DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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http://www.bayreuther-festspiele.de/

 

 

Interviews und Essays

 

Almanach 2013 - Jahrbuch der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth e. V. zu den Bayreuther Festspielen

 

ISBN: 9 783943 637304 

 

Bereits zum vierten Mal brachte die Gesellschaft der Freunde von Bayreuth begleitend zu den diesjährigen Bayreuther Festspielen einen Almanach heraus, der stilistisch an den Leser nicht allzu große Anforderungen stellt, kein sonderliches Fachwissen erfordert und interessant zu lesen ist. Wie in den vergangenen Jahren setzt sich das Jahrbuch auch dieses Mal wieder aus zahlreichen Interviews mit Künstlern und abwechslungsreichen Sachaufsätzen zusammen - ein sehr ansprechendes Gemisch, das den großen Reiz dieses Potpourris ausmacht. Das Hauptaugenmerk liegt auf Frank Castorfs Neuinszenierung des „Ring“.

 

Ein Großteil des Bandes wird auch in diesem Jahr von Gesprächen mit Sängern eingenommen. Den Beginn macht Martin Winkler, der heuer bei den Festspielen als Alberich debütierte. Gegenüber Klaus Kalchschmid zeichnet er den Weg vom Stuttgarter Klingsor zu dem Schwarzalben nach, wobei er den Nibelungen auch einer zutreffenden Analyse unterzieht. Derselbe Autor beleuchtet das Debüt von Wolfgang Koch, den das „Ring“-Publikum bisher praktisch nur in der Rolle des Alberich kannte, als Wotan und Wanderer auf dem Grünen Hügel, richtet seinen Blick aber auch auf andere Rollen des Sängers. Später zeichnet er den Karriereweg des diesjährigen Siegmunds Johan Botha nach und spricht mit Anja Kampe mehr über ihre Zürcher Senta und Münchner Sieglinde und Leonore als über Bayreuth. Sehr ausführlich lässt sich Kalchschmid von Bayreuth-Debütantin Catherine Foster die Partie der Brünnhilde erklären. Jens Laurson trifft sich mit Bayreuths neuer Fricka, Waltraute und zweiter Norn Claudia Mahnke in ihrem Frankfurter Heim zum Kochen und spricht dabei so ganz nebenbei auch über ihr Sängerleben und ihre neuen Bayreuther Aufgaben. Ähnlich geht er bei Lance Ryan vor, der bei den diesjährigen Festspielen den Siegfried singt und den er in einem japanischen Restaurant interviewt.  

Interessant sind die verschiedenen wissenschaftlichen Essays zu lesen. Volker Hagedorn zeichnet in seinem Aufsatz „Als Tristan durchs Telefon kam“ die Situation im Wagner-Jahr 1913 nach und wertet das damalige Nichtstattfinden von Festspielen als erboste Reaktion Siegfried Wagners auf das Ablaufen der Schutzfrist bzgl. Wagners Werken und den damit verbundenen Tantiemenverlust für Wahnfried. Alex Ross stellt in „Die schwarze Walküre“ die farbige Sängerin Luranah Aldridge vor. Ihren berühmten Vater Ira Aldridge hat Wagner in Zürich selbst noch als Shakespeares Othello auf der Schauspielbühne gesehen. Sie wäre 1896 im damaligen „Ring“ lange vor Grace Bumbry fast die erste schwarze Sängerin der Bayreuther Festspiele geworden, musste aber durch Krankheit bedingt absagen. Christian Schütte lässt sich von drei langjährigen Festspieltrompetern erzählen, warum sie jeden Sommer erneut den Weg nach Bayreuth finden anstatt Urlaub zu machen. Akribisch zeichnet Stefan Jöris in seiner Abhandlung „Realität und Idealität“ Wagners Suche nach dem perfekten Klang nach, wobei die „Rheingold-Schmiede“ von 1876 ein durchgehendes Motiv bildet. Antonia Goldhammer befragt den technischen Realisator der Festspiele Matthias Lippert ausführlich nach seinen Aufgaben und Wolfgang Schmidbauer nimmt Wagners Werke aus (paar-) analytischer Sicht eingehend unter die Lupe. Sehr spannend ist Götz Thiemes flammendes Plädoyer für Wagners Erzfeind, den Wiener Kritikerpapst Eduard Hanslick, zu lesen, wobei er dem Komponisten die letztendliche Verantwortung für den Bruch mit dem Rezensenten zuschreibt. Und wie immer werden auch dieses Mal am Schluss des Buches wieder einige verdiente Mitglieder der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth und ihr individuell unterschiedlicher Weg zu Wagner vorgestellt. Der zweite Teil des von Ewald Hilgers stammenden Aufsatzes „Hoffnungslose Optimisten“ über das Wirken dieser Gemeinschaft über die Jahre hinweg - der erste Teil war im Almanach 2012 enthalten - gehört zu den spannendsten Beiträgen des Buches.  

Insgesamt haben wir es hier wieder einmal mit einer sehr informativen und abwechslungsreichen Publikation zu zun. Die Lektüre des preiswerten und mit zahlreichen hübschen Bildern insbesondere der Aufführungen der letztjährigen Festspiele reich garnierten Almanachs ist auch in diesem Jahr durchaus zu empfehlen. Die Anschaffung lohnt sich.

 Ludwig Steinbach, 8. 9. 2013

 

 

 

 

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Besuchte Aufführung: 24. 8. 2013                         (Premiere: 25. 7. 2013)

Gefühle im Datenstrom des Kapitalismus

 Eine bessere Aufnahme seitens des Publikums als noch im Vorjahr erfuhr Jan Philipp Glogers im Bühnenbild von Christof Hetzer und den Kostümen von Karin Jud spielende Inszenierung des „Fliegenden Holländer“, die heuer in ihr zweites Jahr ging. Seit ihrer Premiere im letzten Jahr hat die vom Regisseur handwerklich solide erarbeitete Produktion noch mehr Konturen gewonnen. Gloger hat das Werk gut durchdacht und in interessanter Art und Weise, sowohl mit tragischen als auch mit heiteren Elementen garniert, auf die Bühne des Festspielhauses gebracht. Zwar nahm er von Provokationen Abstand, ließ aber keinen Zweifel daran aufkommen, dass er ein überzeugter Verfechter des modernen Musiktheaters ist. Er hat keinen romantischen Märchenzauber inszeniert, sondern knallharten Realismus von großer Aktualität, wobei er auch Aspekte der Entstehungsgeschichte mit einfließen ließ. Der gedankliche Überbau, den er Wagners Oper angedeihen ließ, entsprach im ersten Aufzug dem des Vorjahres. Den zweiten Aufzug hat er dagegen einer grundlegenden Revision unterzogen. Dazu später. 

Gloger begibt sich mit seiner Interpretation ganz in das Fahrwasser des von vormärzlichen Gedanken geprägten Revolutionärs Wagner, der während der Komposition des „Holländers“ in Paris die Lehren Proudhons kennenlernte und diese geschickt in sein Werk einfließen ließ. Die desolaten Daseinsverhältnisse in der französischen Metropole hatten in dem späteren Bayreuther Meister eine starke Abneigung gegen kapitalistische Strukturen erzeugt, mit denen er in seiner Oper radikal abrechnete. Insoweit waren die Hungerjahre in Paris prägend für die Entwicklung seiner frühsozialistischen Gesinnung, zu der er sich hier unter der Maske eines Musikdramas zum ersten Mal öffentlich bekannte. Dass der fliegende Holländer ihm „aus den Sümpfen und Fluten meines Lebens…auftauchte“, hat Wagner einige Jahre später in seiner Schrift „Eine Mitteilung an meine Freunde“ auch unverhohlen zugegeben. Insoweit war nicht nur die gefährliche Seereise auf seiner Flucht von Riga nach London wesentlich für die Entstehung der Oper, sondern auch seine von 1838 bis 1842 währende Zeit in Paris. Insoweit ist der „Fliegende Holländer“ also in gleich zweifacher Hinsicht zugleich ein Stück Lebensgeschichte Richard Wagners, der Jahrzehnte später mit seinem „Ring des Nibelungen“ zum entscheidenden Schlag gegen den von ihm verabscheuten Kapitalismus ausholte, wobei ihm auch hier der Mythos wieder als Instrument für seine Gesellschaftskritik diente. Und hier knüpft Gloger mit seiner Inszenierung an. Einfühlsam schlägt er einen Bogen vom Zeitalter Wagners zu unserer heutigen Geschäfts- und Wirtschaftswelt.

Er und Hetzer stellen einen dunklen, kalten und gefühllosen Raum auf die Bühne, in dem alles technisiert ist. Der Ozean spielt in ihrer Deutung keine Rolle. Das Meer erfährt hier eine symbolische Ausdeutung und erscheint im ersten Aufzug als ganz an unsere heutige Zeit angeglichener riesiger, stark verzweigter Datenstrom, der ständig von oben nach unten fließt, Raum für vielfältige Assoziationen eröffnet und erst beim Auftritt des Holländers auf einmal schlagartige zum Erliegen kommt. Es ist gleichsam eine riesige Ökomaschine, die das Leben der Menschen bestimmt und diese gnadenlos in ihren Fängen hält. Der Erdball erscheint als ein einziger überdimensionaler Computer, der fast ausnahmslos von ökonomischen Strukturen beherrscht wird und in dem Menschlichkeit keine wesentliche Bedeutung mehr zukommt. Die Menschen leben nicht mehr nach humanitären Grundsätzen, sondern sind ganz den Zwängen des kapitalistischen Wirtschaftssystems unterworfen. In dieses sind sie fest integriert und bilden einen wesentlichen Bestandteil dieses fragwürdigen Systems, von dem sie teilweise, ohne sich dessen bewusst zu werden, nachhaltig korrumpiert werden. Dieser Fakt wird insbesondere an der Figur des erfolgreichen Ventilatorenfabrikanten Daland deutlich, der zu Beginn von einer Geschäftsreise heimkehrt. In seinem Unternehmen beschäftigt er öden blauen Einheitslook tragende Mädchen als schlecht bezahlte Verpackungskräfte. Das ehemalige Holländer-Liebchen Mary, das sich im Laufe der Ballade Senta äußerlich angleicht, ist Vorarbeiterin. Man arbeitet hier indes nicht erfolgsorientiert, sondern nur um der Arbeit an sich und damit letzten Endes nutz- und zwecklos. Proudhons These „Eigentum ist Diebstahl“, die eine der wesentlichsten Überzeugungen des Antikapitalisten Wagner wiedergibt, findet in Dalands Betrieb eine endrucksvolle Bestätigung. Aber alles hat seinen Preis. Die Managerkrankheit hat den abgearbeiteten Firmeninhaber schon in ihren Fängen. Um einschlafen zu können, benötig er Schlaftabletten. Das scheint dem als Karikatur Dalands vorgeführten und diesen bewegungsmäßig ständig spöttisch imitierenden Junior-Chef von Steuermann nicht unrecht zu sein. Er hat es auf den Chefposten abgesehen und steht bereits in den Startlöchern zur Übernahme der Firma, ein Karrierist der übelsten Sorte, dessen Lebensplanung von reinem Egoismus geprägt ist. Trotz des tiefgehenden Konfliktes ist der Umgang der beiden Figuren aber eher komischer Natur. Wie so oft wirken hier Spaß und Ernst zusammen. Der frustrierte, ständig mit sich selbst hadernde und nicht mehr junge Hausmeister Erik ist von Anfang bis zum Ende ein Außenseiter, der sich mit den schlimmen Verhältnissen leidlich arrangiert hat.

Letzteres ist beim Holländer nicht der Fall. Dieser Mensch aus Fleisch und Blut ist in Glogers Deutung ein Handlungsreisender, der einen mit Geldscheinen gefüllten Trolley mit sich führt. Zum ständigen Unterwegssein verdammt, ist er gleich den alten Seefahrern und Entdeckern immer auf die Erschließung neuer Handelswege bedacht und einer unaufhörlichen Gier nach Profit und Gewinnmaximierung ausgesetzt. Der auf ihm lastende Fluch unterwirft ihn der dämonischen Macht des Mammons und entfremdet ihn seinen Mitmenschen, was ihn unbeherrschbar und gnadenlos macht. Die Sehnsucht dieses Ahasvers der Geschäftswelt „nach Ruhe aus Stürmen des Lebens“ (vgl. Wagner in „Eine Mitteilung an meine Freunde“) kann indes nicht gestillt werden. Der Eigendynamik der verselbständigten Wirtschaftsmaschine mit ihren rasend schnell rauf und runter laufenden Zahlenreihen hat er nichts entgegenzusetzen. Die Zwänge der lediglich auf stetiges Wirtschaftswachstum und Produktivität ausgerichteten hyperaktiven Marktwirtschaft haben ihn praktisch schon fast zu einer Maschine gemacht. Aus seinem Kopf wachsen Platinenstrukturen und Geschwüre heraus, die ihn recht unansehnlich machen. Dieser Hässlichkeit entspricht eine innere Leere, die aus einem Funktionsverlust resultiert. Sein Beruf als Wirtschaftsakquisiteur vermag ihn nicht mehr auszufüllen und ist für ihn bedeutungslos geworden, zu purem Selbstzweck erstarrt. Der Zauber der ungegrenzten Möglichkeiten, unter dem er angetreten ist, hat für ihn alle Reize verloren. An seine Stelle sind eine bedrückende innere Monotonie und eine ausweglose Emotionslosigkeit getreten. Sein Dasein ist nicht mehr lebenswert. Einige Suizidversuche sind schon fehlgeschlagen und auch dem letzten bleibt der Erfolg versagt. Als er sich verzweifelt die Pulsadern aufschneidet - die zurückbleibende Narbe zeigt er später Senta - sieht man, dass er nicht blutet. Mit dem Blut hat er auch menschliche Wärme sowie die Fähigkeit zur Liebe verloren. Dies kann ihm nur Senta wieder bringen, nicht die während seines großen Monologs nacheinander erscheinenden weiblichen Allegorien einer streng gekleideten Bürovorsteherin, einer Masseurin und einer nur spärlich bekleideten Prostituierten. Liebe und Gefühl kann er von diesen Damen nicht erwarten. Er steht zu ihnen nicht in einem emotionalen, sondern nur in einem materiellen Verhältnis. Er kann sie zwar bezahlen, Liebe aber ist nicht käuflich, zumindest die echte nicht. Das Prinzip Frau erfährt bei Gloger in diesem kapitalistischen System eine starke Funktionalisierung.

Davon bildet Senta eine rühmliche Ausnahme. Sie erscheint als starke Frau, die vehement gegen die bestehenden Verhältnisse aufbegehrt und den zweiten Aufzug zum Kern des Geschehens macht. Ihn hat der Regisseur, wie bereits oben erwähnt, gegenüber dem Vorjahr in ein gänzlich neues Gewand gekleidet, woraus sich auch eine völlig neue Gewichtung ergab. Senta erscheint gegenüber dem Premierenjahr in einem gänzlich anderen Licht. Ihre Welt ist jetzt nicht mehr rot, sondern wird von schwarzen Farbtönen beherrscht. Auch ihr Kleid ist nicht mehr rot, sondern dunkel. Malen tut sie jetzt ebenfalls nicht mehr mit roter, sondern mit schwarzer Farbe. Die bunten Luftballons, die Senta in der vergangenen Spielzeit während ihrer Ballade zum Schnürboden aufsteigen ließ, gibt es nicht mehr. Stattdessen laufen dicke schwarze Tropfen die Wände herab. Es sind nicht mehr rot angemalte Papphäuser, aus denen sich Senta eine Gegenwelt kreiert, sondern eine schwarze Plastik, die anstelle des Bildes des Holländers tritt. Ihre kreative Tätigkeit weist sie als den von Wagner in seinem „Kunstwerk der Zukunft“ propagierten Nützlichkeitsmenschen aus, der zu dem künstlerischen Menschen der Zukunft erlöst wird.

Das alles ergab eine vollkommen neue Ästhetik, die dem Ganzen eine stärkere Wirkung verlieh als im Premierenjahr. Und die Personenregie ist während des E-Dur-Duetts zwischen dem Holländer und Senta ebenfalls intensiver geworden. Hier tut sich jetzt im Gegensatz zu letzter Saison kein - dramaturgisch aber durchaus begründetes - szenisches Loch mehr auf, sondern es scheinen nachhaltig immense Gefühle auf, die die ganze Szene über anhalten und bewirken, dass der Holländer, nun wieder ganz Mensch geworden, auf einmal wieder bluten kann. Durch Sentas aufrichtige Liebe hat er zu seinen durch den roten Saft versinnbildlichten Gefühlen zurückgefunden. Als Dank legt er dem Mädchen nach einem innigen Kuss Engelsflügel an, die sie wie die Pièta Michelangelos erscheinen lassen und ihr die Funktion einer mitleidsvollen Mater dolorosa zuweisen. Sie erstarren auf einer aus aufgestapelten Kisten gebildeten Pyramide stehend gleichsam zu Standbildern, werden zu Mahnmalen der einzig wahren Liebe. Besiegelt wird der gegenseitige Treueschwur durch zwei Stigmata, die Senta sich und dem Geliebten auf die Hand malt. Ihm gehört ihre ganze Treue und nicht Erik, der ihr im dritten Aufzug nach einem ausgelassenen Betriebsfest, in dessen Verlauf sich die Holländer als Doppelgänger der Norweger entpuppt haben, als Beleg ihres angeblichen Versprechens alte Photos aus ihrer beider Kindheit zeigt - ein sehr starkes, ungemein berührendes Bild. Höhnisch und schnippisch begegnet sie seiner Anhänglichkeit und hält an ihrer Liebe zu dem Holländer fest.

Dieser ist auf Erden aber keine Erfüllung beschieden. Das Paar muss erkennen, dass dem Versuch, der ausschließlich ökonomischen Grundsätzen verhafteten Umwelt zu entkommen und ein neues Prinzip der Liebe zu etablieren, kein Erfolg beschieden ist. Senta ersticht sich auf der Pyramide. Das tut sie im Gegensatz zu letzter Spielzeit, in der eine Bastelschere zum Einsatz kam, jetzt mit einem Messer. Das geistige Band, das sie mit dem Holländer verbindet, lässt im selben Augenblick auch ihn den Todesstoß spüren. Der Tod der zu bewegungslosen Statuen gewordenen Liebenden avanciert umgehend zum Mythos. Am Ende wartet Gloger noch mit einem Überraschungseffekt der besonderen Art auf: Der bereits geschlossene Vorhang geht zu den Schlusstakten noch einmal auf und gibt den Blick auf das reichlich makabre Schlussbild frei, in dem der kaum entstandene Mythos gleich wieder vermarktet wird. Entsprechend der Vorlage des zuvor von Erik noch schnell geschossenen Photos des Paares sind zahlreiche Miniaturskulpturen von Senta und dem Holländer fabriziert worden, die jetzt eifrig auf den Markt geworfen werden. Daland scheint der Tod seiner Tochter wenig auszumachen. Er ist weiterhin nur auf Handel und Profit unter Ausschaltung jeder Gefühlsregung bedacht. Kommerzielle Ausbeutung wird auch künftig sein Leben bestimmen. Hier wird Kunst trockenen Auges zur Ware degradiert, was nach Wagner aber gerade nicht sein darf. Ein letztes Mal wird hier dem Gedankengut des Komponisten nachhaltig Rechnung getragen. 

Gleich Gloger hat auch Christan Thielemann sein Dirigat verfeinert. Alles wirkte noch präziser und noch stärker auf den Punkt gebracht als noch letztes Jahr. Auch die Balance zwischen den einzelnen Instrumentengruppen des sehr versiert aufspielenden Festspielorchesters, unter denen sich insbesondere die wunderbar gefühlvoll und mit großer Innigkeit aufspielenden Holzbläser hervortaten, war um einiges ausgeprägter als in der vergangenen Saison. Ein Traum war auch die hervorragende Transparenz, die Thielemann dem Ganzen angedeihen ließ und so manchen Feinheiten in Wagners herrlicher Musik zum Hören brachte, die bei anderen Kapellmeistern oft untergehen. Er sucht schon seinesgleichen. Es gibt wenig Dirigenten, die mit der heiklen Akustik des Festspielhauses so gut zurechtkommen wie Thielemann. Er braucht sich nicht groß mit den Problemen, die der verdeckte Mythische Abgrund mit sich bringt, herumzuschlagen, sondern kann sein Augenmerk ganz auf die Interpretation legen. Auch hier hat er seit letztem Jahr hörbar gefeilt und konnte beim Schlussapplaus zurecht begeisterten Publikumszuspruch für sich verbuchen. Er präsentierte das Werk nicht als ausschließlich rasante, gewaltige Sturmmusik, sondern ging sehr differenziert ans Werk. Natürlich kam seine Auffassung der Oper nicht ohne dramatische Ausbrüche aus. Das geschah indes erst bei den Chören im dritten Aufzug. Vorher waren es eher subtile Zwischentöne, ausgedehnte emotionale Bögen sowie ein immenser Farbenreichtum, die sein Dirigat prägten. Das Erlösungsmotiv hat man wahrlich noch nie so schön und trefflich ausbalanciert gehört. Dem großen musikalischen Zusammenhang schenkte er genauso viel Aufmerksamkeit wie fein gesponnenen und perfekt ausbalancierten Solopassagen, besonders der Klarinette und des Englischhorns. Die Detailarbeit war sehr ausgefeilt. Und die Rhythmik wurde von den Spielern mit äußester Präzision erarbeitet. Thielemann ließ ihnen bei komplizierten Stellen immer genug Zeit, ging insgesamt aber tempomäßig manchmal etwas in die Extreme, was bei ihm indes nichts Neues mehr ist. Auch nahm er sich einige Freiheiten bei der Interpretation. Die Spannung wurde aber stets aufrechterhalten und dabei ein Höchstmaß an Intensität erreicht, die auch die von Thielemann so sehr geliebten Generalpausen einschloss. Bei ihm dürfte es sich um den besten „Holländer“-Dirigenten der Gegenwart handeln. Er ist ein echter Pultmeister, dem man andächtig und gebannt lauschte und beim Schlussapplaus den mehr als verdienten rauschenden Beifall zukommen ließ. 

Von den Sängern ist an erster Stelle Tomislav Muzek zu nennen, der als Erik sein umjubeltes Debüt auf dem Grünen Hügel gab. Hier wächst ein ausgezeichneter Heldentenor nach, von dem man in Zukunft wohl noch viel erwarten darf. Seine bestens focussierte, kräftige und großen Höhenglanz versprühende Stimme italienischer Schulung, die zudem über ein vorzügliches Legato verfügt, prädestiniert ihn geradezu für größere Rollen dieses Fachs. Einen vorbildlich gestützten, sonoren Bariton brachte Samuel Youn für die Titelpartie mit. Die Stärke dieses Sängers sind eindeutig die lyrischen Passagen, die er sehr geradlinig, mit starkem Ausdruck und langem Atem präsentierte. Er ist aber - noch - kein typischer Heldenbariton. Dazu fehlt es seiner an sich tadellosen Stimme noch etwas an ausladender Dramatik, die man sich für den Holländer aber wünschen würde. Das wird sich aber im Lauf der Zeit sicher noch einstellen. Darstellerisch war er sehr überzeugend. Im Gegensatz zum Premierenjahr, in dem er erst nach der Generalprobe für Evgeny Nikitin einsprang, war ihm die ausreichende Probenzeit deutlich anzumerken. Ricarda Merbeth verfügt zwar über einen intensiven, gut verankerten dramatischen Sopran, sang die Senta aber reichlich eindimensional. Differenzierung und Nuancierung war ihre Sache nicht. Sie setzte fast durchweg auf eine einheitliche Forte-Tongebung und fand erst in ihrem Duett mit dem Holländer auch zu etwas leiseren Tönen. Eine solide Pianokultur sowie Gefühlsmäßigkeit des Ausdrucks gingen ihr insgesamt fast gänzlich ab, was trotz soliden Stimmsitzes ein reichlich monoton anmutendes Rollenportrait ergab. Gut fundiertes, tiefgründiges Altmaterial brachte Christa Mayer für die Mary mit. Weniger gefiel Franz-Josef Selig, der als Daland manchmal etwas halsig sang und insbesondere in der Höhe oft dazu neigte, vom Körper wegzugehen. Als Hunding war er um Einiges besser. Ebenfalls keinen guten Eindruck hinterließ trotz nicht unschönen Materials Benjamin Bruns, der den Steuermann ziemlich flach und ganz ohne die nötige Körperstütze seines Tenors sang. Fulminant präsentierte sich wieder einmal der von Eberhard Friedrich phänomenal vorbereitete Festspielchor.

Ludwig Steinbach, 7. 9. 2013            Die Bilder stammen von Enrico Nawrath.

 

 

 

GÖTTERDÄMMERUNG

Besuchte Aufführung: 27. 8. 2013         (Premiere: 31. 7. 2013)

Voodoo-Zauber und DDR-Aufbereitung

 Der Kreis schließt sich. Unaufhaltsam steuert Frank Castorf mit seiner „Götterdämmerung“, die wie der erste und der dritte Teil seiner Neuinszenierung des „Rings“ einen recht zynischen, ironischen und manchmal sogar trivialen Eindruck hinterlässt, dem Weltuntergang entgegen. Oder vielleicht doch nicht? Jedenfalls wird das Benzin, mit dem Brünnhilde am Ende die Erde tränkt, nicht entzündet. Auch von dem durch wildes Draufhacken Hagens in Brand gesetzten Ölfass, um das der Nibelungensohn während der großen Schlussapotheose mit den Rheintöchtern in Slow-Motion-Manier herumtanzt, springt kein gefährlicher Funken über. War man sich zur Halbzeit des neuen Bayreuther „Rings“ noch ziemlich sicher, dass der letzte Abend der Tetralogie mit einer eklatanten Ölexplosion enden würde, wurde man am Ende eines Besseren belehrt. Wieder einmal hat Castorf nicht getan, was man von ihm erwartet hat. Erdöl spielt in der „Götterdämmerung“ allenfalls eine minimale, eigentlich überhaupt keine Rolle mehr. Die Öltonnen im Schlussbild, in die die Rheintöchter den Ring werfen, um ihn von dem Fluch zu reinigen, stellen nur eine schwache Reminiszenz an den ursprünglichen Ansatzpunkt des Regisseurs dar. Geblieben ist Castorfs Vorliebe für reichhaltige Videoprojektionen sowie für große Filme. Die riesige Freitreppe, die zum Vorschein kommt, wenn die Drehbühne zum ersten Mal ins Rotieren kommt, gemahnt sowohl an die „West-Side-Story“ als auch an Sergej Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“. An diesen erinnert auch die Szene mit dem Kartoffeln enthaltenden Kinderwagen, der von dem inzwischen gut bekannten Dauerstatisten die Treppe hinabgefahren wird. Aber auch ihm hat die Stunde geschlagen. Seine Leiche wird von den Rheintöchtern im Kofferraum ihres die Jahrzehnte überdauernden Mercedes-Kabrioletts verstaut. Den Film, der dies zeigt, sieht man indes vor dem realen Ereignis. Er stellt gleichsam nur eine Vorahnung, eine Art Weissagung dar. Wurde sein Tod vielleicht auch von Brünnhilde, die bei ihrer Verabschiedung Siegfrieds in weiser Voraussicht schon mal die Schicksalskarten mischt, vorausgesehen?

Wie schon im „Siegfried“ ist Castorf auch hier auf eine Aufarbeitung der DDR-Geschichte bedacht. Dabei versteht er es teilweise ganz ausgezeichnet, den Zuschauer zu irritieren und an der Nase herumzuführen. So scheint er dem Publikum anfangs den von Christo verhüllten Berliner Reichstag zu präsentieren, vor dem während des Vorspiels Mimes Wohnwagen steht, den sich Siegfried nach der Tötung seines Ziehvaters angeeignet hat und vor dem er - so gar nicht willens, in die Welt hinauszuziehen - von Brünnhilde Abschied nimmt. Wenn dann in der letzten Szene die Hülle des Gebäudes endlich fällt, wird der Irrtum aufgeklärt. Unverhofft wird man nach New York versetzt und findet sich vor der Börse wieder. Hier greift Castorf geschickt Wieland Wagners Postulat „Wallhall ist Wallstreet“ auf und macht dem Auditorium damit unmissverständlich klar, dass die Allmacht des Finanzwesens nicht der DDR anzulasten ist, sondern von den USA ausgeht. Ein Anspielung darauf erfolgte bereits während der Mannenszene - nach den geschwungenen Fahnen zu schließen stammt die Gefolgschaft der Gibichungen aus einer Vielzahl verschiedener Länder -, bei der der DDR-Kellner einen Hundertdollarschein am Kopf trug. Mit diesen nicht unheiteren Effekten stellt der Regisseur einfühlsam die tiefernste Frage in den Raum, wie die herrschende Finanzkrise zu bewältigen ist. Die Antwort bleibt offen.

Die politische Utopie, die hier vergeblich beschworen wird, findet dieses Mal nicht auf dem Berliner Alexanderplatz statt, sondern in einem von Aleksandar Denic gestalteten Hinterhof in Kreuzberg vor dem 9. 11. 1989, in dem konsequenterweise auch noch ein Teil der Mauer aufragt und zudem die von S. Berthmann entworfene Leuchtreklame des Kombinats VEB Chemische Werke „Plaste und Elaste aus Schkopau“, ein Kultslogan der DDR, zu sehen ist. Die neben einem Gemüseladen eine Dönerbox betreibenden Gibichungen wirken alles andere als königlich. Castorf zeigt sie als ausgemachte Verbrecherbande, die keine Probleme hat, zwischen Ost- und Westberlin hin und her zu pendeln. Das gilt insbesondere für Hagen, der zu Beginn das in einem Petticoat erscheinende Verbrecherliebchen Gutrune durch das Geschenk einer Isetta zum Mitmachen an seiner Intrige bewegt. Dem Frank Hanebuth nachempfundenen, von Adriana Braga Peretzki gänzlich schwarz eingekleideten Hells Angel Hagen scheint Castorfs ganze Liebe zu gehören. Ihm gewährt er auch in psychologischer Hinsicht große Zuwendung. Einfühlsam zeichnet er das Bild eines nur äußerlich harten Rockers, der in Wahrheit mit seiner Fremdbestimmtheit nicht zurecht kommt und im Trauermarsch mit seinem Irokesenschnitt auch die ihm von Alberich aufgezwungene gewalttätige Maske abgelegt hat. Nachdem er Siegfried mit einem Baseballschläger erschlagen hat - dasselbe Schicksal teilt später der Schwächling Gunther - sieht man ihn in einem auf die schon bekannte, im Hintergrund aufragende Videoleinwand geworfenen Schwarz-Weiß-Film einsam und verlassen durch einen Wald streifen. Hier ist er ganz er selbst. Dieses Bild ist allerdings nur ein Wunschtraum. Er kann sich dem Einfluss seines grotesk in Lederjacke und Unterhose auftretenden Vaters Alberich, der im zweiten Aufzug seine ehemalige Geliebte Grimhild, die in Castorfs Interpretation noch am Leben ist - warum eigentlich nicht -, abholen kommt und keinen Zweifel daran lässt, dass er sie noch immer sexuell begehrt. Dass sie zur Wiederaufnahme der Beziehung durchaus bereit ist, belegen ihre gepackten Koffer.

Erst im Tode vermag sich Hagen von seinem Vater zu lösen. Wenn er am Ende videotechnisch vergrößert in einem Schlauchboot ruhig und friedlich auf einen See hinaustreibt und auf einmal den Arm hebt, wird offenkundig, dass er seinen Frieden gefunden hat. Hier überträgt Castorf kurzerhand die Geste, die Wagner laut Libretto dem hier nach seinem Tod zwischen Gemüsekisten in Müllsäcken verstauten Siegfried zugedacht hat, auf Hagen. Man kann sagen, er stirbt einen Erlösungstod. Einrucksvoll hat Castorf hier an eine Idee von Jürgen Flimm aus dessen Bayreuther „Ring“ von 2000 angeknüpft. Dieses Bild kann aber auch in anderer Weise gedeutet werden: Geläutert durch die reinigende Kraft des geistiges Leben und auch Überleben symbolisierenden kühlen Nasses erfährt Hagen eine Wiedergeburt. Womit wir beim Buddhismus angelangt wären, dessen spirituelle Lehren Wagner mit Begeisterung in sich aufgesogen hat. Erneut wird deutlich, dass auch ein auf den ersten Blick den Intentionen des Bayreuther Meisters total zuwiderlaufender Regieeinfall in Wirklichkeit gänzlich seinem ureigensten Gedankengut entlehnt sein kann. Mit Blick auf diese Tatsache kann man hier vielleicht sogar von einem werktreuen Ende sprechen.

In erheblich stärkerem Masse als der Buddhismus spielt in Castorfs Interpretation aber Voodoo-Zauber eine Rolle. Seine Priesterinnen sind die zuerst in Müllsäcken auftretenden, sich dann aber zu elegant gekleideten Damen der Berliner High-Society wandelnden Nornen. Gegenstand des von ihnen gepflegten Voodoo-Kultes ist weggeworfener Straßenmüll, den Erdas Töchter behende aufsammeln und in einem mit einem Scherengitter von der Außenwelt abgegrenzten kleinen Voodoo-Tempel sammeln, in dem Hagen später auch seinen Wachtgesang zum Besten gibt. Dessen Wände beschmieren sie kurzerhand mit Tierblut. Und dem Wasser kommt auch in diesem Zusammenhang wesentliche Bedeutung zu. Die hier aufgezeigte Verbindung von Glaube und Natur ist indes nur lose. Diese Kombination kann auf Dauer nicht halten, zunehmend verschwimmen die Perspektiven und die Wahrnehmung wird getrübt. Es gibt eben nur den einen, wahren Glauben. Und in dem hat jegliche Art von Zauber nichts zu suchen. Dass Castorf ihn als Äquivalent für den Tarnhelm versteht, wird insbesondere am Ende des ersten Aufzuges offensichtlich. Er bewirkt, dass Brünnhilde den sie überwältigenden, nur halb als Gunther verkleideten, von der Regie zu Beginn etwas unmotiviert, träge und leicht depressiv vorgeführten, alles andere als sympathisch anmutenden Siegfried nicht erkennt. Während er sie bezwingt, zeigt ein auf die Leinwand projizierter, mit Hilfe einer Wärmebildkamera aufgenommener Film, wie der echte Gunther einer Brünnhilde-Puppe die Augen aussticht - eine gängige Voodoo-Praxis. Siegfried könnte auch ganz als er selbst erscheinen, Brünhilde würde ihn aufgrund des von Gunther praktizierten Voodoo-Zaubers dennoch nicht erkennen. Ihre Würde vermag er ihr aber nicht zu nehmen. Im zweiten Aufzug erscheint sie im prachtvollen Leopardenmantel wie eine Königin. Zu guter Letzt gibt sie vor der Kreuzberger Dönerbude den Ring persönlich an die Rheintöchter zurück und verlässt die Bühne, ohne das von ihr begonnene Werk der Brandentfachung zu Ende zu führen. Eine Götterdämmerung gibt es bei Castorf nicht, nur eine Menschendämmerung. Das haben andere Regisseure auch schon so gemacht. Ein Novum ist aber, dass der Schluss nicht Brünnhilde gehört, sondern Hagen.

Zu begeistern wusste wieder Kirill Petrenko am Pult. Was er und das mit großer Intensität und äußerst präzise aufspielende Festspielorchester boten, war schon außergewöhnlich. Auch an diesem Abend wirkte alles frisch und neu und durchaus auch gefällig, um es mal mit dem Theaterdirektor aus Goethes „Faust“ zu sagen. Wie schon in den vorangegangenen Aufführungen kreierte der Dirigent auch dieses Mal wieder einen manchmal recht ungewöhnlich wirkenden Klangteppich in raschen Tempi und voller markanter, robuster Akzente. Das war ein stringent durchgezogener orchestraler Fluss, voll gepackt mit abwechslungsreichen musikalischen Details, oftmals atemberaubender Dramatik, einer trefflichen Gegenüberstellung spezifischer Klangfarben und besonders einer wunderbaren Pianokultur der Spieler. Was da aus dem Mythischen Abgrund tönte, war derart feinfühlig und dynamisch ausgewogen, dass man nur staunen konnte. In ihrem stets harmonischen Zusammenspiel, das von den ausgeprägten Koordinationsfähigkeiten Petrenkos zeugt, im Aufeinanderhören und -eingehen zeigten sich die verschiedenen Instrumentengruppen sehr versiert. Fulminanten Ausbrüchen des gesamten Orchesters korrespondierten sehr ausdrucksvolle, eindringliche Solopassagen, was ein sehr differenziertes, abwechslungsreiches Klanggemisch von hoher Effektivität ergab. Insgesamt kann man Petrenko zu seinem mehr als gelungenen Debüt bei den Bayreuther Festspielen nur herzlich gratulieren. Das war eine ganz große Leistung!

Auch sängerisch wies der Abend ein insgesamt hohes Niveau auf. Und wieder bewies Catherine Foster, dass sie für die Brünnhilde eine allererste Wahl darstellt. Ohne trompetenhafte, hochdramatische und spitze Attacken auskommend, sang sie mit herrlicher, gut focussierter und warmer Tongebung bis zum dritten Aufzug, um dann bei ihrem Schlussgesang zur Höchstform aufzulaufen. Fast hatte es den Anschein, als ob sie hier erst so richtig loslegen würde. Mit tiefer Ausdruckskraft schöpfte sie tief aus dem voll gefüllten Gefühlshaushalt ihres sehr geradlinig, warm und innig sowie mit ruhiger Autorität geführten Soprans, der zudem über eine vorbildliche Phrasierungskunst  verfügte, was man von dem neben ihr gnadenlos verblassenden Lance Ryan als Siegfried nicht gerade sagen konnte. Die Vorzüge einer italienischen Technik sind ihm fremd. Da sind keine Körperstütze, kein appoggiare la voce und kein Legato in seinem trockenen und alles andere als schön klingenden Tenor. Unnötig zu sagen, dass er auch zu keinem mezza di voce und zu keinen subtilen Zwischentönen fähig war. Von einem Gestalten der Partie konnte unter diesen Umständen bei ihm überhaupt keine Rede sein. Ständiges Stemmen hoher Töne, kein Nuancierungsvermögen sowie oftmaliges Herumsingen um die richtige Tonhöhe ließen seine Darbietung erneut sehr anfechtbar erscheinen. Was er zu bieten hatte, war ein einziger, in keinster Weise ansprechender Kraftakt, der sich überhaupt nicht als festspielwürdig erwies. Wenn der Sänger so weiter macht, wird er wohl nicht mehr lange singen. Kein Wunder, dass er von einigen Besuchern am Ende wieder mit Buhrufen bedacht wurde. Da gefiel der Hagen von Attila Jun erheblich besser. Schon darstellerisch ging er mit facettenreichem Spiel voll in seiner Rolle auf, vermochte dieser aber auch gesanglich mit profundem, gut sitzendem Bass voll zu entsprechen. In seiner Szene mit Alberich harmonierte seine Stimme trefflich mit dem prägnant geführten und eine gute Diktion aufweisenden Bariton von Martin Winkler. Hervorragend schnitt auch Alejandro Marco-Buhrmester ab, der mit seinem tadellosen, farbenreichen Prachtbariton einen sonoren Gunther gab. In Allison Oakes stand ihm in der Rolle der Gutrune eine stimmlich ebenbürtigere Partnerin zur Seite. Claudia Mahnke gelang es mit fein gesponnenen und sehr emotional vorgetragenen langen Bögen sowie beseeltem Ausdruck der mit Pfeil und Bogen, gleichsam als Diana bei Brünnhilde erscheinenden Waltraute ein ausgezeichnetes Profil zu geben. Auch der zweiten Norn wurde sie mit ausladender Tongebung voll gerecht. Gut gefiel auch die einen tiefgründigen Mezzosopran für die erste Norn und die Floßhilde mitbringende Okka von der Damerau. Die Wellgunde von Julia Rutigliano ließ ebenfalls keine Wünsche offen. Der Gesamtklang der Rheintöchter wurde indes durch den nicht im Körper sitzenden und vor allem in der Höhe spitzen Sopran Mirella Hagens etwas gestört. Solide gab Christiane Kohl die dritte Norn. Phänomenal schnitt der von Eberhard Friedrich ganz vorzüglich  einstudierte Festspielchor ab. Verhalten und im feinsten Piano beginnend steigerten die famos singenden Mannen sich nach und nach dynamisch immer mehr, wobei sie ein Höchstmaß an Perfektion an den Tag legten. Bravo!

Fazit zum Schluss: Das ist die beste „Ring“-Produktion, die Bayreuth seit Harry Kupfers legendärer Interpretation von 1988 hatte. Vom Publikum heuer genauso vehement abgelehnt wie seinerzeit zuerst der Jahrhundertring Chéreaus, hat Castorfs „Ring“ gleich diesem das Zeug zum Kult, sofern der Regisseur nur einige Aspekte nachbessert und in erster Linie die „Walküre“ einer eingehenden Revision unterzieht. Eines ist aber jetzt schon klar: Seine Auseinandersetzung mit dem „Ring“ wird einmal einen vorderen Platz in der Rezeptionsgeschichte des Werkes einnehmen. Gekonnt hat er eine neue Ästhetik auf dem Grünen Hügel etabliert, an der zukünftige Regisseure der Festspiele nicht vorbeikommen werden.  

Ludwig Steinbach, 5. 9. 2013               Die Bilder stammen von Enrico Nawrath.

 

 

SIEGFRIED

Besuchte Aufführung: 25. 8. 2013                      (Premiere: 29. 7. 2013)

 Der missbrauchte Baader-Anarchist im Müll des DDR-Sozialismus

Das lautstarke Buhkonzert beim Schlussapplaus des neuen Bayreuther „Siegfried“ ließ keinen Zweifel: Frank Castorf ist wieder der Alte. „Gott sei Dank“ kann man da nur sagen. Fast scheint es so, dass er sich bei dem ruhigen und etwas langatmigen „Walküre“-Intermezzo bewusst eine Mäßigung auferlegt hat, um nun beim Scherzo des „Ring“-Zyklus erst recht so richtig loszulegen. Hatte er sich beim ersten Tag der Tetralogie aus welchen Gründen auch immer in die Gefilde der Großen Oper herabbegeben, so zeigte sich der Intendant der Berliner Schaubühne nun wieder in jeder Beziehung dem Stil seines Theaters mit den stark assoziativen und sequenzartigen Bilderfolgen verpflichtet. Nachhaltig ist es ihm gelungen, die Zuschauer mit provokantem, teilweise absurd und grotesk wirkendem sowie stark ironisierendem Brimborium noch stärker gegen sich aufzubringen als es noch im „Rheingold“ der Fall war, wobei seine Personenregie wieder ein Höchstmaß an Intensität erreichte - alles Voraussetzungen für einen erneut höchst aufregenden, vergnüglichen und unterhaltsamen Musiktheaterabend, wenn auch Wagner dabei im Gegensatz zur „Walküre“ wieder nicht immer ernst genommen wurde. Dabei wartete er auch dieses Mal mit auf eine im Hintergrund aufragende Filmleinwand geworfenen Videoprojektionen auf, übertrieb es aber nicht. Der Furore dieser sehr interessanten, quicklebendigen, extravaganten  und sogar ein wenig in Freud’sche Gefilde abschweifende Inszenierung konnte man sich nur schwer entziehen.

Erstaunt nahm man dabei indes den dramaturgischen Bruch in Castorfs Konzeption zur Kenntnis. Spielte zuvor der Rohstoff Erdöl eine dominierende Rolle für die Interpretation, wurde dieser Aspekt beim „Siegfried“ nun fast gänzlich in den Hintergrund gedrängt. Lediglich eine Minol-Tankstelle aus DDR-Zeiten zeugt noch von diesem ursprünglichen Ansatzpunkt des Regisseurs. Diese schafft andererseits aber auch die Verbindung zu dem, um was es Castorf dieses Mal geht: Eine sozialistisch-kommunistische Milieustudie mit starken anarchistischen Bezügen. Und hier setzt auch das imposante Bühnenbild von Aleksandar Denic an. Es zeigt den Mount Rushmore in Süddakota, nur dass hier die in Stein geschlagenen riesigen Köpfe der US-amerikanischen Präsidenten Washington, Jefferson, Roosevelt und Lincoln durch diejenigen der geistigen Väter des Kommunismus Marx, Lenin, Stalin und Mao ersetzt sind. Der in Stein gehauene Kommunismus wacht über die Ausbreitung seiner Ideologie bis hin zum mit Weltenuhr, U-Bahn-Eingang, Post und Kaufhaus sehr realistisch nachgebildeten und mit DDR-Werbeplakaten ausgestatteten Berliner Alexanderplatz vor der Wende, der zum Vorschein kommt, wenn die Drehbühne zu rotieren beginnt, was auch an diesem Abend wieder häufig geschieht. Dass der Fernsehturm in diesem Ambiente bis auf ein winziges Fundament fehlt, kann als Sinnbild für die mangelnde Weitsicht der meisten Handlungsträger gedeutet werden. Der erwachende Sozialismus in den Köpfen der Gründerväter wird dem tatsächlich existent gewordenen Kommunismus gegenübergestellt, die Theorie wird mit ihrer praktischen Durchführung konfrontiert. Der ständige Wechsel des Handlungsortes zwischen Mount Rushmore und Alexanderplatz und damit zwischen Theorie und Praxis versinnbildlicht die Ausbreitung des realen Sozialismus in der DDR.

Wer denkt, Derartiges habe mit Wagner überhaupt nichts zu tun - solche Postulate vernahm man in den Pausen von mehreren Seiten - irrt sich. Der geistige Gehalt der Produktion kommt bei näherem Hinsehen Wagner viel näher als man glauben mag. Als geborener Leipziger und in Dresden aufgewachsen war der Bayreuther Meister Ostdeutscher. Und die Mentalität des begeisterten Feuerbach-Lesers und regen Teilnehmers am Dresdner Maiaufstand von 1849 Wagner entspricht ganz der von Castorf hier aufgezeigten sozialistischen Komponente, indes nicht dem Kommunismus. Letzteren hat Wagner ganz anders verstanden als man es heute tut. Unumstößliche Tatsache ist aber, wie gesagt, dass der Regisseur hier stark dem vormärzlichen Gedankengut Wagners huldigt - jedenfalls bis zu einem gewissen Punkt. Dass er das auf reichlich extravagante Weise macht, steht auf einem anderen Blatt. Der Ansatz hat durchaus seine Berechtigung und gibt beredtes Zeugnis von der Klugheit Castorfs, der sich mit Wagners bewegtem Leben wohl tiefgehend auseindandergesetzt hat. Gekonnt benutzt er diesen Aspekt auch für die Charakterisierung der Personen.

Mime trägt die Züge Trotzkis. Er hat sich seit dem „Rheingold“ vom einfachen Homosexuellen zum Männer- und Frauenkleider übereinander tragenden - die Kostüme stammen von Adriana Braga Peretzki - Transvestiten weiterentwickelt, der während Siegfrieds Kindheit diesen wohl mehr als einmal missbraucht hat. In psychologisch einfühlsamer Weise liefert Castorf damit den sehr nachvollziehbaren Grund für Siegfrieds gewaltigen Hass auf seinen Ziehvater, mit dem er sich den bereits aus dem „Rheingold“ bekannten Wohnwagen teilt. Hier liegt auch die Wurzel für Siegfrieds gänzlich unsympathisches, fast schon verbrecherisches Wesen begründet. Diese negative Zeichnung des Wotan-Enkels steht ganz im Einklang mit anderen modernen Sichtweisen. Siegfried wird allgemein schon lange nicht mehr als Held und sonniger Strahlenmann gesehen. Castorf schöpft voll aus dem gut gefüllten Erkenntnistopf der neueren Wagner-Forschung, wenn er ihn als kaltblütigen, gewissenlosen Asozialen darstellt, der sich über den Unterschied von Gut und Böse augenscheinlich gar nicht im Klaren ist. Einfühlsam zeigt der Regisseur auf, welche schlimmen Folgen Missbrauch in der Kindheit auf das Opfer haben kann. Mimes Tat hat bei Siegfried zu einem Dauerdefekt geführt, um es mal mit Sigmund Freud auszudrücken, der sein ganzes Verhalten negativ prägt. Es entspricht Freuds Triebtheorie, dass aus dem Opfer Siegfried ein Täter geworden ist, der im zweiten Aufzug den Zuhälter Fafner, der zuvor mit seinen Mädchen auf Shopping-Tour war,  mit einer lautstarken Salve aus einer Kalaschnikow gnadenlos niedermetzelt. Diese Schusswaffe hatte er sich zusammen mit einer zweiten im ersten Aufzug anstelle des Schwertes - ein solches schwingt Siegfried zu den Schlusstakten des ersten Aufzuges aber trotzdem - aus mehreren Einzelteilen zusammengesetzt. Am Ende des zweiten Aufzuges tötet Siegfried seinen verhassten Ziehvater nicht intuitiv, sondern bewusst und ohne jede Emotion. Die hier aufgezeigte Beiläufigkeit macht deutlich, wie sehr sein Inneres bereits verroht ist.

Zur Obrigkeit, aber auch zu den Gründervätern der kommunistischen Ideologie hat Siegfried ein ausgesprochen zwiespältiges Verhältnis, das nicht gerade von ehrfürchtigem Respekt geprägt ist. Nicht nur, dass er Wotans Speer, der von dem Göttervater im dritten Aufzug freiwillig als Ganzes zurückgelassen wurde, aufmüpfig zerbricht, auch vor den steinernen Köpfen von Marx und Lenin zeigt er keinerlei Achtung oder Respekt. Frech haut er ihnen auf die Nase. Dieser ausgemachte Rüpel ist nicht nur ungemein schlecht erzogen, er hat sich zudem zu einem regelrechten  Anarchisten nach Art der Alt-68er entwickelt, der nicht von ungefähr eine große Ähnlichkeit mit dem RAF-Führer Andreas Bader aufweist. Gesetz und Ordnung kennt er nicht. Die Regeln des menschlichen Zusammenlebens sind ihm fremd. Jegliche Art von Wissen geht ihm ab. Er hat seine Nase wohl nie in die zahlreichen klugen Bücher Mimes gesteckt, die im ersten Aufzug von seinem hier an die Stelle des Bären tretenden und ihm total hörigen Haussklaven - den Statistendarsteller kennt man schon aus den vorhergehenden Teilen dieser „Ring“-Produktion - durch die Gegend gefahren werden. Wissen ist bekanntlich Macht. Im Gegensatz zu seinem umherwandernden Großvater ist er an dieser aber überhaupt nicht interessiert. Er wühlt lieber auf dem Alexanderplatz im in Waschbetonabfalleimern reichhaltig angehäuften Müll der DDR-Zivilisation, um dort ein geeignetes Instrument zur Kommunikation mit dem mädchenhaften Waldvogel zu finden, der hier als gleichsam dem Friedrichspalast entsprungener Revue-Pfau zu begreifen ist, gleichzeitig aber auch im Bordell der Edelhure Erda arbeitet. Per Video kann man beobachten, wie sie zu Beginn des dritten Aufzuges ihrer Chefin bereitwillig hilft, sich für ihr Treffen mit dem Wanderer anzukleiden. Das ehemalige Götterpärchen, dessen Beziehung sich bereits im „Rheingold“ angebahnt hat, geht italienisch essen und lässt sich von dem jetzt als DDR-Kellner erscheinenden Sklaven-Statisten Spaghetti servieren. Das Date geht aber gründlich daneben. Sie reden ständig aneinander vorbei. Schließlich schüttet die genervte Erda Wotan Rotwein ins Gesicht, worauf der alte Schwerenöter ihr kurzerhand die Rechung in die Hand drückt und das Weite sucht. Ihre Beziehung ist nicht mehr zu kitten.

Bei Siegfried und der Vogel-Tänzerin verhält es sich anders. Das Mädchen ist genauso allein wie Siegfried. Und Einsamkeit verbindet. Schnell bauen die beiden, von allen verlassenen Menschen eine innige Beziehung zueinander auf. Kindlich planscht man in einer Wasserpfütze und liebt sich schließlich mit großer Inbrunst. Das mag von der psychologischen Seite her zwar schon überzeugend sein. Indes führt die sexuelle Beziehung Siegfrieds zu der Vogel-Maid die ganze letzte Szene mit der unter einer Rasenplane erwachenden Brünnhilde ad absurdum. Wenn Siegfried vor der ehemaligen Walküre eine Frau zu sehen bekommt und mit dieser obendrein auch noch Sex hat, wird seine ausgeprägte Angst beim Anblick der schlafenden Wotans-Tochter absolut unglaubwürdig. Die Dramaturgie der letzten Szene geht so total ins Leere. Am Ende wartet Castorf mit einem der Psychoanalyse entlehnten visuellen Einfall auf, der einleuchtet: Wenn Siegried und Brünnhilde vor dem Postamt sitzend bei einem Glas Wein ihre „leuchtende Liebe“ und den „lachenden Tod“ besingen, kriecht ein Krokodil - bei der Premiere soll es sich noch um zwei kopulierende Alligatoren gehandelt haben. Warum wurde das geändert? - auf sie zu und bedroht sie. Diesem auf den ersten Blick recht skurilen Bild lässt sich mit Freud leicht auf den Grund gehen: Das Krokodil ist weniger körperlicher als vielmehr seelischer Natur und symbolisiert die Angst des Menschen vor seinem erwachenden Geschlechtstrieb. Dieser Furcht begegnet Brünnhilde beherzt dadurch, dass sie dem Krokodil mit ihrem Sonnenschirm im wahrsten Sinn des Wortes das Maul stopft. Sie ist nun bereit für den Geschlechtsverkehr, nicht aber Siegfried. Er kann sich zuerst nicht entscheiden, ob er der ihm gefolgten Variéte-Tänzerin oder Brünnhilde den Vorzug geben soll, entscheidet sich schließlich aber für Letztere. Das war alles trotz der eben beschriebenen dramaturgischen Inkonsequenz schon sehr kurzweiliger Natur und ließ den Abend wie im Fluge vergehen. Der Sequenzartigkeit der wie schon im „Rheingold“ beziehungslos aneinander gereihten Bilder ist es zuzuschreiben, dass so manche gefällige Idee Castorfs im Gesamtgefüge der Inszenierung lediglich kurz aufblitzte, um dann wieder zu vergehen, was schade war. So manchen Einfall hätte der Regisseur ruhig etwas weiterspinnen können. Zwar wies der „Siegfried“ eine etwas besser durchgehaltene dramatische Linie auf, dennoch wurde der für Castorfs Arbeiten typische Collagecharakter auch hier gewahrt.

Phantastisch war wieder einmal Kirill Petrenko am Pult. Auch er vollführte in Anlehnung an die Regie nach der schön und gefühlvoll interpretierten „Walküre“ nun wieder eine Kehrtwende und erzeugte zusammen mit dem blendend disponierten Festspielorchester einen Klangteppich, wie er dem des „Rheingoldes“ nicht unähnlich war. Wieder setzte er auf ungeglättete Schroffheit und ausgemachte Dramatik bei meistens dunkler Grundierung, wobei zeitweilig auch etwas Pathos mitmischte. Ein Fehler war das bestimmt nicht. Heuer ging der Dirigent ebenfalls wieder sehr differenziert ans Werk. Einfach wunderbar auch dieses Mal wieder die fein abgestufte und abwechslungsreiche Dynamik sowie die hervorragende Transparenz. Leise und bedrohlich grollenden, tief liegenden Passagen stellte er markant und feurig aus dem mythischen Abgrund dringende Klangwogen gegenüber und wartete dabei mit einer Dichte und Stringenz auf, dass es eine Freude war, ihm zuzuhören. Die raschen, vorwärtsdrängenden Tempi trugen ebenfalls ihren Teil zu der imposanten und glutvollen Auslotung der Partitur durch den Dirigenten bei, der sämtliche Instrumentengruppen aufs Beste zu koordinieren verstand und den Sängern/innen ein umsichtiger Partner war.  

Von diesen ist auch an diesem Abend wieder Wolfgang Koch an erster Stelle zu nennen. War der über bestens focussiertes, sonores und ausdrucksstarkes Heldenbaritonmaterial verfügende Sänger schon bei den letzten beiden Aufführungen der unangefochtene vokale Sieger, so setzte er jetzt noch eines drauf. Der Wanderer war wohl die Partie von den drei Wotanen, in dem seine treffliche italienische Technik aufs Beste zum Tragen kam. Wunderbar wie er die langen Bögen in der Rätselszene auf einem schier unerschöpflichen langen Atem behende fortspann und dabei seine bereits bei „Rheingold“ und „Walküre“ an den Tag gelegte hohe stimmliche Autorität sogar noch sogar zu steigern wusste. Dazu gesellte sich ein enormes darstellerisches Charisma, was zusammen mit der ausgezeichneten gesanglichen Leistung ein äußerst glaubwürdiges, prägnantes Rollenportrait von großem Glanz ergab. In Koch hat die Welt einen phantastischen neuen Wotan gewonnen, dessen Bayreuther Debüt als rundum gelungen bezeichnet werden kann. Seine Szene mit dem insbesondere in der Mittellage voll und rund klingenden und nur in der Höhe etwas an der nötigen Körperstütze seines schön timbrierten Tenors einbüßenden Mime von Burkhard Ulrich war einer der Höhepunkte der Aufführung, ebenso wie seine intensive Auseinandersetzung mit der warm und geschmeidig, in jeder Lage ausgeglichen und gut gestützt singenden Nadine Weissmann als Erda. Zu begeistern wusste wieder Catherine Fosters phänomenale Brünnhilde. Mit sicherer Technik und nie zu lauter, gefühlvoller Tongebung schwang sie ihren tadellos verankerten, warm und edel klingenden Sopran mühelos bis zum hohen ‚c’ empor und hatte mit der unangenehm hoch liegenden Tessitura ihrer Partie nicht die geringsten Schwierigkeiten. Profundes, elegant geführtes Bassmaterial brachte Sorin Coliban für den Fafner mit. Martin Winkler konnte in der Rolle des Alberich zunächst noch mit einem kräftigen, markant eingesetzten Bariton gut überzeugen, vermochte dieses Niveau aber nicht zu halten. In seiner kurzen Szene mit Mime transponierte er die bis zum hohen ‚fis’ reichende Stelle „Nichts von allem…“ einfach um eine Oktave nach unten. Außerdem kam er mit dem Text durcheinander. War eine unvermittelt auftretende Indisposition der Grund für diesen Ausfall? Dünn und alles andere als vorbildlich im Körper zwitscherte Mirella Hagen den Waldvogel. Bleibt noch der Titelheld, womit wir beim eigentlichen Problem der Aufführung wären: Es ist nicht von ungefähr, dass sich Lance Ryan beim Schlussapplaus mit zahlreichen heftigen Buhs konfrontiert sah, die sehr berechtigt waren. Er sang oft angestrengt, mit maskiger, knorriger und insgesamt recht unschöner Tongebung alles praktisch auf einem Level ohne sonderliche Nuancierungskunst, woraus eine ziemliche Eindimensionalität seines Vortrages resultierte. Zudem verstand er sich nicht darauf, die Töne in eine schöne italienische Gesangslinie einzubinden und verlegte sich oft auf legatoloses reines Stemmen. Und wie schon so oft stand er auch dieses Mal wieder nachhaltig auf Kriegsfuss mit der richtigen Intonation. Insbesondere im dritten Aufzug neigte er allzu sehr zum Falschsingen. Aber das kennt man von ihm ja schon.

Ludwig Steinbach, 3. 9. 2013          Die Bilder stammen von Enrico Nawrath.

 

 

 

 

DIE WALKÜRE

Besuchte Aufführung: 23.8.2013                (Premiere: 27.7.2013)

Konventionell in Aserbaidschan

Weit weniger überzeugend als noch das „Rheingold“ präsentierte sich Frank Castorfs Neuproduktion der „Walküre“. Dabei war das Grundkonzept an sich voll in Ordnung. Castorf setzte seinen bereits am Vorabend der Tetralogie aufgezeigten Ansatzpunkt fort und machte auch hier wieder das Erdöl zum Ausgangspunkt seiner Betrachtungen. Dem entspricht das von Aleksandar Denic geschaffene drehbare Bühnenbild, das eine riesige hölzerne Ölförderanlage in Aserbaidschan darstellt, die neben ihrem Hauptzeck auch als Kirche und als Stall genutzt wird. Jedenfalls sieht man einen hoch aufregenden Kirchturm, der der Anlage einen leicht sakralen Anstrich verleiht, zahlreiche herumliegende Heuballen, auf denen sich der gejagte Siegmund zu Beginn ausruhen darf, sowie einen lebenden Truthahn, der von Hunding wohl für den Verzehr an einem Feiertag bestimmt ist. Die auch hier wieder vorkommenden Filmprojektionen auf im Hintergrund aufragende Videoleinwände sind nicht so zahlreich wie im „Rheingold“, was es dem Zuschauer diesmal leichter macht, die Geschehnisse auf der Bühne und auf der Leinwand zu verfolgen. Die Kameras scheuen sich nicht, bis in das Schlafzimmer des Ehepaars Hunding vorzudringen und dort einzufangen, wie Sieglinde den Schlaftrunk für ihren Gatten bereitet, bevor dieser sie dann zum Sex zwingt. Auch die am Ende auf einem Bett in einen Innenraum des Gebäudes stattfindende Einschläferung Brünnhildes, die zuvor noch ihren Koffer zur symbolischen Abreise in ein neues Leben packen durfte, sieht man nur als Film. Das den Feuerzauber bildende brennende Ölfass ist dagegen wieder realer Natur, wenn auch etwas spärlich. Wenn man gleich dem Verfasser dieser Rezension am Ende der „Walküre“ einen ausgemachten Ölbrand wie bei den Feldern von Kuwait erwartet hatte, wurde man schon enttäuscht. Aber nicht nur hier hat die Regie den Erwartungen nicht entsprochen. Dazu später mehr.

Die Bedeutung des Erdöls ist weltweit und nicht auf Texas beschränkt, wo Castorfs Interpretation einen Abend zuvor ihren Anfang nahm. Deshalb siedelt das Regieteam die Handlung zu Beginn des 20. Jahrhunderts im Vorfeld der Revolution in Aserbaidschan von 1901 an, wobei Adriana Braga Peretzkis gelungene Kostüme denen der damaligen Zeit in diesem Staat angeglichen sind. Die Götter sind inzwischen hierher gezogen. Der Inhaber des Tankstellenkiosks aus dem „Rheingold“ hat den Umzug mitgemacht, ist aber augenscheinlich von Hunding getötet worden; seine Leiche ist vorerst in einem Schubkarren abgestellt worden. Wotan ist nicht mehr der texanische Mafiaboss, sondern ein Rasputin nachempfundener, einen gewaltigen Bart tragender Ölpatriarch der vorrevolutionären Zeit, der in Fricka eine ausgesprochen königlich anmutenden Gattin und in Brünnhilde eine dem Business verpflichtete Lieblingstochter hat. Mit Blick auf die damalige Entwicklung in Aserbaidschan legt er es darauf an, sämtliche Ölvorkommen im „Land des Feuers“ entschädigungslos an sich zu bringen. Da hat er aber die Rechnung ohne Hunding gemacht, der hier als Stalin erscheint und von Baku aus den Aufstand probt. Mittels Videoprojektionen zeigt der Regisseur den allmählichen Ausbruch der Revolution auf. Schwarz-Weiß-Filme zeigen Not und Elend der ausgebeuteten und hungernden Arbeiter in Baku, die nachhaltig gegen die sozialen Missstände und ihre desolaten Lebens- und Arbeitsbedingungen aufbegehren. Während des Kampfes zwischen Siegmund und Hunding, den man hier ebenfalls nur über Videoleinwände verfolgen kann, setzen sie dazu an, die Ölförderanlage in die Luft zu sprengen. Der Beginn des dritten Aufzuges bringt schließlich den Sieg: Der Ölturm wird von den gänzlich unterschiedlich und abenteuerlich gekleideten sowie sehr individuell gezeichneten - ihre Herkunft von verschiedenen Müttern ist ganz offensichtlich - Walküren gestürmt. Im Siegesrausch wird die rote Fahne gehisst und mit kommunistischen Kampf- und Durchhalteparolen aufgewartet.

Wotan erkennt messerscharf, dass die alten Zeiten vorbei sind. Da er aber noch nicht bereit ist abzudanken, passt er sich der neuen Ära kurzerhand an und wandelt sich zu einem reichlich zynisch anmutenden, Wodka und Kaviar nicht verschmähenden kommunalen Politiker, der sich rasiert hat und nach der Revolution die zunehmende Industrialisierung überwacht. Diese wird von den aserbaidschanischen Ölbaronen indes noch nicht gänzlich beherrscht. Das wird klar, als sich im dritten Aufzug die neu angeschaffte Ölpumpe gefährlich nahe zu der Rampe vorbewegt und erst im letzten Augenblick, gleichsam kurz vor dem Absturz in den Orchestergraben, auf einmal zum Stehen kommt. Es ist bezeichnend, dass das gerade bei Brünnhildes gegenüber Wotan geäußerten Liebesbekenntnis zu ihrem Halbbruder Siegmund geschieht und soll sagen: Nicht Technologie und Industrie sind letztlich die Pfeiler der Welt, sondern vielmehr das menschliche Gefühl aufrichtiger, tief gefühlter Liebe. Dem trägt Castorf dadurch Rechnung, dass er Wotans Abschied von der nun ebenfalls ein neues Outfit tragenden Brünnhilde als eine einzige große Liebesszene mit inzestuösem Einschlag deutet. Während sich Wotan aber kostümmäßig der neuen Ära angepasst hat, geht die Walküre in dieser Beziehung nicht nur einen Schritt zurück: Ihr neues Erscheinungsbild als altmodische Amazone mit Helm und Federbusch kann man vielleicht als Hommage an die alten Werte ansehen, wirkt aber reichlich altbacken.

Womit wir beim Problem der Inszenierung angelangt wären: Sie wirkt insgesamt viel zu altmodisch und konventionell. Entgegen allen Erwartungen hat Castorf Wagners Musikdrama nicht total umgedreht und ein ganz neues Stück daraus gemacht, sondern in dem oben beschriebenen Ambiente vielmehr sehr geradlinig und unverfälscht das erzählt, was im Textbuch steht. Auf Verfremdungen Brecht’scher Art und irgendwie geartete Provokationen wartete man an diesem Abend vergeblich. Die Handlung plätscherte ausgesprochen brav und insgesamt ziemlich belanglos vor sich hin, was man von dem berüchtigten Stückezertrümmerer Castorf wahrlich nicht erwartet hätte. In dieser Form hätte die Inszenierung auch schon vor Jahrzehnten über die Bühne des Bayreuther Festspielhauses gehen und von so traditionellen Regisseuren wie Wolfgang Wagner oder Otto Schenk stammen können. In höchstem Maße befremdend war zudem das Fehlen einer ausgeprägten Personenregie. Während der Regisseur seine Sänger im „Rheingold“ schauspielerisch noch extrem forderte, ließ er die Beteiligten in der „Walküre“ praktisch nur herumstehen und purem Rampensingen frönen. Nicht spannendes kurzweiliges Musiktheater brachte er hier auf die Bühne, sondern langatmiges, fast konzertant anmutendes Stehtheater. Das ist doch nicht Castorfs Art? Was ist bloß in ihn gefahren? Aber dieser Regisseur tut eben immer genau das, was man nicht erwartet. Hatte sich diese Tatsache im „Rheingold“ noch sehr positiv ausgewirkt, so schlug es jetzt bei der „Walküre“ ausgesprochen negativ zu Buche. Die Vermutung liegt nahe, dass Castorf nicht das „Rheingold“ in nur cirka anderthalb Wochen inszeniert hat - das bei der Besprechung dieses Werkes bereits erwähnte Gerücht hat wohl den Namen des betreffenden Musikdramas verwechselt -, sondern viel eher die „Walküre“, in der im Gegensatz zu dem immens aktionsreichen Vorabend praktisch gar nichts los ist.

Anders als noch im „Rheingold“ ging auch Kirill Petrenko an die Partitur heran. War sein Dirigat am Vorabend noch reichlich schroff und emotionslos, so füllte er Wagners großartige Musik jetzt mit einem Höchstmaß an Gefühlen und einer reichen Farbpalette an und legte zudem eine enorme Intensität an den Tag. Im differenzierten und nuancenreichen Ausloten der musikalischen Reichtümer der „Walküre“ erwies er sich zusammen mit dem bestens disponierten und mit großer Verve aufspielenden Festspielorchester als sehr versiert. Wieder achtete Petrenko akribisch auf eine feinfühlige dynamische Ausgewogenheit und setzte alles daran, die Sänger/innen, denen er ein umsichtiger Begleiter war, nie zuzudecken.

Gesanglich konnte man an diesem Abend von einer echten Sternstunde sprechen. Wieder einmal zog der brillante Wolfgang Koch, der heuer zum ersten Mal den „Walküren“-Wotan sang, sowohl stimmlich als auch darstellerisch alle Register seines großen Könnens. Die Art, wie er sein prägnantes, intensives Spiel und seinen mächtig ausladenden, gleichzeitig aber wunderbar italienisch und abwechslungsreich geführten Heldenbariton zu einer stimmigen Einheit zu verschmelzen wusste, war phänomenal und ergab ein sehr fesselndes Rollenportrait. Seine Wunschmaid war bei Catherine Foster, die ebenfalls diese Spielzeit zum ersten Mal auf dem Grünen Hügel zu erleben war, in besten Händen. Das war keine Brünnhilde, die wie viele ihrer Kolleginnen lediglich auf hochdramatische Sopranattacken, sondern vielmehr auf subtile Zwischentöne und einfühlsame Piani setzte. Sie gab vokal nie hundert Prozent, sondern blieb stets darunter, wodurch Szenen wie die Todesverkündigung und ihre Schlussszene mit Wotan ausdrucksmäßig noch stärker berührten als bei vollem Stimmeinsatz. Dabei wies ihr Sopran ebenfalls eine superbe italienische Schulung und viele Coleurs auf, was ihre vortreffliche Darbietung als ungemein vielschichtig erscheinen ließ. Prächtig weiterentwickelt hat sich Anja Kampe, die eine insbesondere in der ausladenden Höhe großen vokalen Glanz entfaltende Sieglinde gab, aber auch in der weichen, sonoren Mittellage und der profunden Tiefe zu überzeugen wusste. In Johan Botha, der seinen mächtigen, metallreichen Tenor inzwischen gut in den Körper bekommen hat, stand ihr als Siegmund ein stimmlich versierter, schauspielerisch aber wegen seiner großen Beleibtheit leider nicht im selben Maße beeindruckender, recht ungelenk wirkender Partner zur Seite. Der Hunding ist einer der besten Rollen des an diesem Abend gut gestützt singenden Franz-Josef Selig. Eine imposante Leistung erbrachte auch Claudia Mahnke, die mit ihrem hervorragend focussierten und textverständlichen Mezzosopran Wotan geschickt in Grund und Boden zu argumentieren wusste. Sie war im dritten Aufzug auch eine stimmgewaltige Waltraute. Das aus Christiane Kohl (Helmwige), Allison Oakes (Gerhilde), Dara Hobbs (Ortlinde), Nadine Weissmann (Schwertleite), Julia Rutigliano (Siegrunde), Geneviève King (Grimgere) und Alexandra Petersamer (Roßweise) bestehende übrige Walkürensemble war recht beachtlicher Natur, auch wenn man da und dort zuweilen einen nicht im Körper verankerten Ton vernahm.

Ludwig Steinbach, 1. 9. 2013         Die Bilder stammen von Enrico Nawrath.

 

 

 

 

DAS RHEINGOLD

Besuchte Aufführung: 22.8.2013         (Premiere: 26.7. 2013)

Groteske Bildsequenzen á la Quentin Tarantino

Gleichsam einem Film von Quentin Tarantino entsprungen zu sein scheint das neue Bayreuther „Rheingold“. Es bildet den Auftakt von Frank Castorfs mit Spannung erwarteter Neuproduktion des „Ring des Nibelungen“ bei den diesjährigen Wagner-Jubiläumsfestspielen zum 200 .Geburtstag des Bayreuther Meisters. Nach dem insgesamt ziemlich belanglosen letzten Bayreuther „Ring“ von Tankred Dorst haben wir es hier endlich wieder einmal mit einer Deutung der Tetralogie zu tun, die garantiert von sich reden machen wird. Castorfs Inszenierungen haben bisher immer reichlich für Aufsehen gesorgt. Warum sollte es bei seinem Bayreuth-Debüt jetzt anders sein? Es ist doch eher so, dass man enttäuscht wäre, wenn dem nicht so sein würde.

Castorf geht an das „Rheingold“, dessen Inszenierung er angeblich in nur cirka anderthalb Wochen erarbeitet haben soll, heran, wie man es von ihm gewohnt ist: sehr ungewöhnlich und reichlich provokant. Aber genau diese Aspekte machen spannendes Musiktheater aus. Nun ist der Regisseur, der zudem das Amt des Intendanten der Berliner Volksbühne bekleidet, in der Theaterszene wahrlich alles andere als unbestritten. Nicht immer stießen seine Regiearbeiten bisher auf Zustimmung. Meistens zogen sie äußerst  kontroverse Diskussionen nach sich. Aber: Castorf ist ein Regisseur, der sein Handwerk versteht und insbesondere Personen stringent zu führen versteht. Wer bereit war, sich unvoreingenommen auf seine Sichtweise einzulassen, wurde mit einem äußerst kurzweiligen, vergnüglichen und unterhaltsamen Opernabend in einem äußerst rasanten Spieltempo belohnt. Langweile kam wirklich an keiner Stelle auf. Ständig war auf der Bühne etwas los.

Ausgangspunkt ist für Castorf der Rohstoff Erdöl. Dieser Grundgedanke hat durchaus Berechtigung, denn Öl wird allgemein ja als schwarzes Gold verstanden. Erstmals 1857 im US-amerikanischen Bundesstaat Pennsylvania industriell zu Tage gefördert, bestimmt es seit nunmehr 156 Jahren die Geschicke der Menschheit. Indes siedeln Castorf und sein Bühnenbildner Aleksandar Denic die Handlung des Vorabends nicht in Pennsylvania an, sondern im Texas der 1960er Jahre. In gekonnter Fortführung des gedanklichen Ansatzes lassen sie das Ganze in einem Golden Motel an der Route 66 mit Texaco-Tankstelle samt Kiosk und Swimmingpool spielen. An letzterem hängen zu Beginn die gelangweilten Schlampen von Rheintöchtern, die augenscheinlich ebenso wie die aller Würde entkleidete Puffmutter Erda dem ältesten Gewebe der Welt nachgehen, ihre nassen Badeanzüge zum Trocknen auf, während es sich der skurrile Handelsreisende Alberich, der sich im Lauf der Szene bis auf die Badehose entkleidet, in einem Liegestuhl bequem gemacht hat. Die an einem Fahnenmast aufragende Fahne der Südstaaten wird gegen Ende durch eine Regenbogenflagge ersetzt, ein Zeichen der weltweiten Bedeutung des Öls. Mit Hilfe der häufig eingesetzten Drehbühne ist ein rascher Wechsel der verschiedenen Schauplätze möglich, was mannigfaltige Perspektiven eröffnet. In diesem Ambiente wird Castorf seinem Ruf als Stückezertrümmerer voll gerecht. Nicht die Geschichte des „Rheingolds“ erzählt er, sondern eine gänzlich neue. Er hat das Werk total gegen den Strich gebürstet und es nach allen Regeln der Kunst demontiert, um es anschließend nach eigenem Gutdünken wieder neu zusammenzusetzen. Dabei wartet er weder mit einer übergeordneten Aussage noch mit einer durchgehenden dramatischen Linie auf, sondern präsentiert eine lose Folge sequenzartig aneinandergereihter Bilder, die jeglichen inhaltlichen Zusammenhang vermissen lassen. Aber derartige Bildercollagen ist man von Castorf ja gewohnt. Das ist ein allgemeines Stilprinzip seines Theaters, das sich insbesondere aus den Lehren von Bertolt Brecht speist, aber auch Bezüge zum Dadaismus, zum absurden Theater und zum Theater der Grausamkeit aufweist. Und genau das ist es, was seine erste Bayreuther Regiearbeit so interessant erscheinen lässt. Mit leichter Hand bedient sich der Regisseur neben Brecht bei Artaud, Beckett und Ionesco und entwickelt aus diesem Gemisch seine ganz eigene, persönliche Lesart der Handlung, die er zudem noch stark mit Tschechow’schen Elementen garniert. Als Beispiel dafür sei nur die Begegnung des mit einem goldenen Mantel und greller Clownsmaske versehenen Harlekins Mime, der in einem Wohnwagen haust - hier hat Castorf bei den „Ring“-Produktionen von Robert Carsen und Barrie Kosky in Köln und Hannover abgekupfert - mit der hier als echter Nixe erscheinenden Woglinde genannt. Da der den aus Goldbarren bestehenden Hort zu den Göttern schleppende Nibelung hier aber offensichtlich homosexuell veranlagt ist, sind die Verführungsversuche der Rheintochter nachhaltig zum Scheitern verurteilt.

Auch beim Film macht Castorf einige Anleihen. Das ist bei ihm ebenfalls nichts Neues mehr und zählt zu seinen Steckenpferden. Der bereits genannte Quentin Tarantino scheint zu Castorfs absoluten Lieblingsregisseuren zu gehören. Jedenfalls fühlt man sich beim Betrachten des Castorf’schen „Rheingolds“ nachhaltig an diesen Filmemacher erinnert. Und wer muss angesichts des Themas Öl nicht an George Stevens’ Film „Giganten“ denken? Auch Hitchcock, einem der großen Vorbilder sowohl von Tarantino als auch von Castorf, wird gehuldigt. Wenn man während Alberichs Ring-Fluch eine mit filmischen Mitteln auf den Hintergrund projizierte tote Frau in einer Dusche sieht, ist der Bezug zu „Psycho“ nur allzu offensichtlich. Überhaupt spielt in dieser Inszenierung das Medium Film eine ganz große Rolle. Nachhaltig wird auch den Lehren von Katie Mitchell Rechnung getragen: Ständig sind zwei Kameramänner auf der Bühne, die das Geschehen filmen und auf eine riesige Leinwand im Hintergrund werfen. Die Aktionen der Beteiligten erfahren so eine Verdoppelung. Gestik und Mimik der einzelnen Gesichter erschließen sich dem Blick auf diese Weise viel deutlicher. Und damit nicht genug. Kurzerhand dringen die Kameras in das Innere des Motels ein und filmen die Figuren noch in den intimsten Momenten. So zu Beginn der zweiten Szene den Mafiaboss Wotan, der zusammen mit Ehefrau Fricka und Schwägerin Freia im Bett liegt. Später sieht man die Rheintöchter, denen der Regisseur ein elegantes Mercedes-Cabrio samt Chauffeur zur Verfügung stellt, sich nach dem Goldraub - das Rheingold ist eine goldene Decke am Grund des Swimmingpools, in den Alberich springen muss, um seine Tat auszuführen - in einem Motelzimmer von ihrem Schrecken erholen. Wellgunde meldet Wotan per Telefon, was geschehen ist. Auf dieselbe Weise wird Freia informiert, dass sie bald von den Ölarbeitern Fasolt und Fafner - der Bart des Letzteren scheint aus reinem Öl zu bestehen - abgeholt werden wird. Bei ihrem vergeblichen Fluchtversuch folgen ihr die Kameras durch das ganze Haus und schließlich ins Freie. Wenn sie in der letzten Szene in einem der Räume des Motels auf ein Bett gelegt und mit dem Goldschatz zugedeckt wird, kann man das ebenfalls lediglich per Videoprojektion beobachten. Privates wird so schonungslos an das Licht der Öffentlichkeit gezerrt. Kein Raum ist vor dem allsehenden Auge der Kamera sicher. Das Texas um 1960 wird von Castorf als regelrechter Überwachungsstaat vorgeführt. Big Brother is watching you.

Die offensichtlich aus Italien eingewanderten, von Adriana Braga Peretzki mit etwas eigenwillig anmuteten Kostümen versehenen Götter, zu denen auch der in rotem Anzug und schwarzem Hemd erscheinende Lockenkopf Loge gehört, importieren die mafiösen Strukturen ihres Heimatlandes gekonnt in das Land der unbegrenzten Möglichkeiten, in dem sie sich anscheinend noch nicht so gut auskennen. Für die Fahrt zum Filmstudio Nibelheim muss der Feuergott jedenfalls zuerst einmal auf einer Straßenkarte, die er von dem Kioskbetreiber erhält, nach dem richtigen Weg suchen, bevor er sich mit Wotan auf den Highway begibt. Auch diese Szene erschließt sich dem Auge des Betrachters nur durch die Filmkamera. Der schlossartige Prachtbau Walhall ist auch nur ein mediales Erzeugnis, das über einen Fernsehbildschirm flimmert. Die ständige Überlagerung von immer neuen Bildebenen nimmt nicht nur einmal einen geradezu alptraumhaften und gleichermaßen grotesken Charakter an. Die enorme Vielfalt der visuellen Eindrücke macht dem Zuschauer die Entscheidung, wohin er den Blick richten soll, schwer. Hier intendiert Castorf ganz bewusst eine Überforderung des Publikums. Wer indes vor einigen Jahren Schlingensiefs „Parsifal“ erlebt hat, wird damit wohl nicht allzu große Schwierigkeiten haben. Mit Hilfe von Videos werden auch die Verwandlungen Alberichs im dritten Bild gelöst. Während er sich jeweils in Mimes Wohnwagen zurückzieht, erscheinen auf der Leinwand Filmprojektionen einer sich durch die Goldbarren windenden Schlange sowie anschließend der Kröte.

Es ist schon ein recht eigenwilliges, äußerst extravagantes Sammelsurium verschiedenster Stile, mit dem Castorf hier „ein Ragout nach anderer Schmaus“ braut, um es mal mit Goethes Faust zu sagen, wobei er, wie gesagt, weniger auf ein klar durchgezogenes Konzept setzt als vielmehr auf eine Vielzahl verschiedenster Assoziationen. Dabei geschieht ständig genau das Gegenteil von dem, was man eigentlich erwarten würde. Hier wird der Zuschauer aber nicht bevormundet, die Interpretation der ihm dargebotenen visuellen Eindrücke bleibt ihm letztlich selber überlassen. Auf das Trefflichste wird man hier zum Mitdenken angeregt. Weniger der Intellekt ist es aber, der hier gefordert wird, sondern vielmehr die Bereitschaft des Auditoriums zur Toleranz gegenüber allerhand grotesken, manchmal sogar etwas albern und einen ironischen Einschlag aufweisenden Bildern. So spielt Alberich im ersten Bild mit einer kleinen, gelben Plastikente, die er schließlich auch genüsslich ablecken darf - Loriot lässt grüßen -, und scheint am Grillen letzten Endes mehr Freude zu haben als am Rheintöchterjagen. Zu allem Überfluss beschmiert er seine Brust auch noch mit Senf, nachdem er von den frechen Mädchen vorher bereits reichhaltig mit Ketchup attackiert worden ist. Im vierten Bild liegt er mit den Göttern wiederum bequem in den Liegestühlen am Pool und gibt Wotan den Ring freiwillig und ruhig. Ein Raub des Reifes durch den Göttervater findet nicht statt. Alberich hat wohl eingesehen, dass jeder Widerstand zwecklos ist. Derartige Szenen wirken teilweise ausgesprochen läppisch, aber genau darum geht es Castorf ja gerade. Er nimmt das Stück nicht gerade ernst und gefällt sich im Präsentieren derart banaler Bilder, die für einen Großteil des Publikums nicht akzeptabel waren. Genau diese höchst radikale Vorgehensweise ist es aber, die den großen Reiz dieser Inszenierung ausmacht und sicherstellt, dass sie sich tief in das Gedächtnis einprägt. Das ist die beste Art, von sich reden zu machen - auch wenn man den Festspielbesuchern dabei tüchtig auf den Schlips tritt. Unter die vehementen Buhrufe für die Regie beim Schlussapplaus mischte sich ein vereinzeltes, aber lautstarkes „Vivat Castorf!“. Der Rufer schwamm nicht mit der Masse, genauso wenig wie der Verfasser dieser Rezension. Eines ist sicher: Castorfs „Rheingold“ nimmt bereits jetzt, im ersten Jahr seines Bestehens, einen festen, vorderen Platz in der Rezeptionsgeschichte des Werkes ein.  

Hochkarätig war das Dirigat von Kirill Petrenko, der mit dem „Ring“ seinen phänomenalen Einstand in Bayreuth gab und mit der heiklen Akustik im Festspielhaus bestens zurecht kam. In Anlehnung an den Ansatzpunkt der Regie setzte er zusammen mit dem brillant aufspielenden Festspielorchester ebenfalls nicht auf einen durchgehenden musikalischen Spannungsbogen, sondern teilte das Werk gekonnt in einzelne Segmente auf, die er auf ungewohnte Weise präsentierte. Seine Auffassung von der Partitur war keine romantisch-schwelgerische und auch keine analytische und zudem nicht gerade von ausgemachtem Schönklang geprägt. Er hat das „Rheingold“ nicht geglättet, sondern es mit allen Ecken und Kanten in recht zügigen Tempi mit teilweise herausstechender Dominanz der Holzbläser dirigiert, woraus ein insgesamt recht schroffer Charakter des Klangbildes resultierte. Wärme und Gefühl gingen seinem gelungenen Dirigat so gänzlich ab. Ausgemachte Dramatik stand im Vordergrund. An diesem Abend fand das Drama auch im Orchestergraben statt.  

Fast ausnahmslos vorzüglich schnitten die Sänger ab, denen Castorf alles abverlangte. Hervorzuheben ist das durchweg gelungene Debüt von Wolfgang Koch in der Rolle des Wotan auf dem Grünen Hügel. Dieser Sänger, der bisher im „Ring“ fast immer nur als Alberich zu erleben war - nur einmal ist er vor einigen Jahren in Karlsruhe als „Rheingold“-Wotan aufgetreten - hat den Schwarzalben nun gänzlich an den Nagel gehängt und wird sich zukünftig ausschließlich auf den Göttervater konzentrieren. Das ist eine gute Entscheidung, denn auch in dieser Partie ist er ausgezeichnet. Schon von seinem Äußeren her passte der großgewachsene, charismatische und sehr bestimmt auftretende Sänger ausgezeichnet in Castorfs Konzept. Darstellerisch hat er den Mafioso Wotan sehr überzeugend verkörpert. Und gesanglich ist ihm ebenfalls eine Topleistung zu bescheinigen. Lange hat man in Bayreuth keinen so stimmstarken, ausdrucksintensiven und mit bester italienischer Technik singenden Göttervater erlebt wie Koch. In Martin Winklers ebenfalls markant und kräftig singendem Alberich hatte er einen stimmlich souveränen Gegenspieler, der den Schwarzalben sehr robust anlegte und auch schauspielerisch durch große Spiellust für sich einzunehmen wusste. Norbert Ernst hat sich in letzter Zeit gut entwickelt. Mit schön timbriertem und solide im Körper sitzendem Tenor erwies er sich als gute Besetzung für den Loge. Über viel mehr Körperstütze als man es bei dem Mime sonst gewohnt ist, verfügte Burkhard Ulrich. Auf seine Leistung im „Siegfried“ kann man schon gespannt sein. Auch Lothar Odinius nannte als Froh einen gut sitzenden lyrischen Tenor sein Eigen. Einen wunderbaren Bass italienischer Schulung brachte Günther Groissböck für den Fasolt mit. Mit emotional angehauchter, empfindsamer Tongebung und ebenmäßiger Linienführung vermochte der junge Bassist die große Liebe des Riesen zu Freia, die in der mit großer Intensität singenden Elisabet Strid eine ansprechende Vertreterin hatte, mehr als glaubhaft zu machen. Gut gestütztes Bassmaterial brachte Sorin Coliban für den Fafner mit. Zu den vokalen Glanzpunkten des Abends gehörte ferner Claudia Mahnke, die sich mit ihrem vorbildlich focussierten und über eine ausgezeichnete Diktion verfügenden Mezzosopran als eine der besten Vertreterinnen der Fricka erwies. Mit saftigem, pastosem Alt gab Nadine Weissmann der Erda rein gesanglich die Würde, die ihr die Regie verweigerte. Von den Rheintöchtern gefielen die profund und bestens focussiert singenden Julia Rutigliano (Wellgunde) und Okka von der Damerau (Floßhilde) um einiges besser als die dünnstimmige und insbesondere in der Höhe sehr schrill intonierende Woglinde von Mirella Hagen.

Ludwig Steinbach, 29. 8. 2013            Die Bilder stammen von Enrico Nawrath.

 

 

 

 

 

 

 

PARSIFAL         zum 3.)

Besuchte Aufführung am 28. 8. 2012

Abschied von einem Kult

Jetzt heißt es Abschied nehmen: Nachdem sie fünf Jahre auf dem Spielplan der Bayreuther Festspiele gestanden hatte, erlebte Stefan Herheims Kultstatus genießende Inszenierung des „Parsifal“ in dem farbenprächtigen Bühnenbild von Heike Scheele und den gelungenen Kostümen von Gesine Völlm ihre letzte Aufführung. Noch einmal durfte man sich an den immensen Bilderfluten erfreuen, die da über die Bühne des Festspielhauses wogten und einen ganz in ihren Bann zogen, noch einmal den erhabenen Klängen lauschen, die unter der Leitung eines neuen Dirigenten aus dem Mythischen Abgrund drangen und trefflich mit dem abwechslungsreichen Geschehen auf der Bühne harmonierten, das vom Regisseur hervorragend durchdacht war. Sich der Bedeutung des Augenblicks wohl bewusst gab sich das Publikum am Ende zu Recht seiner großen Begeisterung hin und feierte eine Derniere, wie man sie in Bayreuth schon lange nicht mehr erlebt hatte.

Herheims Konzept dürfte inzwischen allgemein bekannt sein. Ausgehend vom Prinzip des Theaters auf dem Theater - letzteres ist hier das Bayreuther Festspielhaus selber - kombiniert er in genialer Art und Weise die Handlung um den reinen Toren Parsifal mit den Geschicken der Familie Wagner, der Entstehungsgeschichte des Werkes und der deutschen Historie, wobei er vielfältige ideologische, psychologische und sogar buddhistische Elemente in seine Deutung mit einfließen lässt, was dem Ganzen eine besondere Würze gibt und den Abend ungemein abwechslungsreich und spannend macht. Dazu tragen auch verschiedene Perspektiven und Bewusstseinsebenen bei; Traum, Alptraum und Realität wechseln sich kontinuierlich ab. Darüber hinaus kommt den einzelnen Bildern starke metaphorische Bedeutung zu. Dabei wirkt Herheims Ansatzpunkt zu keiner Zeit werkfremd und aufgestülpt. Ein Großteil des Geschehens spielt sich in und um Wagners Villa Wahnfried ab. Auch dem über dem Souffleurkasten aufragenden Grab Wagners kommt im Gesamtkontext der Produktion eine entscheidende Rolle zu. Gleichsam aus der Big-Brother-Perspektive nimmt der tote Meister aus dem Jenseits an der Zeitreise teil, die Herheim mit den Handlungsträgern unternimmt. Stationen der Fahrt sind das Wilhelminische Zeitalter, der Erste Weltkrieg, die Weimarer Republik, der Nationalsozialismus und der Bonner Bundestag. Deutschtum in allen seinen Höhen und Tiefen wird kritisch beleuchtet. In fast jeder der vom Regisseur gestreiften Ären offenbart sich ein überhöhtes deutsches Nationalgefühl, das durch Friedrich August von Kaulbachs Germania-Bild, das sich durch den ganzen Abend zieht und zu Beginn links über dem Kamin des Saales von Wahnfried hängt, versinnbildlicht wird. Mit ihren langen roten Haaren, Krone und Brustpanzer wirkt die Germania wie eine Walküre. Mehrere Protagonisten werden ihr im Verlauf des Geschehens angeglichen und damit als überzeugte Anhänger deutschen Wesens ausgewiesen. Im dritten Aufzug hat dann sogar Parsifal ihr Outfit angelegt und sich damit das germanische Wesen ganz zu Eigen gemacht. Einen wesentlichen Faktor der Inszenierung stellt aber auch das allmähliche Schwinden dieser deutschen Wertebesessenheit dar. In der letzten Szene wird Germania im Bonner Bundestag, dem Amfortas als Bundeskanzler vorsteht, zu Gabe getragen. Die Trauerfeier der als Abgeordnete erscheinenden Gralsritter gilt ihr, nicht Titurel. Der Kampfeist des deutschen Volkes ist erloschen. Es wird niemals wieder aus eigener Initiative in den Krieg ziehen.

Einen weiteren ideologischen Zug der Produktion bildet ihre Anknüpfung an Wagners ureigenste Denkweise. Zu Beginn haben sich im Garten von Wahnfried - die Villa wird von den Nachkommen Wagners mit dem Diener Gurnemanz und dem Stubenmädchen Kundry bewohnt - die zahlreichen Anhänger und Jünger des Komponisten versammelt, die allgemein als Bayreuther Kreis bekannt geworden sind. Sie bilden eine Kultursekte, die sich über das Ineinandergreifen von Kunst und Religion im Klaren sind. Das ist in Anlehnung an den Bayreuther Meister auch die Essenz ihres Zusammenhalts. Der „Parsifal“ wird von ihnen nachhaltig zur Kunstreligion stilisiert und erfüllt damit das von Wagner in seiner Spätschrift „Religion und Kunst“ aufgestellte Postulat „dass da, wo die Religion künstlich wird, es der Kunst vorbehalten sei, den Kern der Religion zu retten“. Der Pflege des Mythos Bayreuth kommt entscheidende Bedeutung zu, die Aufzeigung der Wagner-Idolatrie und -ideologie ist eine der wesentlichsten geistigen Grundlage von Herheims Interpretation. Diese entspricht ganz der Mentalität des sich zum Gralsbund gerierenden Bayreuther Kreises, der das Festspielhaus zum Zentrum seines Wirkens, zur Gralsburg erkoren hat. Bei der rituellen Feier dieses hermetisch streng nach außen abgeschirmten kunstreligiösen Kreises, die im projizierten Tempel der Uraufführung von 1882 stattfindet, gebiert Herzeleide, der in dieser Inszenierung zentrale Bedeutung zukommt, mit Hilfe Kundrys ihren Sohn Parsifal, der ihr aber umgehend von Gurnemanz weggenommen und triumphierend der Wagner-Gemeinde präsentiert wird. Hier ist ein Erlöser geboren worden, dessen rigorose anschließende Beschneidung an das vor kurzem gefällte umstrittene Urteil eines Kölner Gerichtes gemahnt, nach dem derartige Praktiken rein rechtlich eine Körperverletzung darstellen. Bezeichnend ist, dass Amfortas just in dem Augenblick schmerzvoll aufschreit, in dem dem neugeborenen Baby die Vorhaut entfernt wird. Herheim sieht den leidenden Gralskönig gleichsam - ziemlich gewagt - als pervertierten Christus, dem die Dornenkrone gleichsam aus dem Kopf herauswächst und identifiziert ihn mit Ludwig II. Amfortas trägt denselben Königsmantel, der den Märchenkönig als Großmeister des Hausritterordens vom Heiligen Georg auf dem bekannten Gemälde von Gabriel Schachinger aus dem Jahre 1887 ziert. Die Parallelen zwischen den zwei Herrschern liegen auf der Hand: Beide litten sowohl an ihrem Amt als auch an ihrer Sexualität. Diese Gleichsetzung des Bayern- und des Gralskönigs macht also durchaus Sinn. Desweiteren ist Amfortas zeitweilig in einem blutverschmierten weißen Hemd zu sehen. Hier wird seine Ludwig fehlende starke Affinität zum Weiblichen deutlich, die ihn in krassen Gegensatz zu Klingsor setzt, dessen Erscheinen als Transvestit in Strapsen nachhaltig auf seine gestörte Sexualität hinweist.

Nicht nur hier lässt Herheim gekonnt psychologische Aspekte und Kunstgriffe in seine Deutung mit einfließen. So spaltet er Parsifal in einen erwachsenen Mann und in einen Knaben auf - ein nachvollziehbarer Regieeinfall, wenn man sich vergegenwärtigt, dass hier die geistige Entwicklung des Helden, sein Weg zu sich selbst und seine über einen längeren Zeitraum sich erstreckende moralische Reifung gezeigt werden. Zum Schlüsselerlebnis wird für ihn die Tötung des Schwans: Der Jüngling Parsifal trifft mit dem Pfeil sein kindliches Alter Ego, womit er die Jugend in sich abtötet und endgültig zum Mann reift. Aus seiner Kindheit mit in das Erwachsenenalter hinübergenommen hat er eine Psychose, die seine während des bebilderten Vorspiels im Sterben liegende Mutter in ihm ausgelöst hat. Offenbar steht sie zu ihrem Sohn in einer inzestuösen Beziehung, was Parsifal in höchstem Grade unangenehm ist. Auf diesem Grunde flieht er auch in den Garten, als Herzeleide in einem fast die ganze Aufführung über präsenten Bett als Sinnbild für die unterschiedlichsten Lebenssituationen - in ihm werden die Menschen geboren, sie schlafen, haben Sex und segnen schließlich das Zeitliche darin - ihn vor ihrem Tod noch ein letztes Mal in die Arme schließen will. Der zweite Gralsritter, ein jüdischer Arzt - hier wird nachhaltig auf Wagners ausgeprägten Antise-mitismus angespielt -, kann ihr nicht mehr helfen. Nachdem sie von dem als Priester gezeigten ersten Gralsritter die letzte Ölung erhalten hat, stirbt sie, erwacht aber bald wie von Geisterhand - oder durch die Kraft des Grals - wieder zum Leben und fordert ihren zurückgekehrten Sohn zur Inzucht auf. Lüstern vergeht sie sich an ihm, was Parsifal zeitlebens prägt, ihm aber später in Klingsors Reich auch Rettung bringen wird. In der Tat ist der Inzestgedanke ganz wesentlich für das Verständnis seiner abweisenden Haltung im zweiten Aufzug Kundry gegenüber. Diese macht einen Fehler, wenn sie sich als seine Mutter geriert. Sie weiß ja nicht, dass Parsifal Herzeleide aufgrund ihrer abnormen sexuellen Veranlagung, die sie wohl immer wieder an ihm auslebte, distanziert gegenübersteht. Dass der Held Kundry von sich stößt, um einem erneuten Inzest zu entgehen, ist offen-sichtlich. Wo das Kind Parsifal zur seelischen Bewältigung des Missbrauchs auf Wagners Grab symbolisch eine Mauer errichtet hat, die ihn vor derar- tigen Gefahren abschirmen soll, meistert der gereifte erwachsene Parsifal die bedrohliche Lage allein mit seiner Geisteskraft. Von den symbolischen Komponenten wurde das Bett bereits erwähnt. Danben gibt es noch verschiedene Vögel, die immer wieder auftauchen. So steht der Schwan für die reine Unschuld und die Taube für den Heiligen Geist. Der (Reichs- und Bundes-) Adler schließlich ist das deutsche Wappentier. Auffallend sind auch die schwarzen Flügel, die fast alle Beteiligte im ersten Aufzug tragen. Sie können als Symbol für gefallene Engel, für kampfbereite Raubvögel oder für den vor den Schrecken der Geschichte entsetzt zurückweichenden „Engel der Geschichte“ Walter Benjamins verstanden werden. Parsifal trägt keine solchen Schwingen. Gurnemanz und die Gralsritter verlieren diese am Ende des ersten Aufzuges, als mit jäher Gewalt der durch Ausschnitte aus Sergej Eisensteins im Jahre 1925 entstandenen Film „Panzerkreuzer Potemkin“ symbolisierte Erste Weltkrieg hereinbricht, dem sich die Gralsritter als Soldaten anschließen.

Womit wir wieder bei der Geschichte wären. Der im ersten Aufzug thematisierte Traum des kleinen Parsifal vom Mythos Wagner und Bayreuth weicht im zweiten Aufzug einem Alptraum von Gurnemanz, den die Schrecknisse des Krieges quälen. Dieser Traum wird zur grausamen Realität. Immer mehr Soldaten werden in den Kämpfen verwundet und landen daraufhin in einem im Spiegelsaal von Versailles aufgeschlagenen Lazarett, das von Klingsor geleitet wird. Der Kreis schließt sich. Das deutsche Kaiserreich erfährt an demselben Ort seinen Niedergang, an dem es im Jahre 1871 feierlich und mit großem Pomp aus der Taufe gehoben wurde. Die Blumenmädchen erfüllen mehrere Funktionen: Teils pflegen sie als Krankenschwestern die Verwundeten, teils befriedigen sie als Revuegirls kostümiert deren sexuelle Bedürfnisse. Nahtlos schließen sich die Goldenen Zwanziger an, die sich indes als Scheinwelt entpuppen. Die Erzeugnisse Hollywoods stehen im Mittelpunkt des Interesses, und Kundry erscheint als das Sexsymbol Marlene Dietrich, wie man sie aus den Filmen „Der blaue Engel“ oder „Marokko“ kennt. Auch sie trägt jetzt gleich Amfortas eine Wunde an der Seite, die sie als weiblichen Ahasver ausweist.

Konsequenterweise lässt Herheim die Auseinandersetzung zwischen ihr und Parsifal von einer Menge auf der Flucht befindlicher Juden verfolgen. Und schon befinden wir uns in der Nazi-Zeit, mit der der Regisseur das schwärzeste Kapitel in der Geschichte des deutschen Volkes, der Familie Wagner und der Bayreuther Festspiele aufschlägt. Dass er Klingsors Zaubergarten mit dem NS-Regime gleichsetzt, ist nachvollziehbar. Beides sind Reiche des Bösen. Nachhaltig beschwört Herheim die Erinnerung an die Gräuel des Nationalsozialismus herauf und schiebt damit jeglichem Vergessen einen schweren Riegel vor. Der zweite Aufzug kulminiert in dem von vier Hakenkreuzfahnen gesäumten Aufmarsch von Klingsors Truppen als SS-Schargen in schwarzer Uniform, deren Kugeln dem reinen Toren indes nichts anhaben können. Nicht der auf dem Balkon von Wahnfried erscheinende Magier ist es, der den heiligen Speer auf Parsifal schleudert, sondern dessen als Hitlerjunge aufgemachtes Knaben-Alter-Ego. Hier wird mit großer Vehemenz die Verführbarkeit und Funktionalisierung der deut- schen Jugend unter den braunen Machthabern angeprangert. Rasant stößt der Mann Parsifal die aufgefangene Lanze in Wagners Grab. Mit dem Herabstürzen von Hitlers Reichsadler endet das Dritte Reich. Parsifal hat die Menschen von der dem Weltkriegsgefreiten hörigen Klingsorwelt befreit und dabei auch sich selbst von seiner Vereinnahmung sowohl durch die Nazis als auch des Gralsburgedikts gerettet. Erst in der Nachkriegszeit, praktisch zur Stunde Null, findet er den Weg zurück in das Gralsgebiet. In den Trümmern des zerbombten Wahnfried lässt Herheim nun in genialer Art und Weise den dritten Aufzug von Wieland Wagners legendärer Bayreuther „Parsifal“- Inszenierung aus dem Jahre 1951 nachspielen. Nachdrücklich beschwört er auf diese Weise die Wurzeln von Neu-Bayreuth und zollt dem leider viel zu früh verschiedenen Wagner-Enkel seine Hochachtung. Tief ins Gedächtnis brannte sich einem auch der Karfreitagszauber ein, bei dem auf einmal helle Proszeniumslichter aufblitzten und den gesamten Zuschauer- raum in ein helles Licht tauchten. Das Verhältnis von Parkett und Bühne erfuhr eine eindrucksvolle Umkehrung: Das Publikum nahm die Stelle der Sänger, die Sänger die dies Publikums ein. Nicht die Bühne, sondern der Zuschauerraum fungierte als Karfreitagsaue. Das Auditorium wurde so in das Karfreitags-wunder mit einbezogen und ein Teil des Geschehens. Erlösung wird allen Menschen zu Teil, auch den bei Parsifals Worten „Ich sah sie welken, die einst mir lachten“ noch einmal als Trümmerfrauen auftretenden Blumen-mädchen. Wie sich dann Kundry mit ihren einstigen Untergebenen versöhnt, war ein ungemein rührender und absolut stimmiger Höhepunkt des Abends.

Von großer Symbolkraft ist wieder das Ende geprägt, bei dem Herheim dem Zuschauer im wahrsten Sinn des Wortes den Spiegel vorhält. Ein solcher schwebt vom Schnürboden herab und spiegelt Dirigent, Orchester und Publikum. Einfühlsam stellt der Regisseur die Frage nach der sinnbildlichen Wunde der Deutschen als Ausfluss der Verbrechen ihrer Väter. Das von den Nazis vergossene Blut lässt auch die nachfolgenden Generationen des deutschen Volkes in ewiger Verantwortung stehen. Im Gegensatz zu der Blessur Amfortas’, die Parsifal zu heilen vermag, wird sich Deutschlands Wunde nie schließen, sondern für immer auf dem Erdball präsent sein, der am Schluss mit allen seinen Längen- und Breitengraden im Hintergrund zu sehen ist. Erlösung von der Last der Geschichte kann den handelnden Personen lediglich Selbsterkenntnis bringen. Diese besteht bei Herheim in einer Loslösung von herkömmlichen Ritualien. Parsifal verlässt die Gralsgemeinschaft, während sich Gurnemanz, Kundry und der kleine Parsifal als neue bürgerliche Kleinfamilie an Wagners Grab etablieren. Das war alles sehr überzeugend und prägnant umgesetzt. Nicht vergessen werden dürfen auch Herheims phantastische Fähigkeiten im Umgang mit den Sängern, die ihn zu einem Meister seines Fachs machen und eine hervorragende, sehr ausgefeilte Personenregie nach sich ziehen.

Hochkarätig war die musikalische Seite. Philippe Jordan hat das Dirigat von Daniele Gatti übernommen und eindrucksvoll unter Beweis gestellt, dass Wagners Weltabschiedwerk bei ihm bestens aufgehoben ist. Er bevorzugte keinen schwülstigen, behäbigen und weihevollen Klang, wie ihn Gatti in den vergangenen vier Spielzeiten gepflegt hatte, sondern setzte insgesamt auf flüssige Tempi, schlanke Tongebung und Emotionalität. Diese musikalische Konzeption ließ bereits den ersten Aufzug nicht gerade als Weihespiel, sondern als große Oper erscheinen, was dann beim Klingsor-Akt auch fulminant zur Geltung kam. Dabei setzte Jordan weniger auf furiose dramatische Akzente, sondern mehr auf an Debussy gemahnende subtile Klangfarben und eine expressionistische Ausdrucksform, was einen abwechslungsreichen, weichen und dynamisch gut abgestuften Klangteppich ergab, an dem das gut aufgelegte Orchester glanzvoll webte.

Neu im Ensemble war Burkhard Fritz in der Rolle des Parsifal, der in Sachen Körperstütze den Herren Ventris und O’Neill, die die Rolle in den letzten Jahren in Bayreuth gesungen hatten, weit überlegen war. Auch wenn es seiner stimmlichen Auslotung des reinen Toren noch etwas an Ausdrucksintensität und gestalterischer Prägnanz fehlte - das wird sich sicher mit zunehmender Erfahrung in diese Partie legen -, ist ihm eine grundsolide Leistung zu bescheinigen. Wunderbar schnitt Kwangchul Youn ab, der sich als Gurnemanz mit seinem herrlich italienisch geführten, weich und sonor dahinfliessenden und eine treffliche Pianokultur aufweisenden Bass mit Bravour in die Herzen des begeisterten Publikums sang und am Ende zurecht den meisten Applaus für sich verbuchen konnte. Der Klingsor des schon oft bewährten Thomas Jesatko wechselte dem Ansatz der Regie entsprechend zwischen etwas verzerrten transvestiten-haften und voll ausgesungenen Tönen. Mit sattem, profundem Bass machte Diógenes Randes’ Titurel auf sich aufmerksam. Weniger gut war es um Susan Maclean bestellt, die die Kundry insbesondere bei den eklatanten Spitzentönen sehr schrill anging. Im oberen Stimmbereich hätte ihr in der Mittellage gefälliger Mezzosopran besser im Körper sitzen müssen. Auch bei Detlef Roth konnte von einer soliden Verankerung seines flachen und alles andere als ausdrucksstarken Baritons keine Rede sein, weswegen er dem Amfortas praktisch alles schuldig blieb. Die ausgeprägte Agonie und die großen körperlichen und seelischen Qualen des Gralskönigs vermochte er in keinster Weise zu vermitteln und erwies sich als ausgemachte Hypothek für diese Rolle. Bei den über tiefgründiges Stimmmaterial verfügenden Arnold Bezuyen und Christian Tschelebiew waren die beiden Gralsritter in besten Händen. In der Liga der Blumenmädchen fielen Julia Borchert und Carola Guber gegenüber Martina Rüping, Christiane Kohl, Jutta Maria Böhnert und Ulrike Helzel deutlich ab. Die Damen Borchert und Helzel waren auch als erster und zweiter Knappe zu erleben. Sehr flach sang Clemens Bieber den dritten Knappen. Ein überaus prächtiges, geradezu heldenhaftes vokales Profil verlieh Willem Van der Heyden dem vierten Knappen. Ein getragene Stimme aus der Höhe war Simone Schröder. Und der von Eberhard Friedrich trefflich vorbereitete Chor ließ wieder einmal klar erkennen, dass er zu den besten gehört. Vor allem die Darbietung der Herren im dritten Aufzug „Geleiten wir im bergenden Schrein…“ ging stark unter die Haut.

Ludwig Steinbach

 

 

 

PARSIFAL              zum 2.)

Besuchte Vorstellung am 22.08.12

stimmliches Mittelmass!

Die Oper ist laut Duden eine Gattung von musikalischen Bühnenwerken mit Darstellung einer Handlung durch Gesang und Instrumentalmusik. Davon ist Stefan Herheims „Parsifal“ etwa soweit entfernt wie die Erde vom Mars. Ginge es um Sprechtheater, stimme ich all den jubelnden Kritiken zu (ich verweise auf die vorzüglichen Rezensionen von den Kollegen Steinbach und Lacina), aber mich beschlich dennoch ein ungutes Gefühl, da in dieser Inszenierung die Regie meines Erachtens die Sänger zu Randfiguren werden laesst.

Das ist alles so opulent, so intellektuell ausgeleuchtet, so ausufernd in der Bilderflut, dass man nach 6 Stunden angestrengtem Zusehen platt ist ( ich meine, die Bühnenarbeiter sollten beim Schlussapplaus auf die Bühne kommen, denn sie leisten schier Unglaubliches!).Unbestritten gibt es grossartige Bilder, Momente, die unter die Haut gehen, aber auch ärgerliche, vorhersehbare Passagen, besonders im 2. Aufzug. Hier wird Klingsors Zauberreich in ein Lazarett verlegt und der Zuschauer wartet schon förmlich darauf, dass die aufreizenden Krankenschwestern in die Betten mit den Verwundeten hüpfen, was auch prompt passiert. Das ist vorhersehbar und langweilig.

Gab es in Vorjahren heftige Kritik am Dirigat (Daniele Gatti), schafft es nun der Bayreuth- Debutant Philippe Jordan, eine musikalische Interpretation ersten Ranges abzuliefern. Das Dunkle der Partitur, dieses Gefühl, dass irgendwie am Anfang des 1. Aufzuges musikalisch schon das Ende erreicht ist, wird deutlich wie selten zuvor. Dabei scheut Jordan keinesfalls das Gefühl, er wird aber nie kitschig, sein Dirigat ist eine geniale Ergänzung des Regiekonzepts. Und eben dieses Regiekonzept geht nur auf, wenn das Ensemble, wie hier geschehen, sich voll schauspielerisch darauf einlaesst. Schade nur, dass die saengerischen Leistungen da nicht mithalten konnten.

Denn da war doch noch etwas ? Achja, der Gesang!

Von einem Haus wie Bayreuth erwartet man, gerade in einer so exponierten Inszenierung, Ausnahmesänger, aber man wurde schnell auf den Boden der Tatsachen geholt, obwohl es zum Glück keine Totalausfälle gab. sympto-matisch für den Abend war für mich, wohl in Ermangelung eines wirklichen Stars, der Beifallsorkan für Kwangchul Youn, der den Gurnemanz gab. Ein total intakter Bass, der über ungewohnt helle Töne verfügt, auch nicht vor agressiven Momenten zurückscheut. Nur leider für mich eine wirklich ordentliche Leistung, aber nicht unbedingt eine Ausnahme.

Gefreut habe ich mich auf Burkhard Fritz als Parsifal. Ich kenne diesen Sänger noch aus seiner Zeit am Stadttheater Bremerhaven. Er stürzte sich mit unglaublicher Intensität in seine Rolle, setzte alles um, was Herheim vorschwebte, war stimmlich eher blass, zwar ohne sich Fehler zu erlauben, aber die rechte Begeisterung wollte sich partout nicht einstellen. Bei Susan Mc Lean als Kundry verhält es sich ähnlich, sie ist eine routinierte Sängerin, die sich mit Verve in die Rolle warf, aber unschöne Schaerfen hoeren liess, die der Rolle nicht bekamen. Detlef Roth verfügt über einen eher leichten, bruechigen Bariton, der vokal als Amfortas nicht ueberzeugte. Rundum geglückt war der Auftritt des Klingsor (Thomas Jesatko) in Pumps und Strapsen.

Fuer mich war dieser „Parsifal“ auch deshalb so extrem interessant, weil ich schon auf Anthony Pilavachis Sicht auf diese Oper am 2. September am Theater Luebeck gespannt bin. Ich glaube, stimmlich wird Luebeck Bayreuth einiges entgegen setzen!

Claus Brandt

 

 

PARSIFAL

22.8.12

Philippe Jordan, der heuer erstmals in Bayreuth dirigiert, kennt den Parsifal natürlich seit frühesten Kindheitstagen. Sein Vater, der Dirigent Armin Jordan, hatte die musikalische Einstudierung des Werkes für den berühmten Film von Hans Jürgen Syberberg 1982 übernommen und im Film auch gleich den Amfortas verkörpert, der damals von Wolfgang Schöne gesungen wurde. Der Film wurde seinerzeit zum hundertjährigen Parsifal-jubiläum, seit der Uraufführung im Jahre 1882, präsentiert. Interessantes Detail am Rande, über Syberberg und alle an diesem Film Mitwirkenden wurde auf Grund des Skandals, den Syberbergs fünfstündiger Interviewfilm mit Winifred Wagner aus dem Jahre 1975 ausgelöst hatte, ein Hausverbot für Bayreuth verhängt!

Wie dem auch sei, dreißig Jahre später leitet nun der Sohn des mit Hausverbot bedachten, leider allzu früh verstorbenen großen Sänger-dirigenten Armin Jordan (1932-2006), diesen Jahrhundertparsifal in der Deutung des in Berlin lebenden norwegischen Regisseurs Stefan Herheim. Als Chefdirigent des Grazer Philharmonischen Orchesters hat Philippe Jordan den Parsifal bereits 2004 geleitet. Und schon damals hat sich ein Marken-zeichen seiner Sichtweise des Parsifal manifestiert: die Generalpause, die Wagner im Übrigen ja auch komponiert hat. Und bei Philippe Jordan wird sie zu einem beklemmenden Ereignis, beispielsweise wenn Kundry im 2. Akt schrill aufschreit „und lachte…“. Und anders als sein Vorgänger Daniele Gatti, nimmt der junge Dirigent Jordan Richard Wagners Anweisung zu Beginn des Parsifals „sehr langsam“ und „sehr ausdrucksvoll“ geradezu wörtlich. Er verzichtete auch an diesem heißen Augustabend im völlig ausverkauften Festspielhaus auf dem grünen Hügel weitgehend auf Pathos, dem sich andere namhafte Dirigenten geradezu verpflichtet sehen. In seiner musikalischen Interpretation gedieh das Bühnenweihefestspiel bisweilen zu einem regelrechten Oratorium. Momente starker gefühlsmäßiger Verinner-lichung bettete er so behutsam in Wogen farbenreichen Orchesterklangs.

Kwangchul Youn , der heuer auch als König Marke seinen wunderbar dunklen voluminösen Bass verströmte, hatte mit der gewaltigen Partie des Gurnemanz keinerlei Schwierigkeiten. So mühelos textverständlich erlebt man diese Partie nur selten. Aber auch Thomas Jesatkos Bass, als Klingsor in Straps und hochhakigen Pumps, verbreitete jene Lässigkeit, die den schillernd bunten Vögeln der Nacht höchst eigen ist. Detlef Roth stattete seinen Amfortas mit eher hellem Bariton als wahrhafte Leidens-gestalt aus. Einnehmend erklangen das wunderbare Altsolo von Simone Schröder und der Ehrfurcht gebietende Titurel des brasilianischen Basses Diógenes Randes.

Burkhard Fritz war ein eher lautstarker Titelheld und brachte dennoch genügend Kraft für den finalen „Karfreitagszauber“ in Herheims Deutung als universaler Weltfriede auf. Heuer wurde er bei seinem Sprung vom Balkon auf ein Bett im 2. Akt allerdings von einem Stuntman gedoubelt. Einziger gesanglicher Wermutstropfen dieser Aufführung war die Kundry der ameri-kanischen Mezzosopranistin Susan Maclean, bei der sich neben ihrer beständigen Textunverständlichkeit auch eine in der Höhe recht unange- nehme Schärfe mit hörbaren Intonationsschwächen und eine gurgelnde Tiefe manifestierte. Dieses Manko, und das muss der Sängerin zu Gute gehalten werden, machte sie aber durch ein äußerst intensives Rollenspiel einigermaßen weg und das Publikum honorierte diese Leistung auch!

Stimmlich verlässlich agierten die beiden Gralsritter Arnold Bezuyen und Christian Tschelebiew, in dieser Inszenierung als Priester und Leibarzt, sowie das Quartett der Knappen Julia Borchert, Ulrike Helzel, Clemens Bieber und Willem Van der Heyden. Die beiden Damen traten im zweiten Akt auch als Klingsors Zaubermädchen, gewandet in typischer Lazarettschwesterntracht des ersten Weltkriegs, ergänzt noch durch Martina Rüping, Carola Guber, Christiane Kohl und Jutta Maria Böhnert, auf.

Der Festspielchor unter der Leitung von Eberhard Friedrich sang äußerst homogen und textverständlich.

Über die Inszenierung von Stefan Herheim wurde bereits umfangreich berichtet, sodass ich an dieser Stelle nur auf zwei Publikationen besonders hinweisen möchte. Zum einen das im Deutschen Kunstverlag Berlin München 2011 erschienene Buch von Antonia Goldhammer „Weißt du, was du sahst?, in dem sich die Autorin in ihrer Doktorarbeit mit Stefan Herheims Bayreuther Parsifal intensiv auseinandersetzt. Zum anderen die Inszenierungsanalyse des Parsifal von Susanne Vill, bereits in 2. aktualisierter Auflage 2011 der Kollin Medien GmbH, 95512 Neudrossenfeld, erschienen.

Die letzte Vorstellung dieses einzigartigen Parsifals, verstanden als Zeitreise von der Uraufführung 1882 bis zur Wiedereröffnung der Bayreuther Festspiele 1951, wird am 28.8. stattfinden, dann verschwindet die Produktion endgültig vom Spielplan. Ab 2016 wird sich dann Jonathan Meese an den Vorgängerproduktionen von Christoph Schlingensief und Stefan Herheim messen müssen. Die Latte ist mit diesem einzigartigen Parsifal jedenfalls sehr hoch angesetzt.                               

Harald Lacina

 

 

TANNHÄUSER

Besuchte Aufführung: 27. 8. 2012

Werktreue im Biogas-Generator?

Einer ungleich stärkeren Zustimmung seitens des Auditoriums als noch bei der Premiere im letzten Jahr, durfte sich Sebastian Baumgartens umstrittene Produktion des „Tannhäuser“ erfreuen. Es gab nur wenige Missfallenskundgebungen, die kaum zu hören waren. Offensichtlich sind den meisten Zuschauern die Vorzüge dieser Inszenierung inzwischen aufgegangen. Dass sie von ihrem intellektuellen Gehalt sehr anspruchsvoll und ihr äußerer Rahmen schon ungewöhnlich ist, steht auf einem anderen Blatt. Baumgarten war schon immer ein Garant für radikale und dem Publikumsgeschmack nicht immer entsprechende Konzepte. Genau das ist es aber, was seine Arbeiten so interessant erscheinen lässt. Gerade die Außergewöhnlichkeit seiner sicher oft provokanten und nicht immer leicht verständlichen Sichtweisen sowie seine ausgeprägten technischen Fähigkeiten machen ihn zu einem ernstzunehmenden Verfechter des modernen Musiktheaters. Er hat Wagners Werk trefflich durchdacht und sehr kurzweilig auf die Bühne des Festspielhauses gebracht. Ohne ihn wäre die Rezeptionsgeschichte um einiges ärmer. Und das wäre schade. Altbackene romantische Produktionen in schönen Bildern, die vielleicht das Auge, aber nicht den Intellekt erfreuen, sind passé, nicht mehr zeitgemäß. Dessen ist sich Sebastian Baumgarten wohl bewusst. Wagners berühmtes Postulat „Kinder, schafft Neues, sonst hat euch der Teufel der Unproduk-tivität und ihr seid die traurigsten Künstler“ hat er sich jedenfalls zu Herzen genommen und entsprechend dem in Bayreuth gepflegten Werkstatt-gedanken an der Produktion weitergearbeitet. Dabei eliminierte er einige entbehrlich anmutende Kleinigkeiten und verpasste dem Ganzen insgesamt noch schärfere Konturen. 

Sein Ansatzpunkt ist sehr bioethischer Natur. Er verlegt die Handlung in eine von Joep van Lieshout geschaffene - dieser ist insbesondere durch das von ihm 1995 in Rotterdam gegründete Künstlerkollektiv Atelier Van Lieshout bekannt geworden -, aus Holz bestehende mehrstöckige Biogas-anlage. Diese „Technokrat“ genannte Installation besteht aus Dampfkesseln verschiedenster Art, einem Gasometer, einem pro Tag 4000 Liter Hochpro-zentigen erzeugenden Alkoholator, diversen Nahrungstanks, einer Destille, einem Vakuumskessel sowie zahlreichen Verbindungsschläuchen. Dieses der Wartburg zugeordnete technische Monstrum stellt einen perfekten Reproduk-tionsapparat dar, in dem nichts nutzlos erscheint und der auf ständige Wiederverwertung programmiert ist. Abfälle, sonstiger Müll und sogar menschliche Ausscheidungen werden hier auf nicht immer appetitliche Weise recycelt. Reichlich krass präsentiert sich den Besuchern das Bild eines von einer splitternackten jungen Frau - während des Sängerkrieges sieht man sie in einem kurzen Schwarz-Weiß-Film munter und gewissenhaft ihrer Arbeit nachgehen - in Gang gehaltenen und überwachten laborartig anmutenden Biokreislaufes, der die Bewohner der Wartburg als autarke posthumane Gemeinschaft entlarvt, die sich nach dem Zusammenbruch von Sozialstaat und Freier Marktwirtschaft auf diese Weise aus eigener Kraft ernährt und am Leben hält. In diesem Staat im Staate gibt es keine strikte Trennung von Öffentlichkeit und Privatsphäre - gleich dem von van Lieshout vor elf Jahren in Rotterdam gegründeten Freistaat, dem indes nur ein kurzes Leben gegönnt war. Alles läuft hier nach wirtschaftlichen Gesichtspunkten ab. Der Religion kommt keine wesentliche Bedeutung mehr zu. Sie ist überholt und zu einer leeren Hülse erstarrt. Religiöse Rituale werden nur noch da praktiziert, wo sie der Führungsschicht um Landgraf Hermann zur Machtausübung nützen können. Als Mittel zur Gehirnwäsche treten sie an die Stelle herkömmlicher Rauschmittel, wenn diese ausnahms- weise ihren Dienst versagen. Atheistische Strukturen sind das Gebot der Stunde. Indes predigt der Regisseur Toleranz: „Selig im Glauben und Unglauben“ lautet sein Wahlspruch. Dieses das Glaubensbekenntnis der Gralsritter aus dem ersten Aufzug des „Parsifal“ persiflierende Credo, das er zusammen mit dem ganzen Abendmahlstext aus Wagners Bühnenweih-festspiel auf die Wände projizieren ließ, wurde von einem wohl gläubigen und höchst erbosten Zuschauer mit einem heftigen Buhruf quittiert.

Bei seiner Regiearbeit lässt sich der Schleef-Berghaus-Schüler Baumgarten auch stark von den Lehren eines Bertolt Brecht beeinflussen. Geschickt lässt er Wesensmerkmale von dessen Epischem Theater in seine Inszenierung mit einfließen. So sind die Grenzen zwischen Parkett und Bühne fließend. Wenn man den Zuschauerraum betritt, ist der Vorhang bereits geöffnet und es herrscht oben reges Treiben. Dieses setzte sich nach den ersten beiden Aufzügen in der Pause fort, so dass es sich empfahl, seinen Platz jeweils für weitere zwölf Minuten nicht zu verlassen. Einige echte Besucher saßen am rechten und linken Rand der Bühne. Ob sie von ihren alles andere als günstig gelegenen Plätzen aus das Geschehen aber auch gut verfolgen konnten, ist zu bezweifeln, da die Installation nicht gerade übersichtlich war. Insbesondere die Vorgänge, die im Hintergrund des monumentalen Technokrats stattfanden, dürften ihnen entgangen sein. In Brecht’scher Manier wurde auf diese Weise die vierte Wand durchbrochen und das Publikum in die dramatische Handlung miteinbezogen. Damit sollte seitens der Regie deutlich gemacht werden, dass es zwischen Leben und Kunst keine Trennung gibt. „Jeder ist Künstler“ bemerkte schon Joseph Beuys. Konsequenterweise erlischt auch das Licht im Zuschauerraum nicht. Eindrucksvoll, aber nicht mehr neu, wird von Baumgarten auch das Prinzip des Theaters auf dem Theater bemüht, das immer wieder effektvolle Wirkungen zu entfalten vermag. Während die Statisten auf der Bühne während des Vorspiels ihren alttäglichen Tätigkeiten nachgehen, bereiten sich die Sänger auf die Aufführung vor. Auf einer im Vordergrund aufgehängten Leinwand ablaufende Kurzfilme zeigen, wie sie dem Beginn der Vorstellung entgegenfiebern. Im Folgenden führen sie ein zeitgenössisches Drama auf, dessen Kerngedanken aber bereits über 140 Jahre alt sind.

Es mag manchem erstaunlich erscheinen, aber es ist so: Nur der äußere Mantel der Produktion ist modern, der intellektuelle Gehalt des Ganzen, seine geistige Essenz ist sehr werktreuer Natur, fast gänzlich aus dem Denken Wagners entwickelt. Das beginnt schon bei dem hochtechnisierten Bühnenbild, in dem sich die Kritik des Bayreuther Meisters an jeder Technologie widerspiegelt. Wagner stand dem wissenschaftlichen Fortschritt mit Skepsis gegenüber. Und genau hier setzt Baumgarten mit seiner Interpretation an: Nicht nur in Einklang mit Wagner selbst, sondern auch mit modernen Bioethikern, führt er dem Zuschauer die Gefahren eines nur an Wissenschaft und Technik ausgerichteten Menschenbildes vor Augen und warnt vor dem Verlust des spezifischen humanen Faktors, der das ursprüngliche und unverzichtbare Wesen jedes Erdenbürgers ausmacht. Dieser wäre unwiederbringlich verloren, wenn die Gesellschaft eines Tages von den Maschinen, die sie zu kontrollieren meint, beherrscht wird. Dieses Schreckensbild eines technisierten Menschen ist Baumgarten ein Gräuel - genau wie dem Erbauer des Bayreuther Festspielhauses, dessen Ansichten er noch in einer anderen Form gekonnt in seine Inszenierung mit einbezieht, nämlich über Friedrich Nietzsche, dessen von Wagners Mentalität stark beeinflusste Erstschrift „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ ganz essentiell für Baumgartens Ansatzpunkt ist. Nietzsches grundlegende Feststellung in diesem Essay „Nun aber eilt die Wissenschaft, von ihrem kräftigen Wahne angespornt, unaufhaltsam bis zu ihren Grenzen“ trifft exakt den Kern von Baumgartens Regiekonzept und gilt heute in einem noch viel stärkerem Maße als damals. Die Menschheit hat einen äußerst kritischen Punkt ihrer Entwicklung erreicht. In ihrem Bestreben, sich unaufhörlich technisch weiterzuentwickeln läuft sie Gefahr, zu einer posthumanen Gesellschaft zu degenerieren - ein Prozess, der bei den Bewohnern der Wartburg bereits stattgefunden hat und wohl nur schwer umkehrbar sein wird. Mit einer stattlichen Anzahl von Affe-Mensch-Chimären, die den aus dem Boden hochfahrenden Venusberg-Käfig bevölkern, bringt der Regisseur bewusst eine ausgesprochene Groteske ins Spiel, um seiner diesbezüglichen Warnung Nachdruck zu verleihen. Gleichzeitig betont er den Stellenwert des unschuldigen, von keiner Technik beeinflussten Lebens, wenn er in sehr ästhetischer Weise das Wunder der Zeugung heraufbeschwört: So zeigt er über den ganzen Abend verteilt spermienartige Gestalten, die Befruchtung einer Eizelle und Röntgenaufnahmen eines lebenden menschlichen Organismus, und das teilweise vor einer mit filmischen Mitteln auf eine Leinwand im Hintergrund geworfene Madonna mit blankem Busen - eine treffliche Versinnbildlichung des Prinzips von Heiliger und Hure. Aber auch dieser Aspekt ist nicht mehr neu.

Nietzsches „Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ kommt noch in einer weiteren Hinsicht wesentliche Bedeutung für Baumgartens Produktion zu. Jetzt ist es ein Bestandteil des Technokrats, der eine Brücke von dem hochtechnisierten Bühnenraum zum Werk des Philosophen schlägt, nämlich der Alkoholator. Seine von den Beteiligten reichhaltig konsumierten Erzeugnisse führen auf direktem Wege zum Gott des Weines Dionysos, weg von dessen Bruder Apoll, seinem krassen Gegenpol. Nietzsche erklärt das Dionysische, Rauschhafte, Naturhafte (Expressionistische) als den sich bis zur Zügellosigkeit zeigenden Urwillen und das Apollinische als die gestal- tende (klassische) Kraft der Harmonie und der schönen Künste. Und genau um den Gegensatz zwischen diesen beiden Maximen, die auch aus unserer heutigen Zeit nicht wegzudenken sind, geht es hier. Verfechter des apol- linischen Prinzips ist die Wartburggesellschaft, deren hoher verstandes-mäßiger Anspruch indes oft nur Makulatur ist und von einer schäbigen Doppelmoral geprägt wird. Der Dionysos huldigende Venusberg gehört ebenso zu ihrer Lebenswelt wie die hohen verstandesmäßigen Anforde-rungen, denen sie ihrer gehobenen Stellung entsprechend zumindest nach außen hin genügen müssen. Zwischen den beiden Welten gibt es viele Grenzgänger. Nur allzu gerne partizipieren die Bewohner der Wartburg am rauschhaften Treiben im Venusberg. Sogar Elisabeth folgt Tannhäuser während ihres Duetts mit ihm einmal für kurze Zeit dahin. Der Alkohol zeigt Wirkung. Der von Nina von Mechov ziemlich dandyhaft eingekleidete junge Hirt hat eindeutig etwas über den Durst getrunken. Sich im ersten Aufzug noch auf ein munteres Spielchen mit Tannhäuser einlassend, gerät er beim Sängerwettstreit in ein regelrechtes Alkoholdelirium, aufgrund dessen er die Kontrolle über sich verliert und gleich dem Titelhelden aus der Wartburg verbannt wird.

Auch die aus diversen Kisten mit der Aufschrift „Rom“ herauskriechenden Pilger sind sichtbar betrunken. Bei ihnen handelt es sich um Rebellen gegen das anrüchige Herrschaftssystem Landgraf Hermanns, deren symbolische Reise zum Papst zu einer gewaltsamen Gehirnwäsche führt; sie sind bei ihrer Rückkehr einem geradezu neurotisch anmutenden Säuberungswahn verfallen, der sie wie verrückt den Boden reinigen lässt. Auch Wolfram gönnt sich ab und zu eine Extraration Hochprozentigen, um seine aussichts- lose Liebe zu Elisabeth in Alkohol zu ertränken. Es ist offensichtlich, dass der Rausch den Kernpunkt des dionysischen Treibens im Venusberg bildet, dessen Existenz kein Geheimnis ist. Sogar die gut bürgerliche und von Tannhäuser geschwängerte Venus wird in dieser Welt geduldet. Beim Sängerkrieg wird sie zwar in die zweite Reihe verbannt, letztlich stört sich aber niemand an ihrer Gegenwart. Deutlich wird: Die Daseinsformen der apollinisch ausgerichteten Wartburg und des dionysisch geprägten Venus- bergs bedingen sich gegenseitig. Keine kann ohne die andere auskommen. Und hier stellt Baumgarten einen zutreffenden Bezug zu Friedrich Schiller her, der in seiner Abhandlung „Über die ästhetische Erziehung des Men- schen“ klarstellt, dass keiner der beiden Grundtriebe überwiegen darf, weil sie sich gegenseitig bedingen. Zwischen dem Form- und dem Stofftrieb muss ein Ausgleich gefunden werden. Und hier kommt nach Schiller die Kunst ins Spiel, im konkreten Fall der Kampf der Sänger. Diesem obliegt es, durch Ausbildung eines Gefühls- (Venusberg) und eines Vernunftvermögens (Wartburg) zwischen den beiden gegensätzlichen Polen zu vermitteln und jegliche Art von Systemzwang aufzuheben. Das hat gemäß Schillers Dafü- rhalten vielfältig zu geschehen, damit die betroffenen Personen größtmög- liche Selbständigkeit und ebenso Freiheit erhalten. Bei Tannhäuser geht der Schuss indes nach hinten los. Gegen eine tiefverankerte Identitätskrise ankämpfend geht er auf Konfrontationskurs zur Wartburg, der sich in ausgeprägten sexuellen Provokationen ausdrückt. Dabei überspannt er aber den Bogen, wenn auch nicht nach herkömmlichem Verständnis. Das „furchtbare Verbrechen“, das der Landgraf ihm vorwirft, besteht nicht darin, dass er die Freuden des Venusbergs genossen hat - da ist er nicht der einzige -, sondern dass er sich in aller Öffentlichkeit dazu bekannt hat. Damit stört der Minnesänger den schönen Schein der nach außen hin ach so lauteren und hochanständigen, nach innen aber höchst verdorbenen und anrüchigen Wartburgwelt.

Das Wettsingen steht unter dem Motto verschiedener Begrifflichkeiten, die nacheinander auf die Wände projiziert werden. Einer dieser Leitsprüche setzt auf drastische Art und Weise Liebe mit Lynchjustiz gleich und steht damit in einem engen Bezug zum Ende Elisabeths. Sie stirbt im Gasbehälter. Ihr Versuch, diesem wieder zu entrinnen, wird von Wolfram, der kurz danach Venus als Abendstern huldigt, vereitelt. Gnadenlos hält er die Tür zu. Nach- haltig fühlt man sich an das Ende der Hexe aus Humperdincks „Hänsel und Gretel“ erinnert. Diese heikle Szene wurde vom Auditorium im Gegensatz zur vergangenen Saison widerspruchslos hingenommen. Offenbar hat es sich inzwischen herumgesprochen, dass Baumgarten, der sich im letzten Jahr gerade wegen dieses Bildes heftigen Angriffen ausgesetzt sah, damit durchaus nicht Assoziationen an die Vergasung von Juden in Auschwitz hervorrufen wollte. Es bietet sich die Auslegung an, dass Elisabeth, die vorher gleich Tannhäuser ebenfalls gegen die ihr nicht behagende Wart- burgwelt opponierte, ihren Widerstand aufgibt und sich entschließt, die Nachfolge des bereits erwähnten nackten weiblichen Motors anzutreten, wobei Wolfram ihr behilflich ist. Im Tod integriert sie sich in das System des Technokraten. Einen Kompromiss zwischen der technisierten und der Gotteswelt führt der Regisseur dergestalt herbei, dass er Elisabeth bald darauf in verklärter Form in den Himmel aufsteigen lässt und am Ende ihre Reinkarnation als Heilige Elisabeth zeigt. Dem Titelhelden gönnt er dagegen keine Erlösung. Sichtbar an Aids erkrankt, bleibt er elend dahinvegetierend auf dem Dach des Venusbergs liegen, während Venus ihr neugeborenes Kind der Öffentlichkeit präsentiert. Im selben Augenblick ist im Hintergrund der Schriftzug „Ich bin der Welt noch einen Tannhäuser schuldig“ zu lesen. Dieses Zitat ist falsch. Richtig lautet der von Wagner noch kurz vor seinem Tode gegenüber Cosima geäußerte Satz „Ich bin der Welt noch DEN Tannhäuser schuldig“. Dieser wohl bewusste Fehler, mit dem Baumgarten am Ende noch einmal den grauen Zellen Nahrung geben wollte, eröffnet verschiedene Auslegungsmöglichkeiten. Man kann die Betonung auf das Wort „noch“ legen und aus dem abgewandelten Zitat den Wunsch des Regisseurs herauslesen, diese Oper nochmals an einem anderen Ort in Szene zu setzen. Plausibler erscheint die Lösung, dass mit dem neuen Erdenbürger ein würdiger Nachfolger seines Vaters Tannhäuser, der als Revolutionär die bestehende Ordnung gestört hat, das Licht der Welt erblickt. Nicht auszuschließen ist auch, dass Baumgarten dergestalt das Erscheinen eines neuen Komponisten heraufbeschwört, der Wagners in mehreren Fassungen überlieferten „Tannhäuser“ - in Bayreuth war die Dresdener Fassung zu hören - in eine endgültige Form gießt. Letztlich biete sich noch die Interpretation an, dass dieses Kind den Ausgleich zwischen den beiden Kontrahenten Wartburg und Venusberg bringen und damit entsprechend Schillers Forderung die Spannung zwischen Form- und sinnlichem Trieb auflösen soll. Die letzte Option erscheint im Gesamtkontext der Inszenierung am wahrscheinlichsten. Zusammenfassend lässt sich konstatieren, dass Baumgartens Konzept - andere mögen nicht derselben Meinung sein - voll aufging und einen ernstzunehmenden Beitrag zu den essentiellen gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Problemen des 21. Jahrhunderts bildet. An dieser Stelle sei noch einmal auf das Faktum hingewiesen, dass Inszenierungen, die bei ihrer Premiere zuerst gnadenlos durchfielen, inzwischen zu Recht Kultstatus erlangt haben. Als Beispiel dafür sei nur Patrice Chéraus legendärer Bayreuther „Jahrhundertring“ genannt. Ob Sebastian Baumgartens „Tannhäuser“-Deutung eines Tages dieselben hohen Weihen erhalten wird, bleibt abzuwarten. Gelungen ist sie auf jeden Fall!

Phantastisch war die musikalische Seite der Aufführung. Christian Thielemanns Hang zur deutschen Romantik ergab ein phänomenales Klangbild, das Pathos nicht scheute, gleichzeitig aber auch sehr gefühlvoll angelegt wurde. Diese Mischung von dramatischen und emotionalen Momenten bei gleichzeitig stringent durchgehaltenem Spannungsbogen und eine ungemein reichen Farbpalette waren es, die Thielemanns Auffassung von Wagners Partitur so berührend machten. Seine nicht gerade schnellen Tempi und eine genüsslich ausgekostete Detailarbeit führten zu einer großen Ausgewogenheit und Transparenz der Orchesterstimmen, die unter seiner umsichtigen Leitung geradezu aufblühten. Und dass Thielemann eine große Affinität zu den Holzbläsern hat, war schon beim „Holländer“ vier Tage zuvor zu bemerken. Auch seinen geliebten Generalpausen frönte er wieder, ohne dabei jemals an Intensität zu verlieren. Wenn er beispielsweise beim Einzug der Gäste am Ende den von Eberhard Friedrich einfach sensationell präparierten und mit großem Elan singenden Chor nach der Stelle „Landgraf Hermann“ kurz innehalten ließ, um die Phrase mit dem „Heil“ dann noch prägnanter zu beschließen, war das in höchstem Maße atemberaubend. An diesem gelungenen Abend hat Thielemann wieder einmal nachhaltig unter Beweis gestellt, dass er zu den ersten Vertretern seines Fachs gehört und ein würdiger Nachfolger so gewaltiger Pultgiganten wie Furtwängler und Knappertsbusch ist. Der geradezu frenetische Schlussapplaus für ihn und die durchweg intensiv, differenziert und nuanciert aufspielenden Musiker war nur zu berechtigt.

Auch die gesanglichen Leistungen wiesen ein hohes Niveau auf. Torsten Kerl hatte die Titelpartie von Lars Cleveman übernommen und bewiesen, dass er für den Tannhäuser erste Wahl ist. Mit seinem bestens sitzenden, voluminösen und höhensicheren Heldentenor bewältige er die schwierige Tessitura mühelos und mit enormer Ausdrucksintensität und vermochte auch schauspielerisch voll zu überzeugen. Eine Glanzleistung erbrachte der junge Michael Nagy, der den Wolfram mit bewundernswerter Sicherheit und Eloquenz sang. Sein hervorragend focussierter, warm und geschmeidig geführter sowie am Liedgesang geschulter lyrischer Bariton floss mit solcher Eleganz und Majestät dahin, dass ein Hochgenuss war, ihm zuzuhören. Die subtile Linienführung und eine hochkarätige Phrasierungskunst riefen Erinnerungen an Andreas Schmidt, den wohl bedeutendsten Rollenvertreter des vergangenen Jahrzehnts, wach. In Nagy hat Schmidt einen mehr als würdigen Nachfolger in der Partie des Wolfram gefunden. Es wäre interessant, diesen tollen Bariton auch einmal als Beckmesser oder Amfortas zu erleben. Auch da müsste er ein Traum sein. Nahtlos an den hohen Standard seiner beiden Kollegen wusste auch der ebenfalls noch junge Günther Groissböck anzuknüpfen, der als Landgraf Hermann mit seinem kraftvollen und sonoren, bestens gestützten Bass große stimmliche Autorität ausstrahlte. Darstellerisch war er mehr der Bruder als der Onkel der von ihm augenscheinlich sexuell begehrten Elisabeth, die bei Camilla Nylund gut aufgehoben war. Seit letztem Jahr hat sich die Sängerin in dieser Partie merkbar fortentwickelt. Die Hallenarie gelang ihr besser, insbesondere die Spitzentöne saßen jetzt besser im Körper. Darüber hinaus vermochte sie vor allem bei ihrer gefühlvoll dargebotenen Verteidigung Tannhäusers sowie bei dem inbrünstig intonierten Gebet zu punkten. Michelle Breedt hatte von Stephanie Friede die Venus übernommen, für die sie einen trefflich verankerten, volltönenden, tiefgründigen und sinnlichen Mezzosopran mitbrachte. Einen soliden, frischstimmigen jungen Hirten, den sie auch köstlich verkörperte, sang Katja Stuber. Von den Minnesängern machte vor allem der Biterolf des kräftig singenden Thomas Jesatko auf sich aufmerksam. Lothar Odinius gab den Walther von der Vogelweide über weite Strecken recht achtbar, ließ es zeitweilig aber an der nötigen Körperstütze seines Tenors mangeln. Nicht weiter auffällig waren Arnold Bezuyen (Heinrich der Schreiber) und Martin Snell (Reinmar von Zweter), die nur in den Ensembles vertreten waren.

Ludwig Steinbach

 

 

TRISTAN UND ISOLDE 

Besuchte Aufführung: 26. 8. 2012

Geschlossene Gesellschaft

Bilder siehe weiter unten

Man wird ihr wohl keine Träne nachweinen, Christoph Marthalers bereits aus dem Jahr 2005 stammender Produktion von Wagners „Tristan und Isolde“, die diese Saison zum letzten Mal auf dem Spielplan der Bayreuther Festspiele stand. Hierbei dürfte es sich um die einzige Inszenierung handeln, die im Lauf der Jahre durch den Regisseur nicht weiterentwickelt wurde. Marthaler scheint von dem in Bayreuth ansonsten gepflegten Werkstatt-gedanken nicht viel zu halten. Er blieb dem grünen Hügel fern und überließ die szenische Einstudierung der Wiederaufnahme wie schon in den vergangenen Jahren wieder seiner Assistentin Anna-Sophie Mahler.

Ernüchternde Wirkung entfaltete das von Anna Viebrock entworfene muffige Bühnenbild, in dem im Lauf des Abends immer mehr recht unansehnliche Räume übereinandergeschichtet wurden. Der erste Aufzug zeigt die aus der Wende zum 20. Jahrhundert stammende Inneneinrichtung eines schäbigen Dampfers, dessen Ausmusterung nur noch eine Frage der Zeit ist. Der mit zahlreichen Holzvertäfelungen versehene Salon des Schiffes wird von mannigfaltigen Sesseln und Stühlen eingenommen, die Isolde vor Tristans Eintritt umwirft, damit er sich nicht setzen und es sich bequem machen kann. Der zweite Aufzug spielt in einer unter dem Ozeanliner zum Vorschein kommenden gelben, von kalten Neonröhren geprägten Schalt-zentrale, die die Bühnenbildnerin, von der auch die nicht gerade ansehn-lichen Kostüme stammen, als „Wartesaal zur Liebe“ verstanden wissen will. Dieser Aussage, die Wärme und Intimität erwarten lässt, wird der äußerst kühle Charakter des Bildes in keiner Weise gerecht. Die unterste Schicht bildet im dritten Aufzug ein kalt und trist anmutender Keller, der von dem als Hausmeister vorgeführten Hirten betreut wird und in dem der schwer verwundete Tristan in einem an einen Katafalk gemahnenden Kranken-hausbett dahinsiecht. Mit konventionellen  Sehgewohnheiten wird hier bis auf den ästhetisch anmutenden, von Leuchtstoffröhren gebildeten Sternen-himmel nachhaltig aufgeräumt. Alles atmet Spießertum und Kleinbürger-lichkeit. Kein Wunder, dass in diesem Ambiente keine tiefschürfenden Gefühle aufkommen. Öde und Hässlichkeit prägen die gesamte Produktion, wozu im zweiten Aufzug das kühle dumpfe Neonlicht einen nicht unerheb-lichen Teil beiträgt. Orte zum Wohlfühlen sind diese trostlosen Räumlich-keiten wahrlich nicht. Wenn dann noch eine nicht gerade ausgeprägte Personenregie dazukommt, sind gepflegter Langweile Tür und Tor geöffnet. In der Tat erwies sich die durchweg vorherrschende Langatmigkeit als schweres Handicap für ein Konzept, dessen geistiger Gehalt zumindest diskutabel, wenn auch nicht immer ganz überzeugend war.

Ansprechend erschien zuerst einmal Marthalers Verknüpfung von Wagners Handlung mit der Gedankenwelt Jean Paul Sartres, dem Hauptvertreter des Existentialismus. Dieser wird hier insbesondere im Liebeduett des zweiten Aufzuges nachhaltig bemüht, wenn das Sein von Tristan und Isolde im jeweils anderen aufgeht. Sartres „Transzendenz des Ego“ lässt grüßen. Auch dessen Reflexionen über das Bewusstsein lässt der Regisseur in seine Deutung mit einfließen. Zur Situation Tristans gehört auch die von Isolde und umgekehrt. Dieser Gedanke gilt in gleicher Weise für die Beziehung des Paars zu seiner Außenwelt. Das Bewusstsein seiner Mitmenschen ist immer auch ein Teil der Welt des einzelnen Individuums. Marthalers Übertragung der Bewusstseinsphilosophie des großen Denkers des 20. Jahrhunderts auf das Werk gelingt nur teilweise. Immerhin wird deutlich, dass die Zwänge des Marke-Staates nur die äußere Situation der beiden jungen Leute begrenzen, aber nicht die Grenzen ihrer individuellen Freiheit bilden, die für sie nunmehr einzig und allein die Liebe ist. Sartre sieht diese als verwirk-lichte Beziehung. Wenn es aber nun in der Deutung des Regisseurs zu gar keinem Liebesrausch kommt, von einer verwirklichten Beziehung also überhaupt keine Rede sein kann, wird dieser an sich hoch interessante Interpretationsansatz ad absurdum geführt. Das unergründliche Wesen der Liebe bleibt bei Marthaler bloße Behauptung. In ihrer Beziehung finden Tristan und Isolde keinen gemeinsamen Nenner. Der erotische Faktor wird ganz kleingeschrieben. Wenn sich die irische Königstochter einmal mit ihren Zähnen die Handschuhe auszieht, der Held ihr die Bluse aufknöpft und letzten Endes noch sein Haupt in ihrem Schoß birgt, wirkt das alles doch ziemlich aufgesetzt, die große Szene zwischen Tristan und Isolde im zweiten Aufzug erschöpft sich in der Offenbarung einer totalen Beziehungslosigkeit und erstarrt gleichsam zur Farce. Damit stellt sich Marthaler selbst ein Bein und Frau Viebrock hat Anteil daran. Der Monotonie der Lage des Paares entspricht ein zunehmend stärker werdender Innendruck, dem sich die Liebenden letztlich nicht entziehen können. Beide reden ständig aneinander vorbei und hängen nur ihren ganz persönlichen Wunschträumen nach, die sich aber nicht erfüllen. Die äußeren Verhältnisse nötigen sie, in ihrer Zwangssituation weiter auszuharren.

Und das ist nicht so einfach, denn die Tagwelt Kornwalls entpuppt sich als von totalitären Strukturen geprägter Polizei- und Überwachungsstaat, des- sen Chef Marke ist und in dem Melot die Leitung des Polizeiapparates obliegt. Das kann man an sich machen. Indes will die Stellung des Königs als Diktator nicht zu seiner sehr herkömmlich in Szene gesetzten Klage passen. Marthalers Ansatzpunkt sollte auch Folgen für die Figur von Tristans Onkel haben. Er muss zu einer negativen Figur werden, so wie es bei- spielsweise in der letzten Spielzeit Tilman Knabe in Mainz so hervorragend realisiert hat. Ein greinender Machtmensch: das ist überhaupt nicht stimmig. Und wenn Marke Isolde, deren Treffen mit Tristan er zuvor mit einem Fernrohr beobachtet hatte, zuerst noch schnell den Blazer wieder zuknöpft, bevor er mit seinem ausgedehnten Lamento beginnt, macht das einen reichlich grotesken Eindruck. Eindringlich ist dem Regisseur indessen der Schluss des zweiten Aufzuges gelungen: Melot gerät, nachdem er von Tristan angegriffen wurde, in einen Blutrausch und sticht wie wild auf den ehemaligen Freund ein. Als er wieder Herr über sich selbst ist und die Ausmaße seines Handelns erkennt, stürzt er entsetzt auf den König zu und drückt ihm das blutige Messer in die Hand. Die Verantwortung für sein Tun gibt er auf diese Weise an den Staatschef weiter - ein sehr beklemmendes Bild. Es ist offensichtlich, dass dieses System suspekter Natur ist. Zusam-mengepfercht auf engstem Raum leben die Beteiligten gleichsam in einer geschlossenen Gesellschaft à la Sartre. Ohne Hoffnung, sowohl dem frag-würdigen Staat als auch sich selber gegenüber unfrei verfallen einzelne Handlungsträger bereits dem Wahnsinn. Das gilt extrem für den Schotten Kurwenal, der in bezeichnender Weise auch einmal mit dem Kopf gegen die Wand rennt - ein Regieeinfall, der eigentlich entbehrlich anmutete. Gewöh-nungsbedürftig präsentierte sich die letzte Szene: Eigentlich stirbt nur Tristan in herkömmlicher Manier. Die anderen Beteiligten ereilt allenfalls symbolisch der Tod. Sobald einer von ihnen nach dem Willen Wagners das Zeitliche gesegnet haben soll, geht er einfach an die Wand und verharrt dort regungslos bis zum Schluss. Die Figuren stehlen sich, wie vorher Melot, aus der Verantwortung und steigen einfach aus der Handlung aus, an der sie nicht mehr beteiligt sein wollen. Bewusst wird hier ein wenig die Grenze zur Absurdität gestreift. Isolde legt sich am Ende in Tristans Bett und zieht sich still die Decke über den Kopf. Nichts mehr hören, nichts mehr sagen - ein frustrierender, allzumenschlicher Ausgang von Wagners Opus magnum der Liebe. Das Publikum nahm diese letzte Aufführung der nun abgespielten Produktion widerspruchslos auf und beklatsche sie freundlich.

Peter Schneider erwies sich am Pult wieder einmal als grundsolider Sachwalter von Wagners Werk. Souverän und mit viel Einfühlungsvermögen leitete er die blendend disponierten Musiker durch Wagners komplexe Partitur, die er augenscheinlich in und auswendig beherrschte. Er setzte nicht auf Pathos und lastende Schwere, sondern ging die Sache recht kammermusikalisch an. Sein farben- und nuancenreiches Dirigat war durchweg von Transparenz und schlanker Tongebung geprägt. Indes gelangen ihm vor allem im dritten Aufzug auch recht imposante dramatische Momente. Die Sänger überforderte er nie, sondern ordnete sich ganz ihren Bedürfnissen unter. Er atmete mit ihnen und stellte  seine insgesamt zügigen Tempi ganz in den Dienst der Linienführung der Gesangssolisten, die dank seiner Hilfe oftmals lange Phrasen, die man sonst meistens nur mit Atemzäsuren hört, auf einen Atem bewältigten.

Schneiders umsichtige Herangehensweise an das Stück kam in erster Linie Robert Dean Smith zugute, dessen ganz und gar nicht italienisch geschul- ter, stark der nötigen Körperstütze entbehrender und dünn geführter Tenor sich als ziemliche  Hypothek für den Tristan erwies. Die nötige vokale Dra- matik brachte er an keiner Stelle auf und blieb insbesondere den Fieber-phantasien des dritten Aufzuges mit seinen beschränkten stimmlichen Mitteln einiges schuldig. Er ist wahrlich kein Heldentenor. Weiter entwickelt hat sich Iréne Theorin als Isolde, die mit einer gut focussierten, warmen und gefühlvollen dunklen Mittellage für sich einzunehmen wusste. Einige hohe Töne klangen zwar noch etwas schrill, aber nicht mehr so stark wie noch im letzten Jahr. Man hörte, dass die Sängerin an der hohen Lage gearbeitet hat. Wenn es ihr gelingt, ihre Spitzentöne in den Körper zu bekommen und sie weich und rund aus der Kehle fließen zu lassen, wäre sie eine gute Rollenvertreterin. Übertroffen wurde sie von Michelle Breedt, die sich mit vorbildlich gestütztem, emotional eingefärbtem, höhensicherem und die schwierige Tessitura ihrer Partie mühelos bewältigenden hellen Mezzosopran als Idealbesetzung für die Brangäne erwies. Ebenfalls nur Gutes lässt sich auch von Kwangchul Youns Marke sagen, dem die gesangliche Krone des Abends gebührte. Mit seinem wunderbar sonoren, in jeder Lage gleichermaßen gut ansprechenden und ausdrucksintensiven Bass zog er jede Facette des Königs. Seine Klage, der er mittels phantastisch fundierter Piani und sehr gefühlvoller Tongebung einen ungemein betrof- fenen und bestürzten Ausdruck verlieh, war der Höhepunkt der Aufführung. Nicht zu gefallen vermochte hingegen Jukka Rasilainen, der den Kurwe- nal stark im Hals und nicht gerade mit viel Ausdruck sang. Prägnanter als man es sonst von ihm gewohnt ist, gab Ralf Lukas den Melot. Der über prächtiges, tiefgründiges Stimmmaterial verfügende Arnold Bezuyen erwies sich als Luxusbesetzung für den Hirten. Diesen tollen Tenor möchte man in Bayreuth auch einmal in großen Rollen hören. Martin Snell war ein solider Steuermann, Clemens Bieber ein flach singender junger Seemann. Gut gefiel der von Eberhard Friedrich einstudierte Herrenchor.

Ludwig Steinbach

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER   zum 2.)

Besuchte Vorstellung: 06.08.2012

Sentas Pappkamerad

Am Ende stehen Senta und der Holländer wie ein lebendes Monument mit ausgestreckten Armen auf einem Berg von Pappkartons und erinnern in ihrer Pose an den Vorspann von Streifen der sowjetischen Mosfilm oder gar an die New Yorker Freiheitsstatue. Erik, der neue Firmenchef von Dalands Ventilatoren-Fabrik, inspiriert das zu einem neuen Produkt – einer illuminierten Rauminstallation, deren Konstruktionszeichnung zu den letzten Tönen von Wagners Oper ausgestellt wird. JAN PHILIPP GLOGER hat seine Neuinszenierung von DER FLIEGENDE HOLLÄNDER im Business-Milieu angesiedelt, wofür ihm CHRISTOF HETZER einen gigantischen Bühnen-aufbau entworfen hat – eine Techniklandschaft mit digitalen Leitungs-systemen, Neonröhren, aufblitzenden Lichtern und Zahlen. Man könnte sich unter diesem Gewirr ebenso eine Hafenszenerie vorstellen wie die nächtliche Luftaufnahme einer Großstadt. Auch die Lobby eines Konzerns oder eines Hotels ist denkbar, gibt es doch bei der Ankunft des Holländers sogleich dienstbares Personal – Pagen in Livree, Mitarbeiterinnen des Beauty-Salons und sogar eine Edelprostituierte im Nerz. Der Holländer, ein Geschäfts-reisender mit Koffer und Kaffeebecher, hat offenbar schon mehrere miss- glückte Selbstmordversuche hinter sich, wovon Schnittwunden am Arm und der halbseitig rasierte Schädel mit eingesetzten Metallteilen zeugen. SAMUEL YOUN mit markigem, im forte dröhnendem Bassbariton von grimmigem Ausdruck, oft auch dumpfen oder verquollenen Tönen, bleibt ihm allerdings die Magie schuldig. Daland (FRANZ-JOSEF SELIG irritiert mit etwas freier Intonation) führt mit dem Geldkoffer des Fremden ein lustvolles Tänzchen auf und der Steuermann, gleichfalls im korrekten Business-Anzug (BENJAMIN BRUNS mit strahlendem Tenor von liedhafter Lyrik und sehnsuchtsvollem Ausdruck), nimmt ihn gar liebkosend in die Arme. War man vom gigantischen Bühnenaufbau des 1.Aufzuges fast überwältigt, wähnt man sich im 2. in einer bescheiden ausgestatteten Produktion eines Off-Theaters. Im Verpackungsraum des Unternehmens werden die Ventilatoren von Frauen in hellblauen Arbeitskitteln und Kopftüchern (Kostüme: KARIN JUD) in Pappkartons für den Versand vorbereitet. Die Aufsicht führt Mary (CHRISTA MAYER ohne spezifisches vokales Profil) im strengen grauen Kostüm einer Chefsekretärin. Senta im roten Kleid hat sich deutlich von ihnen exponiert und sich aus Pappe eine eigene Welt geschaffen. Für die Ballade baut sie gar eine kleine Theaterbühne mit Segelschiff, Häuschen, Wolken und einem Pappkameraden, der wie ein Roboter agiert. ADRIANNE PIECZONKA bewältigt die Szene vokal souverän, findet im Duett mit dem Holländer, bei dem sich für beide die Welt dreht, zu schönen visionären Tönen. In ihrem Glück dekoriert sie die Szene mit Blumen, Sternen und Flammen, stapelt die Kartons zu einem Berggipfel, den sie mit einer Fackel in der Hand pathetisch besteigt. Zuletzt hält sie den Holländer wie eine Pietà im Arm und schlitzt sich die Arme auf, um dann gemeinsam mit ihm die anfangs beschriebene Haltung einzunehmen. Erik erscheint als Handwerker mit Leiter und Bohrmaschine; MICHAEL KÖNIG gibt ihn mit reifem, bereits ins Charakterfach tendierendem Tenor, der in der Traumerzählung gequält klingt. Zu den abgegriffenen Bildern der Regie gehören neben dem von Mary servierten Sekt zum Geschäftsabschluss von Daland und dem Holländer auch die in großer Robe erscheinenden Party-gäste im letzten Aufzug sowie die Putzkolonne, die am Ende mit Besen und Müllsäcken alle Pappe im Raum entsorgt. Der Festspielchor (EBERHARD FRIEDRICH) glänzt freilich wie stets mit klangvollem, ausgewogenem Gesang. Und das Festspielorchester spielt unter Leitung von CHRISTIAN THIELEMANN mit großem romantischem Atem, faszinierend differenzierten Farben (wie der gespenstisch fahlen Einleitung von Eriks Traum) und den gebührenden hymnischen Aufschwüngen. Schon in der Ouvertüre entfesselt der Dirigent einen grandiosen Gewittersturm, peitscht die orchestralen Wogen hoch, nimmt das Thema von Sentas Ballade sehr breit und lässt dann den Schluss verklärt in Tristan-Vorahnung enden.

Bernd Hoppe

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Besuchte Aufführung: 24. 8. 2012

Der Handlungsreisende im Datenstrom

Sie war vielleicht kein ganz großer Wurf, die Neuproduktion von Wagners „Fliegendem Holländer“ bei den diesjährigen 101. Bayreuther Festspielen. Sehenswert war sie aber allemal. Jan Philipp Gloger ist eine grundsolide Inszenierung zu bescheinigen, die einen überzeugenden gedanklichen Überbau aufweist und handwerklich gut umgesetzt ist. Gloger, der zum ersten Mal in Bayreuth arbeitete, mag kein Bilderstürmer sein, auch nimmt er von Provokationen Abstand, die seiner Interpretation von Wagners erster romantischer Oper möglicherweise einen noch radikaleren Anstrich hätten geben können. Er hat das Stück aber gut durchdacht  und abwechslungs-reich, sowohl mit tragischen als auch mit heiteren Elementen versehen, auf die Bühne des Festspielhauses gebracht. Sein Ansatzpunkt ist moderner Natur, trägt aber auch der Entstehungsgeschichte des Werkes Rechnung. Dabei lässt er sich von denselben revolutionären Gedanken leiten, mit denen Wagner während seiner Pariser Hungerjahre 1839 - 1842, in denen er den „Holländer“ komponierte, schwanger ging und die schlussendlich zu seiner Beteiligung am Dresdener Aufstand 1848 führten. Dieser biographische Bezug bildet den Kern des Ganzen. Das Hauptanliegen des Regisseurs besteht darin, aufzuzeigen, dass sich das Werk auch von seiner Grundkon-zeption her als ein sehr heutiges darstellt. Es leuchtet ein, dass es dem späteren Bayreuther Meister mit seiner Oper nicht zuletzt um die Anprange- rung der Verhältnisse seiner Zeit ging. Das äußere Gewand eines Märchens diente ihm lediglich als Tarnung für die Publikation frühsozialistischen Gedankenguts, dem er angesichts seiner desolaten Pariser Daseinsverhält- nisse schon Anfang der 1840er Jahre in verstärktem Maße anhing. Wagners radikale Abrechnung mit kapitalistischen Strukturen, die im „Ring des Nibelungen“ ihren Höhepunkt erreichten sollte, nahm in dieser tristen Phase seines Lebens ihren Anfang. Dass der fliegende Holländer ihm „aus den Sümpfen und Fluten meines Lebens…auftauchte“ hat der Komponist später in seiner Schrift „Eine Mitteilung an meine Freunde“ dann auch unverhohlen gestanden.

Dementsprechend ist auch Glogers Inszenierung durch eine ausgemachte Kapitalismus- und Gesellschaftskritik geprägt. Der Holländer ist bei ihm keine Sagengestalt, sondern ein Mensch aus Fleisch und Blut. In einer Zeit, die von ständiger Hast und Unrast bestimmt ist, erscheint er als Handlungs-reisender mit Trolley, der bis oben hin mit Geldscheinen gefüllt ist. Wie die alten Seefahrer und Entdecker ist auch er immer auf die Erschließung neuer Handelswege bedacht und von ständigem Streben nach Profit und Gewinn-maximierung getrieben. Der auf ihm lastende Fluch ist hier nicht Ausfluss einer Hybris gegenüber Gott, sondern seiner Unterwerfung unter die dämo- nische Macht des Mammons. Diese ist mit den Qualen unaufhörlichen Unterwegsseins und einer Entfremdung gegenüber der Umwelt verbunden, die ihm schließlich willkürlich, unbeherrschbar und gnadenlos erscheint. Der Ahasver der Meere ist zu einem Ahasver der Geschäftswelt geworden. Der Ozean erfährt eine symbolische Auslegung. Er erscheint in Glogers Interpre-tation ganz zeitgemäß als stark verzweigter, ununterbrochener von unten nach oben fließender digitaler Datenstrom, der im ersten Aufzug die Haupt-komponente des von Christof Hetzer entworfenen assoziativen Bühnen-bildes bildet. Wie dieses ist auch der Holländer stets in Bewegung. Seine „Sehnsucht nach Ruhe aus Stürmen des Lebens“ (so Wagner in „Eine Mittei-lung an meine Freunde“) ist nur zu nachvollziehbar. Der Eigendyna- mik des verselbständigten Ozeans aus rasendschnell ablaufenden Zahlen- reihen hat er nichts mehr entgegenzusetzen. Der Erdball erscheint als ein einziger riesiger Computer, der fast ausschließlich von ökonomischen Strukturen beherrscht wird und in dem Menschlichkeit ganz klein geschrie- ben wird. Da ist es denn auch kein Wunder, dass die zombiehaft anmutende Titelfigur mehr wie eine Maschine denn als Mensch wirkt. Der Fluch der allem übergeordneten, auf stetiges Wachstum und Produktivität ausgerich- teten hyperaktiven Marktwirtschaft hat ihre Spuren bei ihm hinterlassen. Zahlreiche hässliche Geschwüre bedecken sein Haupt und machen ihn nicht gerade begehenswert. Seiner äußeren Unansehnlichkeit korrespondiert eine innere Leere, die aus einem Funktionsverlust herrührt. Sein Job als Wirt- schaftsakquisiteur ist bedeutungslos geworden, seine Tätigkeit füllt ihn nicht mehr aus und ist zu purem Selbstzweck erstarrt. Das ihn umgebende Land der unbegrenzten Möglichkeiten vermag ihn in keinster Weise mehr zu reizen. Aus dieser inneren Monotonie resultiert eine extreme Gefühllosigkeit, die ihm sein Dasein unlebenswert macht. Mehre Suizidversuche sind bereits fehlgeschlagen und auch dem letzten dieser Art bleibt der Erfolg versagt. Als er sich resigniert die Pulsadern aufschneidet - die zurückbleibende Narbe zeigt er später Senta - wird offensichtlich, dass er nicht blutet. Goethes ganz besonderer Saft geht ihm gänzlich ab. Mit diesem hat er die Fähigkeit zur menschlichen Wärme und zur Liebe verloren. Die letztgenannten Aspekte sind es aber, die letztlich zur Erlösung führen. Diese kann ihm jedoch nur Senta bringen. Die vom Regisseur während des großen Monologs des Protagonisten im ersten Aufzug aufgebotenen weiblichen Allegorien - nacheinander erscheinen eine streng gekleidete Bürovorsteherin, eine Masseurin und eine spärlich angezogene Prostituierte - sind dazu unfähig, da sie nur in einer materiellen Beziehung zu ihm stehen. Liebe ist eben nicht käuflich, zumindest die echte nicht. An dieser Stelle wird gleichzeitig eine ausgemachte Funktionalisierung des Prinzips Frau im kapitalistischen System deutlich.

Auch das menschliche Neben- und Miteinander unterzieht Gloger einer kritischen Betrachtung. In seinem kapitalistischen Ambiente leben alle Menschen nach streng ökonomischen Grundsätzen. Sie sind fest darin eingebunden, bilden einen unlösbaren Bestandteil dieses fragwürdigen Systems, das sie teilweise, ohne dass sie sich weigern können, regelrecht korrumpiert. Dieses Eingebundensein eines an sich anständigen Charakters in eine anrüchige Geschäftwelt wird hier an der Figur des Daland vorgeführt, der als Inhaber einer letztlich nutz- und zwecklosen Ventilatorenfabrik - gearbeitet wird hier nicht erfolgsorientiert, sondern nur um der reinen Tätigkeit willen - einer der wichtigsten Träger des kommerziell ausgerich- teten Gemeinwesens ist. Er wirkt überanstrengt und muss Schlaftabletten einnehmen, um zur Ruhe kommen zu können. Die Managerkrankheit wird wohl nicht mehr allzu lange auf sich warten lassen. Der Steuermann als einzelne Bewegungen und Gesten seines Chefs spöttisch imitierender Junior-Chef steht bereits in den Startlöchern, um irgendwann in nicht allzu ferner Zukunft die Leitung des Betriebs zu übernehmen - ein Karrierist der übelsten Sorte, dessen Lebensentwurf sehr egoistisch ausgerichtet ist. Beide Fabrikleiter kennen die Liebe nicht. Glück bringen nach ihrem Dafürhalten nur Eigentum und Geld. Sie horten ihren Reichtum und lassen die von Karin Jud mit ödem Einheitslook ausgestatteten Mädchen, die von Mary als Vorarbeiterin betreut werden, als schlecht bezahlte Verpackungskräfte in einem Warenlager arbeiten, das das Einheitsbühnenbild für die letzten beiden Aufzüge bildet. Proudhons berühmter Ausspruch „Eigentum ist Diebstahl“, der einer der bedeutendsten Leitlinien des Revolutionärs Wagners war, erfährt hier eine eindrucksvolle Bestätigung und offenbart nachhaltig die sozialkritische Komponente der Inszenierung.

Der ältliche, beleibte, nicht gerade attraktiv aussehende, frustrierte und ständig mit sich selbst hadernde Hausmeister Erik hat sich mit den Verhältnissen leidlich arrangiert, bleibt aber von Anfang bis zum Ende in einer Außenseiterrolle verhaftet. Das ist im Gegensatz zu so manch anderer Produktion bei Senta nicht der Fall. Sie ist bei Gloger weder die konven-tionelle passive Träumerin noch die Visionärin, deren Phantasie der Holländer entspringt - das waren in den letzten Jahren und Jahrzehnten die gängigen Deutungen dieser Figur -, sondern eine starke, aktive Frau, die sich in ihrer profitorientierten Umgebung alles andere als wohl fühlt und mit großer Vehemenz dagegen aufbegehrt. Aus Pappe baut sie sich eine Gegenwelt: mehrere Häuser, ein Schiff, eine Freiheitsfackel und einen Holländer-Pappkameraden. Hier stellt der Regisseur gekonnt einen weiteren Bezug zu einem Essay des Meisters her, nämlich dem „Kunstwerk der Zukunft“. Einleuchtend identifiziert er Senta mit dem von Wagner in diesem Aufsatz propagierten Nützlichkeitsmenschen, der zu dem künstlerischen Menschen der Zukunft erlöst wird. Ihre Erzeugnisse bemalt sie mit roter Farbe. Rot ist auch ihr Kleid. Sich von dem tristen Grau der dunkel ausgeleuchteten Bühne erfrischend abhebend steht dieses Kolorit für Blut, Wärme, Gefühl und Liebe - alles Aspekte, über die das recht kreative Mädchen reichhaltig verfügt  und während des herrlichen E-Dur-Duetts mit dem Holländer, der ihr helfen soll, aus ihrer trostlosen Situation zu entrinnen, auf diesen überträgt. Durch ihre aufrichtige Liebe findet der umherirrende Handlungsreisende schließlich zu seinen Gefühlen zurück. Es gehört zu den stärksten Momenten der Produktion, wenn der Holländer bei seiner Zwiesprache mit Senta auf einmal zu bluten beginnt. Jetzt wieder ganz Mensch geworden legt er dem Mädchen nach einem innigen Kuss rote Engelsflügel an. Dieses Bild erinnert ein wenig an die Pieta, eines der verbreitetsten Bildmotive des Mittelalters, dem sich nicht nur Michelangelo widmete. Senta als mitleidvolle Mater dolorosa: das ist in diesem Kontext sehr stimmig. Zwei Stigmata, die Senta sich und dem Holländer auf die Hand malt, besiegeln ihren gegenseitigen Treuschwur.

Das waren zwei eingehende Bilder in einer Szene, die manchmal seltsam belanglos wirkte. Und hier lag das scheinbare Hauptproblem der Auf- führung. Es erschien schon in hohem Maße erstaunlich, dass die konzep-tionell gut durchdachte und mit einer soliden Personenregie technisch eigentlich einwandfrei umgesetzte Regiearbeit im zweiten Aufzug, speziell bei dieser zentralen Begegnung der beiden Hauptpersonen, keine sonder- liche emotionale Wirkung zu entfalten vermochte. Die Liebesszene zwischen Senta und dem Holländer ließ einen irgendwie kalt. Hier schien sich Gloger nachhaltig von dem Stück zu distanzieren, das er bis dahin so überzeugend umgesetzt hatte. Auch das Bühnenbild hatte in diesem Aufzug nicht mehr dieselbe grandiose Wirkung wie im Eingangsakt. Auf den ersten Blick schien man es mit einem totalen Qualitätsabfall der anfänglich durchaus anspre-chenden Inszenierung zu tun zu haben. Aber nur auf den ersten. Bei näherem Hinsehen entpuppte sich dieser scheinbare plötzliche Mangel als gewollt und zudem als geradezu genialer Schachzug des Regisseurs! Ihm ging es darum, aufzuzeigen, dass die Liebe zwischen den beiden Protago-nisten in einer nur auf schnöden Mammon bedachten selbstsüchtigen Welt keine Chance hat und von vornherein gnadenlos zum Scheitern verurteilt ist. Seine kluge Vorgehensweise ließ bereits ab diesem Zeitpunkt keinen Zweifel daran aufkommen, dass die Geschichte bei ihm kein Happy End haben würde und der Kapitalismus auf der ganzen Linie den Sieg davontragen würde. Der Schluss fiel dann auch ziemlich krass aus. Die Liebenden müssen erkennen, dass ihrem Versuch, der ausschließlich ökonomisch geprägten Mentalität ihrer Umwelt ein neues Prinzip der Liebe entgegenzusetzen, kein Erfolg beschieden ist. Senta ersticht sich mit ihrer Bastelschere. Im selben Augenblick fühlt der Holländer ebenfalls den Todesschmerz. Beide scheint ein geistiges Band zu verbinden. Gleichsam als bewegungslose Standbilder verharrend sterben sie gemeinsam. Ihr Tod avanciert zum Mythos. Der Vorhang schließt sich, nur um gleich darauf wieder aufzugehen und den Blick auf das makabre Schlussbild freizugeben, in dem der neue Mythos gleich wieder vermarktet wird. Entsprechend der Vorlage des von dem Steuermann schnell noch geschossenen Photos des Paares sind zahlreiche Miniaturskulpturen von Senta und dem Holländer angefertigt worden, mit denen nun eifrig Handel getrieben wird. An dieser Stelle trägt Gloger noch ein letztes Mal dem Gedankengut Wagners Rechnung, wenn er dergestalt aufzeigt, dass Kunst nicht zur Ware degradiert werden darf. Genau das passiert hier aber trockenen Auges. Den toten Liebenden wird keine Träne nachgeweint. Im Gegenteil, ihr Tod wird in makaberer Manier instrumen-talisiert. Von Emotionen wieder keine Spur; wo Trauer herrschen sollte, macht sich von neuem kommerzielle Ausbeutung breit - ein sehr beklem-mendes Ende!

Musikalisch konnte man von einem Fest sprechen. Gespielt wurde die Wiener Fassung mit dem herrlichen Erlösungsschluss in der Ouvertüre. Noch nie hat man den „Holländer“ im Wagnertempel so grandios gehört wie unter Christian Thielemann. Mit den akustischen Besonderheiten des Festspielhauses bestens vertraut, führte der schon so oft bewährte hochkarätige Dirigent das durchweg sehr konzentriert und mit breitem Klang aufspielende Orchester zu einem Triumph, der seinesgleichen sucht. Tempomäßig ging er dabei oft in die Extreme. Ziemlich schnell genom- menen Passagen stellte er manchmal fast zu langsam anmutende Lyrismen mit atemberaubenden Portamenti gegenüber, ohne dabei jemals an Intensität einzubüssen. Vom Anfang bis zum Ende erstreckte sich ein ausgedehnter Spannungsbogen von größter Eleganz und Ausdrucksstärke. Hinsichtlich dynamischer Abstufungen und subtiler Klangfarben ging er sehr subtil vor und setzte einen Höhepunkt nach dem anderen. Selbst in den dramatisch ungemein aufgeladenen Sturmmusiken gelangen den Musikern unter seiner versierten Leitung gut akzentuierte und trefflich voneinander abgesetzte Töne. Die Prägnanz der Orchesterstimmen war wirklich hervorragend. Und Transparenz war an diesem Abend Trumpf. Im Gegensatz zu manch anderen Pultmeistern räumte Thielemann weder den satt intonierenden Streichern noch den markanten Bläsern den Vorrang ein, sondern stellte insbesondere die wunderbaren, ein um das andere Mal mit mehr Gefühl aufblühenden Holzbläser in den Vordergrund. Insbesondere das diesen von Wagner anvertraute Erlösungsmotiv hat man noch nie so sehnsuchtsvoll und tiefgründig erlebt wie an diesem Abend. Bei seiner Interpretation nahm sich der künftige Chef der Sächsischen Staatskapelle Dresden einige Freiheiten und deutete das Werk in vielfacher Hinsicht so neu und aufregend aus, dass man wie gebannt auf das lauschte, was da aus dem Mythischen Abgrund schallte. Man wurde förmlich mitgerissen von den fulminanten Orchesterwogen, die indes nie zu laut oder gar protzig wirkten, sondern stets fein ausbalanciert und getragen. Dabei setzte er nicht nur auf große musikalische Bögen; auch Details, die bei anderen Dirigenten häufig untergehen, schenkte er große Aufmerksamkeit. Wagners Partitur erwuchs unter Thielemanns sicherer Stabführung zu einem geradezu berauschenden organischen Ganzen von größter Pracht und enormem Glanz. Zu Recht wurden er und das Orchester am Ende von den begeisterten Zuschauern mit geradezu frenetischem Applaus gefeiert.

Von den Sängern stand Adrianne Pieczonkas Senta durchaus nachvollziehbar am höchsten in der Publikumsgunst. Sowohl in stimmlicher wie auch in darstellerischer Hinsicht ließ sie alle ihre Kollegen weit hinter sich zurück. Diese Sängerin verfügt über eine phantastische Bühnenpräsenz und eine ausgeprägte schauspielerische Ader, mit der sie ihrer Rolle schon rein äußerlich einen sehr emphatischen Anstrich verlieh. Und gesanglich erwies sich Frau Pieczonka ebenfalls als Idealbesetzung für diese anspruchs- volle Partie, deren mannigfaltigen Klippen sie mit ihrem blendend italienisch geschulten, farbenreichen und höhensicheren Sopran, der auch eine treff- liche Pianokultur und einen großen Nuancenreichtum aufweist, bravourös bewältigte. Neben ihr fiel Samuel Youn, der die Titelrolle erst nach der Generalprobe von dem wegen seiner nicht akzeptablen Tätowierungen aus der Produktion ausgeschiedenen Evgeny Nikitin übernommen hatte, etwas ab. Es mag wohl an der unzureichenden Anzahl von Proben gelegen haben, dass er in seinem Spiel gegenüber demjenigen von Frau Pieczonka zeitweilig ins Hintertreffen geriet. Stimmlich konnte er dagegen insgesamt gut über- zeugen. Er stattete den Holländer mit sonorem, sauber dahinfließendem Baritonklang aus und verstand sich ausgezeichnet auf Legatobögen und eine ansprechende Phrasierung. In Mittellage und Höhe hatte er seine stärksten Momente. Die Tiefe ist noch ausbaufähig. Lediglich eine mittelmäßige Leistung erbrachte Franz-Josef Selig als Daland. Sein Gesangsstil war nicht gerade italienischer Natur und manchmal etwas eintönig. Die an sich nicht unschöne Stimme könnte besser im Körper verankert sein. Außerdem fehlt es ihr an sonorer Bassfülle und Coleurs. Falls es Benjamin Bruns gelingt, sein unbestreitbar schönes lyrisches Tenormaterial in den Körper zu bekommen, wird er sicher einmal zu den ersten Vertretern des Steuermannes gehören. Nicht zu gefallen vermochte Michael König, der einen nur mäßig focussierten, halsig und kehlig anmutenden sowie recht klangarmen Tenor für den Erik mitbrachte. Bei Christa Mayers profundem Alt war die Mary in besten Händen. Beson- deres Augenmerk zog die junge Sängerin während Sentas Ballade auf sich, als sie auf einmal entrückt wurde, ihre hochgesteckten Haare aufband und sich unvermittelt als Alter Ego Sentas entpuppte. Der Regieeinfall, sie so als Verflossene des Holländers darzustellen, wertete diese kleine Rolle sehr auf. Nachhaltig machte auch der von Eberhard Friedrich einstudierte Chor auf sich aufmerksam. Zu einem Höhepunkt gerieten bei der Betriebsfeier im dritten Aufzug der Steuermanns- sowie der fulminante Geisterchor, in dem sich die holländischen Matrosen als innere Entsprechung ihrer norwegischen Kollegen erwiesen.

Ludwig Steinbach

Bilder: Enrico Navrath

 

LOHENGRIN

Besuchte Aufführung am 25. 8. 2012

Gescheiterte Genmanipulation

Mit großer Frische und enormem Elan präsentierte sich Hans Neuenfels’ Produktion des „Lohengrin“, die dieses Jahr zum dritten Mal auf dem Programm der Bayreuther Festspiele stand. Es ist bezeichnend, dass diese rundum gelungene Inszenierung nach Stefan Herheims genialem „Parsifal“ den zweiten Platz in der Publikumsgunst einnimmt. Neuenfels ist längst nicht mehr der Provokateur, der er einmal war. Seine Herangehensweise an Wagners dritte romantische Oper ist eher gemäßigter Natur, weist aber dennoch jenen interpretatorischen Feinschliff und die Tiefendimension auf, die man von diesem Regisseur schon lange gewohnt ist. Gänzlich ohne Verfremdungen auskommend deckt er den essentiellen Gehalt des Werkes auf, den er mit Hilfe einer ausgewogenen und vielfältigen Bildersprache offenlegt. Die sozial- und gesellschaftskritischen Aspekte sind es, die ihn dabei besonders interessieren und die er mit schonungsloser Härte offenlegt. Er erzählt die Geschichte als groß angelegten wissenschaftlichen Versuch über den Menschen, der in einem von Reinhard von der Thannen geschaffenen, in stilisierten Grau-Weiß-Tönen gehaltenen, surreal anmutenden Laboratorium abläuft. Es mag zum Erfolgsrezept von Neufen- fels’ sowohl heitere als auch ernste Aspekte aufweisenden Regiearbeit gehören, dass er dabei nicht die Holzhammermethode anwendet, sondern dem Zuschauer gekonnt vielfältige Assoziationsräume eröffnet und ihm Gedankenfreiheit zugesteht. Das narrative Moment der Handlung betonend lässt er die Protagonisten bis auf König Heinrich - dazu später - weitgehend ungeschoren und beschränkt sich darauf, dem Publikum die ernsten Zwischentöne des Stückes unter dem Deckmantel des Heiteren und Vergnüglichen vorzuführen.

Als Sinnbild des einfachen Menschen dienen ihm Ratten, die durchaus nicht hässlich, sondern einfach süß und putzig anzusehen sind. Bei diesen Versuchstieren sind alle Geschlechter und Generationen vertreten. Die männlichen Mitglieder hat Herr von der Thannen, der auch für die Kostüme verantwortlich zeigte, schwarz, die weiblichen weiß und die Kinder rosa eingekleidet. Diese überaus geselligen Tierchen bringen nachhaltig komische und burleske Elemente in das tragische Geschehen mit ein, die viel zur Kurzweiligkeit der Aufführung beitrugen und die Zuschauer in gute Laune versetzten. Köstlich war schon, wie sie sich durch die Alchimistenküche fortbewegen. Darüber hinaus sind sie wahrlich nicht auf den Kopf gefallen und recht klug. Das wird insbesondere im zweiten Aufzug deutlich, als zwei von ihnen in einer herrlichen Pantomime die sie peinigenden Laboranten überlisten und dann das Weite suchen. Augenzwinkernd stellt Neufenfels hier die tierische über die menschliche Intelligenz und lässt auf diese Weise an seiner Ablehnung von Tierversuchen keinen Zweifel. Es ist schon eine sehr gelungene komödiantische Einbeziehung dieses an sich sehr ernsten Themas. Deutlich wird dabei, dass sich die im zweiten Aufzug in einem Käfigpark gefangen gehaltenen Ratten und Menschen sehr ähnlich sind. In mancher Beziehung sind erstere den letzteren überlegen. Die Ratten können auch durchaus gefährlich werden. Ihr Verhalten kann gleich dem des Homo sapiens von jetzt auf gleich radikal umschlagen. Wenn sie sich beispiels- weise irgendwann in eine kampfbereite Schlägertruppe verwandeln, ist mit ihnen nicht zu spaßen. Sie erkennen, dass die von dem nicht gerade königlich wirkenden, schwachen Heinrich der Vogler, den Neuenfels als karikaturistische Abziehfigur im Beckett’schen Sinne sieht, nur unzureichend geführte Menschenwelt im Verfall begriffen ist, und setzen an, sich aus ihrer Knechtschaft zu befreien. Der erste Versuch einer männlichen Ratte, mit dem vor einer Topfpflanze Gericht haltenden Herrscher zugleich auch das desolate und im Niedergang begriffene Staatensystem zu beseitigen, schlägt fehl. Sie wird überwältigt und abgeführt. Bereits hier wird deutlich, dass das Experiment im Begriff steht, aus dem Ruder zu laufen. Im Folgenden proben die geschundenen Versuchstiere auf etwas hintersinnigere Weise den Aufstand. Während Telramunds Anklage, seines Zweikampfes mit Lohengrin und des Zwischenspiels im dritten Aufzug werden auf eine Leinwand im Hintergrund Trickfilme als „Wahrheiten“ projiziert, deren Hauptdarsteller nicht immer friedliche Ratten sind. In Erinnerung blieb insbesondere der Film, in dem die Nagetiere einen ebenfalls aus Ratten bestehenden Hund jagen und ihn bis auf das Skelett auffressen, das dann in sich zusammen- fällt - eine äußerst krasse Versinnbildlichung der immer weiter fortschrei-tenden staatlichen Zersetzung, die auch vor der Kirche nicht Halt macht. Wenn die Laboranten am Ende des zweiten Aufzuges das im Hintergrund aufragende Kreuz zerstören, das Lohengrin jedoch schnell wieder zusam-mensetzt, wird deutlich, dass die Fäulnis auch bereits den Glauben erfasst hat. Insbesondere die weiblichen Ratten haben in dieser Szene mit Religion nichts mehr am Hut und mutieren zu bunt gekleideten Revuegirls der 1950er Jahre, was zu dem erhabenen Ambiente überhaupt nicht passen will. Auch die Männer legen ihr Rattenoutfit ab und erscheinen nun als politi-sierte Anzugträger. Hier setzt der Regisseur ein klares Fragezeichen hinter das Prinzip der damals herrschenden Staatskirche. Die in der letzten Szene des dritten Aufzuges zu Menschen gewordenen Ratten erweisen sich obendrein als zauberkundig. Sie scheinen den Namen des unbekannten Helden schon zu kennen, bevor dieser zu seiner Gralserzählung ansetzt. Jedenfalls prangen auf ihren Gürtelschnallen zahlreiche erhellende L’s.

Neuenfels’ Sichtweise des Lohengrin lehnt sich stark an diejenige Wagners an. Wie der Bayreuther Meister zeichnet der Regisseur den Gralsritter als erlösungsbedürftigen Menschen aus Fleisch und Blut, der von seiner überirdischen Göttlichkeit und dem verhassten Zwang, stets unerkannt bleiben zu müssen, erlöst zu werden wünscht und demzufolge schon während des ausinszenierten Vorspiels emsig darum bemüht ist, in das Labor einzudringen. Immer wieder stemmt er sich gegen die verschlossene Tür und schiebt letztlich die ihm den Eintritt verwehrende Wand ganz in den Hintergrund. Er will Teil des Forschungsversuches werden und auf diese Weise alle Jenseitigkeit von sich abstreifen. Bei seinem Bestreben, sein menschliches Ich zu finden, findet er bei Elsa Unterstützung, die zu Beginn als Zeichen der Unschuld - dafür steht auch der Schwan, der im ersten Aufzug auf einem schwarzen, sargähnlichen Boot hereingefahren wird - ganz in Weiß erscheint. Telramunds Pfeile der Verleumdung haben das Mädchen vielfach getroffen, sie ragen überall aus ihrem Körper heraus, was sie als weibliche Erscheinungsform des Heiligen Sebastian ausweist. Wenn Lohengrin sie von den Pfeilen befreit, bereitet ihr das sichtbar Schmerzen. Aber Heilige müssen nun einmal leiden. Später vertauscht Elsa ihr Gewand mit einem ebenfalls weißen Schwanenkostüm, das in der Münsterszene des zweiten Aufzuges einen Gegenpol zu dem gleichartig gefertigten, aber schwarzen Kleid von Ortrud bildet. Bei diesem Aufeinandertreffen von weißem und schwarzem Schwan drängen sich Assoziationen an Tschai-kowskis Erfolgsballett „Schwanensee“ sowie an Darren Aronofskys herrlichen Film „Black Swan“ auf. Die Auseinandersetzung der beiden Frauen im zweiten Akt, in der Ortrud die Rivalin geschickt zu manipulieren und in ihr Zweifel zu säen versteht, ist eine wahre Sternstunde in Sachen intensiver, psychologisch angehauchter Personenregie und gestaltete sich zu einem Höhepunkt des Abends. Nicht nur hier erwies sich, dass Neuenfels sein Handwerk hervorragend versteht. Technisch ist ihm nicht das Geringste anzulasten. Seine Personenführung ist logisch und intensiv und behindert die Handlungsträger an keiner Stelle beim Singen. Große Symbolkraft entfaltet die Inszenierung, wenn Elsa und Ortrud im Schlussbild die Kleider getauscht haben. Elsa, traurig und als Zeichen ihres Schmerzes und ihrer großen Reue barfuss, trägt nun das schwarze Outfit der Radbod-Tochter, das sie bei ihrem verzweifelten Anflehen Lohengrins, bei ihr zu bleiben - endlich einmal wurde diese Szene nicht gekürzt. Vielen Dank! -, drama- turgisch durchaus sinnvoll ablegt. Ortrud geriert sich nun als weiße Schwa-nenkönigin, deren ausgelassenes Triumphieren angesichts des aus einem Schwanenei schlüpfenden Embryos Gottfried, einer überaus scheuß-lichen Mischung aus Mensch, Ratte und Vogel, ganz schnell versiegt. Ange- sichts dieser ausgesprochen hässlichen Kreatur, die sich selber die Nabel-schnur abtrennt, wird das Scheitern des Gen-Experiments offenkundig. Derartig führt Neuenfels den Zuschauern auf sehr ernüchternde Weise die Fragwür-digkeit, die Risiken und die Gefährlichkeit ständigen Fortschrittstrebens, auch der Genforschung knallhart vor Augen. Auch lässt das Ende keinen Zweifel daran aufkommen, dass die Liebe von Lohengrin und Elsa nicht nur an den Intrigen des dunklen Paares scheitert, sondern dass der Gesellschaft daran eine nicht unerhebliche Mitschuld zukommt. Dies geht dem Helden bei den Schlusstakten jählings auf. Nachdem die Musik bereits verklungen ist, geht er bei völliger Stille langsam, traurig, deprimiert und mit fragendem Blick auf das Publikum zu, während die übrigen Beteiligten scheinbar tot zusammenbrechen - ein sehr beklemmendes Bild, dessen Sinn indes klar war: Hier stellt Neuenfels mit erhobenem Zeigefinger die Frage in den Raum, ob denn Liebe immer an den Anforderungen der Gesellschaft scheitern muss. Diese beantwortet er aber nicht, sondern überlässt es dem Zuschauer, darüber zu reflektieren.

Andris Nelsons am Pult wird von Jahr zu Jahr besser. Die von ihm angeschlagenen Tempi waren nach wie vor ziemlich rasch, wirkten aber an einigen Stellen nicht mehr so übermäßig rasant wie noch in den vergange- nen zwei Jahren. Seine Interpretation zeichnete sich durch eine recht homogene Lesart von Wagners Partitur sowie durch wunderbar Klangfarben und eine abwechslungsreiche Dynamik aus. Den verklärten, visionären Charakter des Vorspiels wusste er sehr einfühlsam zu vermitteln. Zu den lichten Sphären der expressiv ausgeloteten Gralswelt korrespondierten vor allem in zweiten Aufzug ungemein düster und unheimlich, dabei aber auch hoch expressiv aus dem Mythischen Abgrund dringende Klänge, auf die der Dirigent auch diese Spielzeit wieder sein besonderes Augenmerk richtete. Diesen sehr dramatischen Tönen stellte er gekonnt recht grazile und innig anmutende Lyrismen gegenüber, was einen vielschichtigen und sehr differenzierten Klangteppich ergab. Das Orchester setzte seine Intentionen konzentriert und sehr glanzvoll um.

Angesichts der extrem hohen Temperaturen Ende August war es nicht weiter verwunderlich, dass Thomas J. Mayer, der im ersten Akt einen äußerlich noblen und sehr ehrenhaft wirkenden Telramund gab, den er mit sonorem, bestens gestütztem und kantablem Bariton auch ansprechend sang, wegen plötzlich auftretender Kreislaufprobleme im zweiten Aufzug durch Jukka Rasilainen ersetzt werden musste, der aber leider nicht in der gleichen Weise überzeugend war. Als Cover gut vorbereitet und seinen Part rein schauspielerisch ordentlich ausfüllend waren seine stimmlichen Mittel doch recht beschränkt. Von einer soliden italienischen Technik mit solider Körperstütze und einem schönen appoggiare la voce war bei ihm keine Spur. Er bewältigte die Partie mit sehr halsiger und rauer Tongebung und blieb darum die große Ausdrucksintensität, mit der Mayer im ersten Aufzug aufgewartet hatte, schuldig. Überhaupt nicht im Körper, sehr kopfig, weich und ohne jeglichen männlichen Stimmkern sang Klaus Florian Vogt die Titelpartie. Darstellerisch war er dagegen prachtvoll. Mit gutem Aus- sehen, hohem Wuchs, schlanker Erscheinung und langen blonden Haaren erwies er sich als äußerlich idealer Lohengrin, dem vor allem die Damen im Auditorium regelrecht zu Füßen lagen. Vom Spiel her gelang ihm eine sehr glaubhafte Verkörperung des hier doch reichlich zerbrechlichen und innerlich zerrissenen Gralsritters. Susan Maclean vermochte die Ortrud schauspie-lerisch intensiv auszufüllen und sang insgesamt auch akzeptabel. Lediglich die etwas schrillen Spitzentöne der Rolle hätten besser im Körper sitzen können. Annette Dasch hat sich als Elsa immens entwickelt. Mit in jeder Lage gleichermaßen gut ansprechendem, warmem und gefühlvollem tief- gründigem Sopran gelang ihr ein einfühlsames, souveränes Rollenportrait der brabantischen Herzogstochter. Ein gelungenes Bayreuth-Debüt ist Wilhelm Schwinghammer zu bescheinigen, der die unangenehm hoch liegende Tessitura des König Heinrich bravourös bewältigte und mit sonorem, substanz- und farbenreichen Bass auch beeindruckend sang. Souverän und mit großer Stimmkraft stattete Samuel Youn den Heerrufer aus. Gefällig schnitten die vier Edlen von Stefan Heibach, Willem Van der Heyden, Rainer Zaun und Christian Tschelebiew ab. Und der von Eberhard Friedrich gewissenhaft und präzise vorbereitete Chor war wieder einmal eine Klasse für sich.

DVD-Tip: Diese Inszenierung ist vor einiger Zeit von dem Label Opus Arte auf DVD veröffentlicht worden. Mitgeschnitten wurde eine Aufführung der Bayreuther Festspiele 2011 in fast identischer Besetzung, so dass auf eine ausführliche Einzelbesprechung verzichtet werden kann. Erwähnt seien nur die Sänger, die dieses Jahr in dieser Produktion nicht mehr zu erleben waren. So Georg Zeppenfeld, der mit enormer Bassfülle und kernigem Stimmklang dem König Heinrich großes Gewicht gibt, und die Ortrud von Petra Lang, deren hohe Töne um einiges besser fundiert sind als die von Susan Maclean. Für Frau Dasch und die Herren Vogt, Rasilainen und Youn gilt das oben Gesagte entsprechend.

Ludwig Steinbach

 

  

TRISTAN UND ISOLDE

Aufführung am 1.08.2012                         (Premiere 2005)

 

Marthalers Mief der 50er Jahre: emotionslos und statisch

Für die Inszenierung von Christoph Marthaler baute wie immer Anna Viebrock den dazu gehörigen Kasten; diesmal ist er nicht rechteckig, sondern geht trapezförmig nach hinten zusammen. 

Zur Ouvertüre entwickelt die Beleuchtung langsam das Bühnenbild zum ersten Aufzug. Man scheint sich auf dem Achterdeck eines Schiffes zu befinden, über welchem zahlreiche am Bühnenhimmel befindliche Neonlampenringe den Sternenhimmel zu suggerieren vermögen, die in Bewegung geraten, so wie das Schiff zum Hafen hin kurvt und manövriert (die überzeugendste Szene der ganzen Aufführung). Schon im ersten Aufzug ist klar, dass die Personen der Handlung in keinerlei Beziehungen zueinander stehen: irgendwelche Personen sind da ohne jegliche Interaktion wie auf die Bühne genagelt oder bewegen sich langsam und schema-tisch. Braucht man handlungsbasierte Interaktion? Warum denn, alle die da im Saal sitzen, kennen doch den Tristan. Und eines hat auch Marthaler erkannt: vom Untertitel der Oper „Handlung in drei Aufzügen“ stimmen nur die „drei Aufzüge“, von „Handlung“ kann nicht die Rede sein: Zustände statt Vorgänge! So hatte Wagner das auch gemeint. Auch nach der Vereinnah- mung des Liebestranks (die kurzsichtige Brangäne konnte die Handschrift von Isoldes Mutter auf den verschiedenen Fläschchen nicht entziffern), ist der Rausch des Zustands nur der Musik zu entnehmen, nicht aber dem Benehmen der Darsteller. Immerhin konnte man der Inszenierung nach dem ersten Aufzug noch etwas abgewinnen. Aber danach machte sich Langeweile derart breit, dass eine Teilnahme am Bühnengeschehen nicht mehr stattfand. Sollte das Wagners Tristan sein?

Im zweiten Aufzug befindet man sich eine Etage tiefer im Bühnenbild, gewissermaßen im Luxusdeck. Isolde, die zuerst im einfachen Strickkleid aufgetreten war (auch die Kostüme im Stil der 50er sind von Anna Viebrock) hat es jetzt zu einem gelben Kostüm gebracht. Tristan erscheint, nachdem er im ersten Aufzug unbehaglich in einen zu engen Trenchcoat gekleidet war, nun im blauen Einreiher. Seine Ausstrahlung ist die eines öffentlichen Angestellten. Zu seinen früheren Heldentaten hat er sicher Ärmelschoner getragen. Die Neonröhren, die jetzt auch wieder am Bühnen-himmel angebracht sind, dienen jetzt zu einem sehr vordergründigen Tag- und Nachtspiel zwischen Brangäne und Isolde, ehe letztere die „Zünde“ endlich ausschalten kann. Das ist inszeniert, als ob Klein-Fritzchen gerade die Bedeutung der Nacht im Tristan entdeckt hätte und diese nun auch anderen mitteilen müsste. Aber obschon auch jetzt irgendeine Beziehung zwischen den beiden Titelrollen nicht inszeniert wird, begibt sich der Regisseur auf gewagtes Terrain: Isolde öffnet die Knöpfe ihrer Kostümjacke über ihrer Bluse und zieht sich zum ersten Wachtlied gar die Handschuhe aus. Dann singen die beiden ungerührt ihr „Sink hernieder!“ mit Tunnelblick ins Publikum. Marke in einen vornehmen grauen Tuchmantel gekleidet, wird von Melot zu einer überhaupt nicht verfänglichen Szene geführt. Worüber ereifert sich Melot eigentlich? Er ist so frustriert, dass er Tristan nach seinem Angebot, sich von vorne abstechen zu lassen, auch von hinten mit dem gleichen Messer noch zwei verpasst. Als Tristan dann da so liegt, bleiben wieder einmal alle rührungslos: Brangäne, Marke und Kurwenal: wen kümmert’s ?

Im dritten Aufzug ist man im Keller des Bauwerks angelangt. Ein manns- hoher abblätternder Sockelanstrich ziert die Wände; in der Mitte von einem Geländer umgeben, befindet sich Tristans Krankenbett. Kurwenal, zuvor ein raubeiniger Raufbold ist zum Tattergreis gealtert. Er tappert mal gekünstelt von rechts nach links, dann von links nach rechts. Die anderen Figuren, wenn sie nicht gerade in der Mitte gebraucht werden (z.B. Hirt, Steuermann) stehen mit dem Rücken zum Publikum in einer Haltung mit den Händen vorm Unterkörper an dem abblätternden Farbsockel, so dass damit fatal an ein Bahnhofsklo aus den 50ern erinnert wird. Diese Nebenfiguren (wie auch der junge Matrose im ersten Aufzug) sind einheitlich in graue Hausmei-sterkittel gekleidet. Und wenn sie lange genug gestanden haben, dann  drücken sie sich an der Wand einige Meter vor oder zurück. Bravo Herr Marthaler, für diese wieder einmal gekonnte Personenregie, die allerdings, wenn man Marthaler schon vorher gesehen hat, gar nicht überraschen kann. Wo Marthaler draufsteht, ist eben auch Marthaler drin! Da Tristan sich aus seinem Kranken- und Sterbelager herausbegibt, macht er Platz für Isolde, die sich ohne den am Boden sterbenden Tristan eines Blicks zu würdigen in das Bett begibt, und sich zum „Liebestod“ die Decke über den Kopf zieht: Ende der Oper. Zum Tristan ist Marthaler nichts Neues eingefallen, außer dass er das Konzept der Einsamkeit der Personen, die ohne Beziehung zueinander sind, nur ganz dürftig umsetzt. Anna-Sophie Mahler hat die Einstudierung und szenische Leitung der Wiederaufnahme wohl entspre- chend der Vorgaben der Premierenserie gestaltet. Für diese Aufgabe ist sie nicht zu beneiden

Bei aller Gewogenheit, die der Wagner-Liebhaber stets a priori den Aufführungen von Wagneropern entgegenbringt, auch denen in Bayreuth, kann man dieser Inszenierung allerdings nur attestieren: „Thema verfehlt – Durchführung mangelhaft“. Wenn Katharina Wagner in ihrem Interview mit der Welt am Sonntag vom 5. Februar dieses Jahres erklärt, dass die Bayreuther Festspiele das „höchste künstlerische Niveau“ liefern sollen, „das es in der Wagner-Rezeption gibt“ und dass das in den vergangenen Jahren nicht immer gelungen sei, dann muss sich diese letztere Aussage auch auf das Niveau dieser traurigen Tristan-Inszenierung beziehen, die Marthaler auch nicht im Sinne des Bayreuther Werkstattgedankens fortzuentwickeln bereit war. Dass die Schwestern diese Inszenierung, für die sie ursprünglich ja nicht verantwortlich waren, dennoch wieder aufnehmen mussten, zeigt, welcher Mangel derzeit in Bayreuth zu verwalten ist und über welche Durchsetzungskraft sie gegenüber dem Regisseur verfügen. So heißt es in dem genannten Interview: dass „man bei dem einen oder anderen Regisseur noch einmal auf den Werkstattgedanken drängt, damit sich Dinge in der neuen Saison verbessern.

„Nur mittelmäßige Aufführungen“ können mich retten“, hatte der Meister gesagt; Marthaler hat das für bare Münze genommen und ist vorsichtshalber noch darunter geblieben.

Das „höchste künstlerische Niveau“ wurde in der musikalischen Umsetzung schon eher erreicht. Das Orchester konnte den hohen Ansprüchen voll gerecht werden. Das Dirigat war auch in diesem Jahr wieder Altmeister Peter Schneider anvertraut, der das perfekt intonierende Orchester leitete. Er verlieh dem ihm einen geschmeidigen romantisierenden Schmelz, aber nie zu viel Pathos. Das war Wohlklang pur. Sehr schön wurden die großen Bögen der Partitur gestaltet. Im dritten Aufzug schien er allerdings mit nicht genügend zurückgenommener Lautstärke die Solisten noch einmal herausfordern zu wollen.

Als Isolde war die stimmgewaltige Iréne Theorin mit recht dunkel tim- brierten Sopran besetzt, mit welchem sie aber sehr schön leuchtende Höhen gestalten konnte. Leider ließ ihre Textverständlichkeit deutlich zu wünschen übrig. Mit Robert Dean Smith stand ein Tristan mit schlankem jugendlichem Heldentenor auf der Bühne, der klar und sauber auf Linie sang, aber im zweiten Aufzug gegen Isoldes Kraftentfaltung nur schlecht zur Geltung kam. Vielleicht hat er sich auch für den dritten Aufzug geschont, wo er sich trotz des zu lauten Orchesters in dieser mörserischen Partie gut behauptete. Die Brangäne der Michelle Breedt wollte sich trotz der tieferen Lage gegen das dunkle Timbre der Isolde nicht recht abheben; aber sie machte mit schlan- kerem Stimmeinsatz ihre Sache ganz vorzüglich. Ihren Wachtgesang musste sie leider hinter der Bühne singen, so dass er nur wenig Wirkung hinterließ. Routiniert überlegen gestaltete Kwangchul Youn, der für Robert Holl einge-sprungen war, den König Marke. Untadelig und kraftvoll Jukka Rasilainen als Kurwenal, den er zunächst im Kilt gab, ehe er sich zum Tattergreis wan- delte. Ralf Lukas gab einen prächtigen, donnernden Melot. Ob er sich in seiner Ausstaffierung als österreichischer Landgendarm wohlgefühlt hat? Unter den Nebenrollen fiel als erstaunliche Luxusbesetzung Arnold Bezuyens Hirt auf. .

Im Saal traten trotz der Kontrolle auf Schwänzer (s.u.) nach dem ersten und zweiten Akt noch mehr Lücken auf als schon zu Beginn. Leider verließen auch einige Zuschauer zehn Minuten vor oder nach Aktschluss die Aufführung, was angesichts der des knarzenden Holzfußbodens eine grobe Unhöflichkeit darstellt. Insgesamt zollte das Publikum der Aufführung reichlich Beifall. Aber Begeisterung geht anders.

Manfred Langer, 20.08.2012

 

 

Peter Klier

 

 

Sonstige Erlebnisse auf dem Hügel

Eine Dreiviertelstunde vor Aufführungsbeginn waren die Parkplätze am Festspielhaus voll; konsequenterweise hatten die Einweiser ihre Arbeit eingestellt, denn es gab ja nichts mehr einzuweisen. Daher fuhren alle ankommenden Wagen weiter ganz nach oben, um dort festzustellen, dass die Parkplätze voll sind: Chaos total. --- An etlichen Ständen und Schaltern konnte man ein Programmheft für sieben EUR erstehen. Das wollte Ihr Berichterstatter auch tun: „Ein Programm bitte.“ „Ja das macht sieben Euro, dazu der Besetzungszettel für einen Euro, das wären dann acht Euro.“ „Ja bitte schön, dann geben Sie doch bitte nur den Besetzungszettel!“ Bei einem Kartenpreis von 240 EUR kann man in das Programm also nicht einmal einen Besetzungszettel einlegen. --- Nun werden im Festspielhaus auch beim Wiedereinlass nach den Pausen die Eintrittskarten erneut geprüft und der Strich-Code abgerastert. Auf die Frage, wozu das gut sei, erhielten wir die Antwort: „Das ist die Dienstanweisung.“ Möglichweise hat die Aktion aber auch einen tieferen Sinn: es kann so festgestellt werden, wer der Karteninhaber ab dem zweiten oder dritten Aufzug „schwänzt“; oder wollen die Wagner-Schwestern in Vorausahnung von vielen freien Plätzen bei zukünftigen Festspielen jetzt schon Methoden ausprobieren, die das Einnehmen dieser freier Plätz durch Schwarzseher verhindern sollen?                    ML

 

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