DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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LOHENGRIN

Besuchte Aufführung: 2. 2. 2014 (Premiere: 20. 10. 2013)

Im Einklang mit Wagners Intentionen

Einen starken Eindruck hinterließ Vera Nemirovas Inszenierung von Wagners „Lohengrin“ am Theater Basel. Wie immer, wenn diese geniale Regisseurin am Werk ist, haben wir es auch hier mit technisch sehr versiert umgesetztem, spannendem und vielschichtigem Musiktheater zu tun, das in seiner konzeptionellen Anlage ebenso überzeugte wie in den zahlreichen Details. Und in Sachen stringenter, abwechslungsreicher Personenregie und dabei insbesondere in der Führung des Chors erwies sich Frau Nemirova, die zu den ersten ihres Fachs gehört, auch dieses Mal wieder als ausgemachte Meisterin. Die stürmischen Ovationen des begeisterten Publikums, die ihr beim Schlussapplaus entgegenschlugen, waren nur zu berechtigt.

Julian Köhler (Gottfried), Rolf Romei (Lohengrin)

Sie entführt das Auditorium in eine von Krieg gezeichnete Welt. Das Ganze spielt sich in einem von ihrem ständigen Bühnenbildner Jens Kilian geschaffenen gotischen Kirchenraum ab. Dieser hat schon bessere Zeiten gesehen. Alles wirkt marode und der Putz bröckelt von den Wänden. Er dient als Versammlungsort für die aus dem Krieg heimgekehrten, teilweise stark malträtierten Brabanter, die der Heerrufer aus einer Gulaschkanone mit Essen versorgt. Links hinten ragt eine Kanzel auf, die im Lauf des Stücks nacheinander der zu neuer Mobilmachung aufrufende König Heinrich, der Heerrufer und Telramund besteigen, um ihre Ansprachen zu halten. Auch Elsa darf sich im zweiten Aufzug auf ihr mal ihren Träumen hingeben. In der Mitte des Raumes befindet sich ein an die Stelle der Schelde tretendes Wasserbassin, in dem zuerst der von Anfang an als Knabe dargestellte, von Lohengrin auf den Schultern hereingetragene Gottfried verschwindet und später Telramund im Kampf gegen den Gralsritter unterliegt. Die gewaltsame Verzauberung des jungen Herzogs wird durch eine Zwangsjacke versinnbildlicht. In eine solche wird auch die angeklagte Elsa gesteckt. Lohengrin wird sie später davon befreien. Ortrud und Telramund sitzen gleichsam auf gepackten Koffern. Sie sind augenscheinlich mit ihren ziemlich geschundenen Mannen erst unmittelbar vor Beginn der Oper vom Schlachtfeld zurückgekehrt und haben sich so gleich zur Ansprache des Königs begeben. Dass die Koffer im zweiten Aufzug immer noch präsent sind, ist nur folgerichtig. Auspacken müssen die beiden Verbannten ja nicht mehr. Hier setzt die rassige Blondine Ortrud alle ihre weiblichen Reize ein, um den leichtgläubigen, ehrversessenen  Telramund zu becircen und wieder auf ihre Seite zu ziehen.

Rolf Romei (Lohengrin), Sunyoung Seo (Elsa)

Ein Grund für die überaus positive Aufnahme von Vera Nemirovas Regiearbeit dürfte gewesen sein, dass sie alles getan hat, um die Zuschauer nicht zu verstören. Trotz eines modernen Rahmens, zu dem auch die gelungenen Kostüme von Marie-Luise Strandt beitrugen, mutete ihre Inszenierung im Grunde genommen recht konventionell an. Sie hat das Stück in keinster Weise gegen den Strich gebürstet und von jeglicher Provokation Abstand genommen. Die Art und Weise wie sie das Geschehen ganz aus der Musik heraus in Szene setzt und Wagners Vorgaben stets im Auge behält, kann man ohne Weiteres als werktreu bezeichnen. Auf der anderen Seite spinnt sie einen ausgeprägten szenischen Spannungsbogen von großer Eindringlichkeit über Wagners Werk, wobei sie dem großen Zusammenhang dasselbe Gewicht zumisst wie den stets logischen Details. Sehr effektiv wirkten in dieser Beziehung die zu Beginn des Schlussaktes stattfindenden, einzelne Handlungsaspekte noch einmal nacherzählenden Schattenspiele. Darüber hinaus bewies sie ein gutes Gespür für tiefgehende Psychologie, was insbesondere in der Brautgemachszene offenkundig wurde. Dabei bewegte sich ihre Sicht des Titelhelden nahe an Wagners eigener Interpretation in seiner Schrift „Eine Mitteilung an meine Freunde“. Das von ihm an Elsa gerichtete Frageverbot ist Ausfluss der Sehnsucht, um seiner Selbst willen geliebt zu werden. Nicht die Geheimhaltung des Gralsordens, sondern bedingungslose Liebe ist die Ursache dieser Forderung. Das Wissen um seine Identität ist für Elsa aber untrennbar mit ihrer Liebe zu ihm verbunden. Ohne Kenntnis seines Namens ist Liebe für sie ausgeschlossen. Deshalb entzieht sie sich ihm, als er sie körperlich begehrt, und stellt schließlich die verbotene Frage. Hier prallen zwei völlig gegensätzliche Verständnisse von Liebe aufeinander, die nicht unter einen Hut zu bringen sind. Daran muss die Beziehung der Liebenden scheitern. Modernen kritischen Deutungsmustern der Lohengrin-Figur trägt Vera Nemirova Rechnung, indem sie die Brabanter im zweiten Aufzug eine immer deutlicher werdende Abneigung gegen den Gralsritter entwickeln lässt. Sie zeichnet ihn im Gegensatz etwa zu Andrea Moses in Dessau, Tilman Knabe in Mannheim und Frank Hilbrich in Freiburg aber in keinerlei Hinsicht negativ. Zur Gralserzählung erscheint er als moderner Politiker im schwarzen Anzug, der einen traurigen Schlussstrich unter seine Karriere in Brabant zieht, das es übrigens z. Z. Heinrich des Voglers überhaupt noch nicht gab. Völlig desillusioniert und beklommen zieht er wieder von dannen.

Sunyoung Seo (Elsa), Rolf Romei (Lohengrin)

Diese ernste Thematik erfährt durch mannigfaltige lustige Einlagen eine Relativierung. Erheiternd wirkte schon die Szene im zweiten Akt, in der sich die Brabanter nur mit Handtüchern bekleidet ins Dampfbad zurückgezogen haben und anschließend auf ihre Kriegstauglichkeit untersucht wurden. Im letzten Bild quittierten sie König Heinrichs Postulat „Für deutsches Land das deutsche Schwert“ in köstlich ironischer Weise durch Öffnen von Bierdosen. Sehr vergnüglich mutete auch die Kissenschlacht zu Beginn des dritten Aufzuges an. Gerade diese gelungene Kombination aus substanzieller Tragik und komischen Elementen macht den großen Reiz dieser gefälligen Produktion aus, an deren Ende Elsa überlebt und von der Bühne geht. Der von ihr aus seiner Zwangsjacke befreite Gottfried ergreift zuerst kampfesfreudig ein Schwert, bleibt dann aber allein und nachdenklich zurück. Wird er ein guter Herrscher werden? Das ist zumindest zweifelhaft.

Pavel Kudinov (König Heinrich), Sunyoung Seo (Elsa), Rolf Romei (Lohengrin), Chor und Extrachor

Am Pult eingesprungen war Alois Seidlmeier vom Nationaltheater Mannheim. Er hatte das Sinfonieorchester Basel bestens im Griff und vermochte den Musikern seine Auffassung von Wagners Musik bestens zu vermitteln. Er dirigierte das Werk in flüssigen Tempi, geradlinig, mit lyrischem Grundton und großer Transparenz. Die Sänger/innen schienen sich unter seiner umsichtigen Leitung recht wohl zu fühlen.

Eine ansprechende Leistung erbrachte Rolf Romei in der Titelpartie. Sein Lohengrin zeichnete sich durch einen insgesamt guten Stimmsitz, große tenorale Frische, lyrischen Wohlklang und insbesondere im dritten Aufzug durch wunderbare Linienführung aus. Indes sollte er mit weiteren Vorstößen ins dramatische Wagner-Fach noch vorsichtig sein. Da sprachen einige kleine Unebenheiten und ein etwas aus dem Ruder gelaufenes hohes ‚a’ am Ende der Gralserzählung eine deutliche Sprache. Einen zwiespältigen Eindruck hinterließ Sunyoung Seo als resolute, ganz und gar nicht träumerische Elsa, die auch vokal sehr bodenständig wirkte. Ein Zuviel an vokaler Dramatik wirkte sich dann auch negativ aus. Es war schon erschreckend, dass der an sich durchaus gefällige, voll klingende Sopran der jungen Koreanerin bereits jetzt deutliche Spuren einer Überanstrengung merken ließ. Insbesondere in der Höhe neigte sie manchmal zu unschönem Tremolieren, was eine Folge des Schlagens der Luft gegen den Kehlkopf ist. Sie sollte etwas vorsichtiger mit ihrem Material umgehen. Wenn sie in dieser Weise weitermacht, wird sie in drei bis vier Jahren wohl nicht mehr viel von ihrer Stimme haben.

Eine recht erotische, beherzt spielende und mit ihrem tiefgründigen, profunden Mezzosopran auch gut singende Ortrud war Alexandra Petersamer. Neben ihr gab Einspringer und Hausdebütant Thomas Jesatko einen hervorragenden Telramund. Dieser hochkarätige Heldenbariton, der gleich Seidlmeier aus Mannheim kam und mit dessen Auffassung von Wagners romantischer Oper bestens vertraut war, legte den von seiner Frau geschickt manipulierten brabantischen Grafen sehr charismatisch und durchaus nicht unsympathisch an. Trotz nicht allzu vieler Proben fand er sich gut in die Inszenierung ein und vermochte sowohl durch sein packendes Spiel als auch durch die hohen Qualitäten seines gut focussierten, substanz- und ausdrucksintensiven kräftigen Stimmmaterials nachhaltig zu überzeugen. Diesen Sänger möchte man gerne öfter am Theater Basel erleben. Der über einen sonoren, obertonreichen Bass verfügende Pavel Kudinov kam mit der unangenehm hoch liegenden Tessitura des König Heinrich bestens zurecht. Mit phantastischer italienischer Technik sang Andrew Murphy einen markanten Heerrufer. Durchschnittlich waren die vier brabantischen Edlen von Jacek Krosnicki, Ingo Anders, Hendrik Köhler und Vladimir Vassilev. Auf hohem Niveau bewegte sich der von Henryk Polus trefflich einstudierte Chor und Extrachor.

Ludwig Steinbach, 3. 2. 2014

Die Bilder stammen von Hans Jörg Michel.

 

 

 

 

 

EUGEN ONEGIN

Premiere am 18.01.2014

Ohren spitzen, aber Inszenierung: läppisch bis geschmacklos

EUGEN ONEGIN ist die meistgespielte Oper aus dem musikdramatischen Schaffen Tschaikowskis (1840-1893). Der Stoff kam seinem Charakter und seinen Ansprüchen an eine Oper entgegen, da er nicht Monumentalopern im Stile der Grand Opéra schreiben wollte, sondern die intimere, ja beinahe kammermusikalische Form bevorzugte. Zwar tauchen auch in EUGEN ONEGIN folkloristische Momente (Bauernchor) und zwei grosse Ballszenen auf (Landgut der Larina und Ball in St.Petersburg), doch diese bilden nur quasi einen musikalischen Untergrund, auf dem sich die Seelenqualen Tatjanas und Onegins ausbreiten. Daneben dominiert ein lyrisch-schlichter, melancholischer Konversationsstil welcher dem poetischen Sujet überaus angemessen ist. Ariose Aufschwünge (die komplexe, kompositorisch meisterhaft gestaltete Briefszene Tatjanas, Lenskijs grosse Szene vor dem Duell, Gremins abgeklärte Schilderung seiner Ehe mit Tatjana) und die äusserst populär gewordenen Rhythmen der Polonaise und der Mazurka verleihen dem Werk zwar einen leidenschaftlichen, charaktervollen Glanz, der jedoch stets mit feinfühliger Zurückhaltung eingesetzt wird. Tschaikowski hatte die Uraufführung Schülern des Moskauer Konservatoriums anvertraut, welche wohl den Ansprüchen an die psychologische Durchdringung der Partien nicht ganz genügten. Deshalb errang erst die Aufführung im Bolschoi Theater zwei Jahre später den bis heute ungebrochenen Erfolg dieses Schlüsselwerks der russischen Seele.

Zum Glück war dieser EUGEN ONEGIN eine Oper und nicht bloss ein Sprechtheater! Denn die musikalische Seite dieser Premiere am Theater Basel war ein Hochgenuss und rettete den Abend. Dirigent Erik Nielsen und das wunderbar differenziert aufspielende Sinfonieorchester Basel bereiteten mit ihrer Interpretation der feinfühlig ausgehorchten kammermusikalischen Feinheiten der Partitur grosse Freude. Die MusikerInnen unter der subtilen Führung des Dirigenten erreichten eine grösstmögliche Transparenz des Klangbildes, blieben auch in den populären Tänzen (Mazurka, Polonaise, Walzer) wohltuend zurückhaltend und legten so einen musikalischen Seelenteppich für die Sängerinnen und Sänger aus, welchen diese auch feinnervig für ihre Rollengestaltung nutzten. Allen voran die Tatjana von Sunyoung Seo. Die koreanische Sopranistin begeisterte mit einer musikalisch bewegenden Interpretation der Tatjana, welcher ja auch das Hauptinteresse des Komponisten gegolten hatte. Vom verträumten, naiv und blind verliebten Backfisch verwandelte sie sich zur gereiften, ihre Leidenschaften kontrollierenden Frau: Überschäumend im grossen Klang in der zentralen Briefszene des ersten Aktes, mit gerundeter Stimme, differenziert abgestufter Dynamik und tragfähiger Pianokultur voller Eindringlichkeit in der finalen Auseinandersetzung mit Onegin. Grandios!

Dagegen wirkte Onegin wirklich wie ein kümmerlicher Schwächling. Eung Kwang Lee gestaltete ihn mit der notwendigen Nonchalance und Distanziertheit (und auch etwas Gleichförmigkeit) im Ausdruck. Wenn er dann im Schlussbild zu seiner Leidenschaft und seiner Liebe steht, ist alles zu spät und der überhebliche Unstete zerbricht. Das zweite Paar, Olga und Lenskij, war mit Larissa Schmidt und Andrej Dunaev ebenfalls sehr gut besetzt: Sie mit interessant gefärbtem Mezzo, er mit kernigem Tenor, wunderschön phrasierend und mit mühelos strahlender Höhe. Liang Li als Tatjanas späterer Ehemann Gremin trumpfte in seiner grossen Arie im dritten Akt mit prachtvollem Bass auf, seine herrlich geführte Stimme begeisterte mit profunder Sonorität. Dass Sanja Anastasia als Mutter Larina wie eine manisch getriebene Spastikerin in Highheels über die Bühne torkeln musst, war nicht ihr Fehler. Denn stimmlich war die Sängerin überragend, eine echte Luxusbesetzung für die doch relativ kleine Rolle. Sehr einfühlsam gestaltet war auch die fürsorgliche Amme von Rita Ahonen. Der Name des Vorsängers der Landarbeiter wird im Programmheft leider nicht erwähnt, doch sei ihm an dieser Stelle ein Kränzchen gewunden. Grossartig, auch wenn er im Bäuerinnenkostüm singen musste! Der Chor des Theaters Basel sang mit wunderbar satt abgestimmter Farbigkeit (Einstudierung Henryk Polus). Andrew Murphy war ein sicherer Wert für den Hauptmann und den Sekundanten Lenskijs und Karl-Heinz Brandt gestaltete stilsicher das antiquierte Couplet des Monsieur Triquet. Er musste dann auch noch sturzbetrunken den Sekundanten Onegins im Duell mimen. Nur weil dieser auch einen französischen Namen trägt?

Diese und weitere (gewichtigere!) Fragen konnte die Inszenierung von Corinna von Rad nicht beantworten. Sie nahm von der Poesie, der Melancholie, der Seelenlandschaft der Musik wenig bis nichts auf, bloss die Hässlichkeit der Provinzialität (in den durch die Epochen eilenden, überaus geschmacklosen Kostümen von Sabine Blickenstorfer). Im Einheitsbühnenbild von Ralf Käselau, einem Theaterfoyer  mit dunklen Vorhängen, welche für das Duellbild und die Szenen in St.Petersburg dann weiss wurden, lief die Handlung quasi als Kopfkino Onegins ab. Dieser hört, noch bevor das schwermütige Vorspiel einsetzt, den Chor der Schnitter aus dem Off. Der Gesang scheint bei ihm Erinnerungen zu evozieren. Die Figuren aus der russischen Provinz tauchen in traditionellen, geblümten Kostümen auf. Die gesamte Handlung findet nun in diesem nüchternen Theaterfoyer statt.  Durch ein Fenster sieht man ein Birkenwäldchen, einen ausgestopften Wolf und sogar einen leibhaftigen Bären, der sich später als Monsieur Triquet entpuppt.

Manchmal öffnet sich der Vorhang zur kleinen Bühne im Hintergrund, da taucht im dritten Bild eine rosa ausgeleuchtetes Karussell auf, von welchem die Chordamen purzeln. Onegin befindet sich auch darauf und erniedrigt Tatjana mit seinen Belehrungen. Läppisches Getue und Pseudodekadenz prägen die Personenführung und lenken von den eigentlichen Konflikten ab. Es scheint, als hätte sich die Regisseurin davor gefürchtet, diese zu thematisieren. Die rätselhafte Zahlenfolgen neben dem Vorhang, welche ab und zu ausgewechselt wurden, konnte ich auf Grund meines mangelnden Intellekts auch nicht dechiffrieren. Als running gag erscheint zwischen den Szenen manchmal ein Putzmann in leuchtend orangem Overall, die Bediensteten Gremins rutschen auf dem frisch gebohnerten Boden in Slapstick-Manier aus. Onegin, der Kettenraucher, schafft es selten, die Zigarette anzuzünden, da sein Feuerzeug permanent streikt. Nicht besonders witzig und zur Konterkarikatur taugen weder Tschaikowskis Oper noch Puschkins Vorlage. Die gesamte Emotionalität bleibt auf der Strecke, man fühlt mit den Personen nicht mit. Einmal mehr schafft es eine “Theater auf dem Theater“ - Inszenierung nicht, die Herzen der ZuschauerInnen zu berühren. (Unterdessen wissen die LeserInnen meiner Rezensionen, was ich von diesem Regie"kniff" halte ...)

Tschaikowskis EUGEN ONEGIN kann man durchaus intelligent in die Gegenwart holen, das hat z.B. Andreas Homoki mit seiner feinfühlig durchdachten Inszenierung an der Komischen Oper Berlin bewiesen - in Basel ist dies leider nicht gelungen.

Fazit: Augen zu und durch!

Kaspar Sannemann, 19.01.14

© Originalfassung in oper aktuell

Dank für die Bilder an Hans Jörg Michel

 

 

 

Fulminante, umjubelte Neuproduktion

LOHENGRIN

Premiere am 10.10.2013

Vielschichtige Regiearbeit mit vielen originellen Einfällen; musikalisch auf gewohnt hohem Basel-Niveau

Es sei nicht verschwiegen, dass der Lohengrin zu den Lieblingsopern Ihres Rezensenten gehört. Da sind 350 km Anreise schon mal drin. Die Erwartungen sind jeweils hoch, und die Enttäuschungen leider zahlreich. Bei der Premiere am Theater Basel mit seinem stets verlässlich hohen musikalischen Niveau und der Ankündigung von Vera Nemirova als Regisseurin waren nun die Erwartungen, wie sie in München, Zürich oder Frankfurt nicht hätten höher sein können. Und? Enttäuschung fand nicht statt, stattdessen gab es eine zu Recht umjubelte Premiere einer Inszenierung, die keinerlei Stereotypen alter oder neuer Inszenierungspraxis beinhaltet, keine Dekonstruktionsabsichten verfolgt, vielschichtig und einfallsreich ist, erstaunlich nahe an den Szenenanweisungen bleibt und sich nie am Text reibt.

Jens Kilian hat das Einheitsbühnenbild gebaut: ein frühgotisches Kirchenschiff. Die Deutsche Stiftung Denkmalschutz würde für dieses schöne Baudenkmal sicher einen Zuschuss zur Substanzsicherung geben: der Putz war teilweise heruntergebrochen, in einer Vierung war auch ein Gewölbeteil heruntergebrochen. Auf der Bühne ist aber schon der Theaterverein Basel für dieses gelungene Bild als Zuschussgeber aufgetreten... Eine flache Glasstruktur statt eines Chors schließt das Gebäude nach hinten ab; so wie man nach dem Krieg teilzerstörte Kirchen wieder funktionsfähig gemacht hat. Einige Treppenstufen führen dorthinauf; in der Mitte eine viereckige Versenkung und links eine Kanzel. Man befindet sich in einer Nachkriegszeit. In der Kirche haben sich teilweise versehrte Flüchtlinge eingefunden: Volk und Edle von Brabant. Der Heerrufer tritt mit einer Feldküche auf; Kochgeschirre und Löffel strecken sich ihm zur Suppenausgabe entgegen. Etwas abgesetzt Ortrud und Telramund: sie sind mit Koffern angereist, um hier die Macht zu übernehmen. Auch Telramunds Mannen sind versehrt – wohl noch aus dem Kampf gegen den „wilden Dänen“. Der König im Gehrock mit Pelzbesatz ruft von der Kanzel zu Einigkeit und neuem Krieg auf. Die herbeigerufene Elsa ist von dem perfiden Volk in eine Zwangsjacke gesteckt worden. (Da die koreanische Darstellerin zwangsläufig schwarzes Haar hat, war diesmal Ortrud die große blonde Heroine in herrschaftlicher Kleidung (Kostüme: Marie-Luise Strandt).  

In der Mitte: Sunyoung Seo (Elsa); Chor- und Extrachor des Theater Basel

Damit sie vor dem König aussagen könne, werden Elsa zumindest die Ärmel der Jacke gelöst. Als später Lohengrin durch das geöffnete Portal von hinten die Bühne betritt, trägt er Gottfried auf seinen Schultern. (Da fast alle Zuschauer ohnehin wissen, dass der Schwan Gottfried ist, kann die Regie das hier problemlos vorwegnehmen.) Auch Gottfried trägt eine zugebundene Zwangsjacke. In dem Viereck in der Mitte der Bühne versinkt er. Indes haben Ortrud und Telramund Elsa ergriffen, versperren ihr die Sicht auf den Schwanenritter, dessen Kluft eine gewisse Ähnlichkeit mit der eines modernen Barden hat (eine Künstlerfigur also!), und halten ihr den Mund zu. Sie aber beißt Telramund (er ist also Mittäter und nicht das Opfer seiner Frau!)  heftig in die Hand, befreit sich und tritt zu Lohengrin. Eine erste innig gespielte Liebesszene zeigt worum es der Regie auch geht: die beiden lieben sich wirklich. Dazu befreit Lohengrin Elsa vollständig aus der Zwangsjacke. Zum Kampf reicht Heinrich die Schwerter; die Frauen segnen ihre Kämpfer, Sekundanten werden aufgestellt, der Kampf endet im inzwischen mit Wasser gefüllten Becken in der Mitte, in das der der besiegte Telramund erniedrigt platscht; er ist in die Schelde gefallen… Eine Art bühnenhoher Lettner mit Durchgangspforten senkt sich vor der Hauptbühne nieder: außen vor bleiben Ortrud und Telramund. Während der Chor jubelt, malträtiert Ortrud ihren Versager. Die Koffer, die da immer noch stehen, mahnen nun zur gemeinsamen Abreise und Flucht; aber es kommt ja anders, damit die Oper hier nicht schon zu Ende ist.  

Sunyoung Seo (Elsa), Olafur Sigurdarson (Telramund), Michelle De Young (Ortrud)

Später wird an diesem „Lettner“ das „drinnen und draußen“ einzelner Mitspieler noch mehrfach thematisiert, insbesondere im finsteren ersten Bild des zweiten Aufzugs, als Ortrud unter Aufbietung aller ihrer Reize Telramund draußen neu auflädt und nun innen Elsa auf die Kanzel steigt oder im zweiten Teil des Aufzugs, als ein nicht unbeträchtlicher Teil des Volks Abstoßungsreaktionen gegen Lohengrin entwickelt und den lieber auch außen vor gesehen hätte. Der Morgen an der Schelde beginnt aber erst einmal anders: die Mannen, im ersten Aufzug gerade einem Krieg entronnen, nun nur mit einem einfachen Handtuch ihre Lenden bedeckend, gehen durch wabernde Frühnebel mit Schwammbürste zum Bad in der Schelde und werden dann vom Heerrufer zur Musterung vorgeführt. Diskriminierung gibt es nicht; selbst die etwas korpulenten Choristen werden KV geschrieben. Im Zeitraffer gibt es also eine Episode aus der deutschen Nachkriegsgeschichte: lustige Wiederaufrüstung. Den Gedanken hätte man im dritten Aufzug fortspinnen können: Uniformierte zum Aufbruch bereit (natürlich nur ins Manöver). Auch für die ohnehin schon sehr dankbare Zickenszene vor dem Münster entwickelt Nemirova von Ortrud als Schleppenträgerin bis zu Telramunds Zaubereianklage von der Kanzel wieder originelle Bilder.  

Rolf Romei (Lohengrin), Sunyoung Seo (Elsa)

Nach dem drohenden musikalischen Fragezeichen am Schluss des zweiten Aufzugs geht es mit dem lärmend fröhlichen Vorspiel zum dritten Akt weiter. Was soll ich mit dieser jubelnden Heiterkeit auf der Bühne anfangen, scheint sich die Regisseurin zu fragen, die das Vorspiel nicht vor geschlossenem Vorhang ablaufen lassen will. So lässt sie Bürgerinnen und Bürger, die Edlinnen und Edlen eine muntere Kissenschlacht veranstalten, während sie auf dem Viereck in der Bühnenmitte das Himmelbett für des trauten Paares Hochzeitsnacht aufbauen, hinter welchem sie eine große weiße Stoffwand aufspannen. Welch grandiose Idee, auf dieser Stoffwand mit Beleuchtung von hinten zum Hochzeitsmarsch ein Schattenspiel mit „Szenen aus Lohengrin“ aufführen zu lassen! Damit ist aber die Heiterkeit auch beendet, und es kommt die Psychologie. Lohengrin ist nicht ein  geheimbündlerischer, frauenfeindlicher Exponent des Gralsvereins, dessen „Liebe“ zu Elsa Liebe nur eine Projektion seines Sendungsbewusstseins auf das Objekt Frau ist – steril, hold und keusch (Ulrich Schwab in seiner Mannheimer Inszenierung: Elsa knöpft sich die Bluse auf; er knöpft ihr sie wieder zu!). Nein, in Nemirovas Version ist er dem sterilen Gralsverein entkommen und will Elsa wirklich und ganz! Er  hat das Frageverbot nicht aus Machterhaltungsgründen erteilt, sondern weil er um seiner selbst willen geliebt werden will und nicht wegen „bewährten“ Adels und hoher Abkunft. Seine Liebe zu Elsa ist durchaus erotischer Natur. Sie aber verweigert sich ihm, weil sie es nicht fertig bringt, mit jemandem zu schlafen, dessen Namen sie nicht kennt. Nemirova gestaltet die Schlafzimmerszene ebenso überzeugend wie eindringlich und in vollkommener Übereinstimmung mit dem Umschlagen der Musik. Die beiden Darsteller folgen ihr kongenial. Der Überfall und die Schwertszene folgen so, wie in Wagners Szenenanweisungen vorgesehen. Lohengrin bleibt einsam und verzweifelt vor dem sich senkenden Hauptvorhang zurück. Nach der fatalen Frage muss er zurück in die spröde keusche Einsamkeit der Gralswelt. Es hätte so schön sein können… Mit Bierdosen und Maßkrügen wartet indes die bürgerliche Gesellschaft im zweiten Bild des letzten Aufzugs auf Elsa und Lohengrin, dessen letzter großer Auftritt die mit schmerzlichem Ausdruck gesungene Gralserzählung ist. In packenden Bildern gestaltet Vera Nemirova das Ende der Oper. Lassen Sie sich überraschen! Nur so viel sei verraten: Lohengrins letzte Worte „zum Führer sei er Euch ernannt“ erklingen wie in einer alten seria aus dem Off. 

Chor- und Extrachor des Theater Basel, Sunyoung Seo (Elsa), Michelle De Young (Ortrud)

Vera Nemirova inszeniert nicht die eine fixe Idee, sondern reißt viele Facetten an. Besonders gut gelingen ihr zwei Elemente: das Bühnengeschehen perfekt mit der Musik zu amalgamieren und die Verlangsamungen, die der Theatermann Wagner in die Partitur eingebaut hat, geschickt,  detailfreudig und sinnvoll mit Bewegung und Gesten szenisch zu füllen. Dazu entwickelt sie ein Händchen, den Chor zu bewegen, das die Möglichkeiten zwischen monumentaler Statik und extremer dramatischer Energiefreisetzung bestens ausfüllt. An die achtzig Choristen: die wollen geführt sein!

Die musikalische Leitung des Abends hatte der Düsseldorfer GMD Axel Kober inne. Er leitete die bis auf minimale, wohl der Premierenanspannung geschuldete Wackler das makellos aufspielende Sinfonieorchester Basel. In einem großen Bogen gestaltete Kober das monothematische Vorspiel mit seinem sphärisch abgehobenen Pianissimo des Gralsmotivs in den hohen Violinen, das sich über die Hörner, dann über das noch immer zarte Pastell der Holzbläser schließlich im Fortissimo des Blechs erdet, ehe es wieder sphärisch ausklingt. Wirkte das Dirigat im ersten Aufzug eher brav und solide, gewann es im Verlauf dann immer mehr an Profil. Die satten Cello-Klänge des Unheilmotivs durchmischt mit den Fagotten, die vielfältige Farbentfaltung der Holzbläser, mystische Mischklänge aus dem Blech und dann der volle Einsatz des Blechs: Kober musizierte das prächtig aus und bewies mit dem Orchester auch immer wieder Wagnersche piano-Kultur. Eine Frage zum Detail: warum man wohl vom Gewandhausorchester Leipzig die perfekt intonierenden Trompeter für die Bühnenmusik ausgeliehen hat? Sind die vom Radiosinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg nicht gut genug, die demnächst arbeitslos werden, weil von den deutschen Rundfunkanstalten mehr für Fußball als für Kultur ausgegeben werden soll? Chor und Extrachor des Theater Basel waren von Henryk Polyk bestens vorbereitet. Es bestach die sanfte piano-Intonation bis zur vollen Klangschönheit – immer bei gestochener Präzision und Textverständlichkeit.  

Chor des Theater Basel, Rolf Romei (Lohengrin), Sunyoung Seo (Elsa)

Überwiegend aus dem Basler Ensemble waren die Rollen der Solisten besetzt, die durchweg gutes Niveau präsentierten. Als Gewinner des Abends kann wohl das jugendliche Paar gelten. Sunyoung Seo gab ihr Debut als Elsa, und wie! Mit geschmeidiger seidiger  Intonation, warmer Farbgebung und reinen leuchtenden Höhen begeisterte sie als Elsa. Ihre Artikulation wird sie sicher noch verbessern. Rolf Romei gab einen Lohengrin, der keine Wünsche offen ließ. Klaus Florian Vogt hat das helle hohe Register für den Lohengrin hoffähig gemacht. Rolf Romei verband es mit seiner schön ansprechenden, schlanken baritonalen Mittellage, in der er eine ordentliche Kraftentfaltung zeigte. Ein stimmlich ideales Paar. Mit Olafur Sigurdarson als Telramund stand ein stimmlich souveräner Bassbariton auf der Bühne, der Volumen, stimmliche Flexibilität, gute Diktion und schauspielerische Überzeugungskraft bestens zusammenführte. Michelle de Young gab die Ortrud, setzte dabei auf ihr Volumen und wirkte dabei aber etwas monochrom. Pavel Kudinov verlieh dem König Heinrich seine Stimme. Seine Rolle war ziemlich statisch angelegt; Schwächen in den tiefen Passagen und kleine Intonationsprobleme konnte er nicht verbergen. Verlässlich und solide Andrew Murphy als Heerrufer.

Das Haus war zur Premiere sehr gut besucht, aber deutlich nicht ausverkauft. Der Jubel des Publikums für die gelungene Inszenierung brach sich in lang anhaltendem begeisterten Beifall für alle Mitwirkenden Bahn. Dieser wunderbar originelle Lohengrin kommt das nächste Mal am 25. Oktober und dann noch zwölf Mal bis zum 15. Juni 2014.

Manfred Langer, 21.10.2013    

Fotos mit freundlicher Genehmigung von Jörg Michels

 

 

TOSCA

Premiere am 11.09.13

Neben viel vortrefflich Gelungenem auch gewisse Reibungen bei der Verlegung in die Moderne

Werk: Puccinis TOSCA zählt zu den bekanntesten und meistgespielten Opern des gesamten Repertoires. Das kommt nicht von ungefähr. Mit seinem untrüglichen Theaterinstinkt erkannte der italienische Komponist auf Anhieb die Bühnenwirksamkeit des Stoffes (sex, power and crime), kaum hatte er das Schauspiel von Sardou mit Sarah Bernhardt in der Titelrolle gesehen. Die für die Bühne geforderte Einheit von Ort und Zeit ist in geradezu idealer Weise gewahrt, läuft die Handlung doch innerhalb von nicht einmal 24 Stunden in Rom ab. (Kirche, Palazzo Farnese, Engelsburg). Obwohl der Zeitpunkt des Geschehens klar fixiert ist (17. Juni 1800, Rom), darf nicht übersehen werden, dass Puccini durchaus auch einen Kommentar zu seiner eigenen Gegenwart (restaurative Tendenzen unter Umberto I.) und somit auch einen allgemeingültigen abgab und die oft verhängnisvolle Entente zwischen Kirche und Staatsmacht anprangerte und das Streben nach der Freiheit des Individuums betonte. Die Musik ist von dramatischer Durchschlagskraft, peitscht die Handlung atemlos vorwärts, die ruhenden Pole, die Arien und Duette, sind relativ kurz gehalten, dafür von unermesslicher Schönheit. --  Die Kritik stand dem Werk lange abwertend gegenüber, es wurde als „schäbiger Schocker“ bezeichnet, als „Folterkammermusik“ und „Affenschande“. Doch wird Puccini unterschätzt: Seine TOSCA ist eine dramatisch äusserst stringente Oper, die keine Stilbrüche enthält, wie z. B. die im selben Jahrzehnt entstandenen Werke von Richard Strauss (SALOME / ELEKTRA) mit ihren Walzereinschüben 

Chor des Theater Basel, Davide Damiani

Kritik: Kaum eine andere Oper des Repertoires ist zeitlich und örtlich so präzise fixiert wie Puccinis TOSCA, nämlich auf den 17. und 18. Juni 1800 in Rom, als die Nachricht von Napoleons Sieg in der Schlacht bei Marengo über die Koalitionstruppen der Österreicher in Rom eintraf. Erträgt  also ein Werk, das eine solch genaue Verortung kennt eine Verlegung in eine andere, in die heutige Zeit? Nach dem Abend im Theater Basel muss man sagen: Ja, über weiteste Strecken erstaunlich gut. Denn Puccini hat mit seinen Librettisten Illica und Giacosa eine parabelhafte, äussert konzentriert gearbeitete Oper geschaffen, welche das Allgemeingültige der Handlungsanlage vor die historischen Fakten stellt. Diese dienen lediglich als  Staffage und Katalysator, sind demzufolge eigentlich austauschbar, wenn man die wenigen textlichen Diskrepanzen in Kauf zu nehmen bereit ist. Dem Inszenierungsteam am Theater Basel ist dies insgesamt recht schlüssig gelungen. Die Regisseurin Jette Steckel und ihr Mitarbeiter Jonas Zipf erzählen das Werk retroperspektivisch aus der Sicht einer jungen Sängerin, welche (unfreiwillig) zur heldenhaften Revolutionärin und Mörderin an einem diktatorischen Machtmenschen wird. Quasi im Moment ihres Todes landet sie noch einmal auf der Bühne,  durchlebt die Geschichte einer verhängnisvollen Nacht, welche niemand überleben wird – ausser dem Schergen Spoleta, der noch so gerne in die Fussstapfen seines Lehrmeisters Scarpia tritt. Die Geschichte wird sich wiederholen, so wie die Konfrontation von Machterhaltung, Unterdrückung und Freiheitsdrang seit Jahrtausenden die Menschheit prägt.

Davide Damiani, Svetlana Ignatovich, Maxim Aksenov

Dieser Ansatz der Regisseurin ist sehr gut herausgearbeitet, sie lässt das Liebespaar Tosca – Cavaradossi (er ist ein Videokünstler, welcher in der Kirche eine Installation zur Figur der Magdalena vorbereitet) mit jugendlich frischer Emphase agieren und zeigt Scarpia  und seine Helfer als faschistoid schmierige Gestalten. Die Sängerin Floria Tosca darf nach den ersten gewaltigen Akkorden des Scarpia-Motivs und Angelottis Flucht in die Kirche gleich als Madonna auftreten und den Song Bang Bang vortragen, dieses traurige Lied vom gewaltsamen Tod eines Freundes, mit welchem einst Cher (Text von ihrem Ehemann Sonny Bono) ihre Weltkarriere begründete und das in unendlich vielen Cover Versionen von Nancy Sinatra über Sheila und Dalida auch in manchen Filmen Einzug gehalten hat. Die ersten beiden (noch eher spielerischen) Strophen singt sie also im ersten Akt, zu Beginn des zweiten Aktes folgt dann die letzte Strophe mit der tragischen Wendung, auch Tosca hat in den wenigen Stunden, die seither vergangen sind, eine Reifung durchmachen müssen. Als Purist könnte man vielleicht zuerst etwas befremdet sein, doch die Idee hat was. Durch die quasi indirekte Erzählweise der Handlung geht aber auch ein Stück direkter Betroffenheit des Zuschauers und Zuhörers verloren, wie es leider oft bei „Theater auf dem Theater“ - Inszenierungen der Fall ist. Von mitreissender, aufwühlender Leidenschaftlichkeit jedenfalls war an vielen Stellen zu wenig zu spüren, zumal auch der Dirigent Enrico Delamboye am Pult des mit wunderschön abgestimmten Klangfarben aufwartenden Orchesters eher die impressionistisch gehaltenen Passagen der Partitur in den Vordergrund stellt, die Musik näher zu Janacek rückt und die reisserisch-veristische Expressivität nur sehr kontrolliert ausspielen lässt.

Davide Damiani, Svetlana Ignatovich, Markus Nykänen

Svetlana Ignatovich und Maxim Aksenov sind seit ihrer gemeinsamen MADAMA BUTTERFLY in Basel quasi ein Dreamteam – und lösen diesen Anspruch auch als Tosca und Cavaradossi mit beseelten Interpretationen ein. Er mit seinem viril-kernigen Klang, der mühelosen Höhe, der Kraft in der Stimme (Vittoria!), mit tragendem Piano intonierend und mit empfindsamer und berührender Phrasierung glänzend bei E lucevan le stelle - sie mit wunderbar aufblühenden, herrlichen Kantilenen, Jungmädchenhaftigkeit und dezenter Eifersucht im ersten Akt. In der von Sadismus geprägten Auseinandersetzung mit dem Polizeichef Scarpia im zweiten Akt bleibt sie relativ zurückhaltend, das assassino ist nicht theatralisch geschrien, eher geflüstert. Da hätte man doch eine Spur mehr an Erregung, Entsetzen, Leidenschaft erwarten dürfen. Wunderschön intim fliessend, wie ein Selbstgeständnis, dann die Preghiera Vissi d’arte, vissi d’amore, diese wohl bekannteste Arie der Oper, für welche die Regisseurin klugerweise die Bühne schliessen lässt und der Sängerin die Rampe rund um den Orchestergraben überlässt. Davide Damiani als Scarpia verfügt nicht über eine rabenschwarze Stimme, schafft es aber hervorragend, den brutalen, selbstgefälligen Zynismus und Sadismus der Figur zu transportieren.  Sehr stimmige Charakterstudien von Andrew Murphy als Sagrestano, Markus Nykänen als Spoleta, Jason Robert Cox als Sciarrone und Wladyslaw W. Dylag als Carceriere runden den positiven Gesamteindruck der Besetzung ab. Besondere Erwähnung verdient der Bassist Marko Spehar, welcher der Figur des flüchtigen Angelotti markantes Profil verleiht.

Svetlana Ignatovich

Sicher wären im Bereich der Regie noch einige kleinere Anpassungen wünschenswert gewesen (Acqua benedetto aus der PET-Flasche, wie soll man blaue Augen in einer schwarz-weissen Videoprojektion erkennen?, warum kommt Tosca in die Kirche, obwohl die abgeschlossen ist und ihr niemand aufschliesst?, warum singen der Damenchor und Tosca die Kantate on und nicht off stage,? - denn so verpufft der Effekt von Scarpias aufbrausendem Zorn mit dem Zuschmettern des Fensters, welcher von Puccini sehr genau komponiert wurde). Der Regie muss man neben viel vortrefflich Gelungenem also gewisse kleinere Mängel nachsehen, dafür wird man mit einem wirklich sensationellen Bühnenbild (Florian Lösche) und einem ausgeklügelten Lichtdesign (Roland Edrich) belohnt: Acht imposante Quader eröffnen lautlos (von Menschenhand bewegt!) immer wieder neue Spielflächen, finden sich zu einer stimmigen geometrischen Choreographie, bieten Projektionsflächen für Videos (Alexander Bunge), welche von Joggingsequenzen Toscas im Wald über triste Strassenbahnfahrten durch trostlose Basler Betonlandschaften (anstelle der Morgendämmerung über den Dächern Roms mit Hirtengesang nun also Parkhäuser und ein Knabe auf Rollbrett, welcher Scarpias Leiche mit in den Bauch geritzter Signatur der Mörderin auf seinem Rollbrett abtransportiert) zur atmosphärisch dichtem Entschweben ins Universum und wieder zurück in die harte Realität führen. Tosca (das Double) springt tatsächlich von der gigantischen Mauer aus Quadern -  und betrachtet zu den Schlussakkorden  ihren eigenen leblosen Körper in einer Art transzendentaler Erfahrung.

Das Publikum feierte alle Beteiligten enthusiastisch.

Kaspar Sannemann, 11.09.2013                             Fotos: Jörg Michel

© Originalbeitrag in oper aktuell

 

 

 

IDOMENEO

3.  Aufführung am 16.04.13                   (Premiere am 12.04.13)

Musikalisch hui; inszenatorisch: zu viel auf einmal

Der Stoff des Idomeneo beruht auf der griechischen Mythologie, ist in Fénélons Aventures de Télémaque literarisch in der Neuzeit wieder aufgegriffen und dieser Aufbereitung sehr deutlich mit Kritik am absoluten Königtum verbunden worden. Auch schon vor Mozart ist der Stoff veropert worden. Dessen Arbeit liegt das Libretto von Giambattista Varesco zugrunde und blendet die königskritischen Aspekte der Vorlage aus; denn schließlich handelte es sich um ein Auftragswerk für den bayerischen Herzog und Kurfürsten Karl Theodor, der von solcher Fürstenerziehung sicherlich nichts hätte wissen wollen und dem zuliebe die Autoren auch das lieto fine einer Herschaftsopereinführten. Es nimmt aber nicht Wunder, wenn die moderne Theaterregie, solche Aspekte der Bearbeitungsgeschichte des Stoffs aufgreift und in den Inszenierungen thematisiert. Das hat letztlich bei der am 13. März heraus gekommenen Inszenierung der Oper in Frankfurt der dortige Regisseur Jan Philipp Gloger mit einem genialen Regieansatz sehr gut durchdacht und fokussiert heraus gestellt.  Beim Regisseur der vier Wochen später herausgekommenen Arbeit des Regisseurs David Bösch ist das Machtgehabe des Königs Idomeneo nur einer von mehreren Aspekten. Auch ein weiterer Aspekt der Fénélon-Vorlage wird nur am Rande aufgenommen: Idomeneo als Nebenbuhler seines Sohnes bei Ilia.

Laurence Guillod (Ilia)

Wie auch Gloger lässt er während der Ouvertüre einen Film ablaufen, hier einen skurrilen Puppenfilm, der prologartig die Vorgeschichte der Oper erläutert. (Bei diesem schwindelerregenden Geflimmer erinnert man sich sogleich daran, dass im Kino die besten Plätze hinten im Saal liegen). Aus grausamen relevanten Elementen des trojanischen Krieges wird die Verrohung der Sitten in die Inszenierung hereingezogen. Aber ansonsten verfolgt diese keinen erkennbares dramaturgisches oder thematisches Gesamtkonzept, sondern stellt ein Sammelsurium von allen möglichen Einfällen dar, die sich nicht zu einem Gesamtbild fügen wollen. Videoprojektionen bilden einen wesentlichen Bestandteil der Bebilderung; sie werden während der Oper, nun als ruhigere Bilder, teilweise auch Standbilder auf den Bühnenprospekt geworden, womit das Geschehen jeweils kommentiert wird: Grausamkeiten mit schrillen expressionistischen Bildern, lyrische Themen mit romantisierenden Naturbildern. Die Videos sind von Patrick Bannwald und Falko Herold, die auch das Bühnenbild erstellt haben. Dies besteht im ersten Akt nur aus einem von Vorhängen umgrenzten leeren Raum. Eine Kinderstube, in welcher Krieg gespielt wurde – übrigens auch mit einem kleinen trojanischen Pferd. Ilia ist als ein Jungmädchen mit weißen Kniestrümpfen dargestellt; Idamante ist ein schwärmerischer idealistischer Heranwachsender. Die Kostüme von Falko Herold bilden die Jetztzeit ab. Lediglich der Gran Sacerdote im Zottelkostüm als Medizinmann oder Voodoo.

Karl-Heinz Brandt (Arbace), Steve Davislim (Idomeneo)

Bei der Befreiung der trojanischen Gefangenen auf Geheiß Idamantes lösen die kretischen Frauen den Männern die Ketten; das ist durchaus plausibel, denn auch das kretische Heer hat im Krieg viele Männer verloren, und es braucht eben Männer. Dann kommt Völkerverständigung: zwischen Trojaner und Kretern wird ein Transparent hochgehalten: Pace. Elettra will davon naturgemäß nichts wissen und bleibt abseits. Bösch lässt Elettra dabei klassisch in Dunkel auftreten; aber nicht als ziere Prinzessin, sondern so als ob sie geradewegs aus Strauss‘ Oper zugereist wäre: aus dem Keller des Palasts in Mykene. Auch in Kreta hat sie eine Axt unter dem Sand verborgen; damit geht sie auf Ilia los. Bösch macht klar, dass es sich um die identische Figur, aber aus einem anderen Film handelt. Der Höhepunkt im ersten Akt ist das von Donnerblech und Windmaschine begleitete Anlandgehen Idomeneos, spannend in Szene gesetzt. Zur Anbetung von Nettuno wird ein großer weißer Papierkrake herunter gelassen. Es handelt sich um ein ungewöhnliches Wesen, denn er hat nur sechs Fangarme, auf welche die Kreter mit Stöcken einschlagen(!?) Arbace ist die merkwürdigste Personnage in der Oper: er hat einen dunklen gestreiften Schlafanzug an, darüber einen Hausmeisterkittel, ist schon ziemlich alt und gebrechlich, hat ein gelähmtes Bein und sitzt meist im Rollstuhl. Zum Schluss des ersten Akts hat das wütende Meer so viel Dreck an Land gespült, dass die Bühne ebenso vermüllt ist wie weiland in Böschs Inszenierung von Mitridate an der Bayerischen Staatsoper.

Laurence Guillod (Ilia), Solenn' Lavanant-Linke (Idamante)

Aus dieser Inszenierung hat Bösch auch den staatstragenden Kronleuchter übernommen, der im zweiten Akt den Thronsaal schmückt. Vorübergehend kann sich Idomeneo wieder als mächtiger König gerieren, der schlau zusammen mit Arbace die heile Welt herbeigeschaffen hat. Aber der Schein trügt; das Meeresungeheuer tritt mit Urgewalt in Form eines rasend schnell kreisenden hohen Vorhangs auf der Bühne auf. Donnerblech und Windmaschine haben erneut einen herausgehobenen Einsatz. Wieder mal eine sehr wirkungsvolle Szene Dieser zweite Akt ist in seiner Entwicklung in schlüssiger Linie spannend durchinszeniert. Im dritten Akt ist dann Theaterblut der Hauptdarsteller. Ilia pflegt die vom Ungeheuer blutenden Verwundeten; mit denen ist die ganze Bühne übersät. Ein glückliches Ende wird nach Ilias Opferangebot zwar angeboten und auch eingeleitet, aber es geht dann alles ganz anders. Der Chor, als Hochzeitsgesellschaft mit Zylinder bzw. Brautschleier versehen, singt in blutverschmierten Kostümen; Elettra schneidet sich die Pulsadern auf; Idomeneo vergiftet sich, Idamante bricht zusammen. Das spielt sich nun alles im Zeichen großer schwarzer Kreuze ab. (noch ein Aspekt: soll das heißen, wenn der Herr seinen Sohn opfert, warum dann nicht auch der König den Seinen – frei nachdem Großinquisitor in Don Carlo). Folgerichtig ist die Ballettmusik gestrichen. Weil der Inszenierung trotz einiger starker und gelungener Bilder die durchgängige Linie fehlt, kann sie nicht befriedigen - und Ästhetik ist bekanntlich Geschmacksache.

Das Gegenteil ist über die musikalische Realisierung des Abends zu berichten. Es spielte im halb hochgefahrenen Graben das Basler Barockorchester „La Cetra“ unter der Leitung seines künstlerischen Leiters Andrea Marcon. Beide, Orchester und Dirigent, haben sich in die Spitzengruppe der historisch orientierten Aufführungspraxis vorgearbeitet und wurden 2009 mit dem Europäischen Preis für Alte Musik ausgezeichnet. Für Marcon war es nun seine erste Mozart-Oper. Diese folgt mit moderaten Strichen der Münchner Originalfassung von 1781 und kommt auf eine reine Spielzeit von zweidreiviertel Stunden.  Marcon hält (bis auf Donner und Wind) einen spürbaren Abstand zum Bühnengeschehen ein. Da passiert ja schon genug. Überwiegend straff führt er durch die Partitur und lässt  mit dem Facettenreichtum und der Wärme musizieren, die Mozart in die Partitur geschrieben hat, eben als dramma per musica und nicht als opera seria mit dem dieser anhaftenden kalten Glanz. Romantisierende, akzentuierte Crescendi, dramatische Aufwallungen und fein ziselierte Passagen machen den Abend zu einem Hörgenuss. Schöne Färbungen erzeugt der Einsatz von Blockflöten. Wenn man davon absieht, dass die Hornisten nicht bei jedem Kampf mit ihren schwierigen Naturinstrumenten erste Sieger blieben, war alles von feinster Präzision und - wo angebracht - schöner Leichtigkeit und teilweise federndem Klang. Dazu ist Idomeneo eine Choroper; der dramatische Einsatz der präzise agierenden Choristen (Einstudierung: Henryk Polus) könnte direkt dem Einfluss Händels entwachsen sein, dessen Handlungsoratorien Mozart bekanntlich gut vertraut waren.

Simone Schneider  (Elettra)

Die Solistenbesetzung stand dem nicht nach. Hier machte die Regie noch etwas anderes richtig: Rampensingen war streckenweise erlaubt, wodurch sich die Solisten auf ihren Hauptberuf konzentrieren konnten. In der Titelrolle begeisterte Steve Davislim mit entschlossenem Auftreten und seinem männlichen, heldisch wirkenden, leicht eingedunkelten Tenor sowie seinen mit perfekt weicher Grundierung intonierten gut sitzenden Koloraturen. Ein sehr schönes Paar gaben die mädchenhafte Laurence Guillod als Ilia  und die ebenfalls sehr junge Solenn‘ Lavanant-Linke als Idamante ab. Guillods leicht ansprechende silbrigen Piani und leuchtenden glockenhellen Höhen ergänzten Lavanant-Linkes hell-jugendlichen und schlanken Mezzo mit bester Führung ideal. Auch die Elettra der Simone Schneider mit der reiferen Glut ihres dunklen Mezzosoprans und dramatischen Koloraturen war eine Idealbesetzung. Viel Mühe gab sich Karl-Heinz Brandt darstellerisch mit dem Arbace.  Passend zur Rolle sein heller Charaktertenor. Gediegen und souverän die Zottelfigur des Gran Sacerdote (Hans Schöpflin) und mächtig die „Stimme“ (Alexey Birkus) von irgendwo her.

Die konservative amerikanische Opernkritik hat für den Inszenierungsstil das Wort „German Trash Opera“ geprägt. Vielleicht war das der Grund, warum der Saal im Theater Basel bei dieser erst dritten gerade zu einem Drittel gefüllt war. Beim Beifall setzte sich aber ohnehin die Anerkennung des musikalischen Personals durch, das gebührend und anhaltend beklatscht wurde. Idomeneo steht in dichter Folge noch 13 Mal bis zum 6. Juni auf dem Spielplan.

Manfred Langer, 18.04.2013              Fotos von Hans-Jörg Michel

 

 

 

IDOMENEO

Premiere am 12.04.2013

IDOMENEO gehörte lange Zeit zu den wohl am häufigsten unterschätzten Werken der Opernliteratur. Erst in den letzten dreissig Jahren erfuhr das Werk dank den Bemühungen von Nikolaus Harnoncourt (und anderer Dirigenten wie Minkowski und Gardiner) seine ihm zustehende Beachtung und Wertschätzung. Ausgehend von Glucks Reformopern, den tragédies lyriques, schuf Mozart eine Symbiose dieser mit der opera seria. Der 24-jährige Meister wertete die Dreiecksgeschichte Ilia-Idamante-Elektra durch die Dramaturgie von Spannung und Entspannung, der als chiaroscuro (hell-dunkel) bezeichneten Technik, unendlich auf. Der Chor spielt in diesem Werk eine so bedeutende Rolle wie in keiner seiner anderen Opern, er ist der Auslöser für die Verlagerung der Handlungsebenen von den privaten Konflikten (Vater-Sohn, Liebe-Eifersucht-Enttäuschung) ins allgemein Politische. Grosse Kraft entfalten die Rezitative und die Ensembles, welche die Personen eindringlich charkterisieren. IDOMENEO stellt damit eine bedeutende Schnittstelle zwischen alter opera seria und einem moderneren, die Figuren psychologisch durchdringenderen Musiktheater dar.

Wenn man Mozarts IDOMENEO auf den Spielplan setzt, stellt sich unweigerlich die Frage nach der zu spielenden Fassung. Mozart selbst hatte kurz vor der Münchner Uraufführung noch Striche - wegen schlechter Sänger, aus zeitlichen oder dramaturgischen Gründen - vorgenommen, welchen zum Teil wunderbare Arien u.a. im dritten Akt zum Opfer fielen. Heute ist es üblich, diese Fassung von 1781 zu spielen, manchmal mit, manchmal ohne Ballett, manchmal mit, manchmal ohne Elektras fulminante Arie D'Oreste, d'Aiace.

Zur Ballettmusik: Seit Rameau hatte es kein Komponist mehr verstanden, das Ballett musikdramatisch so überzeugend in eine Oper einzubinden, wie es Mozart in IDOMENEO gelungen ist. Durch musikalische Motivverbindungen integrierte Mozart diese die Akte beschliessenden Tanznummern in den dramaturgischen Ablauf. Diese Balletteinlagen waren z.B. in den Zürcher Aufführungen zu hören und zu sehen.

Vater Leopold hatte seinen Sohn Wolfgang ermahnt, nicht nur an das musikalisch gebildete Publikum zu denken, sondern auch „populär“ zu komponieren. Sohn Wolfgang schrieb zurück: „...in meiner Oper ist Musick für aller Gattung leute;- ausgenommen für lange ohren (Esel) nicht.“ (Brief vom 16.12.1780) Dem bleibt nichts hinzuzufügen ...

Es ist schon erstaunlich – da dauert ein Opernabend beinahe vier Stunden (inkl. 2 Pausen) und kommt einem in keinem Moment lange vor. Man ist ganz im Bann von Mozarts dramatischer Charakterisierungskunst, seinen weit über seine Zeit herausragenden kompositorischen Einfällen, dem zupackenden, jugendlichen Elan seiner grandiosen Partitur. Dass dieser immense Spannungsbogen nie abbricht ist in erster Linie das Verdienst von Dirigent Andrea Marcon und dem La Cetra Barockorchester Basel, welche die eigentlich statische Opera seria mit leidenschaftlichem Impetus zu packendem Leben erwecken.

Das Orchester spielt mit wunderbarer Farbigkeit und kontrastreicher Transparenz des Klangs, bringt die Stum- und Desaster-Szenen zu überaus plastischer Wirkung, untermalt die Seelen- und Liebesqualen Ilias und Idamantes mit einfühlsamer Begleitung, verstärkt den Furor Elettras und die psychischen Zerreissproben zwischen Religion, Vaterliebe und Macht des Titelhelden. Ein exzellentes Ensemble von Sängerinnen und Sängern steht dem Theater Basel für diese Produktion zur Verfügung: Als Idomeneo begeistert Steve Davislim mit seinem ebenmässig timbrierten Tenor, virtuos gesetzten Koloraturen in der grossen Arie des zweiten Aktes Fuor del mar und Empfindsamkeit in der Phrasierung. Er ist zum Glück kein Kreterkönig, der die mozartschen Linien forcieren muss, sie scheinen mit natürlicher, dosierter Kraft und sublimem Wohlklang seiner Kehle zu entströmen. Sein Sohn Idamante, welcher ja lange Zeit über die Hintergründe der väterlichen Liebesverweigerung im Ungewissen gelassen wird, reift vom Teenager zum jungen Mann: Solenn' Lavanant-Linke gestaltet dieses (den Jüngling überfordernde) Erwachsenwerden mit überaus einnehmender Stimme und vereint sich mit Laurence Guillods (Ilia) zart und mit fabelhafter Intensität blühendem Sopran zum zauberhaften Duett im dritten Akt (S'io non moro a questi accenti). Beide Sängerinnen verkörpern die problematische Liebesbeziehung der durch ihre Lebensumstände (beinahe eine Art politischer Romeo/Julia-Situation) mit einer überaus glaubwürdig gespielten Unbeholfenheit von Pubertierenden und gestalten ihre Arien mit bewegender Empfindsamkeit.

In Basel hat man sich entschieden, einige Striche, welche Mozart kurz vor der Münchner Uraufführung vornahm, wieder zu öffnen und dafür die Ballettmusik wegzulassen. Eine kluge Entscheidung, denn nun kommt man in den Genuss von Elettras fulminanter Arie D'Oreste, d'Ajace im dritten Akt – und wenn man dann noch eine Elettra vom Kaliber einer Simone Schneider zur Hand hat, ist diese Arie wahrlich Pflicht.RASEND!!! Nach der betulichen Verzückung, in welche die anderen Figuren nach der Besänftigung des Ungeheures verfallen sind, folgt Elettra mit einem dramatischen Rezitativ und einer der furiosesten Arien aus Mozarts Feder. Simone Schneider bleibt dieser archaisch daherkommenden Figur (könnte auch aus einer altertümlich-verstaubten Inszenierung von Richard Strauss' ELEKTRA stammen, inklusive vergrabenem Beil) nichts an Raserei in darstellerischer (vom christliche Grabkreuze verkehrt rum in die Gräber von Ilias Angehörigen Rammen bis zum Aufschneiden der Pulsadern) und vor allem stimmlicher Hinsicht (irres Lachen in der Koloratur) schuldig!

Karl-Heinz Brandt gibt einen wunderbar zwielichtigen Arbace, mit grossartiger Bühnenpräsenz, obwohl er oft im Rollstuhl sitzen muss. Alexey Birkus wirft seine Orakelsprüche mit herrlich sonorer Resonanz aus dem Off in den Raum, Hans Schöpflin überzeugt als besorgter Gran Sacerdote. Der Chor des Theaters Basel erfüllt seine dramatisch fordernde Rolle mit kraftstrotzender Verve (Einstudierung: Henryk Polus).

Begeistert wurde vom Premierenpublikum auch die Inszenierung von David Bösch in der Ausstattung von Patrick Bannwart (Bühne) und Falko Herold (Bühne und Kostüme) aufgenommen. Bösch gelingt dabei das Kunststück, die Geschichte quasi als Sandkastenspiel (Vorgeschichte) beginnen zu lassen (Videoprojektionen während der Ouvertüre und im weiteren Verlauf der Oper von Falko Herold) und dann den Bogen von einer Aufführung, welche zeitweise wie ein unbeholfenes Schülertheater anmutet, mit hilflos ihren Liebesqualen ausgesetzten Teenagern und viele bunte Smarties spendendem Meeresgott (das soll jetzt nicht despektierlich klingen, denn das war äusserst kunstvoll gemacht!) zum grossen, religionskritischen Welttheater zu spannen. Der kretisch-antike Vater-Sohn Konflikt wird auf die christliche Ebene gehoben (Gottvater-Jesus). Das mag etwas gar dick aufgetragen sein, ebenso wie die Verweigerung des lieto fine, des versöhnlichen Endes. Elettra begeht Selbstmord, Idomeneo kommt mit dem Verlust der Macht nicht zurecht und stirbt an einer Überdosis Tabletten, Idamante ist mit der neuen Rolle überfordert und bricht zusammen, Ilia sinkt in ihrem blütenweissen Brautkleid entseelt zu Boden, die Masse (blutverschmierte Brautpaare) steht orientierungslos auf dem Hügel von Golgatha – die Religion hat als humanistische und zivilisatorische Orientierungshilfe ein Totalversagen zu vermelden.

Das Theater Basel hat in den vergangenen 25 Jahren für den IDOMENEO stets überzeugende szenische und musikalische Lösungsansätze finden können (1988: Armin Jordan / Jean Claude Auvray – Philippe Langridge in der Titelpartie, 2001: Julia Jones/ Nigel Lowery – Keith Lewis in der Titelpartie und nun Andrea Marcon / David Bösch – Steve Davislim in der Titelpartie). Kompliment!

Kaspar Sannemann                         © Originalfassung in oper aktuell

Dank für die Bilder an Hans Jörg Michel

 

 

 

UN BALLO IN MASCHERA

Besuchte Aufführung: 6. 1. 2013 (Premiere: 15. 12. 2012)

Kollektiver Totentanz

Einen beachtlichen Beitrag zum Verdi-Jahr 2013 stellt die Neuproduktion von „Un ballo in maschera“ am Theater Basel dar. Vera Nemirova, die zum ersten Mal in Basel inszenierte, hat sich im Interesse einer größeren, von dem historischen Ereignis der Ermordung des Schwedenkönigs Gustav III unabhängigen Interpretationsbandbreite für die in Boston spielende Urfassung entschieden. Die Ästhetik des von Werner Hutterli geschaffenen Bühnenraumes und Birgit Hutters Kostümen gemahnt an die 1960/70er Jahre, im Prinzip kann aber jede Ära in der Geschichte der USA, aber auch anderer Staaten, gemeint sein. Nemirova verliert sich nicht in konkreten und plakativen Zitaten einer bestimmten Zeit und Anspielungen auf historische Ereignisse - beispielsweise wäre eine Thematisierung des Kennedy-Attentats oder des Koreakrieges durchaus möglich gewesen -, sondern betont den zeitlosen Aspekt der Handlung. Die Thematik einer Dreiecksgeschichte mit Bezügen zur Politik ist unabhängig von einer bestimmten Nation zu fast jedem Zeitalter aktuell. Demgemäß zieren den Wahlkampf des Gouverneurs Riccardo, der sich mit Renato und Amelia ein klassizistisches amerikanisches Herrenhaus teilt, die Konterfeis verschiedenster amerikanischer Präsidenten bis hin zu Barack Obama.

Die Drehbühne erlaubt einen schnellen Wechsel des Handlungsortes. Auf der Rückseite der Villa macht sich öde Finsternis und Tristesse breit - eine treffliche Versinnbildlichung für Bilder wie den von Särgen gesäumten Galgenberg und den Maskenball, der in Nemirovas Deutung zu einem von Oscar als Sensenmann angeführten kollektiven Totentanz mutiert. In diesem Endzeitstimmung verbreitenden Ambiente spielt sich ein von der bulgarischen Regisseurin mit hohem technischem Können umgesetzter, hoch spannender Politthriller ab, der in gleichem Maße Elemente einer Tragödie, einer Groteske und eines Kammerspiels Strindberg’scher Prägung aufweist. Das Heterogene des Geschehens wird von Frau Nemirova stark betont und gekonnt in einen soziologisch-gesellschaftlichen Kontext gestellt. Das menschliche Miteinander ist von Lüge und Verstellung geprägt. Bis in den familiären Bereich hinein trägt jeder eine Maske, hinter der er sein wahres Gesicht verbirgt und ganz anders handelt, als man es von ihm erwartet. Alles ist nur Fassade - ein Ansatzpunkt, der sich auch im Bühnenbild fortsetzt. Die glanzvoll-repräsentative Vorderseite der Gouverneursresidenz ist nur eine äußere Maske der in einem starken Degenerationsprozess befindlichen Herrengesellschaft, deren einzelne Mitglieder ihre negative Seite symbolisieren. Die Gesellschaft ist zunehmend inneren Zerreißproben ausgesetzt, genau wie diejenige zur Zeit des Sezessionskrieges, zur Kennedy-Ära und auch zur Jetztzeit, womit die Bezugnahme Vera Nemirovas auf die neuere amerikanische Gesellschaft eine sinnfällige Legitimation erfährt.

Die Herrschaftsstrukturen sind wenig ausgeprägt. Die politischen Inhalte sind nur noch leere Hülsen. Der Gouverneur ist schwach und wohl überhaupt nicht willens, sinnvoll zu regieren. Sein Wahlkampf ist eigentlich eine bloße Farce. Riccardo ist mit der ihm aufgelasteten Bürde der politischen Verantwortung gänzlich überfordert. Er flüchtet sich in die unmögliche Liebe zu Amelia, obgleich deren Mann Renato der einzige ist, der den Staat noch zusammenhalten kann. Als ernstzunehmender Politiker steht er allein auf weiter Front. In dem Bestreben, seinem Land so gut wie möglich zu dienen, vernachlässigt er indes seine Frau und treibt sie damit in die Arme seines Freundes. Im Folgenden legt Vera Nemirova den Focus auf die privaten Konflikte, bezieht den zum Zeugen des Mordplanes der Verschwörer werdenden Sohn von Renato und Amelia in einfühlsamer Weise in die Handlung mit ein und lässt keinen Zweifel daran, dass die intakte Familie für sie der Grundpfeiler jeder funktionierenden gesellschaftlichen Ordnung ist. Wird die Familie, wie es häufig der Fall ist, durch Kriegswirren zerstört, leidet auch der Staat. Es gehört zu den stärksten Bildern der Produktion, wenn sich während des Liebesduetts von Amelia und Riccardo im zweiten Akt die in ihren Zinnsärgen liegenden gefallenen Soldaten auf einmal erheben und sich zu ihren Frauen und Kindern begeben - ein eindringliches Nein der Regisseurin gegen Familien in Not und Trauer stürzende Kriege. Führt man sich die Verhältnisse in den USA damals und heute vor Augen, muss ihr Protest gegen immer neue kriegerische Auseinandersetzungen aber Utopie bleiben - und zwar nicht nur in Amerika. Dieser Aspekt wird noch dadurch verdeutlicht, dass die Wahrsagerin Ulrica, die hier als mitfühlende und verzweifelten oder verstoßenen Menschen bereitwillig helfende Frau gezeichnet wird, gnadenlos aus dem Hinterhalt erschossen wird. Das alles war sehr überzeugend und wurde von Frau Nemirova mittels einer stringenten Personenführung und hervorragenden Charakterzeichnungen phantastisch auf die Bühne gebracht.

Auf hohem Niveau bewegten sich auch die gesanglichen Leistungen. Einspringer Maxim Aksenov brillierte mit bestens focussiertem, frisch und strahlend anmutendem Tenor als Riccardo, dem er auch darstellerisch ein gutes Profil gab. Neben ihm bewährte sich mit ebenfalls gut sitzendem, elegant geführtem Sopran und insbesondere in ihrer f-Moll-Arie mit wunderbaren Piani aufwartende Sunyoung Seo in der Rolle der Amelia. Aber auch über die für diese Partie erforderliche Dramatik verfügtes sie zur Genüge. Bei manchen Höhenattacken wirkte ihr Sopran allerdings etwas zu ausladend. Etwas Zeit um warm zu werden benötigte der Renato von Eung Kwang Lee. Der Sänger lief dann aber zur Höchstform auf und vermochte mit seinem sonoren und tiefgründigen Bariton italienischer Schulung, der über viele Facetten und hohes Differenzierungsvermögen verfügt, insbesondere bei seinem prachtvoll gesungenen „Eri tu“ nachhaltig für sich einzunehmen. Ein recht weiblich anmutender, quicklebendiger und beherzt spielender Oscar war die junge Andrea Suter, die ihrer Rolle mit gefälligem, vorbildlich verankertem und flexiblem Sopran auch stimmlich voll gerecht wurde. Sehr beeindruckend schnitt auch Sanja Anastasia ab. Mit pastoser Altstimme und enormem Tiefenregister strahlte sie in der Partie der Ulrica hohe vokale Autorität aus. Für den Samuel und den Tom brachten Alexey Birkus und Gustáv Belácek solide Bassstimmen mit. Ihre niederträchtigen Attacken gegen Amelia waren darstellerisch und gesanglich außerordentlich eindrucksvoll. Mit ansprechendem lyrischem Bariton sang Ashley Prewett den Silvano. Ordentlich schnitt André Schann (Diener) ab. Sehr rau und halsig gab Jacek Krosnicki den von der Regie sehr karikativ vorgeführten Richter. Als Sohn Amelias und Renatos gefiel der kleine Lino Del Principe. Gut gefiel der von Henryk Polus einstudierte Chor.

Einen zwiespältigen Eindruck hinterließ Gabriel Feltz am Pult, und auch das Sinfonieorchester Basel war an diesem ansonsten sehr gelungenen Nachmittag nicht in Bestform. Bereits während des Vorspiels kam es zu einem argen Patzer bei den Streichern. Im Folgenden fehlte es Feltz’ Dirigat ziemlich an schwelgerischer Ausdrucksstärke und an Italianità. Der von ihm und den Musikern erzeugte Klangteppich wirkte im ersten Teil recht distanziert und ausdruckslos. Dann geschah nach der Pause ein Wunder: Jetzt war das Orchester auf einmal voll da und die Tongebung um einiges voller und intensiver als vorher. So muss Verdi klingen!

Fazit zum Schluss: Zumindest in szenischer und stimmlicher Hinsicht ein brillanter Opernabend, dessen Besuch sehr zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 9. 1. 2013

Die Bilder stammen von Hans Jörg Michel.

 

 

CARMEN

Besuchte Aufführung: 28.03.12                   (Premiere am 18.12.11)

Eine Kooperation mit der Opera Zuid, Maastricht stellt Calixto Bieitos gelungene Neuproduktion der „Carmen“ an der Baseler Oper dar. Die Einstudierung besorgte der inzwischen selber im Regiefach erfolgreiche Bieito-Schüler Joan Anton Rechi.

So ganz neu ist die Inszenierung allerdings doch nicht. Ihre Taufe erlebte diese erste Opernregie Bieitos überhaupt bereits im Jahre 1999 in Spanien. Und im Jahre 2010 war sie nach einigen Zwischenstationen am Gran Teatre del Liceu zu sehen. Dort entstand auch eine DVD-Aufzeichnung. Der Regis- seur, der vor einiger Zeit mit seiner anscheinend recht schockierenden „Frei-schütz“-Deutung an der Komischen Oper Berlin wieder einmal erhebliches Aufsehen erregt hatte, stellte in Basel unter Beweis, dass er auch anders kann. Mit dieser „Carmen“ erwies er sich durchaus nicht als das Enfant terrible der Opernregie, als das er allgemein gilt, sondern beschränkte sich darauf, einfach nur gut zu sein. Für diese Mäßigung, die er sich auferlegte, wird ihm so mancher Zuschauer dankbar gewesen sein. Weit entfernt von allen Provokationen und Scheußlichkeiten, die sonst seine Handschrift aus- machen, lieferte er eine gut durchdachte und stringent auf die Bühne gebrachte Interpretation von Bizets Oper, wobei er rüden Sex- und Gewalt- szenen eine klare Absage erteilte und Derartiges nur ansatzweise mit ein- fließen ließ. An Bilder wie den nackten Tänzer am Anfang des dritten Aktes, der zu Beginn auch nur mit einer Unterhose bekleidet die Soldaten ständig umkreiste, hat man sich längst gewöhnt. Darüber hinaus wartete Bieito mit einer wunderbaren Ästhetik auf. Wenn er die von Alfons Flores kreierte kreisrunde Scheibe, die man als Arena menschlicher Gefühlsstürme verste- hen kann, im zweiten und dritten Akt in ein herrlich ätherisches Blau taucht, ruft das Erinnerungen an Wieland Wagners geniale Beleuchtungs-dramaturgie hervor.

Derartige Wohltaten für das Auge hätte man sich von dem katalanischen Regisseur wahrlich nicht erwartet. In der Tat war seine Lichtregie ausge-sprochen wohltuender Natur. Ein ausgesprochen stimmiges Bild gelingt ihm während des Duetts von Escamillo und Carmen im vierten Akt, wenn sich aus dem nächtlichen Dunkel der nun gänzlich leergeräumten Bühne ganz allmählich, von einem weißen Lichtkegel umgeben, der Torero herausschält und gleich darauf die Frau hinter ihn tritt und ihn liebevoll umarmt - ein stiller und intimer Moment, der keinen Zweifel an der tiefen Liebe zwischen Carmen und Escamillo aufkommen lässt. Diese poetische, von großer Suggestivkraft geprägte Impression war ein Höhepunkt der Aufführung. Durch solche inszenatorischen Meisterstücke verlegte Bieito den Focus gekonnt von reinen Äußerlichkeiten auf das Innenleben der Handlungs-träger, das er mit große Geschick vor den Augen des Auditoriums ausbrei- tete. Einen imposanten Eindruck anderer Art hinterließ im dritten Akt auch der im Hintergrund aufragende überdimensionale Osborne-Stier - in der Arena der Emotionen ist das ganze Leben ein einziger großer Stierkampf -, der dann im vierten Akt umgestürzt, in seine Bestandteile zerlegt und weggeschafft wird, während sich im Vordergrund ein Mädchen im Bikini sonnt - ein Hinweis darauf, dass in Spanien die Zwänge des Tourismus zum Niedergang der alten Gebräuche, insbesondere auch des Stierkampfes, zu führen drohen.

Mit solchen gefälligen visuellen Eindrücken korrespondierten eine packende Führung der Personen sowie einprägsame Charakterzeichnungen, die Bieito als Meister seines Fachs ausweisen. Er lässt überkommene Deutungsmuster weit hinter sich und räumt nachhaltig mit herkömmlichen Klischees auf, was gut tut. Unter seiner Ägide bekommt das Werk einen trefflichen modernen Anstrich. Er belässt die Handlung in Spanien, siedelt es aber in den 1970er Jahren an, worauf eine dieser Zeit entstammende Telefonzelle verweist. In ihr singt Carmen zu Beginn der Habanera ihre Liebesphilosophie in den Hörer, während ihr einige der Soldaten im wahrsten Sinn des Wortes aufs Dach steigen. Zeitlich passend ist auch der aus zahlreichen dieser Epoche entstammenden Mercedes-Modellen gebildete Fuhrpark im dritten Akt. Bereits im zweiten Aufzug sind die augenscheinlich nicht gerade finanziell schlecht dastehenden Zigeunerinnen in einem Wagen dieser Marke vorgefahren. Auf den Dächern dieser Autos wird getanzt und gekämpft. In ihrem Inneren versteckt sich auch einmal Micaela, der Bieito einen köstlich neuen und frischen Anstrich verpasst. Bei ihm ist sie nicht ein biederes, unschuldiges Landei, sondern ein ganz flottes Luder. Er sieht sie als Touristin mit Photoapparat, die sich zu Beginn eher zufällig unter die Soldaten verirrt. Es ist schon ein sehr selbstbewusster, zielstrebig vorge-hender und von Mercè Paloma bunt eingekleideter Paradiesvogel, der da Morales und seine Kameraden genüsslich anmacht und später im dritten Akt dann sichtbar über ihren - nur vorläufigen - Sieg über Carmen triumphiert. Sex ist ihr genauso wichtig wie ihrer Rivalin. Das ist eine Frau, die weiß, was sie will und die mit allen Wassern gewaschen ist. Mit seiner Neuinterpre-tation dieser sonst sehr braven und eigentlich langweiligen Figur hat Bieito Rezeptionsgeschichte geschrieben. Großes Können beweist er auch bei der Titelfigur, die er nicht auf bloße Erotik reduziert, sondern ihr auch mensch- liche und emotionale Züge verleiht. Im ersten Aufzug schreibt sie ihr Lebensmotto „l’amour“ in großen Lettern an die Wand. Im zweiten Akt reicht sie Don Jose symbolisch den Apfel der Verführung und zieht sich als Höhepunkt ihrer Bemühungen, den pflichtbewussten Soldaten an sich zu binden, schließlich das Höschen aus. Der Brigadier wird vom Regisseur als regelrechter Macho und Brutalist vorgeführt, der Carmen sogar schlägt, um ihr unmissverständlich klar zu machen, dass er entsprechend seiner Stellung als Mann in ihrer Beziehung das Sagen hat. Kein Wunder, dass sie sich von ihm ab- und Escamillo zuwendet, der ebenfalls sehr unkonventionell gezeich-net ist. Zum Schluss hin wandelt sich Carmen zu einer den feschen Torero wahrhaft liebenden Frau. Joses verbalen Attacken vermag sie nicht mehr viel entgegenzusetzen. Den Ring, den sie in anderen Produktionen ihrem Ex-Lover wild und verächtlich entgegenzuschleudern pflegt, nimmt sie hier still ab und steckt ihn Jose ruhig an den Finger. Schicksalsergeben und gelassen erwartet sie den Tod durch seine Hand. Spannung und Stringenz wurden noch dadurch gesteigert, dass Bieito einen großen Teil der Rezita- tive gestrichen und auf diese Weise den dramatischen Inhalt fast ganz auf die Musiknummern reduziert hat. Dramaturgisch sinnvoll war auch sein Einfall, Jose in demselben Augenblick auftreten zu lassen, in dem Carmen ihn zum ersten Mal erblickt. Erst zu diesem Zeitpunkt kommt ihm Bedeu- tung zu. Das war alles sehr überzeugend.

Einen zwiespältigen Eindruck hinterließ Gabriel Feltz am Pult. In dem Bestreben, insbesondere die Quadrille der Toreros so dramatisch wie möglich zu gestalten, animierte er bereits in dem rasanten Vorspiel das Sinfonieorchester Basel zu einem derart gehetzten Spiel, dass sich viele Passagen doch stark im Ungefähren verliefen und von einer präzisen Diktion der Orchesterstimmen keine Rede mehr sein konnte. Da wurde über vieles achtlos hinwegdirigiert und Details nicht gerade viel Aufmerksamkeit geschenkt. Insgesamt waren die von Feltz angeschlagenen Tempi in den ersten beiden Akten um einiges zu schnell. In musikalisch gemäßigteren Bahnen bewegten sich der dritte und ein Großteil des vierten Aktes.

Solenn Lavanant-Linke war rein stimmlich eine gute Carmen. Sie verfügt über einen gut focussierten, obertonreichen Mezzosopran, den sie intensiv, wenn auch nicht sehr sinnlich einzusetzen wusste. Leider war sie darstel-lerisch nicht in gleicher Weise überzeugend. Verführerischer Sexappeal ging von ihr nicht aus. Dem rohen Gewaltmenschen Don Jose gab Kamen Chanev rein äußerlich ein glaubhaftes Profil, ließ aber gesanglich zu wünschen übrig. Sein Stimmsitz erwies sich als ziemlich variabel. Ordentlich focussierte wechselten sich mit ziemlich halsigen Tönen ab. Er sollte daran arbeiten, seinen Tenor in jeder Lage in den Körper zu bekommen. Sun- young Seo hat Bieitos neue Sicht der Micaela trefflich umgesetzt und konnte mit ihrem wunderbar klingenden, ausdrucksstarken, warmen und farbenreichen Sopran italienischer Schulung auch vokal voll und ganz für sich einnehmen. In puncto Stimmqualität stand ihr Eung Kwang Lee, der einen in jeder Beziehung ansprechenden Escamillo darbot, in Nichts nach. Ein prächtig singender Zuniga war Andrew Murphy. Nichts auszusetzen gab es an dem solide intonierenden Morales von Alex Lawrence. Bestens sitzende Stimmen brachten Deborah Leonetti und Cordelia Katharina Weil für die Frasquita und die Mercedes mit. Vokal noch ziemlich unfertig klangen Noel Rosario Hernández (Remendado) und Christopher Bolduc (Dancairo). Den Lillas Pastia gab Ignacio Guisasola. Mächtig legte sich der von Henryk Polus vorbereitete Chor ins Zeug.

Ludwig Steinbach                    Die Photos stammen von Hans-Jörg Michel.

 

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