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Arturo Chacón-Cruz

VIELLEICHT EINMAL NACH WIEN ÜBERSIEDELN…

Hoffmann 2 im Theater an der Wien war ein Erfolg, aber als die wahre Entdeckung des Abends erwies sich der Titelrollenträger Arturo Chacón-Cruz, auf den die Scala, München oder Graz schon vor uns ihre Augen geworfen haben. Der Mexikaner, der diesen Sommer 35 wird (erst 35!), hat nicht nur seiner prachtvollen Höhen wegen zweifellos eine große Zukunft vor sich. Für den Online-Merker stand er Renate Wagner im Café Museum unweit des Theaters an der Wien Rede und Antwort.

Herr Chacón-Cruz, Sie haben zwar schon in Österreich, in Graz gesungen, aber das war Ihr erstes Engagement in Wien – und es kam eher kurzfristig, nicht wahr?

Zuerst zu Graz: Das war wirklich eine schöne Erfahrung, dort den Rudolf zu singen, denn das ist eines der nicht allzu großen, intimen Opernhäuser, wie man sie in Europa findet, wo man eine wunderbare Beziehung zum Publikum herstellen kann. Ich war damals sieben Wochen dort und bin natürlich immer wieder nach Wien gekommen, denn hier lebt mein Landsmann Ramón Vargas, der mein Lehrer ist und mit dem ich immer arbeite. Was „Hoffmanns Erzählungen“ im Theater an der Wien betrifft, so war das ein Glücksfall. Die Anfrage kam vor vier Monaten, und ich hätte zu dieser Zeit zwar Konzerte in Mexiko gehabt, aber die Termine waren flexibel, so hatte ich die Möglichkeit, für 40 Tage nach Wien zu kommen. Das füllte mein „Hoffmann“-Loch – ich war ganz traurig, dass ich die Rolle, mit der ich im Jänner an derScaladebutiert habe, nun bis nächstes Jahr, wenn sie in Tokio wieder kommt, nicht singen sollte.

Man bezeichnet Hoffmann neben dem Rudolf in „La Bohème“ als derzeit die zentrale Rolle in Ihrem Repertoire?

Das ist er wohl. Ich finde ihn so unendlich vielfältig. Man spricht immer nur von den drei Frauen, aber es gibt auch drei, nein vier Hoffmanns, denn er ist mit jeder Frau ein anderer, und in der Rahmenhandlung auch, kurz, er hat viele Gesichter und er ist gesanglich extrem herausfordernd – allerdings auch hoch befriedigend, wenn man das Gefühl hat, es gut gemacht zu haben. Ich hatte das Glück, meinen Hoffmann mit Janine Reiss in Paris einzustudieren, die ja zu Recht eine Legende als „Coach“ für das französische Repertoire ist – ich glaube, die wunderbare Dame muss mittlerweile an die 100 Jahre alt sein… Mit ihr Phrasierungen, Tempo, Details einzustudieren, hat mir unglaublich geholfen und die Basis für alle meine Interpretationen gelegt. Sie hat sich in meinen Hoffmann „eingeprägt“ (als Übersetzung des Wortes „stamped“, das Arturo Chacón-Cruz hier gebraucht).

Dabei ist die Rolle ja nicht überall dieselbe wie etwa der Rudolf in „La Bohème“, jeder spielt seine eigene „Hoffmann“-Fassung. Wie geht man damit um?

Seit meinem ersten „Hoffmann“ 2008 in Turin war das meine siebente Produktion, und jede war anders, szenisch und auch musikalisch. Ich bilde mir ein, mittlerweile kenne ich alle Möglichkeiten, musikalische „Hoffmann“-Fassungen zu erstellen – was für mich bedeutet hat, immer wieder etwas neu zu lernen, und seien es nur Transpositionen – , aber ich denke, sie sind jetzt alle in meinem Kopf. Szenisch war für mich derScala-Hoffmann von Robert Carsen faszinierend. Es war zwar eine alte Produktion, aber der Regisseur kam, um sie mit uns neu zu erarbeiten. Carsen war wunderbar, und für mich war es, ich darf das sagen, ein unglaublicher Erfolg. Und Wien war dann wieder alles ganz anders, aber ich finde das Konzept von Roland Geyer sehr überzeugend. Bei der Premierenfeier hat er sich bei mir bedankt, dass ich ihm so vertraut habe, aber das war nicht schwer, denn er ist ein sehr intelligenter Mann, der seine Hoffmann-Recherchen betrieben hat, und genau wusste, was er tut. Und für mich war es in Wien natürlich besonders interessant, mit Marlis Petersen zusammen zu arbeiten, die wirklich eine unglaublich tolle Darstellerin ist.

Welche „Hoffmann“-Version bevorzugen Sie, mit drei Sängerinnen oder einer?

Das kommt völlig darauf an. Es gibt ja so viele Möglichkeiten – in München habe ich mit Diana Damrau geprobt, die drei völlig verschiedene Frauen darstellt hat, Marlis wiederum war immer dieselbe Frau. In Malmö hat Olesya Golovneva die drei Rollen gesungen, einfach sensationell, behalten Sie den Namen im Auge. Also, nach all meinen „Hoffmann“-Erfahrungen hätte ich selbst auch ein Konzept für diese Oper. Das muss ich einmal einem Regisseurfreund von mir geben, damit er es umsetzt.

Aber Sie könnten doch selbst inszenieren wie Ihr mexikanischer Landsmann Rolando Villazón?

Man soll zwar nie nie sagen, aber das kann ich mir nicht vorstellen. Da würde ich eher eines Tages noch dirigieren wie Plácido Domingo oder unterrichten, das täte ich gerne, und das Dirigieren habe ich schon in meinen frühen musikalischen Studienjahren nebenbei betrieben. Man sollte das übrigens wirklich nicht unterschätzen…Was die Regie betrifft, so habe ich 2011 in der „Werther“-Produktion in Lyon gesungen, mit der Rolando sein Regiedebut gab. Wir haben sieben interessante Wochen gearbeitet, davon zwei übrigens in London bei Nola Rae in ihrer „Clown“-Schule, weil Rolando sich da Ideen geholt hat. Er selbst ist ein wundervoller Schauspieler, manche Leute meinen, er tue zu viel auf der Bühne, und er ist sich dessen voll bewusst, er würde nie verlangen, dass man die Dinge genau so macht wie er. Aber ich habe gerade von ihm eine Menge für die Praxis gelernt – etwa, dass ich mich bei der Darstellung von Kummer und Schmerz nicht auf der Bühne in mich zurückziehen darf, weil ich es so fühle, sondern dass ich es eigentlich dem Publikum zeigen muss, was ich empfinde…

Regisseure sind ein Thema, um das man im heutigen Opernbetrieb nicht herumkommt, weil sie so wichtig sind – oder auch genommen werden.

Ich habe großen Respekt vor Regisseuren und freue mich besonders, wenn sie einen überraschen. Wenn wir Sänger auf die Bühne kommen, dann kennen wir unsere Rollen – so wir sie nicht zum ersten Mal singen – in- und auswendig, und da kann es schon einmal vorkommen, dass man mit den Regisseuren in Diskussionen gerät. Aber wenn sie einem dann etwas sagen, woran man nie gedacht hat, wenn man plötzlich völlig neue Erkenntnisse gewinnt, weil sie so intelligent und imaginativ sind wie etwa Robert Carsen, dann profitiert man sehr davon. Ich bin sehr offen für Vorschläge und Konzepte, und als noch junger Sänger kann man auch nicht allzu oft nein sagen, weil einem etwas nicht passt. Und wenn die Ideen einigermaßen nachvollziehbar sind, lässt man sich auch darauf ein. Aber ich habe beispielsweise ein Angebot für „La Vida Breve“ in den USA nicht angenommen, weil man vom Tenor verlangt hätte, die Hosen herunterzulassen und nackt dazustehen. Dafür habe ich zu viel Respekt vor mir selbst und vor dem, was ich auf der Bühne tue.

Was an Ihrem Hoffmann so fasziniert hat, waren nicht zuletzt die hohen Töne, die mit solcher Kraft und Sicherheit gesungen wurden. Bleiben die manchmal auch aus?

Bis jetzt glücklicherweise nicht, ein C oder auch ein D geht, weil ich lange daran gearbeitet habe und weiß, wie ich die Töne ansetze und wie ich meine Stimme stütze. Man braucht natürlich das Vertrauen in sich selbst. Ich lerne auch sehr viel von Kollegen – von ihren CDs. Es ist eine wahre Schule des Singens, jeder hat seine speziellen Künste und Geheimnisse. Bei Plácido höre ich auf sein Legato und das Metall in seiner Stimme, bei Corelli kann man nur staunen, wie er sich auf hohe Töne zuarbeitet, und bei Pavarotti ist es seine Phrasierung und wie er sich die Kräfte einteilt, da ist er ganz besonders genial. Plácido Domingo ist glücklicherweise ein wichtiger Teil meines Lebens, aber Pavarotti habe ich zu meinem Kummer nie kennen gelernt. Ich durfte nur, als Einspringer für Jonas Kaufmann, nach Pavarottis Tod an der Los Angeles Opera den Tenorpart im Verdi-Requiem singen, das Plácido Domingo damals zum Andenken an Pavarotti dirigierte. Aber, ob Sie es glauben oder nicht, manchmal träume ich von Pavarotti, dass wir gemeinsam Kaffee trinken und über Singen sprechen… und das kommt mir dann genau so real vor wie jetzt, wenn wir hier im Kaffeehaus in Wien sitzen und uns unterhalten.

Apropos Wien: Gefällt es Ihnen hier?

Sehr sogar. Ich gehe gerne spazieren und schaue mich um. Im Moment ist es allerdings sehr, sehr heiß hier… Ich weiß, das sollte mir als Mexikaner nichts ausmachen, aber ich habe Mexiko vor zwölf Jahren verlassen und lebe mit meiner Frau, die zwar griechischer Herkunft ist, aber ihrerseits aus Kanada stammt, im kalten Boston. Wir haben einen einjährigen Sohn, und es ist schön dort. Dennoch überlegen wir, nach Europa zu ziehen, und da wäre Wien als Wohnort eine starke Option, auch weil mein Freund und Lehrer Ramón Vargas hier lebt und man nur ins Flugzeug springen muss, um jederzeit in London, Berlin oder Mailand zu sein…

Es sei denn, der Musikverein ruft, der Johan Botha vom Abendessen wegholte, um noch rasch im „Lied von der Erde“ einzuspringen, oder er ist glücklicherweise da, wenn die Staatsoper einen Cavaradossi braucht.

Ja, da könnte man dann gegebenenfalls künftig mich fragen, wenn auch nicht für den Cavaradossi, den möchte ich noch einige Zeit lang nicht singen.

Ihr Repertoire ist besonders groß und vielfältig, man sagt auch, Sie lernten sehr schnell?

Das ist ein persönlicher Glücksfall, ich bin ein optischer Mensch, wenn ich eine Partitur vor mir habe, prägt sich mir das sehr schnell ein. Was mein Repertoire betrifft, so singe ich sehr gerne Verdi und Puccini, Verdi wird demnächst durch neue Rollen verstärkt, aber auch die Franzosen – Hoffmann, Faust, Werther, Romeo -, ich habe den Lenski gesungen und von Mozart Tamino und Idomeneo. Ich habe in Bruce Zemsky und Alan Green zwei wunderbare Agenten, die meine Engagements machen und mit denen ich viel über die Rollen spreche, die ich nach und nach ins Repertoire nehme. Wir werden jetzt einen Schwerpunkt auf Verdi setzen – den Gabriele Adorno, dann den Riccardo, dann den Don Carlo. Anderes will ich derzeit noch nicht machen, etwa Puccinis Cavaradossi, denn im Moment geht es mir um Legato und schönen Gesang, und da müsste ich meine Stimme derzeit zu sehr forcieren. Aber eines Tages kommt zum Rudolf und dem Pinkerton natürlich auch diese Rolle dazu.

Und wie stünde es mit dem deutschen Fach? Sehen Sie da eine Möglichkeit?

Was könnte ich außer dem Tamino, den ich schon gemacht habe, noch singen? Ich liebe Wagner, er ist so unglaublich herrlich, ich kann gar nicht genug zuhören, und einmal möchte ich „In fernem Land“ singen – aber nur diese Arie und nur im Konzert… Andererseits, wer weiß, eines Tages: Man soll nie nie sagen. Wenn ich auch derzeit Deutsch noch nicht so gut spreche, sondern besser verstehe, wird auch das kommen, ich lerne auch Sprachen ziemlich leicht.

Die Agenten, die Sie zweifellos zu Recht so loben, haben ihre Karriere gewissermaßen „vorsichtig“ aufgebaut. Ein Sänger definiert sich aber über die ganz großen Häuser, und die fehlen Ihnen mit Ausnahme der Scala– Wien, New York, London? Statt dessen findet man Sie viel an kleineren europäischen Häusern, wobei auffällt, dass Sie besonders oft in Skandinavien sind.

Was die Staatsoper, die Met, Covent Garden betrifft, so werden sie sicher kommen, und ich fühle mich absolut bereit dafür. Was die kleineren Theater betrifft, so haben meine Agenten mir da sehr klug den Weg bereitet. Und Skandinavien? Auch dort merkt man, wenn nicht so viel Geld da ist, und engagiert dann jüngere Sänger – und ich bin noch immer ein solcher -, die einfach nicht so teuer sind wie die Stars. Aber es gibt dort ausgezeichnete Bedingungen: Wenn ich im Herbst in Göteborg meinen ersten Gabriele Adorno in der Regie von Claus Guth singe, dann gibt es für diesen „Boccanegra“ auch sieben Wochen Proben. Aber ich weiß, dass die großen Häuser karriere-entscheidend sind – und ich bin sicher, sie werden kommen. Aber ich würde und werde etwa an der Met nicht anders sein als in Graz oder Turin oder Malmö oder Lyon: Ich gebe immer hundert Prozent.

Man liest über Sie, dass Sie aus einer durch und durch musikalischen Familie stammen – trotzdem war es nicht selbstverständlich, dass Sie Opernsänger werden würden. Und als Sie es wurden – war Ihnen klar, was dieser Beruf verlangt?

Man glaubt es zu wissen, aber man hat keine Ahnung… Aber vom Anfang an: Mein Vater besitzt einige Wäschereien, dort gibt es eine Menge Maschinen, und seit ich ein kleiner Junge war, habe ich mich mit dem Innenleben von Maschinen befasst, den Fernsehapparat auseinander genommen und wieder zusammen gesetzt, ich kann jederzeit mein Auto richten – und das ist bis heute so geblieben. Wenn ich nach Wien komme, ist es das Erste, was Ramón sagt: Dies und das wäre zu richten, und mein Computer geht auch nicht, und ich setze mich hin und in kurzer Zeit ist es in Ordnung. Auch wenn ich in Boston nach Hause komme, ist es das Erste, was Freunde von mir wollen… und das ist in Ordnung. Und ich glaube, dass diese meine technische Begabung mir bei der Musik hilft, denn beides hat mit Mathematik zu tun.

Aber die Musik war stärker als die Technik?

Ich bin noch in Mexiko zur Musik gewechselt, bekam ein Plácido Domingo-Stipendium, bin in die USA gegangen und habe als Bariton begonnen. Wettbewerbe sind für junge Sänger ganz, ganz wichtig, weil es für sie die Möglichkeit bedeutet, von den richtigen Menschen gehört und hoffentlich wahrgenommen zu werden. Außerdem kann und muss man sich selbst bei dieser Gelegenheit beweisen, ob man überhaupt imstande ist, vor ein Publikum zu treten und dort sein Bestes zu geben, ohne dass man von Lampenfieber davongefegt wird. Ich kann das glücklicherweise, ich liebe es regelrecht, auf der Bühne zu stehen, ich liebe die Herausforderung und die Möglichkeit, die es darstellt.

Sie hatten das Glück, Domingo selbst aufzufallen?

Natürlich ist das ein ungeheures Glück, denn man ist ja nur einer von vielen, vielen, die sich alle dasselbe wünschen – hinter dir stehen immer mindestens 150 andere. Ich erzähle die Geschichte immer wieder, weil sie für mich so wichtig war. Ich durfte in einem Konzert von Plácido auftreten, wobei ich ohnedies nur eine Arie gesungen habe, aber er saß dabei am Bühnenrand, hörte zu, hat sogar ein bisschen mitdirigiert. Und nachher, beim Essen, sagte er zu mir: „Deine Stimme erinnert mich an meine, als ich so alt war wie Du. Und weißt Du was – damals war ich auch ein Bariton.“ Ich war 22 Jahre alt – wer wäre nicht seinem Rat gefolgt und hätte auf Tenor umgesattelt? Ich habe es langsam getan, ich habe immerhin in meiner Jugend 11 Bariton-Rollen gesungen, darunter den Dr. Falke in der „Fledermaus“… Und dann haben meine Agenten meine Karriere langsam aufgebaut, von leichteren Rollen zu schwereren, von kleineren Häusern zu größeren.

Wenn Sie nun nach der letzten Vorstellung von „Hoffmanns Erzählungen“ gleich am nächsten Tag von Wien nach Boston heimfliegen, haben Sie in der Folge Konzerte in Mexiko, dann geht es für Sie zurück nach Europa, nach Spanien, wo Sie am Opernhaus von Orviedo Ihren ersten Edgardo in der „Lucia di Lammermoor“ singen, dann fliegen Sie zurück nach Florida, wo sie den Rudolf in Miami singen, dann wieder zurück nach München für den Pinkerton, dann nach Göteborg für den Gabriele Adorno, und das alles wird sich innerhalb von etwa neun Monaten abspielen. Wie hält man das auch körperlich aus? Allein das Hin und Her zwischen den Kontinenten ist ja mühsam.

Glücklicherweise leide ich nicht an Jetlag, ich mache meine körperlichen Übungen, und außerdem habe ich meine eigene Methode der Meditation entwickelt – nicht bei irgendwelchen Gurus, sondern einfach das Internet befragt, welche Möglichkeiten es gibt, und dann das getan, was mir gut tut. Ich zünde eine Kerze an, das Bewusstsein fließt aus einem heraus, man wird leer – das kann fünf Minuten dauern oder auch eine Stunde, und ich bin wie neu. Es geht auch ohne Kerze, oft erfrische ich mich so mitten während einer Vorstellung, wenn ich eine Pause habe, für ein paar Minuten. Ich bin ein spiritueller Mensch, und das ist ein Weg für mich

Wir leben in einer Welt, in der Opernsänger einen neuen Stellenwert gewonnen haben. Früher gab es die eine Ausnahmeerscheinung der Callas, die auch jenseits der Kulturwelt beachtet wurde, aber seit Anna Netrebko sind Sänger in die Medienlandschaft eingetreten. Es gibt jetzt „Stars“, die unter Dauerbeachtung stehen. Wäre das für Sie erstrebenswert?

Es wäre sicher lächerlich zu leugnen, dass ich sehr gerne sehr berühmt wäre. Natürlich freut man sich über Fans und Komplimente, wer nicht? Aber was ist ein Star? Wenn Sie mit einem Menschen wie Plácido zusammen sitzen und reden, ist das einer der normalsten Menschen, obwohl er als „Star“ angesehen wird. Allerdings habe ich natürlich Kollegen erlebt, ich nenne wirklich keine Namen, die sich wie Stars aufführen, und glauben Sie mir, das ist lächerlich. Wenn ich berühmt sein möchte, dann deshalb, weil man dann einfach die besten Möglichkeiten hat, mit den besten Leuten an den besten Orten zu arbeiten. Sonst bleibe ich am Boden, und meine Familie hilft mir sehr dabei. Ich bin ein ganz starker Familienmensch.

Auf Twitter werden Sie als „Opera singer, Red Sox Fan, Avid biker, Sci-Fi enthusiast, Husband and Dad“ definiert und zeigen sich auf einem Foto mit Ihrem kleinen Sohn, in Facebook haben Sie an die 1200 Freunde. Sie sind offenbar ein Mann des Internets?

Ja, warum nicht. Das ist ein Weg, mit Menschen zu kommunzieren. Ich stelle kleine Meldungen in Facebook und Twitter, auf Englisch, Spanisch, auch auf Deutsch, ich gebe auch Fotos hinein, man erzählt von seinen Erfahrungen, Leute antworten, nehmen Anteil, und mir macht es Spaß. Die moderne Technik ist gerade für jemanden wie mich, der so viel von zuhause weg sein muss, unentbehrlich – wie könnte ich meine Familie allein lassen, wenn ich nicht die Möglichkeit hätte, jeden Abend per Skype stundenlang mit Ihnen zu sprechen? Aber normalerweise versucht meine Frau, mit dem Kind bei mir zu sein – zumindest, bis Steven Arturo in die Schule geht.

Arturo, wenn Sie sich Ihr künftiges Leben wünschen könnten, wie sähe das aus?

Viel wundervolle Musik, eine glückliche Familie und Gesundheit.

 

Das Interview führte Dr. Renate Wagner

Dank an MERKER-online (Wien)

 

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