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Bayreuther Festspiele 2011

 

TANNHÄUSER

Besuchte Vorstellung: 01.08.11  (Premiere am 25.07.11)

Tannhäuser in der Biogasanlage

Es war ein gewaltiges Buhkonzert, mit dem die zweite Aufführung der Neuproduktion des „Tannhäuser“ bei den diesjährigen hundertsten Bayreuther Festspielen endete. Gnadenlos strafte das teils erboste, teils irritierte Publikum ein Regieteam ab, das Bayreuth längst verlassen hatte und demzufolge den heftigen Unmut des Auditoriums nicht mehr zu spüren bekam. Indes sollen die Reaktionen der Zuschauer bei der Premiere am 25. Juli ähnlich heftig gewesen sein wie an diesem 1. August.

Viele der von nah und fern angereisten Wagner-Fans hatten sich wohl eine altbackene, romantisch anmutende Inszenierung in schönen Bildern gewünscht. Dass man Derartiges von Sebastian Baumgarten nicht erwarten kann, weiß man in der Opern- und Theaterwelt schon längst. Dieser der Schleef-Berghaus-Tradition entstammende Regisseur war schon immer ein Garant für außergewöhnliche und radikale, dem Publikumsgeschmack häufig nicht entsprechende Sichtweisen. Es gehört  eine große Aufgeschlossenheit gegenüber modernen Interpretationen dazu, Baumgartens Potential zu erkennen, das trotz aller hier an den Tag gelegten Provokationen und Verstörungstendenzen eindeutig vorhanden ist und ihn zu einen ernst zu nehmenden Verfechter des modernen Regietheaters macht. Ohne Regis- seure wie ihn würde die Rezeptionsgeschichte still stehen.

Wagners Credo „Kinder schafft Neues, sonst soll euch der Teufel der Unproduktivität holen und ihr gehört zu den traurigsten Künstlern“ hat er sich jedenfalls zu Herzen genommen. Und im Gegensatz zu so mancher klassischer Produktion wird es bei Baumgarten nie langweilig. Auch wenn sein Konzept sehr unkonventioneller Natur und nicht in allen Einzelheiten überzeugend ist, diskutabel ist es dennoch. Rein technisch versteht er sein Handwerk, und über einen trefflichen geistigen Unterbau verfügt er allemal. In der Tat wird seine Affinität zu Bertolt Brecht nur allzu offenkundig. Geschickt integriert er Wesensmerkmale von Brechts Epischem Theater in seine „Tannhäuser“-Konzeption:

Wenn die Besucher den Zuschauerraum betreten, herrscht auf der Bühne bereits reges Treiben. Nach dem Ende des ersten und des zweiten Aufzuges empfahl es sich, noch auf dem Platz auszuharren, denn die Pausen wurden teilweise bespielt. Nahtlos ging hier die Realität in die Kunst über, die Gren- zen zwischen beiden wurden aufgehoben. Ein absolutes Novum für Bay- reuth war die Platzierung von einigen echten Zuschauern am rechten und linken Rand der Bühne. Hier wurde eindrucksvoll die vierte Wand durchbro- chen. Derart in das dramatische Geschehen integriert worden zu sein, mag für diese Personen von großem Reiz gewesen sein. Ob sie aber auch alles verfolgen konnten, was sich auf der Bühne abspielte, ist zu bezweifeln, denn das monumentale Bühnenbild war nicht gerade übersichtlich.

Joep van Lieshout, bekannt durch sein im Jahre 1995 in Rotterdam gegründetes Künstlerkollektiv Atelier Van Lieshout (AVL), hat ein mehrstöckiges, aus Holz bestehendes technisches Monstrum auf die Bühne gestellt, das anscheinend die Wartburg darstellen soll. Hier haben wir es mit einer Bio- gasanlage zu tun, die von verschiedenen dampfenden Kesseln, einem Gasometer, einem täglich 4000 Liter abwerfenden Alkoholator, Nahrungstanks, einem Vakuumkessel, einer Destille und zahlreichen Verbindungsschläuchen gebildet wird und neben der Erzeugung von Alkohol auch der Nahrungsgewinnung aus menschlichen Abfällen dient - ein nicht gerade appetitliches Unterfangen.

Auf ziemlich ernüchternde Art und Weise erschließt sich so das Bild eines von einer splitternackten jungen Frau - während des Sängerwettstreites sieht man sie in einem Film munter ihrer Tätigkeit nachgehen - in Gang gehaltenen und überwachten laborartigen Biokreislaufes, der die Bewohner der Wartburg als autarke Gesellschaft entlarvt, die sich aus eigener Kraft am Leben erhält. Nachhaltig drängt sich das Bild eines Staates im Staat auf, in dem es keine strikte Trennung von Privatsphäre und Öffentlichkeit gibt - gleich demjenigen Freistaat, den van Lieshout im Jahre 2001 in Rotterdam gegründet hat, dem aber lediglich ein kurzes Leben beschieden war. Ob seine Bayreuther Reproduktion sich lange halten wird, ist angesichts des stark opponierenden Publikums zumindest fraglich.

Mehr als das zugegebenermaßen gewöhnungsbedürftige Bühnenbild überzeugte der geistige Gehalt, den Baumgarten Wagners romantischer Oper angedeihen ließ. Schillers „Ästhetische Erziehung des Menschen“ sowie Nietzsches „Geburt der Tragödie“ scheint er gut zu kennen, befragt er doch die dort niedergelegten Grundsätze nach ihrer Geltung für die Moderne und kommt zu einem eindeutigen Ergebnis: Der Gegensatz von dionysischen und apollinischen Grundsätzen, den Nietzsche in seiner Schrift behandelt, ist allgegenwärtig und aus unserer heutigen Zeit nicht wegzudenken. Verfechter des apollinischen Prinzips ist bei Baumgarten die Wartburggesellschaft, deren hoher verstandesmäßiger Anspruch allerdings oft nur Makulatur ist und von einer eklatanten Doppelmoral geprägt wird. Der als Inbegriff des dionysischen Prinzips in Form eines riesigen Käfigs aus dem Boden aufstei- gende Venusberg, in dem eine Anzahl Neandertaler und spermienartige Gestalten ein groteskes Affentheater veranstalten, gehört ebenso zu ihrer Lebenswelt wie die hohen intellektuellen Anforderungen, denen sie ihrer gehobenen Stellung gemäß zumindest nach außen hin genügen müssen.

Es gibt viele Grenzgänger zwischen den beiden Welten. Nur allzu gerne geben sich die Bewohner der Wartburg dem rauschhaften Treiben des Venusbergs hin. Der im Alkoholator erzeugte Alkohol zeigt Wirkung. Die teilweise aus verschiedenen mit der Aufschrift „Rom“ versehenen Kisten herauskriechenden Pilger sind sichtlich angeheitert, der von Nina von Mechow sehr dandyhaft eingekleidete junge Hirt ist gänzlich betrunken. Wen wundert’s: Der Rausch ist der zentrale Punkt des dionysischen Treibens im Venusberg, dessen Existenz kein Geheimnis ist. Sogar die gut bürgerliche und von Tannhäuser geschwängerte Venus, die zu Beginn mit dem etwas verwahrlost wirkenden, in Unterhosen vorgeführten Tannhäuser einen ausgeprägten Ehekrach hat, ist in dieser Welt geduldet. Zwar wird sie von dem katholischen Priester Reinmar von Zweter beim Sängerkrieg in die zweite Reihe verbannt, aber eigentlich stört sich keiner an ihrer Gegenwart.

Deutlich wird: Die Lebenswelten der apollinisch geprägten Wartburg und des dionysisch ausgerichteten Venusberges bedingen sich gegenseitig. Keine kann ohne die andere auskommen. Diese Tatsache ist allgemein bekannt, nur sie auszusprechen, ist verboten. Das „fürchterliche Verbrechen“, das der Landgraf Tannhäuser vorwirft, besteht konsequenterweise nicht darin, dass dieser die Freuden des Venusberges genossen hat - da ist er nicht der einzige -, sondern dass er sich öffentlich und lautstark dazu bekannt hat. Damit stört der Minnesänger den schönen Schein der nach außen hin ach so lauteren und hochanständigen, nach innen aber äußerst verdorbenen und fragwürdigen Wartburgwelt.

Diesen an sich durchaus akzeptablen Regieansatz garniert Baumgarten mit jeder Menge gelungener und auch wenig gelungener Ideen. Wenn sich Tannhäuser bei seinem Lied an Venus umständlich die Hose anzieht, schluckt man schon. Elisabeths ständiger Konfrontation mit einem Eisen-kabel, das ihr den Gang über die Brücke zur Freiheit erschwert, wird man irgendwann müde. Das Wettsingen steht unter dem Motto verschiedener Begrifflichkeiten. „Kraft wird Tat“ wird auf die Wände projiziert und auch den Songs von Rammstein wird gehuldigt. So weit so gut. Einer dieser Leitsprüche setzt aber auf drastische Art und Weise Liebe mit Lynchjustiz gleich und steht damit in engem Bezug zum Ende Elisabeths im dritten Aufzug. Sie stirbt im Gasbehälter. Ihre mehrmaligen Versuche, diesem zu entrinnen, werden von Wolfram verhindert. Gnadenlos hält er die Tür zu. Anklänge an den Tod der Hexe im Backofen in Humperdincks „Hänsel und Gretel“ schienen auf. Hier sind wir bei dem heikelsten Punkt der ganzen Inszenierung, denn er löste bei großen Teilen des Publikums eine zu voreilige, m. E. nicht zutreffende Deutung aus: Viele Zuschauer assoziierten diese Szene mit den Gräueltaten von Auschwitz. Elisabeth als von dem Nazi Wolfram aus Liebeskummer beseitigte Jüdin? Das kann Baumgarten nie und nimmer beabsichtigt haben. Diese Auslegung passt so gar nicht in den Kontext seines Inszenierungsansatzes. Es wird vielmehr so sein, dass Elisabeth von Wolfram, der eine Erneuerung des Systems von innen heraus anstrebt, gewaltsam zur Nachfolgerin des bereits aus dem zweiten Aufzug bekannten nackten weiblichen Motors der technisierten Wartburgwelt bestellt wird. Diese Erklärung erscheint im Gesamtzusammenhang der Produktion viel plausibler.

Dennoch: Die Szene wird auch weiterhin für erheblichen Zündstoff unter den Bayreuth-Pilgern sorgen und Baumgarten täte gut daran, bei der Wiederaufnahme im nächsten Jahr seine hier verfolgte Intention etwas deutlicher zu machen. Am Ende gibt er gekonnt noch einmal den grauen Zellen Nahrung. Während Venus ihr neugeborenes Kind der Öffentlichkeit vorführt, erscheint im Hintergrund der Satz „Ich bin der Welt noch einen Tannhäuser schuldig“. Dieser Ausspruch Wagners wird nicht zutreffend zitiert. Richtig heißt es „Ich bin der Welt noch DEN Tannhäuser schuldig“. Man kann davon ausgehen, dass diese kleine, aber wichtige Abweichung vom Originaltext gewollt war. Sebastian Baumgarten ist viel zu klug, als dass er sich Flüchtigkeitsfehler beim Zitieren vorwerfen ließe.

Deutungsmöglichkeiten gibt es mehrere. So kann man die Betonung auf das „noch“ legen und in dem abgewandelten Zitat den Wunsch des Regisseurs erkennen, diese Oper nochmals, wenn auch außerhalb Bayreuths, zu insze-nieren. Plausibler erscheint die Lösung, dass mit dem Baby ein würdiger Nachfolger seines Vaters Tannhäuser, der als Revolutionär die bestehende Ordnung stört, geboren worden ist. Letztlich ebenfalls nicht auszuschließen ist, dass Baumgarten das Erscheinen eines neuen Komponisten heraufbeschwört, der Wagners in mehreren Fassungen überlieferten „Tannhäuser“ endlich in eine endgültige Form bringt. Von diesen Varianten kann man sich eine aussuchen. Bereits zu Beginn des zweiten Aufzuges hatte Baumgarten das Auditorium mittels eines projizierten Schriftzuges zum Nachdenken aufgefordert. Mit Hohn begegneten einige Zuschauer der zu Beginn des dritten Aufzuges erscheinenden Schrift „Wir sind krank“.

Geschmackssache war das Dirigat von Thomas Hengelbrock. Der Dirigent, der sich in den letzten Jahren insbesondere als versierter Sachwalter alter Musik hervortat, wusste seine in diesem Stil gesammelten Erfahrungen einfühlsam auf seine Interpretation des „Tannhäuser“ zu übertragen. Akribisch fächelte er die Partitur - gespielt wurde die in Bayreuth obligate Dres- dener Fassung - auf und setzte die einzelnen Instrumentengruppen in klanglich und dynamisch fein abgestufte Kontraste. Leider war seine Auffas- sung von Wagners Musik zu kammermusikalischer Art. Er animierte das blendend aufspielende Festspielorchester, in dem sich in erster Linie die Bläser zu profilieren wussten, zu einer leichten, moderaten Tongebung, die aber zeitweilig zu schlank und manchmal auch etwas blass anmutete. Zwar gelangen den einzelnen Soloinstrumenten bisweilen herrlich ausphrasierte und legatovolle Passagen. Insbesondere bei der Venusbergmusik blieben aber Wünsche offen. Hier wären mehr Dramatik und funkensprühende Leidenschaft schön gewesen.

Unterschiedliches Niveau wiesen die gesanglichen Leistungen auf. In der Titelpartie gab Lars Cleveman sein Bayreuth-Debüt, konnte aber weder darstellerisch noch gesanglich überzeugen. Die Vorzüge einer italienischen Technik scheinen ihm fremd zu sein. Clevemans alles andere als angenehm klingender Tenor weist einen recht variablen Sitz auf, mal ist er solide im Körper, noch viel öfters aber im Hals und in der Kehle verankert. Zudem war er unfähig, schön auf Linie zu singen. Vor allem in der Höhe setzte er verstärkt auf unschönes Forcieren und Stemmen. Unter diesen Umständen vermochte er nicht zum Kern der Rolle vorzustoßen. Seinen unzureichenden stimmlichen Möglichkeiten ist es wohl zu verdanken, dass im zweiten Aufzug die zentrale Stelle des Stücks „Zum Heil den Sündigen zu führen die Gottgesandte nahte mir“ mit den eklatanten „Erbarm dich mein!“-Rufen gekürzt wurde, ein Sakrileg, das nicht vorkommen sollte, in Bayreuth schon gar nicht! Nicht gut war es auch um Stephanie Friede bestellt, die als Venus sehr unstet klang. Fast ständig schlug sie im ersten Aufzug die Luft gegen den Kehlkopf, woraus ein schweres Tremolo resultierte. Noch entwicklungsfähig ist auch der junge Hirt von Katja Stuber. Ihrem Sopran fehlte es noch an Tiefgründigkeit. Camilla Nylund war eine insgesamt recht dramatisch singende Elisabeth, der aber auch leise und gefühlvolle Töne sowie ein reichhaltiges Farbenspektrum zur Verfügung standen. Zu Beginn zeigte sie sich nicht in bester Form. Ihre Hallenarie klang im oberen Stimmbereich noch etwas vibratoreich und scharf. Im Lauf des Abends konnte sie sich dann noch erheblich steigern. Auf ihre Intonation sollte sie aber etwas achten. Michael Nagy war ein mit wunderbar warmem, weichem, am Lied geschultem und bestens gestütztem lyrischem Bariton singender Wolfram von Eschenbach. Ein Hochgenuss war es auch, dem jungen Günther Groissböck zu lauschen, der als Landgraf eher der Bruder als der Onkel Elisabeths war. Mit herrlich sonorem, bestens sitzendem und ausdrucksstarkem Bass sang er sich in die Herzen des Publikums, das dann auch mit kräftigem Applaus nicht geizte. Unter den übrigen Minnesängern ragte als Biterolf Thomas Jesatko heraus, der einen prächtigen hellen Heldenbariton sein Eigen nennt und den man in Bayreuth gerne einmal in großen Rollen erleben möchte. Mehr solide Körperstütze hätte man sich von Lothar Odinius’ Walther von der Vogelweide gewünscht. Unauffällig blieben Arnold Bezuyen (Heinrich der Schreiber) und Martin Snell (Reinmar von Zweter). Ungemein stimmkräftig präsentierte sich der von Eberhard Friedrich gewissenhaft einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach  

 

 

LOHENGRIN

Besuchte Vorstellung: 02.08.11        (Premiere am 27.07.11)

Rattenplage im Versuchslabor

Fast uneingeschränkter Zustimmung erfreute sich die Aufführung von Hans Neuenfels’ Inszenierung des „Lohengrin“ bei den diesjährigen hundertsten Bayreuther Festspielen. Nach der gemischten Aufnahme im Premierenjahr 2010 scheint sich diese gelungene, sowohl tragische als auch heitere Aspekte aufweisende Produktion inzwischen beim Publikum durchgesetzt zu haben, das am Ende den Zuschauerraum des Bayreuther Festspielhauses sichtlich gut gelaunt verließ. Kein Wunder, hatte es doch soeben einem großen Opernabend beigewohnt. Neuenfels hat im Vergleich zum Vorjahr nur wenig geändert, praktisch läuft alles ab wie gehabt und funktioniert dabei auch gut. Der Regisseur bevormundet den Zuschauer nicht, sondern gesteht ihm Gedankenfreiheit zu. Seine intellektuell anspruchsvolle Insze-nierung eröffnet vielfältige Assoziationsräume und lässt unterschiedliche Interpretationen zu. Zudem wartet er mit einer vielfältigen und ausgewo- genen Bildersprache auf, die durchaus stimmig ist und die Grundfesten des Werkes nicht erschüttert. Die Handlungsträger lässt er ungeschoren und deutet sie in einem modernen äußeren Rahmen ohne Verfremdungen recht konventionell. Diese Vorgehensweise tut gut. Jedenfalls wird das Auditorium zum Schluss der Vorstellung nicht, wie es sonst oft der Fall ist, verwirrt und ratlos in die Bayreuther Nachtluft entlassen, sondern erbaut und angetan.

Das Grundkonzept von Neuenfels besteht in einer Versuchsanordnung über den Menschen. Konsequenterweise lässt er das Ganze in einem von Reinhard von der Thannen erstellten, surreal wirkenden Labor in stilisierten Grau-Weiß-Tönen spielen, dessen von einigen runden Löchern gesäumte Hintergrundwand leicht an einen Schweizer Käse erinnert. Als Versuchstiere für die wissenschaftlichen Experimente dienen Ratten. Diese sind nicht hässlich, sondern ausgesprochen süß anzusehen und einfach putzig. Die männlichen Ratten sind schwarz, die weiblichen weiß und die jungen rosa. Für ihre Kostüme zeichnet ebenfalls Herr von der Thannen verantwortlich. Diese Tierchen bringen nachhaltig komische und burleske Elemente in die tragische Handlung ein, die viel zur Kurzweiligkeit der Aufführung beitragen. Die Ratten sind wahrlich nicht auf den Kopf gefallen. Sie lassen sich nicht immer für wissenschaftliche Zwecke missbrauchen, sondern begehren schon einmal auch gegen ihr Los auf. Köstlich, wie im zweiten Aufzug zwei von ihnen in einer gelungenen Pantomime ihre Peiniger gekonnt austricksen und entfliehen. Augenzwinkernd stellt Neuenfels hier die tierische über die menschliche Existenz und schreit ein klares Nein gegen Tierversuche in die Welt hinaus, eine gelungene komödiantische Behandlung der ansonsten sehr ernsten Thematik. Dass es in diesem Labor auch ausgesprochen grausam zugehen kann, kommt am Anfang zum Ausdruck, als sich eine Ratte wütend auf den als Beckett’sche Abziehfigur, als regel-rechte Karikatur gezeichneten König Heinrich stützt und darauf hin von den Laborlaboranten gnadenlos eliminiert wird. Bei der Ankunft Lohengrins legen die männlichen Ratten ihre Kostüme ab und mutieren zu schwarz unifor-mierten Brabantern. In dieser Aufmachung erscheinen sie auch im dritten Aufzug und geben dem Ganzen auf diese Weise einen nationalistischen Anstrich, der allerdings durchaus werkimmanent ist. Die damit aufgezeigte Rattennähe des Menschen findet sich bei Wagners allerdings noch nicht. Neuenfels scheint es aber mit diesem Aspekt durchaus ernst zu meinen. Die in einem Käfigpark gefangengehaltenen Versuchstiere verwandeln sich in eine kampfbereite Schlägertruppe. Dass mit ihnen nicht zu spaßen ist, dass sie durchaus gefährlich werden können, wird in einem Video evident, in dem eine Anzahl Ratten einen Hund jagt, ihm die Haut vom Leib nagt, worauf sein Skelett in sich zusammenfällt - ein sehr krasses Bild. So können die Verhaltensweisen der Ratten von jetzt auf gleich radikal umschlagen, genau wie die der Menschen. Seine Gleichsetzung von Ratten und Menschen ist also auch in diesem Punkt nicht unberechtigt. Elsas Gang zum Münster säumen die weiblichen Ratten, die jetzt die Gestalt von amerikanischen Revuegirls der 1950er Jahre angenommen haben. Und beim Brautchor im dritten Aufzug dürfen sogar die Rattenkinder für Unterhaltung sorgen, was ihnen auch bravourös gelingt.

Lohengrin ist in Neuenfels’ Deutung kein jenseitiger, sondern ein ganz normaler diesseitiger Mensch. Während des ausinszenierten Vorspiels steht er vor dem Eingang des Labors und versucht in dieses einzudringen. Immer wieder stemmt er sich gegen die Tür und schiebt schließlich die Wand ganz nach hinten. Er ist auf der Suche nach seinem Ich und hofft, als Teil des Forschungsversuches mehr über sich selbst zu erfahren. Insbesondere bei Elsa findet er dabei Unterstützung. Zu Beginn erscheint sie ganz in unschul- diges Weiß gekleidet. Die Pfeile der Verleumdung haben aber gut getroffen, sie stecken überall in ihrem Körper. Assoziationen an den Heiligen Sebastian drängen sich auf. Nachdem die Laboranten die Ratten verjagt haben und auch sämtliche andere Beteiligte die Bühne für kurze Zeit verlassen haben, befreit Lohengrin Elsa von den Pfeilen, was ihr sichtlich Schmerzen bereitet. Später vertauscht sie ihr Gewand mit einem weißen Schwanenkostüm, das in der Münsterszene mit dem gleichartig gefertigten, aber schwarz ausge-führten Kleid Ortruds korrespondiert. Weißer und schwarzer Schwan treffen aufeinander. Unwillkürlich denkt man da an Tschaikowskys „Schwanensee“. Das Gespräch der beiden Frauen im zweiten Akt, in dem Ortrud erfolgreich in Elsa Zweifel sät, zeichnet sich durch eine intensive, psychologische Personenregie aus und gehört zu den Höhepunkten der Aufführung. Nicht nur hier wird deutlich, dass Neuenfels rein handwerklich ein Meister seines Fachs ist. Er führt die Handlungsträger logisch und stringent, ohne sie dabei beim Singen zu behindern. Dabei gelingen ihm auch eindrucksvolle visuelle Eindrücke. So z. B. wenn die Laboranten am Ende des zweiten Aufzuges das im Hintergrund als Sinnbild für das Münster aufragende Kreuz umstürzen, das von dem Schwanenritter aber umgehend wieder aufgerichtet wird, während Elsa wie ein Schwan mit den Armen schlägt. Große Symbolkraft entfaltet die Produktion, wenn Elsa und Ortrud im Schlussbild die Kostüme getauscht haben. Elsa, traurig und als Ausdruck ihrer Reue barfuss, trägt jetzt ein schwarzes Outfit, das sie nach der Gralserzählung ablegt und ihren Gatten im dunklen Unterkleid vergeblich anfleht, bei ihr zu bleiben. Ortrud erscheint als weiße Schwanenkönigin, deren Triumph indes angesichts des verglichen mit letztem Jahr nicht mehr ganz so scheußlich aussehenden, aus einem Schwanenei schlüpfenden Embryos Gottfried schnell verebbt. Ange- sichts der Missgestalt des kleinen Herzogs offenbart sich auf ernüchternde Art und Weise die Fragwürdigkeit des ständigen naturwissenschaftlichen Fortschrittsstrebens, dessen Risiken von Neuenfels mit diesem Bild knallhart vor Augen geführt werden. Deutlich wird aber auch, dass die Liebe von Lohengrin und Elsa letztlich nicht nur an den Intrigen des dunklen Paars scheitert, sondern ebenso an der Gesellschaft. Diese Erkenntnis überfällt den Helden am Ende mit jäher Macht. Nachdem die Musik bereits ausgeklungen ist, schreitet er bei völliger Stille traurig, deprimiert und mit fragendem Blick auf das Publikum zu - ein sehr beklemmendes Bild, das seine Wirkung nicht verfehlte und dessen Sinn klar ist: Muss Liebe denn immer an den Ansprü- chen der Öffentlichkeit scheitern? Diese stumme Frage wird nicht beant- wortet. Es bleibt dem Zuschauer überlassen, darüber zu reflektieren.

Musikalisch war die Vorstellung ein Hochgenuss. Andris Nelsons hat seine Leistung seit dem letzten Festspielsommer perfektioniert und reiht sich nun nahtlos in die Reihe der großen „Lohengrin“-Dirigenten ein. Routiniert präsentierte er sich als wahres Temperamentbündel. Die von ihm ange- schlagenen schnellen Tempi wirkten manchmal etwas zu rasant. Das sei aber nur am Rande erwähnt. Insgesamt war sein Dirigat dazu geeignet, Begeisterung hervorzurufen. Seine flüssige und ausgesprochen homogene Lesart der Partitur wies keinerlei Ecken und Kanten auf. Alles wirkte wie aus einem Guss. Verklärt und visionär ließ er während des Vorspiels die Gralssphäre erblühen und baute im Folgenden ein ungemein expressives und intensives Klanggebäude auf, wobei seine besondere Vorliebe den düster-unheimlichen Passagen der Eingangsszene des zweiten Aufzuges galt. Das Zwiegespräch zwischen Telramund und Ortrud hat man selten so dramatisch gehört. Bravo! Wunderbar ließ der lettische Dirigent auch die lyrischen Kantilenen von Wagners herrlicher Musik erklingen, zauberte Steigerungen von großer Kraft, fand aber auch zu schlichten und grazilen Tönen. Dazu gesellten sich eine große dynamische Vielfalt und eine vorbildliche Transparenz der Orchesterstimmen - insgesamt ein vielschich- tiger und abwechslungsreicher Klangpteppich von großer Eleganz. Das blendend aufgelegte Orchester setzte seine Intentionen konzentriert und klangschön um. Den Sängern war Nelsons ein umsichtiger Partner, wofür ihm diese besonders bei dem etwas unausgegorenen a-cappella-Quintett vor dem Zweikampf im ersten Aufzug zu hohem Dank verpflichtet waren. Dieses heikle Stück hätte bei einem nicht so versierten Pultmeister auch schiefgehen können. Nelsons sei Dank hier nicht!

Fast durchweg auf Festspielniveau bewegten sich auch die gesanglichen Leistungen. Zwar kann der blendend aussehende und seinen Part schauspielerisch grandios bewältigende Klaus Florian Vogt rein äußerlich getrost als Idealbesetzung für den Lohengrin gelten. Indes weist sein heller, gänzlich der nötigen Körperstütze entbehrender Tenor keinen dramatischen Kern auf und wird durchweg dünn und ohne italienischen Squillo geführt. Zwar war Vogt durchaus auf schöne Linienführung, empfindsamen Ausdruck und auch Wortdeutlichkeit bedacht, mangels eines soliden technischen Fundaments blieb aber vieles weitgehend auf der Strecke. Der Sänger sollte sich darum bemühen, seine Stimme in den Körper zu bekommen. Mit der Elsa gab Astrid Weber ihr gelungenes Bayreuth-Debüt. Die kurzfristig für Annette Dasch eingesprungene Sopranistin wirkte anfangs zwar noch etwas distanziert, bekam dieses Problem aber schnell in den Griff und wartete im Folgenden mit einer ansprechenden und glaubhaften Darstellung der brabantischen Herzogstochter auf. Gesanglich war sie phantastisch. Sie verfügt über einen blendenden, dunkel timbrierten, bestens focussierten, nuancenreichen und höhensicheren jugendlich-dramatischen Sopran, mit dem sie alle Register ihrer Partie zog und sowohl in den lyrisch-verhaltenen Passagen von „Einsam in trüben Tagen“ und „Euch Lüften, die mein Klagen so traurig oft erfüllt“ als auch in den dramatischen Ausbrüchen im Braut-gemach voll überzeugte. Hoffentlich wird man diese prächtige Sängerin auch künftig in Bayreuth erleben können. Eine ungemein intensive und stimm-kräftige Ortrud gab Petra Lang. Georg Zeppenfelds markante und obertonreiche, dabei hervorragend sitzende Bassstimme war ein Glücksfall für den König Heinrich. Wohlklingendes profundes Stimmmaterial brachte Samuel Youn für den Herrufer mit. Laut Auskunft des Pressebüros trug ein an diesem Abend wiederaufgelebter Infekt, den er schon längere Zeit in sich trug, die Schuld daran, dass Tomas Tomasson in der Rolle des Telramund im zweiten Akt, nachdem er bereits ein tadelloses hohes ‚g’ gesungen hatte, auf einmal die bis zum hohen ‚fis’ reichenden Stellen um eine Oktave heruntertransponierte. Die Indisposition hatte ihn anscheinend unvermittelt wieder überfallen. Abgesehen davon riss einen sein Gesang regelrecht vom Sitz. Von allen an diesem Abend aufgebotenen Sängern wies seine ungemein schöne und edel timbrierte, voluminöse Baritonstimme die beste italienische Schulung auf. Sein appoggiare la voce und seine Legato-fähigkeiten wahren hervorragend. So muss Wagner gesungen werden! Es wäre interessant, ihm mal mit Verdi oder Puccini zu erleben. In unbeein-trächtigtem Zustand müsste sein Telramund ein Traum sein. Weitere Bayreuth-Engagements des Baritons wären wünschenswert. Solide die Nebenrollen. Mit Stefan Heibach, Willem Van der Heyden, Rainer Zaun und Christian Tschelebiew waren die vier Edlen gut besetzt. Der von Eberhard Friedrich bestens präparierte Chor legte sich einmal mehr mächtig ins Zeug.  

Ludwig Steinbach       

 

 

PARSIFAL

Besuchte Aufführung: 03.08.11        (Premiere am 28.07.11)

Wahnfried und die deutsche Historie

Sie ist bereits jetzt Kult: Stefan Herheims bravouröse Produktion des „Parsifal“, die auch in dieser Saison wieder ganz vorne in der Gunst des Bayreuther Festspielpublikums stand. Von Jahr zu Jahr wird diese außergewöhnliche Aufführung stringenter und spannender. Herheim überlässt die alljährlich anstehende Neueinstudierung seiner bereits 2008 aus der Taufe gehobenen Inszenierung regelmäßig nicht einem Regie-assistenten, sondern geht selber ans Werk, um seine Regiearbeit konti-nuierlich weiterzuentwickeln. Das entspricht voll und ganz dem Prinzip der Werkstatt Bayreuth, das der Regisseur voll zu nutzen versteht. Auch heuer hat er seine Interpretation, für die Heike Scheele das farbenprächtige Bühnenbild und Gesine Völlm die gelungenen Kostüme beisteuerten, wieder mit einigen leichten Modifikationen versehen, das Grundkonzept aber nicht geändert.

Das Geschehen spielt sich größtenteils in und um Wagners Villa Wahnfried herum ab. Ausgangspunkt von Herheims Deutung ist die Einbindung der Handlung um den reinen Toren in die eng miteinander verflochtene Geschichte sowohl der Familie Wagner als auch Deutschlands. Deutschtum mit all seinen Höhen und Tiefen wird kritisch beleuchtet. Das überhöhte deutsche Nationalgefühl, das auch Wagner eigen war, erhält durch Friedrich August von Kaulbachs Germania-Bild, das zu Beginn links über dem Kamin des Wahnfried-Saales hängt, einen trefflichen Ausdruck. Mit ihren langen roten Haaren und ihrem Brustpanzer wirkt diese Germania wie eine Walküre. Einige Personen werden ihr im Folgenden äußerlich angeglichen und damit als überzeugte Repräsentanten deutscher Werte ausgewiesen. Im dritten Aufzug erscheint dann sogar Parsifal in ihrem kriegerischen Outfit. Auch er hat sich das deutsche Wesen gänzlich zu Eigen gemacht. Während der Raum genau definiert ist, unterliegt die gespielte Zeit Wandlungen. Behutsam nimmt Herheim den Zuschauer an die Hand und unternimmt mit ihm eine Zeitreise durch die deutsche Historie - und das immer aus der Big-Brother-Perspektive des vorne an der Rampe in seinem Grab liegenden toten Wagner heraus. Sämtliche Stationen der deutschen Entwicklung werden vom Regieteam dabei scharf unter die Lupe genommen. Zeitgeschichte und Werkgeschichte gehen dabei Hand in Hand, ihre Grenzen sind fließend. Die Aufeinanderfolge der verschienen Ären wird durch eine wahre Flut von Bilderfolgen begleitet, die das gleichsam hypnotisierte Auge fest in ihren Bann ziehen und ihm immer neue phänomenale Eindrücke vermitteln. Dabei kommt jedem Bild starke metaphorische Bedeutung zu. Und mit Metaphern arbeitet Herheim reichlich.

Der Beginn zeigt ein Abbild des Wilhelminischen Kaiserreichs. Im Garten von Wahnfried haben sich die Jünger des Komponisten versammelt, die allgemein als Bayreuther Kreis bekannt sind. Sie erscheinen als Kultursekte, die sich des von Wagner propagierten Ineinandergreifens von Religion und Kunst wohl bewusst sind. So wird der „Parsifal“ nachhaltig zur Kunstreligion erhoben und erfüllt damit das von Wagner zu Beginn seiner Spätschrift „Religion und Kunst“ aufgestellte Postulat: „…dass da, wo die Religion künstlich wird, der Kunst es vorbehalten sei, den Kern der Religion zu retten“. Hier entspricht Herheims Deutung gänzlich der Mentalität des Bayreuther Kreises. Die Wagners, deren Kinder hier die in Matrosenanzüge gewandeten Knappen sind, pflegen ein geordnetes Familienleben mit Gurnemanz als Diener und Kundry als Stubenmädchen. Das Weihnachtsfest, das sie während Gurnemanz’ Erzählung feiern - ein schönes Bild! - kann man in Beziehung setzen zu dem Höhepunkt der Gralsfeier im Tempel des als hermetisch nach außen abgeriegelten Bayreuther Kreises, in dem Herzeleide - ihr kommt in dieser Produktion zentrale Bedeutung zu - mit Hilfe Kundrys ihren Sohn Parsifal gebärt, der ihr aber gleich anschließend von Gurnemanz weggenommen und triumphierend emporgehoben wird. In beiden Fällen wird ein Erlöser geboren. Bezeichnend ist, dass das Baby Parsifal genau in dem Moment auf dem Altar beschnitten wird, als Amfortas schmerzvoll aufschreit. Die Zeichnung des leidenden Gralskönigs als eine Art pervertierter Christus, dem die Dornenkrone gleichsam aus dem Kopf herauswächst, mutet ziemlich kühn an. Gelungen ist Herheims Idee, Amfortas mit Ludwig II zu identifizieren, indem er ihn den Königsmantel des bayerischen Märchenkönigs und Wagnerförderers tragen lässt. Dieser Einfall macht durchaus Sinn, leiden doch beide Könige sowohl stark an ihrem Amt als auch an ihren sexuellen Vorlieben.

Unvermittelt mündet die Gralsliturgie in die Katastrophe des Ersten Weltkrieges, dessen Schrecken durch Bilder aus Sergej Eisensteins im Jahre 1925 entstandenem Film „Panzerkreuzer Potemkin“ versinnbildlicht werden. Auch die Gralsritter nehmen an den Kämpfen teil, die Gurnemanz zu Beginn des zweiten Aufzuges als heftigen Alptraum erlebt. Die Verwundeten landen in einem im Spiegelsaal von Versailles eingerichteten Lazarett, dem der mit schwarzem Slip und Netzstrümpfen bekleidete Transvestit Klingsor vorsteht. Der Kreis schließt sich. Das Wilhelminische Zeitalter erfährt am demselben Ort seinen Niedergang, an dem es im Jahre 1871 feierlich und mit großem Pomp gegründet wurde. Die Blumenmädchen erfüllen mehrere Funktionen: Teils pflegen sie als Krankenschwestern die verletzten Soldaten, teils sind sie als bunte Revuegirls für deren Unterhaltung zuständig. Auch sexuelle Bedürfnisse ihrer Patienten erfüllen sie bereitwillig. Nahtlos schließt die von den Wagners gehasste Weimarer Republik an. Ein Filmprojektor erinnert an die Filmbesessenheit dieser Zeit. Kein Wunder, dass Kundry hier als Marlene Dietrich erscheint, wie man sie aus Streifen wie „Der blaue Engel“ oder „Marokko“ kennt. Ihre Gleichsetzung mit diesem Sexsymbol der 1920er und -30er Jahre ist auch im Kontext der folgenden Verführungsszene nachvollziehbar. Hier wird aber auch ihre Identität als weiblicher Ahasver offenkundig. Konsequenterweise lässt der Regisseur die Auseinandersetzung zwischen Parsifal und Kundry von einer Anzahl auf der Flucht befindlicher Juden verfolgen. Und schon befinden wir uns im Nationalsozialismus, mit dem Herheim hier das schwärzeste Kapitel in der Geschichte des deutschen Volkes aufschlägt, in das ja auch die mit Hitler befreundete Familie Wagner so unrühmlich involviert war. Wie Katharina Wagner in ihrer genialen „Meistersinger“-Inszenierung beschwört auch Herheim hier die Erinnerung an die Gräuel der Nazis herauf und schiebt damit jeglichem Vergessen einen Riegel vor. Gleichzeitig erinnert er damit auch an Wagners eigenen Antisemitismus. Den Höhepunkt des Aufzuges bildet in einem ungemein imposanten Bild der von vier Hakenkreuzfahnen gesäumte Aufmarsch von Klingsors Truppen als schwarz uniformierte SS-Schargen. Ihre Kugeln können dem Helden aber nichts anhaben. Letztlich schleudert nicht der auf dem Balkon von Wahnfried erscheinende Zauberer den heiligen Speer auf Parsifal, sondern ein kindliches Alter Ego - Näheres dazu später - des reinen Toren in der Kleidung eines Hitlerjungen. Hier prangert der Regisseur mit ungeheurer Vehemenz die Funktionalisierung und Verführbarkeit der deutschen Jugend unter den braunen Machthabern an. Mit dem Herabstürzen von Hitlers Reichsadler endet das Dritte Reich. Parsifal hat die Menschen von der Vereinnahmung durch die Hitler hörige Klingsorwelt befreit.

Im dritten Aufzug, der in der Nachkriegszeit spielt, bezieht Herheim auf eindrucksvolle Art und Weise die Rezeptionsgeschichte von Wagners Bühnenweihfestspiel in seine Interpretation mit ein. Bereits im ersten Aufzug hatte er den Bayreuther Kreis das Abendmahl in einem dem Bühnenbild der Inszenierung von 1882 nachempfundenem Gralstempel feiern lassen - eine herrliche Hommage an die Uraufführung, die großen Eindruck machte. Nun erblickt man, wenn sich der Vorhang zum dritten Mal öffnet, das Bühnenportal des Bayreuther Festspielhauses. Hier haben wir es augenscheinlich mit einem Theater auf dem Theater zu tun, das von der Ruine des zerstörten Hauses Wahnfried eingenommen wird. Und jetzt wartet Herheim abermals mit einem Zitat auf, diesmal von weit größerem Ausmaß: Er lässt in diesem Ambiente die legendäre „Parsifal“-Inszenierung Wieland Wagners von 1951 nachspielen, zumindest das erste Bild des Schlussaktes dieser denkwürdigen Produktion, die sich immerhin bis 1973 auf dem Bayreuther Spielplan hielt. Nachdrücklich beschwört er die Wurzeln von Neu-Bayreuth herauf und erweist so dem leider viel zu früh verstorbenen genialen Wagner-Enkel seine Reverenz. Hervorragend ist auch der Karfreitagszauber geglückt, bei dem auf einmal bunte Proszeniumslichter aufblitzen und den ganzen Zuschauerraum in ein helles Licht hüllen. Das Verhältnis von Bühne und Parkett erfährt eine eindrucksvolle Umkehrung. Das Publikum nimmt die Stelle der Sänger, die Sänger die des Publikums ein. Nicht die Bühne, sondern der Zuschauerraum stellt die Karfreitagsaue dar. Auf diese Weise bezieht Herheim das Auditorium in das Karfreitags-wunder mit ein und lässt es geschickt zu einem Teil des Geschehens werden. Erlösung wird allen Menschen zu Teil - auch den Blumenmädchen, die bei Parsifals Worten „Ich sah sie welken, die einst mir lachten“ als Trümmerfrauen noch einmal auftreten. In einer ungemein rührenden und gefühlvollen Szene versöhnt sich Kundry mit ihren einstigen Untergebenen. Dieses überaus stimmige, dramaturgisch sehr sinnvolle Bild gehörte zu den absoluten Höhepunkten des Abends! Zum Finale ist Herheim schließlich in der Demokratie der Bundesrepublik Deutschland angekommen. Die Gralsburg identifiziert er mit dem Bonner Bundestag. Die Gralsritter sind die Abgeordneten, Amfortas der Bundeskanzler. Die abgehaltene Totenfeier gilt Germania.

Über die deutsche Frage hinaus weist die Produktion auch reichhaltig symbolische und psychologische Komponenten auf. Hier ist zuerst auf die Spaltung Parsifals in einen erwachsenen Mann und einen Knaben hinzuweisen - ein nachvollziehbarer Regieeinfall, wenn man sich vor Augen führt, dass es hier um die geistige Entwicklung des Helden, um seine sittliche und moralische Reifung über einen längeren Zeitraum hinweg geht. Zum Schlüsselerlebnis wird für ihn die Tötung des Schwans. Der Jüngling Parsifal trifft mit dem Pfeil sein jüngeres Alter Ego. Der Sinn ist: Er tötet damit die Jugend in sich ab, wird endgültig erwachsen. Im ersten Aufzug tragen fast alle Handlungsträger schwarze Flügel, was ihnen den Charakter von gefallenen Engeln oder jederzeit gewaltbereiten Raubvögeln verleiht. Das im Zentrum der Bühne und den ganzen ersten und zweiten Aufzug über präsente Bett ist allgemein als Sinnbild des Lebens zu verstehen, in dem die Menschen geboren werden, schlafen, sich sexuell vergnügen und schließlich sterben. Essentielle Bedeutung kommt dem Inzestgedanken zu, der bereits in dem ausinszenierten Vorspiel thematisiert wird: Zu Beginn liegt Herzeleide im Sterben. Ein Arzt, der zweite Gralsritter, kann ihr nicht mehr helfen. Der als Priester vorgeführte erste Gralsritter reicht ihr die letzte Ölung. Herzeleide will noch einmal ihren kleinen Sohn umarmen. Dieser sträubt sich und entflieht in den Garten. Seine Mutter stirbt, erwacht aber schon bald darauf - durch die Kraft des Grals? - wieder zum Leben. Lüstern fordert sie den zurückgekehrten Parsifal zur Inzucht auf und vergeht sich an ihm. Die dadurch bei dem Knaben ausgelöste Psychose erklärt im zweiten Aufzug sein abweisendes Verhalten gegenüber Kundry, die sich im Zuge der Verführung als seine Mutter geriert. Dass Parsifal dieser aber wegen ihrer abnormen sexuellen Bedürfnisse, die sie an ihm auslebte, in einer verständlichen Abwehrhaltung begegnet, weiß sie nicht. Parsifal stößt Kundry schließlich von sich, um einem erneuten Inzest zu entgehen. Wo das Kind Parsifal zur inneren Bewältigung des Missbrauchs auf Wagners Grab symbolisch eine Mauer errichtet hat, meistert der gereifte erwachsene Parsifal die gefährliche Situation allein mit Geisteskraft. Wesentlich ist auch ein rotes rundes Herz, das als Sinnbild für das von den Nazis vielfach vergossene Blut zu verstehen ist und für das das deutsche Volk in ewiger Schuld steht. Herheim hält den Zuschauern im wahrsten Sinn des Wortes den Spiegel vor, wenn er am Ende einen solchen von der Decke des Festspielhauses herabschweben lässt, in dem sich Dirigent und Auditorium spiegeln. Knallhart weist er der gegenwärtigen deutschen Generation die Verantwortung für die Verbrechen ihrer Väter zu. Gleich Amfortas’ Blessur wird auch diese Wunde Deutschlands niemals heilen. Sie wird für immer den Erdball prägen, der zum Schluss mit allen seinen Längen- und Breitengraden auf den Hintergrund projiziert wird. Gleichzeitig ist aber auch der Kampfgeist des deutschen Staates erloschen. Germania ist tot und wird nicht wieder auferstehen. Parsifal verlässt die Gralsgemeinschaft, während sich Gurnemanz, Kundry und der kleine Parsifal als neue Kleinfamilie an Wagners Grab versammeln. Das war alles sehr überzeugend und beeindruckend umgesetzt.

Nicht so recht überzeugen konnte Daniele Gatti am Pult. Seine weihevoll-erhabene Auffassung von Wagners Weltabschiedswerk, das er in breiten Tempi zelebrierte, war zwar durchaus angemessen, wies aber leider etliche Leerläufe auf, in denen die Musik nur mehr oder weniger belanglos vor sich hin plätscherte, ohne dabei nennenswerten Tiefgang aufzuweisen. Das Orchester spielte zwar durchaus schön, aber ausdrucksmäßig nicht gerade sehr ausgeprägt und insgesamt zu eintönig. Darüber hinaus erteilte der Dirigent jeglicher emotionalen Ausdeutung eine klare Absage und setzte verstärkt auf eine mehr rationale Lesart der Partitur.

Gemischte Eindrücke hinterließen die Sänger. Dem Parsifal konnte Simon O’Neill mit ziemlich halsig und oft kehlig klingendem Tenor rein stimmlich nicht gerecht werden. Er sollte daran arbeiten, seinen Tenor in den Körper zu bekommen. Das gilt auch für Detlef Roth, der einen dünnen und alles andere als gut focussierten Bariton für den Amfortas mitbrachte. Darstellerisch waren beide viel überzeugender. Susan Maclean hat sich die Rolle der Kundry gut zu Eigen gemacht. Insbesondere in der warmen und sinnlichen Mittellage konnte sie punkten. Aber auch ihre Höhe klang profunder und weniger schrill als noch im letzten Jahr. Insgesamt erbrachte sie eine beachtliche Leistung. Thomas Jesatko begann als Klingsor, dem Ansatzpunkt der Regie folgend, mit etwas charaktervollen, transvestitenhaften Tönen, sang aber im Folgenden recht kräftig. Den Titurel stattete Diogenes Randes mit samtenem Wohllaut aus. Diesen vielversprechenden jungen Bassisten möchte man gerne einmal in größeren Rollen erleben. Die gesangliche Krone des Abends gebührte dem mit Recht zum Publikumsliebling avancierten Kwangchul Youn, der einmal mehr unter Beweis stelle, dass er für den Gurnemanz allererste Wahl ist. Mit wunderbar edel klingender, sonorer und ebenmäßig dahinströmender Stimme italienischer Schulung, die er nuancenreich einzusetzen wusste, sang er sich in die Herzen des begeisterten Publikums, das zum Schluss mit herzlichem Applaus nicht sparte. Die beiden Gralsritter waren bei Arnold Bezuyen und Friedemann Röhlig in trefflichen Händen. Mit der kleinen Partie des vierten Knappen total unterbesetzt war der über prächtiges, baritonal fundiertes Tenormaterial verfügende Willem Van der Heyden. Hier wächst ein ausgezeichneter Vertreter des Heldenfachs nach! Gut auch der zweite Knappe von Ulrike Helzel. Mehr solide Körperstütze hätte man sich von Julia Borchert (1. Knappe) und Clemens Bieber (3. Knappe) gewünscht. Die Damen Borchert und Helzel waren auch im Ensemble der Blumenmädchen vertreten, dem außerdem noch Martina Rüping, Carola Guber, Christiane Kohl und Jutta Maria Böhnert angehörten. Da gab es solide, aber auch weniger gefällige Stimmen. Tiefgründig sang Simone Schröder das Altsolo. Der von Eberhard Friedrich einstudierte Chor erreichte diesmal sein ansonsten sehr hohes Niveau leider nicht. Die Männer sangen zwar wie immer sehr versiert. Besonders ihr leise und verhalten vorgetragenes „Zum letzten Liebesmahle gerüstet Tag für Tag“ blieb in Erinnerung. Einige der Damen neigten aber besonders im ersten Aufzug etwas zum Tremolieren. Fazit zum Schluss: Diese absolut phantastische und Maßstäbe setzende Inszenierung, deren Besuch nur dringendst empfohlen werden kann, sollte unbedingt auf DVD verewigt werden. Vielleicht macht sich die Festspielleitung darüber ja mal Gedanken? 

Ludwig Steinbach

 

 

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Besuchte Aufführung: 30.07.11          (Premiere am 26.07.11)
 
Kunstdiskurs und Vergangenheitsbewältigung

Jetzt heißt es Abschied nehmen: Katharina Wagners bereits aus dem Jahre 2007 stammende Produktion von Wagners „Meistersingern“ steht diese Saison zum letzten Mal auf dem Spielplan der Bayreuther Festspiele. Schade. Doch manche Zuschauer wird diese Tatsache zweifellos erfreuen. Die Deutung der Wagner-Urenkelin war bei dem erzkonservativ eingestellten Bayreuther Publikum über die Jahre hinweg nicht gerade beliebt. Das Buhkonzert, das Frau Wagner beim Schlussapplaus der Aufführung vom 30. Juli entgegenschlug, sprach da einmal mehr eine eindeutige Sprache. Allerdings sagen derartige Publikumsreaktionen noch nichts über die Qualität der in Frage stehenden Regiearbeit aus. Man denke nur an Wieland Wagners einzigartige Bayreuther „Meistersinger“-Interpretationen aus den Jahren 1956 und 1963, gegen die zuerst ebenfalls heftig opponiert wurde, die inzwischen aber zu Recht längst Kultstatus erlangt haben. Häufig wissen Opernbesucher die epochale Bedeutung einer Inszenierung erst dann zu würdigen, wenn diese bereits viele Jahre abgespielt ist. Dann wird auf einmal in den Himmel erhoben, was vorher gnadenlos verteufelt wurde. Die Beispiele dafür sind mannigfaltiger Natur. Und die geniale Produktion Katharina Wagners wird da keine Ausnahme bilden. Dafür ist sie viel zu gut durchdacht, spannend, stringent und kurzweilig. Natürlich hat Frau Wagner das Werk von vorne bis hinten entschlackt und es in einen völlig neuen Kontext gestellt, der zugegebenermaßen mit den Intentionen Wagners auf den ersten Blick nicht mehr viel zu tun hat.

Mit konventionellen Sehgewohnheiten räumt sie nachhaltig auf. Eine hüb- sche Silhouette von Alt-Nürnberg und altbackene Butzenscheibenromantik sucht man vergebens. Aber mit derartigen Mitteln wäre die gerade bei dieser Oper ganz essentielle Rezeptionsgeschichte nun einmal überhaupt nicht voranzutreiben - ganz im Gegensatz zu Katharina Wagners höchst interes- santer und geistig hochkarätiger Sichtweise, die einen Meilenstein in der Aufführungsgeschichte darstellt und sicher einmal als solcher in die Annalen der Bayreuther Festspiele eingehen wird. Wer nostalgisch-schwärmerisch durch das mittelalterliche Reichsstadtmilieu geführt werden wollte, konnte mit diesem Abend sicher nicht zufrieden sein. Wer dagegen auf eine intellektuell anspruchsvolle Hinterfragung des Stücks Wert legte, wer nach- haltig geistig gefordert werden wollte, wurde von der jungen Regisseurin, die ihr Handwerk trefflich versteht und zu den ersten Vertreterinnen ihres Fachs gehört, nicht enttäuscht.

Inszenieren ist nun mal mehr als ein simples, letztlich mehr oder weniger belangloses Arrangement in schönen, gefälligen Bildern. Das narrative, erzählende Moment ist nur untergeordneter Natur. Auf den geistigen Gehalt des Stückes kommt es an, auf seine die Zeitläufe überdauernde Essenz, die versierte Regisseure ständig aufs Neue zu definieren haben, damit sie dem jeweiligen Zeitgeist gerecht wird. „Inszenieren heißt für mich interpretieren“: Dieser berühmten Maxime Wieland Wagners folgt auch seine kluge Nichte. Und das ist gut so. Hier gilt’s der Kunst: das ist seit 1951 das Motto von Neu-Bayreuth. Und Kunst ist nicht nur das Schöne, an dem man sich genüsslich erbauen kann, sondern oft eben auch das Unkonventionelle, Verstörende und sogar Provokante. Gerade diese Aspekte sind ganz wesentlich, wenn die Theater und Opernhäuser ihrem kulturpolitischen Auftrag, ein Spiegel der Jetztzeit zu sein, genügen wollen. „Glotzt nicht so romantisch!“ möchte man mit Bertolt Brecht laut in die Welt hinausschreien. Und Brecht hat sehr wohl verstanden, worauf es beim Theater ankommt. Nun ist Katharina Wagner keine Anhängerin Brechts. Die Grundintention dürfte bei beiden aber dieselbe sein: den Kern des Bühnenwerkes freizu- legen und den Zuschauer zum kritischen Reflektieren des Gesehenen aufzufordern. Und das ist Richard Wagners Urenkelin hier eindrucksvoll gelungen.

Schon Katharina Wagners Ansatzpunkt geht über das Überkommene weit hinaus. Sie definiert Nürnberg nicht örtlich, sondern als Geisteshaltung, als die Einstellung der Öffentlichkeit zur Kunst. Das Wesen der Kunst ist es, das sie im Rahmen eines breit angelegten Kunstdiskurses ergründen will. Die von ihr aufgeworfenen Fragen nach Bedeutung und Wesen der Kunst haben unabhängig von einer bestimmten Epoche Gültigkeit. Wer definiert Kunst? Was vermag Kunst im Konsumenten auszulösen? Darauf muss jedes Zeit- alter für sich eine Antwort finden. Der Kunstbegriff unterliegt ständiger Erneuerung, und das ist auch nötig. Ein Steckenbleiben in althergebrachten Konventionen wäre tödlich und würde die Aussage des jeweiligen Kunst- werkes, gleich welcher Art es ist, auf die Zeit seiner Entstehung beschränken - bei den „Meistersingern“ bedeutet das konkret auf das Jahr ihrer Münch- ner Uraufführung, also 1868. Was hätte es aber dann heute noch zu sagen?

Jede künstlerische Schöpfung will zu jeder Zeit verstanden werden. Oper darf nicht zum Museum erstarren. Dessen ist sich Frau Wagner voll bewusst. Einfühlsam knüpft sie an die Gedankenwelt ihres Urgroßvaters an, dessen künstlerisches Ziel das Gesamtkunstwerk, bestehend aus den Komponenten Musik, Dichtkunst, Tanz, Baukunst und Architektur, war. Gekonnt führt sie in ihrer Deutung alle diese Aspekte fort und bringt sie unter einen Hut, und das mitunter auf sehr vergnügliche Art und Weise. Wenn die Meistersinger ihre Tabulatur-Regeln aus gelben Reclam-Heften entnehmen, schmunzelt man schon ein wenig. Auf der zur Spielwiese mutierenden Festwiese wird von den puppenartigen, barbusigen Mädels von Fürth und den Lehrbuben ausgelassen getanzt, während David und Magdalena mit verbundenen Augen blinde Kuh spielen.

Der zweite Aufzug wird von einer riesigen handförmigen Plastik einge-nommen, die zur Mitte des Aktes hin umstürzt. Bei Sachs’ Schlussansprache fahren zwei Goethe und Schiller darstellende Statuen aus dem Bühnenboden hoch. Unter den amüsant anmutenden, überdimensionale Wasserköpfe tragenden alten Meistern, die einen großen Teil des dritten Aufzuges dominieren, befinden sich Vertreter aller künstlerischen Richtungen. Wagner, Beethoven und Bach sind ebenso vertreten wie Goethe, Kleist und Dürer. Zu Beginn der Schusterstube gehen sie in einem wabenähnlichen Aufbau unterschiedlichen Tätigkeiten nach. Wagner streichelt einen Schwan, Dürer arbeitet an einem Bild und Beethoven thront auf der Toilette - eines der stärksten Bilder der Produktion, mit denen die Regisseurin alle diese Berühmtheiten augenzwinkernd ein wenig auf die Schippe nimmt. Man sieht: Alle Kunstarten sind hier versammelt. Keine wird bevorzugt, alle stehen gleichberechtigt nebeneinander. Mit ihrer Propagierung eines universellen Kunstbegriffes vertieft Katharina Wagner die Ideen des Bayreuther Meisters, realisiert mit großem Geschick das von diesem intendierte Gesamtkunstwerk auf der Bayreuther Bühne und erweist sich in jeder Beziehung als seine würdige Nachfolgerin. Es ist nur konsequent, wenn sie das Ganze in einer von Tilo Steffens errichteten, mehrstöckigen Kunstakademie spielen lässt. Die Brüstungen der Etagen werden von Büsten alter Meister gesäumt, die, nachdem sie vorher die ganze Zeit bewegungslos und still auf ihren Plätzen verharrt haben, bei der zur Farborgie umfunk-tionierten Prügelszene auf einmal lebendig werden, ihre Plätze verlassen und sich unter das aufgebrachte Volk mischen.

Wer definiert nun, was Kunst ist? Den Meistersingern gesteht Frau Wagner dieses Privileg auf Dauer nicht mehr zu. Das Selbstverständnis dieser von Michaela Barth und Herrn Steffens mit zeitgenössischen, feinen schwar- zen Anzügen versehenen, arroganten und komische Züge aufweisenden Sängergruppe, als Bewahrer des Althergebrachten zu fungieren, ist nicht mehr zeitgerecht. Der geistige Unterbau dieser Gemeinschaft ist marode geworden und bedarf einer grundlegenden Erneuerung.

Der hier noch junge, rauchende Sachs ist der erste, der das zutreffend erkannt hat. Bewusst leger gekleidet und barfuss auftretend distanziert er sich von den übrigen Meistern und nimmt mit voller Absicht die Stellung eines Außenseiters ein. Bei Katharina Wagner ist er nicht Schuster, sondern ganz Dichter, der seine poetischen Ergüsse auf einer alten Schreibmaschine fabriziert. Ganz ohne Schuhwerk geht es aber auch in dieser Inszenierung nicht. In der Klopfszene des zweiten Aufzugs fliegen bei jedem Fehler des sein Ständchen darbringenden Stadtschreibers munter immer mehr Schuhe vom Schnürboden herab - eine recht komische Einlage. Im Lauf des Abends macht Sachs eine negative Entwicklung durch. Beim Wahnmonolog im dritten Aufzug gleicht er sein Erscheinungsbild dem der übrigen Meister an, legt nun ebenfalls einen schwarzen Anzug an und zieht sich Schuhe an. Der Rebell wandelt sich zum angepassten Spiesser.

Die Absicht Katharina Wagners, damit die auch in der Gegenwart immer wieder zu beobachtende Metamorphose des jugendlichen Revolutionärs zum staatsbewahrenden Kapitalisten zu karikieren, wird nur allzu deutlich - eine Auslegung, die sich bestätigt, wenn man ergänzend dazu einen Blick auf Stolzing wirft, den die Regisseurin ebenfalls ganz schön ummodelt. Der ungehobelte fränkische Ritter mit langen unordentlichen Haaren scheint zumindest auch Musiker zu sein. Jedenfalls steigt er zu Beginn aus einem Flügel und spielt zuweilen auch das Cello. In erster Linie ist er aber Kunstmaler, der auf diesem Gebiet augenscheinlich schon einige Erfolge vorzuweisen hat. Im Erdgeschoss der Akademie hat er sich ein Atelier eingerichtet, in dem sich Magdalena, die gleichsam Evas Zwillingsschwester ist, zu Beginn interessiert seine Bilder betrachtet. Auch als Bühnenbildner versucht er sich im dritten Aufzug. Während der Entstehung des Preisliedes arbeitet er an einer Miniaturbühne. Gutes Benehmen ist ihm fremd. Die Erziehung hat bei ihm geradezu kläglich versagt. Flegelhaft beschmiert er alles um sich herum mit Farbe und macht im zweiten Akt auch vor Body-Painting bei Eva nicht halt. Zunehmend lernt er aber, was zum guten Ton gehört und wie man sich aufzuführen hat, wenn man anerkannt sein will. Wie Sachs gleicht er sich zunehmend den Meistern an. Zum Quintett erscheint er auf einmal korrekt gekleidet und mit ordentlicher Frisur.

Auch Eva verpasst er ein neues damenhaftes Outfit, nimmt ihr die hässliche rote Perücke vom Kopf, unter der ihr volles Haar zum Vorschein kommt, und legt ihr ein elegantes, den Busen betonendes Kostüm an. Bereits während der Prügelfuge wird ihm bewusst, dass der von ihm eingeschla- gene Weg falsch ist, und versucht reuevoll, seine Farbschmierereien wieder zu beseitigen. Mit diesem Gesinnungswandel ist die Pogner-Tochter nicht so ganz einverstanden, findet sich aber damit ab.

Den fragwürdigen Wegen von Sachs und Stolzing diametral entgegengesetzt verläuft die Entwicklung Beckmessers, dem Katharina Wagners ganze Liebe gehört. Noch nie hat die Figur des Merkers eine so positive Ausdeutung erfahren wie bei ihr. Im ersten Akt ist der junge, blendend aussehende Stadtschreiber noch ein verklemmtes, arrogantes Bübchen, das voller Überzeugung dem altmodischen Kurs der übrigen Meistersinger folgt. Das ändert sich aber im zweiten Aufzug. Genau wie für Stolzing wird auch für ihn die Prügelszene zu einem Initialerlebnis, in dem ihm schlagartig das Verständnis für die neue Kunst aufgeht. Seine geänderte geistige Haltung wird auch äußerlich deutlich. Er zieht seinen bürgerlichen Anzug aus und legt ein T-Shirt an, auf das er in großen Lettern die Worte „Beck in Town“ schreibt. In diesem neuen Outfit bestreitet er den ganzen dritten Aufzug. Immer stärker reift in ihm ein gänzlich neues Kunstverständnis, das er auf der Festwiese den Nürnbergern unverhohlen präsentiert: Aus einem Lehmhaufen gräbt er einen textilfreien Adam aus und stellt diesem eine aus dem Bühnenpublikum geholte, ebenfalls nackte Eva zur Seite, die beide auch umgehend beginnen, mit Äpfeln auf das schockierte Volk zu werfen.

Dieses bekennt sich dann eindeutig zu Stolzings romantischer, aber wenig aufregender Sichtweise der Kunst mit Prinz und Prinzessin und erteilt dem revolutionären Vorschub des geläuterten Merkers eine vehemente Absage. Verschiedene Betrachtungsweisen rufen eben auch unterschiedliche Reaktionen hervor. Das war schon immer so und wird auch immer so bleiben. Altvertrautes führt zu positiven Feedbacks, Neuinterpretationen stoßen dagegen auf Widerstand. Daran wird sich vermutlich auch nicht viel ändern.

Deutlich wird: Beckmesser wird zum Hoffnungsträger, zum Wegbereiter einer neuen Kunst und damit zum eigentlichen Helden der „Meistersinger“. Während den Ritter die Kunst, die er durch sein Verhalten schlichtweg verraten hat, nicht weiter interessiert - er gibt sich mit Eva sowie einem von Pogner unterschriebenen Scheck zufrieden und sucht mit seiner Braut das Weite - lauscht Beckmesser andächtig Sachs’ Schlussansprache, dessen Ausführungen über die Kunst bei ihm auf offene Ohren stoßen. Entsetzt muss er aber schließlich erkennen, dass auch Sachs inzwischen seinen Sinn geändert hat und zu einem Anhänger der konventionellen Linie geworden ist. Der Schusterpoet erstarrt in seinen überholten Anschauungen zum Denkmal einer nicht mehr zeitgemäßen Kunst. Sachs’ derart zur Schau gestellte Ignoranz gegenüber dem Fortschritt irritiert Beckmesser. Vergeblich versucht der Stadtschreiber, den einstigen Genossen von seinem Sockel der Selbstüberschätzung herunterzuholen. Entschlossen, auch ohne Sachs weiterzukämpfen, läuft Beckmesser schließlich davon, geriert sich so ganz als Revolutionär im Zeichen des Fortschritts.

Das ist eine ausgezeichnete Neudeutung des Merkers, der Katharina Wagner alle Ehre macht. Hier hat die Beckmesser-Interpretation einen - vorläufigen - Höhepunkt erreicht. Eva wäre dem Stadtschreiber zu gönnen gewesen. Ist sie aber überhaupt die Richtige für Stolzing? Hätte sie nicht doch lieber Sachs, mit dem sie sowohl im ersten als auch im zweiten Aufzug stark flirtet, oder vielleicht sogar Beckmesser nehmen sollen? Diese von der Regisseurin angedeutete Menage a quatre der vier jungen Leute Sachs, Beckmesser, Stolzing und Eva hätte ohne Zweifel ihren Reiz gehabt. Es sind schon jede Menge herrlich erfrischender interpretatorischer Neuansätze, die Katharina Wagner hier ins Feld führt.

Noch in anderer Hinsicht kommt dieser Inszenierung aber grundlegende Relevanz zu, nämlich als Brücke der Jetztzeit zur jüngeren Vergangenheit. Wenn sich Sachs im Festwiesenbild an der Verbrennung eines modernen Regieteams beteiligt, beschwört Frau Wagner damit nachhaltig die Erinnerung an das dunkelste Kapitel in der Geschichte der Familie Wagner und der Bayreuther Festspiele herauf, nämlich an ihre Involvierung in das Nazi-Regime Adolf Hitlers. Hier führt sie den Zuschauern unnachsichtig die Gräuel des Nationalsozialismus vor Augen, an denen auch hoch angesehene Bürger, wie im konkreten Fall Sachs, bereitwillig mitgewirkt haben. Nun war man in Bayreuth lange Zeit darauf bedacht, die Erinnerung an diese mehr als unrühmliche Episode zu verdrängen. Mit dieser Szene, die viel zum Unmut des Auditoriums beigetragen haben mag, hat Katharina Wagner den entgegengesetzten Weg eingeschlagen. Prägnant setzt sie einen Kontrapunkt gegen das Vergessen und trägt auf diese Weise viel zur Bayreuther Vergangenheitsbewältigung bei, wofür man sie nicht genug loben kann. Dieses kühne Vorgehen zeugt von großem Mut, der Wagners phänomenale Urenkelin in der weiten Regielandschaft als einzigartig dastehen lässt. Insgesamt haben wir es hier mit einem Paradebeispiel hochkarätigen Musiktheaters zu tun.

Im fünften Jahr hatte Sebastian Weigle augenscheinlich immer noch etwas Probleme mit der speziellen Akustik des Bayreuther Festspielhauses. Beim Vorspiel ging er noch etwas vorsichtig zu Werke, legte dem Orchester an manchen Stellen eher die Zügel an, anstatt ihm freien Lauf zu lassen. Einige Passagen die man ansonsten feurig und espritvoll gewöhnt ist, klangen unter seiner Leitung eher zurückgenommen und behäbig. Im Lauf des Abends wurde sein Dirigat dann zunehmend intensiver und ausdrucksstärker. Immer besser gelang es Weigle, den Musikern seine Auffassung von Wagners Werk zu vermitteln. So manche neue Farben und dynamische Abstufungen erschlossen sich da dem Ohr, so dass man immer ergriffener auf das lauschte, was da aus dem Mythischen Abgrund erklang. Insgesamt ist dem Dirigenten eine recht gute Leistung zu bescheinigen.
 
Von den Sängern hatten eindeutig die Herren die Nase vorn. James Rutherford ist in die Partie des Sachs inzwischen hineingewachsen. Er hat an der Partie hörbar gearbeitet und seine Interpretation um etliche Nuancen bereichert, die man so im letzten Jahr noch nicht von ihm vernahm. Insgesamt war seine Darbietung jetzt um einiges differenzierter und abwechslungsreicher als 2010. Eine Glanzleistung erbrachte Adrian Eröd als Beckmesser. Mit hellem, tenoral anmutendem Bariton, der fast durchweg gut im Körper saß und elegant geführt wurde, meisterte der junge Sänger alle Klippen dieser schwierigen, aber auch sehr dankbaren Rolle, die er in der Schusterstube mit einem glänzenden hohen ‚a’ krönte. Auch darstel-lerisch kann Eröd - zumindest in der Deutung Katharina Wagners - als Idealbesetzung für den Stadtschreiber angesehen werden. Er hat das Konzept auch schauspielerisch hervorragend erfüllt. Neu im Ensemble waren Burkhard Fritz, der mit kräftigem, gut focussiertem Heldentenor einen gefälligen Stolzing gab, den er auch köstlich spielte, und Georg Zeppen- feld, der mit sonorem Bass einen eindrucksvollen Pogner sang. Weiterentwickelt hat sich der David von Norbert Ernst. Die Stimme hat an Tiefgründigkeit gewonnen und saß insgesamt besser im Körper als früher. Zwar gab es noch einige Stellen, an denen er etwas dünn sang, aber das wird sich im Lauf der Zeit schon geben. Jedenfalls scheint sich Ernst auf einem guten Weg zu befinden. Einen bestens gestützten, kräftigen lyrischen Bariton brachte Markus Eiche in die Rolle des Kothner ein. Mit dem Nachtwächter empfahl sich Friedemann Röhlig nachdrücklich für größere Partien. Insgesamt recht ordentlich schnitten die kleinen Meister von Charles Reid (Vogelgesang), Rainer Zaun (Nachtigall), Edward Randall (Zorn), Florian Hoffmann (Eisslinger), Stefan Heibach (Moser), Martin Snell (Ortel), Mario Klein (Schwarz) und Diogenes Randes (Foltz) ab. Ohne die Damen finden die „Meistersinger“ aber in keinem Fall statt, auch nicht, wenn Katharina Wagner Regie führt. Bei Michaela Kaunes Eva machten sich v. a. im oberen Stimmbereich eine etwas unausgegorene und halsige Tongebung störend bemerkbar. Die Sängerin wäre gut beraten, wenn sie ihre Stimme in den Körper bringen würde. Das ist auch Carola Guber zu empfehlen, die als Magdalena stimmlich blass blieb. Gänzlich aus dem Vollen schöpfte der von Eberhard Friedrich bestens präparierte, vollstimmig und ausgesprochen markant intonierende Chor, der gleichsam das Sahnehäubchen der Festspiele bildet. Die ihm geltenden begeisterten Bravo-Rufe des Publikums beim Schlussapplaus waren nur allzu berechtigt.   
 
Ludwig Steinbach

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

Besuchte Aufführung: 04.08.11              (Premiere am 29.07.11)

Bewusste Hässlichkeit

Der Gedankenwelt von Jean Paul Sartre angeglichen erschien Christoph Marthalers bereits aus dem Jahre 2005 stammende Inszenierung von „Tristan und Isolde“, für deren Neueinstudierung bei den diesjährigen hundertsten Bayreuther Festspielen einmal mehr die Regieassistentin Anna-Sophie Mahler verantwortlich zeigte. Ein Liebesrausch stellt sich an keiner Stelle ein.

Rigoros verweigert sich Marthaler jeglichen tiefschürfenden Emotionen und setzt vorwiegend auf Kleinbürgerlichkeit und Spießertum - Aspekte, die durch den muffigen Bühnenraum und die fast durchweg recht unansehn-lichen Kostüme von Anna Viebrock nur noch unterstrichen werden. Frau Viebrocks Konzept für das Bühnenbild ist einfach gestrickt. Es besteht in der simplen Aufeinanderschichtung unterschiedlicher Räume. Im ersten Aufzug zeigt sie den mit zahlreichen Holzvertäfelungen, Sesseln und Stühlen ver- sehenen Salon eines tristen Ausflugdampfers, der auch schon mal bessere Tage gesehen hat. Eine Etage tiefer befindet sich im zweiten Aufzug eine gelbe, von Neonröhren gesäumte Schaltzentrale, der die Bühnenbildnerin einmal die Bezeichnung „Wartesaal zur Liebe“ gegeben hat. Unter dieser kommt im dritten Aufzug ein kalt anmutender grauer Keller zum Vorschein, der von dem Hirten als Hausmeister betreut wird und in dem der schwer verwundete Tristan auf einem Assoziationen an einen Katafalk hervor-rufenden Krankenhausbett liegt. Mit romantischen Sehgewohnheiten wird hier rigoros aufgeräumt. Bewusst setzt das Regieteam auf Hässlichkeit und verleiht der ganzen Produktion damit einen ausgesprochen öden und ernüchternden Charakter, zu dem das kühle dumpfe Neonlicht einen nicht unerheblichen Teil beiträgt. Das ist wahrlich kein Ort zum Wohlfühlen. Gute Stimmung vermag in diesem trostlosen Ambiente von vornherein nicht aufzukommen. Nachdrücklich zeichnet Marthaler das Bild einer in diesem Raum zusammengepferchten geschlossenen Gesellschaft in Sartre’scher Manier, deren Mitglieder, insbesondere der Schotte Kurwenal, sich teilweise bereits auf der Schwelle zum Wahnsinn befinden. Alle diese Menschen sind letztlich unfrei, bleiben stets Gefangene sowohl des fragwürdigen Systems als auch ihrer selbst. Das metaphysische Wesen der Liebe bleibt bei Martha- ler Behauptung. Das große Liebesduett von Tristan und Isolde im zweiten Aufzug gerät zur regelrechten Farce, erschöpft sich in der Offenbarung totaler Beziehungslosigkeit. Das still und teilnahmslos nebeneinander sitzende Paar findet für seine Liebe keinen gemeinsamen Nenner. Beide hängen unabhängig voneinander ihrem ganz persönlichen Wunschtraum nach, der sich aber nicht erfüllt. Der Starrheit ihrer äußeren Situation korrespondiert ein zunehmend stärker werdender Innendruck, dem sich Tristan und Isolde letztlich aber nicht entziehen können. Die äußeren Verhältnisse zwingen sie, in ihrer Zwangslage auszuharren. Erotik wird in dieser Inszenierung konsequenterweise klein geschrieben. Wenn sich Isolde mit ihren Zähnen die Handschuhe auszieht, Tristan ihr die Bluse aufknöpft und schließlich seinen Kopf in ihren Schoß legt, wirkt das alles doch sehr aufgesetzt. Einen geradezu grotesken Anstrich bekommt die Szene, in der Marke als Chef eines totalitären Polizei- und Überwachungsstaates Isolde, deren Treffen mit Tristan er zuvor mit einem Fernrohr beobachtet hatte, noch schnell den Blazer wieder zuknöpft, bevor er mit seiner Klage beginnt. Eindringlich ist Marthaler der Schluss des zweiten Aufzuges gelungen: Der als Polizist dargestellte Melot sticht im Kampf mit Tristan immer wilder auf diesen ein, gerät gleichsam in einen Blutrausch. Als er die Ausmaße seines Tuns erkennt, rennt er entsetzt zu Marke und drückt diesem das blutende Mordmesser in die Hand - die Rückgabe der Verantwortung an den Diktator, ein recht beklemmendes Bild. Nicht in gleichem Maße überzeugend ist das letzte Bild. Eigentlich stirbt nur Tristan. Die anderen Handlungsträger ereilt allenfalls symbolisch der Tod. Sobald einer von ihnen nach dem Willen Wagners gestorben sein soll, geht er einfach an die Wand und verharrt dort teilnahmslos bis zum Ende. Die Handlungsträger stehlen sich - wie vorher Melot - aus der Verantwortung. Sie steigen einfach aus der traurigen Handlung aus, bei der sie nicht mehr weiter mitspielen möchten. Isolde legt sich am Ende in Tristans Bett und zieht sich die Decke über den Kopf. Nichts mehr hören, nichts mehr sehen, nichts mehr sagen - ein frustrie-rendes, allzu menschliches Ende. Das Publikum scheint den Ansatz Mar- thalers und Viehbrocks inzwischen akzeptiert zu haben. Jedenfalls gab es keine ablehnenden Reaktionen.

Peter Schneider fasste Wagners Werk nicht kraftvoll-pathetisch auf, sondern gab ihm eine mehr kammermusikalische Ausdeutung. Er dirigierte mit lockerer Hand einen schlanken und transparenten „Tristan“, blieb aber - in Einklang mit der Regie - die ganz großen Ausbrüche schuldig. Auch das Sehrend-Sehnende vermittelte er nur ansatzweise. Insgesamt blieb seine Interpretation an diesem Abend etwas oberflächlich, was der Grund dafür gewesen sein mag, dass er beim Schlussapplaus seitens der Zuschauer auch mit einigen Buhrufen bedacht wurde.

Robert Dean Smith ist kein Tristan. Sein an sich schöner Tenor weist keinerlei heldischen Kern und auch keine solide Körperstütze auf. Er geht seine Rolle mehr vom Lyrischen als vom Dramatischen her an und bleibt ihr somit einiges schuldig. Darüber hinaus erlitt er bei den Fieberausbrüchen des dritten Aufzuges aufgrund einer plötzlich eingetretenen Indisposition einen stimmlichen Totalausfall. Zwar erholte er sich rasch wieder und konnte die Aufführung auf seine Weise leidlich zu Ende singen. Die fulminante Passage „Isolde kommt! Isolde naht!“ blieb aber auf der Strecke. Auch bei der Isolde von Irene Theorin blieben Wünsche offen. Ständig schlug sie die Luft gegen den Kehlkopf. Daraus resultierte v. a. in der Höhe eine sehr unruhige und tremoloreiche Tongebung, die sehr gewöhnungsbedürftig war. Im oberen Stimmbereich neigte sie zudem häufig zum Schreien. Schlimm war es auch um ihre Textverständlichkeit bestellt. Mit rauer, halsiger und nicht gerade tiefgründiger Stimmführung vermochte Jukka Rasilainen dem Kurwenal rein stimmlich keine besonderen Konturen zu verleihen. Mit wunderbarem, bestens gestütztem und warm ansprechendem Mezzosopran wurde Michelle Breedt der Brangäne dagegen mehr als gerecht. Übertrof- fen wurde sie von Robert Holl, der sich mit vorbildlich focussiertem, sonorem und elegant dahinfließendem Bass als Idealbesetzung für den König Marke erwies, dessen große Erschütterung über Tristans Treubruch er sehr glaubhaft vermitteln konnte. Das war die beste Leistung des Abends! Mehr Stimmkraft hätte man sich von Ralf Lukas’ Melot gewünscht. Mit kräftigem, baritonal timbriertem Tenor wertete Arnold Bezuyen die kleine Partie des Hirten auf. Als Steuermann gefiel Martin Snell. Einen überaus dünnstimmigen jungen Seemann gab Clemens Bieber. Prägnant präsen-tierte sich am Ende des ersten Aufzuges der von Eberhard Friedrich vorbereitete Herrenchor.     

Ludwig Steinbach

 

 

 

 

 

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