DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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RIENZI

der letzte der Tribunen

Konzertante Aufführung in der Alten Oper

17.05.13 (Premiere)

„Als Meyerbeers beste Oper “ hat angeblich der Dirigent und Wagner-Verehrer Hans von Bülow den Rienzi bezeichnet. Das hat diese Oper nicht davor gerettet, heute genauso selten auf den Spielplänen aufzuscheinen wie die Meyerbeers und anderer Komponisten „Große Opern“, nach deren Muster Rienzi gestrickt ist: Potpourri-Ouvertüre, historischer Stoff in fünf Akten, lineare Handlung, Pathos und große Ausstattung. Mit dem Rienzi in diesem Genre wollte Wagner in Paris  so reich werden wie Meyerbeer. Deswegen hat Letzterer ihn wohl dort weggelobt und eine Entrée in Dresden verschafft, wo Rienzi 1842 in einer umjubelten Aufführung herausgebracht wurde, wohl die erfolgreichste seiner Premieren. Damals war Rienzi nur leicht gekürzt und dauerte mit Pausen knapp sechs Stunden. Heute wird das Werk teilweise auf zwei Stunden zusammen gestrichen. Die nun vorgestellte konzertante Fassung, von Sebastian Weigle nach musikalischen, nicht dramaturgischen Gesichtspunkten gekürzt, bringt es aber immerhin noch auf 140 min reine Spielzeit. 

Wagner: „Die große Oper, mit all ihrer szenischen und musikalischen Pracht, ihrer effektreichen, musikalisch-massenhaften Leidenschaftlichkeit, stand vor mir; und sie nicht etwa bloß nachzuahmen, sondern, mit rückhaltloser Verschwendung, nach allen ihren bisherigen Erscheinungen sie zu überbieten, das wollte mein künstlerischer Ehrgeiz.“ Wagner hat sich später von diesem Werk distanziert und es zur Aufführung im Festspielhaus nicht zugelassen. Dieses Jahr gibt es erstmals einen Rienzi in Bayreuth, allerdings in der Bayreuther Stadthalle und außerhalb der Festspielzeit als Übernahme einer älteren Produktion der Oper Leipzig. 

Wagner, der sich schon in jungen Jahren als Theaterschriftsteller sah, hat das Libretto für die Oper („Große tragische Oper in fünf Akten“) selbst verfasst, wobei er den Stoff des zeitgenössischen Erfolgsromans „Rienzi, or The Last of the Tribunes“ (1835) von Edward Bulwer-Lytton in der Übersetzung von Georg Nikolaus Bärmann verarbeitete. Wagner ging mit der historischen Figur des Cola di Rienzo sehr frei um und ergänzte sie um Racheszenarien und um eine Liebesgeschichte, für die Rienzis Schwester Irene eingeführt wird – wie auch in späteren Opern Wagners eine Frauengestalt, die Züge seiner Schwester Rosalie trägt. Das Opernhaus Frankfurt hatte in den Vorjahren bereits die anderen Frühwerke Wagners, die Feen und das Liebesverbot, in Zusammenarbeit mit der Alten Oper konzertant herausgebracht. Zum Wagner-Jahr vervollständigte nun der Rienzi diese Serie, (mit auch die Zusammenarbeit des Opernhauses mit der Alten Opern bei den konzertanten Aufführungen endet. Die beiden konzertanten Produktionen der neuen Spielzeit werden in Regie des Opernhauses im Haus am Willy-Brandt-Platz gegeben.)

Claudia Mahnke, Peter Bronder

Es liegt sicher nicht nur daran, dass Hitler über „tausend“ Jahre lang die Rienzi-Ouvertüre zu den Reichsparteitagen spielen ließ oder dass er gar bei einem frühen Rienzi-Besuch in seiner zweiten Heimat Linz schon einen Anflug der „Vorsehung“ spürte, dass die Oper nach dem letzten Weltkrieg nicht wieder auf den Bühnen Fuß gefasst hat. Auch Genre und Musik-Stil passen nicht mehr so recht zum heutigen Geschmack.  Selbst im Wagner-Jahr 2013 bleiben Rienzi-Aufführungen eher selten. Aber die Rienzi-Ouvertüre hat in der Abspannmusik von Spiegel-TV wieder ihren Platz gefunden... Die Ouvertüre ist heute das bekannteste Stück aus Rienzi.

Das Frankfurter Opernorchester spielte in großer Besetzung mit etwa 80 Musikern unter seinem GMD Sebastian Weigle, der die Strichfassung seinerzeit für das Liceu  in Barcelona erstellt hatte. Weigle setzte seinen Klangkörper im Sinne der auf Effekte komponierten Musik ein, arbeitete aber auch die vielen Facetten dieser mixtura mirabilis schön heraus: rassige, geschärfte Rossini-Rhythmen, weihevolle Klänge, die den späteren Wagner ahnen lassen und auch inspirierte Romantizismen. Die Instrumentierung ist teilweise so plakativ wie das zu begleitende Bühnengeschehen. Wagner setzt alle Instrumentengruppen sehr prägnant ein, aber  von seiner späteren raffinierten Mischinstrumentierung ist noch nichts zu hören. Dass die Partitur kaum piano kennt, was für die Zuhörer anstrengend werden kann, dafür kann der werktreu arbeitende Dirigent nichts. Im Rahmen des Möglichen gestaltet er eine prägnante Dynamik und das fast jederzeit sehr sängerfreundlich.  Wenn man nicht wegen zwei etwas ungenauen Trompeten-Einsätzen beckmessern will, dann kann man nicht umhin, dem Orchester wieder eine Glanzleistung und ausgesprochen virtuoses Spiel zu bescheinigen. Das grandiose Trommelsolo ließ die Zuhörer gar den Atem anhalten. Chor und Extrachor (Einstudierung Matthias Köhler) trugen stimmgewaltig das ihrige zu der großartigen Klangwirkung des Abends bei bis zum finale furioso bei. Gekonnt wirkte Wagners geschickte Aufteilung zwischen den gewaltigen Chortutti und einzelnen Stimmgruppen.

Christiane Libor, Claudia Mahnke

Anders als bei Meyerbeer sind im Rienzi die Solostimmen mehr deklamatorisch gesetzt; melodiöse Koloraturen gibt es nicht; hier gilt’s der Kraft, die alle Solisten an diesem Abend in dem Riesensaal der Alten Oper zur Verfügung haben mussten und auch hatten. Außer dem Adriano der Claudia Mahnke debütierten alle Sänger in ihren Partien. Ihre Rolle, bei der sie einen großen Tonumfang zu bewältigen hatte, sang sie  sensationell. Ihr heller Mezzo begeisterte in Volumen, Leuchtkraft und Klarheit bei bester Diktion. Auch Christiane Libor, als Irene die zweite Sängerin des Abends, verfügte über große Kraftreserven und überzeugte bei ihren dramatischen Aufschwüngen mit sauberen Spitzentönen ohne jede Schärfe und sicherer Intonation. Selbst wenn die beiden Damen vom Dirigenten schonungslos in Chor- und Orchestertutti eingebunden waren, konnten sie noch solistische Akzente setzen. 

Wagner hatte in späteren Jahren seine Oper Rienzi als „seinen Schreihals“ bezeichnet. Damit war sicher zuvörderst die Titelrolle gemeint, die fast nur Forcieren kennt. Bei der Besetzung dieser Heldenrolle durch Peter Bronder, einen ausgewiesenen Charaktertenor, konnte man zunächst skeptisch sein. Aber Bronder hatte schon ein Jahr zuvor an gleicher Stelle (als Luzio im konzertanten Liebesverbot) bewiesen, dass es ihm an Kraft nicht gebrach. Für den Rienzi, selbst in einer gekürzten Fassung eine wesentlich größere Rolle, brachte er auch genügend Stehvermögen mit. Bronder brachte eine schön grundierte Mittellage mit und profilierte sich in der Höhe kraftvoll, hell und ohne Schärfe; auch die Ausbrüche mit Schmelz und Wärme gesungen, nie „geschrien“.  Auch diese Partie erfordert in den Tonhöhen Extremlagen, die bestens bewältigt wurden. Kontrastierend zum dauernden Fortissimo bewies Bronder bei Rienzis Gebet, dass er auch lyrisch im Piano gestalten kann. Auch in den weiteren Rollen war hohe bis höchste stimmliche Qualität zu hören. Falk Struckmanns fügte nun zu seinem bereits riesigen Repertoire die des Steffano Colonna hinzu, die er in reinstem Wohlklang mit seinem  sonoren, gut verständlichen Bassbariton gestaltete. Seinen Adelsgenossen Paolo Orsini sang davon hell abgehoben Daniel Schmutzhard mit kultiviert geschmeidigem, lyrischem Bariton und ebenfalls bester Textverständlichkeit. Alfred Reiter überzeugte als  Kardinal Ovieto mit dunklem klarem und trockenem Bass. Peter Felix Bauer als Gast vom Staatstheater Oldenburg gab nach seinem überzeugenden Gunter im Februar nun sein zweites Gastspiel in Frankfurt und gab einen kernig virilen, schön dunklen und bestens artikulierenden Cecco die Vecchio. Der Tenor Beau Gibson als Baroncelli punktete mit seiner baritonalen Mittellage, mit Abstrichen zu versehen hingegen seine hohe Lage, der die Geschmeidigkeit fehlte. 

Fazit: ein musikalisches Erlebnis erster Güte, ob man die Oper mag oder nicht. Das Publikum im sehr gut besuchten Haus  spendete lang anhaltenden jubelnden Beifall. Die Aufführung ist mitgeschnitten worden und wird in einem knappen Jahr bei OehmsClassics herauskommen.

Manfred Langer, 19.05.2013                                     Fotos: Wolfgang Runkel

 

Maria Stuarda

Premiere am 14.11.2012 - konzertant

Rauschender Belcanto-Abend

Diese Oper nach dem Drama Schillers ist eines von insgesamt vier Werken Donizettis, die sich um die “jungfräuliche” Königin Elisabeth I von England drehen (neben Il castello di Kenilworth, Anna Bolena und Roberto Devereux). Sie entstand 1834, fiel zunächst der Zensur zum Opfer und wurde 1835 an der Scala in Mailand uraufgeführt. Wegen Problemen mit der Besetzung fiel die Aufführung durch, wodurch die Maria Stuarda in der Versenkung verschwand und erst 1958 in Donizettis Heimatstadt Bergamo wieder ausgegraben wurde. Seither steht sie wieder hier und da auf dem Spielplan eines Opernhauses. Und das vollkommen zu Recht, denn der Stoff und die Komposition sind durchaus gleichwertig mit Anna Bolena oder Roberto Devereux. Nun brachte die Oper Frankfurt in Kooperation mit der Alten Oper das Werk für zwei Aufführungen konzertant heraus.

Wie bei Schillers Drama fehlt dem Ablauf die Spannung um den Ausgang der Tragödie, über den (nicht nur im Blick auf die Bekanntheit des Stoffes) nie ein Zweifel besteht. Auch die retardierenden Momente in Schillers fünf- aktigem Drama kann die wesentlich kürzere Oper nicht zur Spannungs-erzeugung einsetzen. Das Schiller-Drama ist um viele Mitspieler, um Intrigen und die politischen Hintergründe entkleidet, es geht hier um die beiden Frauen Elisabetta und Maria und deren Verhältnis zum Grafen Leicester, ein Eifersuchtsdrama also. Die klassische Dreieckskonstellation der italienischen Oper kommt diesmal umgekehrt mit zwei Frauen und einem Mann; idealer Stoff für eine Belcanto-Oper.

Besetzungsschwierigkeiten wie am teatro alla scala gab es bei der Frank-furter Oper nicht. Die beiden Damen, die die Handlung beherrschen, sind auch die beherrschenden Interpretinnen auf der Bühne. Die Sympathie der Hörer neigt trotz des nicht unwesentlichen Sündenregisters der Maria letzterer zu. Da sie vom Komponisten mit Soli und Ensembles bevorzugt ausgestattet bist, geht sie mit einem Wettbewerbsvorteil in die Konkurrenz. Brenda Rae verlieh der Gestalt der Maria Stuarda stimmlich grandios Aus- druck. Sie gestaltete die lyrischen Passagen mit großer Innigkeit, zauberte mit ihren betörenden piani, begeisterte in der Mittellage und bei den Über- gängen und brachte ihren bestens fokussierten klangschönen Sopran mit großer Intonationssicherheit in traumhaften Höhen zur Geltung. Brenda Rae’s stilsicherer, höhen- und koloraturfester Gesang auf Weltniveau beschränkte sich nicht auf Belcanto-Gesang, sondern verinnerlichte die Rolle; sie ergänzte ihr herausragendes Auftreten natürlich auch noch durch ihre aparte Erscheinung. In ihrer Widersacherin Elisabetta fand sie mit Elza van den Heever eine gleichwertige Interpretin. Die Südafrikanerin konnte mit ihrem klangschönen, stärker eingedunkelten Sopran als Herrscherin Akzente setzen und ihre dramatischen Passagen mit überwältigenden, klaren Höhen gestalten. Die Frankfurter Oper konnte diese beiden Partien optimal aus den eigenen Reihen besetzen. Die beiden gestalteten ihre große Szene im zwei- ten Akt - wunderbar eingebunden in ein Sextett – zum Höhepunkt des Abends.

Der Mexikaner David Lomelí, einziger Gastsänger, konnte als Leicester nicht auf gleichem Niveau mithalten. Er verfügt zwar über einen schön baritonal eingefärbten Tenor, sang technisch sauber und brachte ordentliche Höhen, stieß aber im Vergleich zu den beiden Damen bei etwas gepresstem Volu- men an seine Grenzen. Auch hatte er der Ausstrahlung der Sängerkol- leginnen nichts entgegenzusetzen. Das war anders bei Simon Bailey, der seine Nebenrolle als William Cecil mit einem stets verschmitzten Lächeln und seinem wunderbar kultivierten und geschmeidigen Bariton gestaltete. Mit dem Koreaner Kihwan Sim und der Kroatin Nina Tarandek standen zwei ganz junge Sänger auf der Bühne, die erst kürzlich aus dem Frankfurter Opernstudio fest engagiert wurden und ihre Sache sehr gut machten. Sim als George Talbot gefiel mit seinem überaus kräftigen runden und sauber geführten Bass, wobei allerdings, möglicherweise muttersprachlich bedingt, seine Farbgebung eindimensional blieb. Nina Tarandek hatte als Anna, Marias Amme leider nur einen kleinen Part zu singen, bei dem sie mit ihrem formschönen, klaren Mezzo begeistern konnte. Alle Sänger gaben ihre Rollendebuts.

Der Orchesterpart ist komplexer als in anderen Donizetti-Opern und geht über seine vielfach anzutreffende überwiegend formelhafte Begleitung weit hinaus. Dem trug das Orchester schon durch eine ungewöhnlich große Besetzung (über vierzig Streicher Bläser doppelt, Harfe und drei Schlag-werker) Rechnung, die natürlich auch für den Riesensaal der Alten Oper angemessen ist. Pier Giorgio Morandi, der musikalische Leiter des Abends,  nutzte indes mit dem makellos aufspielenden Frankfurter Opernorchester nicht die Chance der Klangdifferenzierung und einer raffinierten Dynamik, sondern ließ das Orchester vielfach einfach zu laut und wenig sängerscho- nend aufspielen (Bei der Sängerqualität konnte er sich das leisten). Der schöne satte Frankfurter Streicherklang wirkte hier und da zu fett. Der stimmgewaltige und gut einstudierte (Mathias Köhler) Frankfurter Opernchor trug zu dem klangrausch des Abends wesentlich bei.

Das Publikum im so gut wie ausverkauften Saal nahm die Produktion mit begeistertem Beifall an.

Manfred Langer, 17.11.2012

Fotos: Wolfgang Runkel

 

DAS LIEBESVERBOT

(Richard Wagner: Konzertante Aufführung in der Alten Oper)

04.05.2012 (Zweite Aufführung)

Auch akustisch auf hohem Niveau

Die Oper Frankfurt brachte nach den Feen im Vorjahr aus Wagners Frühwerk nun das Liebesverbot konzertant auf die Bühne. Im nächsten Jahr wird das dritte „Nicht-Bayreuth“-Oper von Wagner der Rienzi folgen. Richard Wagner nannte seine zweite, im Alter von 23 Jahren geschriebene Oper „Große komische Oper in zwei Akten“. Mit dieser Bezeichnung ist klar, dass sie keiner der damals üblichen Genres zugeordnet werden kann; von vielem hat sie ein bisschen: von der Opera Buffa, der Romantischen Oper und auch der Großen Oper mit ihren Chortableaus und ihrem historischen Hintergrund. Im Gegensatz zu seinem Erstlingswerk, „Die Feen“, das hier und da noch auf den Spielplänen erscheint, wird das Liebesverbot nur äußerst selten gespielt. Auch für das Liebesverbot hat Wagner sein Büchlein selbst geschrieben; es basiert auf Shakespeares Maß für Maß und verarbeitet darüber hinaus Eindrücke des Sturm-und-Drang-Romans „Ardinghello und  die glückseligen Inseln“, der in einem fiktiven mediterranen Idealstaat spielt, sowie des Briefromans „Das junge Europa“ des zeitgenössischen Autors Heinrich Laube, der Ideengut der Juli-Revolution verarbeitet. Das ist eine interessante literarische Mischung, die Wagner einmal ordentlich umrührt und zu einem Text nicht ohne Brisanz verarbeitet. Enthalten sind revolutionäre Botschaften, die auch das spätere Schaffen von Wagner durchziehen, bis er schließlich selbst (allerdings ohne Liebesverzicht) über Geld und Einfluss verfügte.  Die turbulente Handlung verlegt er von Wien nach Sizilien (Zweitname der Oper: „Die Novizin vom Palermo“), weil eine impulsive, aufrührerische Bevölkerung in Palermo mehr Glaubwürdigkeit besitzt als im Wien der Shakespeare-Originalhandlung oder weil er wegen der gegen den Stachel des Obrigkeitsstaats löckenden aufmüpfigen Bevölkerung das Stück wegen der Zensur möglichst weit weg vom Metternichschen System verorten wollte.

Friedrich, der deutsche Statthalter von Palermo, hat bei Androhung der Todesstrafe ein Karnevals- und Liebesverbot (gemeint ist die freie Liebe) verhängt, um das „lüderliche“ Volk zur (deutschen) keuschen Moral zu erziehen. Das aber (ver)wünscht diesen strengen Deutschen zurück in seine „verschneite“ Heimat, gehorcht nicht und antwortet auf das Faschingsverbot: 

 „Herbei, herbei, ihr Masken all,

gejubelt sei aus voller Brust,

wir halten dreifach Karneval

und niemals ende seine Lust!“

Das Volk steigert sich gegen den Schluss gar zu: „Verbrennt zu Asche die Gesetze!“ Die Novizin Isabella nimmt es mit der Entsagung auch nicht ganz ernst, denn sie gibt bekannt: „Dem Weib gab Schönheit die Natur; dem Manne Kraft, sie zu genießen.“ Darf sich auf diese Kraft auch eine Novizin freuen? Aber obwohl es in dem Stück dauernd um die freie Liebe geht, finden sich zum glücklichen Ende aus den elf (zuzüglich zwei nicht auftretenden) Personen immerhin vier Paare, die die Ehe eingehen bzw. wiederherstellen wollen. So verbleibt letztlich das aufrührerische Element im  Folkloristischen, die politische Widerborstigkeit wird in dem insgesamt verwickelten Geschehen zum lustigen Chaos verniedlicht.

So wie Wagners Opernkonzept sich aus verschiedenen Genres bedient, verrät auch seine Musik, dass er von seinen Vorläufern schon etliches gehört hatte. Ohne dass Motive oder Themen ohrenscheinlich geklaut wären, klingen doch Belcanto-Italianità eines Bellini (von Wagner sehr geschätzt) und Trivial-Rhythmen eines Rossini an, ebenso romantische Lyrismen seiner unmittelbaren deutsche Vorläufer Weber und Marschner. Dazu mit diversem Schlagwerk eine originelle Instrumentierung, mit welcher auch französische Stilelemente aufgenommen werden. Das Ganze ist aber zu einem durchaus eigenständigen Gesamtstil amalgamiert, aus welchem Vorgriffe auf den späteren Wagner, vor allem auf Passagen des Tannhäuser erkennbar sind.

Sebastian Weigle setzte das mit dem groß besetzten Frankfurter Museumsorchester und dem eindrucksvollen 60-köpfigen Chor um. Er hatte in den ersten Minuten noch deutlich zu tun, dem musikalischen Geschehen die in Frankfurt gewohnte Präzision zu verleihen. Da waren sogar aus den Bläsern, für Frankfurt ungewohnt, auch im Verlauf noch einige Unkonzentriertheiten zu notieren, aber insgesamt überwog der positive Eindruck dieses außergewöhnlichen Klangkörpers. Vielleicht hätte man n och mehr proben sollen. Dass fast ausschließlich im forte und fortissimo musiziert (und infolgedessen auch gesungen) wurde, ist werk-inhärent. Da ist tatsächlich neben sehr wenig p und pp sehr viel in f und ff notiert. Könnte sich dennoch der musikalische Leiter die Freiheit nehmen, in der Dynamik mehr zu differenzieren und neben der musikalischen Exaltation auch Reflexion und Innigkeit mehr Raum zu geben? In dieser Klanggewalt, in welche auch der gewaltige Chor schön einbezogen ist, steckt wohl die Jugendkraft des 23-jährigen Komponisten

Einer der Gründe, weshalb Theaterdirektionen Aufführungen des Liebesverbots mehr als zurückhaltend gegenüberstehen, ist sicherlich neben dem nicht sehr zielstrebigen Libretto die Notwendigkeit, elf Rollen zu besetzen, von denen nur drei reine Nebenrollen sind.

Im Programm gibt es in der Besetzungsliste für alle Darsteller außer einer ein Sternchen (will heißen: Rollendebut); dies entfiel nur bei Christiane Libor, die aber auch debütierte, nämlich an der Oper Frankfurt als gefeierte Isabella. In dieser Rolle hat Wagner persönliche Gefühle und Erlebnisse verarbeitet: die Anbetung seiner älteren Schwester Rosalie und den Eindruck, den die Sängerin Wilhelmine Henriette Friederike Marie Schröder-Devrient als Beethoven-Leonore und Bellini-Giulietta auf ihn hinterlassen hat. Die Isabella im Liebesverbot ist deutlich eine Vorläuferin der Wagner-Figuren spätere Opern. Christiane Libor nahm sich der Isabella-Rolle bravourös an und dominierte über große Strecken das sängerische Geschehen an diesem Abend. Sie hatte in Webers Euryanthe im tieferen Fach in Karlsruhe vor zwei Jahren schon Aussehen erregt. An diesem Abend in Frankfurt wurde sie allein wegen ihrer strahlenden sicheren Höhen vom Publikum gefeiert. Bei aller dramatischen Anlage berücksichtigte sie dennoch auch die humoristische Seite der Partie. Ein weiteres Glanzlicht war Michael Nagy als Friedrich. Jederzeit überlegen konnte er diese Rolle mit seinem kultivierten voluminösen Bariton gestalten. Auch hier ein Vorgriff auf ein späteres Wagnerthema: Friedrich ist mit seinem Verzicht auf Ehe und Liebe zugunsten von Macht und Karriere ein Prototyp Alberichs.  Ein anderer Besetzungshöhepunkt war Thorsten Grümbel. Mit souverän strömendem Bass konnte er die Rolle des Brighella interpretieren und gestaltete auch die gesprochenen Passagen sehr souverän. Leider hatte er gegen Ende mit einer belegten Stimme zu tun. Peter Bronder - von seiner Gestaltung der Titelrolle in Zemlinskys Zwerg an gleicher Stelle noch in guter Erinnerung – gab den Luzio kraftvoll mit schön grundierter Mittellage, aber deutlichen Schärfen in der hohen Lage. Er forcierte wohl aus Prinzip und bereitete sich somit schon auf seinen konzertanten Rienzi nächstes Jahr in diesem Theater vor. Die weitere Tenorrolle des Claudio sang Charles Reid mit hellem Tenor wie fürs italienische Fach, da bewies er schönen Schmelz in der Mittellage, aber die Höhen waren seine Freunde an diesem Abend nicht. Mit Julian Prégardien war als Pontio Pilato ein weiterer Tenor aufgeboten, der ihn in schöner geschmeidiger Buffo-Manier gab. Als Ariana war die Sopranistin Anna Gabler besetzt, deren klug gestalteter, sauberer Gesang mit ihrem kühlen Äußeren korrespondierte. Anna Ryberg sang die kleinere Rolle der Dorella mit gepflegter Gesangskultur und schöner Leichtigkeit. Beim Forcieren wollte oder konnte sie indes nicht mittun. In den Ensembles war sie kaum durchhörbar. Das war unnötig und auch nicht nett von ihren Mitstreitern! In den sehr ordentlich besetzten Nebenrollen noch Simon Bode als Antonio, der markante Bassbariton von als Danieli und der weichere von Franz Mayer als Angelo.

Trotz der über lange Strecken ermüdenden Lautstärke war diese konzertante Aufführung doch ein großes Musik- und Stimmenfest, für das sich das Publikum sehr herzlich bedankte.

Da der Abend aufgezeichnet wurde, ist das Ereignis wohl demnächst auf CD zu beziehen, wodurch die nur kurze Liste der Tonträgeraufzeichnungen um ein markantes Beispiel verlängert wird.

Manfred Langer, 6.05.2012

 

 

 

 

L'AMICO FRITZ

(Pietro Mascagni)

Premiere am 11.03.2012

Ovationen im Stehen nach Sängerfest in der Alten Oper mit Zugabe

Neben acht Neuproduktionen für den „normalen“ Opernbetrieb bringt die Oper Frankfurt noch drei Studioproduktionen für die Nebenspielbühnen sowie zwei konzertante Produktionen in Koproduktion mit der Alten Oper in Frankfurt heraus, vielfach Werke deren Handlung heute für eine richtige Opernaufführung nicht mehr für adäquat gehalten wird, was auch auf Mascagnis Amico Fritz zutrifft. Mascagni hatte nach seinem Sensationserfolg der Cavalleria Rusticana auf dieser Welle nicht weiterschwimmen wollen und ist danach dem unsäglichen Libretto von L’Amico Fritz aufgesessen, was nach Anfangserfolgen der Oper zu ihrer derzeitigen zu recht bestehenden Nicht-Präsenz auf den Opernspielplänen geführt hat. Mascagni wollte im Kontrast zur Cavalleria weg von den Verismo-Sujets und schuf ein Werk, in welchem er dem Drang der jungen italienischen Oper (giovane scuola italiana) folgte, die sich wohl unter dem Eindruck der Wagnermania vielfach Themen widmete, deren Handlung nördlich der Alpen spielt. Dabei griff er ein läppisches Sujet der französischen Literatur aus dem damals zum Deutschen Reich gehörenden Elsass auf. Emile Erckmann und Alexandre Chatrian waren französische Patrioten, die aus dem ans Reich angeschlossenen Elsass-Lothringen stammend, L‘“Ami Fritz“ als Schauspiel herausgebracht hatten: ein französisch-germanischer Stoff für eine italienische Oper. In der Oper „Freund Fritz“ wendet sich Mascagni bewusst vom thematischen und auch größtenteils vom musikalisch-stilistischen Verismo ab und schafft eine Pastorale mit flachen Verwicklungen und einem glücklichen Ende wie in einem Lore-Roman.

Die Oper Frankfurt bringt das Werk zeitgleich mit einer anderen Produktion aus dem Zeitalter des Verismo (Adriana Lecouvreur, zehn Jahre später uraufgeführt) und hat für beide Werke als musikalischen Leiter den von Zubin Mehta „entdeckten“ italienischen Dirigenten Carlo Montanaro engagiert, der in seiner spontan-offenen Art das Frankfurter Museumsorchester gut erreicht und ein durchaus hörenswertes Arbeitsergebnis präsentiert, wenn sich auch der Eindruck nicht ganz genügender Probezeiten ergibt. Da scheint im Orchester doch der letzte Schliff zu fehlen. Oder ist das in der Partitur angelegt, der schon die zeitgenössische Kritik, wie im Prorammheft thematisiert, Ungeschliffenheit und Rohheit vorwarf. Trotz allem: das Orchester musiziert die Partitur mit ihren vielen von lokalem Kolorit gekennzeichneten plakativen Passagen mit großer Hingabe und Wirkung. Das Auftreten des Zigeuners Beppe (Hosenrolle für Mezzosopran) wird durch ein schönes Violinsolo vorbereitet und dann mit KuK-ungarischen Orchestereinlagen beglaubigt, bei denen jeder Operettendirigent sofort wegen des hier verfügbaren fantastischen Orchesterapparats mit über siebzig Musikern neidisch werden muss. Mascagni weiß aber, dass es auch in Spanien Zigeuner gibt und lässt das in seine Musik einfließen. Insgesamt ist die Partitur des Amico Fritz viel gründlicher elaboriert als die seines Erfolgswerks Cavalleria Rusticana, und dennoch klingt das weder subtil noch geschmeidig oder raffiniert. Der von Mathias Köhler bestens präparierte etwa 120-beinige Chor hatte leider nicht sehr viel zu singen und musste sich statt aktiver dramatischer Mitwirkung mit kommentierendem Hintergrundgesang zufrieden geben, was weitgehend der Rolle eines Fernchores entspricht.

Ganz groß kam ein Sänger-Ensemble zur Geltung, das sicher bis auf weiteres seinesgleichen suchen wird. Mit Tanja Ariane Baumgartner in der Hosenrolle des Zigeuners Beppe zu beginnen, impliziert, eine Bestnote für ihren bestens fokussierten Mezzo zu verteilen. Welchen Glücksgriff hat die Oper Frankfurt mit dieser Stimme getan! Pourvu que ça dure. Mit dem serbischen Bariton Željko Lučić stand für den Rabbi David ein Urgestein zur Verfügung, das in erstaunlicher Art phänomenale Kraft mit kultiviertem Gesang zu verbinden weiß. Als ob er dem Dirigenten, der mit dem großen Orchester auf dem Podium die Sänger nicht unbedingt schützte, signalisieren wollte: Du kannst ruhig aufdrehen, ich drehe noch mehr auf! Dass Montanaro Lučić im dritten Akt kurz vor Schluss mit seinem „Vittoria!“, wo er den Einsatz zu geben hatte, zurückpfeifen musste, da er gerade einen aufwallenden Szenenapplaus für seinen Vorsänger nicht bemerkt hatte, führte zu fröhlicher Verstimmung auf der Bühne. Ob diese Verstimmung dann noch so fröhlich war, als nach einem Riesenjubel zum Schluss Montanaro das Duett Fritz/Suzel wiederholen ließ, während alle andern Sänger inkl. Lučić auf der Bühne saßen, ist nicht gewiss. Sicher hätte Lučić auch gern ein Bis gesungen. Seine Kraftreserven hätte das nicht erschöpft. Grazia Doronzio sang die Suzel hingebungsvoll mit warmem, schön gefärbtem und höhensicherem Sopran mit gekonnter Linienführung. Joseph Calleja gab die Titelrolle ganz souverän und mühelos mit großer Strahlkraft. Die Abstimmung im Volumen der Hauptdarsteller hätte vielleicht noch etwas besser geprobt werden können. Die Nebenrollen waren mehr als adäquat besetzt mit Katharina Magiera und ihrem silbrigen hellen Mezzo als Caterina, mit Francisco Brito vom Opernstudio mit hellem Tenor als Federico und Vuyani Mlinde in der Bassrolle des Hanezó.

Im annähernd ausverkauften Großen Saal der Alten Oper Frankfurt mit 2500 Plätzen erhob sich ein selten zu hörender langer Jubel des Publikums, der den Sängern der Hauptrollen gleichermaßen wie dem Orchester und der musikalischen Leitung galten. Den Akteuren inkl. dem mit viel nonchalantem Humor agierenden Dirigenten war auch deutlich anzusehen, dass sie neben der erforderlichen Professionalität auch mit viel Spaß bei der Sache waren.

Manfred Langer 11.03.2012                         Fotos: Wolfgang Runkel

 

 

 

 

 

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