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TELEMACO ossia L’isola di Circe

Vorstellung: 26. 6. 2011

In einer Koproduktion mit den Schwetzinger Festspielen und dem Staats-theater Nürnberg spielte das Theater Basel die Oper „Telemaco ossia L’isola di Circe“ von Christoph Willibald Gluck, die nach ihrer Uraufführung im Jahr 1765 in Wien von den Spielplänen verschwunden war und – nach einer konzertanten Aufführung 1987 in Salzburg – erst beim English Bach-Festival 2003 in London wieder szenisch gezeigt wurde. Zur Oper, die in Basel in italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln dargeboten wurde, ein Zitat aus dem Artikel Circes Welt versinkt von der Dramaturgin Ute Vollmar aus dem gut illustrierten Programmheft: Fiel die Oper damals durch und ver- schwand nach nur zwei Aufführungen von den Bühnen, so erscheint sie uns heute in der Modernität ihrer Figuren und deren musikalische Sprache bereits auf Mozarts „Zauberflöte“ und ein humanistisches Menschen- und Weltbild hinzuweisen. Gluck (1714 in der Oberpfalz geboren, 1787 in Wien gestorben) gilt als der große Reformer der Oper. Er ließ sich Ende 1752 in Wien nieder, wo er Kapellmeister des kaiserlichen Feldmarschalls Joseph Friedrich von Sachsen-Hildburghausen wurde. Seine Förderer waren der Kanzler Graf Kaunitz, Graf Durazzo, der Direktor des kaiserlichen Theaters und der Hofdichter Meta- stasio. Gluck schuf bis 1764 eine Reihe von Adaptionen französischer Stücke sowie eigene Werke im französischen Stil. Bis zur Wiederentdeckung Monteverdis und Händels im 20. Jahrhundert waren seine Opern die ältesten Werke innerhalb des Repertoires. Die Handlung von Glucks „Telemaco“, dessen Libretto Marco Coltellini verfasste, in Kurzfassung: Penelope, von Freiern bedrängt, erwartet sehnsüchtig die Rückkehr ihres Mannes, der seit Jahren verschollen ist. Odysseus wird von der Zauberin Circe, die sich in den Helden verliebte, auf deren Insel festgehalten – in der Hoffnung, er würde ihre Liebe erwidern. Auch Asteria, die als Kind von Circe geraubt und auf die Insel entführt wurde, darf ihr Reich nicht verlassen. Als Telemach, der Sohn von Odys- seus, auf der Suche nach seinem Vater auf die Insel kommt, verliebt sich Asteria in ihn. – Ein Orakel verkündet, dass derjenige zum Leiden verurteilt werde, der sich in der Liebe tyrannisch verhält. Daraufhin beschließt Circe, ihre Gefangenen freizulassen. Doch bis Vater und Sohn in die Heimat auf- brechen können und Asteria erfährt, dass sie als Tochter des Königs von Kreta ohnehin Telemach zur Gattin bestimmt ist, müssen noch einige durch die magischen Künste der einsamen Circe hervorgerufenen Hindernisse überwunden werden.
 
Tobias Kratzer verlegte die antike Handlung in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts, wozu ihm Rainer Sellmaier eine karge Bühne mit urwald- ähnlichem Gehölz im Hintergrund baute und die dazu passenden, armselig wirkenden Kostüme entwarf. Mit dem Erfolg, dass in einigen Szenen das Schweizer Publikum zum Lachen animiert wurde, obwohl einem eigentlich zum Weinen hätte sein müssen. Zum Schmunzeln regte auch der Bühnen-vorhang an, der eine Landkarte mit verschiedenen Flugrouten zeigte, vor dem ein kleiner Junge mit einem Mini-Flugzeug spielt. Dazu schlüssig die vorletzte Szene, in der Odysseus die Insel Circes per Flugzeug verlässt, um in der Schlussszene Penelope auf Ithaka im Pilotengewand begrüßt. Für die Lichteffekte in dieser nicht gerade wegweisenden Inszenierung, die an Abenteuerfilme erinnerte, sorgte Guido Hölzer.
 
Ausgezeichnet waren die stimmlichen Leistungen des international besetzten Ensembles. In der Doppelrolle Circe / Penelope beeindruckte die schwe-dische Sopranistin Agneta Eichenholz durch ihre große Wandlungsfähigkeit in der Darstellung der beiden Frauenrollen. Auch stimmlich drückte sie einerseits die vergeblich nach Liebe heischende und dann rachsüchtige Circe und andererseits die sehnsüchtig und treu Wartende Penelope wunderbar aus. In der Titelrolle überzeugte der kanadische Countertenor mit koreani- schen Wurzeln David DQ Lee, der Odysseus’ Sohn sowohl stimmlich wie auch schauspielerisch mit enormer Leidenschaft gab. Ebenso überzeugend der polnische Tenor Tomasz Zagorski als Odysseus – ein kraftstrotzender Mann, der auch in Gefangenschaft unbeugsam wirkte und mit seiner lyrischen Stimme zu beeindrucken wusste. Eine Idealbesetzung für diese Rolle!
 
Die französische Mezzosopranistin Solenn’ Lavanant-Linke spielte die Rolle der Merione, die als Tochter des Königs von Kreta auf Circes Insel auf der Suche nach ihrer entführten Schwester ist, sehr martialisch und mit stimm- lich großer Bandbreite. Als Asteria konnte die zierliche Schweizerin Maya Boog mit ihrer ausdrucksstarken Sopranstimme begeistern. Dass sie ein Liebling des Basler Publikums ist, konnte man am Schluss der Vorstel- lung am Jubel erkennen, der ihr zuteil wurde. Der amerikanische Bariton Christo- pher Bolduc lieh dem Orakel seine tragende Stimme. Der Chor des Theater Basel (Einstudierung: Henryk Polus) spielte in diesem Werk eine eher untergeordnete Rolle. Das Freiburger Barockorchester – von der jungen Estin Anu Tali sehr schwungvoll und dennoch einfühlsam geleitet – schaffte es, die zum Teil sehr musikdramatische Partitur Glucks dem Publikum mit allen Nuancen zu vermitteln. Mit nicht enden wollendem Applaus feierten die Zuschauerinnen und Zuschauer am Schluss der letzten Vorstellung dieser Produktion das gesamte Ensemble, die junge Dirigentin und das Orchester.                                                           
 
Udo Pacolt (Gast)
 
 

PIQUE DAME

Besuchte Vorstellung.  06.02.2011

Dramaturgische Ungereimtheiten verwirren das Publikum

Man muss sich vor Augen halten, dass Tschaikowskys Oper 1890 und somit 16 Jahre nach Mussorgskys Boris Godunow uraufgeführt wurde und musik-entwicklungsgeschichtlich und puncto musikalischer Originalität weit hinter diesen zurückfällt. Tschaikowskys Orchestermusik könnte man vereinfacht ausgedrückt so beschreiben: man nehme ein bisschen von Beethoven bis Brahms und rühre dann mit einem Schuss Soljanka auf. Th. W. Adorno drückt das natürlich etwas vornehmer aus. Ebenso treffend wie verknorzt bezeichnet er diesen Schuss Soljanka als „Kolorit, das Tschaikowsky als Kostüm auf dem kosmopolitischen Maskenball irrtümelnder Zivilisation zu tragen beliebt“. Wenn man diese Musik allein vielleicht nicht besonders schätzt, dann wird doch durch die Verbindung mit einem tiefgründigen vielschichtigen Stoff daraus eine Oper, die viel interessanter ist als das Frauenrührstück Eugen Onegin und doch viel seltener aufgeführt wird. 

Zum „Gesamtkunstwerk“ gehört als dritte Dimension die Inszenierung, die die Schätze heben und darstellen sollte, die unter der Oberfläche des Stücks liegen, das zunächst an Schauerromantik erinnert und als „Große Oper“ wohl ursprünglich dem Operngeschmack eines konservativen Publikums entgegen kommen sollte. Hier liegen aber zugleich interessante Stärke und Schwäche der Basler Produktion in der Inszenierung von David Hermann. Tiefe und Doppeldeutigkeiten im Werk (die bei Puschkin angelegt sind) werden wohl aufgezeigt, aber nicht durchgängig dargestellt; die Bebilderung ist nicht geschlossen und konsequent durchgeführt, und es fehlt allent-halben an Plausibilität und Glaubwürdigkeit. Was haben eigentlich die Produktionsdramaturgen gemacht? 

Die große Bühne zeigt drei verschieden große Guckkästen, die zum Szenenwechsel jeweils auf- oder zugezogen werden. Laut Einführungs-vortrag sollte sich dies an Überblendungstechnik im Film anlehnen, der kurz nach der Uraufführung der Oper seine ersten Gehversuche zu machen begann. (Sinnzusammenhang herbei gezogen und nicht tragfähig) Der größere der Kästen zeigt im ersten Bild einen verrümpelten Raum neben dem Spielcasino. Dann öffnet sich unten links eine kleinerer ganz in Weiß gehaltener Kasten, in welchem sich der Chor schon vorsortiert hat: in weiße Mäntel gekleidet und mit weißen Larven maskiert singt er so seine zwei Szenen bei stocksteifem Stehen; als ob Laborpersonal in einem Sterilraum das schöne Wetter besingen würde! Die Anlehnung an Filmtechniken geht dann gar so weit, dass der weiße Chor mit Filmflimmern überleuchtet wurde, wozu über Lautsprecher noch das Knacken und Knistern der ersten Tonfilme eingespielt wird –  Was für ein Unfug! Denn der Tonfilm machte seine ersten Gehversuche erst 30 Jahre später. Weitere „Überblendung“: aus der Gerümpelkammer ist mittlerweile ein hübscher Wohnraum geworden, aus welchem man nach links über ein paar Stufen hinauf zu einem Balkon gelangt, der den dritten Guckkasten ausmacht, der aufgezogen wird. Auf diesem Balkon mit ein paar großen Zierpflanzen siedelt die Regie die erste große Szene Hermann - Lisa an, die vor Angst über das Geländer klettert und fast abstürzt. Das erste Bild des zweiten Akts wird quasi vor geschlossenem Vorhang (außerhalb des Ballsaals) gespielt. Erst zum Schluss wird wieder ein Raum geöffnet; die Zarin erscheint allein und zu Fuß (diese Szene hätte man sich wegen völliger Unglaubwürdigkeit schenken können; aber auf den großen Chorauftritt kann man natürlich schlecht verzichten.) 

Nach der Pause zum vierten Bild im zweiten Akt werden die drei Guckkästen aufgegeben. Vielmehr steht auf der voll geöffneten Bühne nun ein großer Raum wie ein Wohncontainer auf Pfählen in halber Bühnenhöhe wie ein Unteruhldinger Pfahlbau. Es ist nur der große Guckkasten übrig geblieben, der nun zum  Schlafzimmer der mysteriösen Gräfin „Pique Dame“, ausstaf- fiert ist, von dessen Wänden der Putz bröckelt, umgeben von einem Park, in welchem dann die Protagonisten unmotiviert herumirren, um sich schließlich vor einem einfachen Büroarbeitstisch, hinter welchem drei große Spielauto- maten stehen, zum letzten entscheidenden Spiel zu treffen. Die Überblen-dungstechnik ist aufgegeben, die  Szenenwechsel erfolgen durch die gemächlich arbeitende Drehbühne. Die Kostüme sind teils zeitlos, teils an die Entstehungszeit der Oper angelehnt. Die zur Kennzeichnung der Spielsucht dienenden Spielautomaten sind den Sechziger Jahren zuzu- ordnen. (Bühne und Kostüme: Christof Hetzer). Die Beleuchtung ist in vielen Szenen so dürftig, dass man ganz genau hinhören musste, um festzustellen, wer da gerade den übertitelten Text sang

Hermann verpasst der Oper kräftige Striche, mit denen klugerweise über- flüssige Stereotypen der Großen Oper wie Ballett und anderer Ringelpietz eliminiert werden, die nur den Blick aufs Wesentliche verstellen würden. Aber dann entfernt er sich leider immer mehr vom eigentlichen Drehbuch und nimmt unverständliche Änderungen am vorgesehenen Geschehen vor. Höhepunkt: bei Hermanns Eindringen in das Gemach der Gräfin ist auch Lisa präsent; zuerst kuschelt Hermann mit ihr im Bett der Gräfin, die nur drei Schritte weiter steht, sich umdreht mit den Worten „Was macht ihr da?“, die eigentlich ganz anders gemeint und an Hermann gerichtet sein sollen, Dann veranstalten die drei zusammen einen flotten Dreier. Unfug ersetzt die mögliche knisternde Spannung in dieser Szene. Die Gräfin wird dann von Hermann erwürgt, was späteren Dialogen den Sinn nimmt, obwohl die in der übertitelten Übersetzung schon reichlich verbogen wurden. Das Publikum versteht hier vieles nicht; denn entstehen im Saal erklärungsheischende Gespräche. Wer am Schluss des Spiels (Hermann und Fürst Jeletzki spielen nicht nur um 40000 Rubel, sondern auch um Lisa) wen bedroht und umbringt und wie, geht im Tumult unter.  Wenn hier eine Psychologie-Studie abgeliefert werden sollte, dann ist diese verworren und verwirrend. Dem Stück wird viel vom überkommenen Sinn geraubt, ohne ihm einen verständlichen Neuen zu verleihen. Trotz einiger hochinteres-santer Ansätze hat die Regie letztlich das Thema verfehlt. Die Personen-führung scheint hier und da etwas zufällig, die Chorregie hausbacken. 

Musikalisch sah es besser aus. Es wurde auf hohem Niveau musiziert und gesungen. Klangschön und präzise untermalte das tadellos aufspielende Sinfonieorchester Basel unter der Leitung von Gabriel Feltz die Handlung und widerstand dabei der Versuchung der slawischen Klangsauce, sondern ließ vielmehr eine gewisse Strenge herrschen. Prächtig einstudiert und klanggewaltig wirkte der Herrenchor, die Damen dagegen etwas spitz. Es entstand auch der Eindruck, dass man hier mit der Aussprache des Russischen  Schwierigkeiten hatte.

Anekdotisch sei angemerkt, dass der Sänger des Hermann, Maxim Aksenov, bei der Premiere am 10.12.2010 wegen einer Erkältung nur die ersten beiden Bilder singen konnte. Der schon von Stuttgart anreisende Ersatz, der die Folge von der Seite sang, kam verspätet, weil er ja, wie die Schweizer Kritik genüsslich ausführte, mit der Deutschen Bahn reiste. Das Basler Theater musste zur Ruhigstellung des Premierenpublikums Getränke austeilen: Kollateralschaden! An diesem Abend war Aksenov nicht indi- sponiert gemeldet, schwächelte aber zu Beginn derartig, dass man ihn teilweise gar nicht hörte. Im Verlauf wurde er aber besser, seine schwache Ausstrahlung konnte den mysteriösen Charakter des Hermann nicht glaubhaft machen. Die Lisa der Svetlana Ignatovich gefiel nicht nur durch ihre vorteilhafte Erscheinung, sondern auch durch die große Musikalität im Ausdruck, über die man leichte Schwächen in der Höhe gern vergaß. Der Star des Abends war Hanna Schwarz als Gräfin. Die Maske hatte sie in eine attraktive Mittvierzigerin verwandelt, weswegen sie auch nicht vor Schreck verstarb, sondern von Hermann erdrosselt werden musste. Ihr weicher runder Mezzo verzauberte das Publikum. Auch Nikolay Borchev als Fürst Jeletzkij sang eine starke Partie, die in der hinreißend interpretierten Verzweiflungsarie kulminierte. Eung Kwang überzeugte mit kernigem Bassbariton als Tomsky. 

Das Haus, was in Basel eher selten ist, war voll besetzt, der Beifall fast frenetisch. Das heuchlerische Publikum hatte sich aber schon vorher positioniert: Zunehmende Hustenrafalen machten die Vorstellung fast zu einer Qual. In der Pause an der Bar und während der Bravourstücke der Sänger war kein einziger Huster zu vernehmen! Die Leute haben sich also bei für sie angenehmer Unterhaltung im Saal gelangweilt! Ein Haus solchen Niveaus und, solcher Bedeutung und solchen Anspruchs (immerhin von der „Opernwelt“ aus nicht ganz nachvollziehbaren Gründen zum Opernhaus des Jahres lanciert)  müsste seinem Publikum auch mal kommunizieren, dass es, nachdem der Maestro den Taktstock hebt, die Klappe zu halten hat.     

Manfred Langer

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com