DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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BENEDIKT VON PETER

(c) Wikipedia.de

 

"Ich brauche Kontinuität in meinem Beruf."

 

OF: Lieber Herr von Peter, seit Beginn dieser Spielzeit haben Sie die Leitung der Sparte Musiktheater am Theater Bremen inne und sind dort auch Hausregisseur. Wie sind Sie zu diesen Ämtern gekommen?

von P: Das war eine längere Entwicklung. Benjamin von Blomberg, der jetzt unser Chefdramaturg ist, hatte mich mit dem jetzigen Bremer Intendanten Prof. Michael Börgerding in Kontakt gebracht und mich für diese Position vorgeschlagen. Ich kannte Herrn Börgerding bereits von früher her und auch er hatte von mir schon Arbeiten gesehen. Nach einer fünfeinhalbjährigen Tätigkeit als freier Regisseur sehnte ich mich danach, eine gewisse Kontinuität in meinen Beruf zu bringen, mich längerfristig an ein Haus zu binden, über längere Zeit mit einem festen Ensemble zu arbeiten und es in seiner Entwicklung zu begleiten. Einen Spielplan zu konzipieren, Regisseure für bestimmte Produktionen zu finden und ihnen einen Raum für Experimente zu bieten - das alles sind wunderbare Aufgaben, die mich sehr interessieren.

OF: Was werden die Grundfesten des Bremer Opernspielplanes unter Ihrer Ägide sein? Wie wird das Musiktheaterprogramm in den nächsten Jahren aussehen? Und wie werden Sie das anstehende Wagner-, Verdi- und Brittenjahr begehen?

von P: Strenggenommen kann es uns doch gar nicht darum gehen, Gedenkjahre zu bedienen. Das sind doch eher dramaturgische Krückstöcke. Was wir wollen, ist, (Musik-)Theater zu machen. Dazu ist es erst einmal nötig, die Inhalte ins Zentrum des Spielplans zu stellen, d. h. sich auf die Suche nach Stoffen zu begeben, die uns Kontakte zum Heute vermitteln. Zum anderen liegt mir viel daran, das Ensemble gut einzusetzen. Wir haben hier in Bremen teilweise noch recht junge Sänger, die sich z. B. wunderbar für Mozart eignen. Für das schwere Fach, also Wagner und Verdi, muss man dagegen erst einmal einen ganzen Sack voller Gäste verpflichten - da spielen dann auch finanzielle Fragen eine Rolle. Konkrete Titel möchte ich noch nicht nennen, aber wir werden auf jeden Fall auch in der nächsten Spielzeit verschiedene kompositorische Sprachen zu Wort kommen lassen.

www.die-deutsche-buehne.de

OF: Wie wird Ihre Ensemblepolitik aussehen? Werden Sie ausschließlich mit fest angestellten Sängern/innen arbeiten oder auch Gäste engagieren?

von P: Das Zentrum wird ganz klar das Ensemble bilden. Wir haben sechzehn Leute im Festengagement und viel weniger Gäste als früher. Es gibt ein echtes Bekenntnis zu unserem Ensemble.

OF: Am Theater Bremen haben in den letzten Jahren ausgezeichnete, teilweise schon international bekannte Regisseure/innen gearbeitet, so beispielsweise Katharina Wagner, Vera Nemirova, Frank Hilbrich und Tilman Knabe. Aber auch junge Nachwuchstalente saßen hier schon am Regiepult. Als Beispiel dafür sei nur die großartige Lydia Steier genannt. Haben Sie vor, auch weiterhin so renommierte Regiegrößen nach Bremen zu holen? Werden vielleicht Namen wie Andrea Moses, Tatjana Gürbaca, Calixto Bieito oder Stefan Herheim darunter sein?

von P: Der mechanische Rückgriff auf die bekannten Namen ist ja nicht die einzige Möglichkeit, die man bei der Konzeption eines Spielplans hat - auch wenn bei uns ebenfalls sehr namhafte Leute arbeiten. Trotzdem liegt das sog. Regietheater, dem ich sowohl Bieito als auch Herheim unterordnen würde, nicht schwerpunktmäßig auf unserer ästhetischen Linie. Mich interessieren Regisseure, die sich den Werken über einen theoretischen Diskurs nähern und „energetisches Theater“ machen. In dieser Beziehung ist unsere erste Spielzeit bereits sehr repräsentativ: Bei uns arbeiten sowohl junge Nachwuchsregisseure wie Anna Mahler, die gerade „Die Sache Makropulos“ probt, als auch erfahrene Inszenatoren wie Sebastian Baumgarten. Beide weisen völlig verschiedene Handschriften auf, haben aber auf ihre je unterschiedliche Weise sehr viel mit unserem künstlerischen Anspruch zu tun. Ähnlich ist es mit den anderen Regisseuren. John Fulljames ist ein Erzähler, der auf zutiefst poetische und subtile Weise die „Wilden Kerle“ in Szene gesetzt hat, während die Arbeiten von Herbert Fritsch eher laut und überdreht sind und Laurent Chétouane auf einer extrem komplizierten energetischen Ebene inszeniert. Ich bin sehr glücklich über diese inhaltliche Vielfalt und auf jeden Fall sehr an Kontinuität in der Zusammenarbeit interessiert.

OF: Unbestreitbar hat sich die Bremer Oper in den letzten Jahren einen guten modernen Ruf erworben. Glauben Sie, dass Sie das szenische Niveau des Hauses noch steigern können? An dieser Stelle sollte man vielleicht erwähnen, dass es hier in Bremen war, wo das moderne Regietheater aus der Taufe gehoben wurde.

von P: Ich weiß. Aber ich finde, dass diese starke Ausrichtung auf das Regietheater ihre Grenzen hat und inzwischen überholt ist. Unser Ziel ist es, einen neuen postregietheatermäßigen Zugang zu den Opern zu eröffnen. Herbert Fritsch beispielsweise würde nie ein Werk nur deswegen in ein modernes Ambiente verpflanzen, weil er denkt, es auf diese Weise aktualisieren zu können. Ihm geht es nicht um Deutungshoheit, sondern eher darum, mit dem Medium der Musik die Energie der Darsteller zu entfesseln, um so zu offeneren Ergebnissen zu gelangen. Es gilt, das revolutionäre Potential der Stücke und Inszenierungen auf anderen Ebenen zu finden als auf einer bloßen „Verortung“ ins Heute.

OF: Wie oft pro Saison werden Sie selber in Bremen inszenieren? Wissen Sie schon, welche Opern Sie persönlich auf die Bühne bringen werden?

von P: Nach „Mahagonny“ werde ich diese Spielzeit noch eine szenische Version von Mahlers Dritter Symphonie inszenieren. Die Premiere wird am 10. 2. 2013 sein. Nächste Saison werde ich bestimmt auch selber eine Neuproduktion verantworten, eventuell auch eine Wiederaufnahme einer meiner Inszenierungen von einem anderen Haus leiten. Bis jetzt habe ich immer nur zwei Inszenierungen pro Jahr gemacht und alles andere abgesagt. Diese Spielzeit habe ich neben den zwei Produktionen in Bremen auch noch die „Meistersinger“ in Hannover. Der Leitungsjob plus drei Produktionen bedeutet natürlich viel Arbeit, die ich sehr genau einteilen und planen muss.

OF: Wie koordinieren Sie Ihre Aufgaben in Bremen und Ihre Engagements an anderen Häusern, z. B. mit den Hannover’schen „Meistersingern“?

von P: In der nächsten Zeit werde ich regelmäßig zwei Tage pro Woche in Berlin verbringen und mich dort mit den verschiedenen Teams auf die Mahler-Symphonie und die „Meistersinger“ vorbereiten. Ansonsten bin ich hier in Bremen. Ich werde also immer zwischen Berlin und Bremen hin und her pendeln. Das wird auch in der „Meistersinger“-Zeit der Fall sein. Wir haben in Hannover eine längere Probenzeit vereinbart, denn ich muss mindestens zwei Tage pro Woche hier in Bremen sein. Zum Glück fahre ich von Hannover nach Bremen nur eine Stunde. Und ansonsten gibt es ja noch E-Mail und Telefon.

OF: Man sagt, dass es am Theater Bremen um die Finanzen nicht gut bestellt ist. Trifft das zu?

von P: Ja, durchaus. Aber dennoch machen wir eine Produktion mehr als eigentlich vorgesehen und konnten darüber hinaus sehr bekannte Regisseure gewinnen. Wir bereiten uns auf alle Inszenierungen sehr gewissenhaft vor. Und damit kann man viel sparen. Wenn man von vornherein weiß, was man will, kann man Geldverschwendung vermeiden.

OF: Sie haben Musikwissenschaften, Gesang, Germanistik und Jura studiert, nur nicht Musiktheaterregie. Wie haben Sie es angefangen, dennoch ein großer Regisseur zu werden?

von P: Ich habe einfach viel assistiert und Regisseuren zugesehen. Besonders von der Zusammenarbeit mit Christof Loy habe ich ungemein profitiert; bei ihm lernte ich zahlreiche Techniken - ganz besonders die, Text und Musik einer Oper mit den Körpern der Sänger zu einer Einheit werden zu lassen. Davon abgesehen habe ich sehr früh damit begonnen, eigene Produktionen auf die Beine zu stellen. In den Arbeiten mit meiner freien Gruppe „Eviva la Diva“ konnte ich wahnsinnig viele Erfahrungen sammeln. Wir haben damals eigentlich alles selbst gemacht. Dadurch wurde mir erst richtig bewusst, was es bedeutet, die Sachen selbst in die Hand zu nehmen.  

OF: Wie nähern Sie sich einem Stück, das Sie zu inszenieren haben? Wie gehen Sie bei der Konzeption vor?

von P: Mir fällt nichts zu. Wenn ich über ein Werk nachdenke, muss ich richtig ackern. Zuerst lese ich viel, um den jeweiligen Stoff überhaupt erst einmal zu verstehen. Herauszufinden, was er auf der metaphorischen Ebene und letztlich auch für mich persönlich bedeutet, dauert stets sehr lange. Zuerst versuche ich einen Kernsatz, den ich für das Stück als zentral erachte, ausfindig zu machen und diesem dann in einem zweiten Schritt eine Form zu geben. Bei einer Oper höre ich mir die Musik dazu immer erst ganz am Ende meiner Konzeptionsüberlegungen an und dann noch einmal vor Probenbeginn. Mich interessiert die Reibung zwischen einer von mir gefundenen Form und dem vorliegenden Material, der Form/Architektur der kompositorischen und dramaturgischen Vorlage.

OF: Nach welchen Kriterien wählen Sie die Werke aus, die Sie auf die Bühne bringen?

Von P: Ich suche mir die Opern, die ich inszeniere, nie selber aus. Ich kann vielleicht ganz gut beurteilen, ob andere Regisseure für bestimmte Werke geeignet sind, für mich selber kann ich diese Entscheidung aber nicht treffen. Das mag absurd klingen, ist aber so.

OF: Ihre Sichtweisen auf manche Opern sind teilweise recht außergewöhnlich. So haben Sie in Ihrem Basler „Parsifal“ manchmal zahlreiche und in Ihrer „Traviata“ in Hannover bis auf Violetta alle Handlungsträger in die Ränge verbannt. Diese Einbeziehung des Zuschauerraumes in das jeweilige Geschehen war ausgemachter Brecht. Was meinen Sie: Ist Bertolt Brecht aus dem modernen Theater- und Opernbetrieb überhaupt noch wegzudenken? Welche Bedeutung hat er konkret für Sie?

von P: Ich habe früher schon ein oder zwei theoretische Schriften von Brecht gelesen und mich auch mit Theatertheorien befasst, die alle unmittelbar oder auch nur mittelbar von ihm beeinflusst waren. Auch bei der Wahl meiner szenischen Mittel habe ich schon oft Brecht angewendet. Wenn man die Szene nicht bebildert, sondern stattdessen versucht, durch Abspaltung und Verfremdung ästhetisch und inhaltlich an die tiefere Wahrheit des jeweiligen Stückes heranzukommen, kann man auf diese Weise die Phantasie des Zuschauers sehr mobilisieren. Mit Blick auf diese Tatsache hat Brecht für mich eine sehr große Relevanz. Seine Theorien sind Kernbestand der heutigen Inszenierungstechnik geworden und aus dem modernen Theater- und Opernbetrieb überhaupt nicht mehr wegzudenken. Seine Arbeits- und Darstellungstechniken sind immer noch grundlegend für jede Theaterarbeit.

OF: Den „Parsifal“ hatten Sie damals im Sinne Brechts auch insoweit verfremdet, als Sie mit dem Autor eine ganze neue, von Wagner nicht vorgesehene Figur ins Spiel brachten, der schließlich den Part des Titurel übernahm, aber manchmal auch einzelne Passagen der anderen Partien sang. Welche Funktion hatte dieser Autor in Ihrem Konzept?

von P: Der Autor war eine Verdoppelung der Figur des Amfortas. Es gab den Amfortas auf der Bühne und den Amfortas als Autor. Dabei war nie klar, ob es sich bei diesen beiden Gestalten um dieselbe Figur handelt oder um Doppelgänger. Darüber hinaus war der Autor in seiner Funktion als erlebendes männliches Ich zugleich auch Wagner selbst. Wenn man das Stück nämlich aus dem Blickwinkel Amfortas-Wagner-Autor betrachtet, drängen sich einem auf einmal ganz viele Dinge auf - so beispielsweise der Fakt, dass der Weg von Parsifal eigentlich exakt derselbe ist wie der von Amfortas. Mit dem reinen Toren führt der Amfortas-Autor eine Figur ein, die noch einmal dieselben Pfade betritt, die er selbst mit seiner Wunde schon gegangen ist, die aber in ähnlich gelagerten Situation anders reagiert als er. Sowohl Amfortas als auch Wagner und der Autor haben dieses liebeskranke Ich, das nach Heilung sucht. Und Heilung tritt bei Parsifal aber durch Entsagung ein, durch den kompletten Verzicht auf die Liebe und das normale Leben. Parsifal, dieser strahlende Held, der nicht liebt und gänzlich ohne Liebe auskommt, schneidet also Wagner-Amfortas diese Liebe aus dem Leib. Ein zutiefst resignativer, autoaggressiver Akt, ein Exorzismus, der bis zur Heiligkeit verklärt wird. Deswegen wird die Figur des Parsifal in dem Stück so dringend gebraucht.

OF: Das ist reine Psychologie. Und davon wies Ihre Baseler Deutung des „Parsifal“ reichlich auf. Sigmund Freud und C. G. Jung hätten daran ihre helle Freude gehabt. Das Ich des Autors fand in seinem Zwilling Amfortas sein Über-Ich, das demgemäß die ganze Zeit auf der Bühne präsent war. Macht es eine Inszenierung spannender, wenn man sie mit Freud’schem und Jung’schem Gedankengut würzt?

von P: Ich glaube, das lässt sich nicht pauschal beantworten. In jedem Fall aber lag der Fokus bei „Parsifal“ natürlich extrem auf den Figuren. Deshalb war die Ausstattung ja auch sehr sparsam: Abgesehen von den vier Beleuchtungstürmen und Blumen auf dem Boden gab es auf der Bühne nichts als Menschen - fünf Personen, die die ganze Zeit über miteinander in Kontakt getreten sind. „Parsifal“ war bei mir kein Welterlösungsstück, sondern eine resignierte Rückschau eines alten Mannes, dem die Liebe fehlt, auf längst vergangene Ereignisse, ein privater Lebens- und Liebesexorzismus eines alten Künstlers. Daraus resultierte die Hauptenergie des Werkes. Und wenn man dieses Zu-sich-selbst-kommen durch Verzicht auf die Liebe konsequent durchzieht, ist man ganz schnell bei der Psychoanalyse.

OF: Sowohl den „Parsifal“ in Basel als auch die „Traviata“ in Hannover ließen Sie auf einer fast leeren Bühne spielen. Damit begaben Sie sich stark in das Fahrwasser von Wieland Wagner, der 1951 in Bayreuth die Bühne zum ersten Mal entrümpelt hatte. Wie stehen Sie zu Richard Wagners genialem Enkel?

von P: Ich kenne Bilder und Beschreibungen seiner Inszenierungen. Wieland Wagner selbst ist aber zu weit von mir entfernt, als dass ich ihn in irgendeine Tradition zu mir stellen könnte. Historisch würde ich seine Arbeiten als aseptisch bezeichnen, theatergeschichtlich als sehr streng und bildstark. Aber wie gesagt, seine Zeit ist nicht die meine. Ich habe einmal Anja Silja kennengelernt, die ja lange mit ihm zusammen war. Sie hat mir viel von ihm erzählt.

OF: Hat Wieland Wagner für unsere heutige Zeit noch irgendeine Bedeutung?

von P: Sicher. Und zwar aus dem Grund, dass er erstmals darauf hingewiesen hat, dass, auch wenn es auf der Bühne nicht gerade realistisch aussieht, man dennoch realistisch sehen und fühlen kann. Das war damals eine gewaltige Errungenschaft für die Theater- und Opernlandschaft. Da hat er etwas ganz Wesentliches freigeschaufelt, was bis heute Bestand hat.

OF: Wieland Wagner gilt als einer der Begründer des modernen Regietheaters. Dennoch werden seine Arbeiten von vielen älteren Operngängern, die die heutigen zeitgenössischen Inszenierungen teilweise vehement ablehnen, als Inbegriff schöner alter und romantischer Produktionen bezeichnet. Ist das nicht ein Widerspruch? Wie ist mit diesem Paradoxon umzugehen?

von P: Das ist schon eines der seltsamsten Phänomene, dass eine Produktion immer dann, wenn man sie mehrfach gesehen und letztlich auch begriffen hat, auf einmal schön wird. Das ist die menschliche Wahrnehmung, die solche verrückten Sachen mit uns anstellt. Wenn etwas noch keine Struktur aufweist, ist es hässlich. Und wenn eine solche Struktur dann auf einmal vorhanden ist, wird es plötzlich ästhetisch. Es ist aber auch nicht zu verleugnen, dass es Moden und Zeiten gibt, in denen bestimmte Dinge funktionieren und auch etwas Konkretes auszusagen scheinen. Und wenn man dann vier oder fünf Jahre später dasselbe macht, ist die damalige Kraft plötzlich nicht mehr vorhanden.

OF: Wieland Wagner ist ebenfalls ein ausgemachter Brecht-Anhänger gewesen. Zudem war er auch der erste Regisseur, der bei seinen Inszenierungen den Fokus stark auf das Seelenleben der Protagonisten legte. Glauben Sie, dass sich ohne sein Vorbild die psychologisch ausgerichtete Regieführung jemals durchgesetzt hätte?

von P: In dieser Hinsicht war Wieland Wagner sicher auch maßgeblich. Wenn man wie er auf Dekorationen verzichtet, muss man viel stärker in die Figuren rein. Aus der Führung der Personen muss dann die erzählerische Kraft kommen.

OF: Ein hochkarätiges Musterbeispiel für die Verknüpfung Brecht’scher und Freud’scher Elemente ist Ihre geniale „Traviata“-Produktion in Hannover, die jetzt bereits Kult ist und vor einigen Monaten die höchste Auszeichnung bekommen hat, die der OPERNFREUND damals zu vergeben hatte, nämlich fünf Sterne. Sie haben da ein ganz brillantes Psychogramm Violettas entwickelt, die sich die ganze Zeit allein auf der Bühne befindet. Wie sind Sie auf diesen doch recht ungewöhnlichen, aber höchst spannenden Ansatzpunkt gekommen?

von P: Indem ich mir die Frage gestellt habe, mit der sich jeder Regisseur zuerst auseinandersetzt, wenn er diese Oper inszeniert: Sind Violetta und Alfredo überhaupt ein Liebespaar? Das ist für mich nicht der Fall. Es gibt zwei Topoi. Der erste Topos ist, dass die „Traviata“ die Liebesoper schlechthin ist; der zweite, dass dieses Werk ein wunderbares Paar hat, dem aber kein Glück beschieden ist. Man findet das ganze Stück über keinen wirklichen Hinweis darauf, dass es sich dabei überhaupt um eine Form gelebter Liebe handelt. Auch die Arie Alfredos im zweiten Akt schildert nur eine Projektion dieser Liebe. Er könnte auch ein x-beliebiger Anderer sein, der einen Blick auf die Prostituierte wirft. Man kann die Sache aber auch anders herum betrachten. Violetta lebt eigentlich alleine, und sie lebt durch und mit dem „imaginären Blick“ eines Gegenüber. Da kann man leicht auf den Gedanken kommen, dass sie auch alleine auf der Bühne ist und letztlich an ihrer Einsamkeit zugrunde geht. Ihre romantische Liebe zu Alfredo ist eben keine gelebte, sondern in Wahrheit ein innerer Monolog oder: monologische Liebe. Und dazu braucht man keine Partner.

OF: Sie haben bei Ihrer „Traviata“ leichte Eingriffe in die Partitur vorgenommen. So ließen Sie in der Landidylle des zweiten Aktes das „Un di felice“ als Reminiszenz Violettas an die Liebeserklärung Alfredos einen Akt zuvor aus dem Radio erklingen. Außerdem haben Sie einige englisch gesprochene Zwischentexte der Titelheldin in die Handlung mit einfließen lassen. Unterbrechung des musikalischen Flusses und Musik aus dem Radio während einer Opernaufführung: das hat Peter Konwitschny bei seinen Hamburger „Meistersingern“ und seinem Münchner „Holländer“ ähnlich gemacht. Haben Sie an diese Arbeiten von ihm gedacht, als Sie Ihr „Traviata“-Konzept entwickelten?

von P: Nein, überhaupt nicht. Beide Produktionen habe ich nie gesehen. Aber wenn man Oper inszeniert, ist doch die zentrale Frage, wie man Musik hörbar machen und theatralisch werden lassen kann. Und das geht am besten durch Stille. Da, wo Stille ist, kann auch irgendwann einmal wieder Musik sein. Und wenn diese immer durchrattert, ist sie irgendwann nichts mehr wert. Insofern finde ich den Gedanken, dass die Musik mit Hilfe von Unterbrechungen stärker hervorgehoben wird, wichtig. Da sind aber schon viele Regisseure drauf gekommen. In der „Traviata“ sollten die Unterbrechungen des musikalischen Flusses unterstreichen, dass diese Frau mit sich allein Dinge veranstaltet und immer nur mit sich selbst spricht. Wenn sie im dritten Bild davon redet, dass sie gesehen werden möchte und daran dennoch fast kaputt geht, ist das ein sehr exponierter Moment. Das sind Texte, die ich aus einem Film von Godard übernommen habe, in dem Brigitte Bardot auch wie mit sich selber spricht. Bei uns lenkt Violetta den Blick auf sich selbst und fragt sich, ob sie überhaupt noch funktioniert.

OF: Noch von einem weiteren Film schienen Sie sich nach meinem Dafürhalten bei Ihrer Interpretation der „Traviata“ inspirieren zu lassen, nämlich von Alfred Hitchcocks „Das Fenster zum Hof“. Sie identifizierten den Zuschauer mit L. B. Jefferies und drängten ihn damit in die Rolle eines Voyeurs. Was für ein Verhältnis haben Sie zu Hitchcock? Inwieweit hat er Ihre Arbeit beeinflusst?

Von P: Wenn überhaupt, dann nur ganz unterbewusst. Früher habe ich wie jedes andere Kind auch viele Hitchcock-Filme gesehen. Und über „Vertigo“, in dem es genau um dieses Thema geht, habe ich viel gelesen. Wenn im zweiten Teil des Filmes auf einmal die dunkelhaarige Julie auftaucht und sich am Ende herausstellt, dass sie im ersten Teil die blonde Madeline war, die im Lauf der Handlung immer mysteriöser wurde, dann geht es ebenfalls wieder um den männlichen, projektiven Blick auf die Frau. Richtig beschäftigt habe ich mich mit dem Phänomen Hitchcock aber nie.

OF: Sie haben Violettas Schicksal als groß angelegte Einsamkeitsstudie interpretiert. Wie geht sie mit ihrer Verlassenheit um?

Von P: Sie dreht den Spieß einfach um, und das sogar gegen sich selbst. Sie stirbt wie eine Märtyrerin für die Idee der Liebe - genauer: für die Idee der nie gelebten Liebe.

OF: Was hat es mit diesem Satz „This is for you“ auf sich, den sie so oft sagt?

von P: Wieder ging es darum, in der Schwebe zu halten, ob Violetta das nur für sich spielt oder für den Blick von außen. Genau um diese Frage, die auch das Wesen der Liebe beinhaltet, geht es bei Sängerinnen, Schauspielerinnen und Prostituierten immer: Mache ich das nur für mich oder will ich dabei gesehen werden? Damit haben wir gespielt und behauptet, dass sie da draußen wirklich einen Alfredo erhofft, der sie anschaut und aus ihrer Verlassenheit erlöst, der dann aber nicht kommt, so dass sie schließlich an der Liebe verbrennt. Die Schwindsucht war ja eine Liebeskrankheit. Praktisch verglüht Violetta am Ende. Sie verzehrt sich vor Liebe, ohne dass ihr jemand beisteht. Das „This is for you“ ist demgemäß auch als Aufforderung zu verstehen.

OF: Wie ist Traviatas - bei Ihnen nur symbolischer - Tod zu erklären?

von P: Sie stirbt um ihrer nicht gelebten Liebe willen. Es ist das Martyrium einer nicht gelebten, aber ewigen Liebe. Deshalb kommt es zu einer doppelten Verklärung, in deren Folge sie für die Liebe in den Tod geht. Sie hat die Liebe in einem gewissen Sinne aber doch gelebt, nämlich weil sie sie gefühlt hat. Und dann stirbt sie einen literarischen Tod.

OF: Sie hatten Ihr Konzept ganz auf die Vertreterin der Titelpartie Nicole Chevalier zugeschnitten. Wie war die Zusammenarbeit mit dieser grandiosen Sängerdarstellerin?

von P: Absolut wunderbar! Als wir uns das erste Mal getroffen haben, war die Situation etwas fremd für uns beide. Aber ab dem Moment, in dem wir uns auf der Probebühne befanden und gearbeitet haben, war alles perfekt.

OF: Inwieweit waren die übrigen Beteiligten, die quasi vom ersten Rang aus singen, in die szenischen Proben integriert? Sind sie von Anfang an dabei gewesen oder erst bei den Endproben dazugekommen?

von P: Ich habe getrennt geprobt und mit ihnen ebenfalls viel ausprobiert. Es gab zudem Proben, in denen ich mit dem Chor die akustischen Gegebenheiten in den Rängen und auf der Seitenbühne unter die Lupe genommen habe. Und auch mit den Sängern, die in den Rängen sangen, habe ich die Szenen richtig gebaut. Ihr Gesang war ja nicht minder theatralisch als das, was auf der Bühne stattfand. Da mussten wir ganz genau erkunden, wie die Spannungen im Raum untereinander verteilt sind und ob die emotionalen Konstellationen stimmen. Es galt, ihren Gesang mit Violetta auf der Bühne und mit dem Orchester zu verbinden. Und das ist nur möglich, wenn man szenisch fühlt. Ich habe die Proben, wie gesagt, ziemlich lange getrennt durchgeführt und mit Nicole Chevalier und den übrigen Sängern einzeln gearbeitet. Erst kurz vor den Endproben habe ich dann angefangen, alles zusammenzusetzen.

OF: Eine letzte Frage: Was erhoffen Sie sich von Ihrer Zukunft als Leiter des Musiktheaters in Bremen?

von P: Dass wir hier einen angstfreien Raum haben werden. Regisseure sollen realisieren können, was sie sich vorstellen und auch in der Probenzeit alles machen dürfen, was sie wollen. Und ich wünsche mir, dass unsere Produktionen die Zuschauer dazu anregen, denkend zu fühlen und fühlend zu denken.

OF: Im Namen des OPERNFREUNDES bedanke ich mich vielmals für das Interview.

 

Ludwig Steinbach, 27.10.2012

 

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