MADAMA BUTTERFLY

Überragende Einspringerin

Alle Bilder: Monika Rittershaus

Glück muß man haben, und ein solches ist sicherlich das Einspringen der augenblicklich wahrscheinlich besten Butterfly für eine verhinderte Kollegin. Hui He hat nicht nur das asiatische Aussehen für die Partie, sondern auch die große, runde, tragfähige Stimme, die die zarte Fünfzehnjährige braucht, um die drei Akte Fast-Dauer-Singens durchzustehen. Schon ihr Auftritt lässt eine höhensichere Puccini-Stimme vernehmen, sie hat dazu die Mittellage, die gerade diese Partie braucht, setzt viele Schattierungen und Nuancen ein, so mit einem ganz zart beginnendem und sich zu großem Volumen steigerndem „Un bel di vedremo“ und weiß mit ihrem anrührenden Spiel dem Zuschauer die Tränen in die Augen zu treiben - selbst dem, der sich nach vielen Butterfly-Aufführungen darüber erhaben glaubte.

Dabei liefert ihr die grundsolide, einfühlsame Produktion von Eike Gramss (Regie) und Peter Sykora (Szene und Kostüme) die in bereits 88 Vorstellungen bewährte Hilfestellung, und man freut sich, dass sie nun ihren Weg von der Lindenoper ins Schiller-Theater gefunden hat. Ein Bild von einem schmucken amerikanischen Marineoffizier ist Pavel Cernoch, den er überzeugend spielen kann.

Da der Pinkerton aber eine italienische Partie ist, sieht es mit der vokalen Gestaltung weniger gut aus; der Tenor ist klar und hell, zu wenig farbig und geschmeidig, um in dieser Hinsicht zu bestehen. Auch als Sharpless liebt es Alfredo Daza wieder einmal, akustisch mächtig aufzutrumpfen, wo eine ausgeglichene Linie dem altersweisen Konsul besser anstehen würde. Da dieser in der Staatsopern-Version aber durchpermanenten Whisky-Genuß stets etwas neben sich zu stehen scheint, mag es als „Interpretation“ durchgehen. Eine in jeder Hinsicht angenehme Suzuki ist Katharina Kammerloher. Von zarter Kühle zeigt sich die Kate von Rowan Hellier, die das entgegen aller genetischen Wahrscheinlichkeit mit „bei capelli biondi“ ausgestattete Kind Otto Blenk getrost als ihr eigenes wird ausgeben können. Mehr aus dem schmierigen Goro könnte darstellerisch Paul O’Neill machen, vokal ist er sehr anständig; ungewohnt dunkel ist die Stimme von Arttu Kataja für den Yamadori, mit Aplomb seine Szene genießend Andreas Bauer.

Fern aller Süßlichkeit, Verliebtheit in Folkloristisches und Sentimentales spielt Andris Nelsons mit der Staatskapelle das grausame Drama, das diese „Madama Butterfly“ trotz trügerischer Blütenseligkeit ist - ein großer Repertoire-Abend, den das Publikum mit Jubel quittierte.

11.5. Ingrid Wanja

TOSCA

Herbe Floria

am 13.4.2012

Kaum noch die bereits 1969 gestartete Tosca-Produktion der DOB wird die der Staatsoper mit erst 161 Vorstellungen seit 1976 einholen, dafür hat sie aber als Erinnerung an alte DDR-Zeiten die wunderbaren Menschen aus dem einfachen Volk auf der Bühne: den schon mit Feder und Papier für den Abschiedsbrief Cavaradossis bereit stehenden Kerkermeister, der den Bestechungsring entgegen Regieanweisung entrüstet zurückweist, und den zartbesaiteten, ob der Wunden des Tenors von Brechattacken heimgesuchten Sciarrone. Sehr viel behaglicher hat sich der Ost-Scarpia im Palazzo Farnese eingerichtet, eine weitaus schönere Engelsburgplattform mit Sonnenaufgang steht für die Erschießung des West-Cavaradossi bereit. Ansonsten ähneln sich die beiden Produktionen sehr- auch darin, dass bereits unzählige Starsolisten in ihnen auftraten und auch in Zukunft auftreten werden.

Gestern schien es beim Te Deum mit der Beleuchtung des Hochaltars nicht recht zu klappen, auch fragte man sich, wozu die Striche zu Beginn des zweiten Akts gut sein sollten, warum der Dirigent nicht direkt nach „Vissi d’Arte“, sondern erst zwei Takte danach pausierte, was Klatschbereite hörbar irritierte. Ansonsten gab es eine solide Repertoirevorstellung, interessant auch durch den dunklen Klang der Staatskapelle unter Leo Hussain, von der sogar die Bläser zu Beginn des dritten Akts tadellos waren. Als von den Solisten der erfreulichste erwies sich der junge Italiener Riccardo Massi, der seine Karriere gleich im schweren Fach mit Josés, Manricos und Radames’ begonnen hat, so dass bereits einige Abstriche bei Flexibilität und Schmelz gemacht werden müssen, so in „E lucevan“ und den recht herben „dolci mani“, der aber mit einer klangschönen baritonalen Mittellage, Höhensicherheit und viel Aplomb für „La vita mi costasse und „Vittoria“ exzellent, ansonsten erfreulich war. Dazu kam eine angenehme, jugendliche Erscheinung für die optische Glaubwürdigkeit. Die hatte voll und ganz auch Amanda Echalaz als schlanke, temperamentvolle Tosca, deren Timbre allerdings nicht jedermanns Geschmack sein wird. Für meinen ist der Sopran zu scharf, zu spitz, stellenweise gequetscht, die Emission ist eine angenehm leichte, doch die warm leuchtenden Töne für die liebende Tosca fehlen. Einen Scarpia der knochentrockenen Schreibtischtätersorte erlebte man mit Andrzej Dobber, leider auch musikalisch mit einer Darbietung zwischen Gebrüll und Sprechgesang, hörbar schlechtem Sitz der Stimme und ohne eine großzügige musikalische Linie. Auch Scarpia kann man schön singen, aber hier sollte die Bösartigkeit des Charakters offensichtlich durch eine unzumutbare vokale Leistung dokumentiert werden. Schon mal mit einem überflüssigen Nieser aus dem Hintergrund führte sich der Mesner von Michael Kraus mit ansonsten guter Leistung ein. Vokal ansprechend, aber noch immer darstellerisch unbeholfen zeigte sich der Angelotti von Arttu Kataja. Schön fies gab sich der Spoletta von Paul O’Neill. Allesamt vielversprechend waren die Zöglinge des Opernstudios Gyula Orendt (Sciarrone), Alin Anca (Kerkermeister), Rowan Hellier (Hirte).

14.4. Ingrid Wanja

Festtage

DIE WALKÜRE

Das Copyright aller Produktions-Bilder liegt bei Monika Rittershaus

Bereits im ersten Akt ihr Pulver verschossen bzw. ihr Feuer abgebrannt hat die „Walküren“-Inszenierung von Guy Cassiers in der Staatsoper, wenn Hundings Hütte, der gesamte Wald und Siegmunds Unterleib in Flammen zu stehen scheinen. Da bleiben dann für den Feuerzauber am Schluß der Oper nur noch einige sich auf Brünnhilde herabsenkende Lämpchen, denen zu nähern sich auch diejenigen getrauen, die „meines Speeres Spitze“ fürchten sollten. Der videoverliebte Regisseur lässt seine Bilder auch über die Körper der Sänger gleiten und sie so streckenweise wie in einer Fototapete verschwinden. Fast alle Solisten am 1.4. haben bereits umfangreiche Ring-Erfahrungen und wissen sich in der inszenatorischen Einöde mehr oder weniger gut zu

helfen. Einzig für René Pape war der Wotan vor einem Jahr ein Rollendebüt, und man hätte sich für den tüchtigen Sänger einen besseren Einstieg mit einem einfühlsamen Regisseur in dieses Repertoire gewünscht. So machte er auch an diesem Abend keinen glücklichen Eindruck, musste viel herumstehen, höchstens einmal den Speer ablegen und wieder aufnehmen, schon zu Beginn des zweiten Akts wie eine Salzsäule auf einem kleinen Podest verharren. Was er sängerisch leisten kann, hatte er gerade mit einem wunderbaren Marke bewiesen, nun schien auch die vokale Leistung zu leiden, folgten auf wiederholte „Anläufe“, die Partie generös zu gestalten, immer wieder „Absacker“ in akustisches Unbeteiligtsein. Trotzdem feierte ihn das Publikum am Ende frenetisch- die Berliner und ihre Gäste wissen, was sie an dem der Staatsoper treuen Bass haben. Ihre hervorragende Leistung wiederholte Ekaterina Gubanova als Fricka, die so schön und ebenmäßig ohne jedes Keifen sang, dass ihr Anliegen neben dem des Göttergatten durch ihre Kunst seine gleichwertige Berechtigung erhielt. Mit tadellosen „Hojotoho“-Rufen wußte Iréne Theorin für sich einzunehmen, konnte zwar das Niveau nicht durchweg halten, war insgesamt aber eine festtagewürdige Brünnhilde, nicht zuletzt durch ihr temperamentvolles Spiel trotz mehr als alberner meterlanger Schleppe.

Einen tiefschwarz orgelnden Hunding gab Mikhail Petrenko- optisch fast schon zu elegant für den knechtischen Wüterich. Sehr gewonnen hat der Siegmund von Simon O’Neill. Zwar bleibt das Timbre ein gewöhnungsbedürftiges, aber der Tenor stürzte sich mit so liebenswert tapsigem Eifer in seine Partie, dass man diesem robusten, soliden Siegmund nichts übel nehmen konnte. Eine wunderbare Sieglinde gestaltete Anja Kampe, optisch die Erfüllung, engagiert spielend und mit einem strahlenden, geschmeidigen Sopran alle Nuancen der Partie zum Leuchten und den Herzen der Zuschauer nahe bringend. Kontrastreich und doch harmonisch ließen sich die Walküren vernehmen.

Immer wieder fast erschrocken reagiert man, wenn die Staatskapelle zu spielen beginnt, ob der dunkel leuchtenden Fülle des kostbaren Klangs. An den drei ersten Festtagen leistete sie mit ihrem Dirigenten einmal mehr Bewundernswertes, so dass es nur recht und billig ist, dass der Klangkörper am Schluß die Ovationen des Publikums auf der Bühne entgegen nehmen kann.

DAS RHEINGOLD

Zum Auftakt der diesjährigen „Festtage“ an der Berliner Staatsoper gab es ein einmaliges „Rheingold“, das am 1.4. von einer ebenfalls einmaligen Walküre“ gefolgt sein wird; erst in der nächsten Saison gibt es – pünktlich zu Wagners 200. Geburtstag- die weiteren Abende des „Ring“. Davor hat man noch reichlich Zeit, die Regiekonzeption von Guy Cassiers, die eigentlich gar keine ist, zu überdenken. Weder Berliner noch Mailänder kann die Mischung von Videowand, glitschigem Planschbecken und umherwieselnden Tänzern zufrieden stellen, die ohne jedwede Personenregie auskommt und die Sänger hilflos herumstehen lässt- oft sogar mit dem Rücken zum Publikum.

So konnte man am 30.3. über lange Strecken hinweg den zugegeben gut geschnittenen Anzug, den René Pape als Wotan tragen durfte, bewundern so wie auch die phantasiereichen Muster der Ärmel der Rheintöchter, die diese in Ermangelung anderer Anweisungen wie Flügel durch die Lüfte schwenkten. Vom Gummiwand-Tristan Bachmann/Herzog-Meuron ist man glücklicherweise längst zu dem von Kupfer/Schavernoch zurückgekehrt, beim Ring sollte man es riskieren, nach der Walküre ein neues Regieteam zu verpflichten, denn schließlich soll die Trilogie –Produktion die nächsten Jahre überdauern. Hatte man es in der Premiere noch mit einem recht leichtgewichtigen Wotan zu tun, konnte Pape nun vokale Glanzlichter setzen, allerdings übertrug sich die regieliche Abstinenz auch auf die sängerische Leistung, die sich von einem Höhepunkt zum andren zu hangeln schien, ohne eine durchgehende Gestaltung erkennen zu lassen. Was man da an „Vollendet das ewige Werk“ oder „Abendlich strahlt“ zu hören bekam, war von aufwühlender Schönheit, unübertrefflich an Wohlklang und Kraft ohne Anstrengung. Gerade diesem wunderbaren Sänger wünscht man eine Regie, die sich als solche bezeichnen darf. Ebenbürtig war die gar nicht keifende, sondern mit schönem Ebenmaß singende Fricka von Ekaterina Gubanova, während Anna Samuils Freia durch heftiges Vibrato und schrille Höhen irritierte. Jan Buchwald wiederholte seinen klangvoll grollenden Donner, Marco Jentzsch weckte als Froh Vorfreude auf seinen baldigen Lohengrin an der DOB. In schöner Ausgewogenheit zwischen lyrischem und Charaktertenor sang Stephan Rügamer den Loge, versuchte auch dessen eigentlich unsinnigen Bewegungen Sinn zu verleihen. Ein Ass im Ärmel jeden Besetzungsbüros ist immer, wie auch an diesem Abend, Anna Larsson als Erda. Die Schwarzalben waren mit Johannes Martin Kränzle als düsterem Alberich-Bariton und Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als diesmal etwas blaß bleibendem Mime besetzt. Neu gegenüber der Premiere waren die Riesen: Iain Paterson als dauerrampenstehender, fast ausschließlich ins Publikum singender Fasolt mit baritonlastigem Baß sowie Eric Halfvarson als um Klassen dunklerer Fafner. Einen schlimmen Patzer leisteten sich die ansonsten vokal hochpräsenten Rheintöchter mit Aga Mikolajs „..nur wer der Liebe Lust verschagt“, während Maria Gortsevskaya als Wellgunde und Marina Prudenskaja tadellos blieben.

Wenn man die Augen vor dem in diesem Zusammenhang sinnlosen Gehampel der Tänzer verschloß, konnte man besonders die Musik der Verwandlungen dank Daniel Barenboims und der Staatskapelle zum höchsten Wagnergenuß werden lassen – die musikalische Seite der Aufführung ist es wert, ihr eine bessere szenische angedeihen zu lassen.

Ingrid Wanja

LULU

Auf der Suche nach der Abwrackprämie?

Wer Bergs Oper „Lulu“ gut kennt, kann im Schillertheater eine interessante Neudeutung durch Andrea Breth erleben, wer die Oper hier zum ersten Mal sieht, versteht trotz der Übertitel nur „Bahnhof“. Es beginnt mit einem markerschütternden Stereo-Schrei und endet ebenso - Lulu wird von Jack the Ripper mit Benzin übergossen, der ihr ein Streichholz in die Hand drückt, woraufhin die vielen Stellwände, die zwei Drittel der bis an die hintere Brandmauer geöffneten Bühne einnehmen, in Flammen aufgehen. Das übrige Drittel wird von eindrucksvoll übereinander gehäuften Autowracks eingenommen, teil- und zeitweise bewohnt und von den Personen der Handlung einschließlich der dreifachen Lulu bekrochen (Bühne Erich Wonder).

Ihrer eine ist die Sängerin der Titelpartie, eine zweite ihr Ebenbild, die dritte eine (in Ehren?) ergraute Version. Der Prolog findet nicht statt, und so fehlt auch die Zuordnung der Lulu Verfallenden zur bunten Welt der Tiere wie Schlange, Tiger und Affe. Stattdessen sind die Herren in graue Anzüge/Mäntel und schwarze Hüte gewandet (Moidele Bickel) , auswechselbar und nur durch die Stimmen voneinander zu unterscheiden. Einer von ihnen zitiert zu Beginn einen kurzen Kierkegaard -Text. Auch der Spielort bleibt stets der gleiche, was zwangsweise zu Diskrepanzen mit dem Text führt. Nur die Geschwitz bringt mit einer imposanten lilafarbenen Robe Farbe in das Geschehen.

Lulu, die nicht nur den Namen, sondern in herkömmlichen Inszenierungen auch Perücke und Kleidung wechselt, ist hier stets in keuschem Silberkleid und Blondhaar zu erleben, ihr Portrait, das sie bis in die Londoner Kaschemme begleitet, ist sie selbst, wie gekreuzigt ins Gestänge genagelt. Dieses letzte Bild, das unter Auslassung der szenischen Darstellung der Filmmusik und des Parisbildes unmittelbar an die Verhaftung Lulus anschließt, ist von David Robert Coleman neu instrumentiert worden.

Musikalische Höhepunkte jedoch sind die von Daniel Barenboim mit der Staatskapelle wunderbar musizierten Zwischenspiele in brillanter Durchsichtigkeit wie schwelgerischem Glanz. Dazu ist ein tüchtiges Sänger-Ensemble aufgeboten worden. Mojca Erdmann ist eine optisch glaubwürdige Titelfigur mit noch recht zartem Sopran für den sängerischen Kraftakt und bei Druck auf die Stimme schrill werdend. Von der Regie wird sie geschont und fast ausschließlich an der Rampe belassen. Im zweiten Teil hat sie schöne Momente und wächst zunehmend in die Rolle hinein. Als Geschwitz kann Deborah Polaski selbst dann Hoheitsvolles ausstrahlen, wenn sie ein Grab schaufelt, vokal bleibt sie der Partie die letzte, wohl nur einem Mezzosopran mögliche Verführungskunst schuldig. Eine höchst positive Überraschung ist der Gymnasiast (auch Garderobiere) von Anna Lapkovskaja mit kernigem, farbigem Mezzosopran. Gut aufgestellt zeigen sich auch die Herren. Michael Volle singt einen kraftvollen, damit umso tiefer fallenden Dr. Schön und den Ripper. Thomas Piffka bewältigt mit schönem lyrischem Tenor die schwierige Partie des Alwa höchst ehrenwert und macht aus dem Hymnus auf die Schönheit Lulus den vokalen Glanzpunkt des Abends. Am Abend zuvor noch Loge, singt Stephan Rügamer Maler und Neger angenehm und spielt nach kleinem Patzer zu Beginn des 2. Bildes superb. Einen ungewöhnlich kraftvollen und hörbar von keinem Gebrechen geplagten Schigolch gibt Jürgen Linn. Rollengerecht ist auch der Athlet mit Georg Nigl besetzt. Auch Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Prinz/ Kammerdiener), Johann Werner Prein (Theaterdirektor) und Wolfgang Hübsch( Medizinalrat/ Professor) singen und spielen partiengemäß.

Schon nach der Pause klafften Lücken in den Besucherreihen - am Schluß gab es Beifall für die Sänger, Ovationen für das Orchester und Buhstürme für das Regieteam.

Ingrid Wanja

Alle Produktionsbilder: Bernd Uhlig

TRISTAN & ISOLDE

Königlicher Marke

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Was könnte viel, viel schöner sein als donnernder Applaus nach einer Aufführung? Ein langes, andächtiges Schweigen, wie es am 18. 3. der Aufführung von „Tristan und Isolde“ im Schillertheater zunächst Lohn für die Bemühungen der Künstler war. Danach brach der Jubel einschließlich des Ost- nach Westberlin importierten Füßegetrappels los und wollte besonders für den König Marke von René Pape und das Orchester unter Daniel Barenboim, sich auf der Bühne dem Beifall stellend, nicht enden. Vom Absagepech überschattet waren die beiden ersten von drei Aufführungen - und auch für die dritte am kommenden Sonntag ahnt man Böses, da Waltraut Meier scheibchenweise abgesagt hatte. In der zweiten Vorstellung der alten Kupferproduktion mit dem eindrucksvoll bühnenfüllenden, aber allzu kletterintensiven Gefallenen Engel (Hans Schavernoch) gab Linda Watson eine Isolde nach althergebrachter Heroinenart nicht nur von der Statur her, sondern auch in Gestik und Singattitüde. Nach etwas befangenem Beginn sang sie sich zunehmend frei, zeigte eine kraftvolle Mittellage und sichere Höhe. Zauberisch zart erklang „er sah mir in die Augen“, zunehmend schwebender werdend der Liebestod. Ihr Tristan war mit Ian Storey ebenfalls einer der reifen Art, bereits besser vertraut mit dem rotierenden Engel, ein gestandenes Mannsbild mit einem Tenor, der einigen Drucks bei der Emission bedurfte, wenig Glanz hatte, aber zuverlässig die Akte durchmaß. Im dritten und anspruchsvollsten wusste man nicht recht, ob die häufig frequentierte Feldflasche ein genialer Regieeinfall oder notwendige Stimmbänderbefeuchtung sein sollte. Mit golden glänzendem Mezzosopran und fürsorglichem Verhalten gegenüber der Herrin war Ekaterina Gubanova eine ideale Brangäne, hob sich mit dunkler Stimmfarbe auch angemessen vom Timbre der Isolde ab. René Pape als Marke war nicht nur wegen seines Heimvorteils der Umjubelteste von allen. Königlich in der Haltung, in dunkler Geschmeidigkeit seines Basses alle Schattierungen der Partie auskostend und mit beinahe schon raumsprengendem Volumen imponierend, kann ihm keiner der Kollegen das Wasser reichen.

Roman Trekel spielte anrührend den Kurwenal, musste aber nicht selten das Timbre spreizen, um der Partie in den dramatischen Abschnitten gerecht zu werden. Imponierend noch immer Reiner Goldberg als Melot, mit frischer Stimme erfreuend Florian Hoffmann als Seemann und Hirte, aufhorchen lassend Arttu Kataja als Steuermann.

Kraftvoll sang der Männerchor durch die Seitentüren in den Saal hinein.

Kaum Worte findet man für die überragende Leistung des Orchesters, das einen kostbaren Klangteppich von verführerischem Glanz ausbreitete - und die Solobläser hätten unbedingt eine namentliche Erwähnung auf dem Besetzungszettel verdient.

Kapriziös verhielten sich im zweiten Akt die Übertitel, die außer „Oh sink hernieder“ und „Tatest du’s wirklich“ wenig für übermittelnswert hielten. Da sollte die Technik nachbessern.

Ingrid Wanja

L’Elisir d’Amore

Trauriger Clown

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Ein anmutiger Tänzer, ein ausdrucksvoller Mime, ein Alleinunterhalter erster Klasse war am 2.3. Rolando Villazon in Donizettis „L’Elisir d’Amore“- nur der Sänger, der vor zehn Jahren in dieser Produktion entzückte und von hier aus eine Weltkarriere startete, war er nicht mehr. Wohl mit diesem Wissen versuchte er mit verzweifeltem Bemühen vom Zustand seines Tenors abzulenken, verwandelte den scheuen, naiven, verträumten Nemorino in einen zappelnden, grimassierenden, Kammelle werfenden Clown und Donizettis melodienseliges „melodramma giocoso“ in eine Slapstick-Komödie. Nun gab es zu dem Chorpersonal aus Deppen und Trampeln, wie es Regisseur Percy Adlon gewollt hatte, nicht mehr den versöhnenden Gegenpol eines zauberhaften Liebespaars, so daß Anna Samuil als Adina allein für Charme und Grazie sorgen mußte.

Villazon sang mit in der Mittellage dumpfer, in der Höhe harter, glanzloser Stimme, hatte sichtlich und hörbar Mühe, „Una furtiva lagrima“ durchzustehen, konnte sich jedoch trotzdem über Bravorufe, standing ovations und das berüchtigte Berliner rhythmische Klatschen eines wild zur Begeisterung entschlossenen Publikums freuen. Man war gekommen, um seinen Liebling zu feiern, und ließ sich das durch absolut nichts nehmen, lachte dankbar über jeden noch so unpassenden Gag. Anna Samuil ist der Adina eigentlich bereits entwachsen, gibt ihr reichlich Vibrato, hatte aber auch sehr schöne Töne wie im „Prendi…“. Optisch konnte sie pures Entzücken wecken mit anmutigem, graziösem Spiel und der auch notwendigen niedlichen Biestigkeit- alles ohne Anbiederung beim Publikum. Ganz anders verhielt es sich mit Alfonso Antoniozzi, der an szenischer Überaktivität seinen Tenorpartner noch übertreffen zu wollen schien, vokal aber mit einem unflexiblen, wenig farbigen Bassbariton kaum punkten konnte. Einen gesunden Bariton stellte Alfredo Daza besonders dann mit Lust in kraftvollen Fermaten aus, wenn dies dem Tenor gerade nicht gelungen war. Vokal war er an diesem Abend der am wenigsten Anfechtbare, optisch entsprach er den Erwartungen an die Partie. Narine Yeghiyan aus dem Opernstudio durfte kurz einmal zeigen, dass sie ein hübsches Mädchen ist, bevor sie sich wieder in einem scheußlichen Kostüm und hinter einer ebensolchen Brille verstecken musste, und sang mit zartem Sopran die Giannetta. Antonello Allemandi hatte mit Erfolg die an diesem Abend nicht leichte Begleitung mit dem Orchester übernommen.

Was für Rollen gibt es für Rolando Villazon, in denen er wie an diesem Abend durch darstellerische Überaktivität den Zustand der Stimme überspielen kann? Schon beim Hoffmann dürfte es noch schwieriger sein als beim Nemorino, und wie lange hält man es aus, sich und dem Publikum den selbstsicheren Star vorzuspielen? Mit einer eher bescheidenen Karrierenvergangenheit könnte der Tenor weiter singen, ohne besonderes Aufsehen zu erregen. So aber wird er stets an der ruhmreichen Vergangenheit gemessen werden, wird der Vergleich zu seinen Ungunsten ausfallen.

Frau Merkel und Gatte saßen an diesem Abend im Rang - sollte die Vorstellung ihr einige entspannte Stunden zwischen Eurokrise und Präsidentenwahl geschenkt haben, will man selbst auch nicht weiter meckern.

Ingrid Wanja

Al gran sole carico d’amore

Revolutionsnostalgie

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Nichts unversucht gelassen hatte Staatsopernintendant Jürgen Flimm, um die Aufführung von Luigi Nonos Azione Scenica „Al gran sole carico d’amore“ zum Großereignis der laufenden Berliner Opernsaison zu machen. Die Anmietung eines riesigen Ex- Kraftwerks aus DDR-Zeiten und seine Ausgestaltung zum Theaterraum samt Restaurant, ein- und weiterführende Veranstaltungen in großer Zahl, Hinweisschilder schon in der nächstgelegenen U-Bahnstation Heinrich-Heine-Straße und die Straße entlang. Dazu kam ein mit dem Spielraum erworbener Anspruch, eine Art Exorzismus zu betreiben, durch die Kunst die noch von der Mühsal der hier und anderswo einst Ausgebeuteten sprechenden Wände des Industriebauwerks von diesem Stigma zu befreien. In Salzburg hatte vor einigen Jahren diese Produktion von Katie Mitchell vor einem sicherlich eleganten Publikum in der Felsenreitschule ihre erste Aufführung erlebt, in Berlin war nicht nur der Aufführungsort ein ganz anderer, sondern auch das Publikum, von dem Teile sich wohl nicht nur einen Kunstgenuß, sondern mehr noch einen wehmütigen Rückblick in revolutionsbewegte Zeiten erträumten. Berlin 1953, Budapest 1956 und Prag 1968 hatten längst stattgefunden, als der venezianische Bürgerssohn seine an irgendeiner Revolution in Europa ( Paris, Turin, Petersburg) oder Amerika ( u.a. Kuba) beteiligten Frauengestalten musikalisch kreierte, die er der historischen Realität oder der Fiktion wie Gorkis „Die Mutter“ entnommen hatte. Diese hausen in fünf liebevoll von Vicki Mortimer ausgestalteten Elendspuppenstuben, werden abwechselnd von Kameraleuten bei ihren mehr häuslichen als revolutionären Verrichtungen, mal auch bei der Intimhygiene beobachtet und rauchen viel, was auf einer großen Leinwand als vom Zahn der Zeit bereits angenagter Stummfilm zu sehen ist. Verantwortlich dafür ist Leo Warner for 59 Productions. Darüber läuft der Text, der von vier Sopranen in den allerhöchsten Tönen, von einigen männlichen Darstellern und von den Chören gesungen wird, von Marx, Lenin, Guevara oder Pavese stammt und offensichtlich den Anspruch erhebt, zu den ewigen Worten der Menschheit zu gehören. Im Orchestergraben waltet wie in Salzburg Ingo Metzmacher seines Amtes mit einem Riesen-Orchester mit viel Schlagzeug und Blechbläsern. Die fünf Sopranistinnen in Schwarz, die wie in einer rituellen Handlung ab und zu langsam und feierlich weiße Handschuhe anziehen und abstreifen, schreiten gemessen wie Priesterinnen auf der Vorderbühne auf und ab. Was Elin Rombo (Sopran I und III ), Silke Evers ( Sopran III un d I ), Tanja Andrijic (Sopran I ) Hendrickje van Kerckhove ( Sopran II ) und Virpi Raisanen ( Sopran IV ) allein an Höhenbewältigung vollbringen müssen, ist enorm. Großartiges leistet auch Susan Bickley in der Alt-Partie. Von den Herren sticht mit sonorem Baß Hee-Saup Yoon aus dem Ensemble hervor.

Chor und Orchester erarbeiten fast Übermenschliches. Seitlich postiert, auch mit solistischen Aufgaben betreut und den Text auch pantomimisch ausdeutend, hat Eberhard Friedrich mit dem ersteren wesentlich zum Erfolg des Abends beigetragen. Das Orchester bewältigt die Extreme zwischen volltrefferlauten Klangausbrüchen ebenso wie die zartesten Gespinste.

Lugi Nono verstand sich nicht nur als Künstler, sondern auch als politisch Wirkender. Es fällt auf, dass er für sein Werk fast nur Momentaufnahmen aus gescheiterten revolutionären Bewegungen wählt. Die Große Sozialistische Oktoberrevolution gehörte 1975 noch nicht dazu- sonst hätten einige hunderttausend Frauen aus dem Gulag auch ihr Lied beisteuern können. Das weibliche Geschlecht hat sicherlich durch die Erfindung der Waschmaschine, des Perlongarns und durch das Wirken der Gewerkschaften mehr Erleichterung erfahren als durch kommunistische Revolten und Revolutionen. Aber wer schreibt schon eine Hymne auf den Entwickler der Antibabypille?

Ingrid Wanja

MONTEZUMA

Zwischen Montezuma und Cortez

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Montezuma war der Typ Herrscher, der Friedrich der Große gern gewesen wäre, außenpolitisch ein Cortez musste der preußische König wegen der besonderen historischen Situation seines Landes sein, auch wenn er als junger Mann erklärt hatte: “Es gibt nichts Kostbareres als Menschenblut.“ Wie eine Art Rechtfertigung erscheint die französische Prosafassung des Librettos von Carl Heinrich Grauns Oper „Montezuma“, das Friedrich zwischen zwei Kriegen entwarf. 1755 wurde das Werk in einer italienischen Übersetzung an der Berliner Hofoper unter den Linden uraufgeführt, zu Friedrichs 300sten Geburtstag ehrte die Staatsoper im Schillertheater den Librettisten mit zwei konzertanten Aufführungen. Gleichzeitig findet bis zum Juni im Musikinstrumenten-Museum neben der Berliner Philharmonie eine Ausstellung mit dem Titel „Friedrichs Montezuma“ statt.

Anstelle der Rezitative gab es am 26.1. ein Hangeln von Arie zu Arie mit Texten nach dem Libretto von Detlef Giese, die von Schauspieler Klaus Schreiber leider nicht nüchtern in Art einer Chronik vorgelesen wurden, sondern zwar offensichtlich den Ehrgeiz hatten, mit der Dramatik der Musik zu konkurrieren, aber eher an ambitionierten Schulfunk erinnerten. Hochkalibrig war die Sängerbesetzung. Mit Vesselina Kasarova hatte man eine ideale Interpretin für die Titelpartie gewonnen, die äußerst engagiert die Rolle geradezu zu leben schien, mit untadeliger Stimmführung eines ebenmäßigen, runden und farbigen Mezzosoprans, sicheren Intervallsprüngen, variationsreichem Ausdruck und überzeugend in der heldischen wie der schmerzerfüllten Attitüde. Irritierend war zunächst ihr Gegenspieler Michael Maniaci als Cortez, ein Countertenor, dessen Partie auch schon von Baritonen gesungen wurde und der zwar nicht in der gleichen Klasse wie die Kasarova, wohl aber mit ähnlichen Farben sang.

Ein stärkerer Kontrast wäre hier wünschenswert gewesen, aber trotzdem konnte man sich an einer eleganten Stimmführung und großzügigen Phrasierung, weniger an einer manchmal gefährdeten Höhe erfreuen. Licht- und Schattenseiten kennzeichneten auch den Einsatz von Anna Prohaska als heldenhafte Prinzessin Eupaforice, deren Arien neben einer ungeheuren Virtuosität, der die Sängerin kaum etwas schuldig blieb, auch eine beherzte Attackierung des Tons verlangen. In den Irrsinnsläufen verlor sich die Stimme unten im Matten, manch hoher Ton klang gequietscht, insgesamt hätte man sich eine Stimme mit mehr Corpo gewünscht. Viel mehr als nur ein einspringender Ersatz für Pavol Breslik war Kenneth Tarver, der seinen schönen Rossinitenor prägnant und mit perfekten Koloraturen für den Tezeuco einsetzte. Dem kaiserlichen General Pilpatoe verlieh Florian Hoffmann viel Wohllaut und vokale Geschmeidigkeit. Die spanische Seite war mit dem Hauptmann Narves in der Gestaltung durch Ann Hallenberg, die mit bemerkenswerter Stimmsubstanz ihre Kampfeslust geläufig und in satten Farben herausschleuderte, vertreten. Adriane Queiroz stand ihrer Herrin als Erissena mit viel Wärme in der aparten Stimme bei. Kampfeslust wie Leidensfrust waren beim Chor der Staatsoper (Piotr Kupka) gut aufgehoben, straff, energisch und federnd klang das Orchester unter Michael Hofstetter.

Insgesamt war dies eine sehr würdige Ehrung für den Erbauer der Berliner Hofoper, die heute Staatsoper heißt und mit Ungeduld darauf wartet, wieder an ihren ursprünglichen Sitz unter den Linden zurück zu kehren. .

Ingrid Wanja

Il Trionfo del Tempo e del Disinganno

Zu fromm für Berlin

Ob wohl Jürgen Flimm, wäre seine Inszenierung des Händel-Oratoriums „Il Trionfo del Tempo e del Disinganno“ nicht zunächst für Zürich und Madrid, sondern gleich für Berlin bestimmt gewesen, diesen Schluß voll frommer Harmonie gewagt hätte? Wenn wenigstens ein klitzekleiner Pferdefuß sich unter dem Nonnengewand gezeigt hätte, wäre es vielleicht ohne Buhs abgegangen. Von der in Kreuzesform und im Büßerkleid der Welt mit wunderschönem Pianogesang entsagenden Bellezza aber fühlten sich Teile der streng laizistischen, arm aber sexy seienden Stadt denn doch zu sehr herausgefordert. Für das ganz aus dem Geist des Barock stammende, die zwei gegensätzlichen Seiten der „Frau Welt“, die Vanitas und das „Mento Mori“ beschwörende Werk , das zwar die Form eines Oratoriums hat, weil Opern in Rom zur Entstehungszeit verboten waren, dessen Musik hingegen ganz weltlich klingt, hatte Erich Wonder mit einer der Pariser Brasserie „La Coupole“ nachempfundenen Bühne einen attraktiven Schauplatz geschaffen, in der elegante Damen und Herren Kostüme der Fünfziger, auch mal der Barockzeit trugen (Florence von Gerkan) und stoische Kellner Schneetreiben wie explodierende Puppen, Rosen- wie Zeitungsverkäufer, Blinde wie Süchtige in stoischer Ruhe ertrugen. Es wird viel für das Auge geboten, und das Lebensgefühl der optisch zitierten Zeit lässt sich durchaus mit Text und Musik aus dem Barock in Einklang bringen, da es nicht Realität, sondern Surreales sein will.
Es geht um die dem Piacere (Vergnügen) zugetane Bellezza (Schönheit), die von Tempo (Zeit) und Disinganno ( Ent-Täuschung) dazu gebracht wird, dem vergänglichen Genussleben zu entsagen, der Wahrheit ins Auge zu schauen und ihr Leben Gott zu weihen. Die stärkste vokale Verführung geht dabei zweifellos von Inga Kalna aus, die mit einem Sopran der Mezzofülle, der herrlichen Geschmeidigkeit und bewundernswerten Flexibilität Il Piacere fast unwiderstehlich macht, um so mehr, als sie die auch aus „Rinaldo“ bekannte Arie „Lascio ch’io pianga“, hier „Lascia la spina“, singen darf und das in einem verführerisch langsamen Tempo. Furios, dabei präzise bis in die kleinsten Notenwerte bringt sie hingegen ihre Enttäuschung über die Abkehr der Bellezza zu Gehör. Sehr schön im Piano und in den nicht zu virtuosen Teilen klingt der Sopran von Sylvia Schwartz, in der Höhe und unter Druck neigt die Stimme leicht zum Quietschen. Einen eindrucksvollen Kontrast zum erotischen Timbre der Kalna bietet der eher androgyne, etwas fahle Mezzo von Delphine Galou, die Il Disinganno in schöner Ebenmäßigkeit singt. Nicht instrumental genug führt Charles Workman seine gar nicht mehr wie ein Tenor, dabei sich recht hohl anhörende Stimme. Les Musiciens du Louvre Grenoble unter Marc Minkowski klingen gar nicht trocken nüchtern, sondern spritzig, feurig und verbreiten das, was auf der Bühne verbannt wird: il piacere.
Nachdenklich muß stimmen, dass von den vier bisherigen Premieren der Staatsoper in dieser Saison die beiden Übernahmen von anderen Bühnen an Qualität die beiden eigenen Produktionen weit übertrafen.

Ingrid Wanja

ORPHEUS IN DER UNTERWELT

Wie peinlich!

17.12.2011

Hatte man tatsächlich das richtige Gleis der U-Bahn-Linie Ruhleben-Pankow gewählt, war man am Ernst-Reuter-Platz ausgestiegen und in die Staatsoper im Schillertheater gegangen? Oder hatte man das falsche Gleis gewählt, hatte am Rosa-Luxemburg-Theater den Zug verlassen und war in Castorfs Volksbühne gelandet? Nur ca. 10 U-Bahn-Stationen, aber Welten hatten bis gestern die beiden Kulturinstitutionen voneinander getrennt. Jetzt hatte man in Berlin offensichtlich Bayreuth vorgegriffen und ließ es auf der Bühne krachen und im Parkett in einer Art lachen wie bei „Hausmeister Krause“ oder einer Comedy-Gala bei RTL. Vor vielen Jahren hatte es auch an der Deutschen Oper Berlin Offenbachs „Orpheus in der Unterwelt“ gegeben, und die Lachmuskeln waren gereizt worden durch einen Hans Beirer als Jupiter und eine Astrid Varnay als Juno, durch einen Olymp, dessen Bewohner zugleich göttlich und allzu menschlich waren, während in der Staatsoper nun platteste Kalauer aus sängerisch ganz und gar ungeübtem Schauspielermund holperten. Man kann es auch so machen, aber nicht an der Staatsoper! Sehr, sehr lang wurde an diesem 16.12. Offenbachs Operette, die so kurzweilig sein kann.

Dabei hatte Conrad Moritz Reinhardt im Verein mit Philipp Stölzl (auch Regie) durchaus Witz bewiesen beim Entwurf des Bühnenbilds mit beweglichen Kulissennischen nach Art von aufklappbaren Ansichtskarten wunderbar kitschig-ironisierender Art. Wenn allerdings diese dazu dienen, den berühmten Cancan als Sparversion nur durch schlackernde Arme, die aus Papplöchern ragen, und eine reichlich dünn klingende „Combo“ unter Julien Salemkour aufführen zu lassen, vergeht auch dem Amüsierwilligsten der Spaß. Man kann Offenbach scharf-satirisch, elegant-ironisch, prall-zupackend, aber nicht platt-prollig wie jetzt geschehen inszenieren. Und wenn man „aktualisiert“, dann sollte nicht der griechische Bio-Feta-Käse, sondern Brisanteres an die Stelle des alten Textes gesetzt werden. Anklänge an Berliner oder sächsischen Dialekt bei den Protagonisten dürften heutzutage nicht einmal mehr von Herrn Striese als komisch angesehen werden, auch nicht die Verwechslung von Kastor und Pollux mit Castrop-Rauxel.

Den solitären Lichtpunkt an diesem Abend hat man nicht etwa der einzigen Sängerin zu verdanken, denn Evelin Novak war unbeholfen bieder im Spiel und in der Höhe schrill im Gesang als Eurydike, sondern dem Styx von Hans-Michael Rehberg. Mit seinem „Prinz von Arkadien“ und dem umgebenden Dialog wußte er ein bei aller Lächerlichkeit berührendes Portrait zu schaffen, und nur hier war etwas von der Offenbachschen Doppelbödigkeit zu spüren. Platt und grobschlächtig polternd kam hingegen Ben Becker als Pluto daher, nichts von teuflischer Eleganz, ein „Gesang“, der Hunde mitheulen lässt, und die rote Feder im Haar als einziges Zeichen eines mephistophelischen Anspruchs vorweisend. Ein nur grobschlächtig und in keiner Weise durch die Fallhöhe zwischen antikem Göttervater und Offenbachscher Witzfigur interessierender Jupiter war Gustav Peter Wöhler, eigentlich überflüssig die Juno von Irene Rindje und als solche nicht erkennbar Diana, Amor und Venus von Hanaa Oertel, Anna Halzl und Claudia Tuch. Stefan Kurt blieb blaß in der Titelpartie, in Erinnerung bleibt nur ein näselnd-blasierter, wohl so von er Regie verordneter Ton. Viel Mühe gab sich Cornelius Obonya mit der Öffentlichen Meinung, der aus dem platten Text an Eindringlichkeit herauszuholen versuchte, was nicht darin war. Da kann man nur mit Jupiter sagen: “Wie peinlich!“ Ein Offenbach-Abend ohne großes Orchester und ohne Sänger - das kann sich ein Dreispartentheater in der tiefen Provinz leisten, nicht aber die Berliner Staatsoper.

Ingrid Wanja

L’Étoile

Der Stern leuchtet im Schiller-Theater

9.12.11

Es scheint , als ob Chabriers Opéra bouffe „“ erst im Schiller-Theater so recht zum Leuchten gebracht werden konnte, denn als so amüsant, temporeich und bissig hatte man das Stück vor anderthalb Jahren bei der Premiere in der Lindenoper nicht empfunden. Vielleicht liegt es an der Intimität des kleineren Saals, dass die Pointen mehr zündeten, die Figuren präsenter erschienen, die Handlung rasanter ablief, jedenfalls war dem Publikum am 9.12. das pure Vergnügen beschieden.

Sir Simon Rattle animierte die Staatskapelle zu espritreichem, glamourösem Spiel, kostete auch die sentimentalen Effekte brillant aus und machte sich einen Riesenspaß aus dem Zwischenspiel „Souvenir de Munich-Poule“ mit seinen Tristan-Anklängen. Seine Gattin Magdalena Kozena stand ihm auf der Bühne als Lazuli in nichts nach, war herrlich burschikos- jungenhaft und charmant dazu und bezauberte mit ihrem wunderschön gefärbten, geschmeidigen Mezzosopran. Als König Ouf I. wiederholte Jean-Paul Fouchécourt seine für das französische Boulevardflair einstehende Leistung als französisches Salz in multinationalen Suppe. Juanita Lascarro war wieder mit apartem, betörendem Sopran die Prinzessin Laoula, eingesprungen für Katharina Kammerloher war Stella Doufexis als Gefährtin Aloès mit schlankem Mezzosopran. Immer wieder als wahrer Schatz im Ensemble erweist sich Florian Hoffmann mit klarem lyrischem Tenor, der in dieser Produktion dem Tapioca zugute kam. Weniger durch besondere vokale Leistungen als durch ein engagiert-komisches Spiel wirkten Giovanni Furlanetto (Siroco) und Douglas Nasrawi (de Porc Épic). Das schnell verwandelbare Bühnenbild von Boris Kudlicka, ein Mittelklassehotel der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts, sorgte für einen pausenlosen Ablauf des Geschehens, bei dem Dale Duesing die Regie-Fäden gezogen hatte. Wohl fühlen durften sich die Damen in den eleganten Kostümen von Kaspar Glarner. Eigentlich gehört ein solches Stück in die Komische Oper, aber seine volle Wirkung entfalten kann es nur in so exzellenter Sänger- und Orchesterleistung, wie sie die Staatsoper zu bieten vermag.

Ingrid Wanja

Die verkaufte Braut

4. Vorstellung am 30.11.2011

(Premiere am 19.11.201)

Von optischer Gefälligkeit über Langeweile bis an den Rand der Peinlichkeit

Was hat wohl Jürgen Flimm bewogen, Smetanas Verkaufte Braut an der Staatsoper neu herauszubringen, wo die Komische Oper die noch nicht abgespielte Produktion von Andreas Homoki noch im Repertoire hält? Nun ist es ja in Berlin gute(?) Tradition, Opern des Hauptrepertoires gleich an allen drei Häusern vorzuhalten, aber muss man eine „Verkaufte Braut“ wirklich zweimal parallel haben? Vielleicht hatte Flimm den Ehrgeiz, das Werk lebendiger oder aufregender herauszubringen als die Kollegen von der Behrensstraße? Ziemlich daneben!

Copyright aller Bilder: Staatsoper Berlin / Bernd Uhlig

Dabei fängt die Inszenierung von Balázs Kovalik interessant an. Während das Orchester ganz schmissig zur Ouvertüre aufspielt, gibt es etwas zu sehen: Der Vorhang wird auf Hüfthöhe heraufgezogen: dahinter sieht man ein quirliges Spiel von Trachtenkostümen auf diversen Statisten-Unterkörpern, die auf eine lebhafte Aufführung einstimmen. Nach vollständiger Öffnung des Vorhangs wird der Blick von einer traumschönen frühsommerlichen sonnendurchfluteten Waldlichtung geschmeichelt, bei der man im Zeitalter des modernen Regietheaters erst einmal vorsichtig eine Parodie vermutet. Die Volkszene auf dem Kirchplatz spielt nun vor einer schnell aufgebauten Waldschänke; der Chor tritt in reizenden jetztzeitigen Kostümen (Bettina Walter) auf. (Nur wenn von der Hochzeit zwischen Marie und Wenzel die Rede ist, werden alte historisierende Pracht-Trachten ausgestellt.) Wie in kleinen Einzelbühnen werden nun in zwei Vitrinengestellen in der Größe von 20“-Containern die ersten Protagonisten auf die Bühne gerollt: das Ehepaar Kruschina mit dem Heiratsvermittler Kezal an einem Tisch in der einen Vitrine, das sich zugetane Paar Marie und Hans in der zweiten. Während diese sich ihrer Liebe versichern, verhandeln jene gerade die Marie an den Wenzel und begießen und befressen schon den Erfolg des Handels. Ganz reizvoll auch, wie in einer Vitrine gehandelt (gesungen) wird und in einer anderen eine erläuternde Pantomime aufgeführt wird oder wie in diesen Minispielflächen Handlungselemente aus dem Massengeschehen herausgehoben werden können. Da kommt Lust auf mehr auf.

Es kommen auch noch mehr Vitrinen, denn zunächst fehlt ja noch der Wenzel, der zusammen mit seinem Lieblingsschaf herbeigeschafft wird. Dann noch mehr Vitrinen, denn es muss noch ein Dorfkirchlein her, dann eine Kuh und des Weiteren ein Paar Rehe und schon wird es reizlos und schließlich langweilig mit der Containerwirtschaft, die über zweieinhalb Stunden schon deshalb nicht tragen kann, weil sie nicht mit weiteren Inszenierungsideen unterlegt ist (Bühne: Csaba Antal). So breitet sich denn Langweile aus, denn auch von den Seiten der Akteure kommt in Personenführung und darstellerischer Charakterisierung immer weniger und zum Schluss gar nichts mehr. Der Chor marschiert noch das eine oder andere Mal auf, stellt sich hin und singt. Viele Einzelfiguren verblassen oder langweilen schon vom ersten Auftreten an wie z.B. das zweite Ehepaar (Hata und Micha). Der Wald leuchtet immer noch, an den schönen Kostümen hat sich satt gesehen; über die sich in die Länge ziehende Vorführung wird einem klar, dass die Chancen, die in der Personenregie liegen, fast in Gänze vertan werden. Auch mit der Zirkusszene vermochte die Regie die Szene nicht mehr aufzumischen. Dass zum Schluss der verzweifelte und gequälte Wenzel mit einer Kalaschnikow in die Menge schießt wirkt nach den vorangegangenen zweieinhalb Stunden nach dem Motto „bunt und flach“ deplatziert. Zu allem Überfluss wirkt die deutsche Textfassung wenig inspiriert.

Leider lag an diesem Abend auch in der musikalischen Gestaltung einiges im Argen. Die Staatskapelle spielte die romantische Partitur mit einem Schuss böhmischer Sauce zwar klangschön herunter, allerdings ohne interessante Farbgebung, Kontur oder Plastizität. Dafür wäre Karl-Heinz Steffen als Dirigent zuständig gewesen, der sich an diesem Abend auf Laut und Leise beschränkte und das Geschehen zwischen Solisten, Chor und Orchester nicht völlig in den Griff bekam. Das Orchester schien autark zu spielen, die anderen versuchten irgendwie zu folgen. So kommt schließlich auch der an sich klangprächtige Chor nicht recht zur Geltung, obwohl er sich beim Stehen voll aufs Singen konzentrieren konnte. Bei der Besetzung konnte auch keine reine Freude aufkommen. Pavlo Hunkas statisches Spiel als Kezal entsprach seiner Ausstaffierung als langweiliger Buchhalter mit Aktenkoffer; eine komödiantische Rolle hatte die Regie nicht für ihn vorgesehen. Dazu kam auch sein sonorer Bassbariton etwas trocken und eindimensional herüber. Die Rollen beider Liebenden waren außerhalb der hier gewohnten Stimmfachprofile besetzt. Statt eines schlanken Soprans hörte man Anna Samuils ausladenden Sopran mit starken Tremoli in einer dramatischen Auslegung bis zu schrillen Spitzen. Spiegelbildlich dazu schwang Burkhard Fritz sich zwar überwiegend stimmschön zu heldentenoraler Kraft auf, aber das ist nicht die Rolle des Hans. Zum Sympathie- oder Mitleidsüberträger entwickelte sich Florian Hoffmann, der dem Wenzel mit sauber geführtem hellen Tenor Glaubwürdigkeit verlieh – bis auf das Stottern, das durch nur einmalige Wiederholung einer Viertelnote dargestellt wurde. Bei den Nebenrollen konnte sich noch Agnes Zwierko mit ihrem schönen dunklen Mezzo als Ludmila profilieren.

Es gab ganz ordentlichen Beifall, die Kommentare des heraussickernden Publikums waren überwiegend positiv. Allerdings hatten Abonnements, Kritiken und Flüsterpropaganda schon bei der vierten Aufführung dieser Neuproduktion nicht ausgereicht, das Haus auch nur zur Hälfte zu füllen: dieser fast völlig im Konventionellen erstarrte ideenarme Regiestil ist heute nicht mehr mehrheitsfähig.

05.12.2011, Manfred Langer

Aschenputtel

(Ermanno Wolf-Ferrari)

26. Vorstellung am 03.12.2011

(Premiere am 05.11.2011)

In der „Werkstatt“ des Schillertheaters Berlin

Bezaubernd auch für Eltern ohne Kinder

46 Mal steht dieses ziemlich selten (und wohl nur in Deutschland) gespielte Werk des Deutsch-Italieners Ermanno Wolf-Ferrari zum Jahresende als Kinderoper auf dem Programm der Staatsoper, gespielt in der annexen „Werkstatt“, wo ein länglicher Saal mit gegenüberliegenden „Rängen“ für insgesamt etwa 150 Zuschauer hergerichtet wurde. „Cenerentola“ (in italienischer Sprache) war Wolf-Ferraris erste Oper, deren Uraufführung 1900 in Italien keinen Erfolg hatte, weshalb er das Werk in Deutschland als Aschenputtel auf Deutsch herausbrachte, wo es 1902 in Bremen uraufgeführt wurde und seither in verschiedenen meist verkürzten Fassungen hier und da als Kinderoper wieder auftaucht. Mit Aschenputtel lag Wolf-Ferrari im Trend der Märchenopern (wie Humperdinck und Siegfried Wagner), die bekanntlich auch gern von Erwachsenen gesehen werden, und im Einfluss der Musik von Richard Wagner, die er ähnlich weiter entwickelt wie sein Zeitgenosse Richard Strauss. In Berlin wird eine von Douglas Brown erstellte musikalische Fassung mit Streichquartett, drei Holzbläsern, Horn und Klavier gegeben, die auf eine kinderfreundliche Spiellänge von siebzig Minuten eingekürzt und um einiges Personal verkürzt wurde. Trotz der textverständlichen Kompositionsweise kann man natürlich nicht jedes Wort verstehen; wenn man den Kleinen aber vorher das Märchen gut erzählt hat, können die wohl der Handlung ganz gut folgen. Dennoch hätte man sich ein Programm mit einigen Angaben zum Werk und Erläuterungen zur Version erwünscht.

Die Staatsoper hat für die Aufführung eine Projektarbeit von Eva-Maria Weiss von der Hochschule für Musik übernommen. Die Ausstattung besorgte Hanne Loosen, von welcher vor allem die hübschen Kostüme (siehe Bilder) gefielen. Die stark gestraffte Fassung läuft flott die auf einer leeren Spielfläche in der Saalmitte ab. An der einen Kopfseite des Saals befindet sich ein drei-etagiger offener Schrank mit bunten Kleidern und Schuhfächern, aus welchem die böse Stiefmutter mit ihren bevorzugten Töchtern auftritt, während Aschenputtel daneben aus dem Verschlag kriechen muss, der wohl in den Kohlenkeller führt. Aschenputtel wird barsch klar gemacht, dass sie nicht zur Karnevalsparty beim melancholischen Prinzen mitkommen darf. Der verzieht sich gerade mit seinem Herold von der Feier hinter einer Tür an der anderen Seite des Saals und verkriecht sich in einem Baumhaus, aus welchem er traurig herausschaut. Hinter der Tür herrscht lustiges Treiben, zu welchem auch die Gesandten aus Hungerland und Schlaraffenland stoßen. Indes wird aber Aschenputtel von drei Elfen (hier Halbschwestern und Stiefmutter jeweils umgekleidet) auch festlich aufgeputzt und zum Ball geschickt. Der Rest ist bekannt: da Aschenputtel bei ihrem abrupten Aufbruch vom Fest einen Schuh verliert, muss der Herold des traurigen Prinzen, der zum ersten Mal ein ehrlich liebendes Mädel entdeckt zu haben glaubt, mit ganzen Aktenordnern voll Registern des Einwohnermeldeamts nach der Verschwundenen suche, die schließlich durch das Passen des Schuhs identifiziert wird, während die mit knallroten Schleifen umwickelten (blutenden Füße) der Halbschwestern von deren versuchtem Betrug zeugen. Die bösen Drei sitzen schließlich ganz oben im Wäschefach und dürfen nur noch zuschauen. Mit einfachsten szenischen Mitteln vermittelt die Regisseurin hier ein fast beglückendes Spiel. Erwachsene und Kinder hatten hell Augen.

Das „Klavieroktett“ (Mitglieder der Staatskapelle Berlin und Mitglieder der Orchesterakademie bei der Staatskapelle Berlin) spielte aus einer Loggia in einer der Seitenwände und wurde von Rogelio Riojas-Nolasco umsichtig geleitet. Wäre die Musik nicht fünfzehn Jahre frühe entstanden, könnte man glauben, dass Wolf-Ferrari ein Liebhaber der Strauss‘schen Ariadne sein müsste; vielleicht ist es umgekehrt? Das ist gekonnte klassizistisch-spätromantische Musik mit einiger Barockisierung wunderbar transparent aufgeführt. Dazu sang und spielte ein ganz junges siebenköpfiges Ensemble von Stipendiaten und Nachwuchssängern, groß in Einsatz und Spielfreude und überwiegend gekonnt im Gesang. Sarah Hanikel in der Titelrolle wurde als erkältet gemeldet, in dem ziemlich kleinen Raum konnte sie aber doch gut zur Geltung kommen. Kyungho Kim vom Opernstudio machte es als trauriger Prinz etwas zu ernst mit tenoralem Volumen; Annika Schlicht brachte ihren geschmeidigen Mezzo zur Geltung; Lena Haselmann sang an diesem Abend die Neidtrudes, Jennifer Riedel die Hartwige. Den Herold gab der Bariton Michael Rapke mit würdig-ironischem Auftreten und sauber artikuliertem Gesang. Bernhard Hansky ließ mit kräftigem Bassbariton als hanswurstiger Gesandter Schlaraffenland das Publikum kichern; als Gesandter Hungerland komplettierte der Bass Kai Wegner das komische Paar.

Viel Beifall nach der gelungenen Aufführung im voll besetzten Saal. Aufführungen noch bis zum 29. Dezember.

Manfred Langer, 06.12.2011

La Traviata

WA: 55. Vorstellung am 03.12.2011

(Premiere am 12.04.2003)

Violettas Austritt aus einem nicht lebenswerten Dasein

Peter Mussbachs Inszenierung entwickelt die Oper aus einem großen leeren schwarzen Raum heraus: ein bühnenhohes schwarzes Halbrund bildet das Einheitsbühnen“bild“ (Erich Wonder), in welchen im Verlauf als Requisiten nur ein Stuhl und dann noch der Tisch (zum Kartenspiel) gebracht werden. Das eigentliche Bühnenbild stellen die Video-Projektionen von Stefan Runge und Anna Henckel-Donnersmarck dar, mit denen Assoziationen zum jeweiligen Bühnengeschehen hergestellt werden. Neben den drei Hauptdarstellern und den Nebenfiguren wirkt der Chor wie eine voyeuristische Zombie-Truppe an der Schwelle zum Jenseits: alle in Schwarz, die Männer mit schwarzviolett umrandeten Augen, die Frauen mit bizarren Schmuck über ihren schwarzen Hüten, (Kostüme: Andrea Schmidt-Futterer), keine richtige Spaßgesellschaft!

In diesem Szenario wird eine abstrakte Inszenierung um die einzig in ein weißes Ballkleid gehüllte Violetta entwickelt. Während der ersten zarten Töne des Vorspiels löst sich aus dem Bühnenhintergrund dieses Kleid der Violetta weiß phosphoreszierend, bewegt sich langsam nach vorn; allmählich erkennt man auch die Konturen der darin steckenden Frau, die an der Rampe zusammensinkt: das Ende vorweg nehmend wiederholt sich dieser Zusammenbruch immer wieder. Zum Treiben der skurrilen Gesellschaft in Schwarz werden wie Nordlichter bunte abstrakte Farbimpressionen auf den Bühnenprospekt geworfen. Aber auch vor der Bühne, sogar noch vor dem Bühnengraben ist ein riesiger Gaze-Vorhang gespannt, auf welchen weiße Lichtzeichen projiziert werden. Szenenwechsel gibt es auf der Bühne zwischen den Bildern der ersten beiden Akte nicht; aber jeder Wechsel in die nächste Szene des Librettos wird auf dem großen Gazeschleier durch einen scheibenwischerartigen riesigen Lichtzeiger verdeutlicht, der gewissermaßen schicksalshaft zur nächsten Szene treibt. Passend dazu die Projektionen im Hintergrund: es rinnt Regen auf den Flächen herunter, durch die nächtliche regnerische Stadt und Rasen durch einen lang gestreckten Straßentunnel (Diana Sp. lässt grüßen) versucht die Titelheldin dem voyeuristischen Umfeld in Paris zu entkommen. Es gelingt aber nicht, denn im dritten Aufzug findet man sich in der Gesellschaft wieder: nun gibt es viele Stühle, auf welche die Masse steigt, deren Amüsiersucht in Entrüstung über Violetta ausartet. Wieder einmal sinkt diese nieder, ehe sie im letzten Bild der Tod ereilt: die Figuren um sie herum: Vater und Sohn, Doktor und Annina werden in der letzten Szene schemenhaft aus dem Dunkel herausgeleuchtet, als sie wegdämmert. (Sehr eindrucksvoll hier die Lichtgestaltung von Franz Peter David) Mit ihrem Ballkleid, das sie über alle Bilder anbehalten hat, verschwindet sie langsam nach hinten; in Umkehrung des Beginns sieht man dann nur noch ihr phosphoreszierendes Kleid kleiner werden. Wie auch die anderen Hauptdarsteller wird Violetta von der Regie nur ganz spärlich mit Bewegungen, Gestik und Mimik versehen. Mit ihrem wasserstoffblonden Wuschelkopf erinnert sie an Marylin Monroe; durch das Umfeld wird aber auch ein Bezug zu Diana Spencer hergestellt – beides Assoziationen zum Jenseits.

In diese sehr zurückgenommene abstrakte Inszenierung hätte Christine Schäfer mit ihrem farblich so ausdrucksstarken Charaktersopran (wie schon in der Premierenserie) natürlich idealtypisch gepasst. Leider war sie erkrankt. Das erfuhren etliche Zuschauer, die gerade wegen ihrer schon zu Saisonbeginn erfolgten Ankündigung von weitem angereist waren, einfach nur ganz lapidar durch das Lesen des Besetzungszettels. Peinlich, das von der Intendanz niemand entsandt wurde, um das zu erklären. Mit einer solchen Enttäuschung ist es sicher nicht einfach der eingesprungenen Anna Samuil in dieser Rolle gerecht zu werden. Sie war aber, obwohl vom Publikum einigermaßen beklatscht, eine Fehlbesetzung der Violetta. Denn über die alternative Möglichkeit, die Rolle belkantistisch auszulegen, verfügt sie auch nicht. Ihr Gesang war ein breiiges tremolierendes Aneinanderreihen von Vokalen, praktisch ohne Textverständlichkeit, da ihr das weiche An- und Einbinden der Konsonanten in der italienischen Sprache sogar im rezitativischen mezza voce und in dem kurzen melodramatischen Einspringsel fehlt. Auch der mexikanische Bariton Alfredo Daza als Giorgio Germont in der Stimmlage mit der gemeinhin besten Textverständlichkeit konnte mit seiner schwammigen Diktion nicht punkten, bewältigte die Rolle aber immerhin mit seinem Stimmmaterial sehr ordentlich. Am besten gefiel unter den Hauptrollen der erst 33-jährige Francesco Demuro als Alfredo. Er verband die nötige Beweglichkeit und Leichtigkeit der Stimmführung mit expressiver Gestaltungsfähigkeit und klaren leuchtenden Höhen. Unter den Nebenrollen fiel Maraike Schröter vom Opernstudio mit ihrem schönen dunklem Timbre positiv auf.

Den Glanzpunkt des Abends setzte aber die Staatskapelle unter der Leitung von Omer Meir Wellber (neuer musikalischer Leiter des Opernhauses in Valencia aus der Baumschule von Daniel Barenboim). Hier wurde die Partitur von Feinsten bis zum Groben, vom Gassenhauer-Ohrwurm bis zum Expressiven in der ganzen Tiefe und Breite ausgelotet und in wunderbar spannenden großen Bögen sehr plastisch dargeboten. Dabei gab es betörende emotionale Steigerungen und bezaubernde Violinkantilenen. Bestechend präsentierte sich auch der Chor. Es wurde mit so hoher Präzision gesungen, dass die Textverständlichkeit teilweise die der Solisten übertraf (siehe oben), die meist an der Rampe angeordnet waren, während der Chor auf der Mittelbühne agierte.

Fazit: eine überzeugende Inszenierung, bei der die Besetzung allerdings zu wünschen übrig lässt. Die Beliebtheit dieses Werks äußerte sich im voll besetzten Haus und herzlichem Beifall.

Manfred Langer, 06.12.2011

DIE VERKAUFTE BRAUT

Problembär Wenzel

Fein aus der Affäre gezogen hat sich der ungarische Regisseur Balazs Kobalik, indem er zwar nicht auf die bei einem Teil des Publikums für Smetanas „Die verkaufte Braut“ so beliebten Requisiten wie die böhmische Fauna und Flora sowie Trachten und bäuerliches Mobiliar verzichtete, diese aber andererseits, um der Häme eines anderen Teils des Publikums zu entgehen, in die Vitrinen eines Bauernmuseums verbannte.

Copyright & Dank für die tollen Bilder an:

www.bernd-uhlig-fotografie.com/home/start.htm

Doch ganz geht seine Rechnung nicht auf, denn die neue Produktion in der Staatsoper nimmt dem volkstümlichen Werk seinen Zauber, ohne an dessen Stelle etwa eine neue Sicht auf die Oper zu ermöglichen. Volkstänze, die in grellbunten Trachten einem modernen Museumspublikum vorgeführt werden, wirken eher peinlich, Gestalten, die einem Glaskasten entsteigen, vermögen das Interesse des Zuschauers nur bedingt wach zu halten. Da erscheint es geradezu als programmatisch, dass auf dem Programmheft die Figuren nur verwaschen und fast unkenntlich dargestellt worden sind. Provinziell wirkt zudem die deutsche Übersetzung von Kurt Honolka in einer drögen Alltagssprache. Sollte etwa die Staatsoper in die Fußstapfen der Komischen Oper treten, während gerade deren designierter Intendant Kosky offen ließ, ob man in Zukunft noch alle Opern in deutscher Sprache singen werde?

Alle an der Produktion Beteiligten haben sich im Rahmen des Konzepts bemüht: der Chor unter Eberhard Friedrich ist engagiert bei der Sache, Csaba Antal kreierte witzige Details wie das Bauernhaus mit Solardach oder die Tiere aus Wald und Flur. Bettina Wagner ließ wunderschöne Kostüme für Braut und Bräutigam schneidern, dazu eines für eine glitzernde Salonböhmin. Thomas Zengerle ist verantwortlich für die waldesgrüne Videowand im Hintergrund. Aber es springt kein Funke über, und nach schwachem Pausenapplaus und nicht viel längerem Beifall am Schluß ist das Publikum schnell aus Saal und Haus. Die derbe Behandlung der Musik, die wenig von dem ihr innewohnenden Temperament und der Lebensfreude verraten darf, durch Karl-Heinz Steffens am Dirigentenpult mag ebenso dazu beigetragen haben wie die teilweise schwache oder fehlgeleitete Besetzung der Rollen.

So ist Burkhard Fritz längst dem Jenik entwachsen, erscheint die Emission der Töne mühsam, fehlen Glanz und Geschmeidigkeit der Stimme. Auch der Kecal von Pavlo Hunka, oft ein cavallo di battaglia für Bässe, wirkt hier darstellerisch blaß und graustimmig dazu. Eine vollmundige Ludmila ist immerhin Agnes Zwierko, dafür bleibt aber ihr Ehemann Krusina in der Darstellung von Oskar Hillebrandt umso unbedeutender. Besser schlägt sich das andere Elternpaar mit dem Micha von Andreas Bauer und der Hata von Daniela Denschlag, die aber wenig zu singen haben.

Die Esmeralda von Adriane Queiroz ist nicht mehr als solide, da ist der Zirkusdirektor von Reiner Goldberg ein anderes komödiantisches Kaliber, und er lässt die Heldentenorpranke noch einmal ordentlich zuschlagen. Das Stichwort „Pranke“ führt zu der herausragenden Leistung des Abends: Florian Hoffmann ist ein so komischer wie berührender Wenzel oder vielmehr Vasek, der einen bestens gestützten, geschmeidigen und wohllautenden Tenor einzusetzen vermag, so daß sich am Schluß Marenka ihm, der in der Glasvitrine ein idyllisches Landschaftsbild zeichnet, zuwendet und nicht dem in dunkler Ecke verharrenden Jenik. Zuvor hat er sich noch als rechter Problembär wild um sich schießend gezeigt. Man vermutete bereits angesichts der hingestreckten Massen ein Finale à la moderne Regie, aber alle stehen wieder auf und sind vergnügt. Und „die verkaufte Braut“? Anna Samuil sieht bezaubernd aus, spielt ebenso, singt sehr schöne Piani und klingt nur im Forte der Höhe etwas hart. An ihr liegt es nicht, daß dem Stück nur ein lauer Erfolg beschieden ist.

Ingrid Wanja

Norma

konzertant

In die alte in Renovierung befindliche Staatsoper versetzt fühlen konnte man sich am 29.10., als die Rückwand und die Kronleuchter über dem Orchester diese freundliche Illusion vermittelten. In Starbesetzung gab es die erste von zwei konzertanten Aufführungen von Bellinis „Norma“ mit Edita Gruberova in der Titelpartie. Das schönste Kleid allerdings hatte Carola Höhn, die mit immer noch frischer, mädchenhafter Stimme die Clotilde sang. Den Begleiter des römischen Prokonsul sang mit schönem lyrischem Tenor Kyungho Kim, Mitglied des Opernstudios der Staatsoper. Bei Alexander Vinogradov versetzt immer wieder in Staunen, welch gewaltige Bassstimme aus dem eher schmächtigen Körper strömt. So konnte er dem Gallierfürsten Oroveso viel vokale, wenn auch nicht unbedingt italienisch klingende Autorität verleihen. Mit intensivem Spiel gab Sonia Ganassi der Adalgisa auch optisches Profil, ihre gesangliche Leistung war mit ebenmäßigem, rundem Mezzosopran eine tadellose, gleichermaßen in der Koloraturgewandtheit wie in den dramatischen, stets bestens kontrollierten Ausbrüchen. So muß man Belcantomusik singen! Ein wahrer Schatz von einem Tenor ist Johan Botha gleichermaßen im italienischen wie im deutschen Fach. Die Stimme klingt in allen Lagen gleichermaßen wie die eines Tenors, hat einen unvergleichlichen Squillo, wenn auch am Schluß seiner großen Arie in der sehr offen gesungenen Endlosfermate nicht ganz ungefährdet und ungefährlich. Selbst die Piani und die kleinen Notenwerte erklingen in schöner Farbigkeit. Die Phrasierung ist eine ausgesprochen generöse. Zudem sieht er ohne Maske, die ihn auf „heldisch“ oder „romantisch“ zu schminken versucht, sehr viel sympathischer aus. Silbern gekleidet wie der viel beschworene Mond erschien Edita Gruberova, bei der man nicht recht weiß, ob sie die Norma nie hätte singen sollen oder jetzt nicht mehr singen sollte. Schon ihr Konzert vor einigen Monaten an gleicher Stelle hatte gezeigt, dass ihr die sanften Mädchengestalten auch jetzt noch besser in der Stimme liegen als die hochfahrenden Damen. Jedenfalls fehlt für die Norma eine tragfähige Mittellage, die den Rezitativen Überzeugungskraft verleiht, die „in mia man’“ nicht hohl klingen lässt. In der Höhe kann der Sopran mit den Tönen spielen, schöne Phrasen spinnen, aber wenn ein Forte gefordert ist, wird die Stimme schrill, flüchtet sich die Sängerin in veristisch anmutende Ausbrüche oder in Manierismen. Schöne Crescendi und Decrescendi wechseln sich ab mit grell hervorgestoßenen Höhen. Trotzdem war das Publikum in seiner großen Mehrheit hell begeistert und zeigte dies durch mehr als herzlichen Applaus. Wie man Belcanto singt, bewies der Chor unter Eberhard Friedrich: Auch das wütendste Kriegsgeschrei bewahrte seine schöne vokale Façon. Der ukrainische Dirigent Andriy Yurkevich leitete die Staatskapelle ebenfalls stilsicher mit raffinierten Rubati, angenehm elegischem Ton und viel Aufmerksamkeit für die Sänger durch den Abend, einen leichten „Blechschaden“ zu Beginn hatte er nicht zu verantworten.

Ingrid Wanja

Aus einem Totenhaus

zum 2.)

besuchte Vorstellung: 6. Oktober 2011

Auf Spitzenniveau gescheitert

(Bilder bitte runterscrollen)

Nach 90 Minuten ist es vorbei. Das hat aber niemand im Publikum bemerkt. Zu abrupt ist dieses Ende. Die Musik hört eben einfach auf, und das Licht geht aus. Nach einer kurzen Stille der Ratlosigkeit gibt es zaghafte Applausversuche. Die dann allmählich sich steigernde Begeisterung hat etwas Pflichtschuldiges. Da wird eine preisgekrönte und in mehreren Metropolen weltweit gefeierte Inszenierung in Berlin vom Starregisseur Patrice Chéreau persönlich aufpoliert, da gibt sich Sir Simon Rattle die Ehre eines Staatskapellendirigats, da wird eine internationale Sängerelite aufgeboten: Das muß ja wohl ein großes Ereignis sein. Und so sitzt man erwartungsfroh angespannt im viel zu weichen Theatersessel im Schillertheater und lauscht den ersten Takten des Vorspiels. Erdig, schartig, expressiv klingt es aus dem Orchestergraben. Das könnte was werden.

Die Bühne noch dunkel. Mit dem Licht kommt ein graues Bühnenbild in Sichtbetonoptik zum Vorschein, das sich immer wieder durch Verschieben der Wände und Öffnen von Türen und Spalten wandelt. Nicht unpassend denkt man, Konzentration auf das Wesentliche, keine krampfhafte Aktualisierung, keine Umtopfung der Szenerie. Die Lagerinsassen sind lagerinsassentypisch gekleidet, ihre Fußfesseln sind Fußfesseln. Keine Deutung nirgends. Man muß mit ihnen kein Mitleid haben. In drei großen Erzählungen wird im Verlauf des Stückes klar, daß sie elend Gescheiterte sind, die als Mörder aber nicht ohne Grund ins Lager gesteckt wurden.

Einzige Ausnahme ist der von Willard White verkörperte politische Gefangene Gorjantschikow. An seiner Person kann sich kurzzeitig die Empörung über staatliche Willkür festmachen. Bald wird aber klar, daß dies kein tragendes Element des Stückes ist. Es geht nicht um Identifikation mit Einzelschicksalen. Vielmehr werden distanziert protokollierte Biographien von wenig sympathischen Menschen vorgeführt. Dazwischen geht es so zotig derb zu, wie man sich das in einer Männerzwangsgesellschaft vorstellt, deren Sexualtrieb für den Rest ihrer Tage unbefriedigt bleiben wird und die das auch weiß. Das wird in aller Drastik in den als Spiel im Spiel eingefügten Theateraufführungen ausgestellt. Nein, mögen muß man diese Kanaillen nicht. Patrice Chéreau macht daraus einen klassischen Gefangenenlagerfilm mit handwerklich hohem Können. Die drei Erzählungen sind eben drei Erzählungen.

Im Film wäre man in die Nahaufnahme gegangen, hätte vielleicht die Reaktionen auf den Gesichtern der Zuhörer studieren können. Auf der Theaterbühne hat das etwas Oratorienhaftes. Und je länger der Abend dauert, umso mehr beschleicht einen das Gefühl, sich gerade einen Kinofilm anzusehen, bei dem der Vorführer die Tonspur verwechselt hat. Simon Rattle bietet ein lebhaftes und farbiges Orchesterspiel, das in keiner Beziehung zum Geschehen zu stehen scheint. Viele interessante Details werden ausgekostet, die Dauerspannung der Musik mit ihren expressionistisch verfremdeten böhmischen Klängen wird auf das Äußerste herausgearbeitet. Auf die Dauer aber ermüdet das. Es ist nicht durch die Handlung motiviert. Es vertieft nichts von dem, was da gezeigt wird. Es steht auch in keinem Kontrast dazu. Es steht daneben. Ein Soundtrack – wozu auch immer. Man überlegt kurz, ob das die Schuld des Komponisten ist, erinnert sich aber daran, daß Rattle in gleicher Weise Gustav Mahler dirigiert. Viele schöne Details. Hochexpressiv. Letztlich aber: kein Haltung, kein Bogen. Wirkung ohne Ursache. Ohne Nachhall beim Hörer.

So kommt man nach diesem ambivalenten Erlebnis zu der Erkenntnis: Man war Zeuge eines Scheiterns auf Spitzenniveau.

Michael Demel

Aus einem Totenhaus

Aufführung vom 4.10.

Weit gereist ist die Patrice-Chereau-Produktion von Janàceks „Das Totenhaus“, die das dritte Gemeinschaftswerk des Regisseurs nach dem „Ring“ und „Lulu“ zusammen mit Pierre Boulez war und die 2007 für die Wiener Festwochen inszeniert wurde, Station in Aix (davon gibt es eine DVD), Amsterdam, an der Met und 2010 an der Scala machte und nun mit Sir Simon Rattle als Dirigent als letzte Station die Staatsoper Berlin angesteuert hat. Es sind teilweise an diesem 3.10. noch die selben Sänger wie bei der Premiere in Wien, teilweise stießen sie wie die Mimen für den zweiten Akt erst in Mailand zu der Produktion, und für die Ensemblemitglieder der Staatsoper bleiben nur kleinere und kleinste Partien wie für Alfredo Daza Koch und Schmied, für Stephan Rügamer Tscherewin und Wache, für Arttu Kataja der Pope und Florian Hoffmann der Betrunkene Sträfling.

Alle Produktions-Bilder Copyright: Staatsoper Berlin

Trotzdem gibt es keine Brüche in der Inszenierung, die Sänger der ersten Stunde widmen sich ebenso intensiv ihren Partien wie die neu Hinzugekommenen. Das spricht für die auch nach der x-ten Reprise sorgfältige Arbeit, die der französische Regisseur in Berlin geleistet hat. Er erzählt die Geschichte schlicht, rückt eine nach der anderen der Personen ins Blickfeld und hat die Theatergruppe der Sträflinge, vorwiegend italienische Schauspieler, zu geradezu akrobatischem Einsatz angeleitet. In der allgemeinen, teils Mitleid, teils Ekel erregenden Misere gibt es zwei Lichtblicke: der von den Häftlingen gepflegte, am Ende wieder flugtüchtige Adler, der in die Freiheit entlassen wird, und der adlige Sträfling Gorjantschikow, ein politischer Gefangener, der von seiner Mutter frei gekauft wird. Das Freilassen des Adlers, natürlich ein harter Regiebrocken, wird seltsamerweise fast verschenkt, der persönlichkeitsstarke Sänger für den Adligen, Willard White, macht seine Figur, nicht zuletzt mit einer gewaltigen, Autorität heischenden Stimme, zum Zentrum des Geschehens durch alle drei Akte hinweg. Daneben steht in jedem Akt die Lebens- und Leidensgeschichte eines Mörders im Mittelpunkt. Hilfreich ist zum Verständnis des Werks, dass die Übertitel mit den Sängern wandern, d.h. jeweils zu Häupten des Singenden erscheinen. Im ersten Akt ist dies Luka Kusmitsch, dem Stefan Margita mit eindringlichem Spiel und einem hochpräsenten Tenor ein scharfes Profil verleiht.

John Mark Ashley vermag im zweiten Akt das Interesse des Publikums für den Gefangenen Skuratov zu wecken, im dritten Akt berichtet statt des ursprünglich vorgesehenen Roman Trekel der Bariton Pavlo Hunka eindringlich von der ebenfalls mit einem Mord endenden Liebesgeschichte des Sträflings Schischkow. Die Mithäftlinge reagieren auf alle diese Ausbrüche mit Gleichgültigkeit, der Zuschauer ist hin- und hergerissen zwischen Abscheu und Mitleiden, der intensive Einsatz der Sänger lässt keine Gelassenheit zu. Auch Eric Stoklossa als Aleja, eine der wenigen ungebrochene Sympathie erregenden Figuren, trägt zum Erfolg des Abends bei, ebenso Jiri Sulzenko als grausam-schmieriger Kommandant und natürlich der große Heinz Zednik als Alter Sträfling - fast immer bescheiden im Hintergrund und dabei stets präsent. Die einzige singende Frau ist wie bereits in Wien Susannah Haberfeld als Dirne. Der Chor gibt dem allgemeinen Leiden wohltönende Vielstimmigkeit, aus dem Hintergrund tönt es einmal sogar wie eine Art „Lagerromantik“; schneidend vom ersten Ton an, verbittet sich diese das Orchester unter Sir Simon Rattle nicht nur durch die Betonung des Dissonanten. Der Eindruck der Trostlosigkeit wird aus dem Orchestergraben wirkungsvoll unterstützt, so wie durch die Bühne von Richard Peduzzi, graue, verschiebbare Betonwände und ein ebenso grauer Himmel. Ingrid Wanja

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