DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang - Europas Nr. 1
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Die OPERA  VLAANDEREN hat in Gent einen zweiten Spielort.

 
 

SIMONE BOCCANEGRA

21.2.2017

Verdis „schwärzeste Oper“ – mal ohne Mafia inszeniert

Giuseppe Verdi bezeichnete „Simone Boccanegra“ als sein „Leidenskind“ und seine „schwärzeste Oper“. Die Uraufführungen 1857 in Venedig und 1859 in Mailand gerieten zum vollen Fiasko, was wahrscheinlich hauptsächlich an dem schaurig-schwierigen Libretto von Francesco Maria Piave lag. Dieses fußte auf einem spanischen Haudegen-Theaterstück von Antonio Gutierrez, bei dem sich Verdi schon „El Trovador“ ausgeborgt hatte - auch eine recht verworrene Geschichte für eine Oper. Zwanzig Jahre später hat Verdi „Simone Boccanegra“ mit seinem neuen Librettisten Arrigo Boito gründlich überarbeitet und selbst einige politischen Szenen hinzugefügt, so wie die berühmte „Ratsszene“ im Dogenpalast. Inzwischen war die durch Verdi heraufbeschworene Einheit Italiens endlich erfolgt und hatte er die Politik als Senator von 1874-79 aus nächster Nähe erlebt. So wurde aus dem ursprünglichen „Risorgimento-Ruf“ nach Bruderschaft zwischen den Patriziern und Plebejern und nach Versöhnung zwischen den rivalisierenden Großmächten Genua und Venedig in der zweiten Fassung aus 1881 eine pessimistische Oper, beherrscht durch tiefe, böse Männerstimmen und endend mit einem üblen Giftmord.

Bei der heutigen Faszination vieler Opernregisseure für brutale Gewalt wird „Simone Boccanegra“ in letzter Zeit oft im Mafia-Milieu inszeniert, mit viel Theaterblut und knallenden Plastikpistolen. Davon werden wir jetzt in Antwerpen zum Glück verschont, denn der schon öfters von uns gelobte Regisseur David Herrmann und sein Team versuchen der Gaunergeschichte eine tiefere Dimension zu geben. Boccanegra trägt den ganzen Abend als weltfremder Einzelgänger stets denselben (wörtlich etwas zu großen) blauen Politiker Anzug. Seine Gegenspieler treten hingegen in Kostümen aus variierenden Epochen auf (interessante Kostüme von Christof Hetzer). Der Adelige Jacopo Fiesco, dem Simon 25 Jahre zuvor die inzwischen verstorbene Tochter raubte, erscheint anfangs mit einer Franz Hals-Krause. Anschließend ist er ein als armer Fischer verkleideter Flüchtling (Migrant?), dann wieder ein eleganter Bösewicht am Dogenhof. Diese Zeitverschiebungen kulminieren in der großen „Ratsszene“, die frei nach Leonardo Da Vincis „Letzten Abendmahl“ inszeniert wird. Der Verräter Paolo Albiani mutiert hier zum Judas, der sich vor Volk und Hof selbst verflucht. Im Hintergrund steht die von allen geliebte Amelia Grimaldi als Schmerzensmadonna im blauen Mantel mit gespreizten Armen – ihr Taufname war ja Maria.

Alle diese verschiedenen Bilder fließen nahtlos ineinander über, denn der österreichische Bühnen- und Kostümbildner Christof Hetzer - der letzten Sommer einen besonders schönen „Tristan“ in Paris ausgestattet hat (siehe Merker VI/2016) - baute hier einen elegant vergammelten Genueser Palast auf einer Drehbühne, die sich sehr gut bespielen läßt, die nicht piept und akustisch besonders sängerfreundlich ist. So kann der Abend anfangen mit einem „che dicesti / altro proponi“ in einem piano wie wir es schon lange nicht mehr in einer Verdi-Oper gehört haben. Der exzellent durch Luigi Petroziello geleitete Koor Opera Vlaanderen singt fein und transparent bei seinem Auftritt. Das ist in diesem Fall besonders wichtig, denn alle sieben Solisten geben in diesem „Simone Boccanegra“ ihr Rollendebüt. Der bulgarische Bariton Kiril Manolov hat sich bis jetzt vor allem als Falstaff einen Namen gemacht, für den er nicht nur die Stimme, sondern auch die gebührende Körperfülle mitbringt. Doppelt so groß und doppelt so breit, wie seine Gegenspieler, beherrscht er als „capitano del popolo“, der durch das Volk zum Dogen ernannte Simone Boccanegra, auf ganz natürliche Weise die Bühne. Najmiddin Mavlyanov und Gezim Myshketa überzeugen als die intriganten „kingmakers“ Gabriele Adorno und Paolo Albiani, mit Mithilfe von Evgeny Solodonikov und Raehann Bryce-Davis, denen man nicht in keiner Weise anhört oder ansieht, dass sie dem sogenannten „jungen Ensemble der Oper“ angehören (Komplimente!). Der chinesische Bass Liang Li, vor vielen Jahren ein unvergessener Gewinner des Wettbewerbes „Neue Stimmen“, dem wir seitdem vor allem als König Marke begegnet sind, gibt ein fulminantes Rollendebüt als Jacopo Fiesco. Die Rolle ist nicht leicht, denn so wie Boccanegra und die anderen Bösewichte auf der Bühne, hat Fiesco keine eigene Arie. Ausserdem ist die Geschichte so verworren, dass man nie weiß welcher Fiesco nun singt: der unversöhnliche Vater (beinahe ein commendatore), der als armer Fischer verkleidete Großvater oder der als „Pater Andrea“ verkleidete Bösewicht am Dogenhof. Doch Liang Li weiß all diese verschiedenen Aspekte zu einer Figur zu verschmelzen und sein „Piango, perchè mi parla in te del ciel la voce“ in der letzten Szene war der musikalische Höhepunkt des Abends.

Die Griechin Myrto Papatanasiu ist in Wien vor allem bekannt als „Traviata“ und Donna Anna. Kurz vor ihrem Debüt als Alcina im Oktober erzählte sie dem Merker, dass für sie „Händel wie Honig, Mozart wie Wasser und Verdi wie die Natur schlechthin“ sei und sie sich sehr auf ihr Rollendebüt als Amelia Grimaldi freue. Leider hat ihr der sonst so erfahrene Dirigent Alexander Joel in ihrer Auftrittsarie nicht sonderlich geholfen. In dem berühmten Vorspiel, das Meeresrauschen symbolisieren soll, schleppten die Holzbläser des sonst exzellent spielenden Symfonisch Orkest Opera Vlaanderen und das Tempo wurde immer langsamer, so dass die Sängerin teilweise in Atemnot kam. An anderen Stellen sang sie fulminant – „she has it all“, sowie es der Merker in Wien schrieb – aber die neue Rolle lag ihr noch nicht ganz in der Kehle. So war sie auch die Einzige, die regelmäßig zum Dirigenten schielte und dabei – sei es nur für Sekunden – ihre Bühnenfigur verließ. Doch das wird sich sicher geben, wenn diese Produktion in Karlsruhe, Luxemburg und Montpellier wieder aufgenommen werden wird. Eine Inszenierung mit neuen Ideen und neuen Sängern – das ist immer interessant!

Fotos (c) Annemie Augustijns / Opera Vlaanderen

Waldemar Kamer 28.2.2017

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online

 

Nach der rezensierten, letzten Vorstellung in Antwerpen, noch vom 1. bis 9. März in Gent,

Opera Vlaanderen Antwerpen-Gent, Info: www.operaballet.be

 

 

 

Alexander Zemlinsky

DER KÖNIG KANDAULES

Kandaules

Statt Sezession – Sinnlichkeit einer Gewaltorgie

Aufführung am 3. April

Das selten gespielte, sinnliche „Opus summum“ – in Antwerpen mal ohne Schleier

Die Oper in Antwerpen – bis 1981 „Koninklijke Vlaamse Opera“ – kann auf eine lange Operntradition zurückblicken. Eine der Eigenheiten des Hauses war, dass Jahrzehnte lang am Karfreitag „Parsifal“ gespielt wurde. In den Wirren der Reorganisation der belgischen Kulturinstitutionen, fusionierte das Haus 1981 mit der Oper in Gent zu einer „flämischen Oper“, der „Vlaamse Opera“. Nachdem Gerard Mortier 1987 das Handtuch schmiss, wurde Marc Clémeur ernannt, der dem Haus von 1989 bis 2008 ein eigenes Profil zu geben wusste. Zu seinen Glanztaten zählt ein sehr erfolgreicher Puccini- und Janacek-Zyklus mit dem Regisseur Robert Carsen, der an mehreren europäischen Opernhäusern immer noch nachgespielt wird. Danach wechselte Clémeur an die Opéra du Rhin, auch mit mehreren Häusern (Strabburg, Colmar und Mulhouse), über die regelmäßig im Merker berichtet wird. Clémeurs Nachfolger in Antwerpen, der Schweizer Aviel Cahn, versucht nun der Vlaamse Opera ein betont modernes Profil zu geben. Cahn, ursprünglich ein Sänger, leitete eine Künstleragentur, bevor er 2004 in Bern der jüngste Opernintendant Europas wurde: kaum 30 Jahre alt. Sein erklärtes Ziel bei seinem Amtsantritt in Antwerpen/Gent waren: „junge Dirigenten und Regisseure, ein breiteres Publikum als die Mozart-Verdi-Wagner-Freunde, spezielle Werke und eine häufigere Medienpräsenz“. Das ist ihm auch geglückt, u.a. mit den sehr modernen Inszenierungen von „Parsifal“ (2013) und „Tannhäuser“ (2015).

Zu Ostern gab es dieses Jahr nicht „Parsifal“ aber dafür eine sehr selten gespielte Oper: „Der König Kandaules“ von Alexander von Zemlinsky (1872-1942). Man braucht den Wiener Komponisten im Merker nicht mehr vor zu stellen, aber man kann wohl betonen, wie bekannt er zu Lebzeiten war – und wie sehr er seitdem vergessen wurde. Gustav Mahler dirigierte 1900 an der damaligen Wiener „Hofoper“ persönlich Zemlinskys erste Oper „Es war einmal“, Brahms sorgte für den Verleger und Arnold Schönberg heiratete Zemlinskys Schwester Mathilde. Von den acht Opern Zemlinskys haben sich nur zwei im Repertoire halten können: „Die Florentinische Tragödie“ (1917) und „Der Zwerg“ (1922). Von den Nazis als „entartet“ verpönt, musste Zemlinsky nach dem „Anschluss“ mit seinem Schwager in die USA emigrieren, und seine letzte Oper – eigentlich sein „Opus summum“ – blieb unvollendet. Das 1936 komponierte Werk sollte in New York aufgeführt werden, doch die „Nacktszene“ im zweiten Akt war angeblich ein unüberwindbares Hindernis, und Zemlinsky war auch unzufrieden mit dem 1. Akt, den er mehrere Male umarbeitete. So „werkelte“ er bis zu seinem Tod an der großen Oper, die erst 1992 durch Antony Beaumont „rekonstruiert“ und zuende orchestriert wurde. Nach der Uraufführung 1996 an der Staatsoper in Hamburg folgte schon 1997 die Erstaufführung in Wien (an der Volksoper). Der Merker Dominik Troger schrieb damals dazu: „Das Werk ist an für sich etwas „schwül“ und sehr psychoanalytisch. Die Musik phasenweise sehr spannend, und dann denkt man für Minuten wieder an etwas ganz anderes. (…) Es gibt eine Art von Musik und Sujets aus dieser Zeit, die heute eigentlich nicht mehr zu begeistern vermögen. (…) Zemlinski ist zwar ein wichtiges Bindeglied zur sogenannten Moderne hin. Aber Bindeglieder haben es so an sich, in der Mitte zu stehen, und das, was sie zu einem bestimmten Zeitpunkt leisten, ist wenige Jahre später von denen längst überholt, die sich an diesem Bindeglied in eine neue Zukunft geschwungen haben. (…) Fazit: Der „König Kandaules“ gehört zu den „Exotica“ der Opernliteratur, wie eine Mangofrucht oder dergleichen. Man muss sie nicht jeden Tag haben, aber hin und wieder tut so ein Sinneskitzel ganz gut“.

Kandaules 2

Eine Liebesnacht zwischen zwei Männern. Von links: Dmitry Golownin als König Kandaules, Elisabeth Strid als Königin Nyssia und der phänomenale Gidon Saks als Gyges.

18 Jahre, neun Produktionen und zwei CD-Einspielungen später beschreibt der Merker Peter Seiferth im September 2015 in Augsburg auch die „Längen“ und „Schwächen“ des Werkes, das mit einer Spieldauer von drei Stunden „eindeutig zu lang ist“. Doch die Augsburger Inszenierung rettete alles: „Sie hat in verblüffender Weise einen anfangs amüsanten und kurzweiligen Abend aus diesem Material gemacht, indem es ihr gelang, es als Vorlage für eine Groteske zu nutzen, die es eben auch sein kann (…). Trotzdem gelingt der Aufführung die Kurve in den Ernst der Geschichte – im zweiten Teil beginnt eine wirklich spannende Auseinandersetzung, die bis zum Schluss anhält.“ In Antwerpen versucht der ukrainische Regisseur Andrij Zholdak aus dem Werk keine Groteske sondern eine Tragödie zu machen. Dabei verweist er mit viel Blut, Gewalt, Folterungen und selbst abgeschlagenen Köpfen auf den Krieg in seiner Heimat. Ähnlich wie in Augsburg löst er sich völlig von dem ursprünglichen Libretto und inszeniert eine eigene Geschichte: „die Rückseite, die Kehrseite der Medaille, die verborgenen Gefühle“. Das kinderlose Königspaar bekommt in dieser Inszenierung zwei Söhne, die beinahe in allen Szenen auftauchen und zu Pagen, Mädchen und riesigen Fischen oder Ratten mutieren und noch vieles anderes tun, was wir nicht so ganz verstehen. Damit verliert die bildschöne Königin Nyssia als Mutter ihren Status als jungendliche „femme fatale“ in die sich alle verlieben und der dramaturgisch so wichtige Kontrast zwischen dem mächtigen aber impotenten König und dem armen aber zeugungsfähigen Fischer Gyges verschwindet. Am Ende der Oper ermordet Gyges auf Befehl der Königin den schwachen König und wird danach selbst König an ihrer Seite. Doch in dieser Inszenierung bringt die blutrünstige Nyssia am Ende alle mit einem Messer um. Aus dem antiken Liebesdrama von Herodot, aus der psychologisch interessanten Dreiecksgeschichte, die viele Künstler und Schriftsteller fasziniert hat, macht der Regisseur eine Anklage gegen Gewalt und Krieg. Drei Stunden lang werden Menschen geschlagen, erdrosselt und gefoltert, ohne dass uns deutlich wurde, was das nun in dieser Oper zu tun hat.

Die Sänger waren deutlich überfordert und der russische Tenor Dmitry Golovnin überzeugte leider nicht als König Kandaules. Die Schwedin Elisabet Strid wurde gelobt als Tannhäuser-Elisabeth in Oslo (2010) und als Freia in Bayreuth (2013), doch in der Rolle der Königin Nyssia stieß sie in den Höhen hörbar an ihre Grenzen. Der in Israel geborene, in Süd-Afrika aufgewachsene und offensichtlich in Deutschland lebende Gidon Saks hat den Fischer Gyges wahrscheinlich schon einmal gesungen (offiziell war es für alle 13 Sänger ein Rollendebüt). Wenn nicht, dann kann man ihm nur doppelt zu seiner imponierenden Rollengestaltung gratulieren! Er beherrschte mit seinem sonoren, sehr gut geführten Bass-Bariton und seiner perfekten Diktion szenisch und musikalisch die ganze Bühne und schaffte es als einziger Darsteller in dieser chaotischen Inszenierung glaubwürdig zu bleiben. Die Ausstatter brauchen wir nicht zu erwähnen. Das „Symfonisch Orkest“ der Oper trat offenbar in einer kleinen Besetzung an und klang deswegen etwas schmal. Aber es wurde durch den Chefdirigenten Dmitri Jurowski gut und klar über die vielen Klippen dieser interessanten Partitur geführt.

Fazit: Warum immer „Parsifal“ am Karfreitag? Es war sicher eine gute Idee, um an Ostern auch einmal Zemlinsky zu spielen! Nur was bleibt von diesem Werk noch übrig, wenn man es so völlig loslöst von dem Zeitgeist in dem es entstand? Ich erkannte weder die Verweise auf Alma Mahler-Schindler – die viele von Zemlinksys starken Frauenfiguren beeinflusste – noch auf einige anderen „femmes fatales“ der Wiener Sezession und der Opern von Richard Strauss. Ohne diesen Kontext, ohne Schwüle und Sinnlichkeit bleibt vom sagenhaften Charme der Königin Nyssia nichts mehr übrig. Sie warnt selbst davor in einer ihrer schönsten Arien: „Ich bin wie das Glück: das Glück verwelkt, wird es entschleiert“.

Waldemar Kamer 7.4.16

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

Foto-Copyright: Annemie Augustijns

 

 

BIEITO SCHLÄGT WIEDER ZU

Premiere: 19. September 2015 in Gent

Besuchte Vorstellung: 4. Oktober 2015 (Antwerpener Premiere)

Als im Mai 2015 der Düsseldorfer KZ-Tannhäuser des Mannheimer Schauspielintendanten Burkhard Kosminski seine erste und einzige Aufführung erlebte, saß auch Calixto Bieito im Publikum. Nun hat Bieito seinen eigenen „Tannhäuser“ an der flämischen Oper in Gent und Antwerpen inszeniert. Wie stark würde sich Bieito von der Düsseldorfer Aufführung inspirieren lassen?

Um es gleich zu sagen: Auch bei Bieito gibt es Blut und Gewalt, aber auf irgendwelche Bezüge auf das 3. Reich und die deutsche Geschichte verzichtet er vollkommen. Trotz der starken Bühnenbilder von Rebecca Ringst ist die Aussage der Inszenierung aber nur schwer zu enträtseln. Man hat oft den Eindruck, dass Bieito seine Regie eher erfühlt, statt erarbeitet hat.

Vor allem die Frage, welche Sünde Tannhäuser in den Augen der Gesellschaft begangen hat und die Frage, wofür Venus und Elisabeth hier stehen, wird von Bieito mehr angedeutet als klar auf den Punkt gebracht. Tannhäuser und Venus befinden sich im ersten Akt in einem Wald aus verkehrt herum aufgehängten Bäumen. Sind sie Aussteiger oder Naturfreaks, die sich vor der Gesellschaft in die Wildnis zurückgezogen haben?

Dafür ist Ausrine Stundyte als Venus im Unterkleid aber zu schick angezogen. Zudem schmiegt sie sich so lüstern an die Bäume, dass man merkt, dass es ihr auch um Sex geht. Ein Gegenpol zu Elisabeth ist sie damit nicht, denn auch Annette Dasch als Elisabeth darf sich zum Vorspiel des zweiten Aktes voll ungestillten Begehrens leidenschaftlich auf dem Boden räkeln, diesmal aber in kühler Säulenarchitektur.

Vielleicht geht es doch um den Gegensatz von Natur und Zivilisation, denn am Ende des 2. Aktes schlagen die erzürnten Minnesänger wütend Blätterbüschel auf den Boden, um ihre Ablehnung gegen alles Grünzeug darzustellen. Im 3. Akt ist die Säulenhalle dann verschoben und von Blättern überwuchert. Rächt sich der Wald am Kapitalismus? Oder ist Tannhäuser bloß ein Träumer, der an den Gegebenheiten der Welt zerbricht und von der Wartburggesellschaft Spott erfährt?

In der Personenführung lässt Bieito seine Sänger zu oft an der Rampe stehen. Ansonsten ist das Spiel der Akteure von Leidenschaft, Verzweiflung und Aggression geprägt. Da hat man den Eindruck, dass es um ganz große Dinge geht. Welche das sind, wird von Bieito aber nicht klar herausgearbeitet. So schlüssig wie Jochen Biganzolis Bielefelder Inszenierung (noch am 9., 18. Oktober und am 1. November 2015 zu sehen) ist diese Aufführung nicht.

Sängerisch gibt es Licht und Schatten: Burkhard Fritz hat einst am Gelsenkirchener Musiktheater als lyrischer Tenor begonnen und ist dann als Heldentenor an die Berliner Staatsoper gewechselt. Den lyrischen Kern seiner Stimme hört man immer noch beim Parlando in der Mittellage. Ansonsten klingt die Stimme aber sehr unausgewogen: Eine Passagen gelingen großartig, aber dann verändert sich plötzlich mitten in einer Phrase die Klangfarbe oder die Töne werden eng. Einige Stellen, an denen andere Tannhäuser-Interpreten groß auftrumpfen, werden von Burkhard Fritz total verschenkt.

Die litauische Sopranistin Ausrine Stundyte, die in Antwerpen und Gent eine fulminante „Lady Macbeth von Mzensk“ sang, tut sich mit der Partie der Venus keinen Gefallen, dafür liegt ihr die Rolle zu tief und vom Text versteht man auch kaum etwas. Großartig hingegen ist Annette Dasch, die eine farbenreiche und strahlende Elisabeth singt. Zudem bringt sie auch so viel Dramatik in die Partie ein, dass man sie sich vielleicht in zehn Jahren auch einmal als Brünnhilde vorstellen könnte.

Ihr möglicher Wotan könnte ihr Ehemann Daniel Schmutzhard sein, der in Antwerpen einen glanzvollen Wolfram gibt. Die Stimme strömt frei und voll, und offenbart ein großes Potenzial. Mit kernigem Bass singt Ante Jerkunica eine düster-zynischen Landgrafen. Der von Jan Schweiger einstudierte Opernchor trumpft mit großem Klang auf.

Am Pult des Symfonisch Orkest Opera Vlaanderen dirigiert Dmitri Jurowski eine dramatisch packende Aufführung. Heikle Ensembles wie das Finale des zweiten Aktes führt er sicher und mit weiten Spannungsbögen. Lediglich die Nebenstimmen werden bei ihm manchmal zu stark betont.

Diese „Tannhäuser“-Inszenierung ist übrigens als großangelegte Koproduktion geplant und soll in den nächsten Jahren auch noch in Bern, Venedig und Genua zu sehen sein. Eine Fahrt nach Antwerpen kann Bieito-Fans also helfen Reisekosten zu sparen.

Rudolf Hermes 5.10.15

Bilder (c) Opera Vlaanderen

 

 

 

 

Fromental Halévy

DIE JÜDIN

Premiere: 14. April 2015 in Gent

Besuchte Vorstellung: 30. April in Antwerpen

Fromental Halévys „Die Jüdin“ war früher eine der beliebtesten Opern überhaupt, heute ist sie im Repertoire kaum noch anzutreffen. Für die nächste Spielzeit kündigen München und Nürnberg aber Neuproduktionen an und an der Flämischen Oper Gent/Antwerpen kam jetzt die Inszenierung Peter Konwitschnys als Koproduktion mit dem Nationaltheater Mannheim heraus.

Erzählt wird von den Drangsalierungen und Schikanen, denen der jüdische Goldschmied Eléazar während des Konstanzer Konzils im Jahr 1414 durch die Christen ausgesetzt ist. Sein Gegenspieler ist der Kardinal Brogni, der nicht weiß, dass Eléazars Tochter Rachel, sein eigenes Kind ist, das der Goldschmied bei einem Brand in Rom rettete. Weiteres Konfliktpotenzial ergibt sich aus Rachels Beziehung zum christlichen Fürsten Leopold, der aber schon mit der Prinzessin Eudoxie verheiratet ist.

Bühnenbildner Johannes Leiacker lässt der Regie meist die leere Bühne als Spielfläche, die von senkrecht aufgestellten Neonröhren umrahmt ist. Je nachdem wie die Neonröhren positioniert sind, entstehen so freie Plätze, das Innere von Eléazars Haus oder ein Gefängnis. Ein großes rundes Kirchenfenster im Hintergrund kündet von der Macht der katholischen Kirche.

Die Personenführung Peter Konwitschnys schafft glaubhafte Charaktere, in die sich der Zuschauer gut hinein fühlen kann. Eléazar ist hier aber nicht das unschuldige Opfer der Christen, sondern gleich in der ersten Szene wird er als lustvoller Provokateur gezeigt. Kardinal Brogni ist wiederum auch kein böser Opernschurke, sondern er versucht immer wieder zwischen Christen und Juden zu vermitteln.

Grell und überspitzt gestaltet Konwitschny die Chorszene, in denen sich die Masse über Eléazar und Rachel lustig macht. Gerne lässt der Regisseur Szenen von der Bühne in den Zuschauerraum überschwappen. So begibt der Chor am Ende des ersten Aktes ins Publikum und verhöhnt lautstark die auf der Bühne zurückgebliebenen Juden. Später wiederum suchen Rachel und Eléazar bei ihren großen Arien den Trost der Zuschauer und begeben sich ins Publikum.

Diese eigentlich gute Inszenierung wird dann aber von Konwitschny durch viele symbolische Plattitüden und Aktualisierungen abgeschwächt: Die Christen haben alle blaue Hände, die Juden gelbe. In einer Badewanne versuchen die Christen eine Zwangsstaufe der Juden mit blauem Konfetti. Später stört Rachel die Feier, die Eudoxie für Leopold veranstaltet, und droht sich mit einem Sprengstoffgürtel in die Luft zu jagen. Das mündet darin, dass Christen und Juden schließlich gemeinsam wie am Fließband Sprengstoffgürtel basteln.

Der Flämischen Oper ist es gelungen für diese Oper ein erstklassiges Ensemble zu engagieren. Jean-Pierre Furlan singt den Eleazar mit großer strahlender Stimme, die manchmal auch ins Charakterfach tendiert. Zweiter Tenor des Abends ist Robert McPherson, dessen heller und beweglicher Tenor auch in Rossini-Opern perfekt zur Geltung kommen dürfte. Gal James ist eine dramatische Rachel, die aber gleichzeitig viele anmutige Momente hat. Ihre Sopran-Gegenspielerin ist Elena Gorschunova, der mit strahlenden Tönen und leichten Koloraturen glänzt. Mit warmem und vollem Bass gestaltet Dmitry Ulyanov den Kardinal Brogni als gebrochenen und nicht unsympathischen Charakter.

In Gent und Antwerpen werden in dichter Folge 11 Vorstellungen gespielt, weshalb dieses vorzügliche Ensemble nur die B-Besetzung ist. In der Premiere sangen nämlich Asmik Gregorian (Rachel), Roberto Sacca (Eleazar), Randall Bliss (Leopold) und Nicole Chevalier (Eudoxie).

Da Essens Generalmusikdirektor Thomas Netopil am heimischen Aalto-Theater deutlich weniger präsent ist, als sein Vorgänger Stefan Soltesz hat er auch genügend Zeit für Gastspiele wie das bei dieser „Jüdin“. Netopil betont die harten Kontraste zwischen den einzelnen Nummern, lässt den großen Ensembleszenen dann aber genügend Zeit zur Entfaltung. Jedoch hemmen diese Ensembles den dramatischen Fluss der Handlung, was wahrscheinlich ein Grund dafür ist, dass diese Oper, wenn überhaupt, meist nur stark gekürzt gezeigt wird.

Auch wenn diese Produktion ihre Tücken hat, eine Opernreise nach Antwerpen lohnt immer. Vom Ruhrgebiet aus ist man mit dem PKW in gut zwei Stunden in der Flämischen Metropole: In der nächsten Saison inszeniert hier Calixto Bieito den „Tannhäuser“ und Mariame Clément die „Armida“ von Rossini. Als Wiederaufnahmen gibt es „La Boheme“ aus Robert Carsens berühmten Puccini-Zyklus und Bieitos Inszenierung von „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“. Außerdem wird Michael Thalheimer Verdis „Otello“ inszenieren. Dafür braucht man sich aber nicht auf den Weg nach Belgien machen, denn dies ist eine Koproduktion mit der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf/Duisburg.

Rudolf Hermes 1.5.15

Fotos von Annemie Augustijns

 

 

 

 

CHOWANSCHTSCHINA

Aufführung am 08.11.2014              (Premiere am 31.10.2014)

Zar Peter schafft (eine neue) Ordnung – auf seine Weise

Mit Chowanschtschina schrieb Mussorgski (1839 – 1881) den zweiten Teil seines geplanten Triptychons russischer Volksdramen. Wegen seines frühen Todes blieb es beim Klavierauszug des Werks mit einigen sporadischen Notizen zur Orchestrierung. Rimski-Korsakow hat das Werk für eine gekürzte Privataufführung  1886 erstmalig orchestriert. Vollständig wurde die Oper erst 1911 im Mariinski-Theater aufgeführt. Danach haben sich noch weitere Komponisten mit dem Werk befasst: Strawinski hat einige Nummern neu gefasst und vor allem ein anderes Ende mit großem Schlusschor geschrieben, das hier und da noch aufgeführt wird. Aber üblicherweise greift man heute auf die Schostakowitsch-Version von 1959 zurück, die auf der kritischen Mussorgski-Ausgabe von Pavel Lamm beruht, ursprünglich für einen Film entstanden war, und 1960 wiederum im Mariinski-Theater (damals Kirov) erstmals gespielt wurde. In dieser Fassung wurde das Werk nun auch von der Opera Vlaanderen vorgestellt.

Es ist eine düstere Geschichte, die um 1682 spielt, als Zar Peter der Große sich als Zehnjähriger gegen verschiedene Interessensgruppen in Russland durchsetzet und die Macht ergriff. Der Komponist hat das Libretto selbst geschrieben. Fürst Iwan Chowansky, ein Bojar, ist Anführer der Palastwache, der mörderischen Privatarmee der Strelitzen, die für seine Macht und sein Einkommen sorgen. Sein Sohn Fürst Andrej Chowansky ist Strelitzenführer und hinter dem deutschen Mädchen Emma her, obwohl er mit der Altgläubigen Marfa liiert ist. Die Altgläubigen sind sektiererische Orthodoxe unter der Führung von Dosifej, die Russland nach den verhassten Kirchenreformen wieder zum alten Glauben zurückführen wollen. Fürst Golyzin ist mit der Regentin Zarewna Sofia liiert, fühlt sich protegiert und möchte die Machtfäden in die Hand bekommen, um Russland nach dem Vorbild der westlichen Nachbarn zu modernisieren. Fürst Schaklowity lässt den Schreiber einen anonymen Brief an Zar Peter schreiben, in dem er vor einer Verschwörung der Chowanskys warnt, Schaklowity ist es auch, der Iwan Chowansky durch Verrat ans Messer liefert. Die Strelitzen werden gefangen genommen und entmachtet, Golyzin in die Verbannung geschickt; die Altgläubigen gehen in einen kollektiven Selbstmord. Haupt“person“ neben den vorwähnten Protagonisten ist der Chor. Denn Chowanschtschina ist vor allem eine Choroper, in welcher die Chöre die Rollen des Volkes, der Strelitzen und ihrer Familien sowie der Altgläubigen übernehmen. Mussorgsky entfernt sich von einem historisch belegten Handlungsfaden und bringt in der Oper tableauartig Szenen zusammen, die sich historisch gesehen über 20 Jahre erstreckt haben.

Es versteht sich fast von selbst, dass moderne Theater die Oper heute nicht mehr im folkloristischen Umfeld der Zwiebeltürme orthodoxer Kirchen und prächtigen historischen Uniformen im Stile operettenhafter Historienspiele aufführen, sondern das düstere Spiel um die Macht mehr oder weniger direkt mit neueren historischen Ereignissen verknüpfen. Um sich nicht in die Falle historischer Unglaubwürdigkeit und in Reibungen zum Text  begeben, braucht es ein gerüttelt Maß an Abstraktion, ein Mittel, das in Teilbereichen auch Regisseur David Alden in Antwerpen gewählt hat.

Iwan Chowansky; Chöre: Volk, Strelitzen, "junge Pioniere"

Paul Steinberg hat dazu ein einfaches  abstraktes, aber sehr wandlungsfähiges Bühnenbild entworfen. Es besteht aus einer glatten konkaven Bühnenbegrenzung hinten und davor zwei großen senkrechten konvexen Körpern, die gegeneinander verschiebbar sind und je nach Bedarf den Raum vergrößern oder verengen. An beiden Seiten ist auf Bühnenhöhe je ein Scheinwerfer angebracht, der die Silhouetten der Akteure auf die beiden gekrümmten hellen Bühnenseitenwände projiziert, wodurch die Figuren verdoppelt oder verdreifacht werden und das jeweils in einer Größe, die durch die Abstände der Personen von den Schweinwerfern und den Projektionswänden jeweils sehr wirkungsvoll gestaltet sind (Lichtregie: Adam Silvermann). Die Kostüme von Constance Hoffman sind zeitlos modern. Die Strelitzen bilden eine Privatmiliz in roten Uniformen mit Nummern; ganz schlicht natürlich die Altgläubigen, in buntem Kontrast dazu die Frauen des Volks, ärmlicher die Arbeiterschaft. Der Kinderchor wird als Staatsjugend mit kurzen Hosen, Uniform-Hemden und Halstuch gezeigt.

In dieser ungemütlich kalten Atmosphäre diktiert Schaklowity dem Schreiber sein Denunziationsschreiben. Hier strömen erst die Strelitzen zu rohem Gebaren, dann die Altgläubigen zu frommem Gebet zusammen. Für Golizyns Salon wird die hintere Wand mit einem großen samtenem Vorhang verkleidet, auf der Spielfläche sind stilvolle antikisierende Möbel aufgebaut: das ist der modern ausgerichtete Staatsmann... Gut bringt der Regisseur beim Zusammentreffen Golizyn - Chowanski – Dosifej herüber, dass diese drei mit jeweils einer eigenen Agenda an einander vorbei diskutieren und alle etwas anderes wollen, eine der Schlüsselszenen des Stücks. Die sich betrinkenden Strelitzen werden von ihren Frauen beschimpft. Gerade kommen diese mit Gucci-Taschen vom Einkaufen zurück (Strelitze zu sein, war bis dahin ein einträgliches „Geschäft“) und bewerfen ihre Ehemänner mit Unterwäsche; vielleicht war das der Auslöser der großen Massenkopulation auf der Bühne (die einzige Geschmacklosigkeit der Inszenierung, dramaturgisch unmotiviert). Anscheinend waren die Damen nicht befriedigt; denn als ihre Ehegatten verhaftet vorgeführt wurden, da begossen sie die schon wieder mit Schimpf und Schande. Eine schwer zu verstehende Sequenz im Zusammenleben von Frau und Herrn Strelitz.

Golizyn, Marfa

Gespenstisch wirkt das Bacchanal im vierten Akt, das keines ist. Laune will selbst zum persischen Tanz nicht aufkommen, Chowansky muss sich selbst amüsieren. Die Bauernmädchen sind ein eingeschüchterter Haufen, der sich einem Menschenknäuel vereinigt, als Chowansky eins der Mädchen zur Vergewaltigung heraussuchte. Es war ganz in Weiß gekleidet. Zum Lied vom weißen Schwan zieht Chowansky sich einen weißen Pelz über; das misshandelte Bauernmädchen erschießt ihn. Golizyn wird von Schlapphüten abgeholt; einer der wenigen, der überlebt. Die gefangenen Strelitzen werden mit Säcken über den Köpfen vorgeführt und von einer kleinen Schar gesichtsloser Gummiköpfe begnadigt und freigelassen. Das neue System lässt grüßen. Die Schar der Altgläubigen wird von Dosifej in den kollektiven Selbstmord geführt; kein lodernder Feuerzauber, sondern feine weiße Lichtspiele verzehren die Sekte. Wer dächte da nicht an Jonestown im südamerikanischen Guyana 1978 oder an Waco in Texas 1993? Man braucht also nicht im Geschichtsbuch unter 17. Jhdt. nachzuschauen.

Zaren durften im alten Russland nicht als Bühnengestalten auftreten. Von der Zarewna Sofia sieht man bloß deren Bild in Golizyns Salon; Peter erscheint nicht. Alden hält sich an die russische Tradition und lässt – wahrscheinlich ganz im Sinne des Autoren – die Zarenmacht aus dem Hintergrund wirken. Zar Peter hat aufgeräumt. Wirklich erleichtert fühlt man sich am Ende der Geschichte nicht. Eine starke Inszenierung, die auf der Bühne ganz ohne russische Folklore auskommt.

Iwan Chowansky, Tänzerin

Diese Farben werden indes vom Orchester erzeugt. Da kann ein Regisseur inszenieren, was er will, der Zuhörer ist immer eingefangen von Mussorgskys russischer Melodik und Harmonik; kein romantisch belanglos plätschernder Tschaikowsky mit einem Schuss slawischer Soße, sondern hier entfaltet das große Orchester seine Wirkung in einer anderen Dimension. Chefdirigent Dmitri Jurowski leitete das Symfonisch Orkest Opera Vlaanderen mit fast 70 Musikern im Graben. Jurowski zeigte sich als Meister im Farbenmischen. Die Ouvertüre beginnt mit feinsten Holzbläserklängen, bäumt sich wie bei der romantischen Wagnerouvertüren auf, um wieder im zarten Pastell der Bläser zu versinken. Jurowski kann es aber auch krachen lassen, trägt nicht nur rücksichtsvoll die Sänger, sondern peitscht sie auch an. Stellenweise könnte er die Dynamik aber durchaus noch mehr zum Piano ausdifferenzieren. Von großer Bedeutung für die Oper sind die Chöre, die inklusive des Kinderchors von Jan Schweiger prächtig vorbereitet waren. Für stringente Chorführung ohne fantasieloses Auf- und Abtreten sorgte die Choreographie von David Laera, dem sicher auch die rührende Szene mit den Bauernmädchen zu verdanken ist. Klanglich war der Chor sehr differenziert eingesetzt: von feineren Gruppierungen bis zum klanggewaltigen Frontalgesang, in dramatischen unisono-Passagen und Klangwogen zu entsprechender Bewegungsregie.

Altgläubige, Strelitzen

Dazu war ein geschlossen auf hohem Niveau wirkendes Solistenensemble zusammengestellt, das überwiegend so stimmstark war, dass es besonderer Schonung durch das Orchester nicht bedurfte. Iwan Chowansky war  roher, kräftiger Gesell. Ante Jerkunica gab ihn mit prächtigem voluminösem Bass und  rauem, ungehobeltem Spiel. Oleg Bryjaks mächtiger Bassbariton schien für die zwielichtige Gestalt des Intriganten und Verräters Schaklowity fast zu viel des Guten; aber in der ersten Szene mit dem Volk passte das Riesenvolumen bestens.

Ergreifend gestaltete er allein vor dem Vorhang  sein Trauerlied auf Russland; fast möchte man Sympathie mit ihm empfinden; aber dann lockt er Iwan Chowandsky in die Falle, dessen Tod bei ihm ein teuflisches Lachen auslöst. Welch Gestalt! . Dmitry Golovnin gab einen sehr wandlungsfähigen Andrej Chowansky: Er gab seinem Tenor bösartige Schärfe beim ersten Auftritt mit Emma und entwickelte ihn zu geläutertem Schmelz bis zu seinem Freitod mit den Ungläubigen und Marfa. Die wurde von Elena Manistina mit schönem Rollenporträt und starker Stimme ihres dramatischen Mezzos verkörpert, etwas weniger Tremolo hätte hier noch besser gepasst. Vsevolod Grivnov war als Golyzin besetzt. Sein überaus kraftvoller und klarer Tenor wirkte etwas eindimensional. Ein politischer Arrivist und Strippenzieher, der es sich in einem besonders schönen Salon bequem gemacht hat. Alexey Tichomirov hatte als Dosifej  einen recht hell timbrierten kräftigen Bass; die zu vermutende Würde seiner Position  wurde durch die tiefen Instrumente der Begleitung, meistens die tiefen Streicher beglaubigt. Als Schreiber überzeugte Michael J. Scott. Hier war mal kein dünnstimmiger Charaktertenor besetzt, sondern ein gut fundierter bronzener Tenor. Als Emma gefiel Aylin Sezer mit silbrigem klarem und beweglichem Sopran, leuchtenden Höhen und ansprechender Bühnenerscheinung. Unter den kleinen Rollen hoben sich Liene Kinča mit kraftvollem Sopran als Susanna und Adam Smith‘ gelungene darstellerische und sängerische Gestaltung der Rolle des Kuska ab.

Altgläubige

Am Ende des dreieinhalbstündigen Opernabends erhob sich Publikum spontan zu ovationalem Beifall, der angesichts der prächtigen Gesamtleistung voll berechtigt war. Man kann die Chowanschtschina, die eine Koproduktion mit der English national Opera ist,  nun noch am Parallelspielort der Opera Vlaanderen in Gent sehen: am 26., 28., 29. und 30. November sowie am 2. Dezember.

Manfred Langer, 10.11.2014                                 Fotos:  Annemie Augustijn

 

 

 

 

DER ROSENKAVALIER

Inszenierung: Christoph Waltz

Premiere am 15.12.2013

 

Die Produktion mit dem Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg koproduziert. Lesen Sie unsere Besprechung dort.

 

 

PARSIFAL

Inszenierung: Tatjana Gürbaca

Premiere am 12.04.2013

 

Die Produktion wurde vom Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg übernommen. Lesen Sie unsere Besprechung dort.

 

 

 

DIE MACHT DES SCHICKSALS

Inszenierung: Michael Thalheimer

Premiere im Februar 2012

 

Die Oper wurde mit dem Grand Théâtre de la Ville du Luxembourg koproduziert. Lesen sie unsere Besprechung dort

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