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THEATER AUGSBURG

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Brillante Inszenierung

LA BOHÈME

Vorstellung vom  8. 1. 2014               (Premiere: 19. 1. 2013)

Schimäre für ein verschenktes Leben

 Um es vorwegzunehmen: Diese Produktion von Puccinis „La Bohème“ stellt einen absoluten Glanzpunkt im Repertoire des Theaters Augsburg dar. Der Besuch der Aufführung ist jedem Opernfreund dringendst zu empfehlen! Regie, gesangliche und musikalische Leistungen vereinten sich an diesem gelungenen Abend zu einer glanzvollen Symbiose, die geeignet war, Begeisterung hervorzurufen. Wieder einmal hat sich mein Wahlspruch „Verachtet mit die kleinen Häuser nicht“ voll und ganz bestätigt. 

Rodolfo, Mimi

Ein Volltreffer war bereits die Inszenierung, mit der das eher konventionell ausgerichtete Theater Augsburg in die Sphären von modernem, spannendem Musiktheater vordrang - ein szenischer Kurs, der auch für die Zukunft sehr wünschenswert wäre. Regisseur Thorleifur Örn Arnarsson, dessen geniale, ungewöhnliche „Fledermaus“ in der letzten Spielzeit die Augsburger Gemüter ganz schön erhitzt hatte, hat das Stück hervorragend durchdacht und mit seiner auch technisch versierten Umsetzung den neugierigen Intellekt voll und ganz befriedigt. Weit entfernt von jeder traditionellen, oberflächlichen Süßlichkeit und kitschiger Herzschmerzromantik rückt er das Ganze gekonnt auf eine überzeugende geistig-innovative Ebene. Es sind ihn erster Linie die psychologischen und sozialkritischen Aspekte der Handlung, die ihn interessieren und die er in Zusammenarbeit mit Jósef Halldórsson (Bühnenbild) und Filippia Elísdóttir (Kostüme) einer tiefschürfenden Beleuchtung unterzieht. Es ist ein gelungener Spagat zwischen innerer und äußerer Handlung, die Arnarsson hier vorführt, wobei er das Geschehen immer mehr ins Surreale abdriften lässt. Zunehmend verschmelzen Realität und Imagination miteinander. Grotesk anmutenden Elementen, die im Gesamtgefüge der Inszenierung durchaus logisch platziert sind, wird Tür und Tor geöffnet. Dabei ist der Regisseur nicht auf Provokation bedacht, sondern auf eine Interpretation von innen heraus. Ihm ist das Kunststück gelungen, das Werk zu modernisieren und seine Aussage dabei auf eindringliche Art und Weise zu intensivieren. Das Ergebnis ist sehr stimmiger Natur.  

Cathrin Lange (Musetta), Chor

Arnarsson setzt bei seiner Interpretation in der Entstehungszeit der Oper an und deutet das Ganze aus dem allgemeinen Lebensgefühl des damaligen Künstler-Proletariats heraus, das die Lehren seines Götzen Karl Marx begierig aufgesaugt hat und auf die karitativen Wohltätigkeitsprogramme eines Steve Jobs wartet. Diese beiden Namen stehen für das Überzeitliche einer Mentalität, die damals wie heute dekadente Züge aufweist und deren vordergründiger Frohsinn nur Fassade ist. Die Welt hat sich den Bohèmiens verschlossen. Gefangen in ihrer öden kargen Mansarde leben sie als Außenseiter. Von der Öffentlichkeit abgegrenzt, suchen sie Wege, ihrem inneren Kerker zu entfliehen. Der hier zum bildenden Künstler umgedeutete Marcello kreiert in einer Vitrine die Puppe Mimi, die der Dichter Rodolfo mit seiner Liebe zum Leben erweckt. Hier nimmt die Inszenierung mythische Züge an. Pygmalion lässt grüssen. Mimi erscheint im weißen Brautkleid als lebendig gewordenes Sehnsuchtsbild der männlichen Phantasie, als Schimäre eines nicht wirklich gelebten Lebens der männlichen Mansardenbewohner, das Ausfluss einer inneren Abwehrhaltung gegen die Verhältnisse ihrer Zeit ist.  

Cathrin Lange (Musetta), Marcello, Mimi, Rodolfo, Vladislav Solodyagin (Colline), Giulio Alvise Caselli (Schaunard)

Nachdrücklich prangert Arnarsson die Missstände einer Ära an, die nur auf oberflächliches Vergnügen bedacht war und in der Kunstschaffende wie die Bohèmiens vom gesellschaftlichen Leben ausgeschlossen waren. Einem tiefen künstlerischen Bedürfnis der Beteiligten korrespondiert ein Rummelplatz, der zum Vorschein kommt, wenn sich die Bühne dreht. Er wird auf allen Seiten von einem stählernen Gerüst begrenzt, auf dem die Protagonisten wie in einem Amphitheater sogar noch die intimsten Momente ihrer Mitspieler neugierig beobachten. Eine Privatsphäre gibt es in diesem Ambiente nicht. Hier schaffen sich die Handlungsträger ihre eigene Welt mit einer bunt gemischten Gesellschaft aus Intellektuellen, Bücherwürmern, Chordirigenten, Weihnachtsmännern und Transvestiten. Aber auch dieser Ort ist nicht realer Natur, sondern lediglich schöner Schein. Er existiert nur in den Köpfen der Bohèmiens, die strenggenommen aus ihrer Mansarde niemals herauskommen und somit das Leben verpassen, vielleicht sich diesem sogar bewusst verweigern. Es erscheint in allen seinen Ausprägungen allegorisch überhöht in acht jungen Frauen, die zu Beginn den im Rollstuhl sitzenden Rotweinliebhaber Benoit begleiten und sich später in etwas anderer Aufmachung auch auf dem Rummelplatz einfinden. Die von den Freunden gepflegte Negation eines erfüllten Daseins wirkt sich negativ auf die Liebe von Mimi und Rodolfo aus. Während er unfähig ist, den desolaten Umständen beherzt Paroli zu bieten, geht sie voll im Leben auf und verselbständigt sich immer mehr. Aus der Puppe wird ein Mensch. Indem sie ihre ursprüngliche Rolle ablegt, wird sie für die anderen unnütz. Marcello beginnt im vierten Bild eine neue Puppe zu bauen und Rodolfo nötigt Mimi zu guter Letzt in die Vitrine zurück. Im Gegensatz zu allen anderen ist sie aber die einzige, die wirklich gelebt hat. Demgemäß darf sie dann auch auf dem Karussell des Rummelplatzes als Inbegriff des prallen Lebens sterben, wenn auch allein.

Mimi, Rodolfo

Ein Hochgenuss war es, den Vertretern der Hauptpartien zuzuhören. Von diesen famosen jungen Sängern/innen, auf die das Theater Augsburg stolz sein kann, hat jede(r) das Zeug zu einer großen Karriere. Nachdem sie neulich bereits als Donna Anna einen guten Eindruck hinterließ, vermochte Gastsängerin Natalie Karl, die man noch aus Stuttgart in guter Erinnerung hat, an diesem Abend noch stärker für sich einzunehmen. Mit hervorragender italienischer Technik, wunderbarer Linienführung und beseeltem Ausdruck zeichnete sie ein sehr berührendes, emotionales Rollenportrait der Mimi, der sie auch darstellerisch ein anrührendes Profil gab. Ebenfalls Gast war Joel Montero, der für den Rodolfo eine gute Wahl war. Mit angenehmem, rundem und farbenreichem lyrischem Tenor, den er nuancenreich und mit großem Schmelz einzusetzen wusste, entsprach er dem Dichter voll und ganz. An das hohe vokale Niveau des Liebespaares vermochte Seung-Gi Jungs sonor und obertonreich singender Marcello problemlos anzuknüpfen. In puncto Ausdrucksintensität war er Montero sogar überlegen. Als ideale Musetta erwies sich Cathrin Lange. Trefflich war schon ihr aufgewecktes, kokettes Spiel. Und was sie mit ihrem wunderbar italienisch geschulten, klangvollen und flexiblen Sopran stimmlich bot, legt den Schluss nach, dass hier eine vorzügliche Mimi nachwächst. Giulio Alvise Caselli gab mit bestens sitzendem hellem Bariton einen guten Schaunard und Vladislav Solodyagin überzeugte als profund intonierender Colline. Greg Ryerson legte den Benoit stimmlich zu karikativ an. Da schnitt Eckehard Gerboth als Alcindoro und Sergeant schon besser ab. Sehr dünnstimmig präsentierte sich der Parpignol von Gabor Molnar.  André Wölkners Zöllner rundete das homogene Ensemble ab. Der von Katsiaryna Ihnatsyeva-Cadek einstudierte Chor und Kinderchor hinterließ einen gefälligen Eindruck.  

Mimi

Ebenfalls gastweise erschien Elias Grandy am Pult des Augsburger Orchestergrabens und erwies sich als erstklassiger Vertreter von Puccinis Musik, deren veristische Prägung er voll auskostete. Insgesamt fiel sein Dirigat sehr mitreißend und gefühlvoll aus, ohne dabei je sentimental zu wirken. Die Augsburger Philharmoniker setzten die Intentionen des Dirigenten intensiv und klangschön um.

Ludwig Steinbach, 10. 1. 2014             

Die Bilder stammen von Nik Schölzel (teilweise andere Sänger aus der Premierenserie)

 

 

 

 

Handwerklich gut - musikalisch hochstehend

DON GIOVANNI

Besuchte Aufführung: 18. 12. 2013  (Premiere: 30. 9. 2012)

Im Angesicht des Todes

Der Augsburger „Don Giovanni“ genießt seit seiner Premiere im Herbst 2012 einen guten Ruf.  Mit entsprechend hohen Erwartungen ging man in die Aufführung, wurde dann aber zumindest in szenischer Hinsicht enttäuscht. Die Inszenierung von Patrick Kinmonth, von dem auch das Bühnenbild und die historischen Kostüme stammen, erwies sich als reichlich altbacken und vermochte in ihrer Gesamtheit nicht zu überzeugen.  

Dong-Hwan Lee (Leporello), Giulio Alvise Caselli (Don Giovanni)

Was Kinmonth hier auf die Bühne gebracht hat, wird die Rezeptionsgeschichte des Werkes kaum vorantreiben. Handwerklich ist ihm zwar nichts anzulasten; auf die Führung von Personen versteht er sich gut. Nicht zu überzeugen vermochte indes seine grundsätzlichen Herangehensweise an Mozarts Oper. Dem modern eingestellten Intellekt wurde hier rein gar nichts geboten. Allzu sehr blieb die zwar durchaus schön anzusehende, aber zu harmlose Inszenierung in herkömmlichen Konventionen stecken und geriet demzufolge alles andere als aufregend. Kinmonth siedelt das Stück im durch oftmaligen Sprühregen, einem Wasserbassin auf dem Bühnenboden sowie einer Gondel versinnbildlichten Venedig des 18. Jahrhunderts an und identifiziert den Titelhelden mit einem berühmten Einwohner der Stadt: Casanova. An und für sich ein Einfall, der durchaus Sinn hat. Auch die Idee, die Frauen sehr selbstbewusst und emanzipiert vorzuführen, war gefällig, ebenso der missglückte Selbstmordversuch der darob in hysterisches Lachen ausbrechenden Elvira mit Hilfe einer Pistole. Überzeugend war die Quintessenz des Ganzen: Das Prinzip Don Giovanni stirbt nie aus, sondern lebt ständig fort. Dementsprechend fährt der Protagonist nicht zur Hölle, sondern nähert sich am Schluss erneut den Damen. Mit der Andeutung dessen, was vor und was nach der eigentlichen Handlung liegt, kann man ebenfalls leben.  

Dong-Hwan Lee (Leporello), Giulio Alvise Caselli (Don Giovanni), Erich Payer (Tod)

So weit so gut. Vereinzelt konnte man Kinmonths Ideen sogar bescheinigen, dass sie in jedes Zeitalter passen. Leider sind das aber nur Eintagsfliegen. Das große Problem der Inszenierung besteht darin, dass mit der Verankerung des Geschehens in der Entstehungszeit der Oper - hier sei noch erwähnt, dass Casanova am 29. 10. 1787 in Prag im Uraufführungspublikum saß - eine Mentalität beschworen wurde, die längst veraltet und von der heutigen Warte aus in keiner Weise mehr nachzuvollziehen ist. Der Tod war damals in Form von Seuchen und Krankheiten allgegenwärtig und mit dem allgemeinen Lebensgefühl untrennbar verbunden. Damals existierten noch zur Genüge bildliche Vorstellungen des Sensenmannes und das Übernatürliche war noch nicht aus der Gedankenwelt der Menschen verbannt. Dem trägt Kinmonth Rechnung, indem er den Tod, lebendig geworden, fast stets präsent sein und zum Zeuge der Handlung werden lässt. In unserer von Vernunft  bestimmten Wirklichkeit vermag diese Vorgehensweise wenig zu überzeugen, genau wie die Idee, den Commendatore äußerst traditionell als Reiterstandbild auf einer Gruft vorzuführen. Nicht nur hier wurde letztlich belanglos am Libretto entlang inszeniert, ohne dem Geschehen eine übergeordnete moderne Aussage zu geben. Dass der Zuschauerraum an diesem Abend allenfalls zur Hälfte gefüllt war, war aus szenischer Sicht gut nachzuvollziehen.  

Dong-Hwan Lee (Leporello), Giulio Alvise Caselli (Don Giovanni), Vladislav Solodyagin (Commendatore)

Nicht aber aus gesanglicher. Die stimmlichen Leistungen waren bis auf eine Ausnahme ganz vorzüglich. Wieder einmal wurde deutlich, dass heutzutage auch kleine Häuser über hervorragende Ensembles verfügen, die es mit denen großer Bühnen gut aufnehmen können. Giulio Alvise Caselli kann man getrost als idealen Don Giovanni bezeichnen. Nicht nur äußerlich wurde der junge, blendend aussehende und bewegliche Bariton seinem Part voll gerecht. Auch vokal erbrachte er mit seinem prachtvoll focussierten, leicht und geschmeidig ansprechenden wohlklingenden lyrischen Bariton eine Glanzleistung. Man möchte ihn gerne einmal mit Verdi oder Puccini hören. Nicht minder überzeugend war der über ebenfalls bestens gestütztes Bassmaterial verfügende Dong-Hwan Lee, der dem Leporello eine Vielzahl von Facetten abgewann, wobei er indes um des Ausdrucks willen bewusst manchmal etwas seinen guten Stimmsitz aufgab. Das hätte nicht sein müssen. Eine gute Leistung erbrachte auch Natalie Kerl, deren Stuttgarter Ännchen man noch in bester Erinnerung hat. An diesem Abend stellte sie eindrucksvoll unter Beweis, dass sie auch für die Donna Anna eine treffliche Wahl darstellt. Die großen dramatischen Ausbrüche standen ihr in demselben Maße zu Gebote wie einfühlsame lyrische Passagen und Koloraturgewandtheit. In Nichts nach stand ihr Stephanie Hampl, die die Verzweiflung der Elvira, ihre Gefühlsstürme und auch Rachegelüste darstellerisch mit hoher Intensität auskostete und auch stimmlich mit tiefgründigem, emotional eingefärbtem Stimmklang stark für sich einzunehmen wusste. Eine vokal recht kräftige und mit trefflicher Stütze singende Zerlina war Cathrin Lange. Neben ihr präsentierte sich Simon Tischler als ebenfalls mit ansprechender italienischer Technik singender Stadtbürger Masetto. Wunderbares sonores Bassmaterial brachte Vladislav Solodyagin für den Commendatore mit, der hier aber eher der Bruder als der Vater Annas war. Gegenüber seinen Kollegen/innen fiel der Don Ottavio von Christopher Busietta erheblich ab. Mit seinem dünnen, kopfig und bar jeder soliden stimmlichen Anlehnung gegen das Brustbein geführten Tenor bildete er den einzigen Schwachpunkt in dem ansonsten ausgezeichneten Ensemble. Als Tod geisterte Erich Payer stumm über die Bühne.  

Dong-Hwan Lee (Leporello), Stephanie Hampl (Donna Elvira)

Roland Techet am Pult setzte zusammen mit den Augsburger Philharmonikern auf einen flüssigen, transparenten und geschmeidigen Klang, der an der einen oder anderen Stelle aber etwas dramatischer hätte ausfallen können. Den Sängern war der Dirigent ein umsichtiger Partner. 

Fazit: Eine zwiespältige Aufführung. Gesanglich ist der Abend sehr empfehlenswert, szenisch eher entbehrlich. Worauf er mehr Wert legt, mag jeder Opernfreund für sich selber entscheiden.

Ludwig Steinbach, 22.12. 2013             Die Bilder stammen von A. T. Schaefer.

 

 

 

 

Bezaubernde Gilda

RIGOLETTO

Premiere: 26. 10. 2013

Der Narr im Wilden Westen

Einen zwiespältigen Eindruck hinterließ die Neuproduktion des „Rigoletto“, mit dem das Theater Augsburg seinen Beitrag zum 200. Geburtstag von Giuseppe Verdi zur Diskussion stellte. Patrick Kinmonth hat sich des Stücks angenommen und eine Deutung präsentiert, die ihm beim Schlussapplaus von dem verstörten, eher konventionell eingestellten Publikum zahlreiche Buhrufe einbrachte. Dabei war seine Herangehensweise an Verdis Oper eher harm- und belangloser Natur. 

Chor

Es war schon eine Überraschung, als sich der Vorhang öffnete und man sich jäh in den Wilden Westens Nordamerikas versetzt sah. Rigoletto unter Cowboys und Indianern? Ergibt das  Sinn? Das Auditorium meinte fast einstimmig „nein“. Vom Äußeren her mag das sicher stimmen. Da hätte „Un ballo in maschera“, der von Verdi aus Zensurgründen gerade in dieses Land verlegt wurde, besser hingepasst. Die Antwort für diese recht extravagante Vorgehensweise des Regisseurs, der auch die Kostüme schuf und dem Darko Petrovic (Bühnenbild) zur Seite stand, liefert gerade das Genre des Wildwest-Films - oder genauer: der Italo-Western. Der ursprüngliche, in den USA über Jahrzehnte hinweg kontinuierlich weiterentwickelte und zur Blüte gebrachte Westernfilm mit seinen stets im Vordergrund stehenden edlen Helden und Indianern kann hier nicht viel zum besseren Verständnis beitragen. Sehr wohl aber der in Italien ab den 1960er Jahren entstandene Western, der von seinem Wesensgehalt her mit dem „Rigoletto“ durchaus vergleichbar sind. Im Italo-Western waren die guten Kämpfer für Recht und Ordnung eher zweitrangig. Meistens waren es die dunklen, zwiespältigen und bösen Charaktere, die im Zentrum dieser Filme standen und mit aller Macht ihre wenig hehren Ziele verfolgten. Und genau darin liegt die geistige Parallele zu Verdis Rigoletto, dessen Personal einschließlich der Titelfigur sich ebenfalls aus recht fragwürdigen Spezies der Gattung Mensch zusammensetzt. Hier wie dort geht es nicht um den Kampf des Guten gegen das Böse, sondern um eine Auseinandersetzung zwischen ziemlich anrüchigen Gestalten. 

Jacek Strauch (Rigoletto)

So weit erscheint der Ansatz des Regisseurs also begründet. Indes ist sein Versuch, modern sein zu wollen und etwas gänzlich Neues zu präsentieren, gescheitert. Natürlich war der äußere Rahmen, den er und sein Team der Oper verpassten, neu. Nicht aber der geistige Gehalt. Der bewegte sich größtenteils in ausgetretenen konventionellen Pfaden, ohne vom geistig-intellektuellen Standpunkt aus etwas Neues zu bieten. Dieser Aspekt wird von ihm in seiner Interpretation leider gänzlich ausgeklammert. Dabei war der Beginn noch vielversprechend. Die Handlung wird von Kinmonth gleichsam von hinten aufgerollt. Bei Gildas während des Vorspiels stattfindender Trauerfeier klammert sich der Duca verzweifelt an die Leiche der Geliebten. Das kann Rigoletto nicht ertragen und erschießt seinen ehemaligen Dienstherrn kurzerhand. Die aus Cowboys bestehende Trauergemeinde reagiert prompt und befördert nun ihrerseits ihn ins Jenseits, so dass zu guter Letzt drei Leichen nebeneinanderliegen - wahrlich ein starker Beginn, der auf das Kommende neugierig machte. Leider wurden die Erwartungen in der Folge vom Regisseur nicht erfüllt. Die Kraft des Eingangsbildes wurde später an keiner Stelle mehr erreicht. 

Jacek Strauch (Rigoletto), Sophia Christine Brommer (Gilda) 

Kinmonth beschränkte sich darauf, die Geschichte in herkömmlichen Deutungsmustern geradlinig und solide, wenn auch ohne echten Tiefgang zu erzählen. Wenn man von dem außergewöhnlichen Rahmen und der Szene auf Gildas Beerdigung einmal absieht, ist ihm zu Verdis Werk gar nichts Neues eingefallen. Eine innere Stellungnahme zu dem Geschehen und eine Auseinandersetzung mit dem Subtext des Librettos werden von ihm nicht geliefert. Die Saloongesellschaft des Anfangs, zu der sich der Duca als äußerlich nicht sehr herausragender Sheriff gesellt und unverhohlen die zur Salondame umgedeutete Gräfin Ceprano anmacht, waren eigentlich nur Staffage. Eine junge Indianerin fungiert als Serviermädchen und Rigoletto selber erscheint als alter Fuzzy mit Rückenwunde, der sich in seinem Duett mit Gilda als Bruder von Donizettis Dulcamara erweist. Zusammen mit seiner Tochter haust er in einem Planwagen und preist auf einer großen Werbetafel „Rigolettos Elixier“ an. Dass sich Gilda während „Caro nome“ in die ihr noch unbekannte Männergesellschaft begibt und einem der Cowboys den Hut vom Kopf reißt und diesen sich selber aufsetzt, hat man im benachbarten München ähnlich gesehen. Sparafucile und Maddalena, die in einem einfachen Tipi leben, gehören der indianischen Urbevölkerung des Landes an. Das war alles wenig originell und riss einen nicht gerade vom Sitz.

 

Sophia Christine Brommer (Gilda)

Eine Glanzleistung erbrachte dagegen Lancelot Fuhry am Pult. Er dirigierte die Augsburger Philharmoniker mit enormer Intensität und Fulminanz. Er verstand sich trefflich darauf, Spannung aufzubauen, wobei er die durchgehende musikalische Linie kontinuierlich immer mehr zu steigern wusste und das konzentriert und versiert aufspielende Orchester bei den Höhepunkten der Partitur mächtig auftrumpfen ließ. Darüber hinaus fand er genau den richtigen Spagat zwischen dramatischem Aplomb und lyrischer Eleganz und wartete den ganzen Abend über mit einer hervorragenden Italianita auf. Von diesem vielversprechenden Dirigenten wird man in Zukunft wohl noch viel erwarten dürfen. 

Kerstin Descher (Maddalena), Ji-Woon Kim (Duca)

Auf insgesamt glänzendem Niveau bewegten sich auch die sängerischen Leistungen. Dabei stand die Premiere unter keinem guten Stern. Der ursprünglich für den Duca vorgesehene Ji-Woon Kim konnte aufgrund einer fiebrigen Erkältung nicht singen. Ursprünglich bereit, seinen Part wenigstens zu spielen, weil Einspringer Andrea Shin vom Badischen Staatstheater Karlsruhe erst zwei Stunden vor Beginn in Augsburg eingetroffen war und demgemäß szenisch nicht mehr eingewiesen konnte, hatte sich sein Zustand 20 Minuten vor Beginn derart verschlechtert, dass er nach Hause geschickt werden musste. Die Lösung sah folgendermaßen aus: Während Regieassistent Dominik Kastl den Duca spielte, steuerte Herr Shin den vokalen Part von der linken Bühnenseite aus bei. Der große tenorale Glanz, den er dabei verbreitete, die fein gesponnene italienische Linienführung sowie die hohe Ausdrucksintensität und Frische seines prächtigen Tenors ließen den herzlichen Schlussapplaus des begeisterten Publikums nur zu berechtigt erscheinen. Ein herzliches Dankeschön an Herrn Schin, den man noch von seinen Duca-Auftritten in Heidelberg und Karlsruhe in bester Erinnerung hat, für sein beherztes Einspringen, das die Premiere gerettet hat. Ein weiterer Glanzpunkt der Aufführung war Sophia Christine Brommer, die sich als Gilda die Herzen der Zuschauer im Sturm eroberte. Und das zurecht. Diese junge Sopranistin, die letzte Saison noch zum Ensemble des Augsburger Theaters gehörte und jetzt an dieses als Gast zurückkehrte, hat alles, was eine gute Vertreterin dieser Rolle braucht. Ausgeprägte lyrische Eleganz und einfühlsame Legatofähigkeiten stehen ihr in demselben Maße zur Verfügung wie Koloraturgewandtheit, Flexibilität und Ausdrucksstärke. Dabei klang ihr perfekt italienisch fundierter Sopran bis in höchsten Höhen des Stimmbereichs voll und rund. Dazu gesellte sich eine sehr gefühlvolle Tongebung und Beseeltheit des Ausdrucks, womit sie besonders bei dem wunderbar gesungenen „Caro nome“ punkten konnte. Diese Gilda hatte Festspielformat. An das hohe Niveau seiner beiden Kollegen vermochte Jacek Strauch in der Partie des Rigoletto nahtlos anzuknüpfen. Mit herrlich sonorem, expansionsfähigem und höhensicherem sowie ebenfalls vorbildlich italienisch geschultem Bariton zog er alle Register seiner Rolle, in der er gänzlich aufging und in der auch darstellerisch sehr glaubhaft war. Vladislav Solodyagin war ein profund singender Sparafucile, der leider beim tiefen ‚f’ am Ende seines Duetts mit Rigoletto im ersten Akt auf die Stimme drückte. Dieser Ton hätte besser auf dem Atem geführt und freier ausschwingen müssen. Das war indes nur eine Kleinigkeit, die dem insgesamt positiven Eindruck keinen Abbruch tat. Kerstin Descher brachte für die Maddalena einen sinnigen, verführerischen Mezzosopran mit. Tadellos auch die Giovanna von Wilhelmine Busch. Stephen Owen gab einen autoritär und recht bestimmt singenden Monterone. Schönes Baritonmaterial brachte Giulio Alvise Caselli für den Marullo mit. Mit tiefgründiger Tongebung wertete Jutta Lehner die kleine Rolle der Gräfin von Ceprano auf. Das gilt auch für den vokal kräftigen Pagen von Constanze Friederich. Stimmlich nicht sehr auffällig waren Christopher Busietta (Borsa) und Daniel Holzhauser (Graf von Ceprano). Den Gerichtsdiener gab Eckehard Gerboth. Als Schamane rundete Erich Payer das Ensemble ab. Einen gefälligen Eindruck hinterließ der von Katsiaryna Ihnatsyeva-Cadek einstudierte Herren-Chor.

Fazit: Von der szenischen Seite her nicht gerade aufregend, war die Aufführung in musikalischer und stimmlicher Hinsicht voll gelungen. Der Besuch kann durchaus empfohlen werden.

Ludwig Steinbach, 30. 10. 2013         Die Bilder stammen von Nik Schölzel.

 

 

 

VIOLANTA / DER RING DES POLYKRATES

Premiere: 31. Mai 2013

Wenn Opernhäuser Korngold spielen, dann fast immer „Die tote Stadt“. Dass das Augsburger Theater jetzt zwei Korngold-Einakter miteinander koppelt, ist an sich schon eine Besonderheit. Die Aufführung selbst ist ein starkes Plädoyer für Korngolds heiteren „Der Ring des Polykrates“, besonders aber für die dramatisch-schwerblütige „Violanta“.

Beide Opern, die in direkter Folge in den Jahren 1913 bis 1915 entstanden und 1916 in München unter Bruno Walter uraufgeführt wurden, sind Ehegeschichten: Im „Ring des Polykrates“ wird die glückliche Beziehung zwischen dem Hofkapellmeister Wilhelm Arndt und seine Frau Laura durch den Besuch des alten Freundes Peter Vogel auf die Probe gestellt. In „Violanta“ will die titelgebende venezianische Kaufmannsgattin den Selbstmord ihrer Schwester rächen und bittet deren Verführer zu einem tödlichen Rendezvous.

Der kompositorische Sprung, den der junge Erich Wolfgang Korngold zwischen beiden Stücken macht, ist gigantisch: „Polykrates“ klingt wie ein Lortzing mit den Mitteln der Spätromantik, „Violanta“ ist dagegen ein hochromantisches Werk im Stile der „Elektra“, das in der Harmonik und Instrumentationskunst wie ein Schwesterwerk der „Toten Stadt“ wirkt.

Schon im „Polykrates“ spielen die Augsburger Philharmoniker unter der Leitung des zukünftigen 1. koordinierten Kapellmeisters Roland Techet farbenreich auf. Immer wieder sind die Bläser mit solistischen Partien gefordert und können in geistreicher Korrespondenz zur Bühne treten. Die „Violanta“ gerät den Augsburger Philharmonikern dann geradezu sensationell. Techet lässt die Philharmoniker in der Musik schwelgen, kostet ihre harmonische Sinnlichkeit und Leidenschaft grandios aus.

Dem Augsburger Schauspielchef Markus Trabusch gelingt eine gediegene Inszenierung, in der die Sänger-Darsteller glaubhafte Charaktere verkörpern. Bühnenbildner Volker Hintermeier hat zwei goldene Käfige konstruiert: Im „Polykrates“ ist es das goldene Gebälk eines Hauses, in dem der gutbürgerliche Ehestreit für Turbulenzen sorgt. Die Video-Einspielungen mit Bildern des 1. Weltkriegs erinnern an die weltpolitische Situation der Entstehungszeit, bieten aber für die kleine harmlose Komödie keine tieferen Einsichten.

Wesentlich besser hätte man diesen Aspekt mit der blutigen „Violanta“ verknüpfen können, dort werden die Anspielungen auf den Weltkrieg aber komplett ausgespart. Die Bühne zeigt nun eine achteckige Goldkonstruktion, die einen Brunnen und eine große goldene Kugel umgibt, was an das Märchen vom „Froschkönig“ erinnert. Will Trabusch so darauf hinweisen, dass sich Violantas Bild des Prinzen Alfonso verändert, dass er sich vom Frosch, den sie ermorden will, in den Prinzen, den sie liebt, verwandelt? Hier hätte die Regie die Symbolik des Bühnenbildes aufgreifen müssen.    

Die weibliche Hauptrollen in beiden Werken werden von der Haus-Primadonna Sally du Randt gesungen. Im „Polykrates“ gefällt sie als Laura mit eleganter Erscheinung und flotten Parlando, als Violanta wird von der lyrischen Sopranistin aber hochdramatischer Einsatz gefordert. Für die wilde Rächerin fehlt ihrer Stimme die dunkel grundierte Mittellage, im Liebesduett mit Alfonso kann sie aber puren Wohlklang verströmen. In diesen Momenten ist Sally du Randt ganz bei sich.

Als Hofkapellmeister Arndt gefällt Niclas Oettermann im „Polykrates“ mit kräftigem und durchsetzungsfähigem Tenor, in Violanta hat er noch einen kleinen aber treffenden Auftritt als Maler Giovanna Bracca. Sehr großen Eindruck macht Ji-Woon Kim als Violantas todessehnsüchtiger Liebhaber Alfonso, der mit warmem und gut fundiertem Tenor die dunkle Leidenschaft dieser Figur auf die Bühne bringt.

Von ihrer besten Seite kann sich Sophia Christine Brommer als komödiantisch-pfiffiges Hausmädchen Lieschen präsentieren. Sie bietet darstellerisch und sängerisch eine pointierte Darstellung, während Christopher Busietta als ihr Freund Florian oft Probleme mit den Korngoldschen Orchestermassen hat. Zuverlässig gestaltet Bariton Giulio Alvise Caselli seine Auftritte in beiden Opern, einmal als Peter Vogel, dann als Matteo.

Auch wenn man bei den Sängern und der szenischen Umsetzung kleine Abstriche machen muss, ist diese Korngold-Doppelabend dank der Leistung der Augsburger Philharmoniker unter Roland Techet eine fulminante Ausgrabung.

Rudolf Hermes

(c) Theater Augsburg

 

Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich weiter unten auf der Seite Augsburg des Archivs

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