Het Muziektheater Amsterdam                                                             

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WILHELM TELL

Besuchte Aufführung am 31.01.13 (Premiere am 28.01.13) 

Ein biblisches Drama?

Die französische Grand Opera ist sicherlich die Oper, die mit ihrem Pathos, ihren Balletten und in ihrer sperrigen Voluminösität unserer heutigen Ästhetik am fernsten sind, um so lobenswerter, wenn sich die Nederlandse Opera mit Rossinis letzter Oper und dem, man möchte sagen, Urmodell dieser Spezies befasst. Schon zu dem einleitenden Cellosolo öffnet sich der Vorhang, George Tsypins lichtdurchfluteter, artifizieller Raum läßt an die Elemente Luft und Wasser denken, aus dem Hintergrund schreitet im wallenden Mantel mit langen Haaren und Bart ein Mann wie Moses aus dem geteilten Meer, oder ist es Noah ? Denn eine hölzerne Brücke, die an einen Schiffsrumpf erinnert, geht über die gesamte Bühne. Er geht zu einer Felszunge an der Bühnenseite und zupft mit tragischer Gebärde einen Pfeil aus einem Revolutionsopfer. zu den Klängen des grummelnden Gewitters schließt sich der Vorhang bis zum Ende des Vorspiels. Ein typischer Fall von unnötig bespielter Ouvertüre. Recht bald wird im Laufe des viereinhalbstündigen Abends (zwei Pausen machen eine gute Stunde davon aus) klar, das Pierre Audi nicht wirklich der richtige Regisseur für dieses Genre ist. Die Handlung findet zwar in Bildern statt, doch es wird nicht wirklich erzählt, es werden lediglich Bilder gestaltet. Ständig ist etwas auf der Bühne los, um dem Horror vacui zu entgehen, doch eigentlich passiert nichts. Die Figuren der Handlung werden nicht aus ihrem holzschnittartigen Korsett erlöst, sondern bleiben papierene Gestalten. Da werden verzweifelt Hände gerungen, der Chor von links nach rechts und wieder zurück gescheucht, pathosvoll über die Bühne gejachtert, segnend die Arme gehoben, aufregend ist das alles nicht. Andrea Schmidt-Futterer kleidet die guten Schweizer in helle, naturfarbene Landarchaik, die bösen Habsburger tragen schwarz und Kettenhemden, die fiese Festgesellschaft sogar Leder und Lack als verruchte Maso-Sado-Gruppe historischer Gestaltung. Kim Brandstrup ist für die auflockernde Choreographie zwischen klassischem Tanz und modernen Ansätzen zuständig.

Musikalisch läßt Paolo Carignani vom ersten Taktschlag keinen Zweifel, wohin die Reise geht, nach Frankreich. Denn Rossini hat sich für seine Pariser Uraufführung gründlich mit der französischen Operntradition befasst. Carignani dirigiert das phantastisch folgende Nederlands Philharmonisch Orkest zu einem luziden Klangbild voll romantischer Poesie, die Soli gelingen traumwandlerisch sicher. Den Sängern wird hier ein phänomenaler Teppich ausgerollt, die Prosodie der französischen Sprache als Grundlage des Musizierens genutzt, da bleibt wenig Raum für Italianità. Selbst das reißerische Galoppthema der strappazierten Ouvertüre bleibt federnd und leicht und gerät nicht in den Geruch der populären Banalität. Freilich gibt es auch kleine Stellen, wo man sich etwas mehr "Drive" wünschen würde, der auch die Szene befügeln würde, wie beim Aufmarsch der Kantone in der Rütli-Szene.

Sicherlich einer der Gründe für den Seltenheitswert der Aufführungen des Tell ist die horrend hohe Tessitur der Tenorpartie des Arnold, John Osborn singt sich mit einer fast spielerischen Selbstverständlichkeit von Gipfel zu Gipfel, sein Tenor klingt dabei passend hell, ohne allzu weiß zu scheinen, ein wahrhaft idealer Vertreter für dieses rare Fach. Ihm beigesellt als jugendliche Liebhaberin, die junge Sopranistin Marina Rebeka, die mit leuchtender Stimme und ebenso feinem Belcanto gerade die Duette mit Arnold zu Höhepunkten der Vorstellung werden läßt. Lediglich vor einer leicht druckhaften Volumengebung an dramatischen Stellen sei gewarnt. Nicola Alaimo gibt der Figur des Tell seine imposante Statur, gesanglich stattet er die Partie mit balsamisch fließendem Bariton aus, doch mir persönlich fehlt der dramatische Aplomb, der auch Teil des Schweizer Heroen ist. Mit leichtem Sopran zeigt Eugènie Warnier als Jemmy wie dieser vokale Pathos herbeigezaubert wird, Helena Rasker unterstützt mit süffigem Alt als Gattin Hedwig den Freiheitskampf. Marco Sprotti als Walter Fürst mit sonorem Bariton und der satte Bass von Patrick Bolleire als Melchthal geben dem Aufstand das passend patriarchalische Profil. Sie müssen immerhin gegen Christian van Horn als Gesler bestehen, der einen gut ausgebildeten, markanten Bassbariton sein eigen nennt, sein sardonischer Tonfall, der leicht an Nicolai Ghiaurov als Gounods Mephisto erinnert, passt bestens zum habsburgischen Machtmenschen . Vincent Ordonneau assistiert mit starker Bühnenpräsenz, jedoch geringem Tenorvolumen als Rodolphe. Dagegen gefällt mit eminent höhensicherem Tenor Mikeldi Atxalandabaso in der kleinen, doch sehr herausstechenden Partie des Ruodi. Roberto Accurso komplettiert als Leuthold sicher das Ensemble. Gar nicht genug zu loben sind die Amsterdamer Choristen, die die wichtige Aufgabe der großen Kollektive nicht nur vokal betörend meistern, sondern in der großen Ballettszene des Dritten Aktes mit unglaublichem Schwung mittanzen, Bravo!

"Bravo" riefen auch die begeisterten Zuschauer nach dem langen Abend, die manchmal inflationären "Standing Ovations" des Amsterdamer Publikums, waren für den musikalischen Standart auch durchaus berechtigt.

Martin Freitag                                   Bilder: Ruth Walz

Videos

 

 

EINSTEIN ON THE BEACH

Besuchte Aufführung am 10.01.13 (Premiere am 05.01.13)

Erlebte Theatergeschichte

Philipp Glass ist ein Spezialfall des modernen Musiktheaters, denn um seine "klassischen" Werke ist es weitgehend still geworden; als Vielschreiber der minimal music wird im oft ein Stehenbleiben im eigenen Stil vorgeworfen oder er als Selbstzitierer beschimpft. Die Theater setzen seine neuen Opern gerne für Feuilleton und Presseaufmerksamkeit auf den Spielplan, dann werden die Werke nicht nachgespielt, "The fall of the house of Usher" nach Poe ist durch seinen relativ geringen Aufführungsaufwand und die populäre Vorlage die Ausnahme. Dennoch hat er eine große Fangemeinde und die Vorstellungen sind recht gut besucht. Um so schöner an der Nederlandse Opera in Amsterdam jetzt seiner ersten, großen Oper begegnen zu dürfen: "Einstein on the beach" (1974) bildet mit "Satyagraha" und "Aknathen" die große Trilogie, die Achim Freyers Regie in Stuttgart einst zu einem Triumph geführt hat. "Einstein" ist vielleicht auch seine kompomissloseste Oper, denn die pausenlose Spieldauer von viereinviertel Stunden (zum Konzept gehört freilich, daß man als Zuschauer jederzeit aufstehen und wiederkehren kann). Das Libretto von Philipp Glass und Robert Wilson bezeichnet sich zwar als Oper in vier Akten, doch hat keinen eigentlichen Erzählstrang, sondern setzt sich aus losen Szenen die vom Gehalt miteinander in Beziehung stehen zusammen, zwei sind sogar reine Ballettakte, die wie Divertissments französischer Barockopern im Raum stehen. Umschlossen werden die vier Akte von kürzeren als "kneeplay" bezeichneten Szenen.

Die Amsterdamer Aufführung ist ein direkter Import aus den USA von 1984, Robert Wilson und die Choreographin Lucinda Childs sind für die szenische Umsetzung zuständig, somit kann man von absoluter Authenzität sprechen. Nun ist Wilson an sich durch seinen singulären Stil schon Künstler per se, doch würde er sich nur als führender Geist bezeichnen und strebt eine demokratische Kunstausübung an. Alle Beteiligten vom Führungsteam über die ausführenden Künstler bis zu den Technikern werden als gleichwertig angesehen, was an dem Abend auch immer wieder zu bemerken bleibt. Die Bildwelt wechselt von naiven, bemalten Hängeprospekten bis zu abstrakt ausgeleuchteten Tanzbühnen, die in ihrer wechselnden Farbigkeit an die Bildwelt Mark Rothkos erinnern. Es gibt Gerichtsszenen voll karikativer Ironie an amerikanisch naivem Rechtsbewußtsein, ein Saxophonkonzert das die Freiheit amerikanischen Denkens mit eben demselben Schwarz-Weiss- Denkens konfrontiert, bis zu einem Gewinn- und Fortschrittstreben der Wirtschaft, die in ihrer Aktualität betroffen machen. Dazwischen die energetisch umgesetzten Tanzbilder, die fast art-pour-art anzusehen sind, Lucinda Childs Umsetzung in den variierenden Tanzstilen ist kongenial und setzt sich wie Glass` und Wilsons Bildern und Musiken aus einer Vielzahl an historischen Stilen und Ursprüngen zusammen, von denen man bei jeder Sichtung sicherlich neue entdecken könnte. Als Zuschauer fällt es schwer, für eine Kaffeepause kurz das Auditorium zu verlassen, denn man meint immer etwas zu verpassen.

Wenn ich jetzt keine einzelnen Künstler heraushebe, so sei es damit umschrieben, daß es sich um eine absolute Ensembleleistung handelt, alle Musiker, Tänzer, Sänger, Techniker und Schauspieler haben vielfältige Aufgabenbereiche, die sich miteinander vermischen und ein Konglomerat bilden. Die Ansprüche und die Konzentration sind horrend und werden beispielgebend absolviert. Einer der Höhepunkte ist das sicherlich dreißigminütige Bild eines weißen Leuchtbalkens, der sich aus der Horizontalen in die Vertikale bewegt und schließlich verschwindet, gerade hier hätte man im Publikum eine Stecknadel fallen hören, eine Entschleunigung unseres, ach so hecktischen Lebens zur fast spirituellen Konzentration.

Schon vor der Vorstellung mußten einige Zuschauer ohne Karte heimgeschckt werden, so groß war der Andrang für dieses wirklich besondere Musiktheatererlebnis der Extraklasse, das ich nicht versäumt haben möchte. Ein großes Lob auch dem niederländischen Publikum, das sich geistesoffen, neugierig und begeisterungsfähig zeigt. Riesenjubel !

Martin Freitag

Bilder: Musiktheater Amsterdam

Videos: http://www.dno.nl/einstein/#video

 

 

Das Rheingold

Vorstellung am 30.11.2012;                  Premiere am 04.09.1997

Wagner in Amsterdam: Einheit von Musik, Bewegung und Wort

Gewissermaßen am „Vorabend“ des Wagnerjahres 2013 bringt De Neder-landse Opera (DNO) den Vorabend zu Wagners Ring, eine Wiederaufnahme aus der Ring-Produktion von 1997. Die Walküre folgt im April, die weiteren Abende im August und November 2013. Erst im Januar 2014 wird die zyklische Aufführung des gesamten Rings realisiert werden. Im Juni 2013 kommt mit den Meistersingern noch ein Beitrag zum Wagnerjahr. Die Produktion des Rings der DNO 1997 war die erste in den Niederlanden überhaupt. Der gesamte Ring der DNO ist bereits 2006 bei opus ARTE als DVD erschienen.

Pierre Audis Rheingold-Inszenierung, obwohl 15 Jahre alt, kommt auch heute noch modern daher und überzeugt immer noch in ihrer Einfachheit und vor allem durch die Abwesenheit jeglicher Regiemätzchen und Eigen- befindlichkeitsstudien von Regisseuren. Es wird ganz einfach „Das Rheingold" gegeben! Das abstrakt-futuristische und zugleich archaisierend angelegte Bühnenbild von George Tsypin mit seinen großflächigen Schichtungen bietet einen adäquaten Rahmen für den Ring-Prolog und dessen vier Bilder, die in sich wieder als Prolog und drei Aufzügen mit klassischer Dramaturgie aufgebaut sind. Die geometrisch scharf konturierten Elemente der Schichtungen zeigen (von unten) die Niederungen Nibelheims, den Rhein sowie ein Plateau für die Götter („auf wolkigen Höhen“). Die Protagonisten treten jeweils in der ihnen zustehende Ebene auf, ehe sie sich auf alle Elemente verteilen, die zusätzlich noch bewegt werden können. Es entsteht so ein Eindruck von großer Geschlossenheit, welcher auch durch die gekonnte Lichtregie von Wolfgang Göbbel gefestigt wird. Viele originelle gelungene Ideen der Regie runden den über vielen anderen Ringen liegenden positiven Eindruck dieser Arbeit ab.

Was besonders hervorsticht, ist die Bewegungschoreografie der Prota- gonisten, die in bestechender Weise mit der Musik harmoniert. Anders herum wird der Zuschauer/Zuhörer durch die Personenführung nach- drücklich auf die musikalischen Elemente hingewiesen, die den Bewe- gungsabläufen zugrunde liegen. Da dies auch jederzeit aus dem Orchester durchhörbar ist, entsteht in idealtypischer Weise ein Gesamtkunstwerk in der Einheit von Bewegung und Musik, zu welcher sich bei Wagner natürlich auch das Wort gesellt. Besonders eindrücklich kommt die Bewegungsregie schon in der ersten Szene zur Geltung, wo sich „auf dem Grunde des Rheines“ eine große Fläche neigt, auf der Alberich und die Rheintöchter noch gut stehen und gehen können, beim Setzen oder Hinlegen aber sofort ins Rutschen geraten. Ein Genuss zu sehen (und zu hören), wie die Protagonisten das auch schauspielerisch bestens umsetzen.

Die Kostüme von Eiko Ishioka (†) gruppieren die insgesamt immerhin 14 Darsteller etwas plakativ in die Gruppen Nibelungen, Riesen, Götter und Rheintöchter. Letztere tragen schöne hautenge bordeauxrote Trikots – wie  Figurinen einer Weltraumserie entnommen; die Götter zeitlose faltenreiche verschieden-unifarbene Gewänder und bizarre gleichfarbene Kopfaufsätze, während die „arbeitende Bevölkerung“ die Riesen aussehen aus wie prä- historische Lehmfiguren. Alberich wirkt wie ein Kanalarbeiter (natürlich!), während sein Bruder Mime als Insektenfigur dargestellt ist.

Eine Überraschung haben sich Regie und Dirigent für das Vorspiel ausge- dacht. Zum Brummen der Haltetöne der  Bässen und Fagotte und zum aufsteigenden Es der Hörner (die leider gerade hier die einzigen Unge- nauigkeiten des Abends produzierten) wurden Saal und Orchestergraben vollständig abgedunkelt: Hartmut Haenchen dirigierte den Beginn des Vorspiels (den die betreffenden Musiker natürlich auswendig können) mit einer kleinen roten Lampe. Es ist erstaunlich, dass man das nicht häufiger sieht und hört, so naheliegend ist die Idee, die Schöpfung im Dunkeln beginnen zu lassen. Dann aber wurde stufenweise das Licht von der Finsternis geschieden; zuerst wurden die Pultlampen der Hörner, dann die der Violinen und zum Schluss die das ganzen Orchesters und des Dirigenten eingeschaltet, der die zweieinhalb Stunden des pausenlosen Werks im Stehen dirigierte. Haenchen lieferte mit dem sehr konzentriert aufspielenden Nederlands Philharmonisch Orkest eine geradlinige, gut strukturierte und transparente Rheingold-Musik ab, nie pastös oder pathetisch. Klassisch wurden die etwa zwölf Hauptmotive im Rheingold exponiert, fortissimo nur dort gespielt, wo es wirklich in der Partitur steht und sängerfreundlich und sauberst (!) bei Übergängen die die Dynamik abgeregelt.

Obwohl von der Papierform eine sehr ordentliche Besetzung zusammen- gestellt war, kam  ein Sängerfest an diesem Abend nicht zustande. Der Orchestergraben war mit Rampen und Laufstegen umbaut, die als weitere Spielfläche den Sängern eine große Nähe zum Publikum (im Parkett) erlaubten und so ihre Arbeit erleichterten. Thomas Johannes Mayer als Wotan sang mit bester Textverständlichkeit, seiner Stimme fehlte es aber an diesem Abend an der autoritätsheischenden Tiefe und Festigkeit. So konnte er stimmlich der Figur nicht den erforderlichen Charakter verleihen. Werner van Mechelen als Alberich steigerte sich im Laufe des Abends enorm und konnte seinem kräftigen Bariton nach etwas schwammigem Beginn immer mehr Kontur verleihen; er spielte zudem hinreißend. Seinen Bruder Mime gab Wolfgang Ablinger-Sperrhacke mit einwandfreier Textverständlichkeit mit für diese Rolle idealtypischem giftig-hellem Tenor. Stefan Margita als Loge konnte man in dieser so wortwichtigen Rolle leider kaum verstehen; auch blieb sein Gesang eindimensional in der Färbung. Unter den beiden Riesen war Stephen Milling als Fasolt der kraftvolle und ausdrucksstarke Gewinner, während Jan Hendrik Rootering die Rolle des Fafner spürbar zu tief lag, so dass er nicht wie gewohnt punkten konnte. Vladimir Baykov überzeugte mit kraftstrotzendem kernigem als Donner, während Marcel Reijans in seinen paar Takten als Froh dünn blieb.

Doris Soffels Mezzo nur eben solide, auch gut textverständlich, aber den üppigen Schmelz und die Opulenz einer Fricka entwickelte sie nicht. Ihre Schwester Freia, von Anna Gabler gesungen, blieb stimmlich und darstel-lerisch blass. Die herausragende Erscheinung unter den Damen war indes Marina Prudenskaja, was nicht zuletzt ihrer aparten Bühnenerscheinung geschuldet ist. Anders als die meisten Inszenierungen, die die Erda als zotteliges Wabbelweib zeigen, erschien sie wie eine orientalische Mondgöttin, halb weiß halb schwarz in ihrer vollkommenen Schlankheit und betörte mit ihrem wunderbar grundierten schlanken Mezzo. Wer sie wie ich noch als überforderte Erda vor knapp zehn Jahren in Wiesbaden oder vor etwa fünf Jahren als mäßige  Fricka an der Deutschen Oper  in Erinnerung hat, kann sich über ihre Entwicklung nur erstaunen und freuen. Auch die Rheintöchter waren bestens besetzt, wobei die tieferen Stimmen noch besser wirkten. Lisette Boll gab eine stimmschöne Woglinde mit deutlichem Vibrato; Barbara Senator als Wellgunde verfügte über eine sehr attraktive Eindunkelung in ihrem gut fokussierten Sopran, und Bettina Ranch verkörperte mit schlankem, aber gut grundierten Mezzo die Flosshilde. Zusammen ergaben sie ein ideales Terzett.

Das wie immer in Amsterdam höchst konzentrierte und dankbare Publikum im ausverkauften Musziektheater feierte die Aufführung enthusiastisch.

Manfred Langer, 05.12.12                Fotos: Marco Borggreve

 

 

 

DER SCHATZGRÄBER 

Vorstellung: 23. 9. 2012

Schlussszene mit Videosequenz (Foto: Monika Rittershaus)

Anfang September brachte De Nederlandse Opera in Amsterdam wieder ein selten gespieltes Werk der Opernliteratur zur Aufführung: „Der Schatzgräber“ von Franz Schreker. Der österreichische Komponist (1878 in Monaco geboren, 1934 in Berlin gestorben) zählte nach der Uraufführung seiner Oper Der ferne Klang im Jahr 1912 zu den führenden Repräsentanten des zeitgenössischen Musiktheaters und wurde 1920 Direktor der Hochschule für Musik in Berlin, wo er in den 30er Jahren durch sein reiches Opernschaffen – immer mit eigenen Texten, darunter auch Der Schatzgräber, 1920 in Frankfurt uraufgeführt – den Gipfel seiner Berühmtheit erlangte. Nach der Machtergreifung der Nazis wurde er 1932 seines Amtes enthoben und musste ein Jahr später auch seine Meisterklasse an der Akademie der Künste aufgeben. Diese Schmach löste bei Schreker eine Herzattacke aus, an deren Folgen er 1934 starb.

Der Inhalt der Oper in vier Akten mit Prolog und Epilog in Kurzfassung: Der fahrende Sänger Elis bringt der Wirtstochter Els den vermissten Schmuck der Königin (das Diadem sollte der Gattin des Herrschers als Aphrodisiakum dienen und damit für den alternden König fortdauernd attraktiv machen). Nun aber verleiht der Schmuck Els eine verführerische Schönheit. Elis verfällt ihr und beleidigt die Königin, worauf er vom Schloss verwiesen wird. Els, die alle ihre Freier ermorden ließ, wird vom Narren vor der Hinrichtung gerettet und vermählt sich mit ihm. Ein Jahr später begegnen sich die beiden wieder – Elis singt die sterbende Els in den Tod.

Die symbolträchtige Inszenierung von Ivo van Hove hinterließ einen zwiespältigen Eindruck. Wohl versuchte der Regisseur durch Videoeinspielungen (Tal Yarden), die zum Teil optisch gelungen waren, zum Teil kitschig wirkten, das Geschehen auf der Bühne zu illustrieren, dennoch blieb vieles unklar. Ausgefallen auch die Gestaltung der Bühne (Jan Versweyveld): eine Holzwand mit zwei Ausschnitten in der Form eines Hauses, was die Wirkung eines „Guckkasten-Theaters“ erzeugte. Die Kostüme (An D’Huys) zeigten den König und auch den Narren in eleganten Anzügen, das Volk in bunten Gewändern. Die weiblichen Gäste in der Wirtsstube waren wie Prostituierte gekleidet.

Musikalisch hingegen war die Produktion ein voller Erfolg. Das Nederlands Philharmonisch Orkest unter der einfühlsamen Leitung von Marc Albrecht ließ die Partitur von Schreker in all ihren Schattierungen leuchten, wobei die einschmeichelnden Passagen in der Liebesnacht von Els und Elis von besonderer Faszination waren. Dass hin und wieder die rauschhaften Orchesterklänge manche Protagonisten ein wenig zudeckten, war nur ein kleiner Wermutstropfen.

Als Els überzeugte die deutsche Sopranistin Manuela Uhl durch ihre ausdrucksstarke Stimme, die sowohl in den dramatischen wie in den lyrischen Passagen exzellent zur Geltung kam. Auch schauspielerisch bot sie eine reife Leistung. Berührend ihre Schlussszene. Ebenso eindrucksvoll der amerikanische Tenor Raymond Very als fahrender Sänger und Lautenspieler Elis, der seine kräfteraubende Partie blendend bewältigte, wenngleich die Wortdeutlichkeit des Öfteren auf der Strecke blieb. Mit starker Bühnenpräsenz wartete der britische Tenor Graham Clark als bärtiger Narr auf, der seine Partie mit schelmischer Ironie ausstattete und sehr wortdeutlich sang. Eine großartige Leistung vom Anfang bis zum Ende. Überzeugend auch der belgische Bass Tijl Faveyts als König, der deutsche Bariton Kay Stiefermann in der Rolle des Vogts und der britische Tenor Alasdair Elliot als Schreiber und Kanzler. In kleineren Partien fügten sich noch der deutsche Bariton André Morsch als Herold und Graf, der belgische Bassist Kurt Gysen als Schultheiß und Magister sowie der kanadische Tenor Gordon Gietz als Albi gut und rollendeckend in das internationale Ensemble ein.

Das begeisterungsfähige Publikum in Amsterdam würdigte die Leistungen aller Mitwirkenden mit starkem Applaus und feierte den Dirigenten Marc Albrecht und das Sängerensemble schließlich minutenlang mit Stehenden Ovationen.

Udo Pacolt

Dank an den MERKER-online (Wien)

 

 

 

DIE LEGENDE VON DER UNSICHTBAREN STADT KITESH UND DER JUNGFRAU FEWRONIA

Besuchte Premiere am 08.02.12

Das Paradies liegt in der eigenen Seele

Lange war es still um die Oper mit dem wohl längsten Titel "Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesh und der Jungfrau Fewronia" von Nikolai Rimski-Korssakow, in den Neunziger Jahren wagte Bregenz mit der Komischen Oper Berlin unter Harry Kupfers Regie, wie Wiesbaden unter der musikalischen Leitung von Oleg Caetani, allerdings recht gekürzte, Aufführungsversuche, doch erst jetzt wagte sich Amsterdam mit einer ungestrichenen Aufführung hervor und gewann, um es vorwegzunehmen, auf ganzer Linie.

Unter Fachleuten galt "Kitesh" immer als der russische "Parsifal", doch die Märchenoper macht es den Menschen nicht leicht: im ersten Akt lebt die Jungfrau Fewronia allein mit den Tieren im wald, bis Prinz Wsewolod kommt , sieht und liebt; ihr die Vermählung anbietet. Im zweiten Akt lernen wir in Klein-Kitesh mit Grischka Kuterma einen zynischen Trinker ohne moralische Bodenhaftung kennen, Fewronia kommt als Braut in die Stadt und wird als "Prinzessin der Herzen" begrüßt, das Glück ist kurz, denn die Tartaren überfallen die Stadt und metzeln die Einwohner nieder, lediglich Fewronia und Grischka überleben als Gefangene. Im Tartarenlager wird die Prinzessin erniedrigt, während Grischka die Lage von Groß-Kitesh verrät. In Groß-Kitesh finden wenige Überlebende Aufnahme, Fürst Joeri bietet Hilfe und Trost, während Prinz Wsewolod mit einem Heer seine Braut befreien will. Nebel und Licht umhüllen die Stadt. Im Tartarenlager wird nach dem vernichtenden Sieg , der Prinz überlebte das musikalische Zwischenspiel mit der Schlachtenschilderung nicht, gefeiert. Fewronia und Grischka können aus dem Lager der betrunkenen Sieger fliehen, das geisterhafte Verschwinden von Groß-Kitesh löst bei den Barbaren eine panische Flucht aus. Im Wald finden wir Heldin und Anti-Helden wieder, Fewronia ist am Ende ihrer Kräfte angekommen, während Grischka endgültig wahnsinnig wird. Im Sterben sieht die Jungfrau alle Menschen, die sie liebt, in einer Vision in einer himmlischen Stadt, mitsamt den paradiesischen Vögel der Freude und Gnade, Sirin und Alkonost.

Eigentlich passiert in dieser letzten halben Stunde gar nichts außer Musik, Text und Bild, dieses Finale übertrifft von Dimension und Ausdehnung sogar ähnliche Ausuferungen wie bei Wagner und Strauss, bildet also den unglaublich übersteigerten Schluß einer typisch epischen Oper des russischen Repertoires, doch die Musik ist betörend und lohnend.
Dmitri Tscherniakow, dessen erklärte Herzensangelegenheit diese Oper ist, bringt uns als Regisseur und Ausstatter das Werk auf zeitgemässe Weise nahe: schon beim Aufgehen des Vorhanges bekommt das naturhafte Bühnenbild eines herbstlichen Waldes spontanen Applaus , nicht der letzte für die Bühne an diesem Abend, Gleb Filshtinskys Lichtgestaltung hat dabei ihren Anteil, hier lebt in einer kleinen Datsche Fewronia, statt Tierchen a la Disney, finden wir sie mit einem alten, verschrullten Paar und einem Kind als praktische Frau in einer Art Zusammenlebens. Auch der "Prinz" ist ein Mensch von Heute und verliebt sich in die Gutherzige. In Klein-Kitesh finden wir uns in einer urbanen Gesellschaft unseres Zeitalters wieder, Grischka ist ein entwurzelter Mann, dem Alkohol ergeben, den lauten Lustigen spielend. Die Menschen sind sich ihres modernen Lebens sicher, bis die Invasoren auftauchen; Bilder von anarchistischen Umstürzlern, nicht nur im Nahen Osten, auch in Paris, Rom oder Athen haben wir solche erschreckenden Bilder gesehen. Groß Kitesh ist eine Art Saal in gold und himmelblau, den Farben des "himmlischen Jerusalem", jedoch ein moderner Saal wie ein Auffanglager für Flüchtlinge, die Verwandlung wird auf minimale Weise während des Schlachtenzwischenspieles vollzogen, direkt auf den Betten wird das Barbarenlager aufgeschlagen, die Frauen von Kitesh haben sich lediglich auf die Hinterbühne verzogen, gleichsam durch das Licht als innere Emigration angedeutet, denn seiner Zeit gibt es kein Entkommen. In finsteren Wald vollzieht sich das entgültige Schicksal Fewronias, durch den wahnsinnigen Grischka zu Tode geprügelt, doch die Menschen ihrer Liebe, ihre Datscha, die vertraute Heimat finden sich im Sterben in ihrer ungefährdeten Seele. Tscherniakows Bilder sind einfach, ergreifend, geben den eigenen Gedanken, wie der Musik den nötigen Raum. Das Wenige wird geschickt präsentiert und wirkt alles andere als langweilig.Zu so einer Interpretation gehört schon eine Menge Glauben, an das Leben , an die Hoffnung und nicht zuletzt an das Werk, eine jener christlich/ pantheistischen Visionen, die Rimski-Korssakow auch in seiner "Snegourotschka" schildert.

Angelpunkt freilich ist die Titelpartie, die eine unbedingte Hingabe verlangt, wie man sie an diesem Abend von  Svetlana Ignatovich als Fewronia erlebt, im sinnigen Spiel dieser doch in manchem sehr naiv anmutenden Partie, wie in der nie nachlassenden Spannung ihres innigen Sopranes, der vor allem in Wärme und Ausdruck der mittleren bis tiefen Lage bezaubert, wie im leuchtenden Strahl, der in die Höhe weisenden Bögen, grandios! MIt John Daszak als Grischka Kuterma hat man einen ebenso intensiven Darsteller für den menschlichen Gegenentwurf, sicherlich einer der interessantesten Partien für einen Charaktertenor, russisch zerquält wie eine Figur aus einem Dostojewski-Roman. Daszak bietet vokal stählerne Höhen und in der Tiefe fundierten Gesang zur Rundung des zerrissenen Charakters an, auch keine alltägliche Leistung. Maxim Aksenov als Prinz Wsewolod ist mit angenehm lyrischem Timbre, bei heldischen Aufschwüngen eine echte Tenor-Entdeckung. Während Vladimir Vaneev sich als Fürst Joeri mit Gennady Bezzubenkov als Guslispieler um den Preis des balsamischen Basses des Abends streiten kann, beide großartig. Ante Jerunika und Vladimir Ognovenko verleihen den Tartarenführern charakterische Vokalität. Alexey Markov als maskuliner Fjodor Pojarok bezwingt mit sämigem Bassbariton, wie intensiver Gestaltung. Mayram Sokolova als Knappe läßt mit traumhaften Mezzo-Timbre aufhorchen und empfiehlt sich nachdrücklich auch für größere Partien. Ebenso Iurii Samoilov mit aparter Stimme als Bettler, der, wie eigentlich alle kleineren Partien, ausgefeilt besetzt ist. Ganz zum Schluss mit sinnlichem Mezzo und etwas scharfem Sopran Margarita Nekrasova und Jennifer Check als Paradiesesvögel Alkonost und Sirin das Ensemble vollendend.

Absolut traumhaft die Chorkollektive des Amsterdamer Hauses, wenn sich bei den Gebeten in Groß-Kitesh Vladimir Vanneevs Bass mit den a capella Chören mischt hätte man eine Stecknadel fallen hören können. Last not least der überzeugte und überzeugende Mark Albrecht am Pult des Philharmonischen Orchesters der Niederlande, die zu einer ausgefeilten und hochemotionalen Auslegung von Rimski-Korssakows Partitur fanden. Dabei sämtliche Nuancen der luxuriösen Orchestrierung auskostend. Solche durch die Bank weg berührenden Abende, bei denen man an allen Beteiligten nur Positiva feststellen kann, werden lange im Gedächtnis bleiben. Bitte wenigstens eine Aufzeichnung auf DVD, wie sie die Stopera in Amsterdam öfters erstellt, wenn nicht gar eine Fernsehübertragung, wären dringend anzuraten. Eine echte Fünf-Sterne-Stunde! (Siehe auch OF-Operntipps)

Martin Freitag

 

IPHIGENIE mal 2

Premiere am 07.09.11,

besuchte Aufführung am 14.09.11

Es gibt Opernabende, die man meint schon einmal gesehen zu haben, auch wenn das nicht stimmt: die Amsterdamer Oper hat jetzt die Übernahme von Glucks beiden "Iphigenien" an einem Abend laufen; Regie vom jahrzehntelangen Hausregisseur Pierre Audi, doch langsam scheint seine gediegene Ästhetik in die Jahre gekommen, Wiederholungen, wie das bühnensprengende Raumkonzept aus dem Ring mit Publikum auf der Bühne, die betuliche Personenregie mit maßvollem Schreiten innerhalb einer fein modernisierten Designerdekoration anhand des Werkspektrums, das ist alles nett anzusehen, tut keinem weh, gibt allerdings auch keine Deutung von sich. Ein Menschenopfer (Tauris) wird ritualisiert dargestellt, das Opfer mittels einem roten Stoff garniert, das schreckt keinen Abonnenten mehr hoch...

Aulis, Michael Simons Dekor ist leicht archaisch, zwei Türen auf Podien lassen seitliche Auftritte über Treppen zu, die Kostüme von barocker Eleganz bis modernem Duktus zeigen durch die Camouflage-Muster: es ist Krieg. auf dem Podium findet meistens die Handlung statt, sauber ,ästhetisch und adrett, dahinter sitzt das Orchester, danach wird der Chor auf einem Halbrund (griechisches Theater) szenisch entsorgt, eine apart beleuchtete Felswand begrenzt den Bühnenhintergrund. Tauris: dasselbe in konstruktivistisch, statt Erdfarben dominieren Metall und Schwarz/ Weiss, die skythischen Barbaren tragen teilweise recht peinliche Netzhemden zu Bundfaltenröcken (Kostüme Anna Eiermann), immerhin darf der Herrenchor nach vorne marschieren und um den Opferstein tanzen. Ansonsten wie gehabt.

Doch welch musikalischen Reichtum bietet der Abend: Marc Minkowski am Pult der Musicien du Louvre läßt Gluck erklingen, wie man ihn sich träumt. Klassischer Faltenwurf und trotzdem hochkonzentrierte Emotion, filigranste Verzierungen, musikalische Figuren in den Tutti mit Akuratesse zelebriert, betörende Soli. Orchester und Dirigent sind ein Klangkörper, der die Sänger auf Händen trägt, immer wieder zu feinen Phrasierungen in zartesten Schattierungen ermutigt. Selbst in extremen Emotionen nie lärmend, sondern durch Harmonien kunstvoll gebändigt. Perfekt.

Aulis: Veronique Gens nutzt den gebotenen Klangteppich, vor allem in den Abschiedsklagen Iphigeniens, wenn sie ihren mädchenhaft leuchtenden Sopran zu innigen Piani zurücknimmt, berührt es das Herz des Hörers.Nicolas Teste als Agamemnon läßt einen kernig männlichen Bariton, wenngleich mit leichtem Druck in der Tiefe, hören. Anne Sofie von Otter singt mit französischem Barock/Klassik ( wie in Frankfurt als Charpentiers "Medee") als Clytemnestre genau ihr Fach, mütterlicher Glanz wechselt in furiose Aufregung. Frederic Antoun sollte man sich als französischen Tenor merken, schöner kann man so hochliegende Partien wie den Achille nicht singen. Martijn Cornet (Patrocle), Christian Helmer (Calchas) und der halbnackte, goldene Arcas von Laurent Alvaro komplettieren die homogene Besetzung auf hohen Niveau. Salome Haller mit heroischem Mezzo gibt der Göttin Diane olympisches Format, beiden Iphigenien sozusagen die akustische Klammer.

Tauris: Mireille Delunsch sind, folgerichtig mit dramatischerem Sopran, die Tauridische Iphigenie, doch die Höhen kommen unfrei mit Schlacken behaftet daher, was auch Fehlintonation zur Folge hat. Laurent Alvaro muß als Thoas eine Art faschistoiden Scarpia mimen, die Rolle könnte man vielschichtiger anlegen. Jean-Francois Laponte als Orest gefällt mit angenehmem Bariton und heldenhafter Pose als Orest, während Yann Beuron als Pylade selbst indisponiert ein Beispiel an französischer Diktion und wohltönendem Tenor gibt. Die sechs solistischen Priesterinnen sind mit niederländischem Sangesnachwuchs hervorragend besetzt. Die Chöre der Niederländischen Oper zeigen vokales Niveau, sind szenisch einfach unterfordert.

Viereinhalb Stunden dauert der Abend mit den (vor allem in den Balletten) leicht gekürzten "Iphigenien", es ist sicherlich recht spannend die Entwicklung Glucks von der barockeren Vorbildern verhafteten Aulidischen zur herberen Reformoper der Tauridischen, die mehr der französischen Tradition des drame lyrique folgt, nachzuvollziehen, doch Gluck hat sicherlich seinen Werken auch eine Spieldauer zugebilligt, deshalb bleibt die Frage, ob man dem Komponisten durch diesen sehr langen Abend nicht doch einen Bärendienst erwiesen hat, als daraus zwei Abende zu gewinnen.

Martin Freitag