DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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Bayreuth, Stadthalle, Kleines Haus (Gastspiel des Theater Hof)

SEKRETÄRINNEN

besuchte Vorstellung: 16.1. 2014        (Premiere am Theater Hof 9.11. 2013)

Im besten Sinne routiniert

Es gab im 19. Jahrhundert eine musiktheatralische Gattung, zu der bedeutende Komponisten – Mendelssohn und Schumann – gewichtige, heute kaum je gewürdigte geschweige denn szenisch realisierte Beiträge geliefert haben: das Liederspiel. Im späten 20. Jahrhundert erlebte es plötzlich eine Wiederauferstehung, wenn auch in etwas anderem, weniger biedermeierlichem Geist. Der Rezensent erinnert sich noch mit Freude an die Pompes Funèbres, die Franz Wittenbrink im Jahre 2000 (natürlich) in Wien, an der Burg, anrichtete. Das bekannteste Liederspiel aber ist zweifellos Sekretärinnen – ein Liederabend, der Wittenbrink nachhaltige Popularität verschaffte: und dies nicht, weil die Sekretärinnen so „realistisch“ sind, sondern weil an der Perlenschnur erstklassiger Schlager, Arien, Lieder und Songs diverser Art kleine Geschichten absurd erzählt werden. Der Wittenbrinksche Liederabend treibt sozusagen die Klischees derart auf die Spitze. Dass darüber eine eigene Wirklichkeit bärenstark entsteht: die des Theaters.

Das Theater Hof – es gilt, im Vergleich zu „großen“, als „klein“ - hat die Herausforderung angenommen, ein paar Kräfte aus dem Ensemble genommen, ein paar Profis aus der Musicalszene eingeladen, hat den großartigen Musiker Willi Haselbek ans Klavier gesetzt und unter der frechen, im besten Sinne routinierten Regie Frank Matthus' einen ergötzlichen Musiktheaterabend produziert.

Man hat auch, was dem offenen Werkbegriff entspricht, etliche Änderungen gegenüber der Uraufführungsversion von 1995 vorgenommen. Aus der einen männlichen Figur hat man drei gemacht (den Chefplayboy, den verklemmten Büroboten, den verschwitzten Handwerker, auf den die Damen ihre erotischen Sehnsüchte projizieren). Jedes vierte Musikstück wurde durch ein Anderes ersetzt. Im Konzert der sechs wunderbaren Nachtigallen und des einen, einzigen Mannes steht das innige deutsche Volkslied („In einem kühlen Grunde“) neben dem Filmschlager („I wann be loved by you“), das Dreigroschenoper-Streitduett neben dem „Wienerlied“ („Das Glück is a Vogerl“: kein Wunder, dass da alle heulen müssen). Der bunte 50er-Jahre Schlager sitzt neben dem Klassiker („Dream a little dream of me“), das Arbeitereinheitsfrontlied Hanns Eislers und Bertolt Brechts neben Gittes „Ich bin stark“. Es ist nun aber die Eigenheit nicht allein dieses Liederabends, dass die Lieder fast alle verfremdet, mitunter auch umgetextet werden (auch wenn es nicht originell, aber denn doch witzig ist, aus Brechts „Soho“ ein banales Betriebs-Klo zu machen): was dazu führt, dass die Frauen plötzlich mit Bettina Wegners „Sind so kleine Hände“ ihre eigenen körperlichen Defizite auszusprechen beginnen: was nicht tragisch, sondern komisch ist.

Verfremdung herrscht schon dort, wo den Frauentypen – denn Charaktere möchte man sie kaum nennen – Lieder in die Kehlen gelegt wurden, die ihrem Typus scheinbar widersprechen. Die dominante Chefsekretärin darf auch mal weinen, die „Kurzsichtige“, das Seelchen im kleinen Großraumbüro, darf auch mal „aus sich raus gehen“, und „die Verträumte“ darf ihrer Kollegin gegenüber ganz offensiv fordern: „I wanna be loved by you“. Selbst wenn sie schwach sind, sind sie stark: zuerst Frau Löhr (also Corinna Löhr), „die Nervöse“, die – das ist eine entzückende Szene mit einem, entschuldigung, energischen Wackelpo – ihren Kolleginnen vormacht, was Bürofitness ist. Frau Löhr hat es in sich: das Temperament und die Stimme einer Musicaldiva, einen präzisen Sinn für Humor und Timing. 

Dann Frau Stange, die „Verrückte“ (also Anja Stange), die uns mit unheimlich passenden, extrem witzigen Goethezitaten überschüttet und die Abgebrühte spielt. Zum Dritten das ganz reizende, ein bisschen freche Fräulein Klee (die „Naive“, also Lilija Klee), zum Vierten Fräulein Mucha, das „Luder“ (Susanne Mucha: durchtrainiert und zackig), zum Vierten die „Kurzsichtige“, Frau Fischbach: verdruckst, nervös, sorgenvoll, esoterisch angehaucht (Regula Fischbach macht das rollendeckend). Schließlich die „Verträumte“, Frau Reutter: Birgit Reutter ist – wie alle ihre Kolleginnen – eine schauspielende Sängerin, der man pausenlos und gern zuschaut, weil sie die Choreographie dieser kleinen und großen Gesten und Situationen aus dem Effeff beherrscht.  

Apropos Choreographie: dafür steht eine eigene Frau gerade, nämlich Barbara Buser. Wer die sechs Frauen bei der Synchronarbeit des Leroyandersonschen „Typewriters“ an den Maschinen sieht – die Köpfe im Takt wackelnd -, und wer nach den Showarrangements begeistert applaudiert, weiß, was die Frau neben dem Mann (dem Regisseur) während der Proben gemacht hat.

Achja, der Mann, Jörn Bregenzer macht das, und er macht das – die drei Typen – so gut, dass er nicht allein nach Eros Ramazottis „Se bastasse uns canzone“ oder „Frauen“ (nach Grönemeyers „Männer“) sich den schallenden Beifall an der Rampe abholt. Mann spielt hier mit ungeheurer Freude die Klischees heraus: den schleimigen Chef, den verklemmten Bürobeamten, den Macho. Der Rest ist Sex – denn die Emanzipation der sechs Frauen, die im großen Finale mit den köstlichsten Dessous auf der Bühne stehen und den letzten verbliebenen Mann knebeln: diese Emanzipation wird mit Reizmitteln ins Werk gesetzt, die gerade jene männlichen Besucher erfreuen, die vielleicht ein „gray flannel life“ führen. „Lady Marmalade“ aber feiert die Vitalität der „soul sisters“, die sich auf den Straßen herumtreiben und wildfremde Männer anquatschen.  

„Lady Marmalade“ ist im Übrigen ein Supersong, und die sechs Frauen sehen in ihren Kostümchen wirklich sexy aus. Und was lesen wir auf der Titelseite des Programmhefts? Ein folgenträchtiges Zitat von Simone de Beauvoir: „Wer wird denn als Frau schon geboren? Man wird zur Frau doch erst gemacht.“ Die Szene aber zeigt, grundiert von der hinreißenden Musik, die Frauen im Blick eines „typischen“ Mannes. Das sind so die Widersprüche des Musiktheaters – aber der Rezensent, der auch nur ein Mann ist, ist weit davon entfernt, diesen Widerspruch zu problematisieren. Was bleibt, ist schließlich eine sehr gut gemachte Show, in der die bekannten Musiknummern plötzlich eigentümlich zu glänzen beginnen: auch dank des Glitzers auf dem schwarzen Teilchen der Frau Löhr.

Frank Piontek, 17.01.14                                             Bilder: SFF Fotodesign.

 

 

 

 

 

 

 

Gastspiel des Theater Hof

 

FRAU LUNA                       (Paul Lincke)

Besuchte Vorstellung: Stadthalle Bayreuth am 26.12. 2013                          Premiere am Theater Hof am 20.12. 2013

 

 

 

Gastspiel des  Landestheater Coburg

 

UN BALLO IN MASCHERA  

Besuchte Aufführung: Stadthalle Bayreuth am 19.11.2013            Premiere in Coburg: 26.10.2013

 

 

 

 

 

DIE SARAZENIN  (Richard Wagner)

Bayreuth, Festival junger Künstler (im „Zentrum“)

Aufführung: 30.8. 2013 

„Beglückt umarmte sich Christ und Muselmann“

Giuseppe Verdi – der andere große Komponist dieses Jahres – schrieb einmal, dass es keine deutsche, keine italienische – und keine türkische Musik gäbe. Er meinte: es gibt „nur“ Musik an sich: gute Musik natürlich. Es gibt auch keine „arabische“ Musik – es gibt „nur“ syrische, tunesische, libanesische, palästinensische, israelische Musik. Vladimir Ivanoff, der Leiter des Projekts, weist beständig daraufhin: auf die Unterschiede zwischen den Nationen. Ist also das, was das Festival junger Künstler in seiner mittlerweile fünf Jahre alten Erfolgsreihe „Orient meets Occident“ präsentiert, ein Produkt des „cross over“, da sich die Musiker dieser Länder mit einigen jungen Leuten aus Deutschland treffen?

Wohl kaum. Dem Begriff haftet etwas Geschmäcklerisches an; die Leute von Festival junger Künstler aber, so spielerisch sie auch mit dem musikalischen und dramatischen Material umgehen, meinen es ernst. Es geht ja auch nicht anders. Mit Blick auf die tragisch verlaufende „Arabische Revolution“ (und die grauenvollen Fernseh- und Youtubebilder) fällt es schwer, noch Humor zu bewahren. Trifft man sich also im „Zentrum“, um in einer „Performance“, besser: einem unendlich dichten Theaterstück Wagners Oper „Die Sarazenin“ mit der Musik und Geschichte (die sich nicht aussuchen kann, wo sie sich gerade abspielt, wie es am Abend heißt) aus Mittelalter und Gegenwart zu konfrontieren, so springt ein Abend heraus, der eine Besucherin schließlich sagen lässt: „Das habe ich in dieser Intensität noch nie erlebt“.

Wagners „Sarazenin“? Dieser Opernentwurf entstand 1841 bis 1843; kurzfristig wollte Wagner das Werk, zu dem ein umfangreicher Prosaentwurf besteht, an der Wiener Oper unterbringen, bevor sich „Tannhäuser“ vor die Vollendung schob. Da der Text nur in den „Bayreuther Blättern“ und vor einigen Jahren in einem Band der Werkausgabe veröffentlicht wurde, blieb dieser Plan fast unbekannt; im Jahre 2000 hat Bernd Zegowitz in seiner Dissertation über „Richard Wagners unvertonte Opern“ ihn genau erläutert. Nachdem dieses Jahr schon „Männerlist größer als Frauenlist“ an der Berliner Hauptstadtoper uraufgeführt wurde und in Bayreuth wieder „Jesus von Nazareth“ und, in diesem Sommer, der „Leubald“ von der Studiobühne gebracht wurde, nachdem das Festival selbst vor einigen Jahren „Eine Kapitulation“ in einer neuen Fassung uraufführte und „Die hohe Braut“ in der Vertonung Friedrich Kittls vor nicht allzu langer Zeit in Prag und kurz zuvor das Fragment der „Hochzeit“ gespielt wurde, hat man inzwischen auch einen praktischen Überblick über Wagners unvertonte Opern und Theatertexte. „Die Sarazenin“ fehlte noch in diesem Reigen der Gestalten, die durch die vertonten Operntexte gleichsam erledigt wurden. Dabei ist er von größtem Interesse: Wagner entwarf mit dieser „Grand opéra“ die Utopie einer Versöhnung zwischen Orient und Occident. Die „Sarazenin“: es ist Fatima, eine Tochter des großen toleranten Kaisers Friedrich II., die seinem schwächlichen Sohn Manfred als Prophetin den Weg in eine goldene Zukunft weist und ihm im Kampf gegen die verrotteten Adelsgeschlechter zur Seite steht, die ihn, den liberalen Herrscher, stürzen wollen. Mag sein, dass sich, worauf Ivanoff hinweist, in Fatima die späteren Erlösungsgestalten Brünnhilde, Sieglinde, Elsa und Kundry schon ankündigen (Senta und Rienzis Schwester, die heldenhafte Irene, waren bereits von Wagner komponiert worden) – wichtiger ist die Tatsache, dass sie eine Botschaft verkündet, die gerade heute eine brennende Aktualität besitzt: überwunden erden sollen, so Wagner, „die engen Schranken der Nationalität“. „Beglückt umarmte sich Christ und Muselmann“ - so singt es Fatima heraus, als sie das weise Regiment von Manfreds Vater beschreibt. Es bleibt eine Aufgabe: dass „Christ und Muselmann Brüder werden sollen“.  

Interessanterweise verschiebt die Aufführung die Motivation dieser Frau um ein Entscheidendes. Es geht nicht mehr allein um eine Verständigung zwischen den Kulturen, um auf eine Aufhebung des „clash of cultures“, sondern um eine Annäherung innerhalb von nationalen und familiären Konflikten. Melek Göktas, im bürgerlichen Leben u.a. Frauenbeauftragte der islamischen Gemeinde Bayreuth, sitzt meist auf einem Stuhl und schaut sich das Geschehen ruhig an, wenn sie sich nicht gerade in eine stille, kurze Auseinandersetzung mit ihrer Bühnentochter begibt. Der Regisseur Dirk Schattner, der zugleich sein eigener Dramaturg und Autor ist, hat in einer schlackenlosen, doch poetisch durchwirkten Sprache die Geschichte einer jungen Ägypterin entworfen, die inzwischen in Deutschland „zuhause“ ist, doch in ihre Heimat zurückkehrt und sich auf dem Tahir-Platz selbst verbrennt. „Ich bin mein eigener Aufbruch“, verkündet sie. Sie, eine zweite „Sarazenin“, erinnert an das „blue bra girl“, das in Kairo furchtbar zusammengeprügelt und damit zur schockierenden Ikone der Ägyptischen Revolution wurde. „Ihre Schreie hat der Wind davongetragen, als wäre sie gevierteilt“, sagt Schattner. Was Wagner noch ästhetisch transzendieren konnte, wurde in Kairo zur blutigen Wirklichkeit. Monika Sobetzko (aus Köln) spielt diese Frau, die sich am Ende, in einem Trog auf dem Tisch inmitten der Rundbühne stehend, mit Kunstblut übergießt. „Kunstblut trifft Herzblut“, so heißt ein gutes Buch des Opernliebhabers Alexander Kluge; hier wurde die Idee angemessen beklemmend umgesetzt. In Bayreuth wurde Wagners Opernfragment in eine höchst pulsierende Geschichte verwandelt: dank der Sänger, Instrumentalisten, Schauspieler und Tänzer aus Syrien, Tunesien, Libanon, Palästina, Deutschland, Bayreuth und Serbien, die ein dichtes Gesamtkunstwerk aus Wagner, Schattner, politischer Gegenwart und pseudomittelalterlicher Oper, alter und neuer Musik, Spiel, Pantomime und Tanzschritt kreiert haben.  

Serbien? Es liegt im Osten Europas und hat gleichermaßen eine schwierige jüngere Geschichte erlebt. Radoslava Vorgiç singt und spielt, auch mal melodramatisch von der nahöstlichen Musik begleitet, in einem hinreißenden blauen (!) Kleid auftretend, Wagners Sarazenin, um einige wenige Zeilen in die Gegenwart zu bringen. Man hat all jene Stellen aus dem Text ausgeschnitten, die sich auf das unmittelbare Verhältnis von Morgen- und Abendland, auch auf die innige Beziehung zwischen dem sizilischen Herrscher und seiner unerkannten Halbschwester Fatima beziehen. Diese Fatima ist das poetische wie realistische Spiegelbild der modernen „Sarazenin“: realistisch, weil die Lieder, sie sie singt, in aller Schönheit und allem Schmerz das Publikum erreichen. Ivanoff hat mit den Musikern und Sängern eine Collage hergestellt, der – das ist eines der Wunder dieser Aufführung – kaum etwas Gezwungenes anhaftet. Wagners Weisen werden vom gesamten Ensemble oder von einer Kammermusikbesetzung „arabisch“ und/oder „arabisch“-jazzig variiert. Das geht mal mehr, mal etwas weniger gut: Rienzis Gebet klingt an diesem Abend, das ist eine bemerkenswerte Ausnahme, weniger überzeugend als der unheimliche, mit drums und beats ausgestattete „groove“, mit dem die Musiker die Achtelketten des „Meistersinger“-Vorspiels bringen: als wäre es ein Stück aus ihrer Heimat, nachdem endlich der (vom Westen unterstützte) Diktator Mubarak gestürzt wurde. Wolframs „Wie Todesahnung“ erhält mit einem Bass (Jonathan Sell), einem Piano (Maraike Brüning) und einer Oud (Adnan Fathallah) und einem Schlagzeug (Dominik Fürstberger) eine zauberhaft meditative Färbung. Die arabische Laute gibt die Arabesken hinzu – so wie im Lohengrin-Vorspiel die Flöte ihre unverwechselbaren Fiorituren in den Wagnerschen Part hinein webt. Gibt es da musikalisch-ästhetische „Brüche“? Nein und ja – denn sie sind gewollt, produktiv, beglückend.

Die Musiker der „Orient meets Occident“-Projekte haben immer wieder auf die engen Beziehungen zwischen der abendländischen und morgenländischen Musik des Mittelalters hingewiesen. Der Mittelalter-Sound, wie er in einem italienischen Tanz des 14. Jahrhunderts oder in Sigismondo d'Indias „La tra'l sangue e le morti“ erklingt, vermittelt zwischen Ost und West – so wie die Prophetin den Orient mit dem deutschen Reich verkoppeln will. Bei d'India geht es um Torquato Tassos christlichen Ritter Rinaldo, den die sarazenische Zauberin verzweifelt liebt – auch dies ist eine Kriegssituation, die von der Musik poetisiert wird, ohne den Schmerz preiszugeben. Wenn Radoslava Vorgiç d'Indias „Ma che? Squallido e oscuro“ (ebenfalls ein Text aus Tassos „Befreitem Jerusalem“) singt, steht die Zeit still – leider nicht die beiden Tänzer und das Ensemble, das mit pathetischen, himmelwärts reichenden Gesten an dieser einen, einzigen Stelle des Abends etwas produziert, was ansonsten so schrecklich nahe gelegen hätte, und was doch immer vermieden wird: Kunsthandwerk. Pawel Sakovicz (aus London) und besonders Stefanie Schwimmbeck (aus Köln) ertanzen sich, unter Anleitung des Tschechen Karol Vanek, ansonsten eine weitere, abstrahierende Sphäre, die das Geschehen weniger kommentiert und verdoppelt als ergänzt: ein Ausdruckstanz mit improvisatorischen Elemente, der oft am Boden stattfindet und zwei weiß gekleidete Gestalten bei der Arbeit an sich und dem/der Anderen zeigt. „Was nun? Selbst elend und düster gefällst du mir“, singt die junge Frau – und die andere „Sarazenin“, die von heute, die sich mit anderen Frauen solidarisiert („Wir sind die arabische Legion! Wir sind der arabische Frühling!“), an ihren Geliebten denkt und in den Tod läuft, die Andere erinnert mit ihren Mitteln an das Ineinander von Hoffnung und Enttäuschung, wie sie schon in Wagners „Sarazenin“ in einem tödlichen Finale kulminierte. Wagner lässt seine Heldin durch die Dolchstiche eines enttäuschten Geliebten sterben, Schattner und die Truppe zeigen mit Musik und Schauspiel, wie die Utopie an der Realität zerschellt. So gesehen ist dieser ambitionierte Abend eine Fortsetzung der unvergesslichen „Arabischen Passion“, mit der die „Orient meets Occident“-Projekte einst in der eingerüsteten Bayreuther Stadtkirche ihren Anfang nahmen. Abende wie dieser sind unendlich wichtiger als ein noch so schönes „Wagner-Konzert“.

Frank Piontek                                             Fotos: Festival junger Künstler

 

 

 

 

 

 

 

JESUS VON NAZARETH  (Richard Wagner)

2.8. 2013

Ein faszinierendes Erlebnis

Die Situation ist wieder einmal typisch: da wird immer noch lautstark behauptet, dass „man keine Karten bekommt“, aber wenn man einmal für wenig Geld einen außergewöhnlichen Wagner-Abend mit einem authentischen, höchst selten zu erlebenden (ja: es war ein Erlebnis), faszinierenden (ja: faszinierenden) Wagner-Werk erleben kann – dann bleiben sie alle zuhause oder fahren aufs Land oder grillen mal wieder. Mit anderen Worten: allem Geschrei zum Trotz interessiert „man“ sich am Ort nicht wirklich für Wagner. Man – nein: der wirkliche Wagner-Interessent darf gespannt sein, wie viele Besucher am 31. August beim Festival junger Künstler Wagners „Die Sarazenin“ erleben werden. Vermutlich werden es wieder nur eine Handvoll sein – kennt man ja auch nicht, das Stück. Warum sollte man ein Risiko eingehen?

Vielleicht waren im Jahre 2005 ein paar Besucher mehr in der Schlosskirche vertreten, als Christoph Krückl und Martin Neubauer in einer dramaturgisch und rezitatorisch dichten Performance Wagners Revolutionstück zur Bayreuther Uraufführung brachten. 1997 erlebte der Operntext, dessen Material aus der Inhaltsangabe der 5 Akte, zahlreichen „Ergänzungen“ und einer Sammlung von Bibelsprüchen besteht, seine Uraufführung am Leipziger Schauspiel: mit Musik von Oliver Messiaen. Wagner selbst hat nur 10 Takte zum 2. Akt skizziert; Krückl greift auf zwei Orgelsätze von Liszt und drei Bearbeitungen von Sigfrid Karg-Elert und Erwin Horn zurück: allesamt aus dem Umkreis des „Parsifal“ und des Todes Richard Wagners. Was auf den ersten Blick wie zufällig anmutet, erweist sich in Zusammenhang mit der Prosa und den Reden Jesu als Glücksfall einer instrumentalen Theatermusik. Im Licht von Wagners Revolutions-Jesus erweist sich die späte Musik als „polymorph perverses“ Meisterstück (wie Sigmund Freud gesagt hätte): sie klingt plötzlich anders, wenn sich in ihr die Thesen des Dresdner Aufrührers, auch die Verurteilung des revolutionären Jesus spiegeln. Der Gralsmarsch klingt plötzlich wie die Verheißung einer siegenden Ecclesia militans, und der Karfreitagszauber blüht zwischen Liebespredigt und Abendmahl.

Ist dieser Jesus ein „Sozialrevolutionär“, wie es in der Literatur immer heißt? Wohl nicht. Martin Neubauer springt vom Lesepult zum zentralen Mikro, um von hier aus die Lehrreden Jesu in den Raum zu schicken. Das geistige Gesetz der Liebe, das gegen das stattliche Gesetz opponiert: in diesem Dogma erweist sich Wagners Jesus als Utopist der antikirchlichen und antihierarchischen Liebe, als Empörer im Namen von Wagners berühmtem „Reinmenschlichem“. Je näher wir dem Ende kommen, desto spannender werden die Thesen über die Ehe, die Liebe, die Göttlichkeit des Menschen, die Bedingung von Tod und Liebe, die Überwindung des Egoismus durch den Tod. Mag sein, dass sich in diesen Thesen aus dem Revolutionsjahr 1849 nur Wagners persönliche Auffassungen eines idealistischen Kommunisten spiegeln, die kaum in irgendeine Realität umzusetzen sind. Wenn Martin Neubauer mit genauem Ton und ruhiger Erzählhaltung Wagners Opernskizze zum Leben erweckt und der Organist seinen musikalischen Kommentar abgibt, haben sie uns am Kragen – denn wie steht es heute, in und außerhalb der Kirche, mit dem Verhältnis von Staat und Liebe, Gott und dem Besitz, Tempelgang und Aufrichtigkeit, Egoismus und Gemeinschaft?

Dass eine derartige Aufführung – mit einem nach wie vor revolutionären Potential – in einer katholischen Kirche möglich ist, gibt Anlass zur milden Hoffnung. Die Orthodoxen aber mögen sich gedacht haben: Gott sei Dank, dass nur relativ wenige Kirchenbesucher vernahmen, was da von Wagner, Neubauer und Krückl in einem (hochspannenden) Akt über die wahre Liebe und die Treue zum geistigen Gesetz gepredigt wurde.

„Gott ist die Liebe“ (und nicht das staatliche Gesetz) - die letzten Worte drangen in den Raum, während Neubauers Jesus durch den Mittelgang lief und im Off verschwand, sanft begleitet von den Gralsglocken Richard Wagners und Franz Liszts. Das lange Schweigen zeigte an, dass die Botschaft offensichtlich angekommen war.

Frank Piontek, 03.08.2013

 

 

 

 

 

Oberfrankenhalle

DIE FEEN        (Richard Wagner)

Einzige Aufführung: 9.7. 2013

Wagneropern kann man, der Kenner weiß es, trotz ihres extremen dramatischen Anspruchs und Wagners Beharren auf dem Gesamtkunstwerk auch rein konzertant bringen oder als Tonkonserve genießen. Nur ein Werk markiert eine Ausnahme: „Die Feen“. Als der Opernfreund mitbekam, dass im Zyklus der Frühwerke, die als kleine „Vorfestspiele“ in der Bayreuther Oberfrankenhalle stattfinden, ausgerechnet Wagners Erstling nur konzertant gebracht würde, war er skeptisch (wenn er auch verstand, wieso die groß dimensionierte Inszenierung unmöglich in die Behelfsbühne der Halle gebracht werden kann). Kam hinzu, dass man mit dem „Rienzi“, ästhetisch gesehen, sehr hoch einstieg und dann mit dem „Liebesverbot“ einen populären Publikumsknaller, eine wahre Champagnerorgie der puren Oper auf die Bühne brachte. Wäre es nicht klüger gewesen, die Werke in der Reihenfolge ihrer Entstehung zu bringen, um die Entwicklung des jungen Wagner klar zu machen? „Die Feen“, Wagners seltenstes Bühnenwerk, sind zwar über weite Strecken interessant, enthalten einige wenige „schöne Nummern“, überraschen gelegentlich durch einen mitreißend jugendlichen Schwung und faszinierenden Vorgriffen auf eine andere Zukunftsmusik (3 Takte der Wahnsinnsarie Arindals erinnern tatsächlich stark an den persönlichen Ton Bedrich Smetanas!) – auch die dramatische Spitze des zweiten Akts ist nicht zu verachten -, aber in Gänze ist das zweifellos interessante, über weite Strecken gut gemachte Stück, dachte sich der Opernfreund, nur dann zu ertragen, wenn die Szene der Musik aufhilft.

Er sollte durch die einmalige Bayreuther Aufführung nicht völlig widerlegt – aber nach der Pause davon überzeugt werden, dass die meisten Takte dieser Riesenpartitur (ambitioniert wie das folgende „Liebesverbot“) einen inneren Theatersinn besitzen, der sie als rein musikalisches Theater erträglich, im zweiten Akt sogar packend macht. Die Leipziger Inszenierung hat mit einem mehrdimensionalen, in verschiedenen Zeitebenen zwischen „Realität“ und Theaterpappe vermittelnden Konzept bewiesen, dass dieses Stück schöne Interpretationsmöglichkeiten zulässt, die sich nicht in harten Deutungen vor der Folie der Restaurationspolitik und der jungdeutschen Proteste von 1832 erschöpfen: der Soundtrack aber allein vermag diese Tiefenschichten nicht zu zeigen. Mag sein, dass einige Musikfreunde nach dem langen ersten Akt das Haus verließen, weil sie eben nicht von der Güte des Werks überzeugt wurden. Sie hatten, bezogen auf die Abwesenheit der Szene, zwar unterm Strich Recht – doch verpassten sie die zwei letzten Akte, deren ungestüme Kraft und genialische dramaturgische Anlage (und deren Urformen von späteren, bekannten Wagnermotiven) unabweislich ist. Sie gipfelt in jener erhitzten Szene des zweiten Akts, in dem die Heldin – die Feenkönigin Ada – scheinbar die Kinder ins Feuer wirft, die sie mit Arindal gezeugt hat: ein Coup de theatre, der ihn flugs in den Wahnsinn driften lässt, bevor er im Finale, dank der Kraft der Liebe und der Musik (die hier schon, in diesem ersten Frühwerk, für Wagner identisch waren), die geliebte, in einen Stein gebannte Frau durch Zaubertöne befreit.

Zaubertöne, konnte man sie am Abend hören? Wer Arnold Bezuyen noch in Erinnerung hat, der schon in der Leipziger Premiere den Arindal sang, wird überrascht gewesen sein. Kämpfte der Sänger, der eher ein lyrischer als ein heldenhafter Tenor ist, damals hörbar und schmerzlich mit den grausamen Ansprüchen und Höhen der Partie, so schien er jetzt, trotz gelegentlichem Drücken, die Partie fast ausgeglichen anzugehen. Seine Wahnsinnsarie kommt unterm Strich sehr sicher, sehr stimmschön im mittleren Bereich. Am Pult des Gewandhauses steht der GMD, der schon die Premiere leitete: Ulf Schirmer – auch die Leistung des Orchesters hat sich merklich gesteigert; nun ist man auch in Wagners genialischem, die Ausmaße einer „normalen“ deutschen Oper von 1832 übersteigernden Dreiakter zuhause. Wieder bekommt das Gewandhausorchester, das über so glänzende Bläser, ein engagiertes Schlagzeug und seidenweiche Streicher verfügt, einen Applaus, der den „Sohn der Stadt“, die „Die Feen“ zurückwies, freuen dürfte, falls er es von seinem Logenplatz aus registriert.

Dritter Pluspunkt: er geht wieder an den Chor, der auch an diesem Abend, in edlem Schwarz auf den unbequemen Stühlen sitzend („nach einer halben Stunde beginnt der Rücken zu schmerzen“, wie man hörte), wie im „Liebesverbot“ und in „Rienzi“ fleißig beschäftigt ist. Subtil und bewegend kam denn auch das kontemplative Chorensemble: einer der Lichtpunkte dieses Abends.

Elisabeth Strid singt eine Ada, deren Tremolo trefflich zur Nervosität jener Frau aus dem monarchisch völlig verkrusteten System passt, die zwischen dem fahlen Himmel ihrer Unsterblichkeit (einer aristokratischen Exklusivität) und der Liebe zu einem sterblichen Mann (einem Mann „aus dem Volke“) fast zerrissen wird; ihre Arie „Weh' mir“ wird, dank Elisabeth Strids Ausdruckskraft und ihrem leicht metallischen Sopran, zu einem der Höhepunkte des Abends. Schön auch Eun Yee You, die die Lora, Adas Schwester, mit Verve und spielerischer Beweglichkeit auf die imaginäre Szene bringt. Ohne Sängerinnen wie Eun Yee You wäre eine konzertante Aufführung einer Oper verloren: wo keine Szene hilft, muss die Stimme - ohne Abstriche - das Drama vergegenwärtigen; auch hier gelang es. Igor Durlovskis Groma brachte russisches Timbre in die Aufführung: der Bass überraschte noch zuletzt durch einen machtvollen, schier beeindruckenden Ton. Detlev Roth als Moralt, Jennifer Portos Drolla: sie ergänzten das Ensemble auf hohem Niveau. Starker Beifall – für eine Gesamtleistung, die manch Besucher dazu animieren müsste, sich die Leipziger Inszenierung anzuschauen. Dass es im Wagnerjahr tatsächlich nur diese eine Inszenesetzung geben wird: daran ist nicht das Werk Schuld (höchstens seine technischen Ansprüche). Die meisten Zuhörer dürften es begriffen haben. 

Frank Piontek, 29.07.13

 

 

 

 

Oberfrankenhalle

DAS LIEBESVERBOT

Premiere: 8.7. 2013 

Groß und komisch 

Wagners „Liebesverbot“ gehört, leiderleider, zwar nicht zu den Repertoireschlagern, aber in den letzten Jahren begegnete man diesem ambitionierten Werk etwas häufiger auf den Bühnen: sogar in Bayreuth, wo es vor Urzeiten beim Jugendfestspieltreffen gebracht wurde und vor einigen Jahren in einer Kammerversion beim Festival Junger Künstler. Wer – als Regisseur – Humor besitzt und das Stück nicht mit jenem deutschblutigen „Tiefsinn“ überfrachtet (wie man's in Meiningen erdulden musste, wo wieder einmal die zersplissene Nazikeule aus dem Sack geholt wurde, um auf das wehrlose Stück und das Publikum einzuprügeln) - und wer zudem erstklassige Sänger und ein Spitzenorchester, einen stilbewussten Ausstatter und einen fantasievollen Kostümschöpfer zur Verfügung hat, der kann mit diesem Prachtwerk nur einen Erfolg erzielen.

Und es wurde einer – im Zyklus der drei Wagnerschen Frühstücke, den die BF Medien als Coproduktion mit der Oper Leipzig in eine längst nicht ausverkaufte Oberfrankenhalle brachte. Da wurde, findet der Opernfreund, eine Chance vertan: bei moderateren Preisen wären garantiert ein paar Musikfreunde mehr in die Halle gekommen, um ein Werk kennenzulernen, das weder dilettantisch (dies die Meinung des sog. Musikwissenschaftlers Gottfried Wagner) noch unaufführbar ist. Unaufführbar wäre es vermutlich, brächte man es ungekürzt und unretuschiert auf die Bühne, denn das Junggenie hat mit dieser wahren Monsteroperette (dies ein schönes Wort Herbert Rosendorfers über die „Meistersinger“) nicht nur die damalige Magdeburger Stadttheaterbühne heillos überfordert. Die „Tarantella-Oper“ (wie ein guter Bekannter das Stück am Abend, nicht ganz zu Unrecht, bezeichnete) ist ein wirklich groß dimensioniertes Stück. Wie die Oper Leipzig mit dieser Überforderung klar kam, war schlichtweg – überwältigend.

 Bevor der Rezensent aber nun wieder der Übertreibung bezichtigt wird, muss daran erinnert werden, dass eine „Große komische Oper“ - dies die eigentümliche, ungewöhnliche Gattungsbezeichnung, die Wagner dem Werk beilegte – in ihrem Untertitelanspruch Ernst genommen werden muss. Es war ein musikalisch großer – und ein komödiantisch starker Abend; vorausgesetzt, man bringt jenen Humor mit, den der in den Gestaden Donizettis und Rossinis lustvoll wildernde, seine Vorbilder maßlos übersteigernde, durchwegs inspirierte Wagner bewies, als er eine Musik schrieb, die kein Wagnerianer für wagnerianisch halten würde (sehen wir einmal vom faszinierenden Vorklang eines wichtigen Tannhäuser-Motivs ab). Wagners Partitur agiert auf höchstem Niveau; die Anspielungen auch auf Weber und Marschner verwandelten sich bei ihm unversehens in völlig eigene Töne, die Größtes erwarten ließen. Wer einmal die Arie Friedrichs, des „Liebesantipoden“, gehört hat, der sich seiner Entflammung für die Klosterfrau Isabella schmerzhaft bewusst wird, hat nicht die Musik des Amfortas gehört – aber ein erstklassiges Stück Opernmusik von 1835, einen extrem gut gemachten, harmonisch interessanten, glänzend instrumentierten Ohrwurm. Der Witz dieses bestechenden Werks besteht aber auch darin – es ist die Eigenheit jedes jugendlichen Meisterwerks -, dass nicht nur Erinnerungen an die Gegenwart aufscheinen: wer Ohren hat, vernimmt plötzlich Farben und Harmonien, die wir von Dvorak, Offenbach oder gar Johann Strauss kennen. Das Gewandhausorchester ist da so gern bei der Sache, dass es vor Champagnereffekten nur so knallt. Unter Constantin Trinks spielen sie so beifallprovozierend, dass der Abend schon aus diesem Grund zu einem Publikumserfolg wird.

Denn schließlich: „Das Liebesverbot“ ist auch eine Tanzoper, in der ein völlig anderer Rhythmus herrscht als im „Rienzi“, der am Vortag zu erleben war. „Ballett!“, ruft Isabella mit schöner ironischer Trockenheit, bevor das Terzett (Isabella, Luzio und Dorella) mit den nicht ganz unbekannten Seitenschritten der Revue ins 20. Jahrhundert ausbricht – und just hier vermeint man plötzlich ein paar Takte aus der „Fledermaus“ zu hören.

Es ist dies die Kunst der Regie: innerhalb einer sehr genauen theatralischen Form ein Note für Note durchinszeniertes Spiel zu ermöglichen. Aron Stiehl heißt der Mann, dem wir eine äußerst kurzweilige Regie verdanken; dass sie bei einigen berufsmäßig kritisch eingestellten Besuchern zunächst als Klamauk eingestuft wurde, muss ihnen verziehen werden. Für seinen Humorlevel kann schließlich niemand etwas. Dabei reagierte die Choreographie der – auch an diesem Abend höchstwertigen - Chorcompagnie (unter dem Chorleiter Alessandro Zuppardo) und der ausgezirkelten Schritte der Akteure „nur“ auf die Vorgaben der Musik, die über weite Strecken einfach „nur“ komödiantisch unterhalten will, wenn sie nicht plötzlich jene dunklen Töne frei lässt, die aus der Komödie vielleicht doch eine „typisch“ deutsche Oper machen. Einfälle standen dem jungen Komponisten ja genügend zur Verfügung: von der relativ bekannten, brillanten Ouvertüre über die eher ernsten Passagen (etwa der Kerkerszene Claudios) zum krachenden, königstreuen Finale. Man bespielt meist zwei Bauelemente, zwischen die sich gelegentlich ein drittes schiebt: die leuchtenden, mit einem Lichtkreuz ausgestatteten Wände des Klosters. Daneben krachen die beiden Anti-Welten heftig aufeinander: hier der Urwald mit den wilden Tieren, dort die hohen, weißen Wände mit ihren vielen hundert Aktenschubläden. Wenn Friedrich sich im Feuer seiner Leidenschaft windet, flammt's plötzlich auch auf im Büro des gutaussehenden, wie aus der Metternichzeit herausgekrochenen Kanzleibeamten der sittenstrengen Macht, der schließlich fast von eben diesen Wänden zerquetscht wird. Man hat, mit dem Bühnenbildner Jürgen Kirner, sehr klare Formen gefunden, die indes der Poesie nicht ermangeln. Selbst auf die Bürowände schaut man gern. Kommt hinzu eine Lichtregie (Christian Schatz), die die Bühne genau und ästhetisch anspruchsvoll ausleuchtet: bis hin zum warmen Goldlicht, mit dem das Terzett von unten bestrahlt wird.

Dies waren die Namen (des Regieteams), nun nennt mir die Sänger... Was an diesem Abend aufgeboten wird, ist meist von allererster Güte. Christiane Libor verfügt, als Isabella, über einen Sopran, der die Höhen nicht mit Gewalt erklimmen muss, um oben dramatisch unforciert zu glänzen. Ihre Isabella ist eine beeindruckende Persönlichkeit, die in der Begeisterung wie in der halb gespielten, halb echten moralischen Entrüstung gegenüber den sexuellen Eskapaden ihres Bruders zwischen der Großen und der Komischen Oper vermittelt. „Operette!“, sagt sie „empört“, als sie nach einem kurzen, wie gestelzt wirkende (und eben deshalb komischen) Dialog ausruft. Ja, auch Christiane Libor singt das Operettenhafte dieser Oper beschwingt heraus.

 

 

Leider hat ihre Klosterkollegin Mariana auch an diesem Abend nicht viele Auftritte – denn Anna Schoeck heimst für ihre Arie einen Sonderapplaus ein. Was wie ein Stück von Weber beginnt, öffnet sich unversehens zu einem Raum, in dem schon Elsas Träume anklingen – Anna Schoeck singt das so erfüllt und stimmsicher, dass ein kürzerer Applaus so unverschämt gewesen wäre wie der Statthalter, der Gesetze aufstellt, die er nicht einhalten kann. Tuomas Pursio singt den Deutschen mit einer sicheren Höhe, dramatischer Kraft und einem leicht ironischen Ton, der der Komödie so angemessen ist wie die Inszenierung, durch die die wildern Männer und Frauen des Karnevals streichen. Er sieht nicht nur gut aus in seinem Rock von anno 1835 – er singt auch so: direkt, potent und elegant.  

Dagegen klingt der Hippie Claudio bei David Danholt leicht gefährdet – es fällt auf, weil mit Bernhard Berchthold ein starker Luzio und mit Reinhard Dorn ein, sozusagen, pfundiger Brighella auf der Bühne steht. Beide geben dem berühmten Affen Zucker: gestisch und vokal. Viktorija Kaminskaite aber verkörpert mit ihrer Dorella eine Figur, die man einfach nur als „sexy“ bezeichnen muss. Wer ihre erotischen Ausfallbewegungen (und Brighellas vergebliche Versuche, angesichts dieser eindeutigen Erotik souverän zu bleiben), wer die wilden, travestierenden Kostüme und die Revuezitate samt Discokugelreflektionen partout als Klamauk bezeichnen will: der darf es. Wir sitzen, trotz einer subtilen wie komischen Anspielung auf den „Ring“ (wenn der Statthalter mit irrem Blick auf eben denselben starrt), in einer Komödie, keinem Trauerspiel – bis zuletzt. Da purzelt die ganze Chorschlange wie eine Dominoreihe zusammen; nur der Statthalter steht noch im Scheinwerferlicht. Der letzte Ton ist das heftige Lachen einer Komparsin. Auch das Publikum hatte an diesem Abend viel zu lachen: nicht über, sondern mit den Sängern, die Wagners Große komische Oper musikalisch groß und komisch realisierten.

Frank Piontek                                                       Fotos: BF Medien

 

 

 

Bayreuth, Oberfrankenhalle

RIENZI

Premiere: 7.7. 2013

Trotz brutaler Kürzungen: herkulisch und sensibel

„Rienzi“ in Bayreuth – das klingt sensationeller, als es ist. Doch halt: es ist sensationell, weil diese Oper ansonsten nicht einmal unterhalb des Hügels auftaucht. Viele „Wagnerianer“ kennen tatsächlich nicht mehr als die Ouvertüre und Rienzis Gebet, weil es gelegentlich in Wunschkonzerten und „Recitals“ seinen Auftritt hat - völlig zurecht, denn diese beiden „Nummern“ sind tatsächlich von außerordentlicher Güte. Der Witz besteht darin, dass diese Beobachtung nicht allein auf die beiden Stücke zutrifft. Es gilt für die ganze Oper, die eine auch politisch singuläre, faszinierende Stellung zwischen dem „reifen“ Wagner und dem „jungen“ Wagner einnimmt. „Rienzi“ ist, pauschal betrachtet, ein riesenhafter Brocken, ein Werk, in dem schon so viel Holländer (kein Wunder: Wagner konzipierte den „Holländer“ schon, als er noch mit dem „Rienzi“ beschäftigt war), Tannhäuser, Lohengrin, sogar zwei Takte „Parsifal“ („Blut? Ich sah es fließen“: das klingt tatsächlich auch wie „Parsifal“) enthalten sind, dass man die authentischen Erinnerungen an Spontini und Bellini, auch an Verdi (den Wagner 1840-42 nicht kannte) nicht als amüsante Einsprengsel, sondern als fantastisch irritierende Teile eines Gesamtkunstwerks eigener Prägung zur Kenntnis nimmt. „Rienzi“ ist, mit einem Wort, ein hinreißendes, großes Stück, in dem die Reste der Grand opéra Spontinischer Prägung vom Wagnerschen Junggenie derart überformt werden, dass es eigentlich einen festen Platz im Repertoire erhalten sollte. Melodien, schneidigste Marschrhythmen, aufpeitschendes Schlacht- und Untergangsgetöse (da stürzt am Ende nichts weniger als das Kapitol ein: man hört's, und die Schlagzeuger jubeln) – und unendlich schöne Chöre: sie machen aus „Rienzi“ einen echten Publikumserfolg.

Er kommt auch in die zum Opernhaus umfunktionierte Oberfrankenhalle, in dem die BF Medien und das Opernhaus Leipzig alle drei Frühwerke auf die Bühne wuchten. „Die Feen“ kommen leider nur konzertant ins heiße Haus, aber wer die Leipziger Inszenierung kennt, begreift, wieso diese Arbeit szenisch in Bayreuth kaum einen Sinn machen würde, weil sie Anfang des Jahres direkt auf das Leipziger Premierendatum hin konzipiert wurde. Es ist trotzdem schade. Auch der Bayreuther „Rienzi“, der hier nun seine erste Aufführung erlebte, hat etwas mit dem Spielort zu tun, was ein wenig an Stefan Herheims „Parsifal“-Inszenierung erinnert: der Spielort wird im Bühnenbild zitiert – in dem Robert Dean Smith sich fünf gekürzte Akte lang höchst tapfer schlägt. Wagner komponierte den „Rienzi“ für einen Sänger, den er in Joseph Tichatschek – offensichtlich einem wahren Stimmwunder – zum großen Teil fand: einen Sänger, der ungeheure vokale Durchschlagskraft, das Talent zur lyrischen Versenkung, Glanz in der Stimme und die Fähigkeit zur intelligenten dramatischen Gestaltung mitbringt. Immerhin muss er sich gelegentlich gegen eine massive Orchesterbesetzung durchsetzen, muss mehrere Volksreden absolvieren - und am Ende noch die Kraft zu einem sensibel gestalteten Gebet finden. Bei Robert Dean Smith ist diese Partie in einer guten Kehle – alle Anstrengungen abgerechnet, die der Stimme schließlich, es scheint kaum vermeidbar, anzuhören sind. Smith gestaltet, darstellerisch und vokal, einen „Volkstribun“, der im Sinne Wagners heroisch-pathetisch, aber nicht macchivallistisch agiert. Was immer man gegen die handwerklich schlichte, unergreifende Regie Matthias von Stegmanns einwenden kann: in diesem Punkt hat sie das akkurat Richtige getroffen.

Die Frage wäre, ob Dean Smith überhaupt in der Lage wäre, Rienzi als dunklen, despotischen Faschisten zu verkörpern. Er spielt – und singt! - den Rienzi so, wie ihn sich Wagner vermutlich vorgestellt hat: als im Grunde seines Herzens unpolitischen Idealisten, der die Gewalt verabscheut, niemals zweideutig vorgeht und über seine eigenen, viel zu weichen Gefühle stolpert. Es ist dies tatsächlich eine Leistung der Regie, die sich gegen den modischen Zeitgeist richtet, in „Rienzi“ eine Vorform Hitlers zu entdecken: dem Titelhelden seine Würde zu lassen und ihn nicht als Nazi zu denunzieren. Am ende geht er unter, und hier auch das Volk, das nach einer schlichten Feuerprojektion im vielfarbigen Blitzlichtgewitter zusammensinkt. Da braucht es keine Adligen mehr, die „auf das Volk einhauen“, wie es in Wagnes letzter, kompromißloser Regieanweisung heisst. Man mag es als einen der ganz wenigen Regieeinfälle abtun, aber Regieeinfälle sind ja die „Läuse“ der Regie, wie der unvergessliche Bayreuther „Tristan“-Regisseur Heiner Müller einmal anmerkte. Ein anderer: der Friedensbote tritt, während Rienzi sich rasieren lässt, als schwarzgewandete Konzertsängerin auf. Nun ja... derartige Ironisierungen hatten wir schon bei der Himmelsstimme in Inszenierungen des „Don Carlos“, wo sie dem Stück etwas abschneiden, was man mit dem altmodischen Wort „Ernsthaftigkeit“, vielleicht auch mit dem verblichenen Substantiv „Hoffnung“ umschreiben könnte.

Wenn man ehrlich ist, dann spielt an diesem Abend aber die Regie nur die Rolle des Arrangeurs. Stegmann organisiert auf seiner von einer Schnippschnappwand, einem (Hoffnungs?-)baum und einer altrömischen Bogenarchitektur akzentuierten Spielfläche die Figuren und die Volksmassen, die bei Wagner ja tatsächlich Verschiebemassen einzelner Verschwörer sind. Er ist unglaublich präsent: unter der Chorleitung von Alessandro Zuppardo wird die Choroper „Rienzi“ in ihr volles Recht gesetzt. Wer noch nie den verzweifelt empathischen Chor „Schütz, heil'ge Jungfrau“ gehört – und so stimmschön und gleichzeitig -gewaltig gehört hat -, wird sich gewundert und gefragt haben, wieso Stücke dieser Güte so gut wie unbekannt sind, da man doch Wagner angeblich „kennt“.

Das Kollektiv agiert in einem Raum, dessen permanente Videoeinspielungen (Matthias Lippert) – die irgendwann nur noch dekorativ wirken – verfremdete Bilder der Oberfrankenhalle und Ausschnitte aus Sergej M. Eisensteins Revolutionsepos „Panzerkreuzer Potemkin“ bringen. Aha, unsere Sache wird verhandelt, denkt sich der Besucher und schaut auf Kostümträger von heute, die in ihrer Schlichtheit schon wieder erbarmungswürdig – schlicht wirken und sich naiv wie stereotyp bewegen. Nur Adriano fällt aus diesem Konzept heraus: weil er ein das 14. Jahrhundert zitierendes Wams trägt – und weil Daniela Sindram diese wichtige Partie mit einer Souveränität sondergleichen erfüllt. Ihr durchschlagskräftiger Mezzo, verbunden mit einer gestaltenden Intelligenz und einem vornehmen Glanz, mit dramatischer, doch unaffektierter Wucht, ist neben Chor und Orchester das musikalische Ereignis des Abends.

Daneben wirkt die gute Jennifer Wilson als Irene fast (!) blass, und dies auch, weil man ihr, die über eine gute Sopranstimme verfügt, hörbar die Flügel beschnitten hat. Bedenkt man, dass „Rienzi“ in der Originalfassung 4 Stunden 40 Minuten lang ist, dann hat man der Kürzungsmanie mit nicht weniger als 2 Stunden einen allzu großen Tribut entrichtet. Gestrichen wurden die gesamte Pantomime und der anschließende Waffentanz (das macht schon einmal 39 Minuten), gestrichen wurde insbesondere im Schlussakt, wo gerade einmal 14 Minuten übrig blieben. Am großen Schlussduett von Rienzi und Irene hat man besonders gesündigt. Es zerfiel in Fragmente, die keinen dramatischen Sinn mehr hatten (Unbeteiligte mussten den Eindruck haben, dass Wagner 1840 noch ein Stümper war). Dass Kürzungen sein müssen und gelegentlich sinnvoll sein mögen – der Opernfreund sieht es in der überhitzten Halle ein, aber hier wurde eindeutig des Guten zuviel geschnitten, indem dramatische Zusammenhänge plötzlich auseinander fielen (wie in der Schlachtmusik des dritten Aufzugs, in der ein wichtiges Aufmarschmotiv nur noch als angestückeltes Zitat aufschien; wie im zweiten Akt, wo die Motivation für den Mordanschlag an Rienzi plötzlich verschoben wurde und der szenische Coup, das Attentat in das Fest einbrechen zu lassen, verschenkt wurde).

Andererseits: man muss dankbar dafür sein, dass der „Rienzi“ überhaupt in Bayreuth zu hören war – und man muss sich bei Christian Thielemann bedanken, der nicht nur die teil problematischen Kürzungen, auch ein Dirigat zu verantworten hat, das schlicht und einfach mitreißend war. Langeweile konnte hier nicht aufkommen; wie auf dramatische Höhepunkte zugesteuert wurde, wie die Tempi angelegt wurden, die Farben des Orchesters – das Gewandhausorchester befand sich in Höchstform – gemischt und die unbefangene Güte dieser Partitur zum Leuchten gebracht wurde, war festspielwürdig. Es wird in Erinnerung bleiben: neben den langen, bösen Blicken, die er während der Ouvertüre den Parkettbesuchern entgegen schleuderte, die die Sektgläser umstiessen und die Aufmerksamkeit brutal zerstreuten. Wagner hat ein derartiges Publikum gehasst; Thielemann hat sich auch hier als Anwalt des Komponisten betätigt, der schon mit dem „Rienzi“ auf einem Weg war, der irgendwann einmal im „Musikdrama“ mündete. Was aber „Oper“ am Rienzi ist, hat diese szenisch zwar nicht packende, doch auch nicht falsche Inszenierung gezeigt – und der Sound, der von den herkulisch und sensibel agierenden Musikern sehr spannend in die Bayreuther Gegenwart gebracht wurde.

Frank Piontek                                                   Fotos: BF Medien

 

 

 

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