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http://www.bayreuther-festspiele.de/

 

PARSIFAL

Besuchte Aufführung: 28.8.2016

Gralsfeier als Blutritual

Nach zwei Pausenjahren stand bei den diesjährigen Bayreuther Festspielen endlich wieder der „Parsifal“ auf dem Spielplan. Um es vorwegzunehmen: Insgesamt war es eine in fast jeder Beziehung gelungene Angelegenheit. Man erinnert sich noch gut an die Querelen, die es im Vorfeld gab. Ende Juni hatte der ursprünglich als Dirigent vorgesehene Andris Nelsons das Handtuch geworfen und Bayreuth verlassen. Da war guter Rat teuer.

Ryan McKinny (Amfortas), Herren des Festspielchores

Als Ersatz für ihn fand die Festspielleitung schließlich Hartmut Haenchen. Und dieses Engagement erwies sich als Glücksfall. Haenchens Auffassung von Wagners Bühnenweihfestspiel war keine weihevoll-erhabene, sondern analytischer und rationaler Natur. Sein von recht raschen Tempi geprägtes Dirigat war sehr klar und von einer ausgezeichneten Transparenz geprägt. Die Verwandtschaft seines musikalischen Ansatzpunktes mit demjenigen von Pierre Boulez war offensichtlich. Wie Boulez erteilte auch Haenchen jeglicher Art von Transzendenz eine klare Absage und wartete darüber hinaus mit einer Klangdramaturgie vom Feinsten auf. Selten hat man Wagners Weltabschiedswerk in so hohem Maße fein strukturiert, differenziert und farbenreich gehört. Perfekt war auch die Linienführung. Es ist kaum zu glauben, wie schnell sich das Bayreuther Festspielorchester auf den neuen Dirigenten eingestellt hat. Eine Probenzeit von lediglich zwei Wochen: enorm, was die Instrumentalisten in dieser kurzen Zeit geleistet haben. Dazu kommt, dass Haenchen eigenes, von ihm selbst für eine von ihm geleitete frühere Aufführung eingerichtetes und korrigiertes Notenmaterial nach Bayreuth mitgebracht hatte. Nicht nur für das versierte, klangschön und hoch konzentrierte Spiel, auch dafür gebührt ihm und den Musikern höchstes Lob.

Gerd Grochowski (Klingsor)

Ebenfalls ein Einspringer war Uwe Eric Laufenberg. Er hatte die Regie von Jonathan Meese übernommen, dessen Konzept sich als für die Festspiele zu teuer erwiesen hatte. Auch ihm ist eine vollauf gelungene Leistung zu bescheinigen. Seine gänzlich ohne Provokationen auskommende zeitgenössische Inszenierung war interessant, abwechslungsreich, gut durchdacht und in von Gisbert Jäkel geschaffenen eindrucksvollen Bildern trefflich umgesetzt. Für die gelungenen Kostüme zeichnete Jessica Karge verantwortlich. Gerüchte im Vorfeld, nach denen Laufenbergs Regiearbeit eine islamkritische Tendenz aufweise, erwiesen sich als unbegründet. Indes gab es durchaus Anspielungen auf den IS-Terror. Nachhaltig zeigt der Regisseur die Situation der gefährdeten christlichen Kirche im Irak auf. Wenn sich der Vorhang öffnet, erschließt sich dem Blick ein Gotteshaus, in dessen Hintergrund sich ein riesiges Taufbecken befindet, das in der Folge auch als Altar fungiert. In ihm wird Amfortas zu einem späteren Zeitpunkt sein Heilbad nehmen. Schlafende Flüchtlinge sind zu sehen. Immer wieder stürzen fliehende Soldaten mit Maschinengewehren in die Kirche, die einen Unterschlupf vor den kriegerischen Auseinandersetzungen der Außenwelt bietet.

Klaus Florian Vogt (Parsifal), Anna Siminska, Katharina Persicke, Mareike Morr, Alexandra Steiner, Bele Kumberger, Ingeborg Gillebo (Blumenmädchen)

Die Gralsritter sind Mönche, die sich redlich darum bemühen, in diesem gefährlichen Umfeld die christlichen Werte aufrecht zu erhalten. Der alte Titurel erscheint als ausgemachter Dogmatiker, der mit seinem von qualvollen Schmerzen gepeinigten Sohn Amfortas kein Erbarmen hat und ihn gnadenlos zur Enthüllung des Grals auffordert. Die Gralsfeier deutet Laufenberg als Blutritual. Den verwundeten Amfortas führt er als Christusfigur mit einer Dornenkrone und Stigmata an Händen und Füßen vor. Es mutet in hohem Maße grausam an, wie die Gralsritter ihren König behandeln und ihm noch mehr Leid zufügen. Nur auf das eigene Wohlergehen bedacht bringen sie ihm mit Messern weitere Wunden bei. Das herausfließende Blut wird von Kelchen aufgefangen und getrunken. Nein, Mitleid haben sie mit Amfortas wirklich nicht, genauso wenig wie mit dem gleichzeitig mit dem Schwan getöteten Jungen, der sie nicht im mindesten interessiert. Nur die im ersten Aufzug als Beduinin erscheinende Kundry kümmert sich um den toten Knaben, der symbolisch zu begreifen ist. Er stellt gleichsam ein kindliches Alter Ego des Titelhelden dar. Mit der Ermordung des Schwans hat Parsifal gleichzeitig auch das kindliche Ich in sich abgetötet und die Schwelle zum Erwachsensein betreten. Dieser sinnbildliche Gang in eine andere Welt wird auch während der ersten Zwischenmusik ausgedrückt, die den Zuschauer per Video-Projektion in die unermesslichen Weiten des Weltraumes und wieder zurück in die Kirche führt. Auf diese Weise wird hier die Zeit zum Raum. Ein trefflicher Einfall. Das Ganze wird von einer auf der Galerie mit dem Rücken zum Publikum sitzenden unscheinbaren Gestalt beobachtet, deren Funktion nicht ganz klar ist. Wahrscheinlich ist sie als das Prinzip der Allgegenwart göttlicher Gnade aufzufassen.

Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Diese haben die Gralsritter auch bitter nötig, denn in Klingsor ist ihnen ein nicht zu unterschätzender Gegner erwachsen. Der Zauberer hat sein Reich in einem orientalischen Haremsbad eingerichtet. Seine gleichgeschalteten Zaubermädchen präsentieren sich zuerst in Kimas, später in Badekleidung und verführen den hier als Soldaten auftretenden reinen Toren zum gemeinsamen Bade. Sie sind gänzlich der patriarchalischen Welt ihres Herrn unterworfen. Das reinigende Element des Wassers vermag ihnen nicht zu helfen. Markant zieht Laufenberg hier gegen jegliche Art von patriarchalischen Ausprägungen zu Felde. Klingsor hat sich bei ihm noch einen guten Schuss Christentum bewahrt. In einer oberhalb gelegenen Kammer bewahrt er sich als Fetische eine Menge von Kruzifixen auf, die am Ende des zweiten Aufzuges herabfallen. Er arbeitet sich ganz schön ab an seinem Glauben, setzt sich andererseits aber auch mit Mohammed auseinander. Er versucht sich mit einem islamischen Gebet und legt den Gebetsteppich aus. Trotz eines mitgeführten Kompasses weiß er dabei aber nicht so genau, wo Osten ist. Später wird er die Kuss-Szene zwischen Parsifal und Kundry beobachten. Auch Amfortas ist in trefflicher Anwendung von Tschechow’schen Elementen in diesem Aufzug als Gefangener Klingsors präsent und darf letztlich auch mit Kundry Sex haben. Real sind diese Bilder aber nicht zu begreifen. Diese sind vielmehr als Imaginationen der Vorgeschichte aufzufassen, die in den Beteiligten nach wie vor stark präsent ist. Am Schluss des zweiten ‚Aufzuges gelingt es Parsifal, Klingsor mit einer einfachen Handbewegung zu bannen. Anschließend nimmt er ihm ohne Schwierigkeiten den Speer ab, zerbricht ihn und formt ihn zu einem Kruzifix. Mithin ist es auch in dieser Produktion das Kreuz, das Klingsors Macht bricht und sein Zauberreich zerstört.

Georg Zeppenfeld (Gurnemanz), Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Im dritten Aufzug ist der Kirchenraum verwüstet. Der Krieg hat deutlich sichtbar seine Spuren hinterlassen. Die wuchernde Natur drängt herein und erobert sich das Gotteshaus zurück. Gurnemanz ist zeitweilig auf einen Rollstuhl angewiesen. Auch die zur Greisin gewordene Kundry nimmt in diesem Platz. Parsifal präsentiert sich jetzt als IS-Kämpfer. Ganz im Einklang mit der Musik erscheinen zum Karfreitagszauber erneut die Blumenmädchen und duschen sich unter einem Wasserfall ab. Einige von ihnen sind dabei splitternackt. Es ist eine herrliche Naturidylle, die sich dem Auge hier bietet. Am Ende der Szene bilden sämtliche Mädchen einen Pulk um die im Rollstuhl sitzende Kundry, die jetzt erlöst ist und Parsifal und Gurnemanz nicht in die Gralsburg begleitet. Wieder wird die Reise dorthin von Projektionen begleitet. Erst erscheinen nacheinander die stark gealterten Gesichter von Kundry und Amfortas, dann wird noch die Totenmaske Richard Wagners sichtbar. Die ganze Schlussszene ist als Requiem auf den genialen Bayreuther Meister zu verstehen. Jetzt sind es die verschiedensten Konfessionen, die sich mit vielfältigen Glaubensinsignien in der Kirche zu Titurels Trauerfeier zusammengefunden haben. Von dem Erbauer Montsalvats ist nur noch Asche übrig, die der verzweifelte Gralskönig schmerzlich durch seine Finger rinnen lässt. Mit der Schließung von Amfortas’ Wunde durch den nun im eleganten schwarzen Anzug auftretenden Parsifal hat die Gemeinschaft ihren Zweck erfüllt. Die Menschen werfen ihre Kultgegenstände in Titurels Sarg und verlassen die sich öffnende Gralsburg. Schlagartig erhellt sich die Szene, Tageslicht dringt herein und im Zuschauerraum geht das Saallicht an. Die Erlösung auf der Bühne greift auf den Zuschauer über - ein sehr eindringliches Bild, das seine Wirkung nicht verfehlte. Insgesamt hat Laufenberg hier Großartiges geschaffen. Seine Inszenierung stellt eindeutig einen Gewinn für Bayreuth dar.

Von den Sängern ist an erster Stelle Georg Zeppenfeld zu nennen, der einen Gurnemanz der Sonderklasse sang. Mit seinem samtigen, elegant und geschmeidig dahinfließenden Bass bester italienischer Schulung, eleganter Linienführung, hervorragender Phrasierung und hoher Ausdrucksintensität empfahl er sich als der derzeit wohl beste Vertreter des hier noch relativ jungen Gralsritters. Die langen Erzählungen von Gurnemanz, die sonst öfters in Langeweile ausarten, wurden hier zu Höhepunkten der Aufführung. Ihm zuzuhören war ein absoluter Hochgenuss. Bravo! Da konnte Klaus Florian Vogt als Parsifal nicht mithalten. Darstellerisch bot er zwar ein imposantes Rollenportrait. Rein gesanglich vermochte er mit seinem „weißen“, dünnen und überhaupt nicht im Körper verankerten Tenor aber nicht zu überzeugen. Ganz anders dagegen die vorzügliche Elena Pankratova, die sowohl in schauspielerischer wie auch in vokaler Hinsicht eine stark energiegeladene Kundry war. Stets präsent und mit einem dunkel timbrierten, bestens fokussierten und ausdrucksstarken dramatischen Sopran gesegnet wurde sie jeder Facette der Gralsbotin voll und ganz gerecht. Ryan McKinny gab den Amfortas als leidgeprüften Schmerzensmann. Auch stimmlich erbrachte er mit seinem sonoren, gut gestützten und vorbildlich geführten Bariton eine ansprechende Leistung. Der ebenfalls über phantastische stimmliche Qualitäten verfügende Gerd Grochowski sang den Klingsor fast zu schön. In seiner Interpretation war der Gegner der Gralsritter weniger ein böser Zauberer als vielmehr ein ehrenwerter Burgherr, bei dem Parsifal ruhig und sicher die Nacht hätte verbringen können. Karl-Heinz Lehner sang einen markanten, tadellosen Titurel. Von den beiden Gralsrittern gefiel der über profundes Bass-Material verfügende Timo Riihonen besser als der ausgesprochen maskig intonierende Tansel Akzeybek. Auf solidem Niveau bewegten sich die Knappen von Alexandra Steiner, Mareike Morr, Charles Kim und Stefan Heibach. Die Damen Steiner und Morr befanden sich auch in dem Ensemble der insgesamt ordentlich singenden Blumenmädchen, denen außerdem noch Anna Siminska, Katharina Persicke, Bele Kumberger und Ingeborg Gillebo angehörten. Als Altstimme empfahl sich Wiebke Lehmkuhl nachhaltig für größere Rollen. Der von Eberhard Friedrich einstudierte Festspielchor bewies wieder einmal, dass er zum Besten gehört.

Ludwig Steinbach, 30.8.2016

Die Bilder stammen von Enrico Nawrath

 

GÖTTERDÄMMERUNG

25.8. 2016

Dönerdämmerung

Der Opernfreund nimmt – nach dieser meisterhaften Götterdämmerung – alles zurück, was er in den letzten Tagen an unflätigen Kleingeistigkeiten gegen Frank Castorfs großartige „Ring“-Interpretation ins Netz geschmiert hat. Er hat endlich begriffen, dass die einzige Chance für Richard Wagners – zugegeben: altmodischen – Ring in der Aktualisierung enthalten ist.

Denn Castorf und sein kongenialer Bühnenbildner Aleksandar Denić haben das einzig Richtige gemacht: sie haben uns, den modernen Zuschauern, gezeigt, dass Wagners Ring nur dann einen Sinn hat, wenn er konsequent an die modernen Verhältnisse, wie sie uns aus unserer unmittelbaren Umgebung vertraut sind, angepasst wird. Alles andere wäre weltfremder Ästhetizismus. Was soll uns eine Oper als l'art pour l'art eigentlich noch taugen? Castorf aber hat, wie es nur ein furchtloser Siegfried des Regietheaters vermag, den Kleinbürgern im Publikum gezeigt, wo der Hammer hängt. Er tut erst gar nicht so, als könne man dem alten Wagner – diesem Kind des 19. Jahrhunderts, also einer abgestorbenen Epoche – mit einer kontinuierlichen Erzählweise beikommen. Wagner selbst hat bekanntlich über ein Vierteljahrhundert über dem Ring gesessen; er hat für Rheingold eine gänzlich andere Musik komponiert als für Götterdämmerung, und er war ein wilder Revoluzzer. Jede Inszenierung des Werks, das, historisch betrachtet, unverständlich sein muss, wenn sie diese banalen Tatsachen ignoriert und nicht reflektiert, ist das Papier nicht wert, in dem man auch in Bayreuth die Döner einzuwickeln pflegt. Ja, Castorf hatte völlig Recht, als er sagte, das der operative Charakter der Kunst wichtiger sei als der affirmative. Wen kümmern denn heute noch Wagners „Götter“? Wer wüsste nicht, dass es heute keine „Helden“ mehr gibt? Um Wagner der Gegenwart verständlich zu machen, muss man ihn auf unsere Verhältnisse herunterbrechen, damit, wie Castorf einmal zu seiner genialen Ring-Deutung gesagt hat, das „sexuell Interessante“, was für ihn in „dieser Öllinie“ enthalten ist, sind – endlich klar wird. In diesem Sinne ist es völlig schlüssig, dass Gunter hier kein König ist, wie man ihn sich noch im 19. Jahrhundert oder in den gesellschaftsbestätigenden Inszenierungen der Gegenwart besichtigen konnte.

Castorf und sein Dramaturg Patric Seibert, der in dieser schönen, bilderreichen Inszenierung wieder jede Menge zu tun hat, um die musikalischen Leerstellen der mit über vier Stunden viel zu langen Oper zu überbrücken, die ohne Regieeinfälle verloren wäre – Castorf setzt wieder auf das Prinzip Ironie, um Wagners schleimerischem Pathos erfolgreich zu entgehen. Er zeigt endlich das verrottete Geschlecht der Gibichungen so, wie wir es leider nicht allzu oft auf den Bühnen erleben: als kleine Hinterhofgangster, die im Grunde nicht mehr regieren als ein Reich von Dönerbuden zwischen der Wiener Straße und der ehemaligen Berliner Mauer. Schön, dass auch Gutrune endlich mal als dumme Zicke gezeigt wird, die sich gern betrinkt und mit wildfremden Mänenrn rummacht (hier hat Wagner vorgearbeitet, denn ihre banale Musik klingt ja schon bewusst unangenehm süßlich). Schlichtweg genial ist schon der Einfall, Wagner – der in gewisser Weise die Kritik an der Gegenwart vorwegnahm, aber leider mit der Befangenheit seiner Klasse in einem kleinbürgerlichen idealistischen Ansatz steckenblieb – mit den politischen Verhältnissen der Gegenwart zu konfrontieren: „Zwischen Ost und West“, wie es Siegfried ganz richtig sagt. Eine großartige Interpretation dieser fundamentalen Aussage! Denn Castorf collagiert die Elemente aus seiner DDR („Plaste und Elaste aus Schkopau“) und dem alten Westen (die Leute schwenken hier für Gunter die Aliiertenfähnchen) mit den Alltagsszenen der Gegenwart. Die Gibichungenhalle ist konsequenterweise ein Ort, den wir alle kennen: eine Döner Box-Bude in der Mitte Berlins, die der Opernfreund kürzlich in der Nähe der Volksbühne besichtigt hat. Sage keiner, dass ein Dönerkönig nichts zu tun hat mit den Wagnerschen Gibichungen! Castorf hat mit schonungsloser Deutlichkeit gezeigt, dass diese Herrschaften nicht besser sind als kleinkriminelle Gemüsehändler, die mit Baseballschlägern gelegentlich Leute ihres Schlages – eben erschlagen. Wer in Siegfried immer noch einen leider mißgeleiteten „Naturburschen“ sieht, wird von Castorfs Lesart zurechtgewiesen. Natürlich war Wagners Siegfried schon ein proletenhafter Tölpel, der seinen Schwanz nicht unter Kontrolle hatte. Nur wird es leider selten so deutlich auf unseren hochsubventionierten, bürgerlichen Bühnen gezeigt. Ich hätte nicht gedacht, dass in Bayreuth so etwas möglich ist!

Es ist auch schön, wieder einmal die Rheintöchter in ihrer wahren Gestalt zu erblicken, auch wenn Castorf mit diesen problematischen Figuren das Rad nicht neu erfunden hat. Wagner selbst war leider nicht so konsequent, diese drei Damen so zu zeigen, wie sie gemeint waren. Natürlich handelt es sich bei den jungen Frauen um Bordsteinschlampen, die mit und vor allem: an jedem Mann herumspielen, der ihnen finanziell potent erscheint. Dieser Siegfried realisiert endlich das, was Wagner in seiner moralischen Befangenheit nicht zu zeigen wagte, obwohl die laszive Musik der ersten Szene des Schluss-Akts deutlich genug ist. Dummerweise wird der sexgeile Prolet, der kurz zuvor noch auf der Platte gepennt hat, was sehr genau zu ihm passt, kurz vor dem Vollzug des flotten Vierers von Gunters Jagdgesellschaft gestört. Vielleicht korrigiert die Regie im nächsten Jahr noch diesen Fehler; im Sinne des Prinzips der Werkstatt Bayreuth müssten Korrekturen noch im letzten Spieljahr dieser Inszenierung möglich sein. Auch Chéreau – der mit seiner etwas altbackenen und inszenatorisch viel zu ausgetüftelten Sicht auf das Werk leider noch im 19. Jahrhundert festhing – hat bekanntlich noch im letzten Spieljahr an seiner Deutung gearbeitet. Dass Castorf im Übrigen konsequenterweise hier fast völlig auf den Herrenchor verzichtet hat, ist dramaturgisch richtig, weil die Herren ja nur an einer bestimmten Stelle gebraucht werden – die Spannung ist natürlich umso größer, je weniger Zeugen bei Siegfrieds Selbstenthüllung anwesend sind. Das anonyme Massenheer der Choristen würde die Intensität dieser Dreierszene nur stören.

Castorf hat allerdings auch gesehen, dass man Wagners langatmiger Musikdramaturgie nur aufhelfen kann, wenn man Szenen erfindet oder sinnvoll ergänzt; gerade in Letzterem ist er Meister. Dass die Nornen noch mit einem sinnlosen Seil umgehen, ist ein ironischer Hinweis auf überlebte Darstellungstraditionen. Viel interessanter ist die Neudeutung der Nornenszene als blutiger Voodoo-Kult; so etwas wird offensichtlich noch in manch Berliner Hinterhof praktiziert. So wird auch diese dramaturgisch überflüssige Szene spannend, weil sie endlich etwas mit unserer unmittelbaren Lebenswelt zu tun hat und nicht in mythischen Nebel gehüllt wird! Wenn der Statist Patric Seibert die Treppe, die nicht zufällig an die berühmte Treppe aus Eisensteins Revolutionsfilm Panzerkreuzer Potemkin erinnert, herunterkollert, um unten wie wild ein rotes Tuch zu schwenken, überbrückt die Einlage mit unüberbietbarer Virtuosität die Umbaumusik zur (hier seltsamerweise unangenehm konventionell inszenierten) Waltraute-Szene. Zudem verweist die Regie hier zurückhaltend auf Wagners kommunistische Vergangenheit, die ihm in den Revolutionsjahren und in unmittelbarem Kontakt zu Michail Bakunin die Idee zum Ring eingab. Auch diese Einlage zeigt auf großartige Weise, wie der Mythos, der ja nach Aussage von Wagner für alle Zeiten gültig ist, konkretisiert werden kann. Ganz entzückend: die Wiederkehr Seiberts als „Siegfrieds Braut“, die den berühmten Kinderwagen aus Panzerkreuzer Potemkin nach unten rasen lässt, wobei Dutzende von Kartoffeln herauspurzeln: eine Erinnerung an Seiberts Auftritt am Ende des ersten Siegfried-Akts, womit Castorf allerdings seinem Prinzip der Diskontinuität untreu wird. Die Kartoffel wird als Metapher sinnvoll eingesetzt, repräsentiert sie doch als Grundnahrungsmittel ein Objekt, das den ausgebeuteten Massen fehlt, die durch Spiele wie eine Hochzeit „gesättigt“ werden müssen, um eine Revolution zu verhindern. „Krise“ und „Hunger“, diese Code-Wörter werden ja von einigen der schwarzen Mannen an die Mauern des Hinterhofs der Hauptstadt geklebt. Die Frage, wieso man nicht einfach in der Döner Box einen billigen Döner holt (in Berlin wird der Döner-Markt bekanntlich durch brutalste Preiskämpfe geregelt), gebt verloren. Es kommt hier, Castorf konnte es gut begründen, einzig auf Brüche und Diskontinuitäten an. Alles andere wäre affirmativ und dramatisch öde.

Seibert ist auch dort großartig, wo er sich durch das wilde Treiben des zweiten Akts – mit dem Massenheer der durch Sex („Schlampen“) und Drogen (Alkohol) manipulierten Anhänger Gunters und Hagens arbeitet. Man hat in Bayreuth, in dem ja ein Kennerpublikum sitzt, dem jede Note und jedes Wort Wagners vertraut ist, schon Recht, wenn man nicht immer das Gleiche zeigt. Wer will schon zum 20. Mal eine Schwurszene oder ein Verschwörerterzett sehen, das er in- und auswendig kennt? Nein, es war gut, diese allzu bekannten Szenen durch neue und vor allem: aktuelle Bilder anzureichern. Castorf ist auch ein Meister darin, Wagners verstaubte Historienbilder mit dem einzig packenden Realismus der Gegenwart zu versehen. Toll, wie die Kamera durch die völlig enthemmte Menge fährt, hier Patric Seibert beobachtet, wie er sich, völlig enthemmt - im Sinne der einfallsreichen Castorfschen Ironie, die alles dumme Pathos abwehrt - eine Spur Mehl in die Nase zieht, dort die Pärchen beim Knutschen beobachtet. Wer hier nicht lacht, hat einfach keinen Humor – und er begreift nicht, wie es in Berliner Dönerbuden, diesen Spiegeln der Gesellschaft, zuzugehen pflegt. Großartig auch die Beobachtung, dass Massen immer zu spontanen Gewaltattacken neigen; wir sehen es ja allenthalben auf unseren Straßen. Dagegen wird es sehr poetisch, wenn Castorf seinen einzigen wirklichen Helden, also Hagen, in einem Film und in leichter Zeitlupe durch den oberfränkischen Forst wandern lässt. Was für eine wunderbare Akzentuierung des gewaltigen Trauermarschs, der in Wahrheit Hagen gewidmet ist! Am Ende wird Hagen von den Rheintöchtern betrauert, die den Gestorbenen schließlich in einem Todesnachen dahinschippern sehen. Was für eine schöne Gegengebewegung zum bekannten Finale und seiner allzu bekannten Musik.

Umgekehrt vermeidet Castorf den Fehler, Wagner überflüssig und verdoppelnd zu bebildern. Siegfrieds Rheinfahrt kann viel besser dargestellt werden, indem man ihn schlafend zeigt, wobei auch wieder Video zum Einsatz kommt, das den Schlafenden quasi im Schwarzlicht zeigt. Stichwort Film: Über das Kneten jener Puppe, die Brünnhilde als symbolisches Abbild ihrer Selbst am Ende des Vorspiels Siegfried schenkte, muss man nicht streiten, wird doch auf diese Weise großartig die Entfremdung gezeigt, die zwischen Siegfried und Brünnhilde herrscht, wenn der „Held“ sie am Ende des ersten Akts überwältigt.

Im Ernst, liebe Freunde der Ironie: zumindest musikalisch bot uns der Abschluss der Castorf-Tetralogie auf Grundlage einiger Ideen Richard Wagners ein packendes Theater. Zurecht umjubelt wurde der herrlich vitale Siegfried Stefan Vinkes, der mit scheinbarer Mühelosigkeit noch den letzten Gruß an Brünnhilde formulierte. Zurecht gefeiert wurde die wunderbare Brünnhilde der Catherine Foster, deren schönster Moment für mich der hymnische Ausbruch zwischen Waltrautes Abgang und Siegfrieds Wiederauftritt in Gestalt Gunthers war. Gunther selbst war bei Markus Eiche, diesem wohltuend artikulierenden Bariton, an der richtigen Stelle (und hinreißend spielen können sie alle). Herausragend: Stephen Milling als Hagen – ein Hagen aus dem Bilderbuch der Operngeschichte. Unglaublich dessen körperliche Präsenz und schneidende vokale Statur, die sich gegen alle Castorfschen Erfindungskünste immun zeigt. So läuft er fast wie ein gewaltsamer und instinktiv bohrender Fremdkörper durch die Szene. Es passt glänzend zu diesem Typus, es passt glänzend zum majestätisch finsteren Auftritt dieser Ausnahmerolle des Musiktheaters. Albert Dohmen bleibt ein verlässlicher Alberich, Allison Oakes eine erstklassige Gutrune (auch in Bayreuth waren schon schwächere Gutrune-Interpretinnen zu erleben), die die Idiotismen (wörtlich: die Kenntnislosigkeiten) ihres aktualisierten Rollenauftrags noch in der Isetta witzig herausspielt: man schaut gern hin, auch wenn man sich als mündiger Ring-Zuschauer über den respektlosen Grundzug der Interpretation ärgern mag. Unter den Nornen gefielen mir zwei besonders: der leuchtende Sopran der 2. Norn Stephanie Houtzeel (den sie auch bei ihrer frechen Rheintochter Wellgunde anbrachte) und die edeldunkle 1. Norn Wiebke Lehmkuhls. Alexandra Steiner und Wiebke Lehmkuhl ergänzten das erstklassige Terzett der Rheintöchter: auf schönem Niveau. Auch Marek Janowski wurde mit dem Orchester der Bayreuther Festspiele gefeiert: für eine teils schnelle, immer farblich genaue Begleitmusik, die dem schnellen Drama tempomäßig entsprach. Wunderbar etwa die grellen Lichtpunkte, die unter Janowskis Leitung den einzigartig silberschwarzen Dissonanzen aufgesetzt wurden, die in Hagens Wachtmusiken den Zuhörer fesselten. Eine Theatermusik: nicht mehr und nicht weniger.

Fazit:

Dies also war der Castorf-Ring 2016: meist erstklassige Sänger in rundweg hinreißend gut gemachten Bühnenbildern; Einzel- und Sondergeschichten, die meist von dem ablenkten, was man gemeinhin als „Hauptsache“ zu bezeichnen pflegt, weil die Regie offensichtlich der Überzeugung ist, dass die Widersprüche und die Zersplitterungen dieser Welt sich im inszenierten Kunstwerk unabdingbar widerspiegeln müssten; das Missverständnis, dass eine Oper ganz wie ein Schauspiel inszeniert werden könne; schwere Berliner-Volksbühnen-Ironie und Kasperlegeschütze in einem missverstandenen Scherzo, ein unglaublich agiler Dramaturg als Daueredelstatist, aber vor allem gefeierte Sänger und ein Orchester, die es manchmal verdammt schwer hatten, sich gegen die Übermacht der Bilder zu behaupten. Eines aber muss man Castorf & Co. lassen: Die Bilder werden bleiben. Und die Erinnerung an einige Sternstunden des heutigen Wagnergesangs, die seltsam quer stehen zum optischen Eindruck dieses Ring für die MTV-Generation.

Frank Piontek, 26.8. 2016

Bilder ©: Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

 

 

 

 

SIEGFRIED

23.8. 2016

Im Bayreuther Kasperltheater

Dass Siegfried und Fafner zusammengehören wie der Kasperl und das Krokodil, war selbstverständlich für Cosima und Richard, die ihren Kindern ein Kasperletheater schenkten, das diese oft spielten. Am 15.10. 1870 notierte Cosima: „Siegfried und Fafner bezeichnen wir als Kasperl und das Tier, welches ihn happen will. Richard sagt, es ist derselbe Typus“. Kein Geringerer als Thomas Mann stellte in seinem Versuch über das Theater die hübsche Frage: ob denn „noch niemandem die hohe Ähnlichkeit dieses Siegfried mit dem kleinen Pritschenschwinger vom Jahrmarkte eingeleuchtet“ habe?“ Dass das Kasperltheater „die Geburtsstätte des deutschen Theaterspieles“ sei, behauptete Wagner selbst in seinem Aufsatz Über Schauspieler und Sänger.

Hätten Richard, Cosima und Thomas Mann geahnt, was heute auf der Bühne des Bayreuther Festspielhauses zu erleben ist, hätten sie es tunlichst vermieden, die zartesten Hinweise auf den Zusammenhang zwischen Siegfried und dem Kasperltheater einer Nachwelt zu hinterlassen, die derartige Bonmots mit größter Unnachgiebigkeit auszubeuten pflegt. In Bayreuth haben sie jetzt das, was sie sich nie vorstellen konnten: ein veritables Kasperltheater.

Nichts fehlt: nicht der Kasperl, dessen Pritsche zur Kalaschnikow geworden ist, nicht die Krokodile, die nur nicht nicht dort auftreten, wo der Zuschauer sie erwarten würde – doch halt: schon im zweiten Akt huscht ja ein Monstrum kurz als Fafners Begleittier über die Bühne, aber das war es dann auch schon. Stattdessen machen sie das, was sie einzig nach dem Willen des Musikfeinds Castorf machen müssen, und sie machen es zweifellos sehr gut: sie stören. Sie stören die letzten 20 Minuten der Liebesszene – dochdoch, es handelt sich, folgt man Wagners Text und Musik, um Liebe -, und sie machen es punktgenau ab der wundersamen Stelle Ewig war ich: eine Musik, die bekanntlich eine ganz neue, sensitive Qualität in die Partitur hineinbringt. Nur genügen nun nicht mehr, wie noch im Premierenjahr 2013, zwei ausgewachsene Krokodile, um das Kaperltheater am Alex auzurichten. Nun sind es zwei große, also Papa und Mama, die inzwischen drei Bälger, darunter ein Neugeborenes auf die Welt gebracht haben. Die Viecher sind wirklich entzückend; Chapeau für die Statisten, die sich ihr karges Brot im Schweiße ihres Angesichts erkriechen müssen. Eine wahrhaft und wörtlich tolle Szene.

Wie süß, Wie sensitiv.

Tatsächlich folgt auch diese völlig absurde Szene einem Plan – wenn man auch Castorf auf dem Leim ginge, würde man versuchen, mit diesem Siegfried eine konsistente Geschichte nachzuerzählen. Die Verwirrung und das konsequent andauernde Buhgewitter am Ende des 3. Akts sind nachvollziehbar. Dabei müssten die Zuschauer nur einmal nachlesen, was der Dramaturg Patric Seibert, der am Abend als „Bär“ und wieder als Kellner in Volleinsatz ist, als ästhetische Maxime (nennen wir es mal hilfsweise so) 2013 im Programmheft fixiert hat: „Es war dem Theater in den sozialistischen Staaten, sofern es gut gemacht war, eigen, neben der eigentlichen Handlung auch immer noch eine Gegen- oder Parallelhandlung zu entwickeln. Diese war oftmals wichtiger als der eigentliche Stoff. Obwohl sie meist nur in Andeutung, im Hinweis, im Zeichenhaften verblieb, verwies sie auf die Freiheit – und zwar auf eine Art von Freiheit, die über den marxistischen Freiheitsbegriff hinausgeht.“

Grau, mein Freund, ist alle Theorie… Denn Castorfs und Seiberts Denkfehler besteht in dieser Inszenierung in besonderem Maße darin, das „Theater in den sozialistischen Staaten“, womit einzig das Sprechtheater gemeint ist, mit einer Oper in der nichtsozialistischen, sondern bourgeoisen Welt der Bayreuther Gegenwart zu verwechseln. Ergebnis ist das Absurde, das zwar – durch den eingestandenen Willen zur Fragmentarik – gewollt ist, aber durch szenische Setzungen dieser Art noch einmal aufgegipfelt wird: im Sinne eines monumentalen Kasperletheaters, dem keine irgendwie gearteten Bedeutungssplitter mehr zu entnehmen sind, die auf Wagners idealistische Welt Bezug hätten. Castorf hat es durch seine durchaus beeindruckenden Bilder, die nicht ihm, sondern seinem Bühnenschöpfer Aleksandar Denić zu verdanken sind, und durch seine Gegen- oder Parallelhandlungen wieder vermocht, wesentliche Grundkonstituenten der Wagnerschen Dramaturgie ad absurdum zu führen; der Text wird, die Tendenz wird im Lauf des Abends immer stärker, zunehmend unwichtiger, ja sinnwidriger. Was soll denn, um nur ein Beispiel zu nennen, ein archaischer Tarnhelm am eindeutig DDRmäßig ausgestatteten Alex in den Händen eines Mafioso, der gerade aus einem Restaurant heraustorkelt, wo er nicht liegt und besitzt, sondern seine Bordsteinschwalben und Alexschlampen mit den Segnungen der westlichen Konsumindustrie versieht? Ach ja, die Spur des Öls… Achtung!: Plastiktüte!

Wie witzig! Wie weise!

Dabei ist – natürlich, denn Castorf als dumm zu bezeichnen wäre grundfalsch – tatsächlich, wenn man sich bemüht, die Bilder zu deuten, jedes Bild und jedes Detail bedeutungsbehaftet. Der „normale“ Zuschauer hat nur keine Chance, die Castorfsche Privatmythologie so zu durchdringen wie Siegfried einen Feuerwall, der in dieser Inszenierung – natürlich, wieso auch? - nicht existiert. Die Krokodile haben sogar zwei Bedeutungen: 1. erinnert Castorf an jene Viecher, die 1945 aus dem zerbombten Berliner Zoo entflohen; Castorf muss den Satz: „Pass auf, die Krokodile kommen aus dem Kanal“, öfters von seiner Mutter gehört haben. 2. hat Castorf soviel Dostojewski inszeniert, dass die Erinnerung an dessen satirische Erzählung Das Krokodil wie eine Pritsche ins Auge des Zuschauers fallen sollte. Der Dichter nahm darin, so lesen wir's auf Wikipedia, „das ökonomische Prinzip und den Kapitalismus aufs Korn, in dem der Mensch neben dem Profit nichts mehr gilt.“ Das Riesenkrokodil hört auf den Namen „Karlchen“, es wird mit einem Stock geneckt, es verschluckt einen Beamten, der, im Sinne des wirtschaftlichen Prinzips, seine Aufgaben fortan im Bauch des Ungeheuers ausüben will.

Zugegeben: das ist sehr lustig – aber Wagners Siegfried ist nicht lustig, es sei denn, man zieht das Absurditätsprinzip konsequent durch, was Castorf mit seinen bierernsten Verweisen aufs Öl und seinen ungewollt pathetischen Bildern, also dem sozialistischen Mount Rushmore, nicht vermag. Im Gegenteil: die Musik des Schlussakts besitzt eine Erhabenheit, schließlich eine affirmative Qualität, die gegen jeden Spaß immun ist; wer's anders macht und sich Späßchen erlaubt, scheitert am Absurden – und am Publikum, das spürt, dass das Wesentliche hier nicht mehr stimmt. Zugegeben: die Musik der letzten 10 Minuten ist, im Ganzen der Musikdramaturgie des Ring gesehen, problematisch. Um dies zu bemerken, muss man kein Musikfeind sein. „Wir missgönnen“, schrieb Robert Donington in „Richard Wagners Ring des Nibelungen und seine Symbole“, „dem Paar weder die Erregung noch das Glück, schrecken aber vor der schwachen Andeutung manisch übertriebener Freude zurück, die sich am Ende von Siegfried befindet“. Schwacher Trost: andere Regisseure haben an anderen Häusern bessere Lösungen für diese Schwachheiten, die sich in ziemlich lauten Tönen äußern, gefunden. In Bayreuth besteht die Lösung darin, dass die Musik bagatellisiert wird. Doch nicht nur das: „Das ist eine Unverschämtheit gegen die Sänger“, wie ein Besucher zurecht meinte. Also: Es gibt keine Liebe in diesem Ring, nur Kaspereien am Biertisch, Siegfrieds Aktenblättern und Wotans Sudeleien mit Spaghetti und Rotwein (der literweise in diverse Gläser gegossen wird: eben absurd). Dochdoch, es gibt Liebe in diesem Ring: bei den Krokodilen. Im nächsten Jahr wird das letzte Kindchen auf die Bühne kommen. Das ist wirklich wichtg bei der Betrachtung der Schlussszene.

Denn Stefan Vinke – im Moment einer der ausdrucksstärksten und vitalsten Heldentenöre, die die Opernwelt besitzt – und Catherine Foster – eine exzellente Brünnhilde, die mit Siegfried zusammen prachtvoll harmoniert – werden von Castorfs Gegenbewegungen zu Statisten degradiert. Jedes der fünf Krokodile ist wichtiger. Wichtiger ist auch die stimme junge Frau, die im Rachen eines der Monstren verschwindet und am Ende vom Helden befreit wird.

Ein Extraapplaus für die Krokodile: Bravi! Dass die Statisten, die diese schweißtreibende Arbeit ausüben, auch der wieder glänzend aufgelegte Patric Seibert, in der vorletzten Aufführung mit harschen Buhs bedacht wurden, ist allerdings unverschämt und respektlos. Sie haben ihre Aufgabe prachtvoll erfüllt: so wie Stefan Vinke, der als Siegfried genau in jenem Moment lautstark seine Kalaschnikow klarmacht, in dem – natürlich, denn der Musikfeind ist im Grunde seines Herzens ein Musikkenner - die schönste Stelle des Waldwebens anhebt. Während das emporstrebende Freia-Motiv von der Solo-Violine angestimmt wird, macht es vernehmlich „Klack“ und „Tschack“. Aber seltsam: Kurz zuvor ist dem Regisseur eine Szene gelungen, die er, wäre er konsequent vorgegangen, annähernd wunderschön ist. Es bleibt der einzige magische Augenblick in dieser Oper, die – vor allem im zweiten und dritten Akt – über einige der außergewöhnlichsten und schönsten Passagen verfügt, die Wagner je komponiert hat (sieht man einmal von einigen fantastischen Momenten mit den Riesenköpfen ab).

Plötzlich tritt nämlich ein Wunder auf die Bühne: der Waldvogel kommt in Gestalt eines spektakulär und zauberisch gewandeten Samba-Girls daher – von der Copacabana wurde es offensichtlich direkt an den Ostberliner Alex geweht. Dieser Waldvogel ist wirklich ein Äquivalent für Wagners mythisches Tier, das in den verschiedensten Metamorphosen die Bühnen zu betreten pflegt (und Ana Durlovski singt es mit einem faszinierend goldenen Timbre, von dem man nicht weiss, ob es in der Höhe nicht ein bißchen zu viel des Strahlens ist). Diese Gestaltwandlung gehört sicher zu den erstaunlichsten und beeindruckendsten: als Werk der Kostümbildnerin Adriana Braga Perezki. Der Zuschauer muss nicht wissen, dass Frau Perezki in Rio de Janeiro geboren wurde, um die Schönheit dieses Kostüms zu schätzen. Zauberheft also ist der Einbruch des Übernatürlichen und des Übernatürlich Schönen in die graue Welt des Alex, mag auch Castorf den dramenkonstituierenden Gegensatz von Natur und Kultur völlig ignoriert haben; wo die Neidhöhle und Mimes Höhle, damit auch die verschiedenen Symbolorte liegen, ist ihm völlig egal. Von hinten zart beleuchtet, huscht die junge Frau – kein Wunder, denn offensichtlich wurde sie nach Berlin geweht – zu Wagners zartester Siegfried-Musik über die Bühne. Dass Siegfried derweilen vorn im Dunkel steht und alles, was er in seinem Monolog über sich und die Welt mitzuteilen hat, unwichtig wird: Geschenkt. Es kommt ja nicht darauf an – aber worauf es ankommt, erfährt der Zuschauer leider nicht. Es kommt auch nicht darauf an, ob eine musikalisch überaus erhaben gezeichnete „Urmutter“ eine Berliner Nutte sein könnte, die beim göttlichen Befehl „Hinab! Hinab!“ sich anschickt, vor dem schmierigen Unsympath namens Wotan in die Knie zu gehen, um ihm einen Blowjob zu verpassen. Nadine Weissmann singt sie übrigens wieder hervorragend: mehr dramatisch als lyrisch, mehr erregt als gewöhnlich. Es passt zur Inszenierung.

Auch diese billige Szene hat Castorfsches System, das mit drei Worten bezeichnet werden kann: Herunterbrechen, herunterbrechen, herunterbrechen. Also wird das schöne Waldvögelchen am Ende des 2. Akts echt kalauerhaft gevögelt, obwohl's dramaturgisch nicht nur keinen, sondern totalen Widersinn macht, weil Siegfried bekanntlich nicht schon vor der Begegnung mit Brünnhilde in die praktischen Seiten der Liebe eingeführt werden kann, aber wir haben ja gelernt, dass der, der in dieser „Lesart“ des Dramas eine zusammenhängende Geschichte sucht, verloren oder noch naiver als der Regisseur ist, der glaubt, dass er mit Einfällen (den „Läusen der Regie“, wie der wirklich gute Bayreuther Tristan-Regisseur Heiner Müller mal gesagt hat) dem Riesenwerk beizukommen vermag. Statt Beikommen hilft nur Beischlafen – und Beispringen, der Bär ist so eine Ersatzfigur, die den ersten Akt wahrhaft trägt und selbst den agilen Mime des Andreas Conrad ins szenische Aus drückt, wenn dieser vorn steht und der „Braune“ im Wohnwagen hinten vor sich hin werkelt.

Patric Seibert macht das natürlich glänzend: doch nur im Sinn bzw. Un-Sinn des Kaschperltheaters. Dieser „Braune“ - nein, er ist kein politisch Brauner, was ja beim wild assoziierenden Regisseur jederzeit möglich wäre – ist „nur“ ein Kretin, der sich (Achtung! Leitmotiv!) mit Öl einschmiert, Bücher aufhäuft und sie während des nicht stattfindenden Schmiedeprozesses wie blöd anbläst. Möglicherweise handelt es sich um die Werke der sozialistischen Klassiker, die vom östlichen Mount Rushmore in den Zuschauerraum blicken. Nur Marx schaut auf die Szene. „Marx! It's Marx!“ ruft in der Pause eine Amerikanerin. Um dies zu erkennen, benötigt man keinen Grundkurs in Politikwissenschaft. Die sozialistischen Klassiker, also der „Löwe“ (Marx), der „Fuchs“ (Lenin), der „Wolf“ (Stalin) und der „Panda“ (Mao), wie Denić diese Ikonen bezeichnete, hätten allerdings kaum Spaß gehabt am pseudorevolutionären Gehabe dieser verlorenen Generation. Im dritten Akt werden dann Stalin und Lenin zum großen Gespräch zwischen Wotan und Siegmund per Überblendungsvideo die Augen verdrehen und blinzeln: das ist zweifellos witzig, aber die Frage, wieso der jüngere Stalin offensichtlich dem Großvater Wotan und der ältere Lenin, also der Ziehvater Stalins, mit dem jungen Siegfried parallelisiert wird, bringt nur Unruhe in die Szene. Dummerweise stellt sich der mündige Zuschauer eben solche Fragen, über die die Szenen so „kurzweilig“ vergehen, dass er sie im Prinzip nur fragmentarisch aufnimmt. Es soll so sein, es kann nicht anders sein. Mit Bakunins konkreter Theorie vom Revolutionär, die Wagner kannte, und die im Programmheft ausgebreitet wird, haben übrigens weder Siegmund noch Siegfried zu tun: weder passt die Ansicht vom radikalen Umstürzler zum humanistischen Einzelkämpfer Siegmund noch zum anarchistischen „Naturburschen“ Siegfried. Mime und Siegfried klopfen denn auch ziemlich respektlos – und sinnlos – auf den Monsterköpfen herum. Was widertönt, klingt allerdings nur hohl – aber sie werden, in ihren wechselnden Positionen auf der Drehbühne, von Rainer Casper grandios beleuchtet. Seibert, der „Bär“, das Faktotum für alles in diesem Castorf-Ring, wird später als Fassadenputzer fleißig an Lenins Gesicht herumwischen. Allein sein Headbanging zur Metalmusic, die Wagner mit der barbarischen Schmiedeszene komponierte, ist wirklich musikalisch gut erfasst. Ansonsten sieht Castorf im Siegfried allein das Scherzo dieses viersätzigen Großwerks: eine eingeschränkte Sichtweise, Er muss da etwas missverstanden haben, weil die Scherzsucht in dieser Inszenierung übergroß ist. Kein Wunder, dass der „Bär“ hier stark kretinistisch wirkt und am Ende des 1. Akts sich als Siegfrieds verliebte Braut verkleidet. N' bisken Spaß muss schließlich sein, oda wat?

Spaß hat man auch, wenn's knallt. Natürlich muss Siegfried ein Schnellfeuergewehr in Gebrauch nehmen, um den armen (aber durch Karl-Heinz Lehner ganz erstklassig artikulierenden) Fafner zu meucheln. Es ist gut und konsequent, denn in dieser Welt machen Speere und Schwerter (obwohl Siegfried absurderweise im ersten Akt auch mit einem hantiert), keinen Sinn mehr. Man fragt sich nur, wieso der junge Mensch abdrückt – wird hier nicht mit einer Kanone auf einen angetrunkenen Spatz geschossen? Nun gut, die völlig verfehlte Sozialisierung. Aber Fragen und Antworten dieser rationalen Art bringen es nicht – nicht an diesem Abend, nicht in dieser Inszenierung. Ob eine Statistin – die noch mal von Wotan geknutscht wird, bevor er abdampft – eine Banane ist oder nicht (Banane! Was für ein brillantes DDR-Symbol!), ist völlig egal. Allet Banane, wie der Berliner sagt. Ob irgendwelche Damen am Restaurantfenster herumschrubben, ein Kellner sich fast zu Tode rackert oder Mime und Alberich auf den Videos als sozialistische Diktatoren posieren, muss nicht hinterfragt werden.

Dass Wotan, der von John Lundgren stimmstark wie -schön gesungen wird, als Angehöriger einer Gang erscheint – dies zeigt das Kreuz auf seinem entblößten Bauch – ist nach dem Rheingold fast schon schlüssig. Aber Wotan ist bei Wagner kein Gang-ster – er ist und hat ein Problem, aber seine Musik ist definitiv nicht die eines Gangsters. Schon gar nicht die eines Verbrechers im realsozialistischen Umfeld, der es mit einem Ganoven vom Schlage Alberichs zu tun hat (an diesem Abend hat Albert Dohmen aufgrund der akustischen Raumsituation und der monumentalen Wand wesentlich mehr Durchschlagskraft).

Was bleibt, ist tatsächlich manchmal die Musik. Marek Janowski gibt wieder mit dem Orchester Tempodruck und besinnt sich auf klangschöne Stellen. Von der 25. Reihe aus klingen die tiefen Holzbläser, die Bassklarinette und das Fagott, besonders intensiv in den Raum. Es passt zur Schroffheit der Interpretation und enthüllt, vielleicht etwas einseitig, aber interessant, Wagners eminente Instrumentationskunst an diesen faszinierenden Instrumenten, denen er wunderbare Nuancen abgewann.

Der Rest ist grün und hört auf den Namen „Karlchen“. Wie die anderen Krokodile in diesem monumentalen Kasperletheater heißen, konnte der Opernfreund bis Redaktionsschluss leider nicht herausfinden.

Frank Piontek, 24.8. 2016

Fotos ©: Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

 

 

DIE WALKÜRE

21.8.2016

Der Musikfeind

Es gibt eine kurze Erzählung von E. T A. Hoffmann, die den Titel Der Musikfeind trägt. Er fällt dem Opernfreund mehr als einmal ein, als er Die Walküre besichtigt. Zum ersten Mal, als eine der allerschönsten Passagen des 1. Akts – natürlich, denn der Regisseur Frank Castorf geht in seiner Musikfeindschaft ja systematisch vor – derart von Videofilmen bedrängt wird, dass die von Wagner angestrebte und selbst in mittelguten Inszenierungen meist realisierte Wirkung dieser nicht allein schönen, sondern dramaturgisch wichtigen „Nummer“ ausbleiben muss – es sei denn, der Zuschauer schafft es, völlig von den digitalen Flimmereien abzusehen und sich auf die von den echten Menschen produzierte Musikdramatik zu konzentrieren. Was man sieht, ist erschütternd blöd: eine Statistin - offensichtlich die Darstellerin der bislang unbekannten Mutter Siegmunds und Sieglindes, die später auch Wotans hochwichtigen Dialog mit Fricka (die als anachronistisch gekleidete aserbaidschanische Stammesfürstin daherkommt) gravierend stört – schlägt ihre Zähne in eine Torte, während Wotan, der wie Tolstois Großvater aussehen soll, Wodka trinkt und sodann freudestrahlend mit der aufgeregten Mutter telefoniert: wie schön, dass die Begattung des „wilden Zwillingspaares“ gerade nach Plan funktioniert. Die letzten Takte dieser grandiosen Liebesszene, die tatsächlich kaputtbar ist (Heut haben wirs erlebt), werden mit dem Bilde Lenins aus der Prawda akzentuiert. Und tot ist die Musik: das Einzige, was Wagners Ring letzten Endes legitimiert und ermöglicht.

Zum letzten Mal überfällt der Musikfeind den Zuschauer an diesem Abend, als er das letzte „schöne Stück“, also den Beginn von Wotans Abschied, der Abspulung eines weiteren Schwarz-Weiß-Filmchens unterwirft. Da das Bühnenbild eine aserbaidschanische Ölstation von 1900 simuliert, assoziiert der Musikfeind die Russische Revolution und den Russischen Revolutionsfilm mit seinen Menschen und Maschinen.

Bereits im 2. Akt – kaum zufällig während des ebenso grundlegend wichtigen Gesprächs Frickas mit Wotan – wurde unsere Aufmerksamkeit vom Dialog abgelenkt: zugunsten einiger echter und einiger parodistischer Ausschnitte aus Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin, wieder mit dem an sich grandiosen Patric Seibert, diesmal in der Rolle eines erfolgreichen Agitators, der in besagtem letzten Flimmerstück aus einem Hühnerkäfig befreit wird, um zu den innigen Klängen von Wotans Abschied mit dem Genossen irgendetwas mit der Hilfe der nobelschen Sprengprodukte, die man auch auf der Bühne sehen kann, in die Luft zu bombardieren.

Wie rührend. Wie revolutionär.

Castorf bleibt sich treu: an die Stelle der Wagnerschen Leidenschaften setzt er in fast schon unheimlicher, geradezu intuitiver Radikalität seine Gegenbilder. Anstelle von  bewegenden Auseinandersetzungen - zwischen Fricka und Wotan, zwischen Wotan und Brünnhilde - setzt Castorf auf bewegte Bilder und Statisten, die für das geradestehen sollen, was die (an sich eindrucksvolle) Bühnenarchitektur mit ihrem konkreten Sinngehalt allein nicht leisten kann. Wo die Geschichte von Siegmund und Sieglinde wie gehabt erzählt wird und in der ersten Akthälfte des ersten Akts eine schon wohltuende Konventionalität die Gesten der Protagonisten bestimmt, bleibt die Historie, die hinter dem Bildsymbol „Baku um 1900“ steht, völlig unerkannt. Ohne die frühsowjetischen Industrie- und Propagandafilme, die uns Menschen und Maschinen einer stählernen und ziemlich schwarzweißen Epoche zeigen, kämen wir kaum auf die Idee, dass „Baku um 1900“ etwas mit der Walküre zu tun haben könnte – denn die Ölmetapher, die das Gold ersetzen muss, trägt die von Wagner erfundene Handlung absolut nicht.

Der schwerste Denkfehler dieser Walküre besteht nämlich darin, dass Wotan unmöglich als Repräsentant einer Industrie auftreten kann, die zentral mit dem Öl, also dem Gold der Erde zu tun hat. Bekanntlich befindet sich das Gold zur Zeit der Walküre noch in den Klauen eines schlafenden Monstrums, das, nebenbei, alles andere als ein Kapitalist ist, weil es sein Kapital auf keinen Fall ver- und aufwerten will. Wotan aber ist, worunter er deutlich leidet, der Nichtbesitzer des zum Ring geschmiedeten Kapitals. Hier aber ist er der reichlich zauselige Fabrikbesitzer, der – das ist Castorfs und Seiberts zweiter kapitaler Denkfehler – im Symbolbild „Baku um 1900“ als Prawda (um 1900??) lesender Kapitalist unmöglich die Revolution von oben machen kann; ob die Tochter, die Frau im bourgeoisen Frack, an Vaters Statt auf die Barrikaden gehen kann, ist schon deshalb unwahrscheinlich, weil sie lieber ein Fabriktor schließt oder irgendwelche banalen Tätigkeiten ausführt, als der Erzählung des geliebten Vaters zu folgen, die Wagner nicht zu Unrecht als die zentrale Szene des gesamten Ring bezeichnet hat.

Der Fluch des Einheits-Bühnenbildes gebietet eine Identität der sozialen Sphären, die die Musik und Dramaturgie des Werks nicht nur ausschliessen, sondern verbieten: Hundings Hütte kann nicht Wotans Werkstatt sein, die „Gestalt aus der Frühzeit des Kapitalismus“ (Wie Friedrich Dieckmann den Ehemann anläßlich der Chéreau-Inszenierung beschrieb) hat nichts zu tun mit dem Sympathisanten eines jugendlichen Revoluzzers. Die Behauptung, die 2013 im Programmheft veröffentlicht wurde, derzufolge die „offene Erzählstruktur“, die notwendigerweise im diskontinuierlichen Probenablauf entstehen müsse, die Gegensätze zusammenführe und Lösungen vorenthalte, ist ein nur mühselig verhülltes Eingeständnis des Scheiterns am Stoff im Gewande einer modernistisch begründeten Denkfaulheit; gegen sie wird die Frage, ob der Feuerzauber (hier flackerts aus einem der riesigen Holzfässer) mehr oder weniger gelungen sei, zur Petitesse. Dass Wotan schließlich in beispiellos kalter Manier sein „Leb wohl“ anstimmt, passt zum trostlosen Bild der Ent- und Verfremdung, die der Musikfeind der integralen Musikdramatik wie zwanghaft überstülpt, weil er zu schwach scheint für jenes Pathos, das zwischen Szene und Musik den einzig möglichen Zusammenhang stiftet.

Das Programmheft behauptet indes einen Zusammenhang zwischen Weltgeschichte und Szene, wo der Ölförderort Baku zur wichtigsten Stadt der Russischen Revolution erklärt wird: es war der vielleicht wichtigste Ort, an dem der junge Stalin agitierte, doch nicht einmal die Lektüre des interessanten Buchs Der junge Stalin (von Simon Sebag Montefiore) dürfte dem Bayreuther Walküre-Besucher die Frage beantworten, was der pathologische Dschugshvili mit dem jungen Siegmund zu tun hat. War Stalin ein autokratischer Sozialrevolutionär im Gruppenverband der russischen Kommunisten, so bleibt Siegmund ein Einzelkämpfer für die Humanität. Über den chronologischen Eklektizismus der fleißig zitierten Filme und Bilder sich Gedanken zu machen – Baku wird als Revolutionsort in Erinnerung gerufen, während die Filme den Spiel-Raum bis 1942 ausweiten -, dürfte überflüssig sein. Gemeint ist wohl: Alles Russland, irgendwie Öl. Damit verbleibt die ihren eigenen Thesen gegenüber erstaunlich lasche Inszenierung in einem Raum der Diskontinuität und der Fragmentarik, die nichts Erhellendes zu den Figuren und den wahrlich spannenden Fragen beizutragen hat, die Wotan und sein Schöpfer umtreiben und -trieben.

Dies ist eben die bedeutendste Eigenheit dieser Inszenierung: die Architektur wird auch und vor allem bebildert, aber nicht in ihrem Sinne bespielt, mögen auch die Kostüme manchmal an die Epoche erinnern: Hunding im Frack ist so eine Figur, die zu ihrem Glück den abgehackten Kopf eines Revolutionärs auf dem typischen russischen Speer nach Hause trägt. Dass er die emotional hochgestellte Erkennungsszene zwischen Siegmund und Sieglinde stört, weil das Video gerade sein nächtliches Schlafzucken einfängt, ist nur eine von vielen Ärgerlichkeiten, denn – wie gesagt: Castorfs Arbeit an der Partitur ist von unheimlicher Konsequenz – wo es einfach zu schön wird, muss der Störeffekt einsetzen. Kein Wunder also, dass eine der wundersamsten Stellen des letzten Gesprächs Brünnhildes mit Wotan („da labte süß dich selige Lust“) vom dramaturgisch sinnfreien Vorfahren und dem beständigen Schwingen einer Ölförderpumpe begleitet wird. Der Einsatz kommt übrigens taktgenau. In diesem Fall zeigt sich der Musikfeind denn doch, wenn auch nur wider Willen, als Musikkenner, der seinen Blick vom Reclamheft emporgehoben hat, um seine Augen wohlgefällig auf der Maschine ruhen zu lassen. Wo der sowjetische Film noch Maschinen und Menschen sah, reduziert sich Castorfs Blick allein auf die Maschinen – die Menschen dieser Walküre werden allzu oft zu unbedeutenden, wenn auch singenden Statisten in einem eklektizistischen wie absurden, meinethalben „ironischen“ Historiengemälde degradiert. Selten genug, dass einmal die Szene funktioniert, weil schlicht und einfach ein einfaches, aber stimmiges Bild ohne irritierende Kommentare hingestellt wird: wenn Brünnhilde (oben) auf dem Turm steht, um Siegmund (unten) den Tod zu verkünden, wird im symbolischen Aufriss von Himmel und Erde – im Einklang mit der zweifellos erhabenen Musik, die der Musikfeind „unnachgiebig pathetisch“ findet – zufällig einmal etwas Richtiges gezeigt.

Wer also an absurden Späßchen, an Unlogik, bewusster dramaturgischer Zersplitterung, Unmusikalität und lustigen Videos sein Vergnügen findet, wird mit dieser Walküre ausgesprchen gut bedient. Wer der altmodischen Meinung ist, dass ein tiefes Interesse an Figuren und Konflikten – völlig unabhängig vom Spielort, der im günstigsten Fall aussehen kann wie er will – und grundsätzliche Rücksicht auf die Musik zu den Fundamenten einer guten Operninszenierung gehören, wird mit dieser Walküre schwer enttäuscht werden. Dass der letzte Bayreuther Ring, unterinszeniert vom Stückeschreiber Tankred Dorst, wesentlich langweiliger und optisch hässlicher war, dafür der Musik allen Raum einräumte, ist allerdings nur ein schwacher Trost.

Immerhin hat die Musik an diesem Tag eine etwas größere Chance, sich gegen die szenische „Zusammenführung der Gegensätze“ zu behaupten. Gegen den Walkürenritt hat selbst Castorf kaum eine Chance, zudem die Verdoppelung durch die Nahaufnahmen der wilden Reiterinnen hier vor allem für die Zuschauer in den hinteren Reihen sinnvoll sind (und spielen können auch sie: beherzt stummfilmhaft). Die dynamisch kräftigere Partitur gewinnt unter einem Dirigenten Profil, der auf deutlichste Akzente, spitze Attacken – und auf äußerst sensible Kammermusik setzt; wunderbar kommen nicht nur die zarten Töne Siegmunds und Sieglindes, diesem Cello- und Bratschentraum. Marek Janowski wird ausgiebig gefeiert, man darf vermuten: auch in Stellvertretung gegen den abwesenden Regisseur. Heidi Melton könnte eine besonders gute Sieglinde sein, würde sie ihr heldisch wie lyrisch gleichermaßen souveränes Organ in der Höhe ein wenig zügeln, um jene Detonationen zu vermeiden, die wir später noch im Schwarzweißfilmchen sehen. Christopher Ventris ist ein lyrisch beseelter Heldentenor mit feinen Zwischentönen, Sarah Connolly eine starke Fricka, die eine faire Szene verdient hätte, und Catherine Foster hat als Brunhilde in den letzten Ring-Jahren merklich an dramatischer Gestaltungs- und Charakterisierungskraft gewonnen: diese Wotanstochter hat, auch vokal betrachtet, inzwischen einen eigenen Willen (den sie auch gern mal kindisch zeternd rauslässt). John Lundgren hat in Wotans Abschiedsszene plötzlich – man vernimmt es mit Beklemmung und großem Mitleid – mit einem Stimmabbruch zu tun, der in den letzten Takten des Feuerzaubers wieder aufgefangen wird: eine Erinnerung an die simple Tatsache, dass selbst ein guter Bassbariton, der die Partie stimmschön und spielerisch nicht unter Niveau gestaltet, auch „nur“ ein Mensch ist – keine Maschine. Riesenapplaus – Riesenapplaus auch für Georg Zeppenfeld, dessen Hunding, ein relativ hoher Bass, szenische und stimmliche Statur hat: ein Sänger, der auf der riesigen Bühne kaum untergeht, weil er stärkste Charaktere formen kann. Schließlich das Oktett der Walküren: manche sind, wie Nadine Weissmanns Schwertleite, extrem gut zu verstehen, andere sind vor allem im grandiosen und grandios verschmolzenen Klang dieser ungeheuren Szene gut aufgehoben. Und klasse sehen sie alle aus: wie aserbaidschanische Nationalistinnen in ihren traditionellen Trachten, mal mehr, mal weniger modern, mal betörend schlank wie die bezaubernde und charmant behütete Waltraute der Stephanie Houtzeel, mal wie die schöne und starke Ortlinde der Dara Hobbs. Etc…

Die Power-Truppe, die über die Treppen und Plattformen des archaischen Ölturms zu hasten hat, wurde von Adriana Baraga Peretki mit Wechselkleidern ausgestattet; ein Kostüm-Oscar sollte ihr, neben Aleksandar Denićs Bühnenbild-Auszeichnung, sicher sein. Doch ebenso wenig, wie ein toter Revolutionär mit einer roten Flagge die Revolution macht und die erschossenen Männer auf den Treppen (denen sich die Walküren gelegentlich lustvoll nähern…) eine leninistisch-stalinistische Brigade, so wenig langen äußere Effekte, um das Drama zu interpretieren. Dabei stört leider immer noch eines: die Musik, mag sie auch an diesem Abend wesentlich mehr auffallen als am Vorabend des Bühnenspektakels.

Frank Piontek, 22.8. 2016

Fotos (c): Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

 

 

RHEINGOLD

am 20.8.2016

In der DDR gab es den berühmten Roman Die Spur der Steine und den noch berühmteren gleichnamigen Film, in Bayreuth verfolgt Frank Castorf seit seinem Ring-Debüt im Wagner-Jubeljahr 2013 die Spur des Öls. Ist es eine Schleimspur? Wird er darauf ausrutschen? Wer zum wiederholten Mal den „Vorabend“ der Tetralogie in dieser Fassung betrachtet, die nach wie vor starke Proteste beim Publikum auslöst (und gleichzeitig begeisterte Zusprecher findet), hat möglicherweise weniger Grund, sich so aufzuregen, wie es der Opernfreund 2013 machte – doch die Probleme bleiben.

Wer das Götter- und Naturwesendrama - die Bezeichnung darf nicht romantisch, sondern, in wagnerschem Sinne, sozialistisch gedeutet werden - in dieser Volksbühnenfassung sieht, kann ihr nur dann etwas abgewinnen, wenn er voraussetzt, dass im Drama über die Urfrevel an Natur und Mensch jenes absurde Theater verborgen ist, das in manch Gangsterfilm enthalten ist. Castorf hat, zusammen mit dem Bühnenbildner Aleksandar Denić, der ihm die überwältigend eindrücklichen Bühnenbilder baute, das Drama auf einen Film aus den 50er Jahren heruntergebrochen. Das ist witzig, schnell, eindeutig – und vor allem: ironisch. Wer sich die Mühe macht, das Programmheft der Produktion zu lesen (nicht jeder Ring-Besucher tut's, weil das Bedürfnis nach Aufklärung offensichtlich größer ist als das, sich über Unverstandenes zu ärgern), das von Patric Seibert gestaltet wurde, der als vielfach eingesetzter Edelstatist Festspielgeschichte geschrieben hat, wird wieder auf einschlägige Zitate aus Vladimir Jankélévitchs Großessay Die Ironie verwiesen. Er entstand in einer Zeit, in der das Absurde noch en vogue war und die Frage, wie über die politischen Verwerfungen der Epoche eines Kalten Krieges in Zeiten des sterbenden Existentialismus nachzudenken sei, noch mit ästhetischen Argumenten bedacht wurde. Castorf lebt, mental gesehen, immer noch in der DDR, wo das Erbe des Kalten Krieges bis zuletzt auf vielfach gebrochene Weise fortwirkte. Wo sich Idealismus und Realismus aneinander rieben, fand der Regisseur sein Spiel-Feld; dass er auch 27 Jahre nach dem Mauerfall (Siegfried und Götterdämmerung werden das überdeutlich zeigen) die Disposition nicht abschütteln konnte, ist bemerkenswert. Der alte, harte Regiedrache Castorf ist im Grunde seines Herzens ein verzweifelter Nostalgiker geblieben, der Zweifel an den Segnungen der westlichen Gesellschaft ist dem Konzept jener Ironie eingeschrieben, die er immerzu gegen das „unnachsichtige Pathos“ einsetzt: inbegriffen ein Amerika-Bild, das schon die deutschen Intellektuellen der 20er Jahre (allen voran Bertolt Brecht) gepflegt haben, und das nun, im Medium eines theatralisierten US-amerikanischen Films, auf der Rheingold-Bühne seine Urständ feiert. Natürlich kritisiert Castorf, der Berufskritiker, seine amerikanischen Gangster – aber der Kritik ist doch jene Zuneigung eingeschrieben, die durch keine Ironie aufgelöst werden kann, mag auch Wotan als ziemlich billige Type durchgehen, die mit Frau und Schwägerin zugleich im Bett liegt (und lustvoll hier und dort zugreift).

Castorfs Programm war schon immer die unnachsichtige Pathosverweigerung, ja: die -zertrümmerung. Dummerweise steht ihm in Bayreuth eine Kleinigkeit im Weg: Richard Wagners monumentale und hochdifferenzierte Musik, die im Rheingold schon selbst ironisch genug ist. Also geht der Meister der Zertrümmerung absolut kühl und überlegt vor: „Schöne Stellen“ - und es gibt nicht wenige in diesem zunächst als Konversationsdrama angelegten Drama – werden systematisch zerstört. Er schafft's durch eine konsequente Bebilderungsmanie. Der Rheintöchtergesang angesichts des aufleuchtenden Goldes, Loges Erzählung, Fasolts Lobpreis Freias und Erdas Prophezeiung werden durch Parallelaktionen, auch durch doppelte Parallelaktionen gestört: meist durch eine Szene, die zugleich auf der niemals stillstehenden Videowand zu sehen ist oder gelegentlich durch eine zweite Projektion, auch mal durch ein still oder eine extreme Zeitlupe konterkariert wird. Wichtigste Informationen (und welche wäre nicht wichtig in diesem Grundlagendrama?) werden souverän in die Zone der Unaufmerksamkeit gerückt, wenn das Video zugleich hübsche Banalitäten zeigt, denen sich selbst der erfahrene Ring-Zuschauer nicht erwehren kann. Christoph Schlingensief, auch er ein Gewächs der Berliner Volksbühne, hat in seiner unvergesslichen (und guten) Parsifal-Inszenierung eine Schrifttafel gezeigt: Die Bilder werden bleiben. Auch Castorfs Bilder werden bleiben – aber nichts von jenen Botschaften, die Wagner so wichtig waren, was weniger an der (möglichen wie diskutablen) Qualität eines Swimmingpools oder dem Dauereinsatz des Barkeepers als an der Gewalt eben jener Bilder liegt, die mit totalitärer Gewalt ins Blickfeld des Zuschauers rücken: samt bratwurstkauendem und spielentenspielendem Alberich. Wo Mythos und Moderne ungehindert aufeinander krachen, splittert's gewaltig. Kein Wunder, dass eine Zuschauerin beom Öffnen des Vorhangs spontan der Ausruf „Ach du guter Gott“ entfährt.

Das kann durchaus sehr lustig sein; die Akteure, die an diesem Abend nicht schlafen dürfen, sind tatsächlich brillant, wenn sie die Kamera verfolgt. Es macht durchaus Spaß, die Rheintöchter dabei zu beobachten, wie sie selbst das Gold rauben: das Gold Wotans und die Klunker, also den „wonnigen Hausrat“ seiner Frau, den die drei Schlampenblondies aus den Schubläden holen, bevor sie wieder den Schlitten besteigen, mit dem sie aus der Tankstelle an der Route 66 im Rückwärtsgang herausfahren. Dass Wotan sich nach Erdas Auftritt ziemlich schnell der Dame im weißen Pelz zuwendet, um erste erfolgreiche Annäherungsversuche zu starten, die zur Geburt Brünnhildes führen werden, ist dramaturgisch wesentlich sinnvoller – aber auch diese Parallelaktion zerstört die Kontinuität der Erzählung. Castorf und sein Dramaturg Seibert huldigen – im Mikro- wie im Makrobereich - ganz bewusst einer Dramaturgie der Zersplitterung, die sie aus dem Umstand ableiten, dass die Proben zum Zyklus nicht im zeitlichen Ablauf der Stücke gemacht werden. Angeblich, so Seibert 2013, „machte dies Art zu probieren solche Dinge sichtbar, die beim chronologischen Proben nicht zu Tage getreten wären“. Damit verkennen die Produzenten seltsamerweise den Umstand, dass bislang jede Ring-Produktion an jedem Opernhaus dieser Welt die Szenen und Akte diskontinuierlich angeht. Als Pflichtlektüre müsste den Uninformierten unter den Opernregisseuren immer noch der exzellente Begleitband zu Patrice Chéreaus Ring-Inszenierung in die Hand gedrückt werden, in dem genau diese Probensituation reflektiert wird, ohne dass der Chéreau-Ring jenes Maß an Zersplitterung und Zufälligkeiten aufgewiesen hätte, wie sie allein in der ersten Szene des Castorf-Ring begegnen.

Wer dieses Rheingold unter der Voraussetzung anschaut, dass es 1. die Geschichte des Öls in einer mehr oder weniger zufällig ausgewählten Szene und Ästhetik erzählt und 2. davon ausgeht, dass dem schwer pathetischen, dabei doch auch witzigen Rheingold nur mit den Mitteln der Ironie, des Zitats und des Films beizukommen ist, hat an der Aufführung sicher seinen Spaß. Wer dilettantische Arrangements (wie das Spiel der Rheintöchter mit Alberich, Donners Hammerschlag oder die Mime-Alberich-Szene mit ihrer dramaturgisch absurden Grundsituation der beiden gefesselten Brüder) schätzt, wird manchmal lächeln. Wer immer wieder sehen möchte, wie geraucht und telefoniert wird, wie gestritten und mit Pistolen herumgefuchtelt wird, wie die Rheintöchter mit den Herren herumspielen oder sie, wie den großartigen Patric Seibert, fast vermöbeln, weil der es als Underdog von Tankstellensklave goldmäßig einfach nicht bringt, kommt an diesem denn doch szenisch kurzweiligen Abend auf seine Kosten. Wer die Nähe der Musik zur Szene schätzt und davon ausgeht, dass Wagners szenische Aktionen selbst dort mit dem Gestus der Musik übereinstimmen, wo ein musikalisches Motiv dem unmittelbaren Wortlaut widerspricht (Egon Voss hat einige dieser Beispiele analysiert), hat gute Protestgründe. Die Buhrufe kamen nicht unerwartet – nicht einmal, bei allem äußeren „Witz“ dieser allzu launigen Inszenierung, unverdient.

All dies, komprimiert in der Ferne der Szene zum Ausdruck der Musik, ist auch der Grund für die Tatsache, dass von der musikalischen Interpretation bis zu diesem Absatz noch keine Rede war, ja: keine Rede sein konnte – denn Castorfs Inszenierung, die auf Nebensächlichkeiten, Ablenkungen und Gegenbewegungen setzt, ermöglicht einen fatalen Umstand: die Musik, die im Verbund von Ton, Wort und Bild die Geschichte erst trägt, wird zur Begleitmusik degradiert. Dass Marek Janowski den Ring dirigiert – eine Information, die den Gazetten schon im Vorfeld viele Zeilen wert waren – ist relativ unwichtig angesichts der Tatsache, dass im Graben jeder andere Dirigent sitzen könnte, um die Szene nicht zu stören. Andererseits passt sein meist eiliges Musizieren (sträflich: der Eilmarsch der Riesen), mit dem er dem Stil seiner berühmten Dresdner Einspielung treu blieb, gut zum Tempo der Inszenierung, die nur manchmal, wie in Alberichs Losbindungsszene, zum seltsamen Stillstand kommt. Vielleicht liegt's auch am Sitzplatz des Rezensenten, dass herausragende Details und übergreifende Strukturen nicht derart hörbar werden, wie sie hörbar sein müssten: in der 26. Reihe ist die Akustik des Hauses, die notorisch überschätzt wird, für feingliedrige Werke wie Rheingold nicht sonderlich geeignet. Der Ring wurde bekanntlich nicht für den verdeckten Graben komponiert: man hört's besonders dort, wo man gezwungen wird, die Musik – eben nicht zu hören. Zuviel „Pathos“ eben…

Also steht auch ein an sich guter, warmtönender Wotan im Gewirre von (grandioser) verschachtelter Architektur und Videoflimmerei oft auf verlorenem Posten (Iain Paterson). Albert Dohmens Alberich zeichnet sich, neben der profunden Tiefe, durch ein auffallend schräges „U“ aus, das mich an Gottlob Fricks Rheinpfälzereien erinnerte. Grandios: Nadine Weissmanns Erda, eine Edelschlampe mit dunkler vokaler Goldschicht (aber wenn man nur erinnern würde, was sie da eigentlich verkündet hat…).

Roberto Saccàs Loge tremoliert mir persönlich einfach zu unbändig. Mal schauen, was der Mime Andreas Conrads (der mich optisch an eine Schlingensief-Karikatur erinnerte) uns noch sagen wird. Günther Groissböck ist ein phänomenaler Fasolt, aber auch bei ihm geht manches, es ist unvermeidlich, weil inszeniert, akustisch schlicht und einfach unter. Sehr gut: Karl-Heinz Lehners Fafner, Sarah Connollys Fricka und die lyrisch flackernde Freia der Caroline Wenborne. Der Froh Tansel Akzeybeks ist nicht übel, bleibt aber vor allem aufgrund seiner schicken Perücke im Gedächtnis. Schön anzuhören und zu sehen, auch wenn die Rheintöchter, zumindest bei Wagner, definitiv keine Prostituierten, sondern Kinder einer Natur sind, die nichts von Körper- und Kapitalverwertung an der Blondhaarperücke haben: Alexandra Steiners Woglinde, Stephanie Houtzeels Wellgunde, Wiebe Lehmkuhls Floßhilde. Sie alle können im Bühnenganzen nur wenig Profil entwickeln. Dass sie gelegentlich im Großformat auf der Videowand erscheinen, ist allerdings keine vokale Hilfe – denn der Klang, der von den Sängern produziert wird, verschmilzt niemals mit den Impulsen, die das Bild aussendet. Es bleibt eine Diskrepanz, die die Zersplitterung dieser Inszenierung noch einmal bekräftigt.

Frank Piontek, 21.8. 2016

Fotos (c) Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Besuchte Aufführung: 18.8.2016

(Premiere: 25.7.2013)

Widerstand gegen kapitalistische Strukturen

Einen trefflichen Eindruck hinterließ die Aufführung des „Fliegenden Holländer“ bei den diesjährigen Bayreuther Festspielen. Die Inszenierung von Jan Philipp Gloger, für die Christof Hetzer das Bühnenbild und Karin Jud die Kostüme beisteuerten, kann als vollauf gelungen bezeichnet werden. Sie ist gut durchdacht, handwerklich stringent umgesetzt und in ein ansprechendes zeitgenössisches Ambiente gehüllt. Darüber hinaus regt sie stark zum Nachdenken an.

Es ist das Besondere an dieser Produktion, dass sie bei aller Modernität des äußeren Erscheinungsbildes eine starke Hommage an Wagners Gedankenwelt darstellt. Der vormärzliche Revolutionär Wagner hatte in Paris Proudhons Buch „Was ist Eigentum?“ gelesen und in erster Linie dessen Kernaussage „Eigentum ist Diebstahl“ für immer im Gedächtnis behalten. Im Folgenden hatte er eine starke Antipathie gegen jegliche Art von kapitalistischen Strukturen entwickelt, mit denen er später insbesondere im „Ring des Nibelungen“ abrechnete. Hieran knüpft Gloger mit seiner von knallhartem Realismus und großer Aktualität geprägten Deutung an. Was er hier so spannend und abwechslungsreich auf die Bühne gebracht hat, stellt mithin auch ein Stück Lebensgeschichte Richard Wagners dar. Dass der Stoff des „fliegenden Holländers“ dem späteren Bayreuther Meister „aus den Sümpfen und Fluten meines Lebens…auftauchte“, hat Wagner einige Jahre später in seiner Schrift „Eine Mitteilung an meine Freunde“ auch unverhohlen eingeräumt.)

Eindringlich schlägt Gloger eine Brücke von Wagners Hungerjahren in Paris um 1840 zu unserer zeitgenössischen Geschäfts- und Wirtschaftswelt. Wenn sich der Vorhang öffnet, erschließt sich dem Blick ein kalter, emotionsloser und durchweg dunkel ausgeleuchteter Raum. In diesem ist alles technisiert. Hetzers Bühnenbild wird von einer exorbitanten Installation dominiert, in dem ein unserem heutigen Zeitalter verpflichteter, stark verzweigter Datenstrom immerfort von oben nach unten fließt und erst beim Auftritt des Holländers zum Erliegen kommt. Dieses das Meer symbolisierende Bild eröffnet viele Assoziationsmöglichkeiten. Der Bühnenraum stellt gleichsam eine riesige Maschine dar, die das Leben der lediglich nach Gewinn strebenden Menschen bestimmt und sie umbarmherzig in ihren Fängen hält. Dieser überdimensionale Computer hat sich verselbständigt und eine fragwürdige Eigendynamik entwickelt, die auf ständiges Wachstum ausgerichtet ist.

Der Wirtschaftssektor dominiert, jegliche Art von Emotionen wird nachhaltig zurückgedrängt. Die Menschen sind nicht mehr humanitären Grundsätzen unterworfen, sondern erscheinen als fester Bestandteil des seelenlosen Wirtschaftssystems. Auf einem anderen Blatt steht, dass sie sich dessen oft nicht einmal bewusst sind. Das gilt insbesondere für den managerkranken, tablettensüchtigen Ventilatorenfabrikanten Daland, der in seinem Betrieb Arbeiterinnen in ödem blauem Einheitslook als billige Verpackungskräfte beschäftigt. Mehr Interesse als andere Regisseure zeigt Gloger der Figur der Mary. Am Schluss von Sentas Ballade gleicht sie sich äußerlich der Tochter ihres Arbeitsgebers an, nimmt die Brille ab und löst ihre Hochfrisur. Klar wird, dass die auf diese Weise zur Doppelgängerin Sentas gewordene Frau eine ehemalige Geliebte des Holländers ist, von dem sie freilich nichts wissen will. Die Tätigkeit, der die gesellschaftlich schlecht gestellten Mädchen in Dalands Fabrik nachgehen, ist für sie strenggenommen reichlich nutzlos. Hier wird gänzlich fremdbestimmt auf einem unsicheren Arbeitsplatz für einen Arbeitgeber gewerkt, dessen ganzes Denken und Trachten lediglich auf die Steigerung der Produktion und auf die stetige Vermehrung seines Kapitals gerichtet ist. Dessen sinnlose Anhäufung erscheint nur noch als purer Selbstzweck. Neben den Marx’schen Lehren muss man auch hier wieder an das bereits erwähnte Postulat von Proudhon „Eigentum ist Diebstahl“ denken.

 

Ricarda Merbeth (Senta), Andreas Schager (Erik)

Zu einer extremen Pervertierung hat der fragwürdige Wirtschaftsapparat bei dem als Handlungsreisenden mit einem Trolley voller Geldscheine erscheinenden Holländer geführt. Zum ständigen Unterwegssein verflucht, ist der Protagonist gleich den alten Seefahrern und Entdeckern auf die Erschließung immer neuer Handelswege bedacht. Zudem wird er nachhaltig von einer ungehemmten Profitgier unterjocht. Die Zwänge der nur auf ständiges Wachstum und Produktivität ausgerichteten hyperaktiven Marktwirtschaft sind Teil seines Wesens geworden. Dadurch ist er gleichsam selbst zur Maschine mutiert, was die aus seinem Kopf herausragenden Platinstrukturen und Geschwülste belegen. Außerdem ist diese Unansehnlichkeit des Holländers beredte Erscheinungsform einer inneren Leere, die aus einem Funktionsverlust resultiert. Sein Beruf als Wirtschaftsakquisiteur gibt ihm keine Erfüllung mehr. Er ist für ihn nicht länger bedeutsam. An die Stelle des Zaubers der unbegrenzten Möglichkeiten sind jetzt Emotionslosigkeit und innere Monotonie getreten. Als Symbol für tiefe Gefühle bemüht Gloger gekonnt das Blut. Der Holländer hat schon etliche Selbstmordversuche hinter sich, die alle missglückt sind. Davon zeugen die vielen Narben auf seinem Körper. Als er erneut versucht, sich die Pulsadern aufzuschneiden, wird klar ersichtlich, dass er nicht blutet. Diese Unfähigkeit zu bluten meint den Verlust von menschlicher Wärme und der Fähigkeit zu echter, aufrichtiger Liebe. Diese kann er nur durch Senta wiedererlangen. Die während seines großen Monologs erscheinenden drei weiblichen Allegorien sind dazu nicht in der Lage. Weder die Sekretärin noch die Masseuse noch die Prostituierte können ihm tiefer gehende Gefühle vermitteln. Das ist auch kein Wunder, denn zu diesen Damen steht er nur in einem materiellen Verhältnis. Echte Liebe kann er sich aber nicht kaufen. Konsequenterweise zerreißt der Holländer dann auch einen Geldschein. Der schnöde Mammon ist für ihn nicht mehr von Wichtigkeit. Von seinen Verirrungen erlösen kann ihn nur eine liebende Frau: Senta.

Ricard Merbeth (Senta), Thomas J. Mayer (Holländer)

Deutlich wird in dieser Szene, dass das Prinzip Frau bei Gloger eine Funktionalisierung erfährt. Nur die schwarz gekleidete Senta nimmt der Regisseur davon aus. Er führt sie als selbstbewusste und starke Frau vor, die vehement gegen die von ihr abgelehnte Umwelt aufbegehrt und den zweiten Aufzug zum Kern des Geschehens werden lässt. Nicht mit einem Bild des Holländers versucht sie sich eine Gegenwelt zu errichten, sondern mit einem Kunstwerk, einer schwarzen Plastik. Ihre Kreativität lässt sie zu dem von Wagner in seiner Schrift „Das Kunstwerk der Zukunft“ propagierten Nützlichkeitsmenschen werden, der zu dem künstlerischen Menschen der Zukunft erlöst wird. Ihre tief gefühlte Liebe ist es, die den Holländer schließlich wieder zu seinen Emotionen finden lässt. Jetzt aufs Neue ganz Mensch geworden beginnt er auf einmal zu bluten. Als Ausdruck tief empfundenen Dankes küsst er Senta warm und innig und legt ihr anschließend noch schwarze Engelsflügel an. Diese verleihen ihr das Aussehen der Pietà Michelangelos und weisen ihr darüber hinaus die Funktion einer Art Mater dolorosa zu.

Ricard Merbeth (Senta), Damen des Festspielchors

Auf einem Stapel angehäufter Ventilatorenkisten erstarrt das Paar eindrucksvoll zu Mahnmalen der einzig wahren Liebe. Als Treuschwur dienen dabei zwei Stigmata, die Senta sich und dem Holländer auf die Hand malt. Erik, der vom Regisseur als Hausmeister und ausgemachter Außenseiter vorgeführt wird, ist damit gar nicht einverstanden. Noch einmal versucht er, Senta von ihrem Vorhaben abzubringen. Nach einem ausgelassenen Betriebsfest, in dessen Verlauf sich die holländische Mannschaft als zombiehafte Alter Egos der Norweger erwiesen hat, zeigt er ihr Photos aus ihrer gemeinsamen Kindheit. In der Tat gelingt es ihm, sie damit für kurze Zeit aus dem Konzept zu bringen. Dann aber weist sie ihn wieder zurück und bekennt sich zu ihrer Liebe zu dem Holländer. Die Liebenden müssen aber schließlich schmerzhaft erkennen, dass ihrem Versuch, der determinierten Kapitalismuswelt einen Entwurf der Liebe entgegenzusetzen, kein Erfolg beschieden ist. Senta ersticht sich daraufhin. Das geistige Band, das sie mit dem Holländer verbindet, lässt auch ihn im gleichen Augenblick zusammenbrechen. Der Tod des zu bewegungslosen Statuen erstarrten Paares wird umgehend zum Mythos erhoben, der von dem Steuermann - der Regisseur zeichnet ihn als karrieresüchtigen und seinen Herrn Daland karikativ imitierenden Juniorchef - noch schnell mit einer Kamera eingefangen wird.

 Am Ende wartet Gloger noch mit einem echten Coup de théatre auf: Der bereits geschlossene Vorhang öffnet sich noch einmal. Man sieht, wie nach dem Photo des Steuermanns produzierte Miniaturskulpturen von Senta und dem Holländer als neues Produkt anstelle der überholten Ventilatoren hemmungslos vermarktet werden. Daland scheint der Tod seiner Tochter nicht sehr nah zu gehen. Nach wie vor ist er unter Ausschaltung jeglicher Art von Gefühl nur auf Handel und Gewinn aus. Der Kommerz wird auch weiterhin sein Leben bestimmen. Krass werden auf diese Weise sowohl die Vision einer erlösenden Liebe als auch die Kunst selbst zur puren Ware degradiert. Und genau das ist nach Ansicht Wagners aber unzulässig. Auch mit diesem eindringlichen Regieeinfall trägt der Regisseur mithin voll und ganz der Gedankenwelt Wagners Rechnung.

Auf insgesamt ansprechendem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. Thomas J. Mayer stürzte sich darstellerisch mit vollem Elan in die Rolle des Holländers, der er mit seinem voluminösen, edel timbrierten und geradlinig geführten Bariton auch stimmlich voll entsprach. In nichts nach stand ihm Ricarda Merbeth in der Partie der Senta. Hier haben wir es mit einem echten Energiebündel zu tun, die schauspielerisch in jeder Beziehung zu überzeugen wusste. Gesanglich bestach sie mit kräftiger und gut gestützter Tongebung sowie guter Linienführung. Als Erik gab ein prachtvoller neuer Heldentenor seinen gelungenen Einstand in Bayreuth: Andreas Schager sang ihn mit bestens fokussiertem, frischem und ausdrucksstarkem Heldentenor derart strahlend, dass es eine Freude war, ihm zuzuhören. Auf weitere Aufgeben dieses Sängers bei den Festspielen in den folgenden Jahren kann man sich schon freuen. Eine Luxusbesetzung für die Mary stellte Christa Mayer dar. Peter Rose sang den Daland kräftig, aber leider ohne italienische Technik. Etwas mehr Stimmfarben wären schön gewesen. Der Tenor von Benjamin Bruns als Steuermann hätte noch viel schöner klingen können, wenn er im Körper verankert gewesen wäre. Vorzüglich legte sich der von Eberhard Friedrich bestens einstudierte Festspielchor ins Zeug.

Eine gute Leistung ist Axel Kober am Pult zu bescheinigen. Er fasste Wagners Werk nicht als durchgängige Sturmmusik auf, sondern wählte zusammen mit dem brillant aufspielenden Festspielorchester einen etwas differenzierten Ansatzpunkt, der auch schöne Zwischentöne beinhaltete. Dramatische Aspekte wie auch lyrische Stellen wurden aneinander fein gegenübergestellt und in eine gute Balance gebracht. Sängerfreundlichkeit wurde an diesem Abend ganz groß geschrieben.

Ludwig Steinbach, 21.8.2016

Bilder (c) Bayreuther Festspiel / Enrico Nawrath

 

 

Zweite Besprechung

TRISTAN UND ISOLDE

Besuchte Aufführung: 17.8.2016

Premiere: 25.7.2015

Momentaufnahmen der dramatischen Linie

Zu einem erstklassigen Opernabend geriet die Wiederaufnahme von „Tristan und Isolde“ bei den diesjährigen Bayreuther Festspielen. Das war in jeder Hinsicht spannendes Musiktheater. Und wie schon im Vorjahr stand auch diese Spielzeit wieder der geniale Christan Thielemann am Pult. Seit der Premiere 2015 hat er seine Auffassung von Wagners Werk noch etwas verfeinert und schlägt heuer etwas langsamere Tempi an als vergangenes Jahr. Es dürfte derzeit wohl keinen anderen Dirigenten geben, der mit den besonderen akustischen Gegebenheiten des Festspielhauses derart vertraut ist wie Thielemann. Das war an diesem überaus gelungenen Abend auch gut zu merken. Er hatte alles bestens im Griff. Mit großem Einfühlungsvermögen, starkem Impetus und klarer Analytik legte er Schicht für Schicht der komplexen Partitur frei und wartete obendrein mit einer hohen Differenzierungskunst auf. Die dynamischen Feinheiten von Wagners Musik sowie deren ausgeprägter Farbenreichtum wurden vom Dirigenten bravourös herausgearbeitet und mit enormer Ausdrucksstärke dargeboten. Unter seiner Leitung spielte das Bayreuther Festspielorchester in hohem Maße mitreißend, sehr konzentriert und gefühlvoll. Musikalisch atmete die Aufführung eine Stringenz, wie man sie nicht alle Tage erlebt. Wie gebannt lauschte man auf das, was da so hochkarätig aus dem Mythischen Abgrund tönte.

Petra Lang (Isolde), Stephen Gould (Tristan), Iain Paterson (Kurwenal), Christa Mayer (Brangäne)

Aber auch die Inszenierung von Katharina Wagner kann als voll gelungen bezeichnet werden. Mag sein, dass es Thielemanns Vorliebe für konventionelle Produktionen ist, die die Regisseurin veranlassten, von Provokationen Abstand zu nehmen und das Werk ganz aus seinem Inneren heraus zu deuten. Das Hauptaugenmerk ihrer Betrachtungen legte sie also voll und ganz auf die innere Handlung. Hatte Wagner das Ganze ursprünglich noch gänzlich aus dem Geist Schopenhauers heraus konzipiert, interessieren seine Urenkelin dabei mehr die Bezüge zu Beckett und Sartre, denen sie mit ihrer abstrakt-formalistischen Sichtweise ehrfurchtsvoll huldigt. Zusammen mit ihren Bühnenbildnern Frank Philipp Schlößmann und Matthias Lippert hat sie die Helligkeit des Tages ganz aus ihrer Inszenierung verbannt. Der Raum wird über alle drei Aufzüge hinweg dunkel ausgeleuchtet - ein Vorgehen, das mit Blick auf die Nachtsehnsucht von Tristan und Isolde nur konsequent ist. Dieses triste Umfeld lässt an dem traurigen Ende von Beginn an keinen Zweifel aufkommen. In diesem Ambiente wartet Katharina Wagner mit einer logischen, stringenten Personenregie auf. Dabei kommt es ihr nicht durchweg auf eine konsequente Durchführung ihrer ansprechenden Regieeinfälle an. Vielmehr stellt sie diese als Momentaufnahmen der dramatischen Linie in den Raum und überlässt deren gedankliche Fortführung dem Publikum.

Christa Mayer (Brangäne), Petra Lang (Isolde)

Es entspricht nicht der Intention von Frau Wagner, hier eine irgendwie geartete Realität vor den Augen des Zuschauers auszubreiten. Vielmehr kommt es ihr auf die Erzeugung eines surrealen Gefildes an, das immer stärker einen zeitlosen, alptraumhaften Charakter annimmt. Zudem setzt die Regisseurin verstärkt auf Transzendenz und das Dreieck als deren visuelle Erscheinungsform. So ist das sich von Aufzug zu Aufzug wandelnde Bühnenbild auf einer dreieckigen Grundfläche errichtet. Es sind drei völlig verschiedene Welten, die dem Auditorium hier vor Augen geführt werden. Diese wecken Assoziationen an die Ästhetik so bekannter Künstler wie Maurits Cornelis Escher und Giovanni Battista Piranesi. Das den gesamten ersten Aufzug dominierende Treppenlabyrinth mit seinen hoch und abwärtsfahrenden Stegen, in dem man die vier Protagonisten zu Beginn an unterschiedlichen Stellen sitzen sieht - man fühlt sich hier an Becketts „Warten auf Godot“ erinnert -, gemahnt stark an das Bild „Il ponte levatoio“ von letzterem.

Petra Lang (Isolde)

In dieser düsteren Atmosphäre eröffnet sich dem Liebespaar von Anfang an kein Ausweg. Gnadenlos müssen sie den Weg von Aussichts- und Hoffnungslosigkeit wandern. Ihre Liebe hat nicht die geringste Aussicht auf Erfüllung. Bei Katharina Wagner lieben sich Tristan und Isolde von Anfang an. Das große Begehren, das sie füreinander fühlen, wird bereits früh offenkundig. Mehrmals muss das von Thomas Kaiser mit transzendent anmutenden blauen Kostümen versehene Paar von den erdig grün-braun eingekleideten Dienern, Brangäne und Kurwenal, gewaltsam voneinander getrennt werden. Der Liebestrank spielt hier keine tiefergehende Rolle mehr. Hatte bereits Thomas Mann zutreffend erkannt, dass er nur noch ein unnötiges Vehikel bildet - „Sie hätten auch Wasser trinken können“, lautete sein Postulat -, geht die Wagner-Urenkelin sogar noch einen Schritt weiter. Sie hält ihn für gänzlich unnötig. Er wird von den beiden Liebenden nach einem sehr ästhetisch umgesetzten Hin-und-her-Reichen der Phiole einfach über ihren Händen ausgeschüttet. Deutlich wird, dass es Frau Wagner auf psychologische Inhalte ankommt. Das Gift des originalen Todestranks haftet bei ihr der Liebe selbst an.

Georg Zeppenfeld (König Marke), Statist, Stephen Gould (Tristan)

Die verbotenen Gefühle des Paares füreinander machen die Welt für beide gleichsam zu einem Gefängnis. Konsequenterweise hat das Regieteam den zweiten Aufzug dann auch in einen Markes Terror- und Überwachungsstaat angehörenden Hochsicherheitstrakt verlegt, in den zuerst Isolde und Brangäne, später dann auch Tristan und Kurwenal geworfen werden. Das Ganze macht den Eindruck einer Versuchsanordnung. Der in neidvolles Gelb und mit einem Hut bekleidete Diktator Marke und sein von der Regie nicht gerade stark vorgeführter Helfershelfer Melot beobachten das Geschehen unter den vier Gefangenen von einer Empore aus. In Katharina Wagners Interpretation wird König Markes Regime durchaus nicht von Güte und Milde bestimmt. Vielmehr haben wir es hier mit einem von ständiger Kontrolle und Furcht bestimmten Inferno auf Erden zu tun, in dem in Anlehnung an Sartres Stück „Geschlossene Gesellschaft“ die Hölle die anderen sind - ein durchaus überzeugender Ansatzpunkt der Regisseurin. Die Situation hier ist schon äußerst bedrohlich. Das wird offenkundig, wenn sich ein Fahrradständer auf einmal aufrichtet und dergestalt zu einem Fangeisen mutiert. Aus diesem Kerker gibt es kein Entkommen, Kurwenals Fluchtversuche sind von vornherein zum Scheitern verurteilt. Ebenfalls kein Glück ist Tristan und Isolde beschieden, wenn sie versuchen, sich während der Tag- und Nachtgespräche inmitten ihres Gefängnisses als Rückzugsort ein Sternenzelt zu errichten. Dieses fällt nach einiger Zeit unvermittelt wieder in sich zusammen. Die Vorstellung des Paares von einer frei gelebten, ungestörten Liebe bleibt Utopie.

Im Folgenden gelingt Katharina Wagner ein unvergessliches, sehr ästhetisches Bild: Das Paar singt das große Liebesduett mit dem Rücken zum Publikum in einem Tunnel mit Blick auf ihre eigenen, letzten Endes miteinander verschmelzenden schattenhaften Projektionen. Götz Friedrichs Berliner „Ring“-Zeittunnel lässt grüßen. Hier sehen sich Tristan und Isolde offenbar einem Nahtoderlebnis ausgesetzt. Ihre Liebesvereinigung meint nach Ansicht der Wagner-Urenkelin den Selbstmord. Die Liebenden öffnen sich die Pulsadern und begeben sich in das Fangeisen hinein. Marke lässt indes nicht zu, dass sie sich auf diese Weise töten. Tristan ist ihm politisch missliebig. Von Anfang an hat er deswegen einen Weg gesucht, ihn umzubringen. In der verbotenen Liebe seines Neffen zu Isolde hat er nun endlich einen Vorwand gefunden, diesen töten zu lassen. Gleich einem Delinquenten werden Tristan die Augen verbunden. Das Amt des Henkers weist Marke Melot zu, dem dabei aber nicht wohl in seiner Haut ist. Bevor er Tristan mit einem Messer in den Rücken sticht, wird er von diesem zum Aufstand gegen Marke aufgefordert, dessen berühmte Klage hier als ein einziger rhetorisch geprägter Hohngesang aufzufassen ist. Neu war dieses Jahr, dass Marke bereits am Ende des zweiten Aufzuges Isolde rüde und gefühllos von Tristan wegzieht, was dieser aufgrund seiner verbundenen Augen gar nicht bemerkt. Dieser Vorgang wird sich am Ende des dritten Aufzuges wiederholen.

Statistin, Stephen Gould (Tristan), Kai Stiefermann (Steuermann), Iain Paterson (Kurwenal), Tansel Akzeybek (Hirt)

Im Schlussakt erreicht die Inszenierung ihren Höhepunkt. Einsam und beklommen haben sich Tristans Getreue, unter ihnen Kurwenal, der Hirt und der Steuermann, um ihren schwer verwundet auf dem Boden liegenden Herrn versammelt. Wieder werden Anklänge an Becketts „Warten auf Godot“ spürbar. Zunehmend verwischen die Grenzen zwischen Zeit und Ort. Tristans Innerem entspringt eine völlig neue Dimension. Immer wieder bilden sich in dem nebligen Raum Dreieckssegmente mit stets neuen Isolde-Doubles. Hier haben wir es mit situationsgerechten Halluzinationen Tristans zu tun, die zunehmend intensiver vor den Augen des Zuschauers aufleuchten, um dann ebenso schnell wieder zu erlöschen. Hier sind Katharina Wagner phantastische, höchst eindringliche visuelle Impressionen gelungen, die sich einem tief in das Gedächtnis eingraben. Dass hier die Grenze zur Surrealität nachhaltig gestreift wird, erweist sich, wenn eine der Isolde-Doppelgängerinnen auf einmal ihren Kopf abnimmt oder eine andere wie eine Puppe in sich zusammenfällt. Zu guter Letzt erscheinen sie alle gleichzeitig dem sterbenden Tristan, gefolgt von einem totalen Black-out, in dem man den „Tristan“-Ruf der ankommenden Isolde hört. Bei der von der Regisseurin ausgesprochen zynisch gedeuteten Ankunft Markes und seines Gefolges wird es wieder hell. Der Tod führt ein gnadenloses Regiment. Tristans Getreue werden gnadenlos niedergemetzelt. Es will nicht in Isoldes Kopf, dass Tristan gestorben ist. Sie richtet seinen Körper wieder auf. Den Liebestod singt sie auf der Schwelle zum Wahnsinn. Katharina Wagner verweigert ihr den Gang ins Jenseits und verurteilt sie zu einem Leben an der Seite des ungeliebten Marke. Die Verklärung bleibt aus - ein sehr pessimistisches Ende von enormer Wirkung. Das alles ist von Katharina Wagner hervorragend durchdacht und prägnant umgesetzt worden. Ohne Zweifel gehört sie zu den besten Regisseurinnen der Gegenwart!

Insgesamt hoch zufrieden sein konnte man auch mit den gesanglichen Leistungen. Bei Stephen Gould dürfte es sich um den z. Z. besten Vertreter des Tristan handeln. Er sang die kräftezehrende Partie mit großer Souveränität und nie nachlassender Kondition. Sein bestens fokussierter, baritonal timbrierter und kraftvoll eingesetzter Heldentenor verfügt über eine große Ausdrucksskala sowie sehr beeindruckendes dramatisches Potential, was sich insbesondere in dem trefflich bewältigen dritten Aufzug erwies. Aber auch schöne lyrische Momente kamen bei ihm nicht zu kurz. Alles in allem wartete er mit einer ganz vorzüglichen Leistung auf. Neben ihm bewährte sich als Isolde Petra Lang. Die Sängerin, die in der Bayreuther Vorgängerproduktion des „Tristan“ von Christoph Marthaler noch die Brangäne gab, hat den Fachwechsel zum hochdramatischen Sopran gut vollzogen und ihre Rolle mit insbesondere in der Mittellage recht emotionaler Tongebung und kräftiger Höhe recht achtbar gemeistert. Die dramatischen Racheausbrüche des ersten Aufzuges gelangen ihr auf ansprechende Art und Weise, aber auch den Lyrismen der Partie wurde sie mit oft schönen leisen Tönen voll gerecht. Ein wunderbarer König Marke war Georg Zeppenfeld. Ebenmäßig, schön auf Linie und äußerst textverständlich intonierend sang er sich mit seinem volltönenden, warmen und geschmeidigen Bass in die Herzen des begeisterten Publikums, das am Ende dann auch mit stürmischem Applaus nicht geizte. In jeder Beziehung ansprechend war die Leistung von Christa Mayer in der Rolle der Brangäne. Schon darstellerisch war sie überzeugend. Und auch gesanglich vermochte sie mit ihrem bestens gestützten pastosen Mezzosopran vorbildlicher italienischer Schulung für sich einzunehmen. Mit robustem, kräftigem und höhensicherem Bariton sang Iain Paterson den Kurwenal. Ein stimmlich durchschnittlicher Melot war Raimund Nolte. Tansel Akzeybek klang als Hirt und junger Seemann sehr maskig. In der kleinen Partie des Steuermanns war der sonor singende Kai Stiefermann zu hören. Wieder einmal vorzüglich präsentierte sich der von Eberhard Friedrich einstudierte Herrenchor.

Ludwig Steinbach, 20.8.2016

Bilder (c) Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

DVD-Tip

Seit Juli dieses Jahres befindet sich ein bei der Deutschen Grammphon erschienener Live-Mitschnitt von Katharina Wagners Inszenierung von „Tristan und Isolde“ (Best. Nr: 00440 073 5251) auf dem Markt. Mitgeschnitten wurde die Bayreuther Premiere vom 25.7.2015. Um es vorwegzunehmen: Diese DVD ist sehr empfehlenswert. Die Nahaufnahmen der Kameras zeigen Mimik und Gestik der Beteiligten viel besser als bei der Live-Aufführung im Festspielhaus. Überhaupt wird vieles deutlicher als es live der Fall war. Den Dirigenten Christian Thielemann kann man einmal mehr nicht hoch genug loben. Die Sänger/innen sind bis auf Isolde diesselben wie bei der eben besprochenen Vorstellung von diesem Jahr. Im Grunde ist über ihre Leistungen dasselbe zu sagen wie in der aktuellen Aufführungsbesprechung. Anstelle von Petra Lang ist auf der DVD als Isolde Evelyn Herlitzius zu erleben. Hier haben wir es mit einer Sängerin zu tun, die ihr Geld genauso gut als Schauspielerin verdienen könnte. Darstellerisch geht sie voll in ihrer Rolle auf. Mit ungemein ausgeprägter Vitalität und enormer schauspielerischer Kraft erweist sie sich als echtes Energiebündel, das jede äußere Facette der Partie mit Bravour zieht. Stimmlich ist sie leider nicht in gleichem Maße überzeugend. Ihr Sopran klingt etwas spröde und hart. Im ersten Aufzug misslingt ihr einmal das hohe ‚h’.

 

 

Erste Besprechung

TRISTAN UND ISOLDE

am 8.6.2016                                                                                               

Blut ist doch ein edler Saft…

Der Tristan wird in Bayreuth – ebenso wie der Parsifal – zum blutgetränkten Mythos hochstilisiert. Zunächst noch recht bieder stellt Bühnenbildner Frank Philipp Schlößmann ein abstraktes metallenes Labyrinth von Treppen mit Hängebrücken und einer Reling, die dann auf imposante Weise in die Tiefe sinkt und später wieder in die Höhe fährt, für den ersten Akt auf die Bühne. Regisseurin Katharina Wagner lässt von Anbeginn keinen Zweifel darüber aufkommen, dass Isolde und Tristan schon von Anbeginn einander bestimmt und verfallen sind. So bedarf es daher auch keines Zaubertrankes, dieser wird vielmehr nur als Fluidum über ihre Hände verschüttet, wobei sie während dieses ersten Höhepunktes der Gefühle einander nicht einmal in die Augen sehen…

Für mich setzt die Regisseurin den stärksten Akzent ihrer Inszenierung im zweiten Akt. Von Suchscheinwerfern verfolgt, suchen Tristan und Isolde zunächst unter einer Plane mit Sternenhimmel Zuflucht, die im Übrigen für das Publikum auf der äußersten linken Seite des Festspielhauses nur auf Grund der dvd zu erahnen war… Ein metallenes rundes Gefängnis mit ausziehbaren Seitenteilen erinnert etwas an eine halboffene „eiserne Jungfrau“, mit der man im Mittelalter Gefangene zu foltern und zu exekutieren pflegte. Hier verfolgen jedoch die ausfahrbaren Arme einen völlig anderen Zweck. Tristan und Isolde stechen sich mit deren Spitze in die Handflächen und ritzen dann ihre Armvenen auf. Die Szene erinnert natürlich an die Stigmata Christi und stellt die poetische Verbindung zu dessen Opfertod hin. Tristan und Isolde wissen bereits zu diesem Zeitpunkt, dass ihrer unverbrüchlichen Liebe im Diesseits keine lange Zeit beschieden sein wird. Sie bereiten sich damit – symbolisch – auf den dergestalt als „Opfer“ konzipierten „Liebestod“ vor. Diese Lesart aber gefiel einem Teil des Publikums nicht und so gab es zahlreiche Buhrufe nach dem zweiten Akt.

In einem nebeligen Umfeld erscheint dann die Entourage Tristans im dritten Akt, während dieser im Fieberwahn Isolde, verpackt in das überstrapazierte Dreieck, Symbol ewiger Weiblichkeit, einmal als Madonna, dann wieder als Verführerin, als junges Mädchen und schließlich auch ohne Kopf, festzuhalten sucht. Interessant bleibt das Ende. Der tote Tristan wird auf einem Bett aufgebahrt. Isolde nimmt neben ihn auf dem Bett Platz, richtet ihn auf und lehnt den Toten an ihre Schulter, um den finalen Gesang auf den jeder Besucher und jede Besucherin der Aufführung zwei lange Akte geduldig ausgeharrt hat, auf ihrem Weg zur völligen Entrückung anzustimmen „Mild und leise…“ Und nach den letzten Noten tritt der geduldig abwartende König Marke entschlossen auf und zerrt die nun wieder frei gewordene, ungebundene Isolde wie seinen persönlichen Besitz mit sich nach dem Bühnenhintergrund!

Stephen Gould war in der Wiederaufnahme dieses Tristans ein strahlender Heldentenor mit stabiler Höhe. Im dritten Akt musste er seine Stimme aber unnötiger Weise infolge eines eingezogenen Zwischenvorhangs überstrapazieren. Petra Lang überzeugte bei ihrem Rollendebüt durch eine sublime Mittellage, von der aus sie einigermaßen mühelos, aber nicht immer formvollendet zu strahlender Höhe vordrang. Ihr großes Plus war aber die berührende Intensität der Rollengestaltung, mit der sie, neben Stephen Gould, den größten Applaus am Ende einfahren konnte. Georg Zeppenfeld sang König Marke, den armen Hahnrei, mit äußerst textverständlichem Bass, symbolisch in Gelb, der Farbe der Eifersucht, mit des Wanderers Schlapphut auf dem Kopf bekleidet in der Maske des brillanten Bösewichts.

Claudia Mahnke übernahm auf Grund der kurzfristigen Absage von Christa Mayer die Brangäne, die sie gesanglich mit Glanz und darstellerisch mit Hingabe erfüllte. Iain Paterson war auch dieses Jahr ein solider Kurwenal, mehr noch, ein „Mannesmann“, dessen Liebe zu Tristan von diesem aber ebenso wenig erwidert wird, wie jene von Siegfried zu Gunther im Vorspiel zur Götterdämmerung. Kay Stiefermann ergänzte als bewährter Steuermann, Tansel Akzeybek als junger Seemann und liebenswürdiger Hirte und Raimund Nolte bot einen durchdringenden Melot. Christian Thielemann bewies am Pult des bekanntlich unterhalb der Bühne platzierten Festspielorchesters, dass er ein zuverlässiger Kenner der Partitur ist. Ihm gelangen spannende Wechsel zwischen kammermusikalisch eingebetteter Liebessehnsucht und dynamischem An- und Abschwellen, trotz des symphonischen Charakters der Musik, der Thielemann leider dazu verleitete, zu laut zu spielen. 

Alles in allem war es aber ein gelungener Abend, von wenigen Abstrichen abgesehen. Eine Zeit musikalischer wie szenischer Sternstunden in Bayreuth dürfte aber in einer längst vergangenen Zeit zu suchen sein.                                                                                                            

Harald Lacina, 9.8.16                                                                             

Fotocredits: Bayreuzther Festspiele / Enrico Nawrat

 

 

PARSIFAL

am 6.8.2016

Hermann Nitsch‘ Orgien Mysterien Theater feiert Auferstehung!

Regisseur Uwe Eric Laufenberg inszenierte seinen Parsifal nahe am Zeitgeist. Er bebilderte das Vorspiel, wie mittlerweile von vielen Regisseuren gepflogen, und setzt ins Zentrum seiner Inszenierung eine baufällige Kirche, die ich – auf Grund einer späteren Videoeinspielung (Gérard Naziri) - nach Armenien, jenem Land mit der ältesten christlichen Staatsreligion, verorten würde (Bühne: Gisbert Jäkel). Kriegsflüchtlinge haben dort ihr nächtliches Kirchenasyl erhalten (wohl eine Anspielung auf den Genozid der Armenier durch das Osmanische Reich, vornehmlich zwischen 1915 und 1916) und räumen nun langsam ihre Betten weg, denn die Gralsritter, in Zisterzienserkutten gekleidet (Kostüme: Jessica Karge), benötigen nun den Tempel für sich.

Militär in Kampfanzügen durchsucht den Tempel nach verdächtigen Gegenständen. Ein in das Tempelinnere geflüchteter Knabe wird beinahe erschossen und mitleidig beugt sich die mit einem völlig schwarzen islamischen Gilbâb (ein weites durchgehendes Kleidungsstück, das den Körper der Frau von den Schultern bis zu den Knöcheln bedeckt) samt Himâr (eine Kopfbedeckung, die auch den Nacken und Busen, nicht aber das Gesicht, verhüllt) gekleidete Kundry, die gerade von Arabien zurückkehrte, wohin sie aufgebrochen war, um Amfortas heilenden Balsam mitzubringen. Während der Verwandlungsmusik im 1. Aufzug wird „der Raum zur Zeit“, indem eine nicht näher bezeichnete armenische Kirche zum Ausgangspunkt einer Reise ins Weltall zu fernen Galaxien und dann wieder zurückführt. Die Gralsenthüllung wird bei Regisseur Laufenberg als ein urchristliches Blutritual zelebriert, an welchem Hermann Nitsch sicherlich seine Freude gehabt hätte.

Denn das Neue Testament knüpft ja bekanntlich an den Blutkult der Antike an und tradiert den Aspekt der Sünde und der Vereinigung durch das Blut in die christliche Symbolik. Christi Sühnetod aber wird zum Selbstopfer, welches Amfortas nachzuahmen bereit ist. Er trägt nun die Dornenkrone und aus seinen Augenhöhlen und den Stigmata seiner Hände fließt Blut. Die Mönche helfen noch nach, indem sie seine Armvenen ebenfalls mit einem Messer ritzen. Das Blut fließt in das Taufbecken und wird von den Gralsrittern getrunken. Das Ritual des Abendmahls erscheint in dieser Deutung als erschreckende Perversion der urchristlichen Konzeption und dürfte auch von Katharina Wagners Blutritual im Tristan sowie von der Inszenierung von Dmitri Tcherniakov an der Berliner Staatsoper inspiriert worden sein. Hier in Bayreuth fand ich die schauspielerische Gestaltung von Ryan McKinny als Amfortas in Gestalt des nur spärlich bekleideten, gekreuzigten Schmerzensmannes besonders beeindruckend. Ebenso imposant war dabei aber auch seine lang angehaltenen „Erbamen“-Rufe. Im zweiten Aufzug wurde aus dem Tempel ein Harem, in welchem Amfortas von Klingsor an den Händen gefesselt gefangen gehalten wird. Parsifal tritt dann in Kampfanzug auf und wird von den orientalisch verschleierten Haremsblumenmädchen zu einer riesigen Badewanne geführt.

Dort entledigen auch sie sich aller Schleier und versuchen nun als Bikinimädchen, Parsifal den Toren zu verführen. Die Szene der Verführung Amfortas durch Kundry, die Parsifal vor seinem geistigen Auge heraufbeschwört, wird nun durch Amfortas auch real angedeutet. Und leider ging dann das Zauberreich Klingsors nur wenig spektakulär unter. Seine Sammlung von Kruzifixen fällt von der oberen Etage auf den Boden des Harems und Parsifal zerbricht seinen Speer und formt ihm zum Kreuz, das alles Böse in den Bann schlagen soll. Im dritten Akt ist der Tempel bereits von Pflanzen überwuchert. Kundry ist bereits eine alte Frau mit Kopftuch und hilft Gurnemanz humpelnd in einen Rollstuhl. Der Karfreitagszauber gerät dann so richtig kitschig, die leicht bekleideten Blumenmädchen duschen sich teilweise nackt und nehmen Kundry in ihre Mitte. Hier hätte ich mir eigentlich „als Wunder“ erwartet, dass die weißen Haare von Kundry nunmehr wieder schwarz und sie selber optisch verjüngt würde. Aber so verpufft die Szene ohne besondere Wirkung! Während der neuerlichen Verwandlungsmusik sieht man Kundrys Gesicht, welches allmählich versteinert. Christen, Juden und Muslime nahmen dann am Schlusschor teil und warfen ihre ausgedienten Kultgegenstände (Gebetsteppiche, Menora und Kreuze) in den Sarg mit der Asche des toten Titurel. Der Tempel öffnet sich hierauf und das gesamte Bühnenpersonal schreitet in eine nebelige Ferne während es im Zuschauerraum immer heller wird und alle Lampen (bis auf eine ausgebrannte auf der linken Seite) aufleuchteten. Die Botschaft ist so klar wir plakativ und wie schon von Christine Mielitz an der Wiener Staatsoper zelebriert. Wir alle, die gesamte Menschheit, wir sind der Gral!

In der dritten Vorstellung dieser Neuinszenierung am Grünen Hügel trat erstmals der österreichische Heldentenor Andreas Schager in der Titelrolle als Einspringer für Klaus Florian Vogt auf. Stimmlich hätte er sich etwas zurücknehmen können, denn die Akustik des Hauses erfordert es nicht, derart zu brüllen. Zudem läuft er dann Gefahr, dass er seine vorzügliche Stimme vorzeitig verbraucht. Darstellerisch blieb kein Wunsch offen. Der Sänger führte den Wandel vom naiven Toren zum strahlenden Gralsritter eindrucksvoll vor. Georg Zeppenfeld sang die Riesenpartie des Gurnemanz mit seinem wortdeutlichen sonoren Bass zur vollsten Zufriedenheit. Unergründlich bleibt jedoch, dass er über seiner Kutte noch eine überflüssige Strickjacke, eine biedermeierliche Mütze im Stile von Carl Spitzweg und starke Brillengläser tragen musste. Elena Pankratova hatte zwar einige starke darstellerische Momente, ihre Stimme klang jedoch in der Höhe angestrengt. Durch Mark und Bein aber erscholl ihr hysterischer Ausruf im zweiten Akt „… und lachte“. Gerd Grochowski als Klingsor wirkte für mich viel zu wenig dämonisch. Karl-Heinz Lehner sang einen würdevollen Greis Titurel, der sich an der Blutdroge seines Sohnes erlabte. Die beiden Gralsritter waren in den Kehlen von Tansel Akzeybek und Timo Riihonen gut aufgehoben, ebenso die vier Knappen von Alexandra Steiner, Mareike Morr, die auch noch als drittes und viertes Zaubermädchen zum Einsatz gelangten, sowie Charles Kim und Stefan Heibach. Illuster anzusehen und vorzüglich, verführerisch sangen und spielten auch die übrigen vier Zaubermädchen Klingsors: Anna Simińska, Katharina Persicke, Bele Kumberger und Ingeborg Gillebo. Wiebke Lehmkuhl steuerte noch ihr überirdische Altstimme bei.

Dirigent Hartmut Haenchen war kurzfristig für Andris Nelsons eingesprungen und bewies trotz kurzer Proben, dass er den Parsifal gut im Griff hatte. Zu Gute kam ihm freilich, dass er bereits bei Pierre Boulez Parsifal in Bayreuth 1970 hospitiert hatte und mittlerweile zu einem Wagner erfahrenen Dirigenten herangewachsen war. Das bemerkte man bereits bei den ersten Takten des Vorspiels, welches er feinfühlig und sehr plastisch gestaltete und das Publikum so mit sich auf eine geheimnisvolle Reise in die geistige Welt jener elitär lebenden Gralsritter entführte. Die instrumentalen Soli arbeitete er sehr transparent heraus, besonders gefielen da die tiefen Bläser. Dynamische und mehr getragene Tempi mit langen Fermaten erzeugten so ein in mancher Hinsicht doch ungewohntes Klangbild. Zu erwähnen ist aber auch der von Eberhard Friedrich gut einstudierte Festspielchor. Das Publikum war von der musikalischen Seite dieses Abends restlos überzeugt und schenkte allen Mitwirkenden gleichmäßig verteilten Beifall.

Harald Lacina, 9.8. 2016

Fotocredits: BAyreuther Festspeile / Enrico Nawrath

 

 

 

DER RING DES NIBELUNGEN

Zyklus I: 26. – 31.7.2016

Gut abgestanden mit Krokodilstränen...

Wieder hieß es: „Ring frei“ für die Wagner`sche Tetralogie. Vielleicht hat Marek Janowski - spätberufener Bayreuth-Interpret aus Leidenschaft - ja einige der von Göttin Freia verwalteten Äpfel der ewigen Jugend abbekommen. Jedenfalls hielt der 77-jährige den „Vorabend“ wie die drei anstrengenden „Tage“ des „Rings“ standhaft durch. Während die Interpretation von Regisseur Frank Castorf im vierten Jahr der (fast) immer gleichen Inszenierung keine Protestlawine mehr auszulösen vermag, schaffte es der Nestor hinter dem Dirigentenpult, das Interesse der Kritiker aufzustacheln.

Leider fiel diese Zuwendung nur stückweise zu Janowskis Vorteil aus: Obwohl ein Teil der Presse den – gewesenen? - Eiferer wider das Regie-Theater feierte, musste der Veteran auch eine Latte an Verrissen über sich ergehen lassen. Nicht ganz zu Unrecht: Schließlich pochte der gebürtige Warschauer von Anfang an auf den Primat der Wagner`schen, urgewaltigen Musik. So scherte er sich nur wenig um das Bühnengeschehen weiter oben, wo etwa die reizenden Rheintöchter ihr alljährliches Stelldichein feierten.

Womit sich die Frage stellt, ob aus dem „Ring des Nibelungen“ auf diese Weise tatsächlich der „Ring des Janowski“ wurde? Auch hier wieder gelangt man zu dem Schluss: Ja und nein. Marek Janowski wagt, Wagner zu neuen Tempo- Rekorden aufzupeitschen oder verfehlt diese wenigstens nur um ein paar Minuten. Immer wieder verschafft der reife Debütant sich die eine oder andere Sekunde Vorsprung vor dem szenischen Personal. So, als höhnte er im Geheimen: „Ich war zuerst da!“

Die Rheintöchter Wellgunde, Floßhilde und Woglinde (Stephanie Houtzeel, Wiebke Lehmkuhl, Alexandra Steiner) beispielsweise, welche im „Rheingold“ rund um ein Quietscheentchen im Swimmingpool postieren dürfen, geraten in der „Götterdämmerung“ mächtig ins Schwitzen.

Denn ihr Dirigent überholt sie quasi auf der rechten Spur. Die Gesamtschau der Inszenierung bleibt daher ambivalent, und spätestens bei der vierten und letzten Aufführung dämmert es manchem im Publikum: Das hätte man musikalisch auch anders machen können - oder müssen. Vielleicht wie Kirill Petrenko, der smarte Vorgänger Janowskis im Bayreuther Orchestergraben. Nach drei Jahren im Dienste der Festspiele wechselte der Russe letztes Jahr zu den Berliner Philharmonikern.

Trotzdem gab es unbestreitbar auch viel Zustimmung im „heiligen Gral“ aller Opernfreunde, dem nach wie vor herausfordernd hart bestuhlten Festspielhaus. Ein vierstelliger Betrag ist eigentlich zu viel Geld, um meckernd in der Holzklasse zu landen. Tradition, so viel ist damit erwiesen, kann echt anstrengend sein. Aber für Bayreuth nimmt man so einiges in Kauf.

Unter manchen gut betuchten, verwöhnten Hintern schiebt sich an den vier „Ring“-Abenden ein in Eigenregie an der Garderobe ergattertes Kissen. Derart gewappnet, lässt sich der musikalische Marathon aus dem 19. Jahrhundert gleich viel besser überstehen. Wie immer, wollten sich das knapp 2000 Zuschauer von allen Kontinenten nicht entgehen lassen. Obwohl der erste wie auch der zweite Eindruck zeigen, dass die leicht ausgelutschte Castorp-Kaskade allzeit unbeliebter ist als Tristan oder Parsival, präsentierte sich das Festspielhaus mehr oder weniger voll besetzt.

Zumindest für die Sänger des „Rings“ - insbesondere Catherine Foster als gestandene Brünnhilde oder Albert Pesendorfer (Hagen) – lohnt sich die Hockerei auf hartemGestühl. Auch die anfangs erwähnten Rheintöchter sind das Ausharren im nüchternen Bühnenraum wert. Zur Belohnung für seine Sangeskunst darf das Trio in der Hitze des Festspielhauses heuer ins Nass eines Bauhaus-Pools – eine minimale Neuerung gegenüber dem Vorjahr.

Ansonsten gilt: Die Krokodile auf dem Berliner Alex am Ende des „Siegfried“ vermehren sich jedes Jahr erfolgreich. Und eines verdient sich dank Castorfs unkaschierter Lust am Blödeln inzwischen einen Keks, den ihm Siegfried, der Recke, verabreicht. Das jagt keinem Freudentränen in die Augen. Aber schräg-lustig ist es irgendwie dennoch.

Daniela Egert 4.8.16

Die Karikaturen sind von unserem Hauszeichner Peter Klier

Viele Originalphotos bei den Besprechungen vom letzten Jahr (siehe weiter unten!)

 

Das schreiben die Kollegen

Janowski, der Triumphator FAZ

Eilige Götterdämmerung BR-KLASSIK

Nie wieder Castorf! DIE WELT

Trash Ästhetik RP

Einzigartige Provokation NACHTKRITIK

 

 

 

LOHENGRIN

Premiere der WA: 26.7. 2015. Besuchte Vorstellung: 20.8. 2015

Man wird sie vermissen

Früher, zu den seligen Zeiten Cosima und Siegfried Wagners, hing im Orchestergraben der Bayreuther Festspiele noch ein Warnschild, das darauf hinwies, dass die Herren Orchestermusiker doch bitteschön nicht im Graben „präludieren“ dürften. Heute hören wir schon vor dem ersten Takt des Vorspiels jenes „Präludium“, also die Einstimmung der Musiker, bevor der Dirigent das Pult betritt.

Es ist schade - denn wie wunderbar müsste erst, ohne dass man zuvor einen Ton Musik gehört hätte, der zauberhafte Beginn des Lohengrin-Vorspiel klingen. Er käme wirklich aus dem Nichts: dieser hohe Einsatz der Flöten, Oboen und Violinen. Man hat natürlich auch darüber gesprochen, inwiefern das Dirigat des bayreuth-Debütanten Alain Altinoglus sich von jenem Andris Nelsons' unterscheidet, der den Lohengrin in der Erfolgs-Inszenierung Hans Neuenfels' jahrelang geleitet hat. Ganz so wundersam selbstverständlich klingt er, selbst aus der akustisch vortrefflichen 25. Reihe Mitte, nicht, aber Nelsons hat Maßstäbe gesetzt, die nur schwer eingeholt werden können. Es wäre ungerecht, dem sympathischen Dirigenten dieses letzten Neuenfelsschen Lohengrin eine schlechte Leistung zu unterstellen: seine Lesart ist im besten Sinne ordentlich, theaterbewusst, gelegentlich poetisch. Das Vorspiel klingt zugleich klinisch klar und luftig in den Saal – so wie das Vorspiel zum dritten Akt wie ein Stück von Schubert wirkt, das von Mendelssohn überarbeitet wurde. Hörbar wird die Tendenz (dies war schon beim von Thomas Hengelbrock geleiteten Tannhäuser der Fall), Wagner als einen Zeitgenossen der klassizistischen Romantiker zu zeigen. Also klingen die Holzbläser ganz deutlich und quasi dichterisch, während das Blech alle Potenz hat, um die scharfen Höhepunkte des Ritterdramas ins schwarze Licht zu rücken.

Der Lohengrin 2015 ist auch ein Abschied von Klaus Florian Vogts Lohengrin. Der Opernfreund weiß nicht, ob Vogt zu den großen Sängern der Gegenwart gehört. Er hat da angesichts seiner sonstigen Rollen (wie des Stolzing) seine Zweifel – aber er weiß, dass Vogt ein großer, nein: ein sehr großer Lohengrin-Sänger ist. Nur an wenigen Stellen muss er ins Dramatische changieren, dann genügt ein leiser Nachdruck, der dem Sänger mit der Stimme eines hochentwickelten Wiener Sängerknaben sonst abgeht. Die Auseinandersetzung mit Elsa, die mit Annette Dasch eine adäquate Interpretin gefunden hat, gehört nicht nur zu den Höhepunkten dieses Abends – die Elsa/Lohengrin-Akte gehören, rein gesamtkünstlerisch betrachtet, zum musikdramatisch Besten und Richtigen, was Bayreuth 2015 zu bieten hat.

Schon deshalb wird man diese Arbeit, die ihr Überleben bis ins Jahr 2015 nur der bedauerlichen, weil vorzeitigen Absetzung des Baumgartschen Tannhäuser zu verdanken hat schmerzlich vermissen, Man könnte sie, wie den Parsifal Stefan Herheims, noch einige Jahre spielen, ohne ein Nachlassen der Intensität zu bemerken. Mit Vogt und Dasch hat das Drama ein Zentrum gefunden, das nicht erst im 3. Akt zu einem schmerzlichen Höhepunkt findet; wie Neuenfels sein trauriges Liebespaar über die Bühne führt – mit allen Kämpfen und Krämpfen, mit aller Gewalt, die Lohengrin schließlich gegen die verängstigte Elsa aufbringt -, zeigt uns die die Bedeutung des Dramas in seinem innersten Kern an: jenseits der Frage, ob Wagners neurotisches Insistieren auf der Unmöglichkeit einer geglückten Liebe zwischen Mann und Frau theoretisch überhaupt noch diskutabel ist. Und die Gralserzählung wirkt bei ihm immer noch mit einer Unmittelbarkeit des leuchtenden und doch vorsichtigen Klangs (der Dirigent zieht die „Taube“ in eine fast mystische Länge). Annette Dasch wirkt an diesem Abend stimmlich – um es überspitzt zu formulieren – etwas introvertiert (ein Räuspern im dritten Akt zeigt an, dass Sänger bekanntlich keine Sing-Maschinen sind), aber an Innigkeit scheint die Stimme in den letzten Jahren gewachsen zu sein. Und spielen, bei Gott, kann sie! Ohne Übertreibung: Vogt und Dasch sind schlicht und einfach ein Traumpaar. Man wird es vermissen.

Viel weniger überzeugend als Vogts und Daschs Einsatz ist der Auftritt Jukka Rasilainens, dessen Telramund an diesem Abend nur knörzig und unkonturiert klingt. Petra Lang ist dagegen eine sehr präsente Ortrud, deren hysterische Spitzen immer noch eine vokale Form haben. Nur in der Schlussszene harmoniert ihre Stimme mit dem gespenstischen Auftritt der wilden Frau als schminkverschmierte Rachegöttin im grotesken Schwanenstoffkostüm: auf Kosten der Schönheit und Genauigkeit. Die letzte Szene klingt bei Petra Lang einfach nur grässlich überhitzt. Wilhelm Schwinghammer ist ein „guter König“ mit heldenhaftem Ausdruck, der einen passenden Hin- und Herrufer (wie Nestroy gesagt hätte) gefunden hat: Samuel Youn gestaltet ihn, wie schon im ersten Jahr dieser Produktion, mit Wahnsinnsperücke und markantem Ausdruck.

Ja, man wird sie vermissen. Man wird die Ratten und die Rattenmenschen vermissen, die vom Chor der Bayreuther Festspiele in traumhafter Qualität gesungen und gespielt wurden: ein Kollektiv, dessen Richtigkeit – eine Richtigkeit, die auch durch die Jahrtausende alte Gattung der Tiersatire legitimiert wurde - von Jahr zu Jahr bestätigt wurde. Man wird die genaue Choreographie im surrealistischen Raum vermissen, die Bilder, die von einem genialischen Bilderfinder, der den Max Ernst noch kannte und verehrte, und seinem Bühnengestalter und Kostümbildner Reinhard von der Thannen imaginiert wurden: der Zug des Schwansargs, der gerupfte Schwan über dem Jubelchor des ersten Finales, die nächtlich ausgeraubte Kutsche und das tote Pferd, und, ja, die entzückenden Babyratten, die für die Lacher sorgen, ohne dass Stück zu zerstören. Man wird den unendlich klaren Bühnenraum vermissen: das „Labor“, die Versuchsstation eines Beziehungsexperiments mit seinem unscharf spiegelnden Fußboden („sündhaft teurer, handgebürsteter, millimeterdünner, auf Holzplatten aufgebrachter Edelstahl“, wie der Bühnenbildner sagte). Nie mehr wird Elsa versuchen, sich vergeblich durch ein weißes Häubchen der Imago des Lohengrin-Schwans gleichzumachen. Man wird die Damen in ihren bewusst bunten, von Ferne an die 50er Jahre erinnernden Kostümen und den Rattenschwänzen vermissen, die von den Herren zärtlich und ein bisschen ironisch liebkost werden. Wir werden vor allem die Spannung vermissen, die – wie im grandios inszenierten, wie alle Massenszenen choreographisch präzis austarierten Ensemble am Ende des zweiten Akts – im musikalisch-szenischen Timing dieser Arbeit herrschte. Wir werden das alles nicht mehr sehen: die vier erstarrten Ratten an der Leiche Telramunds, die eindrucksvollen Trickfilme Björn Verlohs („Wahrheit 1“, Wahrheit 2“...), die die Erzählungen illustrieren, die unruhigen Rattenpfoten und das Schimmern der roten Rattenaugen im Dunkel der Telramund-Erzählung.

Wir werden nicht mehr erleben, wie die Ratten ausbrechen und die Laboranten austricksen, und wir werden nicht mehr die schnelle Verwandlung der Ratten in Menschen mit Rattenfüßen und -pfoten erleben. Selbst die Frage, ob Neuenfels' theoretische Idee vielleicht zu inkonsequent durchgeführt oder unmäßig absurd sein könnte, muss nicht mehr gestellt werden.

Es bleibt nur zu bedauern, dass die formal gelungenste Aufführung der letzten Bayreuther Festspieljahre, die wie keine zweite zwischen Tragödie und Humor, erschütterndem Tiefsinn und luftiger Theaterleichtigkeit vermittelte, vom 27. August 2015 an Geschichte sein wird. Mag sein, dass man auf der DVD, die von dieser Produktion glücklicherweise hergestellt wurde, mehr sieht als aus der 25. Reihe Mitte, von der man ein gutes Drittel der Bühne (das wichtigste: die Mitte) selbst dann nicht sieht, wenn man keinen Sitzriesen vor sich hat. Wer dabei war, wird die Energie verspürt haben, die vom ersten Takt an durch diese sehr besondere Interpretation zog. Unabhängig davon, ob schon vorher im Orchestergraben präludiert wurde.

Frank Piontek 22.8.15

Fotos: Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

 

P.S. "Nostalgoischer Nachtrag"

Lesen Sie auch bitte noch einmal OPER IM TV

(2011-er Besprechung der ARTE-Übertragung vom Chefredakteur)

 

 

Zum Zweiten

TRISTAN UND ISOLDE

Besuchte Aufführung: 18.8.2015 (Premiere: 25.7.2015)

Symphonie im Dunkeln mit Escher, Piranesi, Beckett und Sartre

Man erinnert sich noch gut an Katharina Wagners grandiose Inszenierung der „Meistersinger“ von 2007. Acht Jahre lang musste man auf eine weitere Bayreuther Regiearbeit der Wagner-Urenkelin und nunmehr alleinigen Festspielchefin warten. Jetzt hob sich der Vorhang über ihrer gleichermaßen bemerkenswerten wie überraschenden Neudeutung von „Tristan und Isolde“. Überraschend deshalb, weil die Regisseurin im Gegensatz zu ihren damals nicht nur auf Zustimmung gestoßenen „Meistersingern“ hier von jeglicher Provokation Abstand nimmt und das Werk ganz aus seinem Inneren heraus inszeniert. Nicht auf Äußeres kommt es ihr an, der Fokus liegt vielmehr ganz auf der seelischen Handlung, die sie akribisch unter die Lupe nimmt und weg von Schopenhauer in die Nähe von Beckett und Sartre rückt. In der Art und Weise ihres nunmehr etwas gemäßigten Vorgehens hat sie sich stark in das Fahrwasser Wieland Wagners begeben.

Gleich ihrem genialen Onkel setzt auch Katharina Wagner bei ihrer „Tristan“-Inszenierung auf eine abstrakt-formalistische Sichtweise in einem von Reinhard Traub durchweg dunkel ausgeleuchteten Rahmen. Entsprechend der Nachtsehnsucht des Paares hat die Wagner-Urenkelin die Helligkeit des Tages ganz aus der Produktion eliminiert und eine durchgängig triste, bedrückende Atmosphäre geschaffen, die das traurige Ende bereits zu Beginn vorausahnen lässt. Die von ihr erzeugte Symphonie im Dunkeln, die Wagners herrliche Musik nie in den Hintergrund drängt, wie es bei anderen Deutungen des Werkes häufig vorkommt, war in höchstem Maße adäquat und stimmungsvoll. Dabei setzte Katharina Wagner nicht immer auf eine konsequente Durchführung ihrer trefflich durchdachten Regieeinfälle, sondern stellte diese häufig mehr als Momentaufnahmen der dramatischen Linie in den Raum, deren Fortspinnung sie der Phantasie des Zuschauers überließ, dem sie dafür aber genug Futter an die Hand gegeben hat.

Eigentlich ist es keine Realität, die hier vorgeführt wird. Zunehmend, bis hin zu dem überaus gelungenen dritten Aufzug - dazu später -, wandelt das Geschehen immer stärker in surreale Gefilde ab und nimmt dabei zudem einen zeitlosen, alptraumhaften Charakter an. Gleichzeitig wird in dieser Inszenierung der Begriff Transzendenz ganz groß geschrieben, dessen visuelle Erscheinungsform das Dreieck ist. Konsequenterweise ist auch das sich von Aufzug zu Aufzug wandelnde Bühnenbild von Frank Philipp Schlößmann und Matthias Lippert auf einem dreieckigen Grundriss errichtet. Wagners eigene Anweisungen für die Szene werden dabei nachhaltig ignoriert, nichts anderes hat man sich von seiner Ur-Enkelin aber erwartet. Vielmehr werden hier vom Regieteam drei ganz andersartige Welten in Anlehnung an die Ästhetik so namhafter Künstler wie Maurits Cornelis Escher und Giovanni Battista Piranesi erzeugt. Insbesondere an das Bild „Il ponte levatoio“ von lezterem gemahnt das Bühnenbild des ersten Aufzuges: Ein sich über den gesamten Raum erstreckendes Treppenlabyrinth mit hoch- und herunterfahrbaren Stegen und Brücken, deren verschlungene Pfade dem Liebespaar von Anfang an keinen Ausweg eröffnen und sie gnadenlos den Weg von Aussichts- und Hoffnungslosigkeit wandeln lassen, erschließt sich dem Blick. Zu Beginn sieht man die vier Protagonisten an unterschiedlichen Stellen platziert, weit voneinander entfernt, auf das harren, was da kommen wird. Becketts „Warten auf Godot“ lässt grüßen.

Die Liebe von Tristan und Isolde hat in diesem Ambiente von vornherein keine Chance. Bei Katharina Wagner ist sie aber von Anfang an vorhanden. Das große Begehren, das die beiden zueinander fühlen, wird bereits in diesem frühen Stadium der Produktion offenkundig. Mehrmals muss das von Thomas Kaiser in transzendentes Blau gekleidete Paar von den erdig grün-braun gewandeten Vertrauten, Brangäne und Kurwenal, gewaltsam voneinander getrennt werden. Unter diesen Voraussetzungen kommt auch dem ursprünglichen Liebestrank keine Funktion mehr zu. Bereits Thomas Mann hat erkannt, dass er nur noch ein dramaturgisches Vehikel darstellt. „Sie hätten auch Wasser trinken können“, lautete sein zutreffendes Postulat. Katharina Wagner geht noch einen Schritt weiter und spricht dem Trank jegliche tiefergehende Bedeutung ab. Bei ihr ist er unnötig und wird von den Liebenden nach einem sehr ästhetisch umgesetzten Hin-und-her-Reichen der Phiole einfach über ihren Händen ausgeschüttet - ein treffliches Bild. Insbesondere an dieser Stelle merkt man, dass es ihr in erster Linie auf psychologische Inhalte ankommt, wobei das Gift des originalen Todestrankes nun der Liebe selbst anhaftet.

Die verbotenen Gefühle des Paares lassen die Welt für dieses gleichsam zu einem Gefängnis werden. Da ist es auch nicht weiter verwunderlich, dass die Regisseurin und ihre Bühnenbildner den zweiten Aufzug in einen Markes Überwachungs- und Terrorstaat angehörenden Hochsicherheitstrakt verlegen, in den zuerst Isolde und Brangäne, später Tristan und Kurwenal geworfen werden. Zudem drängt sich die Impression einer Versuchsanordnung auf, in der der in neidvolles Gelb gekleidete, einen Hut tragende Diktator Marke und sein eher schwacher Helfershelfer Melot das Geschehen unter den Gefangenen von einer Empore aus beobachten. Das Regime des Königs ist hier wahrlich kein von Güte, sondern von ständiger Kontrolle und Angst bestimmtes System - ein Inferno auf Erden, in dem entsprechend Sartres Stück „Geschlossene Gesellschaft“ die Hölle die anderen sind - ein berechtigter Einfall! Die Bedrohlichkeit der Situation findet einen beredten Ausdruck, wenn sich ein Fahrradständer auf einmal aufrichtet und derart zu einem Fangeisen mutiert. Dieser Kerker hat schon seine Tücken, an denen Kurwenals Fluchtversuche von vornherein zum Scheitern verurteilt sind. Vergebliche Liebesmüh stellt auch das Unterfangen der Liebenden dar, sich während der Tag- und Nachtgespräche inmitten des Gefängnisses ein Sternenzelt zu konstruieren, das schließlich aber wieder in sich zusammenfällt. Die Vorstellung einer frei gelebten, ungestörten Liebe muss Utopie bleiben. Es zählt zu den unvergesslichen Momenten dieser Produktion, wenn Tristan und Isolde das große Liebesduett mit dem Rücken zum Publikum in einer Art Tunnel mit Blick auf ihre eigenen, letztlich miteinander verschmelzenden schattenhaften Projektionen singen. Dieses von Katharina Wagner äußerst stimmungsvoll umgesetzte Nahtoderlebnis des Paares rief Assoziationen an Götz Friedrichs „Ring“-Zeittunnel hervor. Klar wurde, dass die Liebesvereinigung den Selbstmord der Liebenden meint: Sie öffnen sich die Pulsschlagadern und begeben sich in das Fangeisen hinein. Marke lässt ihren gemeinsamen Suizid aber nicht zu und stört dessen Durchführung. Er hat von Anfang an einen Weg gesucht, den ihm politisch offenbar missliebigen Tristan aus dem Weg zu räumen und in dieser verbotenen Liebe nun endlich einen Vorwand gefunden, seinem Neffen, dem gleich einem Delinquenten die Augen verbunden werden, töten zu lassen. Als Henker soll Melot fungieren, dem dabei aber nicht so wohl in seiner Haut ist. Bevor er Tristan mit einem Messer in den Rücken sticht, wird er von diesem zum Aufstand gegen Marke aufgefordert, dessen berühmte Klage hier zu einem einzigen rhetorisch geprägten Hohngesang verkommt. Diese negativ geprägte Neudeutung des Königs ist hoch interessant, indes nicht mehr neu. Das hat man vor einigen Jahren bei Tilman Knabe in Mainz bereits ähnlich gesehen.

Im dritten Aufzug erreicht die Inszenierung ihren fulminanten Höhepunkt. Einsam und beklommen harren Tristans Getreue bei ihrem schwer verletzt auf dem Boden liegenden Herren aus, unter ihnen Kurwenal, der Hirt und der Steuermann. Wieder beschwört Katharina Wagner hier Becketts „Warten auf Godot“ herauf. Im Folgenden sind die Grenzen zwischen Zeit und Ort aufgehoben. Es entsteht eine völlig neue Dimension, die gänzlich Tristans Innerem entspringt. Immer wieder bilden sich in dem in Nebel getauchten Raum Dreiecksegmente mit verschiedenen Isolde-Doubles. Zunehmend stärker leuchten diese Halluzinationen des auf den Tod Verwundeten vor den Augen des Zuschauers auf, um dann genauso schnell wieder zu erlöschen. Das sind phantastische, in hohem Maße eindringliche Bilder, die sich tief in die Erinnerung eingraben. Nachhaltig wird hier die Grenze zum Surrealen gestreift, was insbesondere dann deutlich wird, wenn eine der Isolde-Doppelgängerinnen auf einmal ihren Kopf verliert. Zu guter Letzt erscheinen sie alle gleichzeitig dem sterbenden Helden, gefolgt von einem totalen Black-out, in dem man den „Tristan“-Ruf der endlich ankommenden Isolde vernimmt. Bei der von Frau Wagner recht zynisch gedeuteten Ankunft König Markes und Melots wird es dann wieder hell. Isolde kann nicht begreifen, dass Tristan gestorben ist und richtet seinen Körper wieder auf. Der Liebestod wird zum Gesang einer Wahnsinnigen, der die Regisseurin den Gang ins Jenseits verweigert. Rüde und gewaltsam wird sie von ihrem Ehemann Marke am Ende von Tristans Leiche weg und von der Bühne gezogen. Die Verklärung bleibt aus. Der Tod führt das alleinige Regiment - ein sehr nihilistisches Ende, das seine Wirkung aber nicht verfehlte. Das alles ist von Katharina Wagner sehr gut durchdacht und eindringlich umgesetzt worden. Es bleibt zu hoffen, dass man bis zum nächsten Bayreuther Regiestreich der Wagner-Urenkelin nicht wieder acht Jahre warten muss.

Wieder einmal sehr für sich einzunehmen wusste Christian Thielemann am Pult. Der frisch gebackene Bayreuther Musikchef hat seine Auffassung von Wagners Werk seit seinem famosen Wiener Dirigat 2005 etwas variiert und dirigiert das Ganze nun etwas leichter, indes nicht weniger differenziert. Zusammen mit dem ausgezeichnet disponierten Festspielorchester vermochte er das Publikum mitzureißen und in einen regelrechten klanglichen Rausch zu versetzen. Dabei schlug er schnellere Tempi an als man es sonst von ihm gewohnt ist. Im Gegensatz zu seinem Wiener wirkte Thielemanns Bayreuther „Tristan“ weniger romantisch als vielmehr klar und etwas analytisch, ohne dabei indes an prägnantem und mitreißendem Duktus einzubüßen. Phantastisch waren insbesondere die reichhaltige Farbpalette, die dynamische Vielseitigkeit und die Ausdrucksstärke, die dieser Ausnahmedirigent Wagners anspruchsvoller Partitur entlockte.

Für die vier Wochen vor der Premiere aus der Produktion ausgeschiedene Anja Kampe hatte Evelyn Herlitzius die Partie der Isolde übernommen, in der sie aber einen zwiespältigen Eindruck hinterließ. Schauspielerisch ging sie voll und ganz in ihrer Rolle auf. Mit ungemein ausgeprägter Vitalität und enormer darstellerischer Kraft erwies sie sich als ausgemachtes Energiebündel, dass jede äußere Facette ihrer Rolle mit Bravour zog. Gesanglich vermochte sie nicht in gleichem Maße zu überzeugen. Zwar gab es durchaus Stellen, an denen sie auch mal mit einer warmen Tongebung aufwartete. Insgesamt mutete ihr nicht in allen Lagen gleichermaßen gut geführter Sopran aber etwas hart und spröde an. Die Höhe klang darüber hinaus oft schrill, die Spitzentöne bereiteten ihr manchmal Schwierigkeiten. Da war es um Stephen Gould schon besser bestellt, in dem die Bayreuther Festspiele jetzt endlich wieder einen angemessenen Tristan haben. Er verfügt über einen kräftigen, vollen, runden, vom Bariton herkommenden Tenor, den er mit großer Kondition und tiefgründigem Ausdruck einsetzte und sogar für die beeindruckend gemeisterten eklatanten Fieberausbrüche im dritten Aufzug noch genügend Reserven hatte. Gut gefiel Christa Mayer, die einen recht pastosen, bestens gestützten Alt für die Brangäne mitbrachte, der sie auch darstellerisch voll gerecht wurde. Ein kräftig und markant singender Kurwenal war Iain Paterson. Am besten schnitt indes Georg Zeppenfeld ab, der als nicht gerade sehr sympathischer König Marke seine Mitstreiter um einiges hinter sich zurückließ und sich am Ende zu Recht über den stürmischen Applaus des begeisterten Publikums freuen durfte. Wunderbar, wie er seinen warmen und gefühlvollen, eine hervorragende italienische Schulung aufweisenden Bass ebenmäßig und sehr elegant dahinfließen ließ und obendrein mit einer ausgezeichneten Diktion aufwartete. Das war ein Marke der Sonderklasse! Solide sang Raimund Nolte den Melot. Von Kay Stiefermanns gut fokussiertem Bariton hätte man gerne mehr gehört als die wenigen Zeilen des Steuermannes. Jenseits von Gut und Böse bewegte sich der sehr kehlig und viel zu hoch gestützt singende Seemann und Hirt von Tansel Akzeybek. Auf hohem Niveau präsentierte sich der von Eberhard Friedrich bestens einstudierte Herrenchor.

Fazit: Ein gelungener Abend, dessen Besuch sich mal wieder voll gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 20.8.2015

Die Bilder stammen von Enrico Nawrath

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

Premiere: 25.7. 2015. Besuchte Vorstellung: 13.8. 2015

Eher mißglückt als gelungen

Was zeichnet einen gelungenen Opernabend aus? Eine Inszenierung, die der Logik der vom Komponisten und vom Librettisten angelegten Dramaturgie folgt oder eine neue (wahlweise radikal alternative) Dramaturgie entwickelt, die keinen Widerspruch zu Text und Musik bildet – und eine musikalische Interpretation, die das Ohr nicht beleidigt und/oder neue Entdeckungen provoziert bzw. im Fall des szenischen Missglücken mit eigenen Werten erfreut. So betrachtet, ist Wagners „Handlung“, wie sie bei den Bayreuther Festspielen 2015 erstmals präsentiert wird, eher missglückt als gelungen.

Woran liegt es, dass dieser Abend versandet? Es liegt gewiss nicht an den unmenschlichen Temperaturen im Festspielhaus – es liegt daran, dass die Regisseurin Katharina Wagner wieder einmal das ignoriert, was Text und Musik zu sagen vermögen, ohne Überzeugendes dagegen zu setzen. Es liegt daran, dass die Hauptsängerin über eine schwer erträgliche, bis in den Liebestod viel zu schallend-schollernde Stimme im Metallbereich verfügt, die nur im zweiten Akt zu einigen lyrischen Tönen findet. Es liegt daran, dass die an Eschers ziellose Treppen und Piranesis Monumentalräume erinnernde Bildästhetik dieses Abends schon vom ersten Akt an ermüdet und lange Stellen lang die Figuren im unübersichtlichen Grau stehen lässt, ja: buchstäblich versteckt.

Wo soll denn die Energie herkommen, wenn wir im ersten Akt auf ein mit Treppen und Etagen reichlich ausgestattetes Bühnenbauwerk sehen (entworfen von Frank Philipp Schlößmann und Matthias Lippert), das weder ausreichend bespielt wird (die Bühne wird da zum symbolischen Ornament) noch die Figuren prägnant hervortreten lässt? Wo soll die Energie verweilen, wo die gute erste Hälfte des zweiten Akts in einem schwarzen, nur durch Scheinwerfer beleuchteten Kerker spielt, in dem immerhin die seltsamen „Fahrradständer“ auffallen, die käfigartig aus dem Boden und aus den Wänden fahren. Wie kann man wach bleiben, wenn fast der gesamte dritte Akt in einer grauen, bisweilen allerdings von schwach erleuchteten, mit Figuren versehenen Dreiecken akzentuierten Fläche spielt?

Sprechen wir zunächst von den Sängern dieser Produktion: Evelyn Herlitzius ist, wie man sie kennt: eine grandiose Darstellerin, die alle Aufmerksamkeit auf sich zieht - doch ist Isolde, ihrer furiosen Ausbrücjhe ungeachtet, gewiss keine Vorfahrin Elektras. Als Brünnhilde war ihr aufgeregt lauter Stimmklang an der rechten Stelle – als Isolde erschüttert ihr aggressives Timbre, bis auf einige Takte des zweiten Akts, bis zuletzt durch den hysterischen Ton einer Dauer-Walküre, der durch ihren schauspielerischen Dauereinsatz kaum wettgemacht werden kann (mag auch ihre Schlusszene zur Seite des toten Tristan zum Guten dieses Abends gehören). Die Frage muss lauten: wie wäre diese Isolde geworden, wenn Anja Kampe nicht wenige Tage vor der Premiere von ihrem Engagement auf höchst überraschende Weise zurückgetreten wäre? Sicher im besten Sinne ausgewogener, sicher darstellerisch nicht weniger integer.

Ihr zur Seite agiert ein Tristan, der mit schönen vokalen Mitteln bis zuletzt scheinbar gefahrlos durchhält – aber reicht das für die Gestaltung dieser facettenreichen, zwischen Todesmut, Depression und „Liebeslust“ changierenden Partie in Bayreuth aus? Dass Stephen Gould noch den letzten Ton makellos singt, ist erstklassig, aber dass er – so zumindest mein persönlicher Eindruck – im Hörer kein Interesse an dieser Rolle zu wecken vermag, das über die Frage „Wie wird er bis zum Ende durchkommen?“ hinausgeht: Es sollte bemerkt werden. Das Interessanteste am dritten Akt bleiben, so betrachtet, die acht Albtraum-Isolden, die Tristan in seiner letzten Stunde halluziniert - dies ist schon die einzige Idee der Regie, die insgesamt funktioniert, weil es nicht unwahrscheinlich ist, dass Tristans nervöses Dahinsiechen derartig wilde Bilder toter, kopfloser und monströser Frauen zu provozieren vermag.

Dass Georg Zeppenfeld den reichsten Beifall unter den Solisten einfährt, verwundert durchaus nicht. Dieser Ausnahme-Bassist gestaltet den Marke so prägnant und stimmsicher, dass man ihm sogar einige Minuten lang den Mafiaboss abnimmt. Ein schwächerer Darsteller und Sänger würde angesichts dieser Umdeutung des betrogenen Dritten abschmieren; Zeppenfeld gelingt es relativ lange, die absurde Idee des bösen Königs, für den „Ehre“ und „Treue“ Begriffe der herzlosen Camorra sind, zu legitimieren. Dass der König nach den letzten Takten des Liebestods die natürlich nicht „entseelt“ zu Boden gesunkene Frau mit Gewalt in die Gasse zerrt, ist die Pointe einer Inszenierung, in der Liebe allein als Gewalt und sexuelles Begehren definiert wird. Wagners Musik aber weiß es besser – dass Katharina Wagner nicht nur dem idealistischen Liebesbegriff Wagners, Tristan und Isoldes, auch den tief melancholischen Klängen des traurigen König und seinen Worten misstraut, ist – ja: traurig.

Was bleibt? Eine Brangäne, die ihre Sache ordentlich macht, obwohl man Christa Mayer im Festspielhaus vor nicht gar so langer Zeit noch ausgewogener gehört hat. Mag sein, dass es an den stimmfeindlichen Temperaturen dieser heißen Tage liegt, dass manches schärfer klingt als geplant. Iain Paterson singt einen guten Kurwenal, der den Hörer allerdings unbewusst daran erinnert, dass hier einmal mit Falk Struckmann (in der betörend strengen und betont regieeinfallslosen Inszenierung Heiner Müllers und den unvergesslichen Bildern Erich Wonders) ein wirklich charakteristischer Kurwenal auf der Bühne stand. Raimund Nolte singt den Melot, Tansel Akzeybek den Hirt und den Jungen Seemann, Kay Stiefermann den Steuermann. Rätselhaft und namenlos bleibt der vierte Mann im Bunde, der neben Kurwenal sitzt und den schlafenden Tristan bewacht: ist er mit einem der anderen der anwesenden, still vor sich hin sitzenden Herren verheiratet? Möglich ist alles.

Möglich ist auch, dass Christian Thielemann manch Spielanweisung der Partitur Richard Wagners bewusst missachtet hat – nur glückte hier, im Gegensatz zur Regie, alles. Thielemann hält, um ein paradoxes Wort zu wagen, die Musik wie an einem flexiblen Seil gespannt. Das Vorspiel ertönt in einer Weise, die man im 19. Jahrhundert als „wollüstig“ bezeichnet hätte: die Phrasen fallen weich ineinander – bevor sich das Vorspiel in einer ungeheuren, wohlüberlegten Spannung aufbaut. Brillant auch das Vorspiel zum dritten Aufzug, dessen silbergraue Depressionstöne plötzlich zu glühen beginnen. Das Vorspiel zum zweiten Akt kommt – in der selben intensivierenden Weise – wie ein Stück Hysterie über uns: parallel zu den Suchscheinwerfern, die Tristan und Isolde im grellen Punktlicht festhalten. Das Orchester ist grandios aufgelegt: die Farben flimmern, die Spannung innerhalb der gewaltigen Akte bleibt stets auf jenem Niveau, das den Abend in erster Linie zu einem Orchesterereignis macht.

Was sonst auf der Bühne (relatives) Ereignis war, lässt sich kurz zusammenfassen: es waren kurze, meist schnell zusammenbrechende Ansätze. Dass Tristan und Isolde den Trank, den Brangäne sehr bewusst vertauscht hat, ausschütten, ist kein Fehler: der Durchbruch des Liebespaares zur dezidierten Entscheidung – gegen den Tod, für die kompromisslos offene Ehrlichkeit ihres Bekenntnisses – wird von Text und Musik tatsächlich getragen. Dass Isolde den Tristan schon zuvor heftig küsste (bevor er sie abwehrte): es ist dramaturgisch nicht falsch, denn Mrs. 100000 Volt ist zu derartig extremen Gesten fähig. Nur scheint die Auffassung der Liebe in diesem Fall fragwürdig: denn ist die Reduktion auf das Thema „Sex“ nicht etwas zu simpel, um die mehrschichtige Geschichte zu erklären?

Gleichfalls im Ansatz gut: das Aufschneiden der Pulsadern bei der Stelle „So stürben wir, um ungetrennt“. Kein Widerspruch, Euer Ehren, der Suizidversuch funktioniert tatsächlich sehr gut zur Todesmusik und zu den diskreten wie poetischen Videos, die das (getrennte) Paar im berühmten Lichttunnel zeigen, bis sie hier zu Kindern werden – doch wieso bluten Tristan und Isolde nicht in Kürze aus? Die Idee bleibt, wie so häufig, im Ansatz stecken. Das Theater des Sinnlosen erfährt seine zwischenzeitliche Krönung in Melots hinterhältigem Dolchstoß. Keine Legende: wenn Tristan darauf verzichtet, sich selbst in das Schwert des Mannes zu stürzen, der auch von Isoldes Blick verletzt wurde, wird der eifersüchtige Dritte 1. zu einem bloßen bösen Buben degradiert und 2. Tristans Todessehnsucht – ungeachtet der Pulsadernszene – szenisch ohne Not ignoriert.

Tristans acht Frauen aber sind, tatsächlich, ein später Lichtblick im dritten Akt. Da erscheinen ihm die Isolde-Doubles in den Dreiecken, die so lange an- und ausgeknipst werden, bis der Betrachter eventuell dahinter kommt, dass der Effekt dieser Horror-Revue sich vielleicht irgendwann erschöpft hat, doch immerhin: eine sinnvolle Bebilderung, die uns, bei aller Akzeptanz des surrealen Theaters, einiges über Tristans Ängste mitzuteilen hat. Dass Brangäne als traumatisierte, krankhaft auf der Stelle trippelnde Frau zuletzt zurückbleibt, während Marke „die Frau“ von der Szene holt, nachdem der Überfall denkbar trocken vor sich ging: in einer extrem statuarischen, stilistisch denkbar gegensätzlichen Anordnung – dies vermochte wesentlich weniger Emotionen zu wecken als die paar Sekunden, die Isolde noch beim toten Tristan verbrachte.

Allein sie genügten nicht, um dem permanenten Nachdenken darüber, was denn das alles mehrere Stunden lang zu bedeuten hat, einen emotionalen Gegenwert zu geben. Wer das Duett des zweiten Akts mit dem Kontrapunkt eines geräuschvoll auf dem Boden krauchenden und einen Ausgang suchenden Kurwenal inszeniert, muss sich fragen lassen, welches Verhältnis er wirklich zum – zugegeben: schwierigen, weil mit unseren landläufigen Begriffen von der „Liebe“ kaum harmonisierbaren – Stoff, vor allem aber zur meist doch sehr metaphysische Wirkungen auslösenden Musik hat. Wer das verfluchte „Licht“ des Tages zum Licht der Scheinwerfer in einem Kerker macht, in dem die große, bekanntlich mit guten dramaturgischen Gründen in aller Heimlichkeit vor sich gehende Begegnungsszene wie eine Brechtsche Versuchsanordnung mit eingebautem V-Effekt inszeniert, ist der Versuchung der Banalität erlegen. Indem immer wieder dramatische Fallhöhen zu Gunsten von lieblosen Eindeutigkeiten nivelliert werden, verliert das Drama an Tiefe. Da helfen auch nicht die Lichterlein, mit denen sich Tristan und Isolde – seltsamerweise – in der Nacht des Beobachtungskerkers einhausen wollen. Da hilft zuletzt nicht einmal die Sängerin der Titelheldin, die über soviel darstellerische Kraft verfügt, dass sie wenigstens einige Momente lang die Probleme dieser Inszenierung vergessen machen kann.

Frank Piontek, 16.8. 2015

Fotos: Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele

 

 

GÖTTERDÄMMERUNG

Besuchte Aufführung: 14.8.2015 (Premiere: 1.8.2015)

Die New Yorker Börse bestimmt das deutsche Finanzwesen

Rasant ging Frank Castorfs „Ring“-Deutung mit der „Götterdämmerung“ in die letzte Runde. Wieder ist ihm eine überaus kurzweilige, gut durchdachte und von der Personenregie her treffliche Inszenierung gelungen, die sich zudem reichlich durch Zynismus, Trivialität und Ironie auszeichnete - alles Voraussetzungen für einen rundum gelungenen Musiktheaterabend, bei dem es wirklich an keiner Stelle langweilig wurde. Wieder wurden in hohem Maße Video-Projektionen eingesetzt.

Claudia Mahnke (Zweite Norn), Christiane Kohl (Dritte Norn), Anna Lapkovskaja (Erste Norn)

Wie bereits im „Siegfried“ besteht der Ausgangspunkt Castorfs auch hier in einer Aufbereitung der DDR-Geschichte. Erneut haben wir es hier mit einer durchweg politischen Produktion zu tun, die im geteilten Berlin vor der Wiedervereinigung angesiedelt ist. Das Ganze spielt sich aber nicht mehr auf dem Alexanderplatz ab, sondern auf einem Hinterhof in Kreuzberg, in dem man noch einen Teil der Mauer erblicken kann. Außerdem erschließt sich dem Blick die von S. Berthmann entworfene Leuchtreklame des Kombinats VEB Chemische Werke „Plaste und Elaste aus Schkopau“, ein Slogan der ehemaligen DDR, der bereits Kultstatus genießt. Ein weiterer Bestandteil des von Aleksandar Denic kreierten Bühnenbildes besteht aus einer riesigen Freitreppe, die augenscheinlich direkt aus Sergej Eisensteins bekanntem Film „Panzerkreuzer Potemkin“ den Weg auf die Bayreuther Festspielbühne gefunden hat. Wenn am Ende der bereits aus den vorangegangenen drei Inszenierungen bekannte, von Regieassistent und Dramaturg Patric Seibert gespielte Allround-Statist einen mit Kartoffeln angefüllten Kinderwagen die Treppe hinabfährt, findet diese Annahme ihre Bestätigung. Später wird er von den Rheintöchtern mit ihrem eleganten Mercedes-Cabriolet überfahren und seine Leiche von den Mädchen kurzerhand im Kofferraum den Blicken der Besucher entzogen.

Catherine Foster (Brünnhilde), Stefan Vinke (Siegfried)

In diesem Ambiente betreiben die Gibichungen eine Dönerbox, die neben einem simplen Obst- und Gemüsestand liegt. Castorf identifiziert sie mit westlichen Geschäftemachern und stellt sie nicht gerade königlich dar, sondern vielmehr als eine ausgemachte Verbrecherbande, die keine Schwierigkeiten damit hat, zwischen Ost- und West-Berlin hin und her zu pendeln. Bereits früh wird offenkundig, dass diese Sippe eigentlich keine Zukunft hat, obwohl Gunther und Gutrune unter Castorfs Ägide eine Aufwertung erfahren. Gunther ist hier durchaus kein feiger Schwächling und Gutrune eine starke, selbstbewusste und viele Facetten aufweisende Frau. Sie kann es gar nicht erwarten, ihr Geschenk auspacken zu dürfen, das sie von Hagen als Belohnung für ihre Bereitschaft bekommt, bei der gegen Siegfried geschmiedeten Intrige mitzuwirken. Als die Verpackung schließlich fällt, stellt sich heraus, dass es sich um eine schnuckelige Isetta handelt, in die Gutrune auch umgehend einsteigt. Man merkt, dass ihr von ihrem in schwarzes Leder gekleideten - die gelungenen Kostüme stammen von Adriana Braga Peretzki -, dem Hells Angel Frank Hanebuth nachempfundenen Halbbruder eine große Freude bereitet wurde.

 Allison Oakes (Gutrune), Stephen Milling (Hagen), Alejandro Marco-Buhrmester (Gutnher)

Hagen nimmt sich der Regisseur mit großer Liebe an. Er stellt ihn nur äußerlich als harten Rocker dar. Castorf interessiert an dem Nibelungensohn viel mehr die psychologische Seite. Deutlich wird, dass Hagen, der mit der Fremdbestimmung durch seinen Vater Alberich - dieser macht sich am Ende ihrer Aussprache im zweiten Aufzug mit der persönlich erscheinenden Gibichungen-Mutter Griemhild davon - nicht zurechtkommt und stark unter dieser leidet. Er erträumt sich ein Leben, in dem er selbst bestimmen kann, was er tut. Den Siegfrieds Ermordung mit einem Baseball-Schläger - mit einem solchen wird auch Gunther von ihm um die Ecke gebracht - folgenden Trauermarsch bezieht Castorf in trefflicher Art und Weise nicht auf den toten Wälsung, sondern vielmehr auf Hagen. Auf einem Schwarz-Weiß-Video sieht man ihn allein und traurig durch einen Wald streifen. Sein Wille zur Selbstbestimmung bleibt ein Wunschtraum, der hier zwar visualisiert wird, dem aber keine Erfüllung beschieden ist. Hagen vermag sich bis zum Schluss von dem allbestimmenden Einfluss seines kapitalistischen Vaters nicht zu lösen. Darüber ist er sich auch voll im Klaren. Sein Ende hat Castorf gegenüber den vergangenen beiden Jahren etwas geändert. Wie zuvor sieht man ihn zum Schluss in einem Schlauchboot liegend auf einen See hinaustreiben. Seine von Wagner ursprünglich Siegfried zugeordnete Geste des Handhebens ist von dem Regisseur dieses Jahr allerdings gestrichen worden. Die damals naheliegende Erklärung für dieses Bild, dass Hagen in Anlehnung an buddhistisches Gedankengut - Wagner war ein großer Anhänger des Buddhismus - eine Wiedergeburt erfährt, kommt mithin heuer nicht mehr in Betracht. Indes stirbt er immer noch eine Art Erlösungstod.

Steffan Vinke (Siegfried), Stephen Milling (Hagen), Alejandro Marco-Buhrmester (Gunther)

Geblieben ist die Komponente des Voodoo-Zaubers, auf den Castorf nach wie vor großen Wert legt und dem er wohl die westlichen Werte zuordnet. Gepflegt wird der Voodoo-Kult von den zunächst in Müllsäcken, später in schwarz-rot-goldenen Gewändern auftretenden, sichtbar dem deutschen Volk angehörenden Nornen. Sie sammeln Müll von der Straße auf und horten ihn in einem durch ein Scherengitter von der Außenwelt abgeschirmten kleinen Voodoo-Tempel. Dann beschmieren sie sich noch mit Blut. Auch dem Element des Wassers kommt in diesem Zusammenhang große Bedeutung zu. Vergegenwärtigt man sich Hagens Ende auf dem See, erweist sich, dass er von Voodoo-Zauber ebenfalls nicht frei ist. Er singt seinen Wachtgesang in besagtem Voodoo-Schrein und stellt die Magie des synkretischen Kultes, den der Regisseur als Äquivalent für den Tarnhelm ins Feld führt, auch Siegfried für die Überwältigung Brünnhildes zur Verfügung. Während dieser in der Maske Gunthers die ehemalige Walküre überwältigt, sieht man auf einer Video-Leinwand, wie der echte Gibichung einer Voodoo-Puppe die Augen bedeckt. Der Zauber überträgt sich auf Brünnhilde. Entsprechend denen der Puppe sind nun auch ihre Sehorgane versehrt und sie selbst damit unfähig, in ihrem brutalen Überwältiger Siegfried zu erkennen. Die Würde kann er ihr aber nicht nehmen. Im zweiten Aufzug erscheint sie im eleganten Leoparden-Kleid und im dritten gleich einer Königin im goldenen Gewand. Hier kehrt Castorf dieses Jahr zu seinem ursprünglichen Ansatzpunkt zurück: Dem Erdöl. In eines von zahleichen übereinandergeschichteten Erdölfässern schlägt Hagen ein Loch, worauf sich das schwarze Gold auf die Erde ergießt. Brünnhilde gießt aus einem Kanister das veredelte Erdöl, Benzin, auf den Boden, bereit es in Brand zu setzen. Das wird von der Regie aber nicht weiter verfolgt. Der Schluss mit seiner kritischen finanzpolitischen Aussage ist derselbe geblieben.

Stephen Milling (Hagen), Herren des Festspielchores

Hatte man während der gesamten Aufführung gedacht, das augenscheinlich von Christo verhüllte Gebäude im Hintergrund, vor dem manchmal Siegfrieds von Mime geerbter Wohnwagen steht, würde den Berliner Reichstag darstellen, wurde man am Ende des dritten Aufzuges eines Besseren belehrt. Wenn in der letzten Szene die Verhüllung endlich fällt und sich der gedachte deutsche Parlamentssitz plötzlich als die New Yorker Börse entpuppt, wurde Castorfs Intention mehr als deutlich: Die deutsche Finanz-Politik wird nicht von der Regierung der BRD gemacht, sondern von New Yorkern Wirtschaftsmagnaten. Dem deutschen Bundestag wird jegliche Relevanz abgesprochen und insbesondere auch die Verantwortung für die herrschende Finanzkrise den amerikanischen Bankiers zugeschoben. Wieland Wagners Postulat „Wallhall ist Wallstreet“ wird von der Regie hier aufgenommen und klug, aber auch ironisch weitergesponnen. Die deutsche Historie wird von Castorf ebenfalls geschickt in sein Konzept eingebunden. Die Aufteilung Berlins nach dem Krieg in vier Besatzungszonen versinnbildlicht er dadurch, dass er die Mannen im zweiten Aufzug kleine Fahnen dieser Nationalitäten schwingen lässt. Hier wird im großen Rahmen Weltpolitik betrieben, die auch das Ende prägt. Hier tut Castorf entsprechend seiner Gewohnheit wieder genau das, was man nicht von ihm erwartet: Er verweigert dem Zuschauer die Utopie eines Weltuntergangs mit oder ohne Erlösung und lässt viele zuvor aufgeworfene Fragen ungelöst im Raum stehen. Der von ihm angestimmte Schwanengesang auf Theorie und Praxis eines ursprünglich auf Identitätsfindung ausgerichteten, im Jahre 1989 aber auf halber Strecke zu Grabe getragenen DDR-Sozialismus entbehrt hier einer schlussendlichen Quintessenz. Es bleibt dem Publikum überlassen, sich diese zurechtzulegen.

 Julia Rutigliano (Wellgunde), Stefan Vinke (Siegfried), Mirella Hagen (Woglinde), Anna Lapkovskaja (Floßhilde)

Bereits bei den ersten Takten, die aus dem Mythischen Abgrund tönten, wurde klar, dass das in musikalischer Hinsicht wieder ein ganz großer Abend werden würde. So dramatisch und unheilschwanger wie unter der Stabführung von Kirill Petrenko hat man die einleitenden Klänge schon lange nicht mehr gehört. In der Folge schöpften er und das wunderbar versiert und intensiv aufspielende Festspielorchester stets aus dem Vollen und vermochten das Auditorium in einen Rausch zu versetzten, der die begeisterten Bravo-Rufe beim Schlussapplaus nur zu gerechtfertigt erscheinen ließ. In wiederum ausgesprochen zügigen Tempi setzte der Dirigent erneut auf enorme Spannung, Detailfreude, weite Bögen, eine Vielfalt an Farben und eine gute Transparenz. Bei aller Dramatik wurden dabei aber auch gekonnt einfühlsame kammermusikalische Momente erzeugt und ausgekostet. Es ist schon jammerschade, dass Petrenko dieses Jahr vorerst zum letzten Mal bei den Bayreuther Festspielen dirigiert. Seine Verpflichtungen als GMD der Bayerischen Staatsoper hindern ihn, in den nächsten Jahren in Bayreuth am Pult zu stehen. Statt seiner wird Marek Janowski nächste Spielzeit für den „Ring“ in den Mythischen Abgrund herabsteigen. Der OPERNFREUND gratuliert Kirill Petrenko herzlichst zu drei überaus phantastischen „Ring“-Jahren in Bayreuth und hofft sehr, dass er irgendwann wieder den Weg auf den Grünen Hügel finden wird.

Julia Rutigliano (Wellgunde), Mirella Hagen (Woglinde), Anna Lapkovskaja (Floßhilde), Catherine Foster (Brünnhilde)

Auch mit den Sängern/innen konnte man voll zufrieden sein. Im Zentrum des Abends stand Catherine Forster, die sich wieder einmal als Idealbesetzung für die Brünnhilde erwies. Sehr elegant, mit bester italienischer Technik schön auf Linie und sehr emotional singend, zog sie sämtliche Register ihrer anspruchsvollen Rolle, der sie auch darstellerisch hervorragend entsprach. Stefan Vinke war ein schauspielerisch überzeugender Siegfried, der in der Mittellage mit einem maskigen Stimmklang aufwartete, indes bei einigen hohen Tönen seinen Tenor schon auch mal tiefer stützte. Stephen Milling hat sich Castorfs Auffassung von Hagen gut zu eigen gemacht und mit großer schauspielerischer Gewandtheit intensiv umgesetzt. Auch gesanglich vermochter er mit seinem auslandenden, vollen und robusten Bass gut zu gefallen. Phantastisch war der prägnant und wortdeutlich singende Alberich von Albert Dohmen. Sonores Bariton-Material, noble Stimmkultur und ein vorbildliches appoggiare la voce brachte Alejandro Marco-Buhrmester für den Gunther mit. Eine fast schon hochdramatische Gutrune war die sonor und ausdrucksstark singende Allison Oakes. Mit einem Maximum an Gefühl stattete die über bestens fokussiertes Mezzo-Material verfügende Claudia Mahnke die Waltraute aus. Als zweite Norn hinterließ sie ebenfalls einen nachhaltigen Eindruck. Mit tiefgründiger Altstimme sang Anna Lapkovskaja die erste Norn und die Floßhilde. Mit den Stimmen ihrer Rheintöchter-Schwestern von Mirella Hagen (Woglinde) und Julia Rutigliano (Wellgunde) bildete sie einen homogenen Gesamtklang. Christiane Kohl war mit tadellosem, bestens gestütztem Sopran eine gute dritte Norn. Überwältigend war einmal mehr der von Eberhard Friedrich einstudierte Festspielchor. Ungewöhnlich, aber voll überzeugend war, dass die Mannen zuerst in ausgemachtem Piano begannen, bevor sie schließlich zu ihrer vollen geballten Stimmkraft fanden. Da blieb einem der Atem weg. Bravo!

Fazit: Eine Aufführung, die sich das Prädikat „festlich“ mehr als verdient hat!

Ludwig Steinbach, 16.8.2015

Die Bilder stammen von Enrico Nawrath

 

 

SIEGFRIED

Besuchte Aufführung: 12.8.2015 (Premiere: 30.8.2015)

Sozialistisch-kommunistische Milieustudie

Nachdem der erste Aufzug des „Siegfried“ von dem Publikum noch freundlich aufgenommen worden war, kam es nach dem zweiten Aufzug zu einem äußerst heftigen Buhorkan, dessen Intensität sich beim Schlussapplaus sogar noch steigerte. Daran war zu merken, dass Frank Castorf nach seiner nicht sonderlich geglückten, eher traditionellen Deutung der „Walküre“ wieder ganz der Alte geworden war. Ganz seiner Gewohnheit entsprechend setzte er wie vordem ganz auf Destruktion und Provokation unter Einbeziehung grotesker und absurder Elemente in einem collageartigen Rahmen. Der dadurch hervorgerufene Unmut eines Großteils des Auditoriums war schon extrem. Andererseits gab es aber auch viele Zuschauer, die das Gesehene billigten. Ihre ebenso lauten Bravorufe am Ende waren nicht zu überhören. Aber es sind ja gerade derartig entgegengesetzte Reaktionen, die einen Opern- oder Theaterbesuch spannend machen und ihm eine besondere Würze geben. Und Missfallenskundgebungen sind durchaus kein Zeichen von schlechter Qualität, sondern eher dafür, dass der betreffende Regisseur damit den Nerv des Publikums getroffen hat. Das war an diesem Abend offensichtlich der Fall. Castorfs Regiearbeit zeichnete sich wieder einmal durch viele neue Aspekte, enorme Kurzweiligkeit und eine famose geistig-intellektuelle Durchdringung des Stoffes aus. Auch Video-Projektionen wurden den ganzen Abend über wieder reichhaltig bemüht.

 

Stefan Vinke (Siegfried)

Wenn sich der Vorhang öffnet, erschließt sich dem Blick eine von Aleksandar Denic errichtete variierte Form des Mount Rushmore. Während die Urform des in Süd-Dakota errichteten Bergmassivs die in Fels geschlagenen Häupter der vier US-Präsidenten Washington, Jefferson, Roosevelt und Lincoln zeigt, sind es hier die Köpfe der geistigen Väter des Kommunismus Marx, Lenin, Stalin und Mao, die von erhobener Warte aus auf Mimes und Siegfrieds Wohnwagen herabblicken, den man bereits aus dem „Rheingold“ kennt. Man merkt, hier geht es Castorf nicht mehr um die Aufzeigung kapitalistischer Auswüchse mit dem Erdöl als schwarzem Gold. Vielmehr interessiert ihn nun die sozialistische Komponente des Geschehens. Einen Bruch mit seinem in „Rheingold“ und „Walküre“ vorgeführten Ansatzpunkt stellt dieses Konzept jedoch nicht dar. Hier haben wir es vielmehr mit einer logischen und schlüssigen Fortführung seines an den ersten beiden Abenden gezeigten Ausgangspunkts zu tun, auf den durch eine Minol-Tankstelle auch noch Bezug genommen wird. Wenn man mit Castorf das Geschäft mit dem Erdöl als signifikante  Ausdrucksform des Kapitalismus ansieht, hat diese Vorgehensweise des Regisseurs durchaus ihre Berechtigung. Wurden „Rheingold“ und „Walküre“ noch von der Gier nach Gold und individuellem Reichtum geprägt, liegt hier der Fokus auf der sozialen Gerechtigkeit. Um letztlich nichts anderes geht es Wagner mit dem „Ring“. Und erneut greift Castorf das Gedankengut des Komponisten auf und verankert es gekonnt in einer imposanten sozialistisch-kommunistischen Milieustudie, in der er mit deutlichen Sympathien für die untergegangene DDR das Aufeinanderprallen von alten und neuen Kräften schildert.

Wolfgang Koch (Wanderer), Albert Dohmen (Alberich)

Während die in Stein gehauenen Kommunismusväter starr und unbeirrbar über die Ausbreitung ihrer Ideologie wachen, ist der von Denic sehr realistisch nachgebaute Berliner Alexanderplatz mit Weltenuhr, S- und U-Bahn-Station, Postzentrale und Kaufhaus als Abbild des de facto existierenden Sozialismus der Zeit vor dem Mauerfall 1989 zu begreifen. Immer wieder findet mit Hilfe der Drehbühne ein Wechsel der beiden Handlungsorte statt. Die Bedeutung ist klar: Die sozialistische Theorie wird mit ihrer praktischen Realisierbarkeit sowie den Widerständen konfrontiert, mit denen sie zu kämpfen hat. Hier wird von Castorf also das Wirken und das Wesen des faktischen Sozialismus in der ehemaligen DDR vor der Wende aufgezeigt. Dessen theoretische Grundlagen sind in zahlreichen, offenbar Mime gehörenden Büchern verankert, die von einem Siegfried hörigen, von Allround-Statist Patric Seibert dargestellten stummen Haussklaven, der zu Beginn auch den Bären mimt, immer wieder über die Bühne getragen werden. Der Kapitalist Fafner fügt sich ganz in dieses Schema ein. Sein bekanntes Postulat „Ich lieg und besitz“ findet hier keine Anwendung. Bei Castorf liegt er nicht faul und träge herum, sondern nutzt den Hort und die diesem innewohnenden Optionen aktiv. Einer Reihe auf Shoppingtour befindlicher Animiermädchen kann er jeden Wunsch erfüllen. Eindringlich konfrontiert der Regisseur zudem das westdeutsche Konsum- und Gewinnstreben des Individuums mit der in der DDR angestrebten gleichmäßigen Verteilung der Wirtschaftsgüter auf alle Mitglieder der Gesellschaft. Aus diesem Spannungsverhältnis schöpft die Inszenierung einen großen Teil ihrer Kraft und Spannung. Offensichtlich wird dabei, dass es dem ostdeutschen Volk an der Fähigkeit fehlt, um dem mit aller Macht hereinbrechenden neuen sozialistischen Weltentwurf zum Durchbruch zu verhelfen.  

Betrachtet man Castorfs Konzeption einmal ganz genau, werden bei allen Unterschieden auch wesentliche Übereinstimmungen der Mentalitäten von Regisseur und Komponist deutlich. In Leipzig geboren und in Dresden aufgewachsen stammte der Bayreuther Meister ja gerade aus dem Gebiet der späteren DDR. Seiner Liebe zu Feuerbach und seiner ausgeprägten revolutionären Gesinnung entspricht Castorfs sozialistisch geprägte Komponente voll und ganz. Zu einem wesentlichen Teil auf Wagners eigenen Ansichten aufbauend kann man das Regiekonzept demgemäß sogar als werktreu bezeichnen. Dieser Begriff harrt bereits seit langem einer Neudeutung. Er meint durchaus nicht ein braves, mehr oder weniger langweiliges Entlanginszenieren am Libretto in möglichst schönen, romantischen Bildern, sondern die Übereinstimmung im Kern des jeweiligen Stücks. Und den hat Castorf hier getroffen.

Wolfgang Koch (Wanderer), Andreas Conrad (Mime)

Dieser Ausgangspunkt findet in der Zeichnung der Personen einen trefflichen Ausdruck. So wird der von Adriana Braga Peretzki transvestitenhaft eingekleidete Mime als Trotzki vorgeführt. Geschickt gibt Castorf dem Auditorium auch einen Grund für Siegfrieds großen Hass auf seinen Ziehvater an die Hand: Des Rätsels Lösung heißt Missbrauch, der in Siegfried schon zu Kindheitszeiten eine ausgeprägte Psychose ausgelöst hat, die in das fast schon verbrecherisch zu nennende Wesen des erwachsenen Mannes mündet. Der Wotan-Enkel wird hier als kaltblütiger, moral- und gewissenloser Asozialer vorgeführt, der sich in keiner Weise darüber bewusst ist, was Gut oder Böse ist. Recht und Gesetz sowie die Regeln des menschlichen Miteinanders sind ihm fremd. Er hat sich zu einem ausgemachten Anarchisten entwickelt, der die Züge von Andreas Baader trägt und sich die Werte der Alt-Achtundsechziger zu eigen gemacht hat. Einfühlsam lässt Castorf an dieser Figur auch einen Schuss Sigmund Freud in seine Interpretation einfließen. Es entspricht der Lehre von der Triebtheorie, dass das vormalige Opfer Siegfried später selbst zu einem der Rockerszene angehörenden Täter wird, der den aus der U-Bahn-Station des Alexanderplatzes auftretenden Fafner lautstark mit einer Kalaschnikow ermordet, die er sich zuvor bei den Schwert- und Schmiedeliedern aus einzelnen Bestandteilen zusammenmontiert hat. Später ersticht er voll bewusst und völlig emotionslos Mime mit einem simplen Taschenmesser. An Wissen, das bekanntlich Macht ist, hat Siegfried nicht das geringste Interesse. In welchem politischen System er lebt, ist ihm ebenfalls herzlich gleichgültig. Viel lieber wühlt er im Zivilisationsmüll des Alexanderplatzes herum, um dort ein geeignetes Instrument zur Konversation mit dem Waldvogel-Mädchen zu finden.

 

Nadine Weissmann (Erda), Wolfgang Koch (Wanderer)

Dieses wird von Castorf als gleichsam dem Friedrichspalast entsprungene schillernd bunte Revue-Tänzerin gedeutet, die zudem noch als Prostituierte im Bordell der Edel-Puffmutter Erda arbeitet und dieser während des Vorspiels zum dritten Aufzug beim Ankleiden für ihr Rendezvous mit Wotan in einem italienischen Restaurant behilflich ist, an dessen Ende der Gott zum Zechpreller wird - eine köstliche Szene! Kindlich einfältig kommen sich Siegfried und die Vogel-Maid näher - zwei einsame junge Menschen, die genüsslich durch eine Pfütze patschen und sich albern mit Wasser bespritzen und schließlich sogar noch Sex miteinander haben. Von der psychologischen Seite aus ist dieser Einfall zwar recht überzeugend, nicht aber mit Blick auf die Dramaturgie des fast durchweg etwas zu dunkel ausgeleuchteten dritten Aufzuges. Diese wird gleichsam ad absurdum geführt, wenn Siegfried schon vor Brünnhilde einer Frau begegnet und noch dazu mit ihr schläft. Es ist auch nicht logisch, warum er vor dem Sex mit der ehemaligen Walküre Angst hat, vor dem mit der Vogel-Frau aber nicht. Das psychologische Verfahren, mit dem Castorf die Furcht des neuen hohen Paares vor der geschlechtlichen Vereinigung aufzeigt, ist andererseits doch wieder recht gelungen. Auf den ersten Blick wirkt die in den letzten Minuten des Musikdramas auf einmal bedrohlich hereinkriechende Krokodil-Familie - gegenüber letztem Jahr ist noch ein junges Krokodil dazugekommen - absurd und grotesk. Indes ist dieses Bild ganz und gar psychologisch zu verstehen: Diese gefährlichen Tiere stellen nach Freud die Angst des Menschen vor seinem erwachenden Geschlechtstrieb dar. Und genau darum geht es ja in dieser vergnüglichen Szene. Das Bild, in dem Brünnhilde dem einen Krokodil mit ihrem Sonnenschirm im wahrsten Sinn des Wortes das Maul stopft, ist inzwischen von der Regie eliminiert worden, nicht aber die Szene, in der die ihrem Angebeteten gefolgte Vogel-Maid einem der Alligatoren in das Maul kriecht und von diesem fast gefressen wird. Gerade noch rechtzeitig gelingt es Siegfried zu den Schlusstakten der Musik, sie dem Schlund des Krokodils wieder zu entreißen. Der Schluss zeigt einen unsicher zwischen Brünnhilde und dem Vogel-Mädchen hin und her pendelnden Siegfried, der sich dann aber für die ehemalige Walküre entscheidet.

 

Stefan Vinke (Siegfried), Wolfgang Koch (Wanderer)

Zu Begeisterungsstürmen bot einmal mehr Kirill Petrenko Anlass, der nach einem emotionalen „Walküren“-Zwischenspiel wieder zu seinem im „Rheingold“ gepflegten Stil zurückkehrte. Zusammen mit dem versiert und sicher aufspielenden Festspielorchester hüllte er das Ganze in einen dunklen, schroffen und erneut die Ecken und Kanten der Partitur betonenden durchsichtigen Klangteppich, ging dabei aber wiederum sehr differenziert und abwechslungsreich zu Werke. Im Aufbau von Spannung und Erzeugung von dynamischen Abstufungen zeigte er sich ganz groß. Wunderbar zurückgenommen und zart erklang unter seiner musikalischen Leitung insbesondere das Waldweben. Und der Waldvogel-Musik verpasste er passend einen recht kecken Unterton.

Catherine Foster (Brünnhilde), Stefan Vinke (Siegfried)

Insgesamt zufrieden sein konnte man mit den Sängern. In der Partie des Siegfried war Stefan Vinke zu erleben. Darstellerisch kann ihm nicht das Mindeste angelastet werden. Sein Spiel war sehr aufgedreht und temporeich. Gesanglich gab er sich sehr kraftvoll und konditionsstark. Indes war nicht zu überhören, dass wir es hier mit einer typisch „deutschen“ Stimme zu tun haben, die kein solides appoggiare la voce aufweist und manchmal etwas hart klingt. Das gilt vor allem für die Mittellage. Seltsamerweise gelangen ihm aber in der Höhe oftmals auch Töne, die eine tiefere Stütze aufwiesen und demzufolge auch tiefgründiger klangen. Andreas Conrad konnte als Mime an sein hohes Niveau im „Rheingold nicht anknüpfen. Hier versteifte er sich auf einen recht variablen Stimmsitz. Prächtig war aber die ausgeprägte, voll und rund klingende Tiefe. So hätte er die ganze Zeit über singen sollen. Eine hervorragende Leistung erbrachte Wolfgang Koch als Wanderer. Wunderbar, wie er im ersten Aufzug seinen prachtvollen Heldenbariton italienischer Schulung lyrisch und elegant schön auf Linie dahinfließen ließ, später im dritten Aufzug aber auch mit ausgemachter Dramatik aufwartete. Es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass Koch der derzeit beste Wotan ist. Nach einem etwas zu verhaltenen, deklamatorischen Beginn steigerte sich Albert Dohmen in der Rolle des Alberich zu ganz großer Form. Markantes Bass-Material brachte Andreas Hörl für den Fafner mit, den er auch überzeugend spielte. Mit pastoser, bestens fokussierter Altstimme stattete Nadine Weissmann die Erda aus, deren hohes gis ihr nicht die geringste Mühe machte. Wieder sehr für sich einzunehmen vermochte die Brünnhilde von Catherine Foster. Erneut begeisterte sie weniger durch hochdramatische Attacke als vielmehr durch lyrische Eleganz und subtile Zwischentöne, wobei sie ihre stimmlichen Grenzen nie ausschöpfte. Insgesamt wartete sie mit einem sehr differenzierten und nuancierten Rollenportrait auf. Stimmlich seit vergangener Saison weiterentwickelt hat sich Mirella Hagens Waldvogel. Sie sang heuer mit etwas besserer Stütze als vordem und befindet sich deutlich auf einem vielversprechenden vokalen Kurs.

Fazit: Ein vor allem in szenischer und musikalischer Hinsicht sehr empfehlenswerter Abend.

Ludwig Steinbach, 14.8.2015

Die Bilder stammen von Enrico Nawrath

 

DIE WALKÜRE

Besuchte Aufführung: 10.8.2015 (Premiere: 28.7.2015)

Das schwarze Gold und die russische Revolution

So ganz anders als das „Rheingold“, das hochkarätiges Musiktheater vom Feinsten darstellte, ging Frank Castorf die „Walküre“ an. Hatte er den Vorabend des „Ring“-Zyklus noch gänzlich gegen den Strich gebürstet und in ein gänzlich neues Gewand gekleidet, fiel seine Personenführung am ersten Abend der Tetralogie recht konventionell aus und bewegte sich insgesamt recht nah am Libretto entlang. Schade, dass er die Protagonisten dieses Mal etwas stiefmütterlich behandelte und sie manchmal zu purem Rampensingen anhielt. Nicht nur einmal kam es demzufolge zu szenischen Längen, was man von Castorf überhaupt nicht gewohnt ist. Insgesamt deutete er die „Walküre“ in hohem Maße als große Oper ohne jegliche Provokationen oder Brecht’sche Elemente. Daraus resultierte manchmal ein recht behäbiges Dahinplätschern der Handlung.

Anja Kampe (Sieglinde), Johan Botha (Siegmund)

Das bedeutet indes nicht, dass kein übergeordnetes Regie-Konzept zu bemerken war. Ein solches war schon vorhanden, nur wurde es zum großen Teil erneut durch Filmprojektionen vermittelt, die in der „Walküre“ aber nicht in so starkem Maße bemüht wurden wie noch im „Rheingold“. Mithin fällt es dem Zuschauer hier etwas leichter, die verdoppelten bzw. parallel ablaufenden Handlungsstränge zu verfolgen. So kann er mit Hilfe der bis in das Schlafgemach des Ehepaars Hunding vorgedrungenen Kameras beobachten, wie Sieglinde ihrem ungeliebten Gatten den Betäubungstrank reicht, der gerade in dem Augenblick zu wirken beginnt, in dem Hunding dazu ansetzt, sie zu vergewaltigen. Offenkundig wird, dass auch heuer wieder das Big-Brother-Prinzip dominiert und die Privatsphäre nicht gerade hoch geachtet wird. Später kann man die augenscheinlich in Walhall aufgenommene, genüsslich Kuchen essende Mutter Siegmunds und Sieglinde beobachten, wie sie durch Wotan telefonisch Nachricht von der gelungenen Vereinigung ihrer Kinder bekommt. Auch die Einschläferung Brünnhildes, die vor ihrem Entschlummern noch schnell ihren Koffer packen darf, erschließt sich dem Publikum nur per Video. Zum Feuerzauber steckt der Göttervater dann ein riesiges Ölfass in Brand. Die erwartete Feuersbrunst entsprechend dem Ölbrand auf den Feldern von Kuwait bleibt indes aus.

 

Kwangchul Youn ((Hunding)

Man merkt: Erdöl steht auch hier wieder im Mittelpunkt von Castorfs Betrachtungen, lediglich der Handlungsort hat sich geändert. Gekonnt schlagen Castorf, sein Bühnenbildner Aleksandar Denic und die für die gelungenen Kostüme verantwortliche Adriana Braga Peretzki eine Brücke von der US-amerikanischen Route 66 der Zeit um 1960 - Ort und Zeit des vorangegangenen „Rheingolds“ - nach Aserbaidschan, wo Erdöl erstmals im Jahre 1873 industriell gefördert wurde. Dieses Vorgehen des Regisseurs ist folgerichtig. 1873 wurde in Russland der erste Schritt zur Oktoberrevolution von 1917 getan. Die industrielle Erdölgewinnung und -verarbeitung bewirkte immense soziale und wirtschaftliche Veränderungen, die schließlich zu der von Karl Marx propagierten Diktatur des Proletariats und zur Gründung der Sowjetunion führten. Die kapitalistischen Auswüchse, die in Europa in dieser Zeit aufkamen und gegen die auch Wagner mit seinem „Ring“ vehement zu Feld zog, sind zunehmend verstärkt worden. Und genau hier setzt auch Castorf an, wobei er sich behände in das Fahrwasser des Bayreuther Meisters begibt, dessen Gedankenwelt er aufgreift.

 

Anja Kampe (Hunding), Kwangchul Youn (Hunding), Johan Botha (Siegmund)

Um die damalige sehr fragwürdige Situation aufzuzeigen, bemüht der Regisseur wieder die Götter, die er in ein recht zweifelhaftes Licht taucht. Das gilt insbesondere für Wotan, der vom Mafia-Boss zu einem Rasputin nachempfundenen vorrevolutionären Ölpatriarchen mit einem wahren Rauschebart mutiert ist. In Fricka hat er eine sehr elegant auftretende königliche Ehefrau, während Brünnhilde eine Angehörige der Businesswelt ist. Sein Hauptziel besteht darin, sämtliche Ölvorkommen in Aserbaidschan entschädigungslos zu annektieren, was ganz in Einklang mit der damaligen politischen Lage im „Land des Feuers“ steht. Sein Pech ist, dass der zaristische Ölmagnat Hunding, der die Köpfe seiner Feinde auf seinen Speer spießt, da nicht mitmacht und sich gleich dem jungen Stalin, einem der Väter der kommunistischen Ideologie, von Baku aus zur Wehr setzt. Er und Sieglinde leben in einer riesigen Ölförderungsanlage, die als Erinnerung an die bisherige Werteordnung gleichzeitig auch als Kirche - deren Turm verleiht dem Ganzen einen etwas sakralen Anstrich - und als Stall genutzt wird, in dem zahlreiche Heuballen herumliegen und in dem ein Truthahn gehalten wird.

Von hier aus zieht langsam, aber sicher, die Oktoberrevolution herauf. Für deren Ausbruch wird von Castorf historisches Filmmaterial herangezogen, das immer wieder über Leinwände flimmert. Erstes Opfer der Unruhen ist der von Regieassistent und Dramaturg Patric Seibert verkörperte Allround-Statist. Eindringlich wird der Zuschauer auf diese Weise mit der großen Not und dem Elend der ausgebeuteten und hungernden Arbeiterschaft von Baku konfrontiert. Da ist es dann auch kein Wunder, dass diese nicht länger bereit ist, das soziale Elend und die desolaten Lebens- und Arbeitsbedingungen widerspruchslos hinzunehmen und schließlich auf die Barrikaden geht. Die Revolution nimmt immer stärkere Formen an, was wiederum einen Ausdruck mit filmischen Mitteln erfährt. Sprengstoff wird produziert. Während des ebenfalls nur in einer Projektion ablaufenden Kampfes zwischen Siegmund und Hunding setzten die Aufständischen dazu an, den Bohrturm in die Luft zu sprengen. Zu den Klängen des Walkürenrittes zu Beginn des dritten Aufzuges wird er von ihnen zwar gestürmt, die Explosion streckt aber sämtliche Angreifer nieder. In der Folge feiern die recht individuell vorgeführten, augenscheinlich von verschiedenen Müttern abstammenden Walküren den Sieg über die Feinde, hissen die rote Fahne und ergehen sich in kommunistischen Kampf- und Durchhalteparolen.

Ausfluss der Oktoberrevolution war im Jahre 1918 die sog. Bakuer Kommune. Den Wandel der Zeiten messerscharf erkennend, wandelt sich Wotan von Rasputin zum obersten Volkskommissar. Als äußeres Zeichen dafür hat er im dritten Aufzug seinen mächtigen Bart abgelegt. Sein Vorhaben, entsprechend der Historie mit einer Reihe von Dekreten die Verstaatlichung der Erdölvorkommen zu bewirken, stößt bei den privaten Ölbaronen nachvollziehbar nicht gerade auf Zustimmung. Andererseits sind sie mit den neuen Förderungstechniken wenig vertraut, was Castorf folgendermaßen versinnbildlicht: Während der großen Auseinandersetzung zwischen dem mittlerweile zum Alkoholiker gewordenen Göttervater und Brünnhilde lässt er eine offenbar neu angeschaffte Ölpumpe sich gefährlich der Rampe nähern. Erst unmittelbar vor dem Mythischen Abgrund kommt sie schließlich zum Stehen. Auffällig ist, dass das gerade bei dem Liebesbekenntnis der Walküre zu ihrem Halbbruder Siegmund geschieht. Hier erweist sich, dass das humane Gefühl tiefer, aufrichtiger Liebe der Stützpfeiler des Weltenkosmos ist und nicht Technologie und Industrie. Konsequenterweise sieht Castorf das Zwiegespräch zwischen Wotan und Brünnhilde als Liebesszene mit inzestuösem Einschlag. Hier stehen tief empfundene Emotionen im Zentrum. Das gilt aber für die ganze, nicht wirklich gelungene Inszenierung.

 

Wolfgang Koch (Wotan), Catherine Foster (Brünnhilde)

Und für das Dirigat von Kirill Petrenko, der sich am Ende zu Recht stürmischer Ovationen des begeisterten Auditoriums erfreuen durfte. Setzte er im „Rheingold noch auf eine gewisse Schroffheit und Rationalität des Orchesterklangs, so ging er die „Walküre“ entsprechend dem Ansatz der Regie ebenfalls sehr emotional an. Die tiefen Gefühle der Handlungsträger wurden von ihm und dem blendend, konzentriert und klangschön aufspielenden Festspielorchester musikalisch mit großer Akribie ausgelotet. Zudem erzeugte er ein breites Spektrum an Farben und eine gut abgestufte dynamische Skala bei durchweg wieder sehr zügigen Tempi und sogar noch im zartesten Piano und Pianissimo hoher Prägnanz der Tongebung.

Wolfgang Koch (Wotan)

Auf durchgängig hohem Niveau bewegten sich die vokalen Leistungen. Wolfgang Koch erwies sich für den Wotan als wahrer Glücksfall. Es ist schon bemerkenswert, wie dieser über eine starke Ausstrahlung verfügende Sänger seine Leistung von Jahr zu Jahr zu steigern vermag. Schon darstellerisch verlieh er dem Göttervater große Autorität, überzeugte aber auch stimmlich mit seinem prächtigen, starken und enormen Höhenglanz aufweisenden italienisch geschulten Heldenbariton. In nichts nach stand ihm Catherine Foster, die sich die Brünhilde gut einteilte. Hier haben wir es mit einer Sängerin zu tun, die nicht nur ständig aus dem Vollen schöpfte, wie es andere Rollenvertreterinnen gerne tun, sondern mit einer klugen Stimmökonomie aufwartete, die sie sämtliche Facetten der Walküre trefflich ausdeuten ließ. Sie setzte weniger auf hochdramatische Ausbrüche, sondern vielmehr auf Emotionalität und Innigkeit, die insbesondere in der Todesverkündigung und in der großen Schlussszene mit Wotan zur vollen Blüte kam. Übertroffen wurde sie indes von Anja Kampe, die derzeit eine der besten Vertreterinnen der Sieglinde sein dürfte. Es waren nicht zuletzt die bis in die extremen Höhen eine hervorragende Fokussierung aufweisenden Jubelausbrüche von Wotans menschlicher Tochter, die stark unter die Haut gingen. Auch die volle, runde Mittellage und die breite Tiefe von „Der Männer Sippe“ zeugten von den hohen Qualitäten Frau Kampes, die ihren Part sehr differenziert und nuancenreich anging. Sie dürfte sich derzeit auf dem Höhepunkt ihres Könnens befinden. Wann darf man sie endlich einmal auch als Brünnhilde erleben? Ihr hohes Niveau vermochte Johan Botha in der Rolle des Siegmund nicht zu erreichen. Zwar verfügt er über einen trefflich gestützten, markanten Heldentenor, der durch lange ausgehaltene „Wälse“-Rufe durchaus beeindruckte, den er indes zu eindimensional führte. Eine variable und nuancierte Tongebung sind seine Sache wahrlich nicht. Er sang immer auf demselben Level und blieb seiner Partie auch darstellerisch viel schuldig. Über eine ausgeprägte schauspielerische Ader verfügt der beleibte und behäbige Tenor nicht gerade. Steifes Herumstehen und Rampensingen waren bei ihm besonders stark ausgeprägt. Auf hohem Niveau bewegte sich die Leistung von Claudia Mahnkes frisch und ausdrucksstark singender Fricka, die Wotan im zweiten Aufzug gehörig zeigte, wer in dieser Ehe die Hosen anhat. Ein nobel und sonor singender Hunding war Kwangchul Youn. Nur Gutes vernahm man von dem Ensemble der kleinen Walküren, das aus Allison Oakes (Gerhilde), Dara Hobbs (Ortlinde), noch einmal Claudia Mahnke (Waltraute), Nadine Weissmann (Schwertleite), Christiane Kohl (Helmwige), Julia Rutigliano (Siegrune), Simone Schröder (Grimgerde) und Alexandra Petersamer (Roßweise) bestand.

Fazit: Ein szenisch nicht ganz gelungener, musikalisch und gesanglich aber hochkarätiger Abend.

Ludwig Steinbach, 13.8.2015

Die Bilder stammen von Enrico Nawrath

 

DAS RHEINGOLD

Besuchte Aufführung: 9.8.2015 (Premiere: 27.7.2015)

Collagenhaftes Stilgemisch

Auch im dritten Jahr ihres Bestehens vermochte Frank Castorfs grandiose Inszenierung von Wagners „Rheingold“ in hohem Maße zu fesseln. Hierbei handelt es sich um einen atemberaubende, spannende, im hohen Temporhythmus ablaufende und eine phantastische Personenregie aufweisende Regiearbeit. Das war wahrlich Musiktheater pur, wie man es von Castorf ja gewohnt ist. Demgemäß war die Aufnahme durch das Publikum am Ende auch sehr herzlicher Natur. In den begeisterten Schlussapplaus mischten sich nur ganz wenige Buhrufe, die in dem allgemeinen Jubel der Besucher aber untergingen.

Allison Oakes (Freia), Lothar Odinius (Froh), Claudia Mahnke (Fricka), Wilhelm Schwinghammer (Fasolt), Andreas Hörl (Fafner), Wolgang Koch (Wotan), John Daszak (Loge)

Seit der vergangenen Spielzeit hat Castorf an seiner Produktion erheblich weitergearbeitet. Einige Details wurden eliminiert, dafür aber umso mehr gelungene, stimmige Bilder eingefügt. Das war nur zu berechtigt und entspricht ganz dem Grundgedanken der Werkstatt Bayreuth, nach dem eine Inszenierung nach der Premiere nicht etwa fertig ist, wie es an normalen Opernhäusern der Fall ist, sondern in den folgenden Jahren ständig erweitert und noch mehr ausgefeilt wird. Dieses „Rheingold“ ist eines der besten Beispiele dafür. Castorf versteht sein Handwerk ganz ausgezeichnet. Sein Ansatzpunkt besteht nicht etwa in hellem, sondern in schwarzem Gold, nämlich in Erdöl, das seit seiner erstmaligen professionellen Förderung im US-Bundesstaat Pennsylvania seither in immer stärkerem Maße die Geschicke der Menschheit bestimmt. Der Regisseur begreift es zeitalterübergreifend als Sinnbild ständigen, unaufhaltsamen Profitstrebens und prangert damit die Diktatur des Kapitalismus in gleichem Maße an wie Wagner selbst. Beide, Komponist wie Regisseur, ist es um eine ideologische Abrechnung mit den Wertmaßstäben ihrer jeweiligen Gesellschaft zu tun, deren Hauptstreben damals wie heute von Ware und Geld bestimmt ist. Man merkt, der Antikapitalismus des Bayreuther Meisters hat seit seiner Entstehungszeit nichts an Aktualität eingebüßt. Ganz im Sinne Wagners rechnet Castorf hier gekonnt mit den anrüchigen Strukturen des modernen Kapital-, Wirtschafts- und Geschäftslebens ab, wobei auch seine Vorliebe für Karl Marx deutlich wird. Entsprechend diesem Verständnis siedeln er und sein Bühnenbildner Alexander Denic das Ganze in einem an der texanischen Route 66 erbauten Golden Motel der 1960er Jahre samt Texaco-Tankstelle, Kiosk und Swimmingpool an. Die Drehbühne ermöglicht dabei einen schnellen Wechsel der Schauplätze.

 

Wolfgang Koch (Wotan), John Daszak (Loge), Alliso Oakes (Freia), Daniel Schmutzhard (Donner), Lothar Odinius (Froh), Andreas Hörl (Fafner), Wilhelm Schwinghammer (Fasolt), Claudia Mahnke (Fricka)

In diesem Ambiente geht es ausgesprochen munter und aufgedreht zu. Langweilig wurde es wirklich nie, alles wirkte wie aus einem Guss, was beredtes Zeugnis von den enormen Fähigkeiten Castorfs ablegt. Noch mehr als in den letzten beiden Spielzeiten fordert er den vom Dramaturgen und Regieassistenten Patric Seibert gespielten Allround-Statisten, dessen Rolle er erheblich ausgedehnt hat. Dieser ist der Betreiber des Kiosks und darf im Lauf der Zeit immer wieder lebhaft am Spiel partizipieren. Auch die Partie der Freia ist vom Darstellerischen her um einiges intensiviert worden. Die Figur der ausgesprochen damenhaft, von Adriana Braga Peretzki mit Pelzmantel und goldenem Kleid versehenen Bordellmutter Erda hat er ebenfalls erweitert. In trefflicher Anwendung Tschechow’scher Elemente lässt er sie bei Fasolts Tod noch einmal auftreten und sich wenig später mit dem als Mafiaboss gezeichneten Wotan heftig küssen, während der Rest der augenscheinlich aus Italien eingewanderten Götter - eine Sippe von Schlampen und Machos - auf dem Dach des Motels eine Party zur Einweihung des medial über einen Bildschirm flimmernden und auf wackligen Beinen stehenden Prachtbaus Wallhall feiert. Brünnhildes Zeugung steht unmittelbar bevor. Sie wird die Tochter eines Gangsters sein, wie auch die gesamte Handlung bei Castorf eine Gangsterballade darstellt. Das Rheingold ist zuerst eine auf dem Grund des Swimmingpools liegende goldene Decke. Später wandelt es sich zu Barren, die von den auf einmal in Badekleidung erscheinenden Göttern Froh und Donner sowie den als Prostituierte vorgeführten Rheintöchtern badend vom Grund geholt werden. Am Rand des Schwimmbeckens haben die Nixen im ersten Bild ihre Badeanzüge an einer Wäscheleine zum Trocknen aufgehängt. Der bequem in einem Liegestuhl vor sich hin dösende moderne Cowboy Alberich spielt lieber mit einer niedlichen Loriot-Ente als die Mädchen zu jagen. Hat Wotan ihm in den letzten beiden Jahren im vierten Bild den Ring in besagtem Liegestuhl einfach vom Finger gestreift, so darf der Nibelung sich dazu jetzt dem Göttervater zu Füßen werfen. Fafner trägt immer noch einen Ölbart. Ihn und Fasolt begreift der Regisseur als Ölmagnaten.

 

Wilhelm Schwinghammer (Fasolt), Andreas Hörl (Fafner)

Es wäre zuviel, alle von Castorf vorgenommenen Änderungen hier aufzuführen. Das würde den Rahmen der Rezension sprengen. Sein technisches und konzeptionelles Vorgehen bedarf indes noch weiterer Erläuterung. Wie in den vergangenen Jahren wird der bei den Lehren von Kate Mitchell seinen Ausgang nehmende Einsatz von Filmprojektionen enorm überstrapaziert. Ständig sind zwei Kameraleute auf der Bühne, die das Geschehen filmen. Das Ergebnis ihres Tuns wird auf mehrere im Hintergrund aufragende Leinwände geworfen. Dadurch findet zwar eine Intensivierung von Mimik und Gestik der Handlungsträger statt, indes fällt die Entscheidung, ob man sich auf das Bühnengeschehen oder die Filme konzentrieren soll, recht schwer. Beides zusammen geht nicht, man muss sich für eines entscheiden. Dem entspricht es, das Nibelheim ein pseudo-realer Filmset ist, in dem Alberich und sein homosexueller, ölbeschmierter Bruder Mime in einem Wohnwagen hausen. Die übereinandergelagerten visuellen Ebenen wirken grotesk und alptraumhaft. Die kognitive Überforderung der Zuschauer ist aber als Abbildung unserer von unaufhörlichem Stress geprägten zeitgenössischen Alltagswelt von Castorf bewusst intendiert. Und noch mehr. Die Protagonisten werden oft noch in ihren intimsten Momenten gefilmt. So beispielsweise, wenn Wotan zusammen mit Ehefrau Fricka und Schwägerin Freia zu Beginn des zweiten Bildes im Bett liegt, wo ihn der verzweifelte Anruf von Wellgunde erreicht, die ihm von Alberichs Verbrechen berichtet. Sie, Woglinde und Floßhilde erholen sich in einem anderen Zimmer des Motels von dem Goldraub, können sich dabei aber den neugierigen Augen des Auditoriums ebenfalls nicht entziehen. Hier erweist sich ein weiter ganz wesentlicher Punkt von Castorfs Konzept: Das Texas der 60er Jahre des letzten Jahrhunderts ist zum Überwachungsstaat verkommen, in dem jegliche Art von Privatsphäre ausgeschlossen ist. Das Big-Brother-Prinzip findet hier schonungslos Anwendung.

Wolfgang Koch (Wotan), Albert Dohmen (Alberich), John Daszak (Loge)

Auch allgemein lässt die Inszenierung stark Castorfs Vorliebe für das Medium Film erkennen. Es ist nicht von ungefähr, dass er dem „Rheingold kurzerhand die Ästhetik der Filme eines Quentin Tarantino überstreift und auch George Stevens Klassiker „Giganten“ augenscheinlich gut zu kennen scheint. Ingesamt geht er sehr assoziativ vor und fordert das Publikum zum Mitdenken auf. Das entspricht voll und ganz den Lehren Bertolt Brechts, die er ebenfalls bemüht. In Anlehnung an Brechts bekanntes Postulat „Glotzt nicht so romantisch“ bezweckt auch Castorf eine gänzliche Desillusionierung der Besucher, die nicht staunen, sondern das Gesehen begreifen sollen. Gerade durch den Verfremdungseffekt werden indes manche Aspekte noch stärker herausgestellt. Während Brecht sich zur Erzeugung einer Antiillusion allein auf sein Episches Theater beschränkt, erzeugt Erwin Friedrich Max Piscator, unter dessen Leitung das Theater zum politischen Tribunal wurde, ein jeder romantischen Illusion abholdes Abbild der Wirklichkeit ebenfalls mit Hilfe der Gattung Film. Und nichts anderes tut Castorf, wobei er auch Elemente des Dadaismus, des absurden Theaters und des Theaters der Grausamkeit in seine Regiearbeit einfließen lässt. Die Namen Artauds, Becketts und Ionescos schreibt er ganz groß, Absurditäten und Albernheiten werden dabei Tür und Tor geöffnet. In diesem Zusammenhang sei nur die bereits erwähnte Loriot-Ente genannt. Das Geschehen scheint zunehmend die Züge eines Traumes oder noch besser Alptraumes anzunehmen. Es ist schon ein überaus interessantes, aufregendes Stilgemisch, mit dem Castorf hier aufwartet und das seiner Inszenierung eine ganz besondere Würze verleiht. Dabei setzt er ganz auf Dekonstruktion. Gekonnt nimmt er die einzelnen Teile von Wagners Musikdrama auseinander, nur um sie dann umso genüsslicher wieder zusammenzusetzen. Das Ergebnis ist eine lose Folge sequenzartig aufeinanderfolgender Bilder, die in keinem Zusammenhang zueinander stehen. Dieser Collagecharakter stellt indes ein allgemeines Stilprinzip von Castorfs Theater dar. Hier ist ihm etwas ganz Großes gelungen!

John Daszak (Loge), Andreas Conrad (Mime)

Zu Recht ganz hoch in der Publikumsgunst stand Kirill Petrenko, der im Mythischen Abgrund zusammen mit dem glänzend disponierten Festspielorchester wieder einmal eine absolute Glanzleistung erbrachte. Dass der GMD der Bayerischen Staatsoper ein Meister seines Fachs ist, wurde erneut offenkundig. Jedes romantische Geschwelge tunlichst vermeidend, setzte er in insgesamt zügigen, rasanten Tempi auf einen rationalen, hart und schroff anmutenden Klang, wobei er die Ecken und Kanten der Partitur nicht etwa umging, sondern eher noch herausstellte. Sein Verständnis von Wagners Musik gründete mithin nicht auf Schönklang, sondern war von einem ausgemachten musikdramatischen und analytischen Verständnis geprägt. In dieser Beziehung erwiesen sich Dirigent und Regisseur als Brüder im Geist.

Durchgehend hervorragend waren die gesanglichen Leistungen. Hier waren einige bemerkenswerte neue Kräfte zu verzeichnen. Wolfgang Koch vermag als Wotan von Jahr zu Jahr mehr zu begeistern. Mit enormer schauspielerischer Ader, immenser Ausstrahlung und einem famosen italienisch geschulten Gesangsapparat, der über große Kraft und Ausdrucksintensität verfügt, zog er alle Facetten des Göttervaters und wartete insgesamt mit einem sehr ansprechenden Rollenportrait auf. Albert Dohmen - im letzten „Ring“ von Tankred Dorst noch der Wotan - ist nach Martin Winkler und Oleg Bryjak bereits der dritte Alberich dieser Produktion - und eindeutig auch der beste. Was er an hervorragend fokussierter Stimmkultur, markanter Diktion und darstellerischer Intensität auf die Bühne brachte, war schon einmalig. Leider kam es ganz vereinzelt zu kleinen Unsicherheiten, die aber angesichts der brillanten Gesamtleistung nicht ins Gewicht fallen. Neu im Ensemble war auch John Daszak, dessen glatzköpfiges Erscheinungsbild aus dem rot gewandeten, mephistohaften Loge eine Karikatur von Gustaf Gründgens werden ließ, was indes kein Fehler war. Stimmlich beeindruckte er durch einen sowohl über ansprechendes heldisches als auch lyrisches Material verfügenden Tenor, den er differenziert und facettenreich einzusetzen wusste. Allison Oakes  war eine fulminante, hochdramatische Freia. Hier wächst eine Brünnhilde nach! Die große Liebe Fasolts zu der Göttin der Liebe wurde von Wilhelm Schwinghammer mit ausgesprochen noblem, sonorem und ein phantastisches appoggiare la voce aufweisendem Bass mehr als glaubhaft gemacht. Sehr ebenmäßig und wunderbar auf Linie, dabei mit guter Textverständlichkeit, sang Claudia Mahnke die Fricka. Mit würdevollem, rundem Altklang verlieh Nadine Weissmann der Erda große Autorität. Andreas Conrad sang den Mime profunder und mit tieferer Stütze als die meisten anderen Rollenvertreter. Einen eleganten lyrischen Bariton brachte Daniel Schmutzhard für den Donner mit. Ein solider Froh war Lothar Odinius. Ordentlich präsentierte sich der Fafner von Andreas Hörl. Der Sopran von Mirella Hagens Woglinde hat seit vergangener Spielzeit an fundierter Stütze und tiefgründigem Klang gewonnen. Ebenfalls auf hohem Niveau bewegten sich die Leistungen von Julia Rutigliano (Wellgunde) und Anna Lapkovskaja (Floßhilde).

Fazit: Ein herzliches Bravo an alle Beteiligten für eine der besten „Rheingold“-Aufführungen, die ich jemals erlebt habe!

Ludwig Steinbach, 10.8.2015

Die Bilder stammen von Enrico Nawrath

 

 

 

 

Kurzbericht

DER RING DES NIBELUNGEN

WA 27.7.-1.8.2015 2015

Gestern Abend ging die Wiederaufnahme des „Ring des Nibelungen“ bei den Bayreuther Festspielen in der Inszenierung von Frank Castorf in einem Buhorkan auf das allein vor dem Vorhang erschienene Regieteam zu Ende. Es war doch in gewisser Weise überraschend, dass sich auch im 3. Jahr dieser Produktion die Ablehnung im Bayreuther Publikums offenbar weiterhin hartnäckig hält. Das mag auch daran liegen, dass Castorf, wie er selbst im Premierenjahr sagte, nichts verändern wolle bzw. könne - dann müsse er eher „alles zerschlagen und neu machen“. Die Idee „Werkstatt Bayreuth“ scheint mit dieser Inszenierung - wenn man von einigen kleineren Neuerungen wie beispielsweise eines 4. Krokodils im Siegfried (!) und einiger anderer kaum auffallender Änderungen absieht - also ihren endgültigen Abschied zu nehmen. Dies war unter der Festspielleitung von Katharina Wagner und Eva Wagner-Pasquier in der letzten Zeit auch schon an anderen Inszenierungen zu sehen. Mit dem Werkstattkonzept ist Bayreuth eigentlich immer gut gefahren. Und wem gelingt schon ein „Ring“-Entwurf auf einen Schlag?!

Für Kirill Petrenko am Pult des Bayreuther Festspielorchesters wurde dieser „Ring“ zu einem Triumph, ebenso wie für Catherine Foster als Brünnhilde, die sich mit einer immer besser werdenden Qualität ihres hochdramatischen Soprans in diesem „Ring“ fest etabliert hat. Die musikalische Interpretation war in der Tat so mitreißend und dynamisch wie lange nicht mehr bei einem „Ring“ auf dem grünen Hügel, und es wird allgemein bedauert, dass Petrenko diesen erst einmal verlässt. Auch für den neuen Bayreuther Siegfried, Stefan Vinke, wurden seine beiden ersten Auftritte im Festspielhaus zu großen Erfolgen. Mit seinem klar artikulierenden und in der Höhe ungewöhnlich kräftigen Heldentenor sowie einem im „Siegfried“ unbekümmerten und allgemein emphatischen Spiels begeisterte auch er das Bayreuther Purblikum. Ein weiterer Bayreuther Rolleneuling war Albert Dohmen als Alberich, der eine ganz ausgezeichnete stimmliche und darstellerische Leistung bot. Da waren zeitweise mit dem immer besser werdenden, wenn auch sehr hoch liegenden, Wotan von Wolfgang Koch zwei gestandene Wotane auf der Bühne! Auch die Neubesetzung des Hagen mit Stephen Milling war ein Glücksgriff. Mehr Glück möchte man Katharina Wagner bei der Bestellung des nächsten „Ring“-Regisseurs wünschen…

Klaus Billand  6.8.15

(c) Ringübersicht von Peter Klier

 

 

 

BAYREUTH 2015

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Premiere: 25. Juli 2012. Wiederaufnahme: 31. Juli 2015

„Nichts rätselhaft, aber auch nichts staubig“

1919 veröffentlichte der kritische Wagnerianer Ernst Bloch einen Aufsatz, der Geschichte gemacht hat. Anlässlich der – natürlich - umstrittenen Neuinszenierung des „Fliegenden Holländers“, den Jürgen Fehling an der Kroll-Oper unter der musikalischen Leitung Otto Klemperers herausbrachte, warf sich der Musikphilosoph für Wagner in die Breche. Er sprach hier von der Kolportage des 19. Jahrhunderts als „Bootsmannspfeife, an der der frische Wagner-Eindruck begann, an der nichts rätselhaft, aber auch nichts staubig ist“ - und er brachte Wagner mit dem Surrealismus zusammen, der Ende der 20er Jahre gerade mächtig en vogue war.

Die Stelle kommt einem in den Sinn, wenn man sich, nun schon im vierten Jahr, die Inszenierung Jan Philipp Glogers anschaut. Sie ist weder rätselhaft noch staubig, dafür noch ziemlich frisch; zudem ist die Bootsmannspfeife beim Steuermann Benjamin Bruns und Kapitän Daland, sozusagen, in besten Händen. Gloger skelettierte den Stoff bis auf den antikapitalistischen Rest, ohne dem „Gedicht“ (wie Wagner seine Oper und den Stoff genannt hat) Gewalt anzutun. Er verzichtet fast gänzlich auf alle Seefahrerromantik – und zitiert nur, mit zärtlicher Ironie, in der Nußschale des ersten Bildes, in die sich Daland und der Steuermann verkriechen, die einstige Matrosenromantik. Er entdeckt im verfluchten Holländer den Typus des reichen, in Wahrheit armen gehetzten Mannes, der zum Opfer des Wirtschaftssystems wurde, das er selbst immer wieder zu stabilisieren verflucht ist. Im abstrahierenden Bühnenraum Christoph Hetzers gibt es freilich noch Ströme: die rasenden Daten– und Zahlenströme einer Weltwirtschaft, deren kleinste Teile – in diesem Fall die Produktionsstätte, in der die „Mädels“ fleißig windmachende Ventilatoren produzieren – selbst dann funktionieren, wenn die „menschliche Katastrophe“ in einem tödlichen „Erlösungs“-Schluss eingetreten ist.

Derart wörtlich nimmt die Regie Wagners Codeworte, um sie, surreal und zugleich rational heruntergebrochen, theatralisch wirkungsvoll und spielfreudig – und gleichzeitig tableauhaft und sinnbildlich auf die Szene zu bringen. Fürs dramatische Ingenium spricht schon der grandiose Chorauftritt in doppeltem Forte: „Mit Gewitter und Sturm“ wirkt auch deshalb so gewaltig, fast wie eine Welle, weil der uniform gekleidete (und perückierte) Herrenchor sich langsam, aber zielsicher in einer geschlossenen, doch auch seltsam heiteren Gruppe an die Rampe schiebt. Gänsehautstimmung! Und der Chor der Bayreuther Festspiele kann unter Eberhard Friedrich wieder seine enorme Qualität demonstrieren. Jeder Mann in dieser Gruppe der grauen Broker ist ein auswechselbares Teilchen – so wie die Männer des Holländer, die immer noch die selben verschmutzten und angekokelten Kostüme von anno Tobak tragen, als sie noch in Geldgeschäften auf den Meeren der Weltwirtschaft unterwegs waren. Ist das nun „unrealistisch“? Wer“s glaubt, muss sich nur einmal die Banker anschauen, die tagtäglich über das Bayreuther Kopfsteinpflaster laufen... Zu schweigen von den Frauen, die ihre Art von Uniform tragen: vermutlich gehen auch sie alle zum selben Friseur.

Zu den dramatisch einleuchtenden Erfindungen, die mit bloßen Regieeinfällen nicht verwechselt werden dürfen, gehört – Stichwort: „Surrealismus“ - auch die Idee, Senta als Außenseiterin im Frauencorps zu zeigen, indem sie die seltsamste Kunst produziert, die, genau betrachtet, nicht weniger ist als ein Protest gegen die genormte Gesellschaft. Kein Wunder, dass ihre schrecklich schöne Art brut – eine rohe, mit schwarzer Farbe bemalte Skulptur irgendeines quasimenschlichen Wesens, das so etwas wie eine Wahnvorstellung des Holländers sein könnte - im Fest des dritten Akts sofort in eine Mülltüte gesteckt wird.

Realität erhält Senta aber zuallererst durch ihre Interpretin. Ricarda Merbeth hat sich schnell eingesungen. Schon als Elisabeth hat sie ihre enormen lyrischen Qualitäten zeigen können; als Senta versinnbildlicht sie den Typus der romantischen Heroine, die in ihren letzten Treuebekundungen zu hochdramatischen Spitzen fähig ist. Zu den musikalischen Höhepunkten des Abends gehört auch das Duett, in dem sie mit Samuel Youn die Zeit still stehen lässt. Die Regie setzt – anders als andere Regisseure der Bayreuther Festspiele, die meditative Sequenzen durch Aktionismus brechen – auch in diesem Fall auf eine szenische Bewegung, die dem Gestus der Musik nicht widerspricht, doch auch nicht unoriginell ist: die beiden Helden, deren Beziehung durchaus eine „romantische“ „Liebes“-Beziehung ist (denn in der Begegnung mit Senta wird das verhärtete Gemüt des suizidal veranlagten Holländers radikal aufgebrochen), verharren zunächst bewegungslos auf ihren beiden kleinen Inseln, den Pappkartonbergen in Dalands Ventilatorenfabrik. Die Drehbühne sorgt für die harmonische Umkreisung – bis sich die Schatten Sentas und des Holländers und sie selbst sich endlich (umarmend) berühren. Die Emphase, die die Regie ihnen hier gönnt, mündet schließlich in einen „Liebestod“, den der Erlösungsengel Senta zusammen mit dem Holländer erleidet: Tod durch Aufritzen der Schlagader durch einen primitiven Holzscheit. Da braucht es kein rohes Flügelpaar mehr, das der Hausmeister längst zornig weggepfeffert hat.

Der Hausmeister heißt Erik, er gehört zu den vokalen Königen des Abends. Tomislav Mužek, er singt wie ein Gott. Wagner stellte sich vor, dass dieser Erik „stürmisch, heftig und düster“, also kein „sentimentaler Winsler“ sein dürfe. Mag sein, dass dem Komponisten dieser Erik nicht gefallen hätte, denn Mužek setzt allen Schmelz seines ins Lagrimoso tendierenden Edeltenors ein, um eine kräftige Charakterisierung dieser traurigen wie bemitleidenswerten Figur vorzunehmen, die zum Opfer von Sentas Sprunghaftigkeit wird (regelrecht böse: ihr überdeutliches Kopfnicken nach seiner nachvollziehbaren Frage „Leugnest du?“). Kann der Holländer, rein stimmlich betrachtet, mit dem empfindsamen Tenor konkurrieren? Er kann, denn Samuel Youn gibt ihm, ohne allzu viel dämonische Tiefe, den deutlichen Ton der schütteren Verzweiflung. Letzte Brillanz geht Youn freilich ab.

Aber man soll nicht meckern: dieser „Holländer“ ist bis in die letzte Partie gut besetzt, auch wenn man bedauern mag, dass Christa Mayers Mary eher unangenehm altjüngferlich klingt: ganz im Gegensatz zu ihrer szenischen Interpretation. Betritt der Holländer die Szene, entwirrt sie ihren Dutt und nimmt ihre Brille ab. Sooo attraktiv ist der fremde Mann denn doch nicht, aber man spürt, dass auch Mary in Untiefen zu fallen vermag, aus der sie kein Mann zu erlösen vermag. In diesen Momenten gerät das Symboldrama über die unheilvollen Gleichmachereien des kapitalistischen Waren- und Geldsystems zu einer spannenden Parabel über die Sehnsüchte des Menschen, jenseits des bloßen Funktionierens in Welten aufzubrechen, die vielleicht nur durch die Oper befriedigt werden können...

Vielleicht wäre ja der Übergang zu einer anderen, individuelleren Gesellschaft, von der auch Wagner träumte, mit Figuren wie dem Steuermann zu machen. Benjamin Bruns, so uniform er auch in seinem sachlich-schicken Herrenanzug aussieht, spielt und singt einen schlicht hinreißend starken und lyrisch vitalen Steuermann, dem die Regie alle Aufmerksamkeit widmet, indem sie diese Leitfigur als Geschäftsträger durch die Akte lotst: bis zum Schlussbild, dessen Plakativität zwar kaum überboten werden kann, das aber eine zwingende Logik besitzt. Da zählen dann der Steuermann und sein Chef die Scheinchen, die durch den Verkauf der Figurengruppe „Senta und der Holländer, gemeinsam sterbend“ in die Kasse gekommen sind. Es gab schon üblere Finali bei den jüngeren Bayreuther Festspielen... Benjamin Bruns aber ist ein derart sympathischer Steuermann, dass man dem Regisseur die Kritik am System nur deshalb abnimmt, weil wir begriffen, dass dieses System von durchaus „netten Burschen“ und ihren weiblichen Compagnons gemacht wird. Auch Daland ist, weil Kwangchul Youn ihn spielt (und überaus überzeugen singt: mit Deutlichkeit und schönem Ansatz), kein bad boy des Systems; dass man gierig aufs „Gold“ schaut, ist ja noch kein Abwertungsgrund, ja: es scheint, als habe Gloger in diesem Repräsentanten des Systems eher eine mild komische, ziemlich menschliche Type als einen Bluthund sehen wollen, der seine Tochter schier unmenschlich ums Gold verkauft. Alles andere wäre noch platter gewesen, als die Reduktion des Stoffs auf den Widerspruch zwischen dem superökonomischen System und dem Individualanspruch aufs Leben und die Liebe leicht anmuten könnte – wäre das nicht so viel Spielraum fürs Theaterspiel im finsteren, grauen Raum, dass man als mündiger Zuschauer durchaus seinen Spaß haben kann an den Bedingtheiten, denen Leute wie Daland und der Steuermann ausgesetzt sind, weil sie sie selbst, buchstäblich, am Laufen halten.

Das Orchester der Bayreuther Festspiele kümmert sich unter der Leitung Axel Kobers wenig um die Frage, wie strukturell die Partitur Richard Wagners nun angelegt ist. Der Dirigent kommt mit den Bedingungen des Grabens gut zurecht; zumindest aus der akustisch idealen 25. Reihe (Mitte) aus klingt das Orchester sehr gut, das heißt: wir hören einen gleichsam klassischen Wagner zwischen italienisch inspirierter, deutscher Spieloper und wilden frühem Wagnertum. Kober nimmt sich Zeit für die wichtigen Haltepunkte, ohne Brüche im Gewebe zu provozieren, er kappt dem Orchester die Haltetaue, wenn es leidenschaftlich wird und hat doch alles unter Kontrolle, was die Abmischung zwischen Bühne und Graben unangenehm beeinflussen könnte. Mit einem Wort: es macht einfach Spaß, diesem souveränen „Holländer“ zu folgen. Darin ist die musikalische Deutung der szenischen gleich: denn im Geschnür des sog. Konzepts merken wir immer wieder, dass hier lustvoll gespielt wird.

Starker Beifall, keine Einwände. Da traditionell über die Inszenierung nach den Aufführungen kaum gesprochen wird, muss er zuerst auf das musikalische Ensemble bezogen werden – aber die Dignität der Inszenierung lässt, bei allen scheinbaren „Regietheater“-Eindrücken, auch den Schluss zu, dass Glogers realistische und zugleich surrealistische Arbeit - zwischen der tiefen Schwärze des Beginns, der Fabrikhelligkeit des zweiten Akts und dem überraschenden „Erlösungs“-Schluss mit seiner plakativen Pointe - beim Publikum so angekommen ist wie der Holländer bei Senta.

Frank Piontek, 2.8. 2015

(c) Enrico Nawrath/Bayreuther Festspiele.

 

 

BAYREUTH 2015

TRISTAN UND ISOLDE

Premiere am 25. Juli 2015

Kurzbericht ohne Bilder

Mit großer Spannung wurde diese zweite Inszenierung der Festspielleiterin Katharina Wagner in Bayreuth erwartet, gesteigert noch durch eine nicht öffentliche Generalprobe. Gegenüber ihrer „Meistersinger”-Inszenierung des Jahres 2007 hielt sich K. Wagner mit  ihrem Dramaturgen Daniel Weber diesmal jedoch mit der Unkonventionalität ihres Regiekonzepts auffällig stark zurück, auch wenn einige bisher ungewohnte, ja wahrscheinlich so noch nie inszenierte Szenen und Einfälle zu registrieren waren. So sehen wir in 1. Aufzug, der in einem den ganzen Bühnenraum ausfüllenden Stahlgerüst (Bühnenbild Frank Philipp Schlößmann) und Matthias Lippert) mit Auf- und Abstiegen, Aufzügen und Treppen, die ins Nichts führen, dass die Liebe zwischen Tristan und Isolde schon lange währt. Der Liebestrank wird ausgeschüttet, statt getrunken – man liebt sich ja eh schon. Wahrscheinlich entledigt sich das Paar vielmehr durch den auf beider Hände ausgeschütteten  Todestrank aller Hemmungen für die gemeinsame Liebe im hier stärker als sonst gezeigten feindlichen Umfeld.

 Ihre Liebe hat aber nicht nur angesichts des keinen Ausweg bietenden Labyrinths des 1. Aufzugs mit teilweise starken Bildern in K. Wagners Produktion nicht die geringste Chance auf Verwirklichung – nicht einmal im Tode, wie es Wagner eigentlich wollte. Denn König Marke (Hervorragend Georg Zeppenfeld) und seine Entourage beobachten das Paar als Gefangene mit Brangäne (kraftvollChrista Mayer) und Kurwenal in ihrem ausweglosen Gefängnis ununterbrochen im 2. Aufzug wie DDR-Grenzer die Berliner Mauer. K. Wagner und Daniel Weber begründen die ablehnende und verständnislose Haltung des Königs mit – und melden deshalb auch Zweifel an der Echtheit seiner im Monolog gesungen „balsamischen“ Worte – der durch die Provokation ihrer vor ihm offen zu Schau gestellten Liebe und dass beide nicht einmal selbst wagen, auf seine Selbstlosigkeit und Güte zu hoffen. Der „König“ und seine Schergen führen konsequenterweise ein arges Regiment gegen die beiden  Liebenden bis hin zur Freigabe des Abstichs Tristans mit verbundenen Augen von hinten durch Melot (klangvoll Raimund Nolte).

 Nachdem dem siechen Tristan im zunächst völlig dunkel vernebelten 3. Aufzug (Licht: Reinhard Traub) in visuellen Dreiecken immer wieder Isolde-Darstellungen verschiedenster Assoziationen in stets blauen Kostümen (meist geschmacksicher: Thomas Kaiser) erscheinen, ist das nach dem bis dahin Erlebten kommende Ende zwar überraschend, aber dramaturgisch nachvollziehbar: König Marke zieht Isolde, die gerade den Liebestod zu Ende gesungen hat, mit einiger Gewalt vom toten Tristan fort – der König bekommt mit aller den Abend zur schau gestellten martialischen Hartnäckigkeit am Ende doch noch seine Braut. Und diese sträubt sich nicht einmal besonders dagegen! Mit dem, was Wagners Musik dazu sagt, ebenso in den beiden anderen Aufzügen, hat das freilich wenig bis gar nichts zu tun. Unter anderem dient der Regisseurin eine Schrift von Stephan Stengel mit dem Titel „Liebe und Partnerwahl in der Moderne: zwischen Natur und Sozialität“, von 2006 zusammen  mit im Programmheft nachzulesenden Aussagen und Überlegungen weiterer Autoren und Dichter zu den Gefahren absoluter Liebe etc. als maßgebliche intellektuelle Unterlage für ihr bisweilen überintellektualisiertes und von jeder auch noch so fein dimensionierten Romantik gnadenlos abstrahierendes Regiekonzept.

 Ganz herausragend an diesem Abend, und so war es auch schon vor wenigen Monaten in Zürich, war Stephen Gould als Tristan. Evelyn Herlitzius überzeugte einmal mehr vor allem mit einer unglaublich intensiven Darstellung des in dieser Inszenierung sehr komplexen Rollenbildes der Isolde. Und Iain Paterson, erst vor kurzem äußerst erfolgreich als Hans Sachs an der ENO London auftrat, war ein klangschön singender und sehr emphatisch agierender Kurwenal. Der Chor folgte der bewährten Leitung von Eberhard Friedrich.

 Christian Thielemann am Pult des Festspielorchesters sorgte einmal mehr für große und fein differenzierende musikalische Qualität. Eindrucksvoll gelangen ihm die Steigerungen, gleich schon im Vorspiel und dann berückte das Klangbild in den feinsten Verästelungen der Piano-Phasen. Thielemann wurde mit dem Bayreuther Festspielorchester einmal mehr zum Garant eines großartigen musikalischen Erlebnisses. Starker Applaus für alle Akteure vom Premierenpublikum, bis auf einige wenige Buhrufe für den Dirigenten.

Klaus Billand  28.7.15


 

 

 

ALMANACH 2014

Jahrbuch der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth e.V. zu den Bayreuther Festspielen 

ISBN: 978-3981 66970

Focus auf dem Castorf-„Ring

Wie seit fünf Jahren üblich brachte die Gesellschaft der Freunde von Bayreuth e. V. auch dieses Jahr wieder einen Festspiel-Almanach heraus. An den Leser nicht allzu hohe Anforderungen stellend, zahlreiche Interviews und Essays sowie viele Aufführungsphotos enthaltend erweist sich der Band auch heuer wieder als empfehlenswerte Anschaffung. 

Der Focus liegt in diesem Jahr auf Frank Castorfs in der vergangenen Spielzeit aus der Taufe gehobenen „Ring“-Inszenierung. Zuerst gibt Bühnenbildner Aleksandar Denic einen recht informativen Einblick in das Grundkonzept der Produktion und erläutert im Anschluss deren Hintergründe. Ein Fehler unterläuft ihm, als er auf Hitchcocks Film „North by Northwest“ eingeht, dessen Schlussszene ja auf dem Mount Rushmore, der in der „Siegfried“-Inszenierung in variierter Form eine wesentliche Rolle spielt, gedreht wurde. In diesem war nicht Grace Kelly die Partnerin von Cary Grant, sondern Eva Marie Saint. Norbert Ernst spricht nicht nur über den Loge, den er in Castorfs „Rheingold“ singt, sondern auch über Katharina Wagners Bayreuther „Meistersinger“, in denen er der David war, sowie über „Peter Grimes“ und „Katja Kabanova“. Eindringlich schildert Wilhelm Schwinghammer, wie es ist, auf dem Grünen Hügel als junger Sänger König Heinrich und Fasolt zu singen, betont aber auch seine Wurzeln in der Alten Musik. Okka von der Damerau erzählt über die Zusammenarbeit mit Kirill Petrenko, den sie als „toller Dirigent“ und „richtiger Arbeiter“ bezeichnet, sowohl im Bayreuther „Ring“ als auch bei den Münchner „Soldaten“. Nadine Weissmann gibt bereitwillig Auskunft darüber, wie es sich anfühlt, die Erda abseits von allen Konventionen als moderne Frau und erotische Film-Diva zu verkörpern. Burkhard Ulrich wartet mit einen interessanten Überblick über seine bereits 15jährige Mime-Karriere auf. Mirella Hagen freut sich einerseits darüber, dass sie in Bonn gegenüber dem Drachenfels wohnt, wo Siegfried der Sage nach Fafner getötet hat und demnach auch den von ihr in Bayreuth gesungenen Waldvogel dort hat treffen müssen, bedauert es aber, dass in Bonn keine Gasse nach ihrer Rolle benannt wurde. Alejandro Marco-Buhrmester berichtet nicht nur über seine Laufbahn in Bayreuth und speziell die Partie des Gunther, sondern beispielsweise auch über die von ihm an der Komischen Oper Berlin in deutscher Sprache gesungenen vier Bösewichter in „Les contes d’Hoffmann“. Auch wie er zu seinem Namen kam, erfährt der Leser. Seine Bühnenschwester Allison Oakes freut sich darüber, dass Castorf die Rolle der Gutrune so stark aufgewertet hat. Die Autoren der Interviews sind Klaus Kalchschmid und Jens F. Laurson

Das sind allesamt interessant zu lesende Gespräche, aber auch die anderen Berichte sind sehr ansprechend. So erzählen die sieben Harfenistinnen des Festspielorchesters, was für ein Gefühl es ist, im Mythischen Abgrund die Harfe zu spielen. Stephan Jöris bringt seinen bereits im letztjährigen Festspiel-Almanach begonnenen Aufsatz „Realität und Idealität“ zu Ende, in dem es um die Suche nach dem perfekten Klang im „Ring des Nibelungen“ geht. Stefanie Kneer lässt sich vom Bayreuther Chef-Inspizenten Udo Metzner einen Überblick über seine verantwortungsvolle Arbeit geben. Selbst scheint sie das Bayreuther Festspielhaus aber noch nie betreten zu haben. So ist sie der Meinung, dass dieses ein Foyer hat, in dem die Gäste kurz vor Beginn noch an ihrem Glas nippen können. Kerstin Decker schildert auf humorvolle Art und Weise den Alltag in Wagners Biebricher Domizil aus der Perspektive der Bulldogge Leo und lässt keinen Zweifel daran aufkommen, dass der Bayreuther Meister ein ausgemachter Hundenarr war. Ruth Weisel befasst sich mit der von Studierenden der Universität Bayreuth 2013 zum Wagner-Jubiläum präsentierten Ausstellung „IRRE?! Richard Wagner. Eine Würdigung des Wahnsinns“. Zu guter Letzt werden, wie immer an dieser Stelle, noch einige Mitglieder der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth vorgestellt. Das ist alles abwechslungsreich und leicht zu lesen. 

Ludwig Steinbach, 2. 8. 2014

 

 

 

 

Zuspruch durch junges Publikum

TANNHÄUSER

Besuchte Aufführung: 28. 8. 2014 (Premiere: 25. 7. 2014)

Die Biogasanlage verabschiedet sich 

Der Großteil des Publikums wird sie wohl nicht vermissen: Sebastian Baumgartens Inszenierung von Wagners „Tannhäuser“, die heuer zum letzten Mal auf dem Programm der Bayreuther Festspiele stand. Leider, kann man da nur sagen. Der Fakt, dass viele - auch in Bayreuth - zuerst heftig abgelehnte Produktionen sich später eine bessere Akzeptanz finden, wird bei Baumgartens Regiearbeit wohl nicht eintreten. Dabei kann nicht oft genug betont werden, dass diese von ihrem geistigen Gehalt her sehr anspruchsvoll ist. Heute kommt es für gute Regisseure nicht mehr darauf an, lediglich am Libretto entlang zu inszenieren, woraus u. U. gepflegte Langweile resultieren kann, sondern einen eigenen, zeitgemäßen Zugang zu dem jeweiligen Werk zu finden. Und das ist Baumgarten mit seiner Deutung des „Tannhäuser“ voll und ganz gelungen.

Torsten Kerl (Tannhäuser)

Seit der Premiere 2011 hat seine Interpretation von Wagners romantischer Oper sogar noch an Stringenz gewonnen. Auch dieses Jahr hat Baumgarten wieder an seiner Deutung gefeilt, was ganz dem Werkstattgedanken von Bayreuth entspricht. Seine schon von jeher ausgefeilte und schlüssige Personenregie erschien bei der besuchten Derniere noch intensiver als in den vergangenen Jahren und hat insbesondere an einfühlsamer Detailarbeit erheblich gewonnen. Aber auch bei der Herausarbeitung der zwischenmenschlichen Beziehungen hat Baumgarten noch einmal tüchtig Hand angelegt. Insgesamt erschien der szenische Fluss noch dichter und abwechslungsreicher als in den vergangenen Spielzeiten. Dass seine Ästhetik nicht jedermanns Sache ist, steht auf einem anderen Blatt. Und gerade Provokationen sind es, durch die ein Opernabend häufig erst von sich reden macht. Diese hat Baumgarten dieses Mal u. a. in die von Laiendarstellern bestrittene Pausenbespielung mit Gottesdienst und Deutschlandlied eingearbeitet, die ihre Wirkung nicht verfehlten. Kurz vor Beginn des zweiten Aufzuges wurde es einem der bereits wieder im Zuschauerraum erschienenen Besucher zu viel und er schrie lautstark: „Aufhören! Buh!“ Indes setzte nach den Missfallenskundgebungen des erbosten Zuschauers unvermittelt starker Applaus ein und sogar Bravo-Rufe wurden hörbar. Man sieht: Ein nicht unerheblicher Teil des Publikums war mit Baumgartens Arbeit durchaus einverstanden.

Camilla Nylund (Elisabeth)

Das gilt in erster Linie für die jungen Festspielgäste, von denen es bei dieser Aufführung seltsamerweise viel mehr gab als früher.  Pausengesprächen war deutlich zu entnehmen, dass die Angehörigen der jungen Generation die Inszenierung durchaus goutierten und sich über Joep van Lieshouts berüchtigte Biogasanlage - eine aus Dampfkesseln verschiedenster Art, einem Gasometer, einem Alkoholator, einer Destille, diversen Nahrungstanks, einem Vakuumkessel und zahlreichen Verbindungsschläuchen bestehende Installation -, in der sämtlicher Müll und sogar menschliche Exkremente zwecks Wiederverwertung in manchmal nicht gerade appetitlicher Weise recycelt werden, sogar amüsieren konnten. Die Jungen sind gegenüber zeitgenössischen regielichen Ansätzen offenbar erheblich aufgeschlossener als ihre Eltern. Hier haben wir es wohl mit einem Generationenproblem zu tun, das in dieser Form auf dem Grünen Hügel bislang noch nicht in diesem Ausmaß zu bemerken, in dieser Spielzeit aber um so deutlicher zu konstatieren war.

Festspielchor

Vielleicht hätte der Zuspruch des jungen Publikums Baumgartens Inszenierung in den nächsten Jahren doch noch zum Erfolg verholfen, wäre sie heuer nicht zum letzten Mal gelaufen. Sie enthält so viele bemerkenswerte Aspekte, die die Aufführung zu einer sehr kurzweiligen Angelegenheit machten. Das begann schon bei den vielfältigen Brecht’schen Elementen, die der Schleef- und Berghaus-Schüler Baumgarten in seine Arbeit einfließen ließ. Brechts Epischem Theater entspricht es, wenn die Grenzen zwischen Parkett und Bühne fließend sind und sogar normale Zuschauer auf beiden Seiten der Spielfläche ihre Plätze einnehmen. Nachhaltig wird zudem das Prinzip des Theaters auf dem Theater praktiziert, das zwar nicht besonders neu ist, aber nach wie vor sehr effektiv. Eine von Nina von Mechow eingekleidete autarke postmoderne Zukunftsgesellschaft bringt Wagners Oper als ihren Gründungsmythos - so Baumgarten in einem vor kurzem veröffentlichten Interview - zur Aufführung. Es sind zwei auf den ersten Blick gänzlich entgegengesetzte Welten, die in diesem Spiel der Bewohner des Technokrats aufeinanderprallen, wobei Nietzsches „Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ erhebliche Bedeutung zukommt. Hier geht es in Anlehnung an den in der Tribschen-Zeit mit Wagner befreundeten Philosophen um den altbekannten Gegensatz der Apollo huldigenden Kraft der Harmonie und der schönen Künste, denen man auf der Wartburg anhängt, und dem dionysisch geprägten, sich bis zur Zügellosigkeit zeigenden Urwillen als beredter Ausdruck des Rauschhaften und Naturhaften, wie er sich in dem je nach Bedarf aus dem Boden hochfahrenden Venusberg-Käfig offenbart.

Camilla Nylund (Elisabeth, Markus Eiche (Wolfram)

Die beiden Welten sind indes nur scheinbar Widerparts. Allzu gerne partizipieren die Bewohner der Wartburg, in der Religion nur noch eine leere Hülse ist und nur noch dort praktiziert wird, wo es der Führungsschicht um Landgraf Hermann nützt, an den sinnlichen Genüssen des Venusbergs. Es gibt viele Grenzgänger, so beispielsweise den jungen Hirten, der eindeutig etwas über den Durst getrunken hat, und die Pilger, die nach ihrem Besuch in der Unterwelt, in der man sie offenbar einer Gehirnwäsche unterzogen hat, äußerst verwirrt an die Oberfläche zurückkehren und sich sogleich in einem ausgeprägten Säuberungswahn ergehen. Man sieht: Gegen die Freuden des Venusbergs, dessen schwangere Chefin Venus sogar beim Sängerkrieg geduldet wird, wenn auch nur in der zweiten Reihe, hat niemand etwas einzuwenden. Diese werden hier praktisch von jedem genossen. Nur darüber zu sprechen ist verpönt. Dass Tannhäuser dies schließlich unverhohlen wagt, worauf Elisabeth sich Stigmen an den Händen zufügt und Venus ein ausgelassenes Freudentänzchen aufführt, ist das eigentliche „fürchterliche Verbrechen“, nicht die von der Venus-Welt gebotene sexuelle Abwechslung. Dieser ist auch Wolfram nicht abgeneigt, nur dass er statt eines ja verbotenen öffentlichen Bekenntnisses zu der Göttin bei seiner Begegnung mit ihr lieber von seinem „holden Abendstern“ spricht, was unverfänglich ist.

In diesem Zusammenhang wird von Baumgarten auch ein Bezug zu Schillers Essay „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“ hergestellt und klargestellt, dass zwischen dem Formtrieb und dem Stofftrieb ein Ausgleich gefunden werden muss. Weder die Gefühlswelt (Venusberg) noch das Vernunftvermögen (Wartburg) dürfen überwiegen, sondern sind zum Ausgleich zu bringen. Jegliche Art von Systemzwang muss aufgehoben werden. Die beiden Welten sind voneinander abhängig, keine kann ohne die andere auskommen. Als Vermittlerin fungiert allgemein die Kunst und konkret der Sängerwettstreit, der unter verschiedenen Mottos steht, die nacheinander auf die Wände projiziert werden. Dem Bayreuther Meister war das Schreckensbild eines technisierten Menschen, das Baumgarten durchaus in Einklang mit modernen Bioethikern hier nachhaltig beschwört, ebenfalls ein Dorn im Auge. Damit erscheint Baumgartens Inszenierung sogar ausgesprochen werktreu. Und das Missverständnis, dass Elisabeth vergast wird - in Wahrheit wird sie zur Nachfolgerin des im zweiten Aufzug per Video über die Leinwand huschenden splitternackten weiblichen Motors des Technokrats und integriert sich derart in das System -, hat sich längst aufgeklärt. Das am Ende von Venus geborene Kind ist der Tannhäuser, den Wagner nach eigenem Bekunden gegenüber Cosima der Welt noch schuldig war.

Michelle Breedt (Venus), Torsten Kerl (Tannhäuser), Markus Eiche (Wolfram)

Insgesamt zufrieden sein konnte man mit den gesanglichen Leistungen. Leider hatte Torsten Kerl in der Titelpartie bereits im ersten Aufzug bei seinem Lied auf Venus erhebliche Schwierigkeiten mit der hohen Tessitura. Da klang sein an sich solide gestützter Tenor oft angestrengt. Bei den Ensembles neigte er dazu, die hohen Töne zu stemmen. Indes konnte er sich im Verlauf der Aufführung steigern. Gut gefiel Camilla Nylund, die mit sauber geführtem, solide verankertem Sopran und inniger Tongebung die emotionalen Seiten der Elisabeth stark betonte. In der mit hervorragend fokussiertem Mezzosopran singenden Michelle Breedt hatte sie als Venus eine Gegenspielerin, die ihr in puncto Stimmkraft indes etwas überlegen war. Sehr für sich einzunehmen vermochte Markus Eiche, dessen bestens verankerter, elegant und geradlinig geführter lyrischer Bariton ein Glücksfall für den Wolfram von Eschenbach war. Zu begeistern vermochte wieder einmal Kwangchul Youn, der mit in allen Lagen sonor und ausgeglichen ansprechendem Bass den Landgrafen Hermann mit vielen vokalen Nuancen ausstattete. Tadelloses Tenormaterial brachte Lothar Odinius für den Walther von der Vogelweide mit. Thomas Jesatko gab einen mit prägnantem Heldenbariton stimmlich mächtig auftrumpfenden Biterolf. Nicht sonderlich auffällig waren Stefan Heibachs Heinrich der Schreiber und der Reinmar von Zweter von Rainer Zaun. Katja Stuber hätte den jungen Hirten besser im Körper singen können. Hochkarätig präsentierte sich der von Eberhard Friedrich einstudierte Festspielchor

Etwas hinter den Erwartungen zurück blieb Axel Kober am Pult. Die Vorzüge seines sängerfreundlichen Dirigats lagen sicher in der großen Transparenz und den ausgezeichneten Phrasierungen. Schade, dass er das versiert spielende Festspielorchester nicht etwas mehr aufgedreht hat. Bei aller an den Tag gelegter kammermusikalischer Eleganz hätten etwas mehr vorwärtsdrängende Fulminanz und Mut zur musikalischen Grenzüberschreitung nicht geschadet. Die Courage, aus sich herauszugehen, hat Kober augenscheinlich aber nicht gehabt. Er ging lieber auf Nummer sicher, was eine etwas reserviert wirkende Tongebung der Musiker zur Folge hatte. 

Ludwig Steinbach, 2. 9. 2014           Die Bilder stammen von Enrico Nawrath

 

 

 

DER RING DES NIBELUNGEN

zum Zweiten; die Besprechung desvorhergehenden Zyklus befinmdet sich weiter unten (ohne Bilder)

 

DDR-Aufbereitung à la Castorf

GÖTTERDÄMMERUNG

Besuchte Aufführung: 27. 8. 2014 (Premiere: 31. 7. 2013)

Die New Yorker Börse als Mutter der deutschen Finanzpolitik

Frank Castorf ist am Ziel angekommen. Mit einer Aufführung der „Götterdämmerung“ ging sein Bayreuther „Ring“ in die letzte Runde, die sich neben einem durchdachten Konzept und einer flüssigen, ausgefeilten Personenregie und zudem durch reichlichen Zynismus, ausgeprägte Ironie und einen Schuss Trivialität auszeichnete. Hier zog er erneut alle Register seines Könnens und steuerte mit dem bestens eingespielten Ensemble unaufhaltsam auf den Weltuntergang zu - oder auch nicht. Denn bei Castorf fällt die Apokalypse aus, auch Ragnarök findet nicht statt. Wer zur Halbzeit von Castorfs „Ring“ als Ausklang des Ganzen folgerichtig noch eine gigantische Ölexplosion erwartet hatte, wurde enttäuscht. Das schwarze Gold spielt in der „Götterdämmerung“ nur noch eine ganz minimale Rolle. Die Öltonne, in die die Rheintöchter am Ende den Ring, den sie von Brünnhilde persönlich zurückbekommen haben, zum Zwecke der Reinigung vom Fluch werfen, ist nur noch eine schwache Reminiszenz an den ursprünglichen Ansatzpunkt des Regisseurs.

 

Lance Ryan (Siegfried), Alejandro Marco-Buhrmester (Gunther), Attila Jun (Hagen)

Dieser legt den Focus, wie schon im „Siegfried“, auf eine Aufbereitung der DDR-Geschichte und siedelt das Geschehen in Berlin vor der Wende an. In der Folge führt er die Zuschauer ganz schön an der Nase herum. So hat man zu Beginn nicht den geringsten Zweifel daran, dass das im Hintergrund aufragende, augenscheinlich von Christo verhüllte mächtige Gebäude - das Bühnenbild stammt von Aleksandar Denic -, vor dem während des Vorspiels Siegfrieds von Mime geerbter Wohnwagen steht, den Berliner Reichstag darstellt. Aber: Irren ist bekanntlich menschlich. Wenn in der letzten Szene die Verhüllung schließlich fällt und sich der deutsche Parlamentssitz auf einmal als die New Yorker Börse entpuppt, fällt es einem wie Schuppen von den Augen. Unsere Politik wird nicht von der deutschen Regierung gestaltet, sondern von New-Yorker Wirtschaftsmagnaten. Dem Deutschen Bundestag wird jegliche Bedeutung abgesprochen und insbesondere auch die Verantwortung für die herrschende Finanzkrise den US-Finanziers zugeschoben. Mit diesem Einfall greift Castorf Wieland Wagners Postulat „Walhall ist Wallstreet“ auf und spinnt es ausgesprochen ironisch weiter. Auch die deutsche Historie baut er in sein Konzept ein. Berlin war nach Kriegsende unter die vier Besatzungsmächte aufgeteilt, was erklärt, dass die von Adriana Braga Peretzki mit normaler Alltagskleidung ausgestatteten Mannen anscheinend englischer und französischer Abstammung sind. Jedenfalls werden im zweiten Aufzug während eines ausgelassenen Freudenfestes Fahnen dieser Nationen geschwungen.

 

Catherine Foster (Brünnhilde), Claudia Mahnke (Waltraute)

Man sieht, dass hier in großem Rahmen Weltpolitik verhandelt wird, auch wenn der äußere Rahmen nicht so recht ins Bild passen will. Die politische Utopie, die Castorf hier beschwört, findet nicht mehr, wie noch im „Siegfried“, auf dem Alexanderplatz statt, sondern auf einem Hinterhof in Kreuzberg, in dem noch ein Teil der Mauer zu sehen ist und außerdem die von S. Berthmann kreierte Leuchtreklame des Kombinats VEB Chemische Werke „Plaste und Elaste aus Schkopau“, ein Kultslogan der ehemaligen DDR, zu sehen ist. Wenn die Drehbühne zu routieren beginnt, wird man einer riesigen, offenbar aus Sergej Eisensteins Film „Panzerkreuzer Potemkin“ entlehnten Freitreppe ansichtig. Wenn am Ende des zweiten Aufzuges der von Regieassistent und Dramaturg Patric Seibert verkörperte Allround-Statist einen mit Kartoffeln gefüllten Kinderwagen die Treppe hinabfährt, erweist sich diese Annahme als richtig. Später wird der Statist von dem eleganten Mercedes-Cabriolet der Rheintöchter überfahren und seine Leiche von den Mädchen kurzerhand im Kofferraum verstaut. Die neben einem simplen Obst- und Gemüsestand eine Dönerbox betreibenden Gibichungen - sie stehen für die westlichen Geschäftemacher - wirken nicht gerade königlich und haben eigentlich auch keine Zukunft. Sie werden von der Regie als ausgemachte Verbrecherbande vorgeführt, der es augenscheinlich keine sonderlichen Schwierigkeiten bereitet, zwischen Ost- und Westberlin hin und her zu pendeln. Dabei erfahren die Geschwister eine Aufwertung. Gunther ist kein feiger Schwächling und Gutrune eine viele Facetten aufweisende starke Frau, die ganz genau weiß, was sie will.

Als Belohnung für ihre Bereitschaft, an der Intrige gegen Siegfried mitzuwirken, erhält sie von Hagen eine Isetta. Dem Frank Hanebuth nachempfundenen, in schwarzes Leder gekleideten Hells-Angel Hagen gehört die ganze Liebe des Regisseurs. Einfühlsam zeichnet er das Bild eines nur äußerlich harten Rockers, der mit seiner Fremdbestimmtheit durch Alberich nicht zurecht kommt und stark darunter leidet. Sein Irokesenschnitt ist nur eine Maske. Während des Trauermarsches, den Castorf nicht auf den von ihm mit einem Baseball-Schläger ermordeten Siegfried bezieht, sondern auf ihn selbst, sieht man den Nibelungensohn per Schwarz-Weiß-Video einsam und traurig mit normaler Frisur durch einen Wald streifen. Dieses Bild stellt indes nicht die Realität, sondern einen Wunschtraum Hagens dar, der sich von dem allbestimmenden Einfluss seines Vaters, des Kapitalisten Alberich, nicht zu lösen vermag. Dies gelingt ihm erst im Tode. Wenn ihn zum Schluss ein Film tot in einem Schlauchboot liegend ruhig und friedlich auf einen See hinaustreiben zeigt, und er auf einmal den Arm hebt, wird deutlich, dass er seinen Frieden gefunden hat. Kurzerhand weist Castorf hier die Geste, die Wagner ursprünglich Siegfried zugeordnet hat, Hagen zu. Für dieses Bild bieten sich zwei Erklärungsmöglichkeiten an. Zum einen kann man es als Erlösungstod deuten. Die zweite Option ist buddhistischer Natur: Geläutert durch die reinigende Kraft des Wassers erfährt Hagen eine Wiedergeburt. Da Wagner ein großer Verehrer des Buddhismus war, kann man dieses seinen Intentionen auf den ersten Blick total zuwiderlaufendes Ende als mit seiner Gedankenwelt im Einklang stehend und damit sogar als werktreu bezeichnen.

 

Claudia Mahnke (Zweite Norn), Okka von der Damerau (Erste Norn), Christiane Kohl (Dritte Norn)

Ein ungleich stärkeres Gewicht als dem Buddhismus kommt in Castorfs Deutung dem Voodoo-Zauber zu, dem er wohl die westlichen Werte zuordnen will. Gepflegt wird er von den zuerst in Müllsäcken auftretenden, später schwarz-rot-goldene Gewänder tragenden urdeutschen Nornen, die Straßenmüll aufsammeln und in einem mit Hilfe eines Scherengitters von der Außenwelt abgeschirmten kleinen Voodoo-Tempels horten. Sie beschmieren sich mit Blut und auch das Wasser erhält in diesem Kontext eine zentrale Relevanz. Vergegenwärtigt man sich Hagens Ende auf dem See, wird offenkundig, dass auch er von Voodoo-Zauber nicht frei ist. Er singt seinen Wachtgesang in besagtem Voodoo-Schrein und stellt die Magie des synkretischen Kultes, den Castorf als Äquivalent für den Tarnhelm auffasst, auch Siegfried für die Überwältigung Brünnhildes zur Verfügung. Während der falsche Gunther die ehemalige Walküre gewaltsam bezwingt, sieht man auf einer im Hintergrund aufragenden Video-Leinwand den echten Gibichung einer Voodoo-Puppe die Augen verdecken. Der Zauber überträgt sich auf die Wotans-Tochter. Gleich denen der Puppe sind nun auch ihre Sehorgane versehrt und sie selbst ist damit unfähig, ihren brutalen Überwältiger zu erkennen.

Hier BayreuthGtd3cc – Mirella Hagen (Woglinde), Julia Rutigliano (Wellgunde), Okka von der Damerau (Floßhilde)

Die Würde vermag er ihr aber nicht zu nehmen. Im zweiten Aufzug erscheint sie im eleganten Leoparden-Kleid und im dritten wie eine Königin im goldenen Gewand, obwohl nicht ihr mehr der Schluss gehört, sondern - wie bereits erwähnt - Hagen. Das Ende der Tetralogie fällt so ganz anders als, als man es von anderen Produktionen gewohnt ist. Castorf verweigert dem Zuschauer die Utopie eines Weltuntergangs mit oder ohne Erlösung und lässt bewusst viele Fragen offen. Der von ihm angestimmte Schwanengesang auf Theorie und Praxis eines auf Identitätsfindung ausgerichteten, 1989 aber auf halbem Wege zu Grabe getragenen DDR-Sozialismus entbehrt in seiner Interpretation einer schlussendlichen Quintessenz und harrt darauf, von anderen Regisseuren oder auch von Castorf wieder aufgegriffen und zum Abschluss gebracht zu werden.

Catherine Foster (Brünnhilde)

 

Noch überzeugender als noch vergangene Saison präsentierte sich Kirill Petrenko am Pult. Innerhalb eines stringent durchgezogenen, von zahlreichen beeindruckenden markanten Akzenten und vielfältigen Nuancen gesäumten orchestralen Flusses setzte er zusammen mit dem brillant aufspielenden Festspielorchester in noch stärkerem Maße als damals auf musikalische Bögen, spezifische Couleurs und eine ausgemachte Pianokultur in insgesamt recht zügigen Tempi. In der Tat kamen bei aller Dramatik der Tongebung feine kammermusikalische Momente, die vom Dirigenten subtil ausgekostet wurden, nicht zu kurz. Was da aus dem Mythischen Abgrund drang, war ein sehr differenziertes, abwechslungsreiches und intensives Klanggemisch. 

Auf insgesamt hohem Niveau bewegten sich die sängerischen Leistungen. Wie auch an den vorangegangenen Abenden dosierte Catherine Foster in der Rolle der Brünnhilde ihren bestens italienisch fokussierten, warm und emotional geführten dramatischen Sopran auf ein das Maximum an Stimmkraft nicht ausschöpfendes Niveau, was sich positiv auf die Ausdrucksintensität ihres sehr geradlinigen und sehr innig wirkenden Vortrags auswirkte. Unter diesen Umständen wurde insbesondere ihr großer Schlussgesang zum Ereignis. Neben ihr entsprach Lance Ryan dem von der Regie faul und apathisch gezeichneten Siegfried darstellerisch gut, vermochte stimmlich aber mit seinem mehr der Deklamation und unschönem Stemmen von Höhen als einer soliden, tief gestützten italienischen Gesangslinie verpflichteten Tenor nicht in gleichem Maße zu überzeugen. Mit der richtigen Intonation war es auch dieses Mal wieder so eine Sache. Obendrein stellten sich bei ihm im dritten Aufzug starke Ermüdungserscheinungen ein. In erster Linie im ersten Aufzug schwächelte auch der Gunther von Alejandro Marco-Buhrmester stark. Indes vermochte sich der über angenehmes Baritonmaterial verfügende Sänger im Lauf des Abends noch zu steigern. Eine gut gestützt singende und schauspielerisch vielschichtige Gutrune war Allison Oakes. Mit vielen darstellerischen Finessen, die er voll auskostete, sowie einem bestens verankerten, voluminösen und eindringlichen Bass gelang es dem Hagen von Attila Jun, seine Halbgeschwister nachhaltig zu indoktrinieren. In seinem Duett mit dem bei leidlicher Stütze seines Basses markant deklamierenden Alberich Oleg Bryjaks hatte er eindeutig die Nase vorn. Einen wunderbar tiefgründigen, gefühlvollen Mezzosopran brachte Claudia Mahnke für die Waltraute und die zweite Norn mit. Voll und rund sang Okka von der Damerau die erste Norn und die Floßhilde. Tadellos die dritte Norn von Christiane Kohl und Julia Rutiglianos Wellgunde. Lediglich dünnes, bei den Spitzentönen zur Schärfe neigendes Sopranmaterial brachte Mirella Hagen in die Partie der Woglinde ein. Fulminant stürzte sich der von Eberhard Friedrich vorzüglich einstudierte Festspielchor in seine Aufgabe, die er mit Bravour bewältigte. 

Gesamtfazit zum „Ring“: Hier haben wir es mit der besten Deutung des Zyklus seit der grandiosen Inszenierung von Harry Kupfer aus dem Jahr 1988 zu tun, die von den Zuschauern ungleich herzlicher aufgenommen wurde als noch vergangene Spielzeit. Daran wird der Fakt, dass sich das Publikum seit letztem Jahr merkbar verjüngt hat, nicht ganz unschuldig sein. Es ist aber schon häufig so gewesen, nicht nur in Bayreuth: Inszenierungen, die zuerst heftig umstritten sind, erlangen später Kult-Status. Diese Tatsache gilt zweifelsohne auch für Castorfs „Ring“, von dem man sich eine DVD wünschen würde.

Ludwig Steinbach, 1. 9. 2014             Die Bilder stammen von Enrico Nawrath

 

 

 

Sozialismuskritik am Alexanderplatz

SIEGFRIED

Besuchte Aufführung: 25. 8. 2014 (Premiere: 29. 7. 2013)

Westdeutsches Konsumstreben und gleichmäßige Verteilung der Wirtschaftsgüter

Frank Castorf ist wieder der Alte. Nach einer reichlich langatmigen und konventionellen  „Walküre“ hat der Intendant der Berliner Volksbühne nun zu seinem eigentlichen Stil zurückgefunden. Er bürstete den „Siegfried“ total gegen den Strich und stattete ihn mit zahlreichen absurden und grotesken Elementen aus, wobei er sich auch wieder des Collageprinzips bediente. Der provokante Charakter seiner Inszenierung, an der er seit letzter Saison etwas gefeilt hat, rief beim Publikum indes nicht im selben hohen Maße Unmut und Ablehnung hervor wie es noch vergangenes Jahr der Fall war. In der Tat war die Aufnahme seiner Regiearbeit durch die Zuschauer weniger negativ als 2013. Angesichts des kurzweiligen Charakters und der geistig-intellektuellen Durchdringung des Werkes ist das aber auch kein Wunder.

Burkhard Ulrich (Mime), Lance Ryan (Siegfried)

Anders als im „Rheingold“ und in der „Walküre“, in denen noch die kapitalistische Komponente mit dem Erdöl als schwarzes Gold die regieliche Grundlage bildete, macht Castorf hier die sozialistischen Aspekte des Geschehens zum Ausgangspunkt seiner Deutung. Dieses Vorgehen stellt nur auf den ersten Blick einen Bruch mit seiner bisherigen Konzeption dar. Vielmehr handelt es sich dabei um eine logische, schlüssige und konsequente Weiterführung seines an den ersten beiden Abenden aufgezeigten Ansatzpunktes, an den hier nur noch eine Minol-Tankstelle erinnert. Wenn man das Erdöl - wie an dieser Stelle neulich bereits in der Besprechung des „Rheingolds“ erläutert wurde - als beredte Ausdrucksform des Kapitalismus versteht, ergibt sich die Berechtigung dieses Vorgehens ganz von selbst. Mit breitem Pinselstrich zieht Castorf eine Querverbindung von der zunächst vorherrschenden Gier nach dem Golde, dem individuellen Reichtum, zu dessen Gegenströmung, der sozialen Gerechtigkeit, für die Wagner in seinem „Ring“ nachdrücklich eintritt. Diesen Punkt aufgreifend, betreibt Castorf im „Siegfried“ eine sozialistisch-kommunistische Milieustudie, in der er anhand der Protagonisten das Aufeinanderprallen der alten mit den neuen Kräften schildert.

Zu diesem Zweck hat ihm Aleksandar Denic den Mount Rushmore in einer variierten Form auf die Bühne gestellt: Während die Urform des in Süd-Dakota gelegenen Felsmassivs die in Fels geschlagenen Häupter der US-Präsidenten Washington, Jefferson, Roosevelt und Lincoln zeigt, werden hier die Köpfe der geistigen Väter des Kommunismus Marx, Lenin, Stalin und Mao abgebildet. Der in Stein gehauene Kommunismus  wacht über die Ausbreitung seiner Ideologie. Ihm korrespondiert der von Denic mit Weltenuhr, U-Bahn-Eingang, Postzentrale und Kaufhaus sehr realistisch nachgebildete Berliner Alexanderplatz als de facto existierender Sozialismus vor der Wende. Nachhaltig wird aber auch die sozialistische Theorie mit ihrer praktischen Durchführung sowie den Widerständen konfrontiert, mit denen sie zu kämpfen hat. Der mit Hilfe der vielfach eingesetzten Drehbühne versinnbildlichte oftmalige Wechsel des Handlungsortes steht für die Ausbreitung des faktischen Sozialismus in der ehemaligen DDR. Zu dessen Etablierung hat auch der Zuhälter Fafner beigetragen, der bei Castorf als ausgemachter Kapitalist erscheint. Er begnügt sich nicht damit, faul und träge zu liegen und zu besitzen, sondern nutzt die Reichtümer und damit verbundenen Möglichkeiten des Horts aktiv. Auf diese Weise vermag er einer Reihe mit Einkaufstüten ausgestatteter Animiermädchen jeden Wunsch zu erfüllen. Dabei wird von Castorf  das Spannungsverhältnis von westdeutschem Kosumstreben des Einzelnen und der in der DDR angestrebten  gleichmäßigen Verteilung der Wirtschaftsgüter auf alle Gesellschaftsmitglieder aufgezeigt. Diesen fehlt es indes an der nötigen Weitsicht, um den hereinbrechenden neuen Weltentwurf des Sozialismus in seiner ganzen Tragweite zu begreifen.

Wolfgang Koch (Wanderer), Burkhard Ulrich (Mime)

Dieses Konzept erweist sich bei genauerem Hinsehen als ganz in Einklang stehend mit Wagners Intentionen. In Leipzig geboren und in Dresden aufgewachsen stammte der spätere Bayreuther Meister, der sich in den 1840er Jahren zum überzeugten Revolutionär entwickelte, aus Mitteldeutschland. Die vormärzlich geprägte Mentalität des begeisterten Feuerbach-Lesers und Teilnehmers am Dresdner Maiaufstand von 1849 Wagner entspricht dem von Castorf für seine Interpretation des Scherzos der „Ring“-Tetralogie gewählten sozialistischen Ansatzpunkt. Es ist erkennbar, dass der Regisseur hier dem Gedankengut Wagners huldigt, sodass man seine Herangehensweise an das Stück sogar als ausgesprochen werktreu bezeichnen kann. Die große Extravaganz, die er dabei an den Tag legt, ändert an diesem Fakt nichts. Äußerlichkeiten, so ungewöhnlich sie auch sein mögen, müssen außen vor bleiben, auf den Kern kommt es an. Und diesen hat Castorf  getroffen. Das wird nicht zuletzt an der Zeichnung der Figuren deutlich.

Lance Ryan (Siegfried), Mirella Hagen (Waldvogel)

So verpasst er Mime kurzerhand die Züge Trotzkis. Der vom einfachen Homosexuellen zum Transvestiten mutierte Nibelung, der von Adriana Braga Peretzki sowohl mit Männer- als auch mit Frauenkleidern ausgestattet wurde, hat Siegfried in dessen Kindheit wohl mehrmals missbraucht. Dieser Aspekt würde zumindest den großen Hass erklären, den der Wotan-Enkel auf seinen Ziehvater hegt, mit dem er in dem bereits aus dem „Rheingold“ bekannten Wohnwagen haust. Hier ist auch der Grund für Siegfrieds fast schon verbrecherisch anmutendes Wesen zu suchen. Von dem Sonnenhelden und Strahlemann vergangener Deutungs-Ären ist nichts mehr übrig. Die Regie zeigt ihn als kaltblütigen, moral- und gewissenlosen Asozialen, der sich des Unterschiedes von Gut und Böse gar nicht bewusst ist. Der durch Mime erlittene Missbrauch hat bei ihm einen Dauereffekt ausgelöst, der sein ganzes Verhalten negativ prägt. Der Lehre von der Triebtheorie entspricht es, dass aus dem Opfer Siegfried später ein der Rockerszene angehöriger Täter wird, der Fafner mit einer lautstark donnernden Kalaschnikow, die er sich bei den Schwert- und Schmiedeliedern des ersten Aufzuges aus Einzelteilen zusammenmontiert hat, um die Ecke bringt und dann auch noch Mime  bewusst und bar jeder Emotion mit einem Taschenmesser ersticht. Sein Inneres ist bereits gänzlich verroht. Er ist nicht nur ungemein schlecht erzogen, sondern hat sich zudem noch zu einem Anarchisten gleich den Alt-68ern entwickelt, der von Castorf nicht von ungefähr dem RAF-Führer Andreas Baader angeglichen wird. Die Regeln des menschlichen Zusammenlebens sowie Gesetz und Ordnung sind ihm fremd. Darüber hinaus geht ihm jegliches Wissen ab. Dabei nennt Mime eine Vielzahl kluger Bücher sein Eigen, in denen die Grundlagen des Sozialismus verankert sind und die von einem der Titelfigur hörigen, von Dauerstatist Patric Seibert verkörperten stummen Haussklaven, der seinen ersten Auftritt in der Bärenmaske hat, immer wieder durch die Gegend getragen werden. An Wissen, das bekanntlich Macht ist, hat Siegfried überhaupt kein Interesse. Auch ist ihm gleichgültig, in welchem politischen System er lebt. Er wühlt lieber im Zivilisations-Müll des Alexanderplatzes herum, um dort ein geeignetes Instrument zur Kontaktaufnahme mit dem Waldvogel-Mädchen zu finden.

Nadine Weissmann (Erda), Wolfgang Koch (Wanderer)

Dieses erscheint hier als gleichsam dem Friedrichpalast entsprungener bunter Revue-Pfau, der außerdem noch im Bordell der Edel-Hure Erda arbeitet und dieser - für das Publikum per Video ersichtlich - beim Ankleiden für ihr Rendezvous mit Wotan hilft, an dessen Ende der Gott die Rechnung für Spaghetti und Rotwein nicht bezahlen kann. In nahezu kindlicher Einfältigkeit kommen sich Siegfried und die gleich ihm einsame Tänzerin näher, patschen durch Pfützen und bespritzen sich mit Wasser, um zu guter Letzt sogar noch miteinander zu schlafen. Von der psychologischen Seite her mag dieser Einfall zwar überzeugend sein, ist mit Blick auf die Dramaturgie des dritten Aufzuges aber verfehlt. Diese wird unlogisch, wenn Siegfried bereits vor dem - hier vor einem Berg von Müllsäcken - erfolgenden Erwachen Brünnhildes Sex mit einer anderen Frau hat. Überzeugend wiederum ist das psychologische Verfahren, mit dem Castorf die Angst des neuen Paares vor der geschlechtlichen Vereinigung aufzeigt. Es mag auf den ersten Blick recht absurd und grotesk anmuten, wenn am Schluss plötzlich zwei kopulierende Krokodile auftauchen, macht aber durchaus Sinn angesichts der Tatsache, dass diese gefährlichen Tiere nach Freud die Furcht des Menschen vor seinem erwachenden Geschlechtstrieb ausdrücken. Und genau darum geht es ja in dieser vergnüglichen Szene. Ihrer Angst schlägt Brünnhilde beherzt dadurch ein Schnippchen, dass sie dem ersten Krokodil mit ihrem Sonnenschirm im wahrsten Sinn des Wortes das Maul stopft. Einem zweiten Krokodil kriecht die Siegfried gefolgte Vogel-Maid in das Maul und wird von diesem fast gefressen. Gerade noch rechtzeitig gelingt es ihrem Angebeteten, sie dem Schlund des Alligators wieder zu entreißen. Das Ende zeigt einen unsicheren, zwischen der ehemaligen Walküre und der Variéte-Tänzerin hin und her pendelnden Siegfried, der sich schließlich aber für Brünnhilde entscheidet.

Catherine Foster (Brünnhilde), Lance Ryan (Siegfried)

Wie bereits an den vorangegangenen Abenden hat Kirill Petrenko auch dieses Mal wieder seine Interpretation der Partitur gekonnt der szenischen Seite angeglichen. Er hüllte das Ganze in ein dunkles, manchmal etwas pathetisch wirkendes Klangbild, dass er zusammen mit dem famos aufspielenden Festspielorchester mit reichlich schroffen Akzenten versah. Bei aller sicher angebrachten erneuten Betonung der Ecken und Kanten von Wagners herrlicher Musik hat er sie aber gleichzeitig auch sehr differenziert, dynamisch ausgewogen und äußerst transparent, dabei mit einem Höchstmaß an Dichte und Stringenz, vor den Ohren des begeisterten Auditoriums ausgebreitet, das dann auch mit Applaus nicht geizte. 

Fast durchweg auf hohem Niveau bewegten sich die sängerischen Leistungen. Lance Ryan gelang als Siegfried darstellerisch eine vortreffliche Umsetzung des reglielichen Ansatzpunktes. Stimmlich konnte er mit seinem doch recht uneleganten, maskigen und jeder schönen Gesangslinie abholden Tenor, der die Höhen ganz schön stemmen musste und nicht immer punktgenau intonierte, alles andere als überzeugen. Vokal war ihm der Mime von Burkhard Ulrich haushoch überlegen. Dieser Sänger legte den Mime ungewohnt lyrisch an und verfügt auch über solides Stimmmaterial. Er sang über weite Strecken schön im Körper, ließ es aber - wohl um eines charaktermäßigen Ausdrucks willen - manchmal auch bewusst an einer tiefen Stütze seines Gesangs fehlen. Dass Ulrichs Tenor beachtliche Qualitäten aufweist, wurde bei dieser Aufführung offenkundig. Man möchte ihn gerne einmal mit einer italienischen Partie hören. In jeder Beziehung phantastisch schnitt  Wolfgang Koch in der Partie des Wanderers ab. Dessen vielfältige breite Kantilenen, die er mit langem Atem und hervorragenden Legatofähigkeiten bravourös meisterte, gaben ihm mehr noch als an den beiden vorangegangenen Abenden die Möglichkeit, sämtliche Vorzüge seines bestens italienisch fokussierten, kräftigen und ausdrucksintensiven Prachtbaritons zu präsentieren. Insgesamt gelang ihm ein ausgesprochen charismatisches Rollenportrait von großem Glanz. Sein hohes Niveau wurde von dem den Alberich mit etwas knorrigem, aber ordentlich gestütztem Bass singenden Oleg Bryjak nicht erreicht. In der Partie des Fafner nahm Sorin Coliban mit sonorem, fülligem Bassklang und einfühlsamen, emotional angehauchten Gesangslinien für sich ein. Eine stimmlich ehrwürdige, profund und tiefsinnig sowie problemlos bis zum hohen gis heraufsingende Erda war Nadine Weissmann. Gut kam Catherine Foster mit der Brünnhilde zurecht, deren hohe Tessitura sie prächtig bewältigte. Mit ihrem wunderbar tief fokussierten, substanz- und farbenreichen, nie bis zum dynamischen Exzess geführten Sopran setzte sie erneut mehr auf subtile Zwischentöne als auf hochdramatische Forte-Attacken, was eine sehr differenzierte und nuancierte Auslotung der Wotan-Tochter ergab. Einige Wünsche blieben bei Mirella Hagens reichlich dünn gesungenem Waldvogel offen. 

Ludwig Steinbach, 31. 8. 2014          Die Bilder stammen von Enrico Nawrath

 

 

 

 

Langatmige konventionelle Gefühlsoper

DIE WALKÜRE

Besuchte Aufführung: 23. 8. 2014             (Premiere: 27. 7. 2013)

Das Öl und die Oktoberrevolution

Nach Erdöl drängt, an Erdöl hängt doch alles. Über diesen allgemeine Gültigkeit beanspruchenden Fakt ist sich auch Frank Castorf voll im Klaren. Es erscheint demgemäß durchaus logisch, dass er in der „Walküre“ seinen bereits im „Rheingold“ aufgezeigten Ansatzpunkt kontinuierlich weiterführt und erneut das Erdöl als schwarzes Gold zum Ausgangspunkt seiner Deutung macht. Im Gegensatz zum Vorabend der Tetralogie spielt sich die Handlung aber nicht mehr im Texas der 1960er Jahre ab. Vielmehr verlegen er, sein Bühnenbildner Aleksandar Denic und Adriana Braga Peretzki, die für die gelungenen Kostüme verantwortlich zeigte, das Geschehen nach Aserbaidschan, wo die industrielle Erschließung von Ölvorkommen im Jahre 1873, also drei Jahre vor der Eröffnung der Bayreuther Festspiele, ihren Anfang nahm. Hat Wagner davon vielleicht durch die Zeitung erfahren? Ein erster Ansatz dazu fand immerhin bereits im Jahre 1844 durch den russischen Ingenieur F. N. Semjonow statt.

Anja Kampe (Sieglinde), Johan Botha (Siegmund)

Es ist aber nicht nur die Zeit, in der Wagner sein Festspielhaus baute, in die das Regieteam den ersten Tag des „Ring“-Zyklus verlegt. Wichtiger ist ihm der Vorabend der Oktoberrevolution von 1917. Das ist nur konsequent, hatte diese die von Marx propagierte Diktatur des Proletariats in Russland auslösende und zur Gründung der Sowjetunion führende große politische Umwälzung doch auch für die Erzeugung von Erdöl weitreichende wirtschaftliche Konsequenzen. Diese betrafen den ganzen Erdball und haben die bereits von dem vormärzlich geprägten Revolutionär Wagner angeprangerten kapitalistischen Auswüchse in ganz Europa noch mehr intensiviert. Um diese geht es auch bei Castorf. Und wieder spielen die Götter eine recht zweifelhafte Rolle - insbesondere Wotan, der sich vom Mafiaboss zu einem Rasputin nachempfundenen vorrevolutionären Ölpatriarchen mit einem gewaltigen Bart gewandelt hat. In Fricka hat er eine ausgesprochen königlich anmutende Ehefrau und in Brünnhilde eine dem Business anhängende Lieblingstochter. Nachhaltig ist er darauf bedacht, sämtliche Ölvorkommen im „Land des Feuers“ zu annektieren, ohne den Betroffenen dafür eine Entschädigung zu zahlen, was ganz der damaligen Situation in Aserbaidschan und auch anderswo entspricht. Da hat er die Rechnung indes ohne den zaristischen Ölmagnaten Hunding gemacht - dieser wird im Gegensatz zu letztem Jahr nicht mehr als Stalin, der Urvater der kommunistischen Ideologie, gezeigt -, der sich von Baku aus zur Wehr setzt. Zusammen mit Sieglinde haust er in einer riesigen Ölförderungsanlage, die gleichzeitig als Kirche - der Kirchturm verleiht dem Ganzen einen leicht sakralen Anstrich - und als Stall genutzt wird. Hier werden zwei Truthähne gehalten und auf den aneinandergereihten Strohballen darf sich im ersten Aufzug der erschöpfte Siegmund ausruhen.

Walkürenensemble

Auch in der „Walküre“ werden vom Regisseur Filmprojektionen nicht ausgespart, wenn auch nicht in so starkem Maße wie noch im „Rheingold“. Der Zuschauer hat es demgemäß etwas leichter, die verdoppelten bzw. parallel ablaufenden Handlungen zu verfolgen. So wird er beispielsweise Zeuge, wie die Kameras bis ins Schlafzimmer des Ehepaars Hunding vordringen, wo Sieglinde dem ungeliebten Gatten einen Betäubungstrank reicht, der just in dem Augenblick seine Wirkung entfaltet, als er sie zum Sex zwingen will. Man sieht, auch im aserbaidschanischen Baku steht die Privatsphäre nicht gerade hoch im Kurs und es dominiert das Big-Brother-Prinzip. Auch die Einschläferung Brünnhildes, die vorher noch ihren Koffer zum Aufbruch in ein neues Leben symbolhaft packen darf, erschließt sich den Augen des Auditoriums lediglich per Video. Für den Feuerzauber steckt Wotan ein riesiges Ölfass in Brand. Wenn man an dieser Stelle eine Feuersbrunst gleich dem Ölbrand auf den Feldern von Kuwait erwartet hatte - diese Annahme war naheliegend - sah man sich getäuscht. Mit Hilfe des Mediums Film wird sodann der allmähliche Ausbruch der Oktoberrevolution trefflich versinnbildlicht, die in dem von Regieassistent und Dramaturg Patric Seibert gespielten Allround-Statisten bereits ein erstes Opfer gefordert hat. In ödem Schwarz-Weiß über Leinwände flimmernde Projektionen geben einen Einblick in die große Not und das Elend der ausgebeuteten und hungernden Arbeiter aus Baku, die nicht länger bereit sind, die sozialen Missstände und die desolaten Arbeits- und Lebensbedingungen widerspruchslos zu ertragen und radikal den Aufstand proben. Ein weiterer Film zeigt die Herstellung von Sprengstoff. In immer stärkerem Ausmaß nimmt die Revolution Gestalt an. Während des ebenfalls nur per Film gezeigten Kampfes zwischen Siegmund und Hunding setzen die Revolutionäre dazu an, den riesigen Bohrturm in die Luft zu sprengen. Während des Walkürenrittes wird er dann von ihnen zwar gestürmt, eine Explosion lässt aber alle Angreifer umkommen. Ausgelassen feiern die sehr individuell gezeichneten, offensichtlich von unterschiedlichen Müttern abstammenden Walküren den Sieg über die Aufrührer, hissen die rote Fahne und ergehen sich in kommunistischen Durchhalte- und Kampfparolen.

Kwangchul Youn (Hunding)

In Folge der Oktoberrevolution etablierte sich damals die sog. Bakuer Kommune, deren Volkskommissare, in deren Reihen sich hier im dritten Aufzug auch der nun rasierte und den Wandel der Zeiten messerscharf realisierende Wotan einreiht, 1918 eine Reihe von Dekreten für die Verstaatlichung der Erdölvorkommen beschlossen haben. Dass dieses Vorhaben Wotans bei den privaten Ölbaronen nicht gerade auf Zustimmung stößt, versteht sich von selbst. Andererseits sind sie mit der neuen Fördertechnik wenig vertraut, was Castorf dadurch versinnbildlicht, dass er im Verlauf der großen Auseinandersetzung zwischen dem aus Verzweiflung zum Alkoholiker gewordenen Göttervater und seiner nunmehr im konventionellen Walkürenlook mit Helm und Federbusch erscheinenden Wunschmaid - hier wird von der Regie traditionellen Werten gehuldigt - eine offenbar neu angeschaffte gewaltige Ölpumpe sich gefährlich nahe der Rampe nähern lässt. Erst unmittelbar vor dem Absturz in den Mythischen Abgrund kommt sie auf einmal zum Stehen. Bezeichnend ist, dass das gerade bei Brünnhildes Liebesbekenntnis zu ihrem Halbbruder Siegmund geschieht. Deutlich wird, dass das menschliche Gefühl tiefer, aufrichtiger Liebe der tragende Pfeiler der Welt ist und nicht Industrie und Technologie. Demgemäß deutet Castorf das Zwiegespräch zwischen Wotan und Brünnhilde auch als ausgemachte Liebesszene mit inzestuösem Einschlag. Hier stehen tief empfundene Emotionen im Mittelpunkt.

Wolfgang Koch (Wotan), Catherine Foster (Brünnhilde)

 

Das gilt auch für die ganze Inszenierung, die so gänzlich anders geartet ist, als man es erwartet hat. Sie präsentiert sich in einem herkömmlich-konventionellen Gewand ohne jegliche Brecht’sche Verfremdungen und Provokationen. Dass Castorf das Werk nicht total umgedreht und gleich dem „Rheingold“ ein gänzlich neues Stück daraus gemacht hat, ist schon sehr außergewöhnlich. Das tragische Geschehen plätscherte ganz nah am Libretto ausgesprochen brav und etwas belanglos vor sich hin. Schon das hätte man von dem berüchtigten Stückezertrümmerer Castorf nicht gedacht. Dass er es aber zusätzlich noch an einer ausgefeilten, spannenden und stringenten Personenregie fehlen ließ, was sonst eine ausgemachte Stärke von ihm ist, setzte der Irritation die Krone auf. Da stellten sich teilweise erhebliche Längen ein und es kam aufgrund ständigen Rampensingens oft zu szenischen Leerläufen, was doch eigentlich überhaupt nicht Castorfs Art ist. Aber dieser Regisseur tut bekanntlich immer genau das, was man nicht von ihm erwartet. Im „Rheingold“ schlug diese Tatsache noch sehr positiv zu Buche, in der „Walküre“ dagegen ausgesprochen negativ. Es ist nicht weiter verwunderlich, dass die bei dieser Aufführung vorherrschende gepflegte Langweile am Ende von einigen Besuchern mit kräftigen Buhrufen quittiert wurde. Die Chance, in Sachen Personenregie die in dieser Beziehung bereits letzte Saison nicht sonderlich überzeugende Produktion in diesem Jahr erheblich nachzubessern, hat Castorf nicht genützt, was schon jammerschade ist.

Wolfgang Koch (Wotan)

Zumindest bei der Figur des Siegmund hätte ein derartiges Vorgehen wohl auch nicht viel gebracht, den der sehr beleibte Johan Botha rein äußerlich stocksteif und reichlich behäbig verkörperte. Über hohes schauspielerisches Können verfügt er wahrlich nicht und fühlt sich sichtbar am wohlsten, wenn er nur untätig herumstehen und singen darf. Gesanglich vermochte er mit seinem gut gestützten, bis zu den sicheren Spitzentönen - das hohe a am Schluss des ersten Aufzuges hat er sehr lange gehalten - großen metallischen Glanz entfaltenden Tenor weit mehr zu überzeugen. In darstellerischer Hinsicht war ihm die über eine ausgeprägte schauspielerische Ader verfügende, energiegeladen und temperamentvoll agierende Anja Kampe haushoch überlegen. Auch vokal wurde sie mit ihrem inzwischen insgesamt um einiges runder und fülliger gewordenen jugendlich-dramatischen Sopran ihrer Rolle voll gerecht. Sowohl ihre profunde, dunkel getönte Mittellage und Tiefe wie auch die ausladenden Spitzentöne vermochten zu begeistern. In nichts nach stand ihr die technisch perfekt singende Catherine Foster, die sich die mörderische Partie der Brünnhilde stimmökonomisch gut einzuteilen wusste. Nie auf volle Stimmkraft setzend blieb sie stets unter der 100%-Grenze, was sich in gestalterischer Hinsicht positiv auswirkte. Statt auf hochdramatische Sopranattacken setzte sie den Focus gekonnt auf die subtilen Zwischentöne und eine exquisite gefühlsbetonte Auslotung des Textes, woraus insbesondere in der Todesverkündigung und in der großen Schlussszene mit Wotan sehr berührende Momente resultierten. Für den Göttervater war Wolfgang Koch ein absoluter Glücksfall. Darstellung und Gesang verschmolzen bei ihm zu einer ungemein beeindruckenden Einheit. Sehr charismatisch und mit großer Intensität spielend vermochte er auch vokal mit seinem ausladenden und hervorragend italienisch fundierten Heldenbariton, den er differenziert, gleichsam heroisch wie auch emotional, einzusetzen wusste, einen Höhepunkt nach dem anderen zu setzen. Freude bereite auch Claudia Mahnke, die als Fricka mit bestens verankertem, tiefgründigem Mezzosopran und vorzüglicher Diktion Wotan in Grund und Boden argumentierte. Ein sonor und farbenreich intonierender Hunding war Kwangchul Youn. Das Ensemble der kleinen Walküren bestand aus den im Großen und Ganzen gut singenden Allison Oakes (eine in der Höhe angestrengt klingende Gerhilde), Dara Hobbs (Ortlinde), noch einmal Claudia Mahnke (Waltraute), Nadine Weissmann (Schwertleite), Christiane Kohl (Helmwige), Julia Rutigliano (Siegrune), Okka von der Damerau (Grimgerde) und Alexandra Petersamer (Roßweisse). 

Auch dieses Mal glich Kirill Petrenko seine Interpretation von Wagners Partitur der Regie an und präsentierte sie zusammen mit dem hochkarätigen Festspielorchester in einem sehr gefühlvollen Duktus und einer ausgewogenen, reichen Farbpalette. Dabei hatte sein vortreffliches Dirigat in puncto feines Ausspinnen von langen Spannungsbögen, Nuanciertheit und dynamischer Ausgewogenheit seit letztem Jahr noch etwas zugelegt. Selbst bei den zartesten Pianostellen atmete der Klang noch eine enorme Intensität, die indes nicht nur durch die Prägnanz der Tongebung, sondern ebenso stark durch die von Petrenko angeschlagenen recht zügigen Tempi erzeugt wurde. Dabei achtete der Dirigent aber stets auf die Bedürfnisse der Sänger, denen er ein umsichtiger Partner war.

Ludwig Steinbach, 28. 8. 2014               Die Bilder stammen von Enrico Nawrath

 

 

 

Innovativ, kurzweilig und vergnüglich

DAS RHEINGOLD

Besuchte Aufführung: 22. 8. 2014 (Premiere: 27. 7. 2013)

Dekonstruktion, Collage und kognitive Überforderung

Eine ungleich bessere Aufnahme seitens des Publikums als im vergangenen Jahr fand Frank Castorfs Inszenierung von Wagners „Rheingold“ bei den diesjährigen Bayreuther Festspielen. Der Schlussapplaus war überaus herzlich. Das ist auch weiter nicht verwunderlich, denn was einem an diesem gelungenen Abend geboten wurde, war sehr kurzweiliger und manchmal auch recht amüsanter Natur. Zwar hat Castorf entsprechend seinem Ruf als Stückezertrümmerer Wagners Werk total gegen den Strich gebürstet und reichlich ungewohnt und oft provokant umgesetzt. Das ist man von dem Intendanten der Berliner Volksbühne aber gewohnt. Gerade diese gänzlich unkonventionelle Vorgehensweise des Regisseurs hat, gepaart mit einer sehr intensiven und stringent durchgezogenen Personenregie, eine echte Sternstunde in Sachen anspruchsvolles, packendes Musiktheater ergeben, die von den Zuschauern zu Recht heftig beklatscht wurde.

Ensemble

Castorf hat seine Inszenierung etwas überarbeitet und hier und da einige kleine Änderungen vorgenommen. Als Ausgangspunkt dient ihm nicht etwa helles, sondern schwarzes Gold, nämlich Erdöl, das seit nunmehr 157 Jahren die Geschicke der Menschheit bestimmt. Erstmals im Jahre 1857 im US-amerikanischen Bundesstaat Pennsylvania professionell gefördert, hat es inzwischen die ganze Welt erobert und die Grundlage für so manches andere aus ihm entwickelte Produkt gebildet. Dieser Ansatzpunkt ist durchaus logisch und nachvollziehbar. Wie kein anderer Rohstoff ist das Erdöl beredter Ausdruck der Diktatur des Kapitalismus, dessen Auswüchse Wagner ja gerade mit dem „Ring“ vehement anprangert. Der ausgeprägte Antikapitalismus des Bayreuther Meisters hat seit der Entstehungszeit der Tetralogie nichts an Aktualität eingebüßt und dient nun einer allumfassenden ideologischen Abrechnung Castorfs mit den Wertmaßstäben unser heutigen Gesellschaft, deren Hauptstreben wie in der Zeit, in der Wagner seinen „Ring“ schrieb und die ja auch einen Karl Marx hervorbrachte, von Ware und Geld bestimmt ist. Die wirtschaftliche Bedeutung des Öls ist nach wie vor sehr hoch, sein Gebrauchs- und Tauschwert, um es mal mit dem Autor des „Kapitals“ zu sagen, enorm. Castorfs Idee, das Öl hier ärenübergreifend als Sinnbild ständigen, unaufhörlichen Profitstrebens ins Feld zu führen, erscheint daher mehr als gerechtfertigt und entspringt voll und ganz den oftmals ziemlich anrüchigen Strukturen des modernen Geschäfts- und Wirtschaftslebens. Indes siedeln Castorf und sein Bühnenbildner Aleksandar Denic die Handlung nicht in Pennsylvania an, sondern in Texas. Sie lassen das Ganze an einem an der Route 66 errichteten Golden Motel der 1960er Jahre samt Texaco-Tankstelle, Kiosk - dessen Betreiber ist ein von Regieassistent und Dramaturg Patric Seibert gespielter Allround-Statist, der immer wieder durch die Szene geistert - und Swimmingpool spielen, wobei mit Hilfe der Drehbühne immer wieder ein rascher Wechsel der Schauplätze möglich ist.

Okka von der Damerau (Floßhilde), Oleg Bryjak (Alberich), Julia Rutigliano (Wellgunde), Mirella Hagen (Woglinde)

Es ist ein ausgesprochen vielseitiges Stilgemisch, mit dem Castorf hier aufwartet. Grundlage seiner Arbeit ist wie immer bei ihm das Prinzip der Dekonstruktion. Er zerlegt das Stück in seine Bestandteile und setzt sie im Folgenden willkürlich und in Einzelstücken wieder zusammen, ohne dabei eine übergeordnete dramatische Linie erkennen zu lassen. Der daraus resultierende Collagecharakter stellt ein allgemeines Stilprinzip seines Theaters dar. Was Castorf  nach allen Regeln der Kunst handwerklich äußerst versiert auf die Bühne des Festspielhauses bringt, ist mithin eine lose Aufeinanderfolge sequenzartig aneinandergereihter Bilder, die ganz für sich allein stehen und keinerlei Zusammenhänge zueinander aufweisen. Dabei nimmt er häufig bei anderen Theatertheoretikern Anleihen, so insbesondere beim politischen Theater von Bertolt Brecht. Dessen vielfältig verwendete Verfremdungseffekte sind für Castorf von zentraler Relevanz. Entsprechend dem Ausspruch Brechts „Glotzt nicht so romantisch“ setzt er gleich diesem auf eine totale Desillusionierung des Auditoriums, das nicht staunen, sondern vielmehr das Gesehene begreifen soll. Und es ist in der Tat so, dass gerade durch die Verfremdung manche Aspekte sogar noch deutlicher herausgestellt werden. Während Brecht sich zur Erzeugung der Antiillusion ausschließlich auf sein Episches Theater beschränkt hat, erzeugte Erwin Friedrich Max Piscator, unter dessen Ägide das Theater zum politischen Tribunal mutierte, ein jeder romantischen Illusion abholdes Abbild der Realität auch mit Hilfe des Mediums Film. Und genau dasselbe tut auch Castorf, wenn er dem „Rheingold“ kurzerhand die Ästhetik der Filme von Quentin Tarantino überstülpt. Und wer denkt bei dem Anblick der toten Frau in der Dusche während Alberichs Fluch nicht an Hitchcocks Klassiker „Psycho“. Auch Assoziationen an George Stevens’ Film „Giganten“ werden hervorgerufen. Insgesamt wirkt die Inszenierung sehr assoziativ, wodurch das Publikum zum Mitdenken angeregt wird. Eine innovative Bevormundung des Zuschauers seitens der Regie findet aber nicht statt. Ihm bleibt genug Freiraum für eine eigene Interpretation.

Norbert Ernst (Loge), Burkhard Ulrich (Mime), Wolfgang Koch (Wotan)

Indes wird der Einsatz von Filmprojektionen unter Anlehnung an die Lehren Kate Mitchells von Castorf ganz schön überstrapaziert. Ständig befinden sich zwei Kameramänner auf der Bühne, die das Geschehen filmen. Das Ergebnis ihres Tuns wird auf mehrere Leinwände geworfen und die Handlungen der betroffenen Personen werden auf diese Weise vervielfältigt. In erster Linie Mimik und Gestik der Protagonisten erschließen sich dem Zuschauer dergestalt besser als auf der realen Spielebene. Oft werden die Beteiligten noch in ihren intimsten Momenten von den Kameras eingefangen. So z. B. zu Beginn des zweiten Bildes, wo der Mafiaboss Wotan zusammen mit Ehefrau Fricka und Schwägerin Freia im Bett liegt, und etwas später die als Prostituierte vorgeführten Rheintöchter, die sich in einem Zimmer des Motels von dem Raub des als goldene Decke am Grund des Swimmingpools erglänzenden Rheingoldes durch den zuerst bequem im Liegestuhl schlummernden modernen Cowboy Alberich erholen. In einem solchen wird der Göttervater seinem Kontrahenten später auch den Ring vom Finger reißen. Per Telefon meldet Wellgunde Wotan, was geschehen ist. Castorf macht es dem Publikum durch diese am laufenden Band parallel ablaufenden Bilderfluten wahrlich nicht leicht. Die sich ständig aufs Neue überlagernden visuellen Ebenen weisen einen alptraumhaften, grotesken Charakter auf. Das Texas um 1960 ist zum Überwachungsstaat verkommen, in dem es keine Privatsphäre mehr gibt. Big Brother is watching you. Die kognitive Überforderung der Zuschauer ist aber als Abbildung unserer von ständigem Stress bestimmten modernen Alltagswelt von Castorf bewusst intendiert. Ob er der Szene oder den Filmprojektionen mehr Aufmerksamkeit schenkt, muss jeder Zuschauer für sich selbst entscheiden. Zu guter Letzt wird Nibelheim auch noch als pseudo-realer Filmset vorgeführt, in dem Alberich und sein homosexuell veranlagter Bruder Mime, den die Reize der badenden Woglinde demgemäß kalt lassen, in einem Wohnwagen hausen.

Oleg Bryjak (Alberich), Norbert Ernst (Loge), Wolfgang Koch (Wotan)

Eine weitere Würze erhält Castorfs Regiearbeit durch die Einbeziehung des Dadaismus sowie von Elementen des absurden Theaters und des Theaters der Grausamkeit. Gerade die oftmalige Verwendung der Stilmittel Artauds, Becketts und Ionescos sowie mannigfaltiger Tschechow’scher Elemente ist es, was dieses „Rheingold“ so ungemein abwechslungsreich und interessant erscheinen lässt. Und dass bei diesem Regisseur immer etwas passiert, was man gerade nicht erwartet, ist längst kein Geheimnis mehr. Als Beispiel dafür sei stellvertretend die Szene im ersten Bild genannt, in der Alberich, anstatt auf Rheintöchterjagd zu gehen, auf einmal mit einer kleinen gelben Loriot-Ente zu spielen beginnt und diese schließlich auch noch genüsslich ableckt. Auf manchen mag ein derartiger Regieeinfall absurd, albern oder läppisch wirken, findet dadurch doch eine Eliminierung des gewohnten Effekts statt. Das Geschehen erscheint hier in gleichem Maße paradox wie in einem Traum - oder auch Alptraum. In einem vergleichbaren surrealen Rahmen erzählt Castorf die Geschichte als eindringliche Gangsterballade, deren Hauptpersonen keine abgehobenen Götter, sondern eine augenscheinlich aus Italien eingewanderte, von Adriana Braga Peretzki reichlich eigenwillig eingekleidete Mafiasippe ist. Ihr schlossartiger Prachtbau Walhall ist ebenfalls nur ein mediales Erzeugnis, das über einen Monitor flimmert und auf wackligen Beinen steht. Der Versuch der Götter - ein Haufen ausgemachter Machos und Schlampen -, sich am Schluss mit Hilfe einer auf dem Dach des Motels stattfindenden ausgelassenen Einweihungsparty wieder ins rechte Licht zu setzen, ist langfristig zum Scheitern verurteilt. Zu diesem Zeitpunkt hat Wotan zusammen mit der damenhaften, mit Pelzmantel und goldenem Kleid auftretenden Puffmutter Erda bereits Brünnhilde gezeugt.

Wolfgang Koch (Wotan), Nadine Weissmann (Erda), Sorin Coliban (Fafner), Wilhelm Schwinghammer (Fasolt)

Auch Kirill Petrenko hat an seinem Dirigat gefeilt und zusammen mit dem blendend disponierten Festspielorchester der Partitur noch mehr Konturen abgewonnen als im Vorjahr. Ganz im Einklang mit der Regie betonte er unter Ausschaltung sämtlicher Emotionen alle Ecken und Kanten von Wagners herrlicher Musik, die er recht schroff und in zügigen Tempi vor den Ohren des Auditoriums ausbreitete. Insgesamt setzte er weniger auf Schönklang als vielmehr auf einen sehr robusten musikdramatischen Duktus, der mit dem Geschehen auf der Bühne eine treffliche Verbindung einging. 

Fast durchweg vorzüglich waren die sängerischen Leistungen. An erster Stelle ist hier Wolfgang Koch zu nennen, der mit großem darstellerischem Charisma, intensivem Spiel und einem kräftigen, bestens italienisch fokussierten Heldenbariton dem Wotan mehr als gerecht wurde. Ein windiger Loge in rotem Anzug und mit schwarzem Lockenkopf war Norbert Ernst, der mit gut gestütztem, facettenreichem Tenor seinem Part auch stimmlich voll entsprach. Oleg Bryjak hatte kurzfristig von Martin Winkler den Alberich übernommen, den er vokal mit zwar etwas knorrigem, insgesamt aber solide verankertem Bass-Bariton ansprechend bewältigte. Äußerlich hat der anscheinend erst kurz vor der Generalprobe vollzogene Wechsel in der Besetzung des Schwarzalben aber eine im Vergleich zum Premierenjahr völlig andere Figur ergeben. Eine hervorragende Leistung erbrachte Claudia Mahnke, die mit bestens gestütztem, ausdrucksintensivem Mezzosopran als Fricka sehr überzeugte. Mit profundem Stimmklang verlieh Nadine Weissmann der Erda die Würde, die ihr von Castorf verweigert wurde. Der voll und rund geführte dramatische Sopran von Elisabeth Strid als Freia machte die große Anhänglichkeit des von Wilhelm Schwinghammer sonor, gefühlvoll und schön auf Linie gesungenen Fasolt glaubhaft. Ein markant intonierender Fafner mit Ölbart war Sorin Coliban. Burkhard Ulrich sang den Mime schön im Körper, und auch der Froh von Lothar Odinius präsentierte sich stimmkräftiger, als man es bei dieser kleinen Partie sonst gewohnt ist. Mit lyrisch-elegantem Baritonklang gab Markus Eiche den Donner. Bei den Rheintöchtern gefiel die insbesondere in der Höhe nicht im Körper und manchmal schrill singende Mirella Hagen weniger als die einen vorbildlichen Sitz ihrer Stimmen aufweisenden Julia Rutigliano (Wellgunde) und Okka von der Damerau (Floßhilde). 

Ludwig Steinbach, 25. 8. 2014          Die Bilder stammen von Enrico Nawrath

 

 

 

In Bayreuth sind die Ratten los

LOHENGRIN

Besuchte Aufführung: 17. 8. 2014 (Premiere: 25. 7. 2010)

Fehlgeschlagenes Menschenexperiment

Sie waren mal wieder süß anzusehen, die Ratten in Hans Neuenfels’ bereits im Jahre 2010 aus der Taufe gehobenen Inszenierung des „Lohengrin“. Bei ihrer Premiere noch heftig umstritten, steht diese gelungene Produktion in der Publikumsgunst inzwischen auf dem ersten Platz. Der geradezu frenetische Schlussbeifall, in den sich kaum eine Missfallenskundgebung mischte, sprach da eine deutliche Sprache. Es wäre auch nicht das erste Mal - auch nicht in Bayreuth -, dass eine vom Auditorium zuerst vehement abgelehnte Deutung in den Folgejahren einen regelrechten Kultstatus erlangt, was hier der Fall ist.

Klaus-Florian Vogt (Lohengrin)

Neuenfels ist ein Meister seines Fachs, der den essentiellen Gehalt von Wagners romantischer Oper gänzlich ohne Verfremdungseffekte und Provokationen mit Hilfe einer ausgewogenen und vielfältigen Bildersprache in überzeugender Art und Weise aufdeckt. Dabei geht er mit ausgeprägtem interpretatorischem Feinschliff und großer Tiefgründigkeit vor. Das gilt insbesondere für die sozial- und gesellschaftskritischen Elemente des Stoffes, die von ihm akribisch aufgezeigt werden. Der Ansatzpunkt des Regisseurs besteht in einem groß angelegten Menschenexperiment, das in einem von Reinhard von der Thannen kreierten, in stilisierten Grau-Weiß-Tönen gehaltenen und surreal anmutenden Laboratorium durchgeführt wird. Es ist ein sehr ernstes Thema, das Neuenfels hier auf die Bühne bringt, wobei er aber nicht die Holzhammermethode anwendet, sondern den Zuschauern vielfältige Assoziationsräume zur Entwicklung einer eigenen Auslegung des Gesehenen eröffnet. Bei ihm steht das narrative Element im Vordergrund. Bis auf den als karikative Abziehfigur im Beckett’schen Sinn gezeichneten jungen, schwachen König Heinrich lässt er die Handlungsträger unangetastet und deutet sie charaktermäßig im herkömmlichen Sinne.

Klaus-Florian Vogt (Lohengrin), Edith Haller (Elsa)

Der Fokus des Ganzen liegt auf den ernsten Zwischentönen der Handlung, die Neuenfels auf treffliche Art und Weise unter dem Deckmantel des Heiteren und Vergnüglichen herausarbeitet. Es sind teilweise schon sehr burleske und komische Momente, die die Ratten in das tragische Geschehen einbringen und damit viel zur Kurzweiligkeit der Aufführung beitragen. Von der Thannen hat ihnen alters- und geschlechterspezifisch verschiedene Outfits verpasst: Die männlichen Tierchen erscheinen in schwarzen, die weiblichen in weißen und die Kinder in rosa Kostümen. Köstlich, wie sie sich durch die Alchimistenküche, in der sie als Versuchskaninchen gehalten werden, trippelnd fortbewegen und dabei alles andere als auf den Kopf gefallen sind. Ihre Klugheit offenbart sich in erster Linie im zweiten Aufzug, als zwei von ihnen in einer ungemein unterhaltsamen Pantomime die sie peinigenden Laboranten übers Ohr hauen und anschließend triumphierend das Weite suchen. Augenzwinkernd misst Neuenfels damit der tierischen Intelligenz einen jedenfalls nicht geringeren Stellenwert zu als der menschlichen und schreit sein Nein gegen jegliche Art von Tierversuchen lautstark in den Raum. Sein Hauptanliegen besteht darin, anhand der Chimärenhaftigkeit der Ratten, die bei Lohengrins Ankunft ihre Kostüme ablegen und an eine vom Schnürboden herabhängende Eisenstange hängen, die Funktionsmechanismen menschlicher Verhaltensweisen einer eindringlichen Analyse zu unterziehen. Betont wird der Rattencharakter der Gesellschaft, die die putzigen Nager im zweiten Aufzug in einem riesigen Käfigpark gefangen hält. Angesichts derer nicht gerade schmeichelhaften Situation ist es nur zu verständlich, dass sie sich gegen die sie misshandelnden Wissenschaftler zur Wehr setzen und dabei - gleich dem Homo sapiens - ihren Charakter grundlegend und radikal ändern können. Wenn sie z. B. einmal zu einer kampfbereiten Schlägertruppe mutieren, hat der Spaß ein Ende. Da können die niedlichen Tierchen auch ganz schön gefährlich werden.

Petra Lang (Ortrud), Thomas J. Mayer (Telramund)

Das wird bereits ganz am Anfang offenkundig, wenn eine männliche Ratte auf den vor einer simplen karikativen Topfpflanze Gericht haltenden König, dessen unzureichende Führungsqualitäten sie erkennt, losgeht und ihn mitsamt seinem im Niedergang befindlichen Staatssystem zu beseitigen versucht. Bereits in diesem frühen Stadium lässt sich erahnen, dass das Experiment aus dem Ruder zu laufen droht. Auch später legen die Nagetiere ein teilweise recht aggressives Verhalten an den Tag und proben gekonnt den Aufstand. Während Telramunds Anklage, seines Duells mit Lohengrin sowie des Zwischenspiels im dritten Aufzug werden auf eine im Hintergrund angebrachte Videoleinwand drei als „Wahrheiten“ deklarierte Zeichentrickfilme projiziert, deren Protagonisten ausgesprochen gefährlich wirkende Ratten sind. Einen nachhaltigen Eindruck hinterlässt insbesondere der letzte Film, in dem die Nager einen scheinbar ganz aus Ratten bestehenden Hund gnadenlos jagen und ihn schließlich bis auf das Skelett auffressen, das dann in sich zusammenfällt - eine recht krasse Symbolisierung der stetig fortschreitenden Zersetzung Brabants, die auch vor der Kirche nicht Halt macht. Wenn die Laboranten am Ende des zweiten Aufzuges das hinteren Bühnenbereich aufragende Kreuz in seine Bestandteile zerlegen, dieses aber von Lohengrin umgehend wieder zusammengesetzt wird, ergibt sich, dass die Fäulnis auch bereits den christlichen Glauben erfasst hat, so dass Ortrud in ihrem Bestreben, heidnische Strukturen wieder zu etablieren, leichtes Spiel zu haben scheint. In erster Linie die weiblichen Ratten haben in diesem Bild keinerlei Interesse mehr an religiösen Inhalten und wandeln sich zu bunten Revuegirls der 1950er Jahre, die in dem erhabenen Ambiente ausgemachte Fremdkörper bilden. Auch die Männer entledigen sich ihrer Rattenkostüme und werden zu politisch denkenden Anzugträgern. Auf diese Weise setzt Neuenfels ein klares Fragezeichen hinter das Prinzip der damals fest etablierten Staatskirche. Bei der Mobilmachung im letzten Bild sind die ein Abbild der Gesellschaft darstellenden Ratten ganz zu Menschen geworden. Die putzigen Rattenkostüme sind verschwunden. Beim Charakter des Menschen ist jedoch viel von der Ratte geblieben, was sich insbesondere im Krieg offenbart - eine sehr pessimistische Aussage des Regisseurs, die allerdings hohe aktuelle Brisanz atmet.

Klaus-Florian Vogt (Lohengrin), Edith Haller (Elsa), Chor

Ganz im Einklang mit den Intentionen Wagners deutet Neuenfels den Titelhelden als Menschen aus Fleisch und Blut, der sich danach sehnt, von seiner überirdischen Göttlichkeit und dem verhassten Zwang, immer unerkannt zu bleiben, erlöst zu werden. Bereits während des ausinszenierten Vorspiels ist er emsig darum bemüht, in das verschlossene Labor einzudringen und Teil des Experiments zu werden, das ihm die Menschwerdung verheißt. In seinem Bestreben, alle Jenseitigkeit von sich abzustreifen und sein humanes Ich zu finden, erfährt er Unterstützung von Elsa, die als Zeichen der Unschuld ganz in Weiß erscheint. Telramunds Anklage hat sie tief getroffen. Die Pfeile der Verleumdung sitzen tief. Sie ragen überall aus dem Körper der Herzogstochter hervor und weisen sie als weiblichen Heiligen Sebastian aus. Als Lohengrin die Pfeile entfernt, bereitet ihr das sichtbar Schmerzen. Aber Heilige müssen nun mal leiden. Im zweiten Aufzug vertauscht Elsa ihr weißes Gewand mit einem Schwanenkostüm, das in der Münsterszene einen Gegenpol zu dem gleichartig gefertigten, aber schwarzen Kleid von Ortrud bildet. Hier findet eine symbolische Schwarz-Weiß-Zeichnung statt, die Assoziationen an Tschaikowskys Ballett „Schwanensee“ sowie an Darren Aronofskys Film „Black Swan“ hervorruft. Die Auseinandersetzung zwischen den beiden Frauen, in der die Radbod-Tochter ihre Rivalin geschickt zu manipulieren weiß, ist ein Meisterstück in Sachen ausgefeilter psychologischer Personenregie. Im dritten Akt tauschen Elsa und Ortrud symbolträchtig die Kleider. Elsa erscheint in der Schlussszene in dem schwarzen Gewand ihrer Gegenspielerin und diese als weißgewandete Schwanenkönigin, deren ausgelassenes Triumphieren angesichts des aus einem Schwanenei schlüpfenden, noch nicht ganz ausgereiften Embryos Gottfried, der eine nicht gerade ansehnliche Mischung aus Mensch, Schwan und Vogel darstellt, schnell zum Erliegen kommt. Angesichts der überaus hässlichen Kreatur, die sich selbst die Nabelschnur abtrennt, erweist sich das Fehlschlagen des auf einer Genmanipulation beruhenden Menschenexperiments. Man merkt: Ständiges Fortschrittsstreben, auch auf genetischem Gebiet, ist gefährlich für die Gesellschaft, an deren hohen Anforderungen die Liebe von Lohengrin und Elsa von Anfang an gescheitert ist. Muss das aber immer so sein? Neuenfels lässt die Frage offen. Während die übrigen Beteiligten tot zusammenbrechen, geht der Gralsritter nach Ausklingen der Musik langsam und tief traurig auf das Publikum zu.

Petra Lang (Ortrud), Klaus-Florian Vogt (Lohengrin), Edith Haller (Elsa), Chor

Wagners Werk war bei Andris Nelsons, der das brillant aufspielende Festspielorchester zu einem recht ätherischen, farbintensiven und von abwechslungsreichen dynamischen Facetten geprägten Klangbild zu animieren wusste, in besten Händen. Seine recht homogene Lesart der Partitur zeichnete sich zudem durch flotte Tempi und vielfältige Nuancen aus. Phantastisch wie der Dirigent dem visionär verklärten, sehr expressiv ausgeloteten Vorspiel und den stark italienisch anmutenden, grazil und innig ertönenden Kantilenen des Gralskosmos im zweiten Aufzug die dramatisch aufgeladenen sowie ungemein düsteren und unheimlichen Klänge der Ortrud-Welt entgegenzusetzen wusste. 

Fast durchweg auf hohem Niveau bewegten sich die sängerischen Leistungen. Leider war es gerade Klaus-Florian Vogt, der als Lohengrin nicht überzeugen konnte. Darstellerisch war dieses Bild von einem Mann zwar überaus ansprechend. Stimmlich blieben bei seinem sehr dünnen, gar nicht im Körper verankerten und jeder soliden italienischen Technik abholden Tenor aber Wünsche offen. Da war ihm Edith Haller, die die Rolle der Elsa von der in Mutterschutz befindlichen Annette Dasch übernommen hatte, weit überlegen. Mit rührendem, anmutigem Spiel und einem gut sitzenden, gleichermaßen über hervorragende dramatische und lyrische Qualitäten verfügenden Sopran und hoher Gestaltungskunst zog sie alle Facetten ihrer Rolle, für die sie sich als erste Wahl erwies. Nicht minder beeindruckend schlug sich Petra Lang, die in der Partie der Ortrud total aufging. Die fulminanten Attacken der „Entweihten Götter“ sowie der Ausbruch am Ende des dritten Aufzuges gelangen ihr in gleicher Weise erstklassig wie die lockenden, schmeichelhaften Töne, mit denen sie im zweiten Aufzug Elsa erfolgreich umgarnte. Thomas J. Mayer machte es vorzüglich glaubhaft, warum es Telramund im Vorfeld in Brabant zu so großem Ansehen gebracht hatte. Er gab den von seiner Frau manipulierten Grafen als noblen und ehrenhaften Adligen, dem er mit bestens fokussiertem und höhensicherem Bariton auch vokal voll entsprach. Der sonore Bass von Wilhelm Schwinghammer hatte mit der unangenehm hoch liegenden Tessitura des Königs Heinrich nicht die geringsten Schwierigkeiten. Ein voll und rund singender Heerrufer war Samuel Youn. In den Rollen der vier Edlen bewährten sich Stefan Heibach, Willem Van der Heyden, Rainer Zaun und Christian Tschelebiew. Den von Eberhard Friedrich glänzend vorbereiteten Festspielchor kann man nur mit Superlativen preisen.

Ludwig Steinbach, 19. 8. 2014              Die Bilder stammen von Enrico Nawrath

 

 

 

Szenisch im Einklang mit Wagners Intentionen?

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Besuchte Aufführung: 16. 8. 2014 (Premiere: 25. 7. 2013)

Liebe in einer determinierten Kapitalismuswelt

Zu einem fast in jeder Beziehung gelungenen Opernabend geriet die Aufführung von Wagners „Fliegendem Holländer“ bei den diesjährigen Bayreuther Festspielen. Jan Philipp Glogers im Bühnenbild von Christof Hetzer und den Kostümen von Karin Jud spielende Inszenierung hat seit ihrer Premiere vor zwei Jahren erheblich an Profil und Schärfe gewonnen. Seine gut durchdachte, handwerklich stringent umgesetzte und in ein ansprechendes zeitgenössisches Gewand gekleidete Regiearbeit scheint sich beim Publikum inzwischen durchgesetzt zu haben. Und das zu Recht, denn sie hat dem neugierigen Intellekt einiges zu bieten.

Samuel Youn (Holländer), Ricarda Merbeth (Senta)

Bei aller Modernität des äußeren Erscheinungsbildes ist die Produktion doch stark der Gedankenwelt des vormärzlichen Revolutionärs Wagner verpflichtet, der während der Komposition des „Holländers“ in Paris Proudhons Buch „Was ist Eigentum?“ kennengelernt und insbesondere dessen Kernaussage „Eigentum ist Diebstahl“ stark verinnerlicht hatte. Die von dem späteren Bayreuther Meister bereits in der Zeit seiner Pariser Hungerjahre entwickelte radikale Antipathie gegen anrüchige kapitalistische Strukturen, mit denen er später insbesondere im „Ring“ abrechnete, hat Gloger aufgegriffen und zum Ausgangspunkt seiner von knallhartem Realismus und großer Aktualität geprägten Interpretation gemacht. Seine Inszenierung ist mithin gleichzeitig auch ein Stück Lebensgeschichte von Richard Wagner. Dass der fliegende Holländer dem Komponisten „aus den Sümpfen und Fluten meines Lebens…auftauchte“, hat er einige Jahre später in seiner Schrift „Eine Mitteilung an meine Freunde“ auch unverhohlen zugegeben. 

Tomislav Muzek (Erik), Ricarda Merbeth (Senta)

In überzeugender Art und Weise schlägt der Regisseur eine Brücke von der Zeit um 1840 in unsere aktuelle Wirtschafts- und Geschäftswelt. Hetzer hat ihm einen kalten, emotionslosen und durchweg dunkel ausgeleuchteten Raum auf die Bühne gestellt, in dem alles technisiert ist. Das Bühnenbild wird von einer riesigen Installation eingenommen, in dem ein unserer heutigen Ära angeglichener, stark verzweigter Datenstrom ständig von oben nach unten fließt und erst beim erstmaligen Auftreten des Holländers zum Stillstand kommt - eine treffliche Symbolisierung des Meeres, die zugleich vielfältige Assoziationsmöglichkeiten eröffnet. Hier haben wir es gleichsam mit einer riesigen Maschine zu tun, die das Leben der lediglich gewinnorientiert denkenden Menschen bestimmt und diese unbarmherzig in ihren Fängen hält. Dieser überdimensionale Computer hat sich verselbständigt und eine bedenkliche, auf ständiges Wachstum ausgerichtete Eigendynamik entwickelt. Die ausgeprägte Dominanz des Wirtschaftsfaktors bewirkt, dass Menschlichkeit nur noch kleingeschrieben wird und Gefühle keine sonderliche Rolle mehr spielen. Die Erdenbürger leben nicht mehr nach humanitären Grundsätzen, sondern sind fest in das fragwürdige Wirtschaftssystem integriert. Dessen sind sie sich manchmal überhaupt nicht bewusst, was insbesondere an der Figur des managerkranken, tablettenabhängigen Ventilatorenfabrikanten Daland offenkundig wird, der in seiner Fabrik öden blauen Einheitslook tragende Arbeiterinnen als Verpackungskräfte beschäftigt. Eine Aufwertung lässt Gloger der Rolle der Vorarbeiterin Mary angedeihen, die sich am Schluss von Sentas Ballade äußerlich der Tochter ihres Chefs angleicht, die Brille abnimmt und ihre Hochfrisur löst. So zur Doppelgängerin Sentas geworden, erweist sie sich als ehemalige Geliebte des Holländers, von dem sie verständlicherweise nichts hören will. Die Tätigkeit, der in dem Daland’schen Betrieb nachgegangen wird, ist eigentlich gänzlich nutzlos und die Situation der in ihm beschäftigten Mädchen reichlich schlecht. Sie arbeiten auf einem unsicheren Arbeitsplatz völlig fremdbestimmt für einen Arbeitgeber, dem es nur um die Steigerung der Produktion und um die unaufhörliche Vermehrung seines Kapitals geht. Dessen sinnlose Anhäufung verkommt zum puren Selbstzweck. Neben dem Gedankengut eines Karl Marx findet hier auch die bereits erwähnte These Proudhons „Eigentum ist Diebstahl“ eine eindringliche Bestätigung. 

Ricarda Merbeth (Senta), Damenchor

Zu einem Höchstmaß an Pervertierung hat der anrüchige Wirtschaftsapparat bei der Titelrolle geführt, den Gloger als Handlungsreisenden vorführt. Zum ständigen Unterwegssein verdammt ist der einen Trolley voller Geldscheine mit sich führende Holländer wie die alten Seefahrer und Entdecker auf die Erschließung immer neuer Handelswege bedacht und außerdem einer ungehemmten Profitgier unterworfen. Die Zwänge der lediglich auf stetiges Wachstum und Produktivität ausgerichteten hyperaktiven Marktwirtschaft sind Teil seines Wesens geworden und haben ihn praktisch selbst zur Maschine gemacht, wovon die seinem Kopf entspringenden unansehnlichen Geschwüre und Platinstrukturen beredtes Zeugnis ablegen. Diese Hässlichkeit ist zudem Ausdruck einer inneren Leere, die aus einem Funktionsverlust resultiert. Sein Beruf als Wirtschaftsakquisiteur vermag ihn nicht mehr länger auszufüllen und ist für ihn bedeutungslos geworden. An die Stelle des Zaubers der unbegrenzten Möglichkeiten sind innere Monotonie und Emotionslosigkeit getreten. Als Sinnbild für tiefe Gefühle bringt der Regisseur gekonnt das Blut ins Spiel. Als sich der Holländer während seines Monologes im ersten Aufzug bei einem erneuten Selbstmordversuch - einige sind mit Blick auf seine vielen Narben bereits fehlgeschlagen - die Pulsadern aufschneidet, wird offenkundig, dass er nicht blutet. Nach Glogers Verständnis bedeutet dies den Verlust von menschlicher Wärme und der Fähigkeit zur Liebe. Letztere kann er nur mit Hilfe Sentas wiedererlangen, nicht durch die während seiner Arie erscheinenden drei weiblichen Allegorien. Tiefgehende Gefühle werden ihm weder von der Bürovorsteherin noch von der Masseurin oder der Prostituierten zuteil, zu denen er nicht in einem emotionalen, sondern nur in einem materiellen Verhältnis steht. Echte Liebe kann man eben nicht kaufen. Konsequenterweise zerreißt der Holländer an dieser Stelle auch einen Geldschein. Der schnöde Mammon hat für ihn keine Bedeutung mehr. 

 

Ricarda Merbeth (Senta), Samuel Youn (Holländer)

 

Von der Funktionalisierung, die das Prinzip Frau in Glogers Deutung erfährt, ist Senta ausdrücklich ausgenommen. Der Regisseur präsentiert sie als starke und selbstbewusste Frau, die vehement gegen die bestehenden Verhältnisse aufbegehrt und den zweiten Aufzug zum Zentrum der Handlung werden lässt. Nicht mit einem Bild des Holländers schafft sie sich eine Gegenwelt, sondern mit einer schwarzen Plastik. Ihre Kreativität weist sie als den von Wagner im „Kunstwerk der Zukunft“ propagierten Nützlichkeitsmenschen aus, der zu dem künstlerischen Menschen der Zukunft erlöst wird. Durch ihre aufrichtige Liebe findet der Holländer schließlich wieder zu seinen Gefühlen. Ganz Mensch geworden beginnt er zu bluten. Als Ausdruck tief empfundenen Dankes legt er dem Mädchen nach einem innigen Kuss Engelsflügel an, die ihr das Aussehen der Pietà Michelangelos verleihen und zudem die Funktion einer mitleidsvollen Mater dolorosa zuweisen

. Auf einer Pyramide von übereinander gestapelten Ventilatorenkisten stehend erstarren die Liebenden zu Mahnmalen der wahren Liebe. Zwei Stigmata, die Senta sich und dem Geliebten auf die Hand malt, besiegeln den Treueschwur des Paares. Der als Außenseiter gezeichnete Hausmeister Erik versucht noch einmal, Senta von ihrem Vorhaben abzubringen. Während eines ausgelassenen Betriebsfestes, in dessen Verlauf sich die holländische Mannschaft als zombiehafte Alter Egos der Norweger erweist, zeigt er ihr Photos aus ihrer Kindheit und kann sie damit in der Tat für kurze Zeit leicht irritieren. Dann weist sie seine Annäherung aber höhnisch und schnippisch zurück und bekennt sich zu ihrer Liebe zu dem Holländer. Das Paar muss zu guter Letzt aber schmerzhaft erkennen, dass sein Versuch, der determinierten Kapitalismuswelt einen Gegenentwurf der Liebe entgegenzusetzen, gescheitert ist. Daraufhin ersticht sich Senta mit ihrer Bastelschere. Das geistige Band, das sie mit dem Holländer verbindet, lässt auch diesen in demselben Augenblick zusammenbrechen. Der Tod des zu bewegungslosen Statuen erstarrten Liebespaares avanciert umgehend zum Mythos, der vom Steuermann - ein seinen Chef Daland karikativ imitierender Juniorchef und schlimmer Karrierist - noch schnell mit einer Kamera eingefangen wird. Das Ende birgt eine Überraschung: Nachdem der Vorhang bereits gefallen ist, geht er noch einmal auf und man sieht, wie die nach dem Photo des Steuermannes angefertigte Miniaturskulpturen Sentas und des Holländers als neues Produkt an Stelle der ausgedienten Ventilatoren hemmungslos vermarktet werden. Daland scheint der Tod seiner Tochter wenig auszumachen. Nach wie vor ist er unter Eliminierung jeglicher Art von Gefühl nur auf Handel und Gewinn aus. Der Kommerz wird auch weiterhin regieren. Hier werden die Vision einer erlösenden Liebe und auch die Kunst trockenen Auges zur puren Ware degradiert, was nach Wagner gerade nicht sein darf. Auch mit diesem gelungenen Regieeinfall am Schluss wird mithin nachhaltig der Gedankenwelt Wagners Rechnung getragen.

Herrenchor

Wieder einmal eine absolute Meisterleistung erbrachte Christian Thielemann am Pult des Bayreuther Festspielorchesters. Seine Auffassung von Wagners Oper ist seit vergangenem Jahr noch ausgefeilter, differenzierter und vielschichtiger geworden. Erneut offenbarte sich, dass die Vielfalt musikalischer Nuancen unerschöpflich sein kann, wenn man das Werk gleich Thielemann nicht als durchgehende Sturmmusik auffasst, wie es andere Pultmeister oft tun, sondern es in seiner ganzen romantischen Vielfalt versteht und auslotet. Da taten sich zahlreiche klangliche Schätze auf, die der Dirigent mit enormer Intensität und rhythmisch sehr ausgefeilt durchaus nicht undramatisch, aber voll von subtilen Zwischentönen und großen emotionalen Bögen sowie sehr transparent an die Oberfläche brachte und mit enormem  Glanz vor den Ohren des am Ende heftig applaudierenden Auditoriums ausbreitete. Die Musiker haben Thielemanns Intentionen insgesamt hervorragend umgesetzt. Leider waren aber die Hörner an diesem Abend nicht in Bestform. 

Samuel Youn ist im Lauf der Jahre immer mehr in die Rolle des Holländers hineingewachsen. Darstellerisch blieben keine Wünsche offen. Gesanglich beeindruckte sein volltönender sonorer Bariton insbesondere bei den lyrischen Passagen. Dass große dramatische Ausbrüche seine Sache - noch - nicht so ganz sind, bezeugen einige hohe Töne am Ende, an denen er stark vom Körper wegging. Eine schauspielerisch energiegeladene und stimmlich kräftig und gut gestützt singende, wenn auch nur wenig differenzierende Senta war Ricarda Merbeth. Nach zwei Jahren Abstinenz wieder nach Bayreuth zurückgekehrt war Kwangchul Youn, der sich mit herrlich profundem, ausdrucksstarkem Bass italienischer Schulung als Idealbesetzung für den Daland erwies. Wunderbar war auch Tomislav Muzek, der mit bestens fokussiertem, frischem und über perfekte Legatofähigkeiten verfügenden lyrischen Tenor den Erik sang. Da war ihm sein nur dünnes Tenormaterial aufweisender Kollege Benjamin Bruns in der Partie des Steuermanns unterlegen. Eine volle, runde Altstimme brachte Christa Mayer für die Mary mit. Ausgezeichnet schnitt der von Eberhard Friedrich perfekt einstudierte Festspielchor ab. 

Ludwig Steinbach, 19. 8. 2014                Die Bilder stammen von Enrico Nawrath

 

Die vorjährige Holländer-Aufführung bei den Bayreuther Festspielen ist als DVD herusgekommen;  DVD-Besprechung im Opernfreund.

 

 

DER RING DES NIBELUNGEN

 

GÖTTERDÄMMERUNG

15. August 2014

Ende gut, gar nichts gut 

Fast ein wenig enttäuschend war das unspektakuläre Ende der Götterdämmerung beim  Bayreuther Ring des Nibelungen. Eigentlich hatte man sich von Regisseur Frank Castorf ein Riesenfeuerwerk oder zumindest in Flammen stehende Ölfelder erwartet, wenn es um das zentrale Thema "Öl" ging, das er ja der Wagner-Tetralogie überstülpte. Aber so viel Öl blieb am Schlusstag gar nicht übrig: ein paar unmotiviert aufgestapelte Öltonnen bei einer DDR-Chemiefabrik, ein paar Liter Benzin, die Brünnhilde bei ihrem Schlussgesang auf der Bühne verteilte, ja das war es schon. Viel mehr spielten die Film-Zitate aus "Öl-Filmen" eine Rolle: "There will be blood" aus dem Jahr 2007 und der James-Dean-Klassiker "Giganten" werden auf der Bayreuth-Homepage als "empfohlen" angegeben. In diesen beiden Hollywood-Filmen geht es ja um Ölsuche und -förderung, aber als Nicht-Cineast tat man sich schon schwer Bezüge zu dieser der Inszenierung herzustellen. Noch schwerer war das Unterfangen allerdings bei den ebenfalls erwähnten russischen Filmen "Tschapajew" und "Panzerkreuzer Potemkin".

Naja, leicht gemacht hat es einem Castorf mit dieser Götterdämmerung ohnedies nicht. Es beginnt bereits mit den drei Nornen, die offenbar einem Voodoo-Kult nachgehen, mitten in Berlin, noch vor der Wende. Warum, wieso? Keine Idee! Die DDR wird zum zentralen Thema. Einmal Ost, dann wieder West. Irgendwo in Kreuzberg, die Gibichungenhalle ist eine Dönerbude, in welcher der bereits bekannte statierende Regieassistent den Kartoffelsalat mit Blut abschmeckt. Aber dafür hat er sich vielleicht Anregungen bei den Nornen geholt, die mit Tierblut die dreckigen Hinterhofwände beschmierten. Siegfried weckt auch nur wenig Sympathie, brutal und zynisch geht er ans Werk, sogar Penner werden verprügelt. Da kommt der finstere Hagen fast positiver rüber. Im Rockeroutfit (Kostüme Adriana Braga Peretzki) erschlägt er zwar den Helden und später auch Gunther, der in diesem Umfeld nur wenig imperiales Gehabe an den Tag legen kann und sich viel mehr um seine Schwester Gutrune (ein aufgewecktes Berliner Gör) zu kümmern hat. Diese bekam von Hagen ein Auto geschenkt, damit sie bei dem schändlichen Spiel mit Siegfried mitmacht. Und es war kein "Trabi" – wie man vielleicht erwartet hätte - sondern eine BMW-Isetta (ja, das ist die mit der Einstiegstür vorne). 

Castorf hatte speziell die Figur Hagens mit sehr viel Akribie gezeichnet, etwa als dessen Freundin mit zwei Flugtickets nach dem Gespräch Hagen-Alberich auf ihn wartet. Und der sie auch im Stiegenhaus sexuell begehrt und vernascht. A propos Sex: Auch Siegfried fackelt nicht lange und nimmt Gutrune - an den schon bekannten Wohnwagen gelehnt - nach dem ersten Schluck des "Vergessens-Rotweines". Blut zur Genüge gibt es auch bei der Blutsbrüderschaft Siegfried/Gunther.

Wie in Fels in der Brandung steht Brünnhilde im Mittelpunkt. In goldenem Kleid ist sie immer der Augenfang, egal, ob in der Szene mit den Mannen Hagens (das Gewurl an der Dönerbox könnte auch im vierten Akt einer Carmen spielen) oder beim Herabschreiten der riesigen Freitreppe vor "Starke Scheite". 

Ein Mercedes-Cabrio spielt auch eine Rolle als Gefährt für die drei Rheintöchter. Die drei Girls mit zweifelhaftem Ruf entsorgen den nun schon bekannten Statisten, der ebenfalls ums Leben kam, im Kofferraum. Viel Blut überall! Und sie vernaschen auch noch Siegfried vor dessen Ende. Geparkt war das Auto vor einem verhüllten Gebäude, das sich schließlich als die New Yorker Börse entpuppte. So, genug der Details! Was sollten also diese 15 Stunden Richard Wagner, gibt es eine Aussage? Eine Neudeutung unter dem Motto "Öl regiert die Welt"? Wohl kaum, zu unausgegoren, zu wenig griffig. Verfremdung und Theater à la Brecht als Stilmittel? Auch kaum zutreffend, da viele Handlungsstränge diametral zu den Bildern verliefen. Was sich für mich am enttäuschendsten herausstellte: Viele Eindrücke, fast zu viele, aber keinerlei neuer Erkenntnisgewinn und keine Erweiterung des Bewusstseins und des Wissens über den Stoff.

Unbestritten gab es tolle Bilder zu sehen, unbestritten bot das Stilmittel der Videoeinblendungen viele Möglichkeiten (wobei aber die Überfrachtung gerade in der Götterdämmerung wieder Überhand nahm). Ich glaube immer noch an meine ursprüngliche These für diesen Ring: Skandale müssen sein, also liefern wir welche und kassieren dafür noch schönes Geld!

Und auch beim Finale vermeinte man die bereits erwähnte nicht vorhandene Kooperation zwischen Regie und musikalischem Leiter förmlich zu spüren. Denn der ob seiner 115 Minuten Länge gefürchtete erste Akt bot eigentlich szenisch kaum etwas (sieht man einmal von den Blutorgien der Nornen ab), aber dennoch verging er wie im Flug. So spannend kam die Musik aus dem (überdachten) Graben und aus den Kehlen der Sänger. Und hätten die beiden miteinander gesprochen, dann wäre auch die szenische Umsetzung imposanter geworden. Kirill Petrenko baute bereits zu Beginn den Spannungsbogen so hervorragend auf, dass es fast automatisch so weitergehen musste. Dazu kam auch die Tatsache, dass das Festspielorchester prächtig spielte (gerade einmal drei minimale Wackler vernahm man an allen vier Abenden, die Abmischung der einzelnen Instrumentengruppen muss als sensationell bezeichnet werden).

Das erwähnte Bühnenbild von Aleksandar Denić (Dönerbude vor verfallenden Backsteinfassaden, New York Stock Exchange, Freitreppe neben VEB Chemische Fabrik BUNA mit dem Werbeslogan "Plaste und Elaste aus Schkopau") gefiel wieder besser als an den beiden Tagen zuvor, auch die Videosequenzen (auch hier merkt man die Vorlieben des Regieteams für den Film) kamen gut rüber (wenngleich es einer Bühne wie Bayreuth eigentlich nicht passieren dürfte, dass das Herablassen der Filmleinwand zweimal (!) nicht klappte und beide Male wiederholt werden musste.

Bevor die einzelnen Solistenleistungen dran kommen gibt es ein Riesenlob für den von Eberhard Friedrich einstudierten Festspielchor, der in der Götterdämmerung üblicherweise eine "Stehpartie" ist, bei dem aber an diesem Abend alle Sänger auch darstellerisch gefordert waren (warum sie englische, französische und amerikanische Fähnchen schwenken mussten durchschaute ich zwar nicht ganz, aber wahrscheinlich sollten diese die drei alliierten Staaten von Berlin repräsentieren). 

Nicht ganz nachvollziehen konnte ich die Buhrufe beim Schlussapplaus für den Siegfried von Lance Ryan. Bei den Vorhängen zuvor war der Tenor durchwegs akklamiert worden, am Ende so einer gnadenlosen Partie mit Missfallenskundgebungen konfrontiert zu werden muss für einen Sänger bitter sein, denn Ryan machte seine Sache wirklich gut. OK, vielleicht wären mehr Zwischentöne und Nuancen möglich gewesen, vielleicht wäre die Waldvogelerzählung vor dem Finale mit mehr Bruststimme zu singen gewesen, aber ich ziehe den Hut vor diesem Künstler, der oft in abstrusen, vom Regisseur geforderten Körpersituationen zu singen hatte. Uneingeschränkten Jubel gab es natürlich für Catherine Foster, denn an deren Brünnhilde gab es nun aber wahrlich gar nichts zu meckern. Eine herrliche Wärme spürte man auch in den oberen Regionen und so wenig Vibrato im Schlussgesang, das muss ihr erst eine nachmachen. Kommen wir zu Attila Jun, dem nicht gerade der beste Ruf vorauseilte. Aber sein Hagen gefiel mir erstaunlich gut, wenngleich natürlich an der Textdeutlichkeit zu feilen wäre. Der Schlussbeifall für ihn war jedenfalls gewaltig, ebenso gut weg kam Alejandro Marco-Buhrmester, der mir als verlässliche Besetzung für den Gunther erschien. Auf der gleichen Ebene würde ich Allison Oakes ansiedeln, die als Gutrune nichts falsch machte. Mehr beeindruckt war ich hingegen von Claudia Mahnke, die als Waltraute eindrucksvoll aufdrehte und darüber hinaus auch als 2. Norn auf der Bühne stand. Als erste Norn und als Floßhilde überraschte Okka von der Damerau mit sinnlichen tiefen Tönen, ordentlich gestaltete Christiane Kohl die dritte Norn. Die beiden restlichen Rheintöchter (Mirella Hagen und Julia Rutigliano) blieben zurückhaltend, Oleg Bryjak rundete seinen Alberich gut ab.       

Da es sich um den zweiten Durchlauf des Ring im heurigen Jahr handelte, konnte sich das Buh-Geschrei nur kurz nach dem Ende des Stückes entfalten, wich aber bald einem Riesenjubel, der beim Erscheinen von Petrenko in einen Orkan überging.

Ernst Kopica 16.8.14

 

 

SIEGFRIED

13. August 2014

Denken verboten

Die auf den Vorhang projizierten Warnhinweise im Bayreuther Festspielhaus zeigen drei Piktogramme: Telefonieren verboten, fotografieren verboten und filmen verboten. Nach diesem Siegfried, dem dritten Abend im Ring 2014, gehört eigentlich auch noch ein durchgestrichenes Hirn dazu: Denken verboten.

Denn wie Frank Castorf hier das alteingesessene Festspielpublikum auf den Arm nimmt, lässt sich nur dann einigermaßen ertragen, wenn man nicht nachdenken muss über Logik der Handlung, über dramaturgische Abläufe und über den Sinn des Ganzen. Denn dann hat das handwerklich geschickt gemachte Werk durchaus seine Reize. Dann passt auch wieder das Bühnenbild von Aleksandar Denić, der die Schmiedeszene im schon bekannten Wohnwagen Mimes spielen lässt, angesiedelt vor dem berühmten Mount Rushmore in den USA, nur mit dem Unterschied, dass nicht vier amerikanische Präsidenten in den Fels gehauen wurden, sondern die vier Hauptprotagonisten des Kommunismus Marx. Lenin, Stalin und Mao (der übrigens von der Physiognomie her sehr Gorbatschow ähnelt). Und damit ist Castorf in seiner DDR-Vergangenheit angekommen. Viele ostdeutsche Versatzstücke und Andeutungen kommen ins Spiel, als Österreicher bekommt man wahrscheinlich nur einen Bruchteil mit. Wie es da wohl den zahlreichen japanischen Besuchern ergangen ist?

Der Riese Fafner entpuppt sich als Zuhälter im Kreis seiner Miezen, sein "Ich lieg und besitz" passt so gar nicht zu diesem Bild, am Berliner Alexanderplatz wird er schließlich von Siegfrieds Kalaschnikow hingemetzelt. Dauernd geht es in der Handlung hin und her (wobei die Videos endlich mit Maß und Ziel und Sinn eingesetzt werden), aus den US-Bergen hin ins Zentrum Berlins, ein cowboyhafter Wanderer wird zum deutschen Lebemann, dem die Nutte Erda einen Blowjob verpasst. Dass die Schmiedeszene ein richtiges Schwert Nothung hervorbringt, verwundert sogar schon. Dass Mime ein Intellektueller ist, der mit dem Naturburschen Siegfried so seine Mühe hat, das kennt man ja! Aber Nachdenken darüber, was das gleiche Tattoo auf Wotans Brust und auf Alberichs Handrücken bedeutet, sollte man lieber nicht – siehe oben.

Geht man in die Pause hört man intellektuell angehauchte Unterhaltungen, die zum Inhalt haben, was denn der Regisseur eigentlich gemeint hat, wenn der von Siegfried am Strick nach Hause gebrachte Bär/Mann (der später schwarz geschminkt wird – ja, es geht um das schwarze Öl) pausenlos Bücher von rechts nach links trägt und dann wieder retour! Dann spürt man, dass Castorf sein Ziel der kompletten Publikumsverarschung erreicht hat. Ich sage nämlich einmal, das geschieht nur deswegen, damit auf der Bühne eine Mords-Action herrscht. Positiv: in der Personenführung klappt es nach dem Rampentheater der Walküre diesmal wesentlich besser. Bewundernswert, wie die Bühne auch vertikal voll ausgenutzt wird. Die 15 Meter Höhendifferenz wird von Siegfried wohl ein dutzendmal überwunden. Aber auch seine Sängerkollegen, die nicht über so eine durchtrainierte Figur verfügen wie Lance Ryan, müssen rauf und runter – Chapeau!

Eine Extralob gibt es für die Lichtregie Rainer Caspers, besonders die Effekte im 3. Akt begeisterten. Und witzig durfte es auch sein: Etwa wenn die Felsreliefs von Lenin und Stalin plötzlich lebendig werden oder wenn gerade im poetischsten Moment, dem Liebesduett Brünnhilde/Siegfried drei Krokodile (im Vorjahr waren es noch zwei) am Alexanderplatz auftauchen und den Waldvogel, der vorher schon die Unschuld des Titelhelden geraubt hatte, zu verspeisen beginnen. Aber Siegfried rettet den Vogel aus dem Maul und sorgt damit für die erste Eifersuchtsszene mit seiner neuen Geliebten.

Ja, die Charaktere sind gut gezeichnet, aber im Grunde nimmt Castorf Richard Wagner nicht ernst! Und das ist sein Fehler und seine Stärke zugleich! In diesem Zusammenhang ein kleiner Schwenk zum Gedruckten. Opernprogrammhefte zu lesen ist ja meist eine anstrengende Sache. Wann soll man es tun? Vorher? Keine Zeit. In der Pause? Auch nicht ideal. Zu Hause? Da findet man es nicht mehr und wenn, dann sind meist langatmige philosophische Artikel durchzuackern. Nicht so bei dem Programm des heurigen Bayreuther Ringes, denn schon die Kurzinhaltsangaben von Regieassistent Patric Seibert (der im übrigen auch in diversen Statistenrollen auf der Bühne zu sehen ist) amüsieren. Ein Beispiel gefällig? Aus der Inhaltsangabe für Siegfried: "mime, unter dem nicht unbegründeten verdacht stehend, ein intellektueller zu sein, verzweifelt an den früchten seiner erziehungsmethoden. siegfried ist ein rüpel. auch der versuch, dauerhaftes kriegsspielzeug zu schmieden, misslingt. nothungs trümmer bleiben hart wie kruppstahl. wotan, der es in seinem fremdfinanzierten heim nicht mehr aushält, besucht mime während einer wanderung. deusche abendunterhaltung: ein wissensquiz". Und dann gibt es noch die Hinweise auf den Franzosen Vladimir Jankelevitch und sein Werk "Die Ironie" aus dem Jahr 1964. Und hier sollte man doch noch einmal nachhaken, vielleicht "versteht" man dann Castorfs Ring-Deutung besser.

Kommen wir nun zum Musikalischen und auch in dieser Hinsicht, bot der Siegfried nicht nur uneingeschränkte Freude. Denn gerade beim dritten Teil der Tetralogie vermeint man zu bemerken, dass die Arbeiten Castorfs und Kirill Petrenkos eher nebenher abliefen, als dass sie gegenseitig befruchtend wirkten. Gewiss, das Orchester spielt auch diesmal hervorragend, doch vermeinte man einige Wackler zu hören. Gleiches gilt für die Solisten, da sind dann schon das eine oder andere Mal gewissen Intonationsprobleme hörbar, da kommt der eine oder andere Spitzenton ohne Verbindung zum Körper rausgeschossen, aber will man es den Sängern ankreiden, bei dem Pensum, das sie zu absolvieren haben?

Positiv überrascht wurde ich vom Titelhelden, der offenbar gewisse Probleme mit dem Publikum am Grünen Hügel hat, wie er in Zeitungsinterviews bekundete. Vielleicht bezog er die Buhrufe nach Ende der Vorstellungen in der ersten Serie auf sich, aber es schien mir diesmal doch sehr klar, dass damit ausschließlich das Regieteam gemeint war. Immer wieder ist es für mich unbegreiflich, wie man diese Partie "durchdrücken" kann, und Lance Ryan findet sogar herrlich lyrische Momente und seine Gestaltung als gar nicht strahlender Held, sondern eher rüpelhafter Zeitgenosse hat schon was. Das beste Beispiel liefert er in der Schlussszene als er im Moment Brünnhildes höchster Erregung zur Speisekarte greift und das Hauptgericht aussuchen will. Nicht ganz so überzeugend wie in der Walküre, aber dennoch auf hohem Niveau agierte Catherine Foster als Brünnhhilde. Wo findet man heute eine Sängerin für diese Partie mit so wenig Vibrato? Auch bei seinem Finaltag überzeugte mich Wolfgang Koch als Wanderer/Wotan. Wunderbar italienisch angehaucht sein Bariton, große Klasse! Burkhard Ulrich heimste als Mime Riesenapplaus ein, was aber mehr seiner darstellerischen Klasse als seinem Gesang (oft reines parlando) zuzuschreiben war.

Oleg Bryjak als Alberich und Sorin Coliban als Fafner boten solide sängerische Leistungen, mit ihnen wäre im Szenischem noch einiges herauszuholen. Nadine Weissmanns abwechselnd brünette/blonde Erda zog nicht nur mit ihrem (blendend) nuttigem Aussehen die Blicke auf sich, sondern betörte auch mit profunder Altstimme. Ob Mirella Hagen durch die Tatsache, dass sie ein riesiges Revueglitterkostüm als Waldvogel tragen musste und in den Handlungsablauf aktiv einbezogen war, von ihrem Gesang abgelenkt war? Keine Ahnung, aber irgendwie schien sie zwischen nervös und unsicher unterwegs zu sein. Aber ich denke, das wird sich mit zunehmender Routine geben.

Ein Buhorkan für die Regie nach dem letzten Ton, der bei Erscheinen der Sängerschar in Jubel überging. 

Ernst Kopica 14.8.14

 

 

 

DIE WALKÜRE

11. August 2014

Valkyrie from Azerbaijan

Ja klar, man hat es nach den Kritiken und Berichten im Vorjahr schon gewusst: Öl beherrscht die Welt, das ist eine der Aussagen des Castorf-Ringes von Bayreuth. Aber nach dem Rheingold war das noch nicht so deutlich erkennbar gewesen: ein ölverschmierter Fafner, Tankstellensujets, dicke Autos, das kann vieles bedeuten. Aber bei der Walküre sah man schließlich, woher das schwarze Gold kommt. Nämlich unter anderem aus dem ehemals sowjetischen, heute aserbaidschanischem Baku! Aber auch am zweiten Ring-Abend dauerte es eine Weile, bis man gesichert wusste, wo die Handlung spielt. Vorerst sah man nämlich nur ein Riesenholzungetüm auf der Bühne, in das sich der fliehende Siegmund rettet. Dort füttert gerade seine Zwillingsschwester die Truthähne, ein alter Winterschlitten steht nebenbei (gut für die Überleitung zu den späteren "Winterstürme, die dem Wonnemond wichen"), auf ihm ein blutüberströmter Mann, der dann stirbt und zugedeckt wird. Hunding sieht asiatisch aus, und das nicht nur weil er von Kwangchul Youn gesungen wird. Die Videosequenzen kommen im Gegensatz zum Rheingold heute spärlicher, sind in schwarz-weiß gehalten und haben Stummfilmniveau. Eh klar, denn die Handlung spielt ja mindestens 60 Jahre früher als gestern. Der Handlungsstrang Wagners wird also um 180 Grad gedreht, von vorne nach hinten statt umgekehrt. Aber das sollte nicht das einzige Ärgernis des heutigen Abends bleiben. Viel mehr störte das Bühnenbild von Alexander Denic, denn der riesige Holzbohrturm mit Lagerhalle und allem drumherum behinderte den szenischen Ablauf trotz Drehbühne mehr als dass er hilfreich war. Und die Positionierung und technische Qualität der Videos (erstaunlicherweise gewöhnt man sich rasch an das parallele Schauen, das ja in der heutigen Alltagswelt ohnedies auch häufig passiert, man denke etwa an TV-Schirme in Pubs oder an das ewige Schielen aufs Smartphone) ist verbesserungswürdig. Die hässlichen Kostüme von Adriana Braga Peretzki passen ideal in diese wahrhaft "dreckige" Sowjetunion.

Aber so richtig wollte der Funke in szenischer Hinsicht nicht überspringen. Da half es auch nichts, dass im Finale II in der Kampfszene die Videos sensationell gut waren. Auch der Feuerzauber am Ende des dritten Aktes beeindruckte: Zuerst tritt eine gewaltige Ölförderpumpe in Kraft und dann beginnt ein Ölfass zu brennen. Viel Russisches in kyrillischen Buchstaben bekommt man auch zu lesen, historische Figuren der russischen Geschichte sind erkennbar, 1942 dürfte Bakus Ölförderung groß angelaufen sein. Wotan kommt als "sowjetischer Landlord" daher, seine Fricka ist im Sado-Lager zu Hause. Beim Walkürenritt passiert ein tödlicher Bohrturmunfall, ein russischer Intellektueller kriecht in den leeren Truthahnkäfig und wird am Ende befreit. Ideen hatte Frank Castorf also diesmal auch wieder genug, allein die Umsetzung wirkte ein wenig bieder und herkömmlich, viel Rampenherumgestehe und wenig Action zwischen den Sängern.

Aber da war doch noch etwas, ach ja, genau: die Musik Richard Wagners! Und das Orchester und Kirill Petrenko am Pult und ein Traumensemble an Sängern! Bereits die ersten Takte verzauberten einen, denn es bleibt der Vorhang unten und man kann diese wilde und geniale Einleitung voll akustisch genießen. Johan Botha lässt es dann ruhiger angehen, sein Siegmund steigert sich aber zu sensationellen Ausmaßen. Im zweiten Akt vermeint man, dass der in Wien lebende Südafrikaner mit mozartscher Leichtigkeit phrasiert. Und das nach beeindruckenden Wälse-Rufen und einem aufwühlenden Liebesfinale I. Fast noch besser – vielleicht weil überraschend – fand ich Anja Kampe als Sieglinde. Ihrer Elisabeth im Wiener Tannhäuser konnte ich nicht viel abgewinnen, aber wie sinnlich-erotisch sie diesmal vom ersten Ton an sang, das brachte ihr einen riesigen persönlichen Triumph und den "Publikumssängerpreis" des Abends. Neben dem umjubelten Wälsungenpaar überzeugte aber auch Wolfgang Koch, der als Wotan von der Regie ordentlich gefordert wurde, der sich dieser Aufgabe auch stellte und bravourös meisterte. Unglaublich, dass ihm da nie der Atem ausging und auch die lyrischen Stellen und leisen Monologe fantastisch gelangen. Catherine Foster ist endlich eine Brünnhilde, bei der alles da ist: Leuchtende und strahlende Spitzentöne, aber auch eine profunde, tragende Mittellage. Neben diesen vier Superstars hatten es Claudia Mahnke als Fricka und Kwangchul Youn als Hunding nicht leicht, mit Abstrichen waren deren Leistungen aber durchaus festspielwürdig. Die unterschiedlichen Gesangspositionen der Walküren erschweren eine Einzelbeurteilung, einmal aus 12 Meter Höhe, dann verdeckt von einem weißen Segel, wie soll man da akustisch urteilen. Deshalb seien pauschal genannt: Rebecca Teem, Dara Hobbs, Claudia Mahnke, Nadine Weissmann, Christiane Kohl, Julia Rutigliano, Okka von der Damerau und Alexandra Petersamer.

Der meiste Beifall galt auch bei der Walküre einmal mehr Kirill Petrenko, dem kleinen Mann mit bescheidener Gestik und natürlich auch seinen Damen und Herren im Graben!

Ernst Kopica 12.8.14

 

 

DAS RHEINGOLD

10. August 2014

Einer, dem es gefiel

Eigentlich sollte man bei den Eintrittskarten zum "Ring" bei den heurigen Bayreuther Festspielen einen Beipackzettel mitliefern, auf dem steht, dass der Besuch unter Umständen zu Nebenwirkungen wie Brechreiz oder Unwohlsein führen kann. Denn jedermanns Sache dürfte diese Inszenierung durch Frank Castorf wirklich nicht sein! Aber ich muss es vorweg schicken: wenn man sich vorurteilslos auf sie einlässt, dann amüsieren und begeistern diese 2 Stunden 20 Minuten Rheingold doch sehr. Was jenen Teil der Publikums betrifft, der unmittelbar nach dem Fallen des Vorhangs mit seinem "Buh" lautstark sein Missfallen kundgeben wollte, da versteh ich einfach die Welt nicht mehr. In allen Feuilletons wurde schon im Vorjahr die Sichtweise des Regisseurs und seine Interpretation und seine Gags schon lang und breit erörtert, wenn man sich heuer eine Karte gekauft hatte, wusste man also gewiss, was einen erwartet und was man geboten bekommt. Man muss also schon masochistisch veranlagt sein, wenn man sich trotzdem auf so etwas einlässt, obwohl man was anderes (konservatives) lieber hätte. Apropos masochistisch: Die Temperaturen im Bayreuther Festspielhaus betrugen am Vorabend der Trilogie gefühlte 38 Grad Celsius, dennoch herrschte im Haus eine sehr konzentrierte angenehme Stimmung, lediglich die Sängerinnen wussten die Wohltat des Swimming Pools zu nützen.

Und damit sind wir bereits beim Regiekonzept Castorfs, der das Rheingold in einem "Golden Motel" irgendwo an der Route 66 spielen lässt. Die Rheintöchter gehen ihrem zweifelhaften Gewerbe nach, verführen den handelsreisenden Trapper Alberich, der ihnen aber das Gold abluchst, das als schwimmende Haut im Pool zu sehen ist. Wotan wird per Telefon von diesem Ereignis informiert und räkelt sich gerade nach einer Liebesnacht im Bett gemeinsam mit seiner Gattin Fricka und delektiert sich ebenso an Freia. Ein pistolenschwingender Donner und ein dandyhafter Froh sind mit von der Partie, die Riesen Fafner und Fasolt kommen aus der Ölbranche und fordern mit Baseballschlägern ihren Lohn ein: Die Fertigstellung von Walhall ist im TV zu sehen, Geld gibt es aber keines, auch Loge, der in schickem roten Anzug die Bühne betritt, kann an der Lage nichts ändern. Freia muss als Pfand bei den beiden "Schwarzen" bleiben.

Bis zu diesem Zeitpunkt weiß der Zuseher nicht, wo er zuerst hinsehen soll: Kameraleute filmen die Handlung mit, ein Videoscreen zieht die Aufmerksamkeit auf sich, viele Details überraschen, die Eindrücke überfrachten einen, ab und zu gelingt es, sich auf die Musik zu konzentrieren: ein Spektakel läuft ab und die Grundregel jedes Theatermachens wird eingehalten: Es ist keine Sekunde Fadesse zu spüren.

Ein kleiner Durchhänger kommt bei dem Szene mit Mime und Alberich, aber im Finale geht es wieder flott zur Sache: Erda betört Wotan mit allen weiblichen Reizen, während Fafner Fasolt erschlägt treibt er es gerade hinter der Milchglastür mit ihr. Die Konföderiertenflagge wird eingeholt, die Regenbogenflagge gehisst, das Schlussbild wirkt wie "Somewhere over the rainbow". Fulminant, schräg, an der Handlung vorbei und ihr doch folgend, schwer zu beschreiben, was hier abgelaufen ist, nur eines kann gesagt werden: Unterhaltung pur wird in jeder Sekunde geboten.

Kommen wir zum Musikalischen: Besser kann man sich ein Rheingold eigentlich nicht vorstellen! Wie Kirill Petrenko das Festspielorchester führt und wie er bei allen schauspielerischen Anforderungen den Sängern jederzeit unter die Arme greift, ist bewundernswert. Daher gab es für ihn auch den größten Publikumsbeifall. Aber auch

der Wotan von Wolfgang Koch wusste einzunehmen: Prächtige Diktion, keine Mankos, so soll es sein. Und auch der neu ins Team geholte Alberich beeindruckte nachdrücklich. Ohne den wahren Grund zu wissen, warum Martin Winkler, der im Vorjahr diese Rolle verkörperte, ausscheiden musste, für Oleg Bryjak gibt es nur die besten Rezensionen: Eine Bühnenpräsenz sondergleichen, wortdeutlich und packend gab er den Schwarzalben. Beinahe schon gewohnt ist man die extraordinäre Leistung von Norbert Ernst, dessen Timbre immer dunkler wird und der Loge genau so sang, wie es sein soll. Aber auch die übrige Götterschar überzeugten: Markus Eiche, dessen Donner immer effektvoller und dramatischer wird, Lothar Odinius als interessanter Froh, Claudia Mahnke als Fricka abseits vom Mainstream der Wotansgattin, Elisabet Strid rundete als erotische Freia (im Latexoutfit) diese Runde ab. Extrabeifall durfte Nadine Weissmann als Erda einheimsen. Berechtigt, denn diese Altstimme passt perfekt zur Urmutter. Etwas ungewohnt das (dunkle) Timbre von Burkhard Ulrich als Mime, ideal besetzt die beiden Riesen: Walter Schwinghammer als verliebter Fasolt und Sorin Coliban als brutaler und drohender Fafner. Und auch an den drei Reintöchtern (Woglinde: Mirella Hagen, Wellgunde: Julia Rutigliano und Floßhilde: Okka von der Damerau) gab es nicht zu bemängeln.

Die Drehbühne wurde von Aleksandar Denić in seinen Bühnenbildern ideal eingesetzt, einzig die Tatsache, dass die Video-Wall von meinem Ecksitz nicht immer einsehbar war, störte doch nicht unwesentlich. Ein Mittelding aus scheußlich bis interessant waren die Kostüme von Adriana Braga Peretzki

Man kann gespannt sein, ob Castorf diesem Rheingold an den drei weiteren Abenden adäquate Weiterführungen anbietet. Irgendwie ist man ja nach dem ersten Abend der Meinung, dass man vielleicht verarscht wurde von Regie und Inszenierung, aber ich muss sagen, lieber so verarscht werden, als von Bechtolf und ähnlichen Konsorten mit Fadesse gelangweilt. Schaun mer mal, wie es weitergeht!

Ernst Kopica 12.8.14

 

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