DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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Berlinische Galerie, Berlin

Ausstellung „Wien Berlin. Kunst zweier Metropolen. Von Schiele bis Grosz“

 

Im Nach- und Nebenhall der Oper

 

Berlin 1889: Man sieht zwei junge Damen über die nachtfunkelnde, etwas nasse Leipziger Straße laufen. Gehen sie zur Oper? Oder „nur“ ins Café Bauer?

Gemalt hat dieses schöne Bild Lesser Ury, der von Leuten wie Kaiser Wilhelm Zwo vermutlich als „Asphaltkünstler“ beschimpft wurde – heute hängen seine Werke in Museen und Galerien, um, ganz nebenbei, auf das Beziehungsgeflecht zwischen den beiden Metropolen Berlin und Wien zu verweisen. Die Ausstellung in der Berlinischen Galerie widmet sich, reichbestückt, den personellen Verflechtungen und den Motiven der Kunst zwischen Schiele und Grosz, also etwa zwischen 1890 und 1930. Dass hierbei auch die Musik, das Theater und das Musiktheater eine Rolle spielen, versteht sich von selbst – auch wenn das Thema „Oper“ hier nur sehr vermittelt aufscheint. Ein genauer Blick aber enthüllt doch faszinierende, nur selten vom Opernfreund persönlich in Augenschein genommene Kunstwerke.

Fidus, wie sich Hugo Reinhold Karl Johann Höppener nannte, ist heute noch durch seine Illustrationen zu Wagner bekannt – und sicher berüchtigt. Erstaunlich aber ist der Blick auf drei Gemälde des fünfteiligen Zyklus „Tempeltanz der Seele“: der Esoteriker „Fidus“ hat mit diesen Frauenakten drei zeichnerisch ansprechende, im Jahre 1910 gemäßigt moderne Bilder gemalt: sozusagen die Lichtgöttin Brünnhilde auf reformdeutsch. Wer allerdings daneben Eugen Spiras großformatiges, impressives Porträt der Tänzerin Baladine Klossovska (von 1901) entdeckt, ermisst den Abstand, der zwischen Fidus und den anderen Modernen liegt.

Die Klossovska ist nicht die einzige Berühmtheit, die gerade in Berlin zu besichtigen ist. Neben Hermann Bahr (dem wagnerianisch beseelten Gatten der berühmten Sängerin Anna Bahr-Mildenburg) darf man sich, durch eine Zeichnung Fred Dolbins, Max Reinhardt anschauen (also den ersten Regisseur des „Rosenkavalier“), man sieht das Porträt des Komponisten des „Doktor Faustus“, also Ferruccio Busonis, das 1916 von Max Oppenheimer auf die Leinwand gebracht wurde; der Opernfreund kennt es aus Busonibiographien und Programmheften. Es ist schön, dieses theoretisch bekannte, schwer expressionistische Charakterporträt endlich in natura zu sehen.

Ferruccio Busoni

 

Auch Schönberg, der Komponist zweier nicht ganz unbedeutender Opern, geriet ins Sichtfeld Oppenheimers. So blickt er leicht gequält nach rechts – wo die Hände und Instrumente des Streichquartetts Klingler sich gerade an einem Quartett des Meisters der Wiener Schule abzuarbeiten scheinen... Schönberg selbst ist übrigens auch vertreten: mit einem Aquarell namens „Die Sieger“, dem man einen gewaltigen grotesken Humor bescheinigen muss (es erinnert einen, nebenbei, daran, dass der jüngere Schönberg einmal, als jemand bezweifelte, dass diese Dinge etwas taugen würden, nur trocken meinte, dass seine Bilder einmal sehr wertvoll werden würden – womit er recht behalten sollte). An Paul Hindemith und eine seiner selten gespielten Opern erinnert wiederum das Plakat zu Oskar Kokoschkas „Mörder, Hoffnung der Frauen“, das OK im Jahre 1909 anlässlich der Internationalen Wiener Kunstschau entwarf, und die Publikation des Dramas in Hervarth Waldens richtungsgebender Zeitschrift „Der Sturm“.

Frauen? Sie spielten, naturalmente, immer wieder Hauptrollen auf den Bühnen. Die im Dunkel der Theatergeschichte verschwundene „Operettensängerin Gusti Hammen“ kann der kleine Voyeur unter den Opern- und Operettenfreunden als Nackedei in einem typischen Magazin der „frivolen“ 20er Jahre bewundern, das den schönen Titel „Ideal-Ehe“ trägt, Untertitel: „Monatsschrift für Geistes- und Körpererziehung der Ehe“ (erschienen im Jahre 1927). Gleichfalls entzückend: das Projekt einer Anti-Revue namens „Schlechter und besser“, die 1924 vom Chefdadaisten Kurt Schwitters, dem Musikkritiker und -schriftsteller Hans Heinz Stuckenschmidt und der höchst fantasievollen Künstlerin Hannah Höch entworfen und nie realisiert wurde wurde. Man hätte gern den „Ofen“ und die „Frau des Ofen“ über die Bühne wandeln sehen... Wesentlich mehr als einige Entwürfe hat die seinerzeit berüchtigte, auch heute noch bekannte Drogendiva und Nackttänzerin Anita Berber hinterlassen. „Tänze des Lasters“: diesen entzückend plakativen Titel trug eine ihrer Shows, aber es ist bezeichnend, dass erstrangige Zeichnerinnen wie Charlotte Berendt (die mit Lovis Corinth verheiratet war) sich um das Thema „Anita Berber“ kümmerten. Ihr blendend gut gezeichneter Zyklus enthüllt – in wahrstem Sinn des Wortes - die Rollen, die die Berber virtuos und hocherotisch spielte. Die Frage bleibt: ist das nicht alles „Schweinkram“?

Akzeptiert man die Gattung „Revue“ als wenn auch „abgesunkene“ Form des „anspruchsvollen“ E-Musiktheaters, dann wird man dieser typischen Theaterform der 20er Jahre sicher gerecht. Von hier zur „Raumbühne“ Friedrich Kieslers, die er 1924 im Wiener Konzerthaus ausstellte, ist es ein weiter Weg – aber über die unmittelbare Zeitgenossenschaft kann eine unmittelbare Verbindung gestiftet werden. Hier wie dort zeigt sich eine Moderne am Werk, die auch in der Oper der Zehner und Zwanziger Jahre Triumphe feierte – und deren Nach- und Nebenhall noch in den Werken der Bildenden Künstler spürbar ist.  

Berlinische Galerie. Alte Jakobstr. 124-128. Außer Dienstag täglich geöffnet von 10-18 Uhr, bis 27.1. 2014.

Frank Piontek, 29.11. 2013

 

 

 

 

Wien, Jüdisches Museum

Selbstzerstörerischer Judenhass und „frivole“ Wagnerrevue

 

Eine gute Ausstellung zum jüdischen Wien und Richard Wagner

Jonathan Meese war auch schon mal da. Zumindest darf man am Ende der Ausstellung „Das Jüdische Wien und Richard Wagner“ sein Bild „Keine Angst im Amt 'Kunst'“, gemalt im Jahre 2013, betrachten. Meese, der bekanntlich den nächsten Bayreuther „Parsifal“ inszenieren wird, fällt mal wieder raus und auf – denn ansonsten wurde die Ausstellung im Jüdischen Museum Wien sehr stringent kuratiert: bis hin zu den von jüdischen Filmemachern und Drehbuschschreibern produzierten Filmen, die von der Komödie „What's up, Pussycat“ (Drehbuch: Woody Allen) bis zum Fantasy-Epos „Game of thrones“ und der Schlussszene aus Syberbergs „Parsifal“ (mit der Vision der in einer Figur vereinigten Gestalten von Synagoge und katholischem Glauben) das Thema „Wagner“ mehr oder weniger eindeutig in den Blick nehmen – und sie entwirft, mit den Porträts des Kantors Salomon Sulzer und seiner hübschen Tochter, der Hofopernsängerin Henriette Sulzer, das (immerhin bescheidene) Bild einer jüdischen Gegenwelt, die Wagners Ausfälle gegen den Synagogengesang und die angebliche jüdische Impotenz bewegend konterkariert.

„Euphorie und Unbehagen“ - zwischen diesen beiden Polen bewegte und bewegt sich die Wagnerwirkung hin und her: nicht allein in Wien, aber doch in Wien in besonderem Maße. Es gab durchaus einen Sonderweg der Wiener Wagnerei, die mit den extremen Spitzen „Otto Weininger“ und Stella Junker-Weissenberg bezeichnet werden mag. Hier, wo Wagner ein gutes – wenn auch problematisches – Jahr gelebt hat (das Haus in der Hadikgasse, gleich gegenüber dem Schloss Schönbrunn, kann immer noch besucht werden) – hier hat der Jude Otto Weininger um 1900 radikale Positionen zu den Frauen und den Juden geäußert, die sich in seltsamster Weise auf Wagner bezogen, bevor er sich, in „jüdischem Selbsthass“, wie die Formel lautet, in einem der Beethoven-Häuser umbrachte. Hier hat aber auch die Modedesignerin Junker-Weissenberg entzückende Entwürfe zu einer leicht „frivolen“ Wagner-Revue gezeichnet, bevor sie wie viele andere Künstler in die Emigration getrieben wurde. In der Dorotheergasse weist die Kuratorin Andrea Winklbauer, mit Hilfe Hannes Heers und des Dirigenten Leon Botstein, auf beide Seiten hin: auf Wagners Pamphlet „Das Judentum in der Musik“, das nicht von allen jüdischen Wagnerianern Ernst genommen wurde (der Musikwissenschaftler Guido Adler sprach von „kleinen Makel eines großen Mannes“), und auf bedeutende jüdische Sänger wie Vera Schwarz und Emanuel List, die Wagner mit Emphase, übrigens auch in Bayreuth sangen.

In Wien fiel besonders auf, dass sich die Vertreter aller politischen Richtungen auf Wagner beriefen - die ultrakonservativen Antisemiten und die Modernen, die germanisierenden Esoteriker und die Opernreformer wie Gustav Mahler und sein Mitstreiter Alfred Roller, der 1934 einen neuen, durchlichteten Bayreuther Gralstempel entwarf (und von dem einige grandiose, jugendstilhafte Entwürfe zum „Tristan“ und zur Venus bewundert werden können). Es gehört zu den unauflösbaren Widersprüchen, die noch die gegenwärtige israelische Wagnerdebatte bestimmen: dass der Gründer der zionistischen Bewegung, der Wiener Theodor Herzl, sich von Wagners Idee des Deutschtums zur Konstruktion einer zukünftigen nationaljüdischen Solidargemeinschaft inspirieren ließ. So betrachtet, hat einer der schön geschriebenen, liebenswürdigen Briefe, die Wagner an seine (jüdische) „Putzmacherin“ Bertha Goldwag schrieb, doch ein bisschen mehr als anekdotischen Charakter. Wagner, der fünf Jahre später seine Judenschrift, ohne Not, in verschärfter Form wiederauflegte, war Beides: Judenfeind und Judenfreund. Die reich bestückte Ausstellung betont, was angesichts der Judenvernichtung wohl unvermeidlich ist, eher die negativen Elemente dieser schwierigen, in Wien besonders faszinierenden Beziehung – aber sie lässt den Schluss zu, dass das kreative Moment dieser außergewöhnlichen Relation wohl größer war als das zerstörerische.

Euphorie und Unbehagen. Das jüdische Wien und Richard Wagner. Jüdisches Museum Wien. Dorotheergasse 11, Wien. So-Fr 10-18 Uhr. Bis 16.3. 2014. Der Katalog erschien im Metro-Verlag. Gebundene Ausgabe, 35 Euro.
 

Frank Piontek, 01.10.2013

 

 

 

 

Verdi. Boito. Ricordi:  Unternehmen Oper

Berlin, Unter den Linden 1

 

Klein, aber sehr fein ist die Ausstellung in der Berliner Bertelsmann-Repräsentanz Unter den Linden Nr. 1, zwar keine Reise wert, wohl aber einen Abstecher bei einem Stadtbummel. "Unternehmen Oper" ist sie betitelt und befaßt sich mit dem Jubilar Verdi, mit seinem Librettisten Boito und seinem Verleger Ricordi, was die Vokabel "Unternehmen" zweideutig erscheinen läßt. Durch mehrere Generationen hindurch prägten die Ricordis das Musikleben Italiens als Verleger, manchmal sogar als Impresari und als Unterstützer, ja Freunde von Komponisten. Heute gehört Ricordi samt seinem umfangreichen Archiv der Firma Bertelsmann, die einige wertvolle Stücke, die Auskunft über die beiden letzten Opern Verdis, "Otello" und "Falstaff", geben, zur Schau stellt. Ein bißchen erschreckt natürlich die Tatsache, daß dieser Schatz, Kulturgut Italiens, das mit Recht so stolz auf seine Opernmusik ist, nicht mehr den Italienern gehört. Andererseits verwundert es alle diejenigen nicht, die in den letzten Jahrzehnten miterlebt haben, wie ein Geschäft Ricordis nach dem anderen geschlossen wurde, nachdem bereits zuvor die klassische Musik in die Kellerecken verbannt worden war und U-Musik aller Richtungen dominierte. Was für ein Niedergang!

Die Ausstellung vereint auf kleinem Raum im Foyer Seiten der Partituren der beiden Spätwerke, Kostümzeichnungen und Bühnenbildentwürfe für die Uraufführungen, die beide an der Mailänder Scala stattfanden, sowie Briefe aus dem Schriftwechsel der drei Schöpfer von "Otello" und "Falstaff", die bezeugen, wie schwierig es war, den oft mißgelaunten "Bären von Busseto" nach langer Schaffenspause zum Komponieren zu bewegen. Darüber hinaus gibt es Hörstationen und interaktives Display, so kann man Interpretationen der Schlußfuge aus "Falstaff" hören oder einen Film, eine historische Aufnahme aus den Werkstätten der Casa Ricordi, betrachten. 

Die Ausstellung behandelt die Themen "Shakespeare in Form bringen- die Gestalt einer musikalischen Vision", "Unternehmertum und Risiko", "Die Oper als Qualitätsprodukt", "Marketing und Triumph - die Premieren", "Die Meisterwerke" und "Das Archivio Storico Ricordi". Die gezeigten Kostüme wurden natürlich nicht von Maurel oder Tamagno getragen, sondern stammen aus jüngeren Produktionen der Scala, in denen Domingo und Juan Pons oder Ambrogio Maestri sangen.

Durch die Betonung auch des ökonomischen Aspekts der Opernproduktion und Vermarktung wird der Musikliebhaber mit einer Zeit bekannt gemacht, in der Subventionen und Tantiemen nicht selbstverständlich waren und der Mut zum Risiko Kunst erst möglich machte. Bis zum 15. 9. ist die am 30. 8. eröffnete Ausstellung noch zu sehen, ehe sie nach Gütersloh weiter zieht.

2.9.2013                                                                    Ingrid Wanja  

 

 

Verona arenafestivalhall

kein Tippfehler!

 

Nicht nur mit einem besonders reichhaltigen Programm an Aufführungen in der Arena feiert Verona 100 Jahre Festspiele und den 200. Geburtstag von Verdi und Wagner, sondern auch mit einer Reihe von Ausstellungen, die bis zum 8. September, dem letzten Spieltag und - oh Wunder- auch sonntags, über Mittag und bis in die Abendstunden geöffnet sind. Besonders aktiv ist natürlich das AMO, Arena Museo Opera unweit des Doms, wo Ausstellungen mit folgenden Titeln zu sehen sind: „AMO-Dall’idea alla scena“, „AMO- PAVAROTTI“, „AMO L’Arena - 100 Anni di Festival“, „Arena di Verona - Un Secolo di Immagini e Suggestioni“. Genau gegenüber der Arena, auf der anderen Seite der Piazza Bra, wurde am 4.7.13  im Palazzo Gran Guardia  eine besonders interessante, vom eher traditionellen italienischen Darbietungsstil abweichende Show eröffnet mit dem Titel „Werdi-Vagner“, was kein Tippfehler, sondern Programm ist: Verbindungen, aber auch Kontraste zwischen den beiden einem Jahrgang angehörenden Komponisten aufzuweisen.

Die einzelnen Säle, geheimnisvoll mit viel schwarzem Stoff ausgestattet, bieten viele Möglichkeiten der Interaktion, mit einem Magnetchip mit doppeltem Konterfei der Gefeierten zu bewerkstelligen- was leider am zweiten Tag der Ausstellung nicht klappte und eine Schar von Handwerkern auf den Plan rief. Aber auch so gab es viel zu sehen, zu hören, zu spielen. Letzteres etwa mit einer Riesenleinwand, auf der eine Reihe von Filmen, in der Verdis oder Wagners Musik Verwendung findet, läuft  und der Besucher selbst sein Programm zusammen stellen kann. 

Die einzelnen Säle, geheimnisvoll mit viel schwarzem Stoff ausgestattet, bieten viele Möglichkeiten der Interaktion, mit einem Magnetchip mit doppeltem Konterfei der Gefeierten zu bewerk-stelligen- was leider am zweiten Tag der Ausstellung nicht klappte und eine Schar von Handwerkern auf den Plan rief. Aber auch so gab es viel zu sehen, zu hören, zu spielen. Letzteres etwa mit einer Riesenleinwand, auf der eine Reihe von Filmen, in der Verdis oder Wagners Musik Verwendung findet, läuft  und der Besucher selbst sein Programm zusammen stellen kann. Ein schwarzes Zelt bietet die Gelegenheit, berühmte Wagnerdirigenten von Toscanini bis Thielemann zu hören. Die beliebtesten Wagner- und Verdisänger finden ebenfalls Gehör und Gesicht mit vielen schönen Portraits und Hörbeispielen. Eine riesige Tafel zeigt in Form eines Stammbaums die literarischen Quellen, aus denen Wagner und Verdi und seine Librettisten schöpften. Jeder Saal hat sein Thema: L’amore, l’eroe, la notte, la morte und la festa. So werden etwa bei “la festa” Falstaff und Meistersinger einander gegenübergestellt, das Urteil der Zeitgenossen, eventuelle Polemiken, Aufführungsgeschichte, wichtigste Interpreten. Wenn man alle Möglichkeiten des Schauens und Hörens ausschöpfen wollte, müßte man Tage in der Ausstellung verbringen. Viele Video- und Tonaufnahmen kennt der Opernfreund natürlich- es reicht von der „Aida“ 1966 mit Bergonzi und Cossotto bis zum Zimmermann-„Lohengrin“ mit Kaufmann und Harteros, aber es gibt auch viel Neues zu bestaunen. Vor allem müßte die Ausstellung auch junge Leute anlocken und erfreuen können, wenn die Möglichkeiten zur Interaktion wieder funktionieren.       

Wer an einer Aufführung in der Arena teilnimmt, sollte unbedingt auch La Gran Guardia aufsuchen und kann es bei Vorlage des Billetts sogar zum auf 5 Euro ermäßigten Preis (sonst 8 Euro) tun, nicht zuletzt deswegen, weil es  in den riesigen Räumen angenehm kühl und eine Erholung vom hitzigen Treiben auf der Piazza Bra ist.

5.7.2013                                              Ingrid Wanja

 

 

Glockenklavier und Nachtwächterhorn

Grassi-Museum Leipzig: „Musikinstrumente für Richard Wagner“

Erst ein Instrument ermöglicht ein Musikstück; das ist banal. Ein klanglich außergewöhnliches Werk wie Wagners „Ring“ oder der „keltisch“ klingende „Tristan“ werden von anderen Instrumenten als eine Mozart-Symphonie erzeugt. Also hat man sich dem Phänomen der Klangerzeugung bei Richard Wagner mit besonderem Interesse zugewandt: Egon Voss schrieb vor Jahrzehnten ein grundlegendes Werk über Wagners Instrumentationskunst, Tobias Janz widmete sich mit geschärfter Problemstellung den Klängen des „Ring“, P.L. Bock veröffentlichte vor Kurzem eine profunde Arbeit über die Blechbläser im „Ring“ - und nun darf man die vielen „anderen“ Instrumente, die Wagner in seinen Opern unterbrachte, in einer Leipziger Ausstellung betrachten: die Wagnertuba (die keine Tuba, sondern ein Horn ist), das Englischhorn (das im „Tristan“ eine prominente Rolle spielt), die Kontrabassposaune (die in den Tiefen des „Ring“ für extreme Klangwirkungen sorgt), aber auch die Donner- und Windmaschine (ohne die die „Walküre“ nicht die „Walküre“ wäre), die Kuhglocken (die in die Hirtenszene des „Tannhäuser“ hinein tönen), die Beckmesser-Harfe (die eben nicht wie eine gewöhnliche Harfe klingt) und den Amboss (dessen kollektives Auftreten im zweiten „Rheingold“-Vorspiel jedesmal von Neuem fasziniert). Auch Wagners Klaviere haben ihren Auftritt in der Dokumentation.

Wagner war ein Meister im Finden und Provozieren neuer Instrumente; es waren nicht zuletzt seine Musikdramen, die für eine experimentelle Weiterentwicklung der Instrumentenbaukunst sorgten. Die Ausstellung samt des Katalogs, in dem jedes einzelne Instrument kurz, aber klar beschrieben, auch mit einem hilfreichen Notenbeispiel charakterisiert wird, erzählt uns viel von der Instrumentenkunde des 19. und noch des frühen 20. Jahrhunderts. Nicht jedes Wagnerinstrument kann mit einem wagnerzeitlichen Exemplar gezeigt werden, aber es verschlägt nichts. Die Fülle der ungewöhnlichen Modelle, der außer Mode geratenen (der schlangenhafte Serpent des „Rienzi“, die Ophekleide), der schier exzentrischen (Steingraebers „Parsifal“-Glockenklavier und des Nachtwächters Horn) und der geräuschhaften Klangproduktionsgeräte ist auch optisch faszinierend. Kommen hinzu die kleinen Dokumentationen der Instrumentenbaufirmen, deren findige Mitarbeiter mit größter Erfindungskraft und Inspiriertheit die Ton- und Klangräume so lange erweiterten, bis Komponisten wie Wagner, Strauss und Schönberg ihre Klangvorstellungen realisieren konnten. Wer immer eine Wagner-Oper hört, sollte sich vergegenwärtigen, wer einmal diese schönen, klanglich reichen Instrumente baute, die man nun in einer höchst originellen Schau in der Musikinstrumentenabteilung des Grassi-Museums, also in Wagners Heimatstadt bewundern darf.

Goldene Klänge im mystischen Grund. Musikinstrumente für Richard Wagner. Leipzig, Grassi-Museum für Musikinstrumente, bis 31. Januar 2014. Der reichbebilderte Katalog erschien bei Koehler & Amelang und kostet 19,90.

Frank Piontek

 

 

München, Residenz, im Charlottengang. Bis 21. Juli 2013 geöffnet.

Eine kleine, aber bedeutende Zauber-Schau

Zur Wiederentdeckung von 2 verschollenen „Ring“-Zeichnungen

Ist bei Richard Wagner eigentlich noch Neues zu entdecken? Hat man inzwischen nicht sämtliche Dokumente, die mit den ersten Aufführungen des „Ring“ zusammenhängen, publiziert?

Weit gefehlt! Erst 2008 hat Oswald Georg Bauer, der ehemalige Pressesprecher der Festspiele, einen opulenten Band über die von ihm entdeckten Bühnenbildentwürfe Josef Hoffmanns veröffentlicht. Hoffmann wurde von Wagner als erster Bayreuther Bühnenbildner engagiert, der Wiener Bühnenkünstler lieferte – und enttäuschte Wagner so stark, dass der ihn während der Vorbereitungen zum ersten kompletten „Ring“ entließ. Dessen spektakuläre, ganz dicht am ersten in Bayreuth produzierten und am ersten kompletten Münchner Gesamt-„Ring“ angesiedelte Arbeiten waren vom 19. bis zum frühen 21. Jahrhundert ausnahmslos verschollen, unter Sammlern verstreut und scheinbar für immer verschwunden; Bauer konnte schließlich nicht weniger als 21 teil sehr große Originalentwürfe Hoffmanns ans Licht bringen, die vordem nur durch alte Fotoreproduktionen bekannt waren. In seiner Monographie brachte Bauer nun auch 8 überlebende Schwarzweißabbildungen aus einem einstmals 17 Bilder umfassenden Aquarell-Zyklus, den Hoffmann 1878 bis 1885 im Auftrag König Ludwigs II. hergestellt hatte: „Ring“-Ansichten, die von den ersten Bayreuther Entwürfen stark abweichen, weil sie „ohne Rücksichtnahme auf scenische Darstellung erfunden“ wurden. Auch diese Arbeiten sind verschollen – bis auf zwei Blätter, die nun in einer sehr kleinen, aber umso bedeutenderen Wagner-Ausstellung im Charlottengang der Münchner Residenz zu sehen sind. Neben der Ausstellung in der Staatsbibliothek und der „Ring“-Ausstellung im Theatermuseum nimmt sich diese aus nicht mehr als 5 Stücken bestehende Schau äußerst bescheiden aus – die Tatsache, dass zwei der 17 großformatigen Aquarelle, von denen eines nicht einmal als historisches Foto bezeugt ist, und die 1892 schon als verloren galten, hier zum ersten Mal öffentlich zu sehen sind, macht sie zu einer kleinen Zauber-Schau. Ermöglicht wurde sie von der Museumsstiftung zur Förderung der Staatlichen Bayerischen Museen, die die drei Blätter aus der Sammlung Max Oppel der Bayerischen Schlösserverwaltung als Dauerleihgabe übereignete. Das dritte Blatt ist weniger spektakulär als die beiden „Ring“-Blätter, aber nicht weniger kostbar: ein fein gezeichneter Entwurf Eduard Illes, der für den König auch eine üppige, liebenswürdig „altdeutsche“ Darstellung des Hans Sachs herstellte.

Nun kann man sie wieder sehen: Siegmund, der gerade das Schwert aus dem Stamm gezogen hat, Sieglinde, die begeistert auf ihn zuläuft, die schlafende Brünnhilde – und hinten Wotan, der gerade Loge herruft. Gewiss: rein künstlerisch handelt es sich um gut historistische, aber zeichnerisch nicht übermäßig bedeutende Blätter – doch im Wissen um ihre Geschichte und die unmittelbare Nähe zu Wagner und seinem König erhalten sie eine unschätzbare Bedeutung. So schaute der König, das Unternehmen befürwortend, auf die Idealansichten eines gezeichneten „Ring“ - und so überraschend kann die archäologische Arbeit an Wagner sein, wenn sich sensible Spürnasen auf die Spur von theaterhistorisch bedeutenden Werken begeben, die man längst verloren gab. Notabene: es wäre natürlich schön, wenn auch einige der anderen Blätter in irgendeiner Privatsammlung überlebt hätten. Man darf gespannt sein, was Herr Bauer vielleicht noch recherchiert...

Frank Piontek

 

 

 

 

Eine ideologische Schau

Mehr Wagnerlast als -lust im Stadtgeschichtlichen Museum Leipzig

Es hilft nichts: Man muss beckmessern. Dass das Stadtgeschichtliche Museum Leipzig sich im Wagner-Jubeljahr an den Sohn der Stadt erinnert, nachdem das öffentliche Gedenken am Geburtsort, der doch stolz auf Wagner sein müsste, lange Zeit stark reduziert war, bis ein extrem rühriger Wagnerverband sich endlich daran machte, „Richard“ im Bewusstsein der Leipziger zu verankern – dieses museale Erinnern ist löblich, nachdem bereits vor einigen Jahren eine kleinere Schau veranstaltet wurde. Die Frage ist nur, wie man diese Erinnerung manifestiert.

Wer durch die Ausstellung geht, bekommt zwischendurch nicht nur ein paar Fehler serviert. Dass der Richard-Wagner-Platz bereits zu dessen 100. Geburtstag, nicht erst in der DDR-Zeit, diesen Namen erhielt: geschenkt (auch wenn man sich wundert, dass im Leipziger Museum auch dieses Wissen verschüttet zu sein scheint). Dass der Maler Hermann Hendrich „Hendrich“ heißt und nicht „Hendrick“: muss man das wissen, wenn man eine Wagner-Ausstellung kuratiert? Man sollte es. Dass Wagners fünfte Oper „Tannhäuser und Der Sängerkrieg auf Wartburg“ heißt und nicht „Tannhäuser oder...“: es sollte sich auch in Leipzig herumgesprochen haben, und dass Wagner die verehrte Sängerin Wilhelmine Schröder-Devrient nicht 1829 als Fidelio, sondern erst 1834 als Bellinis Romeo erlebte: wer will, kann es inzwischen in der Literatur nachlesen. Zuletzt fällt auf, dass die Sänger, die auf den Szenenbildern der berühmten Inszenierungen Joachim Herz' zu sehen sind, nicht genannt werden, auch nicht die Herkunft der Kostüme im Eingangsbereich. Dafür wird man permanent und nervtötend mit dem „Tristan“-Vorspiel beschallt – das Vorspiel zu einem Werk, das schon 17 Jahre nach der Uraufführung am Leipziger Stadttheater herauskam.

Über all diese Petitessen, die zusammengenommen einen Klops ergeben, könnte man durchaus hinwegschauen, verbände sich mit der Schau nicht eine Wagnersicht, die die Veranstalter als „Wagnerlast“ apostrophieren. Mit einem Wort: man betreibt in einer zentralen Abteilung eine reflexionslose Ideologisierung des Gegenstandes, indem man Wagner von Neuem in den Nazi-Kontext rückt. Dagegen wäre nichts zu sagen, auch wenn man immer wieder feststellen muss, dass die Werke Wagners in den Inszenierungen zwischen 1933 und 1945 so gut wie nie nazifiziert wurden – weil sie nicht nazifiziert werden können. Dass der Vielredner Hitler sich an keiner einzigen Stelle über den Antisemiten Wagner äußerte: es hätte auch Kerstin Sieblist und Andreas Thüsing, den Kuratoren der Schau, auffallen müssen. Dass „kein anderer Komponist im Nationalsozialismus so verehrt wurde wie Richard Wagner“ ist so banal, dass man anfangen könnte darüber nachzudenken, ob diese These überhaupt stimmt und was diese Behauptung der „Verehrung“ real bedeutete. Wenn aber die Worte „Wagners Hitler“ neben einem ersichtlich nicht nazistischen Reliefentwurf Emil Hipps – für das geplante Wagner-Nationaldenkmal – hängen, wenn darüber ein nicht besonders reflektiertes, in einer privaten Tagebuchaufzeichnung notiertes Zitat Thomas Mann über den „abscheulichen Charakter“ Wagners und dessen Vorwegnahme des Nationalsozialismus, und schließlich im Katalog aus dem Zitat Thomas Manns, es sei „viel 'Hitler' in Wagner“, die Anführungszeichen umstandslos gelöscht werden: dann hört die ernsthafte Auseinandersetzung mit einem komplexen Phänomen auf. Dann ist die Sicht auf die vielen schönen Originale – zumal die Briefe und die Albumblätter – robust und unwissenschaftlich verstellt worden. Das Thema ist schwierig – eben deshalb hätte hier wesentlich mehr an Problembewusstsein eingebracht werden müssen; Literatur dazu gibt es reichlich.

Die Bemerkung auf dem Objektschild, dass Hipps Figuren ideologisch nicht vereinnahmt werden können, steht schon quer zur provokanten Positionierung eben dieses Reliefs, die sich dem Besucher zuerst einprägt: als habe das Denkmal nicht eine Geschichte, die sie für nazistische Zuweisungen untauglich macht. Es passt dazu, dass der Satz des Propagandaministers Joseph Goebbels: Hipps Siegfried sei „weichlich“, hier nicht zitiert wird; er hätte nur gestört. Goebbels hatte Recht. Die Figuren des bereits 1932 entworfenen Projekts stehen in einer Tradition, die nichts oder nur wenig mit dem brutalen Menschenbild der Nazis zu tun hat. Dass immer noch, von professoraler Warte aus, das von Hipp entworfene Denkmal ohne Abstriche der Nazi-Ästhetik zugeschrieben wird, lässt vermuten, dass man sich niemals die zahlreichen Entwürfe angeschaut und mit realer Nazi-Kunst verglichen hat hat. Hier sensible, etwas weichliche Figuren, denen heldenhafte Posen abgehen, und die die Poesie und die Liebe und das Leiden versinnbildlichen – dort die Figuren Brekers und Co., die den Herrenmenschen verherrlichen: zwischen beiden Menschendarstellungen führt keine Brücke hinüber. Wer Hipps heldenhafte Muskelmänner Tristan und Siegfried als nazistisch empfindet, sollte den Kontrast zu den eher lyrischen Figuren aus Hipps Werkstatt als bewussten wahrnehmen. Im Übrigen hängen einige dieser Relieftafeln seit Jahrzehnten unkritisiert an der Bayreuther Stadtmauer.

Überflüssig ist am Ende auch der Hinweis auf die Baustelle Haus Wahnfried, die bekanntlich 2013 nicht beendet sein wird. Nicht nur der Bayreuther Besucher könnte sich fragen, ob der Katalogeintrag 7.5 lustig oder eher hämisch sein soll. Falls die Leipziger Kuratoren diesen Bayreuth-Verweis für die Wagnerwirkung relevant halten, müssen sie sich fragen lassen, ob sie ihre knappe Zeit nicht besser in genauen Recherchen investier en sollen hätten. 

Frank Piontek

http://www.stadtgeschichtliches-museum-leipzig.de/site_deutsch/ausstellungen/Wagnerlust_Wagnerlast.php

 

 

 

Eine bezwingende Aura:

Wagner-Ausstellung

in der Bayerischen Staatsbibliothek

26.4.13

Richard Wagner und München – weiß man da nicht schon alles? Ist nicht alles gesagt über Wagners Auftritt in München, 1864, als der König ihn rettete, als er sich in die bayerische Politik einmischte, schon mit Cosima von Bülow zusammen lebte, dann den „Tristan“ und „Die Meistersinger“ uraufführte?

Tatsache ist: es tauchen immer noch Dokumente auf, die das bekannte Bild zwar nicht verändern, aber ihm doch einige farbige Nuancen verleihen, die man vorher nicht kannte. Wenn die Münchner Staatsbibliothek eine Ausstellung zur Münchner Zeit des Gesamtkunstwerkers veranstaltet, kann sie aus dem Vollen schöpfen – auch mit erst jüngst erworbenen Briefen wie jenem an den Militärmusiker Johann W. Siebenkäs. Im Katalog, der als eigenständiges Buch gelesen werden kann und eine kompakte wie detailgesättigte Sicht auf die Jahre 1864/65 bringt, wurden nicht weniger als 16 Briefe Cosimas an die erste Isolde, Malvina Schnorr von Carolsfeld, erstveröffentlicht (und kommentiert), daneben drei zum Teil sehr umfangreiche, im Umfeld der „Tristan“-Premiere geschriebene Briefe Hans von Bülows an Ferdinand Praeger, der ein höchst seltsames Briefbuch veröffentlicht hat und durch seine Bekanntschaft mit Wagner unsterblich wurde. Die Briefe enthüllen, wie sehr Cosima von Bülow schon 1864 die Position einer Sekretärin einnahm, die Wagners Interessen vertrat, indem sie in höchst freundlichem Ton an die Sängerin schrieb, mit der man sich nach dem Tode ihres geliebten Gatten Ludwig zerstritt. Hier geht’s um die „Schweinehund“-Affäre, um Malvinas Kuren, um die wagnersche Wohnungssuche, um das Engagement des Tristan-Sängers, den Tod desselben und um das Separatkonzertprogramm für den bayerischen König: alles sehr detailreich – und literarisch unterhaltsam, dabei hemmungslos subjektiv, wenn es um Wagners bekanntlich „umstrittene“ Rolle in der Öffentlichkeit geht (um den Münchner „Fall Wagner“ zurückhaltend zu benennen): „Sag mir, Malwine, sind denn alle Leute in München wahnsinnig oder niederträchtig?“

Die Ausstellung bringt eine Fülle von Dokumenten, die der Wagnerkenner aus der Literatur kennen mag, wenn er nicht schon einige ganz wenige im Jahre 2004 in der Wagner-Ausstellung des Münchner Stadtmuseums gesehen hat – die Originale besitzen eine bezwingende Aura. Immer wieder schön (und selten an die Öffentlichkeit gebracht): Wagners Schönschrift, wie sie in den Briefen an die vertraute Mathilde Maier zutage trat, der er von seinem Erlöser berichtete. Selbst in den Verzweiflungsbriefen des Frühjahrs 1864 behielt Wagner seine sichere, geschwungene Handschrift. Eine absolute Rarität: die Zeichnung des Arbeitszimmers in der Brienner Straße 21. Ein Spaß: Franz Wüllners „Lied von den Schweinehunden“, das er nach Hans von Bülows berühmtem Schweinehund-Ausruf publizierte. Und richtig schön nur im Original: die Bühnenbildentwürfe Angelo Quaglios II., mit den filigranen Weißhöhungen und dem feinen Strich. Sich vorzustellen, wie sich Wagner und sein Team über diese Zeichnungen und die Kostümentwürfe Franz Seitz' beugten und schließlich die Originalpartitur aufgeblättert zu sehen, die während der Uraufführung auf dem Pult des Hoftheaters lag: es macht die Operngeschichte zauberhaft lebendig.

Wem diese Objekte uninteressant sind, weil er sie ja zumeist in Fotokopien oder Abschriften studieren kann, darf sich gern die Lesebrille des Meisters (sozusagen eine Reliquie) oder die Klavierauszüge der Regie anschauen, die für den „Tristan“, dann für den „Holländer“ benutzt wurden. Im Auszug des letzteren finden sich Eintragungen des Musikdramatikers, die eine theatergeschichtliche Wende markieren: denn mit dieser Produktion wurde der Klavierauszug als Arbeitsinstrument des Regisseurs installiert. Vorher hat die „mise en scene“ ausschließlich das Textbuch benutzt (das auch heute noch manch Regisseur genügen mag).

Man kennt ja Wagner – aber wer kennt ihn so genau, dass er den Huldigungs-Marsch in Erinnerung hätte? Die Münchner Ausstellung dokumentiert auch dieses interessante, für eine reine Blechblas- und Schlagzeugbesetzung komponierte Werk mit der Partitur und einer Bearbeitung. Das Buch zur Ausstellung hält das alles im Bilde fest: auch die Sängerin T.J.C. Tietgens, die zunächst die Isolde singen sollte, auch ein schönes Doppelporträt von Wagners „Löwen“, also des Ehepaares Schnorr von Carolsfeld, und zuletzt ein äußerst lebendiges Foto Malvina Schnorr von Carolsfelds, also der Ur-Isolde. Schon deshalb, mag der Wagnerkenner denken, hat es sich gelohnt: wegen diesen Schätzen.

Richard Wagner. Die Münchner Zeit. Staatsbibliothek München, bis 28. Mai. Das Buch erschien im Allitera Verlag, 213.16,90 Euro.

Frank Piontek

 

 

Zum 100. Geburtstag von Martha Mödl

4.4.13

Deutsche Oper Berlin

Noch für gut einen Monat versetzt den Besucher des Rang-Foyers der Deutschen Oper Berlin zunächst ein zwar etwas angegrautes, aber immer noch prächtiges Kostüm in Erstaunen: das Gewand, das Martha Mödl in einer ihrer letzten Rollen, der Gräfin aus „Pique Dame“ trug. Noch staunenswerter allerdings ist die mäanderförmig gestaltete Ausstellung zum 100. Geburtstag der Sängerin, der am 22.3. dieses Jahres gewesen wäre, die eine Vielzahl von Szenenfotos, Porträts, Gemälden, Würdigungen und einige weitere Kostüme, so das der Isolde und der Brünnhilde, zwei ihrer Paraderollen, zeigt. Helmut Vetter, als Zwölfjähriger Bewunderer der Sängerin geworden und bis zu ihrem Tod ein treuer Freund bleibend, hat aus dem Nachlaß der Künstlerin und damit gleichsam die Ausstellung authorisierend, die Erinnerungsstücke zusammen gestellt, die bereits im Sommer 2012 mit großem Erfolg in Bayreuth unter der Schirmherrschaft von Eva Wagner-Pasquier und Elisabeth Furtwängler gezeigt wurden und deren Übersiedlung nach Berlin durch den Richard-Wagner-Verband, Sektion Berlin-Brandenburg, möglich gemacht wurde.

Fast 60 Jahre lang, von 1942 bis 2001, dauerte die Karriere der Sängerin, die sie als Mezzosopran ( Carmen!) begann, in der sie ihre größten Triumphe als hochdramatischer Sopran hatte und die sie als Mezzosopran ( Amme in „Boris Godunov“ an der Komischen Oper) oder vielmehr als Rezitatorin beendete und zwar in Max von Schillings „Hexenlied“ unter Christian Thielemann. Ähnlich wie Astrid Varnay konnte sie von der Bühne und dem Konzertpodium nicht lassen, war aber bis zuletzt auch eine eifrige Besucherin von Opernaufführungen, war sich auch für die Moderne nicht zu schade, wie nicht nur die Ausstellung mit Fotos aus Reimanns „Gespenstersonate“ beweist. Davon gibt es eine DVD!

Auf mehr als 100 Tafeln wird, vorwiegend nach Partien und innerhalb derselben wieder chronologisch gegliedert, das Rollenspektrum von enormer Breite aufgefächert. Es beginnt mit Remscheid und endet in Berlin. Dazwischen liegen 15 Jahre Bayreuth, beginnend mit der Wiedereröffnung nach dem Krieg, als sie die Kundry sang. Hier war sie Isolde und Brünnhilde, ehe sie sich mit Waltraute und Fricka 1967 vom Festspielhaus verabschiedete. Wieland Wagner und Furtwängler waren nach ihrer Bekundung diejenigen, die sie vorrangig als Künstlerin formten.

Auch die anderen Momente, in denen die Mödl Theatergeschichte schrieb, werden in der Ausstellung berücksichtigt, so die Wiedereröffnung der Wiener Staatsoper 1955, als sie Beethovens Leonore sang, oder die Wiedereröffnungsproduktion des Münchner Nationaltheaters, die sie als Amme in „Die Frau ohne Schatten“ sah.

Neben den privaten Fotos und den Rollenportraits gibt es auch viele Schnappschüsse aus der Garderobe, so den von einem Besuch Ingrid Bergmanns und Roberto Rosselinis in Neapel, als das Paar gerade „Stromboli“ drehte. Viele ältere Operngänger und damit Ausstellungsbesucher werden ihre Lieblinge, die Partner der Mödl waren, auf den Szenenfotos und denen vor dem Vorhang beim Applaus entdecken. Die Ausstellung bietet so nicht nur einen Streifzug durch das Leben und künstlerische Wirken von Martha Mödl, sondern auch durch viele Jahrzehnte Aufführungsgeschichte und läßt den Betrachter Verdienste und Irrwege modernen Opernschaffens im Vergleichen erkennen. Sie ist noch bis zum 4. Mai zu sehen.

3.4.13                                               Ingrid Wanja    

 

 

 

Eine Nürnberger Wagner-Ausstellung

30.3.2013

Schöne Entdeckungen bei Sachs und den Meistersingern

Unübersehbar prangt Philipp Kittlers Büste des Hans Sachs im Raum. Sachs und Nürnberg und Wagner – das ist, im Gedächtnis einer verklärenden Nachwelt, durchaus eine Einheit. Daher veranstaltet die Stadt an der Pegnitz nicht allein eine, sogar zwei Ausstellungen im Wagnerjahr, die es mit der Wirklichkeit des Wagnerschen Nürnberg aufnehmen.

Konzentriert sich die Ausstellung im Germanischen Nationalmuseum auf das Nürnberg der Wagnerzeit – in das wir mit der Postkutsche hineinfahren und mit dem Zug wieder hinaus -, so widmet sich das Stadtgeschichtliche Museum im altehrwürdigen Fembohaus der Figur des Hans Sachs, den populären Bräuchen und der Nürnberger Theaterszene: von den ersten Porträts des berühmten Schusterpoeten über die Sachs-Wirkung der Vor-Wagner-Zeit zur Neuinszenierung des Werks im Winter 2011 (und zu einer Hommage an die Nürnbergerin Martha Mödl). Wir sehen: das frühe Bild, der Holzschnitt, der Kupferstich und das Gemälde (das berühmte Herneisen-Bild, das hier wieder zu sehen ist), dieses vielfältig gebrochene Bild ist der Mann – und Wagners Bild des Hans Sachs? Wir begreifen, dass sich in unserer Ansicht des berühmtesten deutschen Dichters des 16. Jahrhunderts zwei Bilder übereinander gelagert haben, die in der Ausstellung, durch die Aura zumal der frühen Porträts, sauber getrennt werden. Im Fembohaus sind daher, bestimmt durch eine genaue Dramaturgie und edle Einzelstücke, schöne Entdeckungen zu machen: Wann hat man je die feine lavierte Bleistiftzeichnung der Katharinenkirche in natura gesehen, in der zwar nicht die Meistersinger von 1520 tätig waren, aber der erste Akt der Oper spielt? Wann einmal das kühle und doch bannende, feine Aquarell des Denkmalentwurfs?

Mit Blick auf Oper und Stadt hält man fest, dass Alt-Nürnberg schon damals nicht mehr existierte. Als Wagner erstmals die Stadt betrat, stand nicht einmal mehr die Ruine des berühmten Sachs-Hauses, die just 1835 im Bilde festgehalten wurde. Dafür entwarf man in der Gründerzeit, die auch eine Wagnerzeit war, ein sozial widerspruchsfreies Fantasie-Nürnberg aus goldenem Mittelalter, Handelsfleiß und Künstlertum, an dem Wagners Oper ihren Anteil hatte. Es ist spannend zu sehen, wie sich Volksbräuche und Feste, die im 19. Jahrhundert neuerfunden wurden, in Wagners Oper wiederfinden – und in einem entzückenden Filmausschnitt aus „Frauen um Richard Wagner“ (1954) zu besichtigen sind.

So zeigt die Ausstellung im Wiederspiel von Wirklichkeit und Kunst, dass Wagner und die Stadt tatsächlich untrennbar vereinigt sind, und dies nicht allein deshalb, weil Schwester und Schwager im hiesigen Interimstheater engagiert waren. Schon 1809 begegnet auf einem Kupferstich mit Sachs und dem Mundartdichter J.C. Grübel eine Vorform der bewegenden Schlussverse der Oper: „Lasst Städte schwinden, Monarchien fallen / Der Sänger Töne werden nie verhallen.“ Im Blick auf das grässlich zerstörte Nürnberg von 1945 und Wagners Vision einer Kulturnation gewinnen diese Verse ein Gewicht, das uns die Nürnberger und die Deutsche Kulturgeschichte besser verstehen lässt: mit Hilfe von raren Kupferstichen, Bühnenbildentwürfen (etwa der „Zauberflöte“, also Mozarts „Parsifal“, aber auch zu einem der Vorläuferdramen der „Meistersinger von Nürnberg“), von Stadtansichten, Bilderbogenblättern undFeiertagsdokumenten.

Ausstellung: Wagner – Meister-Singer – Sachs. Stadtmuseum Fembohaus, bis 17. April. Zur Ausstellung erschien ein guter Katalog, der nicht nur sämtliche Objekte zeigt, auch über das Sachs-Denkmal, Martha Mödl, den Nürnberger Meistersang und „literarische Vorspiele“ zu den „Meistersingern“ Auskunft gibt: Hans Sachs, Richard Wagner und der Nürnberger Meistersang. Hrg. von Matthias Henkel und Thomas Schauerte. Verlag Imhof.

Frank Piontek

 

 

 

Operettenausstellung 

inkl. Kontroverse um „Axel an der Himmelstür“

deutschestheatermuseum.blogspot.de/

In München hat im Theatermuseum am Hofgarten (Galeriestr. 4a) die Ausstellung Welt der Operette ihre Pforten eröffnet. Es handelt sich dabei um eine überarbeitete Version der gleichnamigen Ausstellung, die bereits erfolgreich in Wien zu sehen war.

"Überarbeitet" heißt nicht nur, daß für die anderen Räumlichkeiten in München die Objekte neu arrangiert wurden, sondern daß auch einige Themen neu in den Fokus gerückt wurden. In München gibt es beispielsweise eine eigene Abteilung zum "Heiteren Musiktheater" in der DDR - was die erste museale Beschäftigung mit dem Thema ist, das bereits im Katalog zur Ausstellung mit einem eigenen Essay von Ronald Dippel berücksichtigt wurde.

Außerdem bekommt das Gärtnerplatztheater in München einen eigenen Themenschwerpunkt, der verbunden ist mit den Exponaten zur NS-Zeit. In dem Zusammenhang wird auch das berühmte Fotoalbum gezeigt, mit Bildern vom Dachau-Besuch von Johannes Heesters 1941. Da die Familie Heesters behauptet, es gäbe keinerlei Beweise für einen Gesangsauftritt Heesters' in Dachau (trotz vieler gegenteiliger Zeugenaussagen, die in Biografien und Zeitungsberichten abgedruckt wurden), hat das Museum sich entschlossen, einem Rechtsstreit mit der Witwe von Heesters aus dem Weg zu gehen und die entsprechende Passage aus dem Katalog geschwärzt. Diese Passage betrifft Benatzkys „Axel an der Himmelstür“, da Heesters 1941 mit dem Ensemble genau dieser Produktion nach Dachau gekommen war.

Zur Eröffnung der Ausstellung kam viel Presse. Eine spannende Radiokritik findet sich beim BR2, wo auch auf die diversen Rössl-Exponate eingegangen wird - und auf die Causa Heesters.

www.br.de/radio/bayern2/inhalt/feuilleton/index.html

Die Ausstellung ist noch bis zum März 2013 in München zu sehen.

 

Kevin Clarke

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com