Mit einer konzertanten Aufführung von Mozarts „Don Giovanni“ wurden die diesjährigen Baden-Badener Sommerfestspiele glanzvoll eröffnet. Dirigent Yannick Nezet-Seguin setzte zusammen mit dem Mahler Chamber Orchestra auf einen leichten, locker dahinfliessenden und unspektakulären Mozart-Klang, wobei er mehr die lyrischen als die dramatischen Akzente betonte. Insbesondere bei den ersten Takten des Vorspiels und der Szene des Steinernen Gastes wären etwas mehr Wucht und Fulminanz schön gewesen.

Sängerisch wies die Aufführung wahrlich Festspielniveau auf. Für die Titelpartie konnte einer der ersten internationalen Rollenvertreter gewonnen werden, nämlich Ildebrando D’ Arcangelo, der mit wunderbar sonorem, erotisch eingefärbtem und in jeder Lage gleichermaßen gut ansprechendem Bass die legitime Nachfolge des großen Cesare Siepi antrat. Das war eine hervorragende Leistung! Als Leporello stand ihm der kräftig und versiert singende Luca Pisaroni in Nichts nach. Auch er verfügt über einen vorbildlichen Stimmsitz und eine große Farbpalette. Indes scheint es sich bei ihm mehr um einen Bariton als um einen Bass zu handeln. Jedenfalls ist sein Timbre um einiges heller als das von D’ Arcangelo. Mit ausladender, bestens gestützter Bassstimme trumpfte Vitalij Kowaljow als Commendatore imposant auf. Angenehmes Stimmmaterial brachte Konstantin Wolff für den Masetto mit. Ein Hochgenuss war es, Rolando Villazon zuzuhören, der sich mit dem Don Ottavio etwas abseits von seinem angestammten Fach bewegte, dennoch aber voll überzeugen konnte. Er setzte seinen virilen, prächtig focussierten Tenor intensiv und abwechslungsreich ein, wobei er auch die eklatanten Koloraturen von „Il mio tesoro intanto“ bravourös bewältigte. Nicht nur hier wurde deutlich, dass der Ottavio in Villazons Interpretation kein verweichlichter Schwächling ist, sondern ein ganzer Mann, bei dem Entschlusskraft und Gefühl nahe beieinander liegen. Das „Dalla sua pace“ begann er vollstimmig und robust, um erst bei der Wiederholung dieser Phase in ein zartes, emotionales Piano zu verfallen. Es wäre interessant, ihn einmal in einer szenischen Aufführung in dieser Partie zu erleben. Seit der Geburt ihres Kindes ist die Stimme von Diana Damrau fülliger und runder geworden, was ihrer Donna Anna gut zustatten kam. Sie verfügte sowohl über die nötige Dramatik, um das „Or sai chi L’onore“ eindrucksvoll zu bewältigen, als auch über schöne Piani und gute Legatofähigkeiten, was ihr „Non mi dir“ zu einem Ereignis werden ließ. Übertroffen wurde sie indes von Joyce DiDonato, die sich als Donna Elvira mit ungemein kräftigem und dramatisch anmutendem Mezzosopran mächtig ins Zeug legte und sowohl die Rachefurie als auch die verzweifelt liebende Frau durch differenzierte und nuancenreiche Tongebung glaubhaft zu vermitteln verstand. An das hohe Niveau des übrigen Ensembles konnte Mojca Erdmann leider nicht anknüpfen. Die Sängerin stattete die Zerlina mit einem ziemlich variablen Stimmsitz aus. In der tieferen Lage und bei Stellen, bei denen sie ihre Stimme breit dahinfließen lassen konnte, wies ihr Sopran eine leidliche Körperstütze auf. So gefiel sie beispielsweise im Duett mit Don Giovanni „La ci darem la mano“ recht gut. In der Höhe und bei schnellen Parlandotempi, wie sie z. B. das „Giovinetti che fate all’ amore“ verlangt, klang die Stimme dagegen sehr dünn. Sie sollte daran arbeiten, ihren Sopran ganz in den Körper zu bekommen. Solide entledigte sich der Chor seiner Aufgabe.

Ludwig Steinbach

Mit einer gelungenen Neuproduktion von Strauss’ „Salome“ wurden die diesjährigen Baden-Badener Pfingstfestspiele eröffnet. Nun kann man diese Oper auf die verschiedenste Weise in Szene setzen: klassisch, zeitgenössisch oder begrifflich. Darüber war sich Regisseur Nikolaus Lehnhoff sehr wohl im Klaren. Letztlich entschied er sich aber nicht für eine dieser Darstellungsformen, sondern braute kompromissbereit ein Ragout zusammen, das für jeden Geschmack etwas enthielt. Zusammen mit Bühnenbildner Hans-Martin Scholder und Kostümbildnerin Bettina Walter versah er das Werk gekonnt mit konventionellen, modernen, abstrakten und sogar fernöstlichen Elementen - ein sehr interessantes Stilgemisch, das dem Ganzen ein ungemein abwechslungsreiches Gepräge gab. Klassisch-archaisch mutete das aus verschiedenen steinernen Wandfragmenten bestehende Bühnenbild an, in die der Bühnenbildner augenzwinkernd immer wieder einige Kacheln der Jetztzeit geschmuggelt und auch dem eleganten Sportwagen der Königsfamilie einen Parkplatz angewiesen hat. Der auf diese Weise dargestellte, sich bis in den Zuschauerraum erstreckende Palast des Herodes ist nur noch eine bessere Ruine, ein äußeres Zeichen für die ausgeprägte Dekadenz seiner Bewohner, die ausweglos dem Untergang geweiht sind. Hinter ihm ragt ein dreieckiges Segel auf, das im Lauf des Abends verschiedene Farben annimmt. Der Hofgesellschaft wird ein ziemlich modernes Outfit verpasst. Man trifft sich offenbar gerade auf einem der öfters abgehaltenen Gesellschaftsabende, dem die gelangweilte, im roten Partykleid auftretende Salome genervt entflieht und lieber die ihr noch fremde japanische Kultur neugierig unter die Lupe nimmt, die ihr Jochanaan vermittelt. Der Prophet wird vom Regisseur rein äußerlich als Samurai mit Glatze und hochstehendem Harrschopf gedeutet, der sich anscheinend nur so zum Spaß mal nach Jerusalem verirrt und Wüstenkleidung angelegt hat. So aufgemacht bildet er einen Fremdkörper in der schicken, aufgedonnerten Gesellschaft. In seinem eifernden Gehabe gibt er sich indes sehr konventionell. Dass sich Salome von diesem seltsamen Fremdling wie magisch angezogen fühlt, ist verständlich. Ihren Schleiertanz, bei dem sie ihre Oberkleider ablegt und schließlich in einem bunten Untergewand die Empore des Palastes stürmt, bewältigt sie in althergebrachter Manie. Wenn sie Herodes in ihre Darbietung mit einbezieht und auf einmal beginnt, mit ihm gemeinsam zu Walzerklängen auch einen Walzer zu tanzen, erweist sich, dass Lehnhoff beim Regieführen auch auf die Musik hört. Da hat er so manchem seiner Kollegen was voraus. Salomes Szene mit dem Kopf bringt nichts Neues. Insgesamt mutet die Personenregie in ihrer Gesamtheit recht konventionell an, indes aber auch ungemein ausgefeilt und stringent. Der Regisseur kann mit Sängern ausgezeichnet umgehen und vermag sie spannend und kurzweilig zu führen. Da wird der Einfluss seines Lehrers Wieland Wagner, dessen Assistent Lehnhoff in den 1960er Jahren war, nur allzu deutlich.

Eine Glanzleistung erbrachte Stefan Soltesz am Pult, der Strauss’ Oper zusammen mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin ungemein abwechslungsreich und vielschichtig auslotete. Wo viele andere Dirigenten mit ungeheuren Orchesterausbrüchen aufwarten, nahm er die Lautstärke oft zurück und gab einem subtilen, weichen und kammermusikalischen Ton den Vorzug vor aller Kraftmeierei. Das Werk mehr innig und lyrisch als dramatisch interpretierend, setzte er zudem auf eine reiche Farbpalette, die er gekonnt an die Oberfläche brachte und den gesamten Klangteppich sehr differenziert und nuancenreich erblühen ließ. Nicht der sich wie wild aufbäumenden erwachenden Sexualität der jüdäischen Prinzessin frönte der Dirigent, sondern betonte mit den seine Intentionen einfühlsam umsetzenden Musikern ihre große Unsicherheit und das vorsichtige Erkunden des ihr neuen Gefühls.

Angela Denoke war eine darstellerisch höchst intensive Salome. Die Sängerin verfügt über eine treffliche schauspielerische Ader, die sie jede Facette ihrer anspruchsvollen Partie mit Bravour ausloten ließ. Stimmlich war sie leider nicht im gleichen Maße überzeugend. Ihre Mittellage klingt herrlich dunkel, gut gestützt, dramatisch und gleichzeitig gefühlvoll. Diese Vorzüge gelten indes nicht für den gesamten Stimmbereich. Frau Denoke hat ein Problem, an dessen Beseitigung sie arbeiten sollte: Mit zunehmender Höhe verliert ihr Sopran immer mehr an der nötigen Körperstütze, woraus in der oberen Lage eine wenig gut focussierte und flache Tongebung resultiert, was mit einer Abnahme der Ausdrucksintensität einhergeht. Eine überzeugende Leistung erbrachte Alan Held, der mit gut sitzendem, robustem Bariton dem Jochanaan, den er auch überzeugend spielte, ein treffliches vokales Profil verlieh. Einen soliden Tenor brachte Kim Begley für den Herodes mit. Als Herodias stellte Doris Soffel eindrucksvoll unter Beweis, dass sie noch immer über beachtliche volle Mezzoressourcen verfügt. Lediglich die Spitzentöne gerieten ihr manchmal etwas zu ausladend. Von den Vorzügen einer italienischen Technik schien Marcel Reijans in der Rolle des Narraboth nichts zu halten. Sein dünner, jeglicher Körperstütze total entbehrender und wenig klangvoller Tenor war nicht gerade ansprechend. Da schnitt die den Pagen der Herodias voll und rund singende Jurgita Adamonyte viel besser ab. Solide sangen David Jerusalem und Artur Grywatzik, die beiden Soldaten. Ordentlich gab Steven Humes die Erzählung des ersten Nazareners von den Wundertaten Christi zum Besten. Nichts auszusetzen gab es an Roman Grübners zweitem Nazarener und Cappadocier. Das aus Jeffrey Francis, Benjamin Hulett, Timothy Robinson, Pascal Pittie und Reinhard Dorn bestehende orthodoxe Judenensemble hatte stimmlich nicht viel zu bieten. Das gilt auch für den Sklaven von Iwona Sakowicz. In der stummen Rolle des halbnackten Henkers Naaman machte Patrick Büttner eine gute Figur.

Ludwig Steinbach

ELINA GARANCA

04.03.2011

Unter dem Titel „Habanera“ präsentierte Elina Garanca etwas variiert  ihr Silvester 2008-Remake im Festspielhaus und zog wiederum das Publikum  in ihren Bann. Eine betörend schöne Frau und für mich die Weltbeste ihres Fachs verstand es, mit erlesener Vokalkunst die Herzen der Zuhörer zu öffnen und zu erfreuen. Mit dem Charisma einer gebürtigen Spanierin bot der vielseitige Mezzosopran in unvergleichlichen Phrasierungen  und schillernden  Couleurs „El vito“ (Fernando J. Obradors) sowie „Canción espanola“ (Pablo Luna). Mühelos mit leuchtendem Timbre glänzte die Sängerin mit Rezitativ und Arie der Leonora aus „La Favorita“ (Gaetano Donizetti) mit dramatischen Akzenten. Verhalten, im samtweichen Altregister präsentierte sie sodann die La Cieca-Arie aus „La Gioconda“ (Amilcare Ponchielli). Begleitet wurde die Garanca von einem sehr kultivierten  und bestens intonierenden Klangkörper dem Lettischen Nationalen Symphonieorchester, unter der temperamentvollen Stabführung von Karl Mark Chichon heizten die Gäste dem Auditorium  mit atmosphärischen Latinoklängen  mächtig ein. Zu Beginn des Programms erklang ein rhythmisches Feuerwerk zum Faschings-Samstag „Danzón Nr. 2“ von Arturo Márquez sowie das Prelude aus „El bateo“ (Federica Chueca), der schwungvoll inspirierten Ouvertüre „I Vespri Siciliani“ (Giuseppe Verdi) und dem effektvollen „Capriccio Espagnol“ (Rimsky-Korsakow). Glutvoll in belkantesker Brillanz erfreute wiederum die exzellente Vokalistin mit „Canción de Paloma“ (Francisco Asenjo Barbieri) und interpretierte  im leisen Ton die Vokalise „El cant dels ocells“ (Xavier Montsalvatge). Schwungvoll servierte Chichon mit dem prächtig musizierenden Instrumentarium  das Vorspiel zum 1. Akt „Carmen“ (Georges Bizet) und Elina Garanca brachte eine besondere Delikatesse zu Gehör die „Habanera“ und zwar in der ersten Fassung, erotisch- knisternd, verführerisch erklang diese Rarität und nach dem orchestralen „Entr´acte“ folgte sodann „Chanson bohéme“ im lasziv-verhaltenen Ton bis zur explosiven Finalekstase.

Das Publikum war hingerissen, spendete Ovationen und wurde für seine Begeisterung mit dem grandiosen Schmankerl „Carceleras“ und den beiden tenoralen Domänen „Granada“ (Lara) und dem herrlich parodierten „Marechiare“ (Tosti) belohnt. Nur schwerlich ließ man die Künstler ziehen und man darf sich schon jetzt auf die erneute Begegnung  dieser charmanten Sängerin freuen, beim Liederabend am 17. Juni 2011.

Gerhard Hoffmann

MOZART-REQUIEM

30.01.2011

Wegen der Kürze des Hauptwerkes bereicherte das Festspielhaus  sein Abendprogramm noch mit zwei Werken. So erklang zunächst das Klavierkonzert Nr. 23 von Wolfgang Amadeus Mozart mit dem Solisten Alexander Melnikov am Hammerklavier. Wohltuend dezent und dennoch frisch interpretierte der russische Gast dieses leichtgewichtige Werk, das begleitende Bathasar-Neumann-Ensemble sorgte für den warmen Streicherklang in sorgfältig ausbalancierten Nuancen. In bester Kommunikation mit dem Solisten leitete Teodor Currentzis das vorzüglich aufspielende  Orchester ohne übertriebene  Gestik und demonstrierte musikalische, exemplarische,  gestalterische Klangdelikatesse. Man hörte den Pianisten bei den Phrasen „singen“, er formte die Themen kantabel aus, ließ sie atmen und erhielt dafür die begeisterte Zustimmung der Zuhörer. Sodann erklang ein sehr selten gespieltes Werk das vertonte „Vater Unser“ von Leos Janacek mit dem Tenor Steve Davislim.  In vortrefflicher Korrespondenz harmonierte der Sänger mit dem Balthasar-Neumann-Chor, formte charakterisierend die Melodik  des 15-Minutenwerkes in der interessant instrumentalen Begleitung für Harfe (Ann Fierens) und Orgel (Johannes Lang). Das Publikum war entzückt.

Nach der Pause gelangte Mozarts „Requiem“ in einer geradezu exemplarischen Darbietung zur Aufführung. Mit seinem umsichtigen Dirigat verhalf Currentzis dem Werk zur trefflichen, inneren Dramatik, wählte sehr zügige Tempi, betonte die kontroversen Abläufe zwischen den langsamen und schnelleren Sätzen und rückte die Chorpassagen mehr in den Hintergrund, somit hatte das ausgezeichnete Solisten-Quartett genügend Spielraum, sich prächtig zu entfalten. In elegischer Geschlossenheit vereinte sich das kostbare Damenduo: Véronique Gens im reinen zum Himmel stürmenden Sopranklang, Sylivia Tro Santafé verhalten in weichen Mezzofarben. Strahlend ohne trompetenhafte Töne versah Steve Davislim den Tenorpart und feine Bassnuancen steuerte Konstantin Wolf  bei, vollendet harmonisierte wiederum der bereits genannte Chor und das klangschöne  Orchester in wunderbarer Harmonie, ohne opernhaften Pathos mehr zum Oratorium tendierend. Große Begeisterung für alle!

Gerhard Hoffmann

OTELLO

30. 9. 2010

Im Rahmen seiner diesjährigen Herbstfestspiele präsentierte das Festspielhaus Baden-Baden eine konzertante Aufführung von Verdis „Otello“. Trotz des konzertanten Rahmens ist es indessen durchaus gerechtfertigt, von einer halbszenischen Vorstellung zu sprechen. Ein im Programmbuch nicht genannter Regisseur hat mit dem Ensemble eine unaufgesetzte, aber doch erkennbare Personenregie erarbeitet. Zwischenmenschliche Beziehungen zwischen den ohne Noten singenden Beteiligten wurden so durchaus sichtbar. Während die Sänger auf dem vorderen Teil des Bühnenraumes agierten und Otello sein „Esultate“ sogar aus dem ersten Rang des Zuschauerraumes singen durfte, war der Chor über drei Akte hinweg im hinteren Teil der Bühne platziert. In dem vor einer ästhetischen Trennwand spielenden vierten Akt schien man es dann auf einmal gänzlich mit einer szenischen Ausdeutung zu tun zu haben. Da wurde z. B. ein Bett herein geschoben, vor dem Desdemona kniend ihr „Ave Maria“ sang. In diesem Akt erinnerten nur noch die Konzertkleider der Beteiligten daran, dass man es ja eigentlich nur mit einer konzertanten Darbietung zu tun hatte.

Am Pult erwies sich Daniel Harding als hervorragender Interpret von Verdis genialem Werk. Bereits bei den ersten Takten war klar, dass das von musikalischer Seite her ein ganz großer Abend werden würde. Harding zauberte ein fulminantes Vorspiel voller ausladender Dramatik. Stark vorwärts drängend kündigte sich hier bereits der folgende große Sturm der Leidenschaften an. Scharf angerissene Akzente bestimmten den Feuer-Chor und Jagos Trinklied. Wunderbar gelang Harding das „Gia nella notte densa“, bei dem das Mahler Chamber Orchestra mit überaus warmem und emotional eingefärbtem Streicherklang aufwartete. Hier erzeugten Dirigent und Musiker ein geradezu berauschendes Klangtableau von hoher Intensität und Ausdrucksstärke. Berückend schön erklang auch das inbrünstig und sehnsuchtsvoll dargebotene Liebesmotiv. Das war Wohlklang pur! Von großer Brillanz war weiter die Begleitung des Racheduetts im zweiten Akt. In Teilen etwas zu bombastisch geriet indes der Auftritt der Venezianer im dritten Akt. Darüber hinaus vermochte es Harding ausgezeichnet Spannung aufzubauen. Bei vielen Stellen hielt man schier den Atem an. Er ist wahrlich ein Meister seines Fachs!

Nicht überzeugend mutete die Leistung von Ben Heppner als Otello an. Eine lange Überbeanspruchung hat der früher durchaus guten Stimme wohl geschadet. Der Sänger kann nur noch beeindrucken, wenn er mit voller Kraft und forte singt. So war die heldentenorale Attitüde, mit der er zeitweilig etwas zu stark aufwartete, schon beachtlich. Sobald er aber lyrische und leise Töne anschlagen musste, wurde es problematisch. Derartige zurückgenommene Phrasen gerieten, weil dem Sänger die richtige Technik fehlte, zu einem Vabanquespiel, bei dem man immer um das Gelingen fürchten musste. V. a. im oberen Stimmbereich schnürte er den Gesangsapparat manchmal zu sehr zu. Dies und ein häufiges zu starkes Drücken auf die Stimme ließen diese im Verlauf des Abends mehrmals brechen. Und das bei so herrlichen Stücken wie dem Liebesduett, Otellos Tod oder dem „Dio! Mi potevi“. Darüber hinaus war es auch mit seiner Intonation häufig nicht gerade zum Besten bestellt. Als geradezu ideale Desdemona erwies sich hingegen Anja Harteros. Diese hochkarätige Sängerin verfügt über einen phantastisch focussierten, große Wärme und Eleganz ausstrahlenden Sopran, den sie noch in der sicheren Höhe weich und geschmeidig dahinfliessen ließ. Vorbildlich ihr subtiles Legato und das saubere „appoggiare la voce“. Nicht zuletzt durch ihre beseelten, schwebenden Piani gelang ihr eine sehr einfühlsame Vermittlung des Seelenlebens von Otellos unschuldiger Gattin. Große Trauer und tiefes Leid brachte sie glänzend zum Ausdruck. Sehr berührend gelang ihr das „Piangera cantando“ im vierten Akt. In nichts nach stand ihr Franco Vassallo, der als Jago nachhaltig auf sich aufmerksam machte. Er legte seine Partie ungemein kräftig an, sang mit großer Kraft und Virilität. Auch an seinem Stimmsitz gab es nichts auszusetzen. Sehr beeindruckend gelangen ihm die ausladenden Ausbrüche des „Credo in un Dio crudele“, wo er ungeheures dramatisches Potential zeigte. Dabei war sein italienisch geschulter Prachtbariton aber auch flexibel genug, um das heikle Trinklied anstandslos zu bewältigen. Er krönte es mit tadellosen, strahlenden hohen ‚a’s. Dabei vermochte er sogar in dem hier vorliegenden halb-szenisch-konzertanten Ambiente trefflich die enorme Bosheit und Hinterhältigkeit des neidischen Fähnrichs zu vermitteln. Als Cassio empfahl sich mit bestens sitzendem Tenor Alexey Dolgov nachhaltig für größere Rollen. Es wäre interessant, diesen jungen Sänger, der beachtliches Material sein Eigen nennt, einmal als Alfredo oder Rodolfo zu erleben. Einen volltönenden Mezzosopran brachte Christina Daletska in die Rolle der Emilia ein. Mit sonorem Bass wartete Stanislav Shvets als Lodovico auf. Solide bewältigte Giovanni Guagliardo den Montano und den Herold. Bei dem Roderigo von Emanuele Giannino hätte man sich einen besseren Körperklang gewünscht. Auf hohem Niveau bewegte sich der sich mächtig ins Zeug legende und sehr prägnant singende WDR Rundfunkchor Köln.

Ludwig Steinbach

„STARS DER OPER“

20. 7. 2010,

Tolle Sänger

Zu einer beachtlichen Angelegenheit geriet das Konzert „Stars der Oper“ bei den diesjährigen Sommerfestspielen Baden-Baden. Zur Aufführung kamen Ausschnitte aus Opern von Modest Mussorgsky und Richard Wagner. Den Anfang bildete die Ouvertüre aus Mussorgskys Oper „Chowanschtschina“. Hier zeigten sich Dirigent Valery Gergiev und das Orchester des Mariinsky-Theaters St. Petersburg voll in ihrem Element, zauberten einen Klangteppich von geradezu betörender Pracht. Wunderbar wie Gergiev hier einen regelrechten Rausch der Streicher heraufbeschwor und am Ende das verbleibende Soloinstrument derart leise und dabei so intensiv ausklingen ließ, dass man die Luft anhielt.

Dass der Dirigent für die Musik seiner russischen Heimat ein gutes Gespür hat, wurde auch beim zweiten Stück des Konzertes, dem Schlussmonolog des Boris aus Mussorgskys Oper „Boris Godunow“ deutlich, den er mit hoher Prägnanz und ausgemachter Dramatik darbot. Der deutsche Bass Rene Pape steuerte den gesanglichen Teil bei. Und das auf höchstem Niveau! Papes bestens gestützte, warme und geschmeidige Stimme weist einen ungemeinen Reichtum an Farben und Ausdrucksfacetten auf, ist nuancenreich und differenzierungsfähig. Seine ungemein emotional, manchmal sogar bedächtig gehaltene Tongebung ließ den Tod des Zaren zu einer ungemein anrührenden Sache werden.

Das Vorspiel zu Richard Wagners romantischer Oper „Lohengrin“ zeichnete sich unter Gergievs musikalischer Leitung durch seinen intensiven, flirrenden Streicherklang sowie weiche Bläserpassagen aus. Insgesamt war Gergievs Auffassung von der Musik hier weniger pathetisch, sondern mehr zarter, ätherischer Natur, wobei er stark einen reinen Schönklang pflegte.

Eine Klasse für sich war der von Rene Pape äußerst klangschön und ausdrucksstark dargebotene Abschied Wotans von Brünnhilde aus dem dritten Aufzug der „Walküre“. Den großen Schmerz und die tiefe Erschütterung des Göttervaters hat der Bassist sehr einfühlsam vermittelt. Die vorbildliche italienische Gesangstechnik Papes kam den langen Bögen sowie den Kantilenen der Singstimme sehr entgegen. Hier hörte man ganz trefflichen, auf Wagner angewandten Verdi-Gesang, was die grandiose Wirkung des Ganzen nur noch erhöhte. Hier haben wir es mit einem ganz großen Künstler zu tun, auf dessen Bühnendebüt als „Walküren“-Wotan - den „Rheingold“-Wotan hat er jüngst in Mailand unter Barenboim schon gesungen - man schon gespannt sein kann. Fest steht jedenfalls jetzt  schon: Hier wächst ein Wotan der Sonderklasse nach. Gergiev setzte bei der Begleitung des Sängers auf ein insgesamt gefühlvolles Klangbild, hätte indes an mancher Stelle etwas mehr aus sich herausgehen können. Bereits der ziemlich langsam genommene Anfang klang verhalten. Auch das am Ende des Feuerzaubers auftretende Siegfried-Motiv, sonst kraftvoll und intensiv, wirkte hier etwas belanglos.

In gleicher Weise zurückhaltend war leider auch Gergievs Interpretation des ersten „Walküre“-Aufzuges, bei dem die ziemlich bedächtigen Tempi wohl der Grund dafür waren, dass es manchmal zu Durchhängern kam. Wo andere Dirigenten große Steigerungen verlangen und mächtig vorwärts drängen, wie beispielsweise am Ende des Vorspiels sowie bei Sieglindes liebevoller Fürsorge, legte Gergiev dem Orchester etwas die Zügel an, woraus dann ein Spannungsabfall resultierte. Das klang umso einschneidender, als man gerade vorher noch die tiefen Streicher der Sturmmelodie ganz prachtvoll und dramatisch aufspielen gehört hatte. Insgesamt betonte der Dirigent eher die lyrischen Seiten der Partitur, wobei er den hochkarätigen Sängern ein kongenialer Begleiter war. Den Siegmund gab mit kernigem, seine Bariton-Vergangenheit nicht verleugnendem Heldentenor Gary Lehman. Von diesem Sänger, der in der Vergangenheit bereits nachhaltig auf sich aufmerksam gemacht hat und der auch bereits an der Metropolitan Opera New York erfolgreich war, wird man in Zukunft wohl noch viel erwarten können.  Das stimmliche Zeug dazu hat er. Er stellt eindeutig eine Bereicherung bei den so rar gesäten guten dramatischen Wagner-Tenören dar. Susan Foster als Sieglinde stand ihm in Nichts nach. Auch sie verfügt über einen ansprechenden, kräftigen jugendlich-dramatischen Sopran, mit dem sie gekonnt alle Register ihrer anspruchsvollen Partie zog. Sowohl die großen Jubelausbrüche wie auch die lyrischen Ergüsse kamen mit derselben großen Eleganz. Rene Pape steuerte den Hunding bei, wobei er ausdrucksmäßig mit so mancher Raffinesse aufwartete. Noch nie hat man z. B. die Stelle „Froh nicht grüßt dich der Mann, dem fremd als Gast du nahst“ mit so echter, tief gefühlter Besorgnis gesungen gehört. Dem abschließenden „Hüte dich wohl“ verlieh er mit leiser, ironisch eingefärbter Stimme einen Unterton ganz eigener Art, wodurch die Gefährlichkeit Hundings nochmals eine Steigerung erfuhr.

Ludwig Steinbach