DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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BORIS GODUNOV

Urfassung

Aufführung am 20.07.2012;   Premiere in Sankt Petersburg am 25.05.2012

Wandel, Machtwechsel: Hammer und Sichel werden entsorgt; die Knute fürs Volk bleibt

Die Neuinszenierung des Mariinsky-Theaters, die im Mai in St. Petersburg herausgekommen war, kam nun für zwei Vorstellungen zum koproduzierenden Festspielhaus nach Baden-Baden und setzt damit die lange bestehende Zusammenarbeit zwischen diesen Theatern fort, für welche die beiden Chefs der Häuser, Valerij Gergiev und Andreas Mölich-Zebhauser, programmatisch stehen. Wohl daher ist Baden-Baden auch das einzige Haus im Westen, das seinen Internet-Auftritt auch auf Russisch anbietet.

Es gibt etliche Opern, die man selbst nach häufigen Besuchen wohl nie in der gleichen Version gesehen hat wie z.B. Die Trojaner oder Hoffmanns Erzählungen. Zu diesen gehört auch Boris Godunow, obwohl es das einzige vollendete und von ihm selbst orchestrierte Großformat des Komponisten ist. Die jetzt vorgelegte Fassung entspricht weitestgehend Mussorgskys Urfassung von 1869 ohne die Marina-Szene und den Grigori-Schluss. Dramaturgisch ist das schlüssig, da keine nicht zu motivierenden Personen auftreten; leider aber mit nur zweieinhalb Stunden reiner Spielzeit wesentlich kürzer. Dennoch bleibt noch genug von diesem Werk, das auch als das „musikalische russische Volksdrama“ per se bezeichnet wird und mit welchem Mussorgsky dramaturgisch und musikalisch seiner Zeit weit voraus war.

Die Handlung spielt nachweislich in den Wirren der russischen Geschichte nach dem Tode Iwan des Schrecklichen, also in einer Übergangszeit um 1500. Mussorgsky hat die Oper von 1868 bis 1870 nach einer historisierenden Vorlage Puschkins erarbeitet. Eine letzte musikalische Überarbeitung des Boris erfolgte durch Schostakowitsch 1959. Von den drei hauptsächlichen Zeitebenen, in denen Opern dargeboten werden, wurde vor allem in Osteuropa am meisten die historische ausgewählt: historische Prachtgewänder, vergoldete Zwiebeltürme usf. wollen aber heute nicht mehr so recht auf die Opernbühne passen, es sei denn es wäre ein echter Regie-Meister am Werk. Das Werk in die zweite Hälfte des 19, Jhdts zu verlegen, würde noch einiges vom historischen Bezug mitnehmen, wird aber kaum unternommen. Außer der Möglichkeit der Abstraktion ins Zeitlose wird als dritte Zeitebene die Jetztzeit genommen. Das macht auch Graham Vick, der Regisseur dieser Produktion. Boris Godunow spielt in der Zeit des Übergangs der verrottenden Sowjet-Union in einen modernen autoritären Staat mit Scheinfreiheit.

Stuart Nunn, der auch die Kostüme schuf, baute für die Inszenierung ein großartiges detailliert-fantasiereiches Bühnenbild, das in seiner Wandlungsfähigkeit allen sieben Szenen jeweils einen recht glaubwürdigen Rahmen setzt. Aber die Umsetzung der Handlung in die Jahre 1991 bis nach 1999 gelingt ist nur fürs erste Hinsehen gut gelungen. Sollten Ähnlichkeiten mit anderen real existierenden Personen dieser Epoche „rein zufällig“ sein, so nicht die des Boris Godunow („nomen est omen“), der hier unübersehbar in die  Rolle der Übergangsfigur des „Zaren“ Boris Jelzin geschlüpft ist (inklusive Wodka-Flasche). Beim zweiten Hinsehen ist aber das neuzeitliche historische Geschehen mit den in der Oper geschilderten Vorgängen nur wenig stimmig. Weil das Personal und seine Texte sich an diesem Konzept zu sehr reiben, geht das wohl auch gar nicht. Danach sollte man dann auch nicht suchen. Vielmehr kann man akzeptieren, dass die Oper vor der aufregenden Kulisse der Jahre 1991ff spielt, gewissermaßen eine Folie für eine große, wichtige Welt im Wandel. Das Bühnenbild zeigt im Prolog (erste Szene) einen großen Innenhof in grauer Beton-Tristesse mit Brüstung oben und links einem schon halb abgerissenen Treppenaufgang. Das Volk ist so gekleidet, wie man sich an DDR-Bürger erinnert: schlicht, verwaschen und traurig in vielfältige funktional-realistische Verkleidungen. Dabei gibt auch einige Einkaufsbeutel und Einkauftrolleys. Das Volk geht seiner Beschäftigung nach. Bei allein weit über sechzig Choristen, hat die Kostümschneiderei da einen großen und gelungenen Großeinsatz gehabt. Auf den Befehl des Vogts Nikititsch niederzuknien, setzt sich das Volk mürrisch auf die Stufen. Dann kommt die Krönungsszene. Die graue Betonkulisse war nur durch graue Tücher dargestellt, die nun herunterfallen und eine prächtige Balkonbrüstung sowie eine große Fassade mit hell beleuchteten Ikonen und auch einen Eingang zur Kathedrale freigeben. Hammer-und-Sichel-Symbole werden entsorgt. Ein riesiger Kronleuchter schafft Theatersaal-Eindruck. Der reaktionäre Reichtum früherer Zeiten hat im Verborgenen überlebt; der Wandel legt ihn wieder frei. Auch die Kirche darf wieder groß mitspielen. Zum Pimen-Bild im Kloster wird das Bühnenbild nur oben zur Hälfte abgedeckt. Pimen hackt die russische Geschichte in einen Klapprechner ein. Die Schänke an der litauischen Grenze im vierten Bild wird durch Verschieben und Öffnen der Wandelemente entwickelt: ein Etablissement des Rotlichtmilieus. „Striptease“ steht da in kyrillischer Leuchtreklame; „Bar“ in lateinischen Buchstaben. Die Wirtin weist ihre Mädchen ein; eines davon dreht sich um eine Stripstange. Auch diese Seite der Kultur erlebt Öffnung und Wandel.

Die Gemächer des Zaren im vierten Bild spielen wieder in der Prachtkulisse; für die beiden Kinder ist noch ein Etagenbett eingegliedert. Es ist nicht besonders überzeugend, dass die schon halb erwachsene Zarewna, die im Hochzeitskleid den Tod ihres Verlobten beweint, noch mit dem kleinen Zarewitsch, der sich klassisch mit Landkarte und Kriegsspielzeug beschäftigt, in einem Zimmer schläft. Schuiski erscheint als mieser Apparatschik im Straßenanzug. Die sechste Szene spielt zunächst wieder vor der Prachtfassade der Kathedrale, vor der das jammernde Volk niedergeknutet wird. Sehr eindrücklich ist die Szene mit dem Gottesnarren inszeniert, der sich seine Kopeke von den Kindern stehlen lässt, vom Zaren deren Bestrafung fordert, aber nicht für ihn (für einen Herodes) beten will. Über die Szene trippeln auch einige (wohl teuer, aber nicht sehr gediegen gekleidete) Neureiche. Zur letzten Szene (im Kreml) werden die Prachteinbauten der Szene wieder verhängt, die Brüstungen mit dem russischen WeißBlauRot; auf den Stufen zur Kathedrale sind Parlamentarierbänke aufgestellt. Man befindet sich in der Duma, wo die Bojaren mit TV-Direktübertragung einstimmig Maßnahmen gegen den falschen Dmitri beschließen und wo der schurkische Schuiski letztlich den Zaren erledigt. Als der stirbt, strömen trauernde Mengen herein und bedecken ihn mit Gestecken und Kränzen. Wo haben sie denn die so schnell her gehabt? So wird im Hintergrund der Oper einiges Aktuelles thematisiert: das Wiedererstarken des Klerus nach dem Fall des Sozialismus, die fortwährende Unterdrückung der Bevölkerung; das Wiederscheinen der Reichen und der Schönen, der Oligarchen. Die Regiearbeit ist mit schlüssiger Personenführung liebevoll bis ins Detail ausgearbeitet, bleibt aber wegen der vielen Unstimmigkeiten zwischen Bebilderung und Handlung letztlich ohne große Wirkung, wenn man einmal von den überwältigenden Chorszenen absieht. Eine Bemerkung: mit der Transliteration des Russischen ins Deutsche wird im Programm sehr unsystematisch umgegangen.

Von der musikalischen Seite konnten sich die Zuschauer an einer hochklassigen Darbietung erfreuen, aber ohne Aufreger. Valery Gergiev leitete das perfekt aufspielende Orchester des Mariinsky Theaters St. Petersburg. Obwohl er sich für die Partitur des „Ur-Boris“ mit all den Rauigkeiten der Orchestrierung des Dilettanten Mussorgsky entschieden hatte, gestaltete er sein Dirigat eher gefällig und ließ die Urkräfte, die in der Partitur liegen nur gebändigt und fein dosiert heraus. Was dabei aber sehr schön gelang, war die Darreichung der in die impressionistische Moderne reichenden Harmonik des Werks. Farbenreichtum, volkstümliche Melodien über glockenklangähnlichen ostinaten Harmoniewechseln: Gergiev sprach hier mit Mussorgsky aus der Tiefe der russischen Musikalität. Dazu kamen die überwältigenden Chorszenen des bestens einstudierten und auch szenisch perfekt eingebundenen Riesenchors. Wenn man Russisch ins Deutsche transliteriert zu lesen versucht möchte man nicht glauben, welch Wohlklang diese Sprache gerade beim Chorgesang verströmen kann.

Die Sänger des Abends gehören durchweg zum Ensemble des Mariinsky-Theaters; fünfzehn Solisten waren zu besetzen, was bis in die Nebenrollen bestens gelang. Imponierend Nikolai Putilin in seiner überlegenen ruhigen Interpretation des Boris mit dunkel kraftvollem Bariton. Der Bassbariton Mikhail Kit gestaltete den Pimen ebenso überlegen. Sergei Semischkur gab den Grigori (der falsche Dmitri) mit kraftvollem, klar geführtem jugendlichem Heldentenor. Ein weiteres Glanzlicht setzte Alexei Tanovitskis kerniger Bass als Warlaam; sein Tenor-Pendant Nikolai Gassiev konnte in seiner kleineren Rolle nicht gleichermaßen punkten. Ein Höhepunkt des Abends war die Gestaltung der Rolle des Gottesnarrs durch Andrei Popov, der stimmlich mit seinem hellen Charaktertenor nachhaltig beeindruckte und sehr einfühlsam interpretierte. Er erhielt den größten Beifall. Jewgeni Akimov als Schurke Schuiski gefiel mit giftigem Tenor. Oleg Sychov gab einen stimmlich und darstellerisch kräftigen Vogt Nikititsch und Alexei Markov einen sauber-geradlinigen Schtschelkalow. Die Schankwirtin gestaltete mit kecker Autorität Olga Savova mit schlankem Mezzo. Warum Elena Vitmann als Amme mit ausladendem Mezzo wie eine Puffmutter aufgemacht war, bleibt unklar. Eleonora Vindau gefiel als reizende Xenia; ihr kleiner Bruder Fjodor wurde durch den Knabensopran Ivan Khudyakov gegeben.

Im annähernd ausverkauften Haus gab es nach der Vorstellung herzlichen Beifall.

Manfred Langer, 21.07.2012

 

 

L’ELISIR D'AMORE

Premiere am 28.05.2012

Fulminante Inszenierung von Rolando Villazón

Nach dem „Werther“ an der Opéra de Lyon legt Rolando Villazón nun in Baden-Baden seine zweite Regiearbeit vor. Ist man geneigt zu glauben, dass ein Sänger, der Regie führt, seinen Akteuren nichts von dem zumuten will, an dem er selbst schon im Regietheater zu leiden hatte, ganz brav und aufrecht an Libretto und Partitur entlang bebildert, sieht man sich schon bei Lesen der Besetzung im Programmheft eines anderen belehrt: „Adina, eine Filmdiva“, „Nemorino, ein Komparse“, „Belcore, ein Filmstar“, „Dulcamara, Regisseur und Schauspieler in seinem eigenen Film“. Dann liest man erläuternd im Programmheft: „Dulcamara dreht einen Western mit Filmdiva Adina und dem smarten Belcore. Alle liefe nach Plan, wäre da nicht der einfältige Komparse Nemorino…“ Da glaubt man schon in etwa zu wissen, wie der Hase laufen wird und ist gespannt, an wie vielen Stellen die Oper dann trotz Sänger-Regisseur doch gegen den Strich gebürstet wird.

Aber nichts dergleichen! Ein tolles Regiekonzept das 100%ig aufgeht! Die Umsetzung ist von vorne bis hinten stringent und stimmig und das, obwohl die Akteure gleich auf zwei verschiedenen Ebenen angesiedelt sind: zum einen handelt es sich um das  das Personal, das gerade dabei ist, einen Western zu drehen: ein Regisseur, eine Diva, eine Regieassistentin, ein (stummer) Held usw., die Klappen koinzidieren häufig mit den Nummern der Oper. Gleichzeitig handelt es sich um den Film der da in Handlung gesetzt wird: eine Jenny, ein Medizinmann, ein Sheriff, ein Hauptmann mit einem Zug Soldaten usw. Das geht sogar bis in die szenische Bebilderung: der Film spielt in einem Ort am Ende einer gerade frisch erbauten Eisenbahnlinie, deren Gleis aus einem Tunnel auf die Bühne ragt; auf diesem Gleis wird dann in bester Hollywood-Manier der Kameramann hin- und hergefahren. Bloß Nemorino spielt immer auf beiden Seiten zugleich. Er ist der naive Komparse, zuerst in (was wohl sonst?) mexikanischer Verkleidung, der durch die Szene tölpelt und dauernd alles durcheinander bringt, bis er schließlich bekommt, wonach er sich sehnt: seine Jenny/Adina. Johannes Leiacker hat für die Inszenierung ein opulentes Bühnenbild gebaut: das stehen nebeneinander Bank, Sheriff-Haus und Saloon, der durch Drehung Innen- und Außenansicht gewährt. Vervollständigt wird diese doppelschichtige Sicht auf das Werk durch die zeitliche Verortung der beiden Ebenen: die Handlung des Films spielt etwas nach der Mitte des 19. Jhdts. (also nicht zu weit von der Entstehungszeit des Werks entfernt) mit prächtigen Kostümen, wie wir sie aus unzähligen Western kennen, während die Dreharbeiten in die Stummfilmzeit der zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts versetzt sind. (Kostüme: Thibault Vancraenenbroeck). Das "Zwei-Ebenen-Konzept erinnert entfernt an die Strauss-Hofmannsthalsche Ariadne; aber hier spielt das simultan und ist so perfekt zu einem geschlossenen Ganzen verwebt, dass man sich wundern muss, dass hier kein Dramaturg mitgewirkt haben soll; jedenfalls ist im Programmheft keiner angegeben. Für die Sänger hilfreich, lässt sie Villazón viel an der Rampe singen (natürlich auch sich selbst); das hilft den Sängern, führte aber bei der fast dreißig Meter breiten Bühne nie zum Rampenstehen. Der Bewegungsspielraum wird gut genutzt. Für seine „furtiva lagrima“ setzt er sich in eine kleine nach hinten geschlossene Hütte: auch das hilft.

Zu dem gelungenen Regiekonzept kam eine mit vielen Einfällen bis in die letzten liebevollen Details ausgearbeitete Bewegungsregie, mit welcher der Regisseur die Lacher laufend auf ihrer Seite hatte, zumal das nicht plump oder aufgesetzt wirkte. Die Einfälle hätten für ein Dutzend Vorstellungen gereicht, dennoch war das nicht überladen, weil man schnell merkte, dass man wohl doch nicht alles aufnehmen konnte. Nur ein kleiner Auszug aus der Liste der Klein- und Chorrollen, Stunts und Komparsen mag die Fantasie anregen, was es alles zu sehen gab: Sheriff, Hilfssheriff, Leichenbestatter, Bankier, Cowboys und -girls, die Daltons, Apache, Chinese, Tänzerinnen, Kameramann und -gehilfe, Kulissenschieber usw. Da die Aufführungspremiere vom SWR für arte und Eigenbedarf aufgezeichnet wurde, kann man sich das später je nach der Kompetenz der Bildregie noch einmal in aller Ruhe im Einzelnen anschauen; es lohnt sich. Auch eine DVD soll produziert werden.

Witz und Humor der Inszenierung wurden auch von der musikalischen Realisierung aufgenommen. Da wird zwischendurch auch mal etwas musiziert (oder nicht musiziert), was so nicht in der Partitur steht: z.B. etliche Kunstpausen, die dafür benötigt werden, dass ein am Bühnenrand aufgepflanzter Apache „Hough!“ sagen kann; das Hammerklavier intoniert auch Western Musik oder einen Auszug aus The Sting. Pablo Heras-Casado leitete das makellos aufspielende Balthasar-Neumann-Ensemble. Sowohl die in der Partitur liegende klassizistische Verve als auch Donizettis romantisierende Passagen wurden schön umgesetzt. Dass der ebenfalls mitwirkende Balthasar-Neumann-Chor völlig auf diese Produktion fokussiert war, merkte man an den Chor-Stretten, die von Heras-Casado bis zu einem so halsbrecherischen Tempo gesteigert wurden, dass man wegen des Gelingens fast zu zittern glauben musste; aber es gab nichts zu zittern, es gelang!

Rolando Villazón hatte die Rolle des Nemorino selbst übernommen. Sicher ist der riesige Saal des Festspielhauses nicht unbedingt der Raum, wo er mit Geduld seine Stimme wiederherstellen kann. Über einer schön gestalteten Mittellage mit sauberem Legato wurden doch deutliche Schwächen seiner tenoralen Strahlkraft sowie auch bei Registerwechseln hörbar. Das „Una furtiva lagrima“ gestaltete er mit äußerster Konzentration und erzeugte damit beim Publikum Beifallstürme. Sein quicklebendiges fröhliches Spiel ist ohnehin notorisch. Ildebrando d‘Arcangelo hatte mit dem großen Opernsaal überhaupt keine Probleme. Scheinbar mühelos drang sein sonorer Bassbariton bis in die letzten Winkel. Mit dem Federschmuck eines Medizinmanns und in weißem Kittel saß er auf dem Rücken eines Pferdes, das seine Quacksalber-Apotheke hier als Siedlerwagen auf die Bühne zog. Zwischendurch vergnügte er sich mit den Tänzerinnen des Saloons; überlegen sein Spiel. Ganz reizend gestaltete Miah Persson ihre Rolle als Adina. Ihrem klangschönen, klaren Sopran gewann sie lebendigen Belcanto-Gesang mit nuancierten Färbungen ab; dazu begeisterte sie mit ihrer einnehmenden Bühnenpräsenz. In der vierten Hauptrolle gefiel Roman Trekel als Belcore: hünenhaft im Vergleich zu den anderen Hauptdarstellern, von verwegener Gestalt mit rotem Haar gestaltete er den Draufgänger kraftvoll, aber nicht gerade gesanglich kultiviert. Regula Mühlemann gelang es als Gianetta, sich sauber und stimmschön vom Chor abzusetzen.

Nach den Schlussakkorden brach im sehr gut besuchten Haus ein regelrechter Jubelsturm los, der neben allen Sängern auch dem Regieteam und natürlich insbesondere dem Sänger-Regisseur galt, der nicht zuletzt wegen seines netten Wesens auch von allen Akteuren gefeiert wurde. Zu diesem Jubel intonierte der Graben noch einmal die Auftrittsmusik des Dulcamara, als ob das Publikum zu rhythmischem Klatschen animiert werden sollte: aber es folgte als letzter Regieeinfall wie eine Coda zur Oper ein Potpourri aus dem Elisir, zu welchem das filmische Ergebnis des Abends auf die Leinwand geworfen wurde: Auszüge aus dem zuvor entstandenen Stummfilm in flimmerndem überfusseltem Schwarz-Weiß. Sehr gelungen!. Das Liebeselixir wird in Baden-Baden noch am 31. Mai und am 3. Juni aufgeführt. Es gibt noch Karten.

Manfred Langer, 29.05.2012

 

ARIADNE AUF NAXOS

2. Meinung

Vorstellung am 25.02.12      (Premiere am 18.02.12)

Belanglos und langweilig

Einen zwiespältigen Eindruck hinterließ die Neuproduktion von Strauss’ „Ariadne auf Naxos“ - Premiere war bereits am 18. 2. 2012 -, mit der das Festspielhaus Baden-Baden seine diesjährigen Winterfestspiele eröffnete. Einmal mehr wurde deutlich, dass es bei weiten nicht ausreicht, ein paar international berühmte Namen zu versammeln, um dem Prädikat „festspielwürdig“ zu genügen. Nein, dazu gehört wahrlich mehr als ein renommiertes Staraufgebot zu präsentieren. Dass der Abend - besucht wurde die zweite Vorstellung am 22. 2. 2012 - insgesamt nicht gerade den Eindruck einer Gala hinterließ, lag in erster Linie an der sehr oberflächlichen und letztlich verfehlten Regie von Philippe Arlaud, der auch für das Bühnenbild verantwortlich zeigte. Dieses kann man allerdings als durchaus gelungen bezeichnen. Die steril anmutende Bühne wird im Vorspiel von einigen zylinderförmigen Wänden beherrscht, deren gewundene Fläche wohl an die Labyrinthsage erinnern und vielleicht auch die Wellen des Meeres rund um die Insel Naxos symbolisieren sollen. Links befindet sich ein Schminktisch mit Spiegel, rechts sieht man in einem Verschlag einige Musikinstrumente und in der Mitte ist auf einem hölzernen Aufbau ein Flügel platziert. Nach der Pause sind die Zylinder an die Seiten verschoben. Eine den Raum im Vorspiel quer aufteilende Zwischenwand geht hoch und gibt den Blick in die volle Tiefe der Bühne frei. Im Hintergrund ragt ein riesiger Naturprospekt auf, vor dem die Gäste des „reichsten Mannes von Wien“ untätig auf Stühlen sitzend das Geschehen verfolgen. Da das Spiel entgegen der Anordnung des Hausherrn zu lange dauert, verlässt diese Schicki-Micki-Gesellschaft noch vor Schluss der Oper ihre Plätze, um dem von ihrem Gastgeber angesetzten Feuerwerk beizuwohnen, das noch vor dem Ende der Oper im Backround veranstaltet wird. Die Truppe spielt das Stück ohne Zuschauer zu Ende, ein nicht gerade gelungener Einfall von Herrn Arlaud, den man nicht gerade zu den Größen der Regiezunft zählen kann. Mag sein ästhetisches und stimmungsvoll ausgeleuchtetes Bühnenbild noch durchaus ansprechender Natur sein, als Regisseur hat er auf der ganzen Linie versagt. Was er zu bieten hatte, war gleichsam eine Nichtinszenierung, deren konzeptionelle und handwerkliche Schwächen vor allem im zweiten Teil offenkundig wurden. Ging das Vorspiel noch relativ solide über die Bühne, war dann in der eigentlichen Oper auf der Bühne überhaupt nicht mehr viel los. Arlaud verweigerte sich dem Werk in jeder nur erdenklichen Art und Weise und beschränkte sich auf eine simple Einrichtung von Szene und Arrangement. Belanglos inszenierte er an dem Werk entlang und versagte ihm jegliche Ausdeutung. Was hätten andere Regisseure mit dem stückimmanenten sozial- und gesellschaftskritischen Gehalt wohl angefangen? Daran darf man gar nicht denken. Arlaud lässt diese zentralen Aspekte jedenfalls gänzlich außen vor und nutzt keine Gelegenheit, seine Produktion irgendwie interessant zu gestalten. Es drängte sich der Eindruck einer ersten Probe auf, bei der alles nur mal so ungefähr gestellt wird und eine tieferschürfende Ausdeutung noch aussteht. Nur wenige Ideen des Regisseurs sind überzeugend. Zwar macht es durchaus Sinn, dass der Komponist während der Ariadne-Oper immer wieder mit letzten Anweisungen an seine Sänger für deren Auftritte dazwischenfunkt. Total unverständlich war dagegen, warum Ariadne von dem wohl nur in ihrer Erinnerung vorhandenen Minotaurus auf einer Zeltplane über die Bühne geschleift wird. Auch die Charakterzeichnungen blieben sehr oberflächlich und die ausgesprochen linkische Personenregie war eigentlich gar keine. Arlaud konnte mit seinen Sängern praktisch nichts anfangen und erwies sich als unfähig, Beziehungen unter den Personen aufzubauen. Zwischen den Handlungsträgern fand strenggenommen überhaupt kein Austausch statt. Jeder stand oder saß mehr oder weniger für sich allein und darüber hinaus oft noch stocksteif da und spulte seine Noten ab, ohne dabei auf die anderen Protagonisten sonderlich einzugehen. Das Stück verkam bei Arlaud so zu purem Rampensingen, zu einer inszenatorischen Nullnummer. Gähnende Langweile war die Folge und ließ die Vorstellung nach der Pause praktisch zu einer konzertanten Aufführung abdriften. Am Ende breitet sich zudem Kitsch pur aus, wenn die Mondscheibe zu einem blendenden Lichtkosmos mutiert, dessen Zentrum Ariadne und Bacchus auf der Suche nach neuem Liebesglück in trauter Zweisamkeit entgegenschreiten. Was einem hier geboten wurde, war ausgemachter szenischer Dilettantismus und alles andere als festspielwürdig.

Es war sicherlich der unausgegorenen Regie zu verdanken, dass sogar die große Renée Fleming an diesem Abend nur bedingt überzeugen konnte. Schon in der Rolle der Primadonna im Vorspiel war sie nicht sehr auffällig. Und dann als Ariadne fand sie, von Arlaud schmählich im Stich gelassen, in keinem Augenblick zu ihrer Rolle. Gesungen hat sie freilich prachtvoll. Sie ist ohne Übertreibung eine der ersten Strauss-Sängerinnen unserer Tage. Wunderbar, wie sie ihren silbern schimmernden, leicht ansprechenden und gefühlvollen Sopran insbesondere in den Höhen aufblühen ließ und dabei den Farben- und Nuancenreichtum ihrer prachtvollen Stimme aufs Trefflichste herausstellte. Lediglich die tiefen Töne hätten etwas profunder klingen können. Das Fehlen einer führenden Hand schlug auch bei dem recht hölzern wirkenden Bacchus von Robert Dean Smith negativ zu Buche, der zudem mit seinem jeder soliden Körperstütze abholden und flach geführten Tenor auch gesanglich nicht zu überzeugen vermochte. Mit den Erfordernissen einer vorbildlichen italienischen Technik scheint dieser international weit überschätzte Sänger genauso wenig vertraut zu sein wie Jane Archibald, die typmäßig für die Zerbinetta ausgezeichnet passte und auf ihre Weise auch die extrem schwere Arie „Großmächtige Prinzessin“ mit leichter und flexibler Tongebung bewältigte. Aber auch ihr Sopran ist recht flacher Natur und sollte besser im Körper verankert sein. Eine hervorragende Leistung erbrachte Sophie Koch, die einen bestens focussierten, warmen und emotionalen Mezzosopran für den Komponisten mitbrachte, der zu ihren absoluten Glanzrollen zählen dürfte. Und über was für phantastisches Baritonmaterial verfügte doch Eike Wilm Schulte, der zu den ersten Vertretern des Musiklehrers gehört. Der Sprechrolle des Haushofmeisters verpasste René Kollo einen herrlich bornierten und snobistischen Anstrich. Kräftig und markant sang Nikolay Borchev den Harlekin. Einen unterschiedlichen Stimmstandart wiesen seine Mitstreiter in dem wohl aus Großbritannien stammenden Komödiantenteam  Kenneth Roberson (Scaramuccio), Steven Humes (Truffaldin) und Kevin Connors (Brighella) auf. Von den drei Nymphen gefiel die über einen vollen Mezzosopran verfügende Dyrade von Rachel Frenkel besser als die stimmlichen Leichtgewichte Christina Landshamer (Najade) und Lenneke Ruiten (Echo). Mit sonorer Baritonstimme wertete Roman Grübner die kleine Rolle des Lakaien auf, und auch David Jerusalem verlieh der winzigen Partie des Perückenmeisters vokal einiges Gewicht. Den Tanzmeister gab der sehr dünn singende Christian Baumgärtel mehr schlecht als recht. Als Offizier war Michael Ventow zu erleben.

Die Stars des Abends aber waren Christian Thielemann und die Sächsische Staatskapelle Dresden, denen eine überragende Leistung zu bescheinigen ist. Der Dirigent schlug recht bedächtige Tempi an, was  insbesondere dem Vorspiel einiges an der von anderen Pultmeistern her gewöhnten Hektik nahm. Da wurde über nichts hinwegdirigiert, sondern fein zelebriert, und das bei einem durchweg konstant bleibenden kammermusikalischen Grundton. Das gilt auch für die eigentliche Oper, bei der der Dirigent und die Musiker genüsslich in den herrlichen Strauss’schen Kantilenen schwelgten, die sie regelrecht zum Blühen brachten und mit viel Gefühl präsentierten. Dabei gelangen Thielemann sehr eindringliche Nuancierungen und eine feine Auffächerung der breiten Farbpalette der Partitur. Zudem achtete er stets auf größtmögliche Transparenz und machte innerhalb des berauschenden Klangteppichs viele Einzelheiten hörbar, die sonst oft untergehen. Sowohl heitere als auch ernste Momente wurden von ihm trefflich ausgelotet und zu einer wunderbaren Symbiose vereint. Dabei fiel die Spannung nie ab. Im Gegensatz zur Szene stellten sich in der Musik nie Leerläufe ein. Da wirkte alles wie aus einem Guss und wurde hochkompetent und mit großer Intensität dargeboten.

Ludwig Steinbach

 

 

 

ARIADNE AUF NAXOS

Premiere am 18.02.2012

Zwiespältiger Eindruck der neuen Ariadne: musikalisch höchstklassig; Regie flach

Ariadne auf Naxos ist unter den Werken des Hauptrepertoires zwar bei weitem nicht eines der meist gespielten, aber mit Sicherheit eines der originellsten, das literarisch und musikalisch Opern(un)arten von Lullys Bourgeois Gentilhomme bis zu hochsophistischer postwagnerscher Motivverflechtung verarbeitet und von von der Parodie bis zum Bierernst reicht. Da werden in gut zwei Stunden drei Opern mit dreizehn Darstellern miteinander verquickt und es sollte keine Sekunde Langeweile aufkommen, ja wenn … ja wenn nicht Philippe Arlaud der Regisseur wäre, dessen Inszenierung den Verdacht nahelegt, dass er zu einer tiefer gehenden Beschäftigung mit Text und Partitur keine Zeit hatte, denn da wurde vor allem im zweiten Teil nur irgendwie der Text abinszeniert.

Dabei kommt das Vorspiel noch ganz unterhaltsam, gefällig und munter daher, wenn auch ohne großen Neuigkeitswert. Arlaud hat sich seine eigene Bühne gebaut. Man sieht als seitliche Begrenzungen je zwei große weiße bühnenhohe Zylinder. Die Handlung spielt auf der Vorderbühne, die nach hinten durch wiederum weiße senkrecht gewellte Elemente abgeschlossen ist. Dies ist in etwa die Halle im Hause des reichsten Mannes von Wien, wo man eine Opernaufführung vorbereitet. Noch in Bretterverschlägen stehen da Musikinstrumente, Requisiten und ein Stutzflügel herum sowie ein großer Schminkspiegel mit Tisch. Die Kostüme von Andrea Uhmann verweisen auf die Entstehungszeit der Oper. Die Hauptfiguren treffen nach und nach ein, zuletzt Harlekin mit seinen drei Zeitgenossen in englischen Reiseanzügen und braunen Lederkoffern. Das Ganze ist hübsch mit Statisterie garniert, die in sehr ineffektiver Weise laufend irgendwelche Zutaten für das spätere Essen über die Bühne schleppen. Schön ist der Stimmungsumschwung des Komponisten durch die plötzlich Anlehnung suchende Zerbinetta herausgearbeitet. Was dann folgt, ist eher ungewöhnlich für die Ariadne: eine Pause. Die reißt das Werk ziemlich schnöde auseinander, aber am Festspielhaus, wo man den Spielbetrieb ohne öffentlichen Zuschuss gestaltet, kann man schon Verständnis für den Zusatznutzen der Pauseneinnahmen aufbringen.

Zur „eigentlichen“ Oper wird die Mittelbegrenzung der Bühne hochgezogen; der Blick auf je sechs weitere weiße Zylinder wird frei, die eine sich nach hinten erhebende und verengende Treppe einschließen, hinter der der Prospekt mit der Möglichkeit, Landschaften zu projizieren, die Bühne abschließt Oben auf dieser haben die Gäste der Gönners Platz genommen und müssen der Oper zuschauen: uniforme Bürger in Frack bzw. grünlich Abendkleidern und roten Perücken. Sie sehen dem Beginn der Ariadne-Oper gelangweilt zu. Die drei Nymphen entschälen sich in goldenen Flitter gekleidet aus ihren schmuddeligen Kitteln. Beleuchtungsfarbenwechsel auf den weißen Kulissen; Harlekin und Genossen in bunten Hosen, Ringelhemden und Clown-Hüten vervollständigen den Eindruck eines sehr grob gezeichneten provinziellen Revuetheaters  Jeweils vor Einsatz der heroischen Szenen der Oper eilt der Komponist herbei und weist noch schnell die Darsteller anhand der Noten an, sein Werk ernst zu interpretieren. Bei den Zuschauern erweckt erst das „Großmächtige Prinzessin!“ der Zerbinetta Interesse: Die Männer kommen die Treppe herunter und nähern sich sehr zum Verdruss ihrer Ladies verehrerisch der Primadonna. Danach sind die Zuschauer allesamt verschwunden. --- Interaktionen zwischen den spielenden Personen, wie sie die Musik suggeriert, werden nicht in Szene gesetzt. Im Gegenteil, wo es doch beim Personal gerade um ein Ineinanderübergehen und Grenzüberschreitungen geht, separiert Arlaud die Personenscharf je nach ihrer Herkunft und lässt sie gar nicht aufeinander eingehen. Hinzu kommt eine ungelenke steife Personenführung. An dieser Stelle wäre eine konzertante Aufführung besser gewesen, weil der Zuschauer da nicht versucht ist, die Inszenierung zu hinterfragen: zum Beispiel, warum ein Minotaurus auftritt, der die Ariadne zum Wiederauftritt auf einer Zeltplane auf die Bühne schleift. Zum Schluss scheint der Mond aus dem Bühnenprospekt und wandelt sich in das Licht um, in welches hinein Ariadne und Bacchus abgehen; na ja…

So wie die Inszenierung zum puren Langweiler absinkt, bleibt die musikalische Darbietung konstant auf hohem bis höchstem Niveau. Christoph Thielemann am Pult  einer so gut wie perfekt aufspielenden Auswahl der Dresdner Staatskapelle zeigte eindrücklich, dass er nicht nur den Strauss‘schen Grossapparat zu nuancieren versteht, sondern auch die kammermusikalischen Aspekte der Ariadne-Partitur und deren Witz umsetzen kann. Im Vorspiel präsentierte er ein transparentes Geflecht der Hauptmotive und führte es das Orchester zu einem rauschenden ersten Finale. Im zweiten Teil kommt dann musikalisch aus dem Graben, was auf der Bühne nicht thematisiert wird: das Durchwirken von Charakteren und deren Motiven. Dazu das ganze Spektrum von feinnerviger Eleganz bis zur wagnerischen Schwere.

Für die Bühne war ein hochkarätiges Ensemble aufgeboten. René Kollo, der in letzter Zeit wieder etliche Gesangsrollen übernommen hatte, genügte das wohl nicht. Er gab einen perfekten Haushofmeister, vollendet in der Form und schön sonor gesprochen. Fast wie ein Antityp neben ihm wirkte Eike Wim Schulte als Musiklehrer wie ein etwas schmuddliger Impressario mit großem Spielwitz und überlegener Stimmgestaltung! Sophie Koch als Komponist kam etwas zögerlich in die Rolle, aber je kantabler sie wurde, desto mehr ließ sie ihre Stimme aufblühen und wurde dann zu Recht als eines der Glanzlichter des Abends bejubelt. Auch Renée Fleming kam im Parlando des Vorspiels nicht so zu Geltung, wohingegen sie im zweiten Teil bestätigte, dass sie die führende Strauss-Sopranistin unserer Zeit ist. Ihre Vorstellung als Feldmarschallin in Baden-Baden vor drei Jahren ist noch unvergessen. Aber in der Ariadne kann sie zusätzlich im tiefen Register schöpfen, noch besser farblich gestalten und zu ihren betörenden Höhen aufsteigen. Vor allem gegen Ende der Oper amalgamiert sie ihre Stimme in einer Art und Weise mit der Orchestermusik, dass man meinen könnte, Strauus habe die Partie der Ariadne für sie persönlich geschrieben. Die Regie hat sie nur in einen schwarzen Schleppenmantel über einem roten Kleid gehüllt und auf der Bühne meist allein gelassen. Jane Archibald schlug sich achtbar mit ihrer Bravourarie, für die sie Szenenapplaus bekam, aber ganz fehlerfrei kam sie nicht über die Runden. Robert Dean Smith gab einen strahlenden Bacchus. Er musste im weißen Dreiteiler mit einem togaartig übergeworfenen Bettlaken auftreten, das er erst ganz zuletzt ablegte. Ihm liegt wohl diese Rolle besonders: seine warme baritonale Mittellage konnte er sehr gut mit Ausflügen in die Spitzenlagen verbinden. Traumhaft schön sang das Trio der Nymphen aus Christina Landshamer (Najade), Rachel Frenkel (Dryade) und Lenneke Ruiten (Echo). Ihr  „Töne, töne, süße Stimme“ wirkte noch lange nach. Nicht ganz so homogen, aber dennoch überwiegend luxuriös besetzt das Quartett aus der Commedia dell’arte mit Nikolay Borchev (Harlekin), Kenneth Roberson (Scaramuccio), Steven Humes (Truffaldin) und Kevin Conners (Brighella). Der Tanzmeister des Christian Baumgärtel wirkte daneben sehr schmal. 

Das Festspielhaus war annähernd ausverkauft. Das musikalische Personal erhielt anhaltend großen Beifall; auch die Regie wurde höflich bedacht. Weitere Vorstellungen am 22. und 25. Februar.

Manfred Langer, 20.02.2012

 

 

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