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In der Tischlerei der Deutschen Oper

 

The bianca Story:

GILGAMESH MUST DIE

Jugendprojekt  -  Uraufführung am 17.3.2014

Letzte Dinge mit den ganz Kleinen

Wie bereits bei ihrem ersten groß angelegten Jugendprojekt mit „Der Ring- the next generation“ griff die Deutsche Oper auch in dieser Spielzeit wieder auf einen Mythos zurück, und zwar auf das Gilgamesh-Epos, entstanden vor fast 4000 Jahren und auf 12 Tontafeln 1844 vom Archäologen Henry Layard im Wüstensand Mesopotamiens gefunden. „Gilgamesh must die!“ heißt die Produktion, die die Basler Musikgruppe „The bianca Story“ (Intendant Dietmar Schwarz wirkte in der Schweizer Stadt, ehe er nach Berlin kam) für Aufführungen mit Berliner Jugendlichen in der ehemaligen Tischlerei der Deutschen Oper komponierte. Bereits 2012 waren sie mit ihrer Produktion „M&The Acid Monks“ zu Gast gewesen. Die neue Produktion besteht aus gesprochenem Text und einzelnen Songs, teils auf Englisch, teils auf Deutsch. Es geht dabei weniger um die Lebensgeschichte des Königs Gilgamesh, der sich Unsterblichkeit wünscht und sich mit dem Tod seines Freundes Enkidu nicht abfinden kann, sogar eine Mauer zu seiner Abwehr um die Stadt Uruk bauen lässt, als um den Menschen allgemein, „das einzige Tier, das weiß, dass es sterben muss.“ Deshalb treten auch weder der König noch sein Freund auf. Das Stück endet mit der Erkenntnis, dass man dem Tod nur dadurch entkommen kann, dass man in der Erinnerung der Lebenden selbst lebendig bleibt.   

 

Diese und andere betrübliche Wahrheiten verkünden zwei Knirpse, feingemacht in rosafarbenem Kleidchen und in kurzen Hosen, beide wohl als Zeichen früh erlangter Weisheit bebrillt und rührend in ihrem missionarischen Eifer. Ferner wird die Aufführung getragen von einer Gruppe von Berliner Jugendlichen, die mit großem, offensichtlich begeistertem und damit auch begeisterndem Einsatz singen, tanzen, sprechen, zunächst in Alltagskleidung, später in unschuldigem Schiesser-Feinripp (Kostüme Janine Wertmann). Was diese jungen Leute leisten, ist bewundernswert und spricht für die Arbeit von Regisseur Daniel Pfluger mit ihnen. Voller Ernst, ohne jede Albernheit oder Verlegenheit, wie sie sonst für Pubertierende üblich sind, erfüllen sie ihre vielfältigen Aufgaben mit sichtbarem, ernstem Engagement. Die Bühne stammt von Flurin Borg Madsen: es gibt einen Vorhang mit einer Videoprojektion von sich verfärbenden und mal mehr mal weniger eingegrenzten Händen; das Podest der Musiker wird von den Jugendlichen mal nach vorn, mal nach hinten oder zur Seite geschoben; auf eine Videowand werden stimmungsvolle Muster geworfen, so auch ein Sternenhimmel; roter Nebel wallt von der Seite herein.

 

Die gesprochenen Texte stammen aus der Fassung des Epos‘ von Raoul Schrott. Die Musik ist zuerst für die Ohren eines Operngängers extrem laut, man kommt sich vor, als hätte man eine Diskothek mit extrem guter Verstärkeranlage besucht. Bei den nächsten Opernbesuchern wird einem Wagner wie Mozart und Mozart wie ein hübsches Nichts vorkommen. Die Band besteht aus zwei Sängerinnen und einem Solosänger, einem wohlklingenden Bariton, aus Gitarre, Key und Schlagzeug, und ihre Songs sind von den Texten, ob deutsch oder englisch, schlüssig, von der Musik her eingängig. Dazu engagiert waren mit Christina Sidak ein klarer Sopran und mit Natalina Muggli ein warmer Mezzosopran. Was sie verkörpern, wird nicht ganz klar, was eigentlich zu begrüßen ist, weil es allem die Aura des Geheimnisvollen verleiht, sie könnten der Tod in zweierlei Gestalt, aber auch etwas ganz anderes sein. Jedenfalls endet der Abend trotz des extrem ernsten Themas und der extrem weit zurückliegenden Zeit, in der die Geschichte spielt, mit der frohen Botschaft; „Sterblich ist, wer vergessen wird“- und dafür, dass das nicht geschieht, kann man schließlich zu Lebzeiten etwas tun.         

18.3.2014 Ingrid Wanja                                  Fotos Thomas Aurin

 

 

 

 

LA DAMNATION DE FAUST

Premiere am 23.2.2014

Triumph für Marguerite

Welches Werk könnte französischer und weiter vom deutschen Faust entfernt sein als Hector Berlioz‘ dramatische Legende „La Damnation de Faust“? Und doch bebildert es Regisseur und Choreograph Christian Spuck an der Deutschen Oper Berlin mit einem Chor aus blond bezopften Gretchens, mit Farben tragenden Korpsstudenten und einer Bühne voller Häuschen deutschen Fachwerks, zu verantworten von Emma Ryott, die auch die fast ausschließlich grauen, selten schwarzen oder weißen Kostüme entworfen hat. Die Optik wirkt mit den Attributen, mit denen kein Regisseur mehr eine „Faust“-Inszenierung bestücken würde, wie ironische Zitate der deutschen Dichtung. Die einzelnen Bilder werden auf einer schräg nach vorn geneigten Riesenscheibe gezeigt, die drehbar ist und dabei den Blick auf eine Art Höhle, mal Auerbachs Keller, mal Gretchens Gemach frei gibt. Durch Klappen auf der Scheibe kann man auf Leitern von oben nach unten und zurück gelangen. Zu Beginn, d.h. nach mindestens einer Minute in vollkommener Dunkelheit und Stille, sitzt Faust an einem Tischchen auf einem Stühlchen, während im Hintergrund ein schwarzer und ein weißer Tänzer erst aggressiv, dann versöhnlich miteinander umgehen. Durchgehend mischen sich Ballett und Chor miteinander oder das Ballett agiert allein, so auch in der Szene des Landlebens mit freiwilligem und der des ungarischen Marschs mit erzwungenem Beischlaf in einer Massenvergewaltigung durch zunächst harmlos wie Tschaikowskis Nussknacker aussehende Husaren. Manchmal gibt es trotz der Riesenbühne drangvolle Enge, denn neben dem Chor wurde auch der Extrachor für die Produktion bemüht, und William Spaulding leistet mit beiden wieder Phantastisches, macht sie zum bejubelten Protagonisten des Abends.

Für ein kleines geflügeltes Teufelchen wurde die gesamte erste Parkettreihe geopfert, damit es einmal um das Orchester herum hüpfen kann, dieses sitzt nicht nur im Graben, in den eine Leiter für Faust direkt in die Hölle führt, sondern auch seitlich auf Emporen links für die Bläser, rechts für die Harfen. Donald Runnicles führt die Musiker zu farbenprächtigem, rhythmisch straffem, zart irrlichterndem wie dramatisch auftrumpfendem Spiel und lässt sie über sich selbst hinauswachsen.

Die Regie distanziert sich im Programmheft ausdrücklich davon, das Ballett solle nur zur Überbrückung zwischen den einzelnen, zusammenhanglos aneinander gereihten Bildern dienen. Nicht durchweg aber ist seine Integration ist das Werk gelungen, manches wirkt wie rhythmische Gymnastik, und man fragt sich, wie Marguerite durch das Treiben ausgerechnet hinter ihrem Rücken verführt werden soll. Wenn sich die Szene des Anfangs mit den beiden Tänzern am Schluss wiederholt, sich also wohl ein Ring schließen soll, widerspricht das der Konstruktion des Werks als nur locker miteinander verbundene Szenen. Eindrucksvoll ist die Videokunst von Jan Joost Verhoef, der zwei Rappen mit glühenden Augen, die zu Skeletten werden, den Ritt in die Hölle vollziehen lässt.

Besonders nach ihrer Carmen hatte man schon geahnt, dass mit Clémentine Margaine eine ganz wunderbare Marguerite das Publikum erfreuen würde. Ihr knallroter Unterrock ist der fast einzige Farbfleck in der Produktion und zeigt, wie weit sie vom naiven Gretchen Goethes entfernt ist. Auch der volle, warme, aufblühende Mezzosopran, der bis in die Extremhöhe seine Farben bewahrt, weiß von Anfang an viel von „D’amour, l‘ardente flamme“, korrespondiert herrlich mit dem Englischhorn (Cloé Payot). Weder Weltschmerz noch Emphase des Naturerlebens ist in der Stimme von Klaus Florian Vogt zu vernehmen, eher ein noch nicht gelebtes Leben scheint sich im klaren, gut projizierten, aber ganz und gar unpersönlichen Tenor auszudrücken, der in der oberen Mittellage gut über das Orchester hinweg kommt, aber wenig Tiefe hat und in der Extremhöhe auf Falsettieren und hauchige Piani zurück greifen muss. Er wirkt darstellerisch unbeteiligt bis gefällig, vom Facettenreichtum, der Zerrissenheit der Figur kommt nichts über die Rampe. War er als unbedarfter Parsifal durchaus ein Gewinn, so stört hier die Eindimensionalität der Figurenzeichnung. Nicht ganz einheitlich in der Farbgebung, aber mit einem mephistophelisch dunkel-bösen Timbre bedacht, ist Samuel Youns ironisch-zynischer Teufel, der sogar  mit leichter Ironie in der Stimme singen kann und angemessen schlüpfrig in der Serenade ist. Ihm nimmt man die Funktion des spiritus rector ab. Markant singt Tobias Kehrer Brandners Lied von der Ratte mit Lieb‘ im Leibe. Heidi Stober ist die sanft tröstende Stimme aus dem Jenseits

Der Jubel des Publikums war am Ende groß, leicht eingeschränkt für den Tenor, und wie in Berlin neuerdings üblich auch ohne Buhs für das Regieteam. Der Besuch der Produktion ist zu empfehlen.

23.2.2014 Ingrid Wanja                                     Fotos Bettina Stöß

 

 

 

LA TRAVIATA

115. Vorstellung am 4.12.2013                   

Premiere am 30.11.1999

Würdige Vorstellung zum Ausklang des Verdijahrs

Dankbar sein kann man, dass es immer noch einige der stimmigen Inszenierungen von Götz Friedrich im Repertoire der Deutschen Oper gibt, denn sie erfreuen das Publikum, und Sänger fühlen sich in ihnen wohl, so dass man in ihnen die meisten "Stars" erleben kann. So wäre wohl auch Leo Nucci in keine der Produktionen , die sie ablösten, gekommen, weder in eine "Aida", in der Radames die Geliebte im Taufbecken ertränkt, noch in einen "Falstaff" im Altenheim und, würde er in diesen Opern eine Partie für sich finden, auch nicht in einen "Lohengrin", in dem der Titelheld ein Scharlatan von Politiker ist, eine "Turandot", in der die wohlmeinenden Väter oder ein "Holländer", in dem fast alle abgemurkst werden. Auch ein Tristan, der abwechselnd drogensüchtig und senil ist, erfreut kaum. Bleiben uns also als Trost und Sängermagnet noch der "Ring", "La Bohéme" (noch in diesem Monat), "Un Ballo in Maschera", ein "Figaro" oder "Eugen Onegin" (hoffentlich!).

Eine an einem Mittwoch in der Adventszeit ausgebuchte Deutsche Oper ist schon einmal ein Riesenerfolg. Dass die anwesenden Zuschauer nicht enttäuscht wurden, ein weiterer. Auch in der 115, Aufführung überzeugte die Bühne von Frank Philipp Schlößmann: der große schwarze Raum, der allmählich von Akt zu Akt mehr verfällt, die im letzten Akt vom Sturm gefällten Bäume dahinter, dazu als Konstante, die zugleich die Entwicklung dokumentiert, mit dem Diwan, auf dem erst das Liebesgeständnis erfolgt, der mit rustikalem Plaid vom angenehmen Landleben kündet, bei Flora sündigem Treiben dient und schließlich, nachdem Violetta den roten Bezug abgerissen hat, zum Kranken- und Sterbebett wird.

Im Verdijahr stellt die DOB alternative Besetzungen für das sich immer wieder als Kassenmagnet bewährende Werk vor. Am 4.12. waren es in den drei Hauptrollen Ailyn Perez, Stephen Costello und Leo Nucci. Der italienische Bariton gestaltete einen zunächst besonders verknöcherten, autoritären, später umso reumütigeren Padre Germont, begann etwas kehlig, ließ aber bald die Stimme frei strömen und sang das allzu bekannte "Di provenza il mar" so frisch und neu klingend, als entwickele er das Stück im Singen, dabei kleine Notenwerte und alle Anweisungen des Komponisten streng beachtend. Die zweite Strophe wurde variierend fast durchgehend in der mezza voce gesungen, die schwierige Cabaletta souverän absolviert, und im zweiten Bild des zweiten Akts konnte die Stimme machtvoll auftrumpfen. Was aber wäre das alles wert gewesen ohne die Ausstrahlung dieser uneitlen, ehrlichen großen Künstlerpersönlichkeit, ohne das in einer lange, skandalfreien Karriere erworbene Wissen um die Partie!

Seine beiden jungen Partner gaben ebenfalls Anlass zur Freude. Stephen Costello ist ein attraktiver Alfredo mit leichtem, aber ungemein tragfähigem, gut fokussiertem Tenor, besonders wohl für Donizetti wegen des hellen Timbres geeignet, aber auch für die lyrischen Verdipartien wie diese. Die Stimme ist in allen Registern ebenmäßig timbriert, spricht leicht an, und dass der Sänger die Cabaletta nach unten sang, war besser als eine erzwungene, gequetschte Höhe. Eine optisch ideale Violetta war Ailyn Perez, zierlich, mit ausdrucksvollem Gesicht und mit engagiertem, bewegendem Spiel. Die Mittellage ist nicht besonders ausgeprägt, die Höhe hingegen sicher und leicht, das Timbre apart. Kleine Unsicherheiten und Ausfälle wie im zweiten Bild des zweiten Akts sind verzeihbar angesichts der berührenden Gesamtleistung.

Aus dem Ensemble konnte besonders Gideon Poppe mit hübschem Tenor als Gaston gefallen, Christina Sidak sang eine warmstimmige Flora, Alexandra Hutton eine zartstimmige Annina. Unangenehm fiel der dumpf klingende Douphol von Stephen Bronk auf, optisch zwar passend das, was man früher einen Bonvivant nannte, aber stimmlich nicht dem Gesamtniveau angemessen. Voller Brio nahm sich der Chor seiner Musik an, das Orchester unter der soliden Leitung von Gérard Korsten hätte sich davon etwas abhören können, brillierte aber in den beiden Vorspielen.

5.12.2013  Ingrid Wanja                     Fotos Bettina Stöß          

 

 

 

KANNST DU PFEIFEN, JOHANN?

Uraufführung am 30.11.2013

Novemberliches im Advent

Gerade noch rechtzeitig auf den letzten Tag im November platziert hat die Deutsche Oper die Uraufführung ihrer Kinderoper "Kannst du pfeifen, Johanna?" in der Tischlerei, denn in diesen Monat gehört sie mit ihrem Thema eher als in die Weihnachtszeit, in der nun die Folgevorstellungen stattfinden werden. Nicht ausverkauft war die Aufführung wohl auch, weil einige Eltern und Großeltern den Plot vom Finden und Wiederverlieren eines Großvaters ihren Kindern nicht zumuten wollten. Dabei ist es durchaus kindgemäß und einfühlsam und zu keinem untröstlichen Kummer Anlass gebend aufbereitet worden. Nach dem Kinderbuch von Ulf Stark hat Dorothea Hartmann das Libretto in einer Kindern verständlichen, aber sich nicht anbiedernden Sprache geschrieben; gefördert von der Ernst von Siemens Stiftung wurde ein Kompositionsauftrag an Gordon Kampe gegeben, an dem sich neben der DO auch das Saarländische Staatstheater beteiligte.

Auch die mit gefallenem Laub bedeckte Bühne, der neblige Dunst über einem verlassenen Spielplatz mit Sandhaufen und alten Autoreifen (Bühne Claus Stump) lassen an einen trüben Herbsttag denken, an dem die Jungen Berra (Paul Kaufmann) und Ulf (Martin Gerke) auf die Idee kommen, sich einen Opa für Berra aus dem Altersheim zu suchen. Sie finden ihn in Nils (Roland Schubert), adoptieren sich gegenseitig als Großvater und Enkel und verbringen eine kurze gemeinsame Zeit mit Drachenbauen, Kirschkernspucken, Geburtstagfeiern und dem Versuch, Berra das Pfeifen beizubringen, wobei das Lied von der befragten Johanna, auch der Name der verstorbenen Frau des Nils, eine wichtige Rolle spielt. Am Schluss kommen die beiden Jungen in das leere Zimmer des Opa, der bereits kränkelte und nur dank ihrer Liebe und der Liebe zu ihnen noch einmal auflebte. Der Großvater ist tot, aber der zunächst flügellahme Drachen fliegt, und Berra kann endlich pfeifen.

Die Musik hat einen eher untermalenden, illustrierenden Charakter, neben den bekannten Liedern wie dem von der pfeifenden Johanna und dem Geburtstagsständchen gibt es kurze, einfache Songs wie "Mein Enkel", "Schau, mein Opa" oder " Keinen Kaffee, keinen Kuchen" auf einfache, leicht eingängige Melodien. Das Orchester besteht aus Klarinette (Sabine Albrecht), Kontrabass (Ludwig Schwark), Posaune (Wolfgang Wiest), Schlagzeug (Thomas Döringer) und Klavier (Jenny S. Kim), wobei die Herren sich wie an einem "richtigen" Operabend in den Frack geworfen haben. Dagegen sticht der Sitz des Dirigenten Kevin McCutcheon ab, denn er besteht aus einem Stapel Gummireifen. Die Leistungen der Sänger beweisen, dass man Kinder nicht mit zweitrangigem abspeisen wollte, denn der Bass Roland Schubert singt einen zumindest stimmlich gar nicht hinfälligen Großvater und der Tenor Paul Kaufmann beweist in seinen vokalen Beiträgen als Berra ebenfalls, dass er zurecht festes Ensemblemitglied der Deutschen Oper ist. Martin Gehrke profiliert sich vor allem durch sein agiles Spiel.        

Nicht unerwähnt bleiben soll das liebevoll gestaltete Programmblatt mit einem Poster und einer Anleitung zum Drachenbauen.

30.11.2013 Ingrid Wanja                                          Fotos: Leo Seidel

 

 

 

FALSTAFF

Premiere 17.11. 2013

Mit und ohne Bauch

Ganz zum Schluss wird in der Deutschen Oper bei der Premiere von Verdis Falstaff ein Verdibild  vor den Souffleurkasten gestellt, und es wird nicht ganz klar, ob das begeisterte Publikum dem Jubilar oder der Produktion huldigt. Die beginnt mit einem auf alt getrimmten Film, im von der Schließung bedrohten Hotel "Bogota" nahe Kurfürstendamm gedreht, und soll wohl ein Jahr nach Verdis Tod von der Casa Verdi aufgenommene alte Künstler darstellen, die eine Melodie -"Quand' ero paggio"- aus "Falstaff" singen und auf dem Grammophon mit einer Aufnahme des ersten Falstaff und Jago, Victor Maurel,  abspielen. Dazu gibt es noch etwas Musik von Ivan Repušić, und erst danach beginnt die eigentliche Oper, immer noch mit greisem Personal, dem alten Falstaff, dem alten Bardolfo und dem ebenfalls alten Pistola. Durch sämtliche Akte zieht ein historisch gewandeter Page seine Kreise, landet auch mal im Bett von Alice so wie Quickly in dem von Falstaff, das im 4. Bild auf der Straße unter den Fenstern eines Festsaals steht, aus dem heraus die Gesellschaft den den Fluten der Themse Entronnenen begafft. Nur auf der Seite liegenden Nadelwald -nix quercia- gibt es für den Park von Windsor, besser gesagt ein Poster davon und dazu ein Ballett aus Chorsängern und Ballerini in Tutus. Am Schluss legen alle, die sich im Verlauf der Handlung der Greisenattribute zugunsten von Fünfziger-Jahre-Mode entledigt hatten, diese wieder an, auch Falstaff, dem zwischendurch nur einmal das klassische historische Falstaffkostüm vergönnt war, das aber auf dem Weg zu Alice abhanden kam, so dass er dort im Schlafrock eintrifft. Zu den temporären "Kostümen" gehört ein abnehmbarer Bauch, für den sich auch Ford für seinen Besuch bei Falstaff begeistern kann.

Bauch oder nicht Bauch, Paravent oder nicht Paravent, Wäschekorb oder nicht Wäschekorb, die allesamt als typische "Falstaff"-Attribute vorhanden sind: nicht sie machen die Atmosphäre des Werkes aus, die in der Inszenierung von Christopf Loy, in den Bühnenbildern von Johannes Leiacker und mit den Kostümen von Ursula Renzenbrink nicht vorhanden ist. Die haben ihm weniger die Requisiten als den Geist genommen, der nicht von diesen abhängt. So kann man sich nicht darüber erregen, dass das Werk wie bei manchen modernen Regisseuren auf den Kopf gestellt wurde, sondern es wurde ihm seine Einmaligkeit ausgetrieben. Nach der wunderbaren "Jenufa" des Regisseurs hatte man sich etwas anderes, dem Stück mehr Entsprechendes erwartet. Der kurze Blick auf ein aus der Falstaff-Zeit stammendes Kostüm reicht nicht aus, das Wesentliche des Werks deutlich zu machen: die nicht nur, aber auch erotische Spannung zwischen den reichen, saturierten Bürgern und dem verarmten, adelsstolzen und selbstgefälligen Adligen mit einer besseren Vergangenheit, der das von Falstaff am Schluss zitierte Salz in ihrer fettaugenreichen Suppe ist. Was Charme, Esprit, Altersweisheit der letzten Oper Verdis ausmacht, fehlt in dieser Produktion auch durch den Verlust der historischen Dimension und wird durch eine italienische Telefonzelle und einen weitgehend sinn- und zwecklosen Flügel ersetzt. Falstaff und seiner Geschichte werden durch das intellektuelle Gedankenkonstrukt von den im Spiel  temporär jung werdenden Alten nicht nur der Bauch, sondern es wird ihm die realistische Fleischlichkeit genommen, weder die realen Alten noch die gespielten Jungen können wirklich Profil gewinnen.  

Ganz und gar nicht glanzvoll war das Sängerensemble. Abgesagt wegen einer langwierigen Virusinfektion hatte Markus Brück sein Falstaff-Debüt. An seine Stelle war der junge Amerikaner Noel Bouley getreten, der die Partie bereits einmal gesungen hatte. Abgesehen von einigen wenigen kraftvollen Forte- Stellen klang der Bariton flach, ausdruckslos und weit weniger präsent als das ihn begleitende Orchester. Weder "L'onore" noch "Va, vecchio John" konnten in seiner Darbietung ihren Stellenwert in der Oper behaupten und darstellerisch blieb der junge Sänger blass und befangen. Das alles ist nicht ihm anzulasten, denn welcher Stipendiat wagt schon ein solches Angebot abzulehnen. Um Klassen besser war da der Ford von Michael Nagy mit metallischem, farbigem und scharf konturiertem Bariton, auch er zu albernem Spiel verdammt, das der Tragikomödie, die er durchlebt, die ersten beiden Silben nahm. Eine Luxusbesetzung für den Cajus war Thomas Blondelle mit klarem Tenor, etwas näselnd und in der Höhe nicht ganz frei zeigte sich mit durchaus schönem Timbre Joel Prieto als Fenton. Wie alle anderen verschwendeten Gideon Poppe (Bardolfo) und Marko Mimica (Pistola) viel Kraft für Umkleidungsaktionen, erfüllten aber ihre Aufgaben erfreulich souverän und sicher.

Für das Damenquartett lieferte das Ensemble der Deutschen Oper die besten Sängerinnen. Dana Beth Miller orgelte Reverenza und  Povera Donna so herrlich dass man meinte, die Wände wackeln zu sehen oder Feodora Barbieri zu hören. Auch optisch gab sie der Produktion Saft und Kraft. Jana Kurucová war eine quirlige Meg mit leichtem, hellem Mezzo, von der Regie mit einem zärtlichen Mister Page bedacht. Noch etwas lieblicher hätte man sich die Nanetta der wie ihr Liebhaber mit Hornbrille verunstalteten Elena Tsallagova gewünscht, aber ihr klarer, frischer Sopran war durchaus zur vokalen Habenseite zu zählen. Nicht so recht deutlich wurde an diesem Abend, dass Alice die Anführerin der übermütigen Frauenriege ist, dazu fehlte es Barbara Haveman an Fülle und Rundung des etwas anonymen, nicht so recht in der Höhe aufblühenden Soprans.

Etwas außer Rand und Band schien an diesem Abend der Chor (William Spaulding) zu sein, was vielleicht an der doppelten Aufgabe auch als Ballett lag. Donald Runnicles, der in einem Interview dem bereits neunzigjährigen Verdi den "Falstaff" zugetraut hatte, bevorzugte eine sehr beherzte, doch stets sängerfreundliche, ausgesprochen brioreiche Lesart der wunderbaren Partitur, die an diesem Abend leider nicht ihre optische und nur partiell vokale Entsprechung gefunden hatte. Noch gibt es die Hoffnung, dass mit dem ganz anderen Typ von Falstaff, den Markus Brück verkörpern dürfte, mehr theatralisches Leben ins Altersheim einziehen wird.            

18.11.2013    Ingrid Wanja                            Fotos: Hans Jörg Michel

 

 

 

 

In der "Tischlerei" der Deutschen Oper

COSÌ FAN TUTTE

Projekt - 3. Abend am  27.10. 2013

Noch eine Hinterfragung

Auch der dritte Abend mit "Così fan tutte" erwies sich als so flügellahm wie der Papierflieger, den der spiritus rector des Geschehens zur Pause ins Publikum zu schicken versuchte. Und auch an diesem Abend war es wie bei den beiden anderen Regieführenden nach Programmheft die erklärte Absicht von Michael von zur Mühlen gewesen "zu hinterfragen" - mittlerweile ein Unwort aus der Schreckenskammer moderner Regie. Dabei hatte es durchaus einen Moment gegeben, an dem man glaubte, die Kurve könnte in Richtung Selbstironie gekratzt werden, als besagter Sprecher (Nico Delpy) oder wie auch immer seine Aufgabe definiert war, in einem Pseudointerview mit einer verstörten Studentin (Soyoun Kim) den ganzen Wust von pschychosoziopolitologischen Vokabeln auskramte und das zu begutachtende Werk zu parodieren schien. Das aber war nur ein kurzer Moment ohne Folgen, der nicht verhinderte, daß anstelle von "Così fan tutte" das ganze Leiden der heutigen Jugend an Perspektivlosigkeit in der Überflußgesellschaft ausgekramt wurde und Betroffenheitsgeglotze gleich von acht Videowänden auf das Publikum niedersah. Auf diesen war zu sehen, was die sechs plus zwei in kaum aufeinander bezogenem Tun von Ganzgesichtsrasur über Toilettenbesuch bis zu Lippenstiftauftragen vollbrachten in den drei einsehbaren und den drei nicht einsehbaren Zimmern (Bühne Christoph Ernst). Weder Handlung noch Personal waren als solche der Mozart-.Oper erkennbar, Interaktion fand abgesehen von einigen halbherzigen sexuellen Übergriffen auf das falsche Objekt nicht statt, in die Musik wurde gnadenlos hineingequatscht, und auch zerstörerische Akte durften natürlich nicht fehlen. Die Mitwirkenden hantierten teilweise selbst mit den Kameras, von denen die Bilder auf der Videoleinwand stammten, um tiefe Einblicke auf Zahnspange oder Nasenlöcher zu gewähren. Wie einer Sängerin zumute ist, bei deren schwieriger Arie "Come scoglio" sich eine Person andauernd ins Bild drängt und sich zum Duschen auszieht, sich auch mal in die Unterhose greift, können sich auch Nichtsänger vorstellen. 

Generell ist eine Beurteilung der vokalen Leistung, auf die es in der Oper irgendwie auch noch ankommt, unter diesen Umständen, zu denen auch eine Verstärkung der Stimmen auf halbe Diskolautstärke gehört, sehr schwierig. "Hat mich nicht berührt", kann man da nur mit einer der Personen sagen, weder die eigentlich gut gesungene, leider nicht von Orchester begleitete Tenorarie (Otto Matthias Siddhartha), noch das in der Mittellage flache, in der Höhe verhuschte "Come scoglio" (Gabrijela Nedok) der Fiordiligi, eher schon die quicke Despina (Theresa Zisser). Die übrigen Partien wurden von Antonija Fabijanovic (Dorabella), Attila Mokus (Guglielmo) und Severin Praßl (Don Alfonso) gesungen. Diese dritte Produktion kann das zweifelhafte Verdienst für sich in Anspruch nehmen, am stärksten in die Musik von Mozart eingegriffen zu haben.

Da "hinterfragt" man doch einmal ganz dringend, ob noch Operregie oder nur noch Performance-Erstellung gelehrt wird.

27.10.13  Ingrid Wanja                                            Bilder DO Tischlerei

 

 

 

COSÌ FAN TUTTE

Projekt  -  2. Abend am 26.10. 2013

Publikumsindoktrinierung

Als Übung in Askese ein Volltreffer, als Operinszenierung jedoch eine Katastrophe war am 26.10. "Così fan tutte" in der Regie von Margo Zalite, die in einem Beiblatt zum Programmheft den "überfressenen Zuschauer" Mores lehrt und ihn dazu bringen will, "das entleerte Bedeutungsfeld ....mit eigenen Sehnsüchten" zu füllen. Die dürften bei den wenigsten Besuchern allerdings eine so sinnentleerte Produktion sein, in der die armen Sänger unentwegt irgendwelche Gestänge über die Bühne schieben müssen, in denen man zunächst schwarze Rabenflügel, danach zugespitzte Särge, schließlich Scheinwerfer vermutete, ehe man wahrnahm, daß darin manchmal der Mund des gerade Singenden zu sehen war. Dazu gab es im Hintergrund eine Riesentafel mit den chemischen Elementen, die von Despina zunächst ergänzt, zur Pause jedoch mit wuchtigen Schlägen zertrümmert wurde (Bühne Martin Miotk). Anstelle eines Cembalos begleitete ein Harmonium (Benjamin Zsoldos) mit wolkigen Klängen, deren Erzeuger in den Pausen an einem weißen Schal strickte. Auch zu seiner einschläfernden Musik war ein Kontrast geschaffen mit immer mal wieder Maschinengewehrgeknatter und Bombeneinschlägen. Margo Zalite stellt in ihrem Beipackzettel zur Inszenierung fest, daß zur Zeit Mozarts Spätbarock und Klassizismus "parallel" existierten, was schon einmal anzuzweifeln ist. Daraus aber noch den Schluß zu ziehen, dem entspreche die Parallelität von Mozarts Perfektion und ihrer eigenen "Unordnung" auf der Bühne, ist einfach lächerlich. Unordnung hätte man anstelle der so nervtötenden wie einfallslosen Hin- und Herschieberei im Fastdunkel wesentlich leichter ertragen. Einmal mehr zeigte sich an diesem Abend, wie grausam opernvernichtend eine Regie sein kann, wenn handwerkliches Unvermögen und Ideologieüberfrachtung einander die Hand reichen. Und daß die "szenischen Elemente" den Klassizismus, ihr Umhergeschobensein den Spätbarock darstellen, glaubt man nicht einmal, wenn es einem das Programmheft weismachen will. Daß es bei einer solchen einschläfernden Inszenierung auch kaum einmal Beifall für die Sänger gibt, sei nur am Rande bemerkt, ebenso wie die Tatsache, daß absolut niemand, der die Oper nicht kannte , etwas von der Handlung verstand. So ist diese Art von Regiearbeit nicht nur ein gegenüber dem Stück verübtes Delikt, sondern eine Frechheit gegenüber Publikum und Sängern. 

Diese waren samt und sonders verstärkt, was eher an Musical denn an Oper denken läßt. Immerhin schienen einige Stimmen vielversprechend zu sein. So verfügt der Guglielmo von Grga Peros über einen schöntimbrierten, geschmeidigen Bariton guter Diktion, konnte der Tenor Magnus Hallur Jonsson in der "Aura amorosa" feines lyrisches Material vorweisen, wirkte im folgenden allerdings etwas angestrengt. Don Alfonso war bei Slaven Abazovic und dessen etwas hart klingender Stimme gut aufgehoben. Ein apartes Timbre setzte Rahel Indermaur für die lebenslustige, hier aber auch nur elementeschiebende Dorabella ein. Sehr viel besser als ihre Vorgängerin kam Léa Trommenschlager mit "Come scoglio" zurecht, denn sie hatte nicht nur eine präsente Mittellage, beherrschte die Intervallsprünge, und auch die Höhe "saß". Angemessen spitzzüngig war die Despina von Katsiaryna Melnikava, bei der sich der Unkundige sicherlich fragte, warum sie am Schluß des ersten Aktes die Stimme verzerrte.

Zwar hatte der erste Akt an diesem Abend eine Dreiviertelstunde weniger gedauert als am Abend zuvor, doch da ein Mitglied des wieder sehr tüchtigen Orchesters der Universität der Künste Berlin unter Moritz Gnann glaubhaft versicherte, an der Szene würde sich auch im zweiten Akt nichts ändern, es würde weiter geschoben werden, verließ ich mit der zagen Hoffnung auf einen besseren dritten Abend den Schauplatz.

Ingrid Wanja, 16.10.13              

Foto: Alexander Wenzel

 

 

COSÌ FAN TUTTE

Projekt  -  1. Abend am 25.10.13

Mozart unter dem Regiefallbeil

Immerhin war man bereits vor dem Betreten des Zuschauerraums durch mißtönende Klänge des "Quki"-Ensembles aus Tubax, E-Gitarre, Akkordeon und Harmonium davor gewarnt worden, daß der Abend kein angenehmes Mozarterlebnis bescheren würde, und auch die im Programmheft veröffentlichte Zielsetzung, "dem Publikum die Freiheit zu eröffnen, zum Akteur seiner eigenen Zustände, Erkenntnisse und Erfahrungen mit dem Ereignis zu werden", konnte nicht unbedingt fröhlicher stimmen. Selbst die Verabreichung alkoholischer Getränke mitten in dem, was man "Geschehen" zu nennen sich sträubt und mit denen man sich den Abend wohl schöntrinken sollte, hob die Stimmung im Publikum nicht und konnte den Exodus gelangweilter Zuschauer nicht stoppen. Ich bekenne, daß auch ich den ersten stärkeren Beifall nach "Un' aura amorosa" dazu nutzte, das Weite zu suchen.

Angekündigt waren drei unterschiedliche Regiearbeiten für Mozarts "Così fan tutte" von jungen Regisseuren, wovon die erste am 25.10., von Clara Hinterberger stammend, in der Tischlerei der DOB vorgestellt wurde. Empfangen wurde das Publikum außer von den oben erwähnten Geräuschen von einem Gebrabbel der Sänger in einer Vielzahl unterschiedlicher Sprachen (wohl anstelle des Einsingens und damit erster handwerklicher Fehler), dazu undefinierbarem Lärm aus dem Hintergrund, während sich dem Auge zwei Videowände, ein Sofa, ein Hocker mit Telefonbüchern und Luftballons und sonstige Alltaggegenstände boten. Während auf der linken Videowand eine Straßenszene mit immer wiederkehrender Dame in rotem Mantel, mal mit, mal ohne Hund, bot, gab es auf der rechten Szenen aus dem Hintergrund oder Texte oder auch beides zu bewundern, wobei flächendeckend von Atomstaub über Fremdenfeindlichkeit bis zu Islam so ziemlich alles abgedeckt war, was den Zeitgenossen beunruhigt. Abwechselnd auf dieser Leinwand und einem kleinen Fernsehschirm durfte man auch eine "Così fan tutte" aus besseren Zeiten sehen, doch nicht hören. Diese Ausstattung stammte von Anika Söhnholz.

Leid tun konnten einem die wackeren Musiker des Symphonieorchesters der Universität der Künste Berlin einschließlich der Dame am Cembalo, die sich redlich und erfolgreich, wenn auch manchmal etwas laut, unter der Leitung von Moritz Gnann um Mozart bemühten.

Das einzige in die Handlungszeit passende Kostüm war das der Despina von Zuzanna Ballanova, die sich auch einer sinnlosen Pantomime befleißigen mußte und die ihre Arie im 1. Akt zwar mit reichlich Vibrato, aber insgesamt angenehm sang. Ansonsten waren die Kostüme wohl reine Zufallsprodukte, für Don Alfonso (Szabolcs Hamori) Shorts und Turnschuhe, denn er mußte schließich ab und zu  an einer Wand hochklettern, was der Stimme, die fahl und hohl klang, offensichtlich nicht wohlgetan hatte. Dabei latschten schon genug überflüssige Gestalten, die mit der Handlung, die keine mehr war, nichts zu tun hatten, über die Bühne. Zwei der Sänger konnten immerhin bis zur "Aura" mit ihren Stimmen erfreuen. Die mit reichem, farbigem Material bedachte Valentyna Halushko, die die "Smanie implacabili" temperamentvoll sang, nur die Töne weniger anschleifen sollte, und Mahdi Zareiniakan, der einen schönen lyrischen Tenor für den Ferrando hatte, leider die zweite Strophe seiner Arie ins Mikrofon summen mußte. Völlig überfordert war hingegen die Fiordiligi von Margarita Misihaev, deren "Come scoglio" eine mißlungene Gratwanderung zwischen nicht vorhandenen Tiefen und scharfen Höhen war. Für den Guglielmo setzte David Park einen Bariton von nicht gerade leichter Emission ein. Da, wo die Regie neue, aber werkgerechte Akzente hätte setzen können, nämlich in der Personenregie, versagte sie gänzlich, eine Interaktion fand so gut wie nicht statt - zweiter handwerklicher Fehler.

Man wurde zumindest an diesem Abend das unbehagliche Gefühl sich los, daß unter Vernachlässigung der grundlegendsten handwerklichen Fähigkeiten den jungen Leuten nahegelegt wurde, daß das noch nie Gesehene und das das Werk am radikalsten auf den Kopf Stellende das Ziel ihres Wirkens sein soll - wobei das Häßliche in jedem Fall Vorrang vor dem den ästhetischen Ansprüchen Genügende hat.       

26.10.2013  Ingrid Wanja                         Foto:  Alexander Wenzel

 

 

NABUCCO

Vorstellung am 13.10.2013,        (Premiere war am 8.09.13)    2. Kritik

Musikalisch mitreissend und szenisch überzeugend

Giuseppe Verdi (1813—1901) hatte mit seiner ersten Oper OBERTO zwar einen Achtungserfolg errungen, seine zweite Oper UN GIORNO DI REGNO (eine Komödie) fiel jedoch gnadenlos durch. Schon wollt er seinen Beruf als Komponist an den Nagel hängen (auch verschiedene gravierende persönliche Schicksalsschläge stürzten ihn in eine Depression und Schaffenskrise), doch als ihm der Direktor der Scala, Merelli, das von Otto Nicolai abgelehnte Libretto zu NABUCCO übergab, spürte Verdi seinen Schaffensdrang neu erwachen. Die Uraufführung war so erfolgreich, dass das Werk auch in der nächsten Spielzeit beinahe 60 mal gespielt wurde, was zur damaligen Zeit eine Seltenheit war. Diese dritte Oper markierte den Beginn der Karriere eines der erfolgreichsten und populärsten Komponisten des Musiktheaters, dessen 200. Geburtstag dieses Jahr gebührend gefeiert wird. NABUCCO besticht durch seine tableauartige Anlage der Komposition, mitreissende, martialische aber auch himmlisch ergreifende und berührende Chorpassagen und einer trotz aller Schematismen des jungen Verdi differenziert ausgedrückten musikalischen Kunst der Charakterisierung. Als am 27. Januar 1901 der Sarg Giuseppe Verdis durch die Strassen Mailands getragen wurde, stimmte die Menge spontan den Gefangenenchor aus NABUCCO an: Va pensiero sull'ali dorate.

Wie in einem Dampfkessel die Energie stauen sich in Verdis Frühwerk NABUCCO die Gefühle, die politischen und die privaten, eine Explosion steht unmittelbar bevor. Ein alter (weiser?) Mann – oder ist es etwa Gottvater selbst? – öffnet während der aufpeitschenden Ouvertüre diesen Kessel, verschafft uns Einblicke in die emotional aufgeladene Atmosphäre, lässt ein wenig Dampf ab und schliesst diesen industriellen Moloch am Ende der Oper wieder. Denn am Schluss sind die Emotionen besänftigt, es herrscht eine beinahe utopische (wie man aus der Menschheitsgeschichte allerdings weiss: vorübergehende) Friede-Freude-Eierkuchen Stimmung. Die verfeindeten Völker zelebrieren Einigkeit im Glauben. Nur eine wird ausgeschlossen – Abigaille, die uneheliche Tochter Nabuccos, welche durch ihre Gier nach Anerkennung, Liebe und Macht und auch ihre emotionale Ehrlichkeit die Temperatur im Kessel zum Kochen gebracht hatte.

Diese Abigaille ist das Ereignis des Abends: Anna Smirnova füllt die dankbare und schwierige Rolle mit atemberaubender Fulminanz, rast mit bestechender Präzision durch die Läufe, bewältigt sauber die anspruchsvollsten Intervallsprünge und scheint über unermessliche Kraftreserven zu verfügen. Sie vermag die Gefühle ihrer Ambitionen, ihrer Rache, ihrer Enttäuschungen ebenso überzeugend zu transportieren wie die (wenigen) zarteren Passagen, in denen sie ihrer Verletzlichkeit und ihrer Reue Ausdruck gibt. Johan Reuter in der Titelpartie stellt einen beinahe introvertierten babylonischen König dar, ein durchaus interessanter Ansatz, auch wenn sich das z.B. an Leo Nucci und Renato Bruson gewöhnte Ohr zuerst auf seine Interpretation einlassen muss. Doch spätestens ab dem dritten Akt hat man sich mit seinem etwas rauen Timbre angefreundet und entdeckt die vielen differenzierten Schattierungen, die er in die Partie einbringt. Keine Angewöhnungszeit braucht man, um den markanten, sonoren Bass von Vitalij Kowaljow in der dritten tragenden Rolle zu bewundern: Er singt einen vom Anfang bis zum Schluss mitreissenden Zaccaria – eine smarte Führer- und Vaterfigur für die geknechteten Hebräer, welcher sich gekonnt der neuen Medien (es ist hier eine Druckerpresse, welche als Heiligtum angebetet wird) bedient, um seine Ziele zu erreichen und den Widerstand zu organisieren. Sein Volk (und auch die Babylonier) werden vom Chor der Deutschen Oper Berlin hinreissend gesungen, da ist eine Differenzierung im Klang vorhanden, eine Farbenpracht, eine rhythmische Präzision, die verblüfft. Der fantastisch zarte, ungemein sauber intonierte Einstieg in den Gefangenenchor sei als Beispiel genannt: Der Ohrwurm klingt keinen Moment lang abgenudelt oder ausgelutscht – sondern einfach nur traumhaft schön. Eigentlich hätte ja der Chordirektor Willam Spaulding die Aufführung dirigieren sollen, doch leider musste er aus persönlichen Gründen ganz kurzfristig absagen. Paolo Arrivabeni übernahm die musikalische Leitung, ohne die Produktion je gesehen zu haben – und was da aus dem Orchestergraben erklang, war pure, brodelnde Leidenschaft, manchmal an der Grenze zur Überhitzung, doch damit auch wieder sehr passend zum Bühnenbild von Tilo Steffens´ Dampfkessel. Julia Müller kleidete die Hebräer in viktorianisch anmutende, schwarze Kostüme, sehr streng, sehr bieder, sehr altväterlich – Bildungsbürger eben, die sich der Schrift und dem Wort als Waffen bedienen. Die Babylonier hingegen waren eher Menschen, die sich im Hier und Jetzt amüsieren wollen, ganz nach dem Motto „glitter and be gay“.

NABUCCO ist ja eine Oper, die von der dramaturgischen Anlage her total dem damaligen Zeitgeist widersprach: Keine Arien für das Liebespaar, ja selbst das Duett Fenena-Ismael ist äusserst kurz gehalten. Eigentlich schade, denn Thomas Blondelle wirft sich mit grosser Leidenschaftlichkeit in die etwas undankbare Rolle des Ismael und den Namen von Ronnita Miller muss man sich merken: Ihre Fenena ist ein Wucht! Welch bezwingende Fülle der Stimme, welch raumgreifendes Volumen – und dazu ein anrührendes Timbre, das direkt ins Herz geht: Zum Glück hat Verdi ihr noch dieses Gebet im vierten Akt komponiert. Hulkar Sabirova als Anna und Andrew Harris als (fleischlicher Lust nicht abgeneigter) Oberpriester des Baal lassen mit markanten Stimmen aufhorchen und Jörg Schörner ist ein anrührend besorgter, wunderbar weichstimmig singender Vertrauter Abdallo.

Keith Warner hat ein schlüssiges Regiekonzept vorgelegt, lässt der aufpeitschenden Musik den ihr gebührenden Vorrang und doch gelingt es ihm, die Charaktere in sehr ästhetischen Tableaus differenziert zu präsentieren.

Nabucco kommt noch am 19.und 22.12.2013

Kaspar Sannemann, 13. Oktober 2013

(Originalbeitrag bei unserem Kooperationspartner oper aktuell)

 

 

 

HOFFMANN

Premiere 18.9.2013 in der "Tischlerei" der Deutschen Oper

Hoffmann "reloaded"

Sogar eine eigene Zeitung, zunächst über die Inszenierungen von Saisonbeginn bis Januar 2014, hat die Tischlerei der Deutschen Oper, in der Seltenes und Innovatives abseits von den "großen" Produktionen aufgeführt wird, beginnend am 18.9. mit "Hoffmann" nach Jacques Offenbach und von Anna Champert. Diese erläutert das Vorhaben im erwähnten Blatt, macht dem Leser den Unterschied zwischen Vollenden, Rekonstruieren, Reduzieren und "Reloading" klar. Letzteres ist das bei "Hoffmanns Erzählungen" angewandte Verfahren: eine Art Genmanipulation, bei der in einem Remix aus Altem und Neuem ein neues und in bezug auf den heutigen Komponisten eigenes Werk entsteht.

"Hoffmann" nun verwendet die Highlights des Offenbach-Werks, läßt die Melodien von einem kleinen Orchester, bestehend aus Bratsche, Kontrabaß, Klarinette und Klavier bw. Harmonium begleiten und liefert eigene Musik, insbesondere als Begleitung und Zwischenspiele und mit der hörbaren Absicht, bestimmte Stimmungen zu erzeugen. Dabei ist die Komponistin auch diejenige, die für die musikalische Leitung zuständig ist, den Takt angeben sah man allerdings den Mann am Klavier, Jens Holzkamp. Von den Personen sind nur Hoffmann, der Andere (Böse) und in einer Gestalt Olympia, Giulietta und Antonia übriggeblieben, so daß sich das Hauptaugenmerk auf das Liebesleben des Dichters richtet, sein Ringen um die Kunst mit Hilfe der Muse wird gänzlich ausgespart, das Stück endet wie es (fast) begonnen hat mit "Klein-Zack". Dazwischen wird in der Regie von Jakop Ahlbom Autoscooter gefahren, viel rhythmische Gymnastik getrieben, in der letzten Szene auch fleißig (das scheint die große Mode zu sein) in einem knöcheltiefen Bassin geplanscht. Es gibt sehr nette Einfälle, so die Füllung des Beckens durch über Regenschirmen ausgegossene Flaschen, das Herz, das sich Antonia aus der Brust reißt, um es Hoffmann zu übergeben. Aber die Reduzierung des Stücks, das nun anderthalb Stunden dauert, auf die Liebesgeschichten ist und bleibt nun einmal der höchstens halbe Hoffmann.

Die Bühne stammt von Oliver Helf, der eine Schießbude, an der Hoffmann die Puppe Olympia gewinnt, besagtes Kneip-Wassertretbecken, eine Treppe, auf der Stella (Antonia) zur Bühne geht, einen roten Vorhang, hinter dem die Spiegel verborgen sind und viele andere, teils symbolische, Gegenstände auf die Bühne der Tischlerei gebracht hat. Die phantasiereichen Kostüme stammen von Susanne Hiller und Katrin Wolfermann und sehen für Hoffmann das eines weißen Kaninchens vor.

Zwölf junge, äußerst sportliche Sänger, zum Teil Stipendiaten des Förderkreises oder der Opera Foundation, bilden den Chor und zugleich wendige Tänzer, die das Geschehen in die Hand nehmen. Da ein Großteil der Partien wegfällt, haben die drei Solisten fast ununterbrochen zu singen, was sie mit bewundernswertem Einsatz bewältigen. Paul Kaufmann gehört bereits zu den gestandenen Ensemblemitgliedern und verleiht dem Hoffmann mit ausgesprochen schönem Timbre, guter Diktion und engagiertem Spiel viel Glanz.. Alexandra Hutton, als Stipendiatin an die DOB gekommen, ist wohl ein Koloratursopran, denn die Olympia liegt ihr mit Abstand am besten in der Stimme, die Koloraturen kommen sicher und präzise, es gibt in der Wiederholung Variationen, die wahrscheinlich von Anne Champert stammen. Als Antonia klingt der Sopran angenehm in der mezza voce, zu schrill im Forte. Die Giulietta erschein als ungewohnt hellstimmig (die Barcarole wird vom Herrenchor gesungen), was aber nichtweiter stört. Der Andere, also die vier Bösewichter, wird von Seth Carico gesungen, ein attraktiver Baßbariton mit für seine Jugend schon recht dramatischer und dazu sehr schöner Stimme, die er jedoch mit mehr Vorsicht einsetzen sollte. So klang ausgerechnet die sogenannte Spiegel-Arie im Bemühen, recht dämonisch und gewalttätig zu wirken, forciert und timbreverzerrend. Das kann man auch lyrischer singen und dabei die Stimme schonen.

Das Unternehmen ist ein interessantes, gibt einem opernungewohnten Publikum die Möglichkeit, sich mit ihr vertraut zu machen, und jungen Sängern die Chance, sich vor einem größeren Publikum auszuprobieren.

Es gibt weitere Vorstellungen am 19., 20., 23. September und 16. und 17. April.

19.9.2013 / Ingrid Wanja                             Fotos:  Thomas Aurin   

 

 

NABUCCO

Premiere 8.9.2013

Das Buch als Waffe 

Bereits beim Betreten des Zuschauerraums sieht der Besucher von Verdis "Nabucco" in der Deutschen Oper ein rotes Riesengebilde auf der Drehbühne, das wirkt wie die Abteile in einer Peepshow mit runden Öffnungen, erreichbar höchstens für Riesen. Ein geheimnisvoller Alter (Gott? Verdi beim Rückblick auf seine Jugendzeit?) öffnet es und tritt auch später sporadisch in Aktion,, zunächst um den Blick auf den Tempel der Juden mit einer ebenfalls riesigen Druckerpresse frei zu geben. Hier läßt Zaccaria Fahndungsfotos von Fenena herstellen und unter das Volk verteilen: ein so wenig sympathischer Zug wie am Schluß das Verhindern der Versöhnung zwischen Vater und Tochter.  Regisseur Keith Warner verschiebt die Akzente in den Beziehungen der Personen zueinander, ist sichtbar um Entdramatisierung bemüht, wenn er zum Beispiel die Solisten den hymnischen Schluß im Sitzen singen läßt. Auch der Blitz, der Nabucco trifft, und die Zerstörung des Baal-Tempels fallen moderat aus, das Erste ist eher ein Schlaganfall, das Zweite zeigt das Herabfallen der Stricke, die bereits um die Hälse der Hebräer gelegt wurden. Wieder bei Sinnen, greift Nabucco nicht zum Schwert, sondern zu einem Büchlein, wes Inhalts auch immer es sein mag. Tilo Steffens läßt sich die Handlung außer an der Druckmaschine noch unter oder auf einem Container und in einem offenen Turm oder auch Gasometer mit Wendeltreppe abspielen. Das alles macht einen imposanten Eindruck, ohne Anspielungen auf babylonische oder jüdische Kultur. Die Kostüme von Julia Müer erinnern an die Entstehungszeit der Oper, sind in allen möglichen Grauschattierungen gehalten. Nur Abigaille tritt in luxuriösen Roben auf, Nabucco mit einer Goldmaske wie eine babylonische Grabbeigabe gestaltet. Spruchbänder mit strengen Zitaten aus dem Alten Testament bedecken den Boden und hängen vom Schnürboden hinab. Eher aus Rucksäcken denn aus Koffern besteht das Fluchtgepäck, bei dem auch eine Hutschachtel nicht fehlen darf. So sehr Dirigent Andrea Battistoni im Orchestergraben die Leidenschaften hochpeitscht, so wenig dramatisch wirkt das Geschehen auf der Bühne, manchmal - und das nicht wegen der gleichfarbigen Kostüme - wie mit einem Grauschleier überzogen. Selbst die dominahaften Ausschweifungen der Abigaille ändern daran nichts. Ganz wunderbar singt der Chor (William Spaulding), mit "Va, pensiero" bleibt er eher verhalten melancholisch, als mit gewaltigen Kontrasten aufzutrumpfen, wie es italienische Chöre gern tun.  Dazu steht der Graben (übrigens mit hervorragenden solistischen Leistungen von Querflöte und Cello) in starkem Kontrast, denn der italienische Dirigent  schlägt nicht nur Funken, sondern loderndes Feuer aus dem Orchester. Die Bläser sind perfekt im schwierigen Beginn des Vorspiels, die Staccati federnd, das Brio mitreißend. Manchmal tut er zu viel des Guten, was die Lautstärke angeht, aber das ist verzeihlich. Er ist übrigens der einzige Italiener, der an diesem Abend mitwirkt.  

Das bedauert man besonders in bezug auf die Besetzung der Titelpartie. Johan Reuters Bariton klingt rau und harsch, besitzt nicht die notwendige Geschmeidigkeit für das Gebet des Nabucco, wird in der Höhe beängstigend eng und hat nicht den langen Atem für weit gespannte Phrasen. Eine sehr positive Überraschung ist dem Ismaele von Yosep Kang zu verdanken, der seine sonstige darstellerische Zurückhaltung hier abgelegt hat, der vor allem aber auch an Volumen und Durchschlagskraft seines für Verdi etwas hell timbrierten Tenors enorm gewonnen hat. Seine Entwicklung in den letzten Jahren ist mehr als erfreulich. Mit angenehmem Mezzo singt Jana Kurucová das Gebet der Fenena sehr innig. Vitalij Kowaljow ist in jeder Hinsicht ein Berserker von Zaccaria, was mit der Inszenierungsidee korrespondiert, sein Baß ist voluminös, manchmal etwas grummelig und unverkennbar slawisch. Er weiß, wie man Verdi phrasiert und versteht etwas vom Legatogesang. Marko Mimica und Gideon Poppe sind rollendeckend als Gran Sacerdote und Abdallo, Hulkar Sabirova (Anna) erweist sich als eine wertvolle Stütze in den Ensembles. Fulminant ist die Abigaille von Anna Smirnova, sicher in den Intervallsprüngen, farbig und üppig in der Mittellage, die sie die Höhen auf satten Grund betten läßt, nur ganz selten schleicht sich in der Extremhöhe ein schriller Ton ein. Sie scheint unerschöpfliche Stimmreserven zu besitzen und setzt sie generös ein. Dazu hat sie eine enorme Bühnenpräsent, wenn auch nicht der raffiniert-eleganten Art, aber die ist nicht das hervorstechende Kennzeichen der hier auch als Sexmonster charakterisierten Möchtegernkönigin.   

Dem Hornissen-Sacerdote mit ausfahrbarem Stachel und der bluttriefenden Entmannung von Nabucco, mit denen Neuenfels den Vorgänger-Nabucco bereichert hatte, trauert man sicherlich nicht nach. Keith Warner ist respektvoll und sensibel mit dem Jugendwerk Verdis umgegangen, hat neue Akzente gesetzt, retten können es jedoch bei dieser verquasten Handlung nur erstklassige Sänger, deren Fehlen ausgerechnet bei der Titelpartie zu beklagen war. 

9.9.2013  Ingrid Wanja                            

Fotos Bernd Uhlig

 

 

 

 

 

 

Maurizio Kagel:

HIMMELSMECHANIK

Christian Steinhäuser:

DASS DIE WELT VERRÜCKT SEIN MAG

(Christian Steinhäuser)

 

Begehbare Oper in den Foyers der Deutschen Oper Berlin

Premiere/ Uraufführung am 22.8.2013

 

Hurra, wir leben noch!

Einiges Stehvermögen wurde dem Publikum in der Deutschen Oper zur Saisoneröffnung mit der Premiere von „Himmelsmechanik“ von Mauricio Kagel und der Uraufführung von „Dass die Welt verrückt sein mag“ von Christian Steinhäuser abverlangt, die nicht auf der Hauptbühne, sondern in den beiden großen Foyers des Hauses stattfanden. Eine Tradition scheint sich zu begründen, denn auch im Vorjahr hatte man mit Lachenmanns „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ mit modernem Musiktheater zwar im Zuschauerraum, aber vor dem Eisernen Vorhang die neue Saison eingeläutet.

„Himmelsmechanik“ ist Teil einer Theatertrilogie Kagels aus den sechziger Jahren, schildert in einer Partitur, in der die Noten durch Himmelszeichen ersetzt sind, wie meteorologische Erscheinungen wie Donner, Wind und Regen, ja selbst die Sterne außer Kontrolle geraten, und dauert keine zehn Minuten. Nachdem die Welt optisch (auch durch die Entstehung eines katastrophenverdächtigen Gemäldes von Peter Gragert) musikalisch aus den Angeln gehoben wurde, wird der Zuschauer aus dem Rang in das Parkett-Foyer geführt, wo quasi die „Handlung“ von Kagels Werk weitergeführt wird mit dem Versuch, die Weltordnung zumindest musikalisch wieder herzustellen. Das Libretto stammt von Christiane Neudecker, inszeniert hat Sven Sören Beyer, die musikalische Leitung bei dieser crossmedialen Performance hat Kevin McCutcheon, der zu Kagel nicht nur mit Armbewegungen, sondern auch durch verschiedenfarbige Zettel dirigiert.  

Umgesetzt wurde das Projekt in Zusammenarbeit mit dem Musiktheaterkollektiv Phase 7, das dem Unternehmen den Untertitel „Eine Entortung“ verlieh, womit nicht nur die Tatsache gemeint ist, daß das Publikum ebenso in Bewegung gerät wie die Mitwirkenden. Als Anregung diente dem Produktionsteam unter anderem die riesige George-Baker-Skulptur mit den sich gegeneinander bewegenden wolkenartigen Teilskulpturen, dazu auch vieles von dem, was im Opernbetrieb zwar große Wirkungen erzielt, aber optisch im Verborgenen bleibt wie Wind- und Donnermaschinen, Wasserwand und Nebelerzeuger, die vielfältigen, auch exotischen Perkussionsinstrumente. Doch nicht nur bereits Vorhandenes, auch Neugeschaffenes wie eine begeh- und bespielbare  Videoskulptur (Safy Etiel) für den zweiten Teil kommen im Verlauf des 75minütigen Abends zum Einsatz.

 Durch Schluchten, auf deren Wänden flimmernde Streifen Unruhe vermitteln und Ängste erzeugen und durch ein besonderes Klangphänomen („Weltverrückungsmaschinerie“- realisiert durch die Wellenfeldsynthese - nennt es das Produktionsteam) werden die beunruhigenden Mitteilungen des Tagesschausprechers, der bei der Verlesung der Hiobsbotschaften zunehmend in Unsinn zerfaserte Satzfetzen von sich gibt, ins bedrohlich Kosmische gesteigert. Im zweiten Teil der Steinhäuser-Komposition werden die Zuschauer in einen Raum (Maurizio Gambarini) geführt, in dem die vier mitwirkenden Sänger, die schon zuvor sich singend durch die Menge bewegten, auf einem Podest und zeitweise auch unter Schutzglocken, während das Publikum sich mit einfacher Schutzkleidung begnügen muß, unterschiedliche Reaktionen auf die drohende Katastrophe zeigen. Der Sopran (sehr intensiv Anna Schoeck) neigt zu Beginn der vokalen Darbietungen zum Jammern, der Mezzosopran (Dana Beth Miller mit warmer, runder Stimme) zur Rechthaberei, der Tenor (mit klarem, gut gestütztem Zwischenfachtenor Clemens Bieber) zum expressionistischen Ausdruck und der Baßbariton (markant: Stephen Bronk) stürzt sich in ein kalkuliertes Durcheinander von Unworten. Die Gesangspartien geben den Mitwirkenden durchaus Gelegenheit, die Qualitäten ihrer Stimme zu präsentieren und sind ausgesprochen singbar. Diese Charaktere, wenn man sie überhaupt so nennen kann, lösen sich im Verlauf der Handlung auf, um sich streckenweise auch quasi unartikuliert vernehmen zu lassen. Sehr schön sind die Beiträge von Chloé Payot auf dem Englischhorn. Ein besonderes Lob gebührt den Beleuchtungsmeistern Björn Hermann und Steffen Hoppe, die durch wundervolle Farben, so ein besonders schönes Blau, die bemerkenswerte Architektur des Gebäudes buchstäblich ins rechte Licht rücken.  Am Ende ist man noch einmal davon gekommen, und der Nachrichtensprecher verkündet die frohe Botschaft mit einigen anderen gerade aktuellen Neuigkeiten, an diesem Abend u.a. die von Mubaraks Freilassung und Verlegung ins Krankenhaus. „Zum Schluß noch das Wetter“, heißt es danach zur allgemeinen Erleichterung.

23.8.2013  Ingrid Wanja                                  Fotos: Juan Cordido

 

 

 

 

                                                                                                              

 

LUCREZIA BORGIA

Besuchte Aufführung: 27.04.2013

Hugos Drama basiert auf dem schrecklichen (und inkorrekten) Mythos von Lucrezia Borgia, der ausserehelichen Tochter des Papstes Alexander VI. Von ihrem Vater wurde die hübsche junge Frau als Instrument der Intrige und der Politik missbraucht. Dreimal wurde sie in politisch motivierte Ehen gezwungen, um die Macht des Borgia-Clans zu festigen. Dadurch war ihr Ruf dahin, sie galt als versierte Giftmischerin, welche ihre Ehemänner zur Strecke brachte.Sie starb jedoch hoch geehrt als Fürstin von Ferrara.

LUCREZIA BORGIA war die vierzigste Oper des Vielschreibers Donizetti, kurz nach ELISIR D'AMORE und zwei Jahre vor LUCIA DI LAMMERMOOR entstanden. Die Titelfigur ist eine typische Vertreterin der romantischen Oper: Ihrem Sohn in rührender Liebe zugetan, doch in Intrigen und verfehlten Aktionen gefangen. Die Oper lebt von repräsentativen höfischen Szenen, innigen Duetten und fulminanten Verzweiflungsarien, eine veritable Belkanto-Oper mit effektvollen Nummern für die Solisten. Historische Wahrheit und psychologische Folgerichtigkeit sind nebensächlich. Im 19. Jahrhundert erfreute sich LUCREZIA BORGIA grosser Popularität, wurde aus Gründen der Zensur (und Einsprachen Victor Hugos) jedoch oft auch unter anderen Titeln aufgeführt. Heute setzt man die Oper oft als dankbares Vehikel für grosse Sängerinnen auf den Spielplan: Joan Sutherland, Monserrat Caballé, Leyla Gencer, Mariella Devia und Edita Gruberova verhalfen der Oper in den vergangenen Jahrzehnten zu erhöhter Aufmerksamkeit.

Nach diesem (eine Viertelstunde lang bejubelten) Abend in der Deutschen Oper Berlin überrascht es nicht, dass LUCREZIA BORGIA einst zu den beliebtesten Werken Donizettis gehörte. Die Oper bietet das, was das Herz der Melomanen erfreut: Melodien, welche Gefühle in leicht zugänglicher Art und Weise transportieren. Herz und Ohr erfreuen sich an Trinkliedern, Freundschafts- und Racheschwüren, leichtes Schaudern stellt sich ein bei irregeleiteten mütterlichen Ränken und vergeblichen Rettungsversuchen, Nervenkitzel in Erwartung fulminanter Koloraturen und durchdringender Spitzentöne der Protagonistin. All dies (und noch mehr) wurde dem begeisterten Publikum in der ausverkauften Deutschen Oper Berlin in einer konzertanten Aufführung von Donizettis melodramma geboten. Wobei „konzertant“ eigentlich nicht ganz korrekt ist, denn lediglich einige Comprimari hatten Notenständer vor sich stehen. Die Protagonisten sangen frei, nutzten den ihnen zur Verfügung stehenden Raum links des Dirigenten gekonnt für ihre Interaktionen und Rollengestaltungen und legten damit den Grundstein für eine dramatisch packende Interpretation, schlüssiger als mancher Regieansatz, den man in letzter Zeit gesehen hatte. Anlass für dieses Belcanto-Fest war natürlich einer der raren Auftritte von Edita Gruberova. Die Sängerin, welche sich ihre Rollen und Auftritte so klug auswählt, ihre Kräfte so überragend zu disponieren weiss wie kaum eine andere, enttäuschte auch an diesem Abend ihre zahlreichen Fans nicht: Da sind sie immer wieder, die Töne, die aus dem Nichts heraus zu ungeahnter Stärke anschwellen, die Läufe, welche überaus scharf gezeichnet durch den Raum schwirren, die kleinen Fiorituren im pianissimo gehaucht und doch bis in die hintersten Reihen hörbar, die schier unendlich lang gehaltenen Töne (das As im Prolog, während Gennaros Freunde über ihre Infamie lästern), die wie Giftpfeile in den Saal geschmetterten Attacken im Verzweiflungs-Finale und die fulminanten hohen Schlusstöne, welche sie mit einer bewundernswerten Selbstverständlichkeit über Orchester, Chor und Sängerkollegen strahlen lässt. Es ist hoch spannend anzuhören, wie sie z.B. im ersten Akt die Koloraturen als Bezirzungsversuche einsetzt, um ihren Mann zur Gnade gegenüber Gennaro zu überreden oder nach deren Scheitern ihm gestählte Läufe als Drohungen um die Ohren schmettert. Sicher kann auch bei ihr mal ein Triller fahler klingen als vielleicht intendiert, doch dank ihrer stupenden Technik vermag sie auch brenzligsten Situationen durch gekonnte Schattierungen eine dramaturgisch sinnige Wendung zu verleihen. Schlicht einmalig und zutiefst glaubwürdig ist sie in ihrer Rollengestaltung: Da ist die innere Zerrissenheit der von Donizetti/Romani skizzierten Renaissancefürstin eindringlich spürbar, das Schwanken zwischen verletztem, nach Rache dürstendem Stolz und verzweifelter Mutterliebe. Diese Liebe konzentriert sich auf ihren illegitimen Sohn Gennaro, dem Pavol Breslik seine wunderschön hell timbrierte Tenorstimme leiht. Er gestaltet seine Empfindungen mit subtil abgestimmter Dynamik, wirkt auch in schmachtenden Kantilenen (im Terzett im ersten Akt) nie weinerlich. Sein Tenor zeichnet sich durch eine solide geerdete Substanz und eine vornehme Geschmeidigkeit aus. (Schade hat man ihm die z.B. von Alfredo Kraus in die Oper eingefügte Arie T´amo qual s´ama un angelo gestrichen.) Sehr rührend bezeugt er seine Männerfreundschaft mit Orsini, welchem Jana Kurucová mit ihrem herrlich ausdrucksstarken Mezzosopran eindrückliches Profil verleiht. Mit exquisiter Tongebung berichtet sie (er) von ihrer gemeinsamen Vergangenheit Nella fatal di Rimini, warnt ihn eindringlich vor der Borgia und stimmt auf dem Fest der Prinzessin Negroni das kunstvolle, begeisternd virtuos gestaltete Brindisi an. Als Lucrezias Ehemann Alfonso d´Este lässt Alex Esposito seinen markanten Bassbariton mit bedrohlicher Schwärze in rachsüchtiger Ekstase funkeln. An der Cabaletta nach seiner Rachearie konnte man sich gar nicht satt hören – das müssen schöne Zeiten gewesen sein, als es noch „bis“ gab, hier wäre eine Wiederholung angebracht gewesen!

Donizettis LUCREZIA BORGIA ist in mehr als einem Punkt keine Dutzendware: Nicht nur das Fehlen eines eigentlichen Liebespaares hebt dieses Werk von anderen ab, nein, auch die Rollen der Comprimari sind erheblich aufgewertet. Die Spione und Gegenspione des Herzogs und seiner Gemahlin und die Saufkumpane und Söldnerkumpel Gennaros erhalten sehr prominente und gewichtige Auftritte. Alvaro Zambrano mit seinem schön timbrierten Tenor als Rustighello, Simon Pauly als hinterhältiger, spöttischer Gubetta oder der Bass von Tobias Kehrer als Astolfo (und eine Stimme aus der Ferne) lassen z.B. aufhorchen. Andriy Yurkevych leitet das Orchester der Deutschen Oper Berlin: Neben einigen wirklich spannend gestalteten Übergängen, feinfühligem Ausloten von Stimmungsschwan-kungen, effektvollen Szenenschlüssen und routinierten Abstimmungen mit der Protagonistin wirkt vieles auch ein wenig gar pauschal gestaltet. Markant (und manchmal etwas gar polternd laut) singt der Männerchor der Deutschen Oper Berlin, die Damen hatten nur zwei kurze Auftritte.

Insgesamt ein durch und durch beglückender Abend, der Lust auf mehr Donizetti macht!

Kaspar Sannemann, 28.04.2013    © Originalfassung in oper aktuell

oper-aktuell

 

 

 

RIGOLETTO

Premiere am 21.4.13

Schnell wieder absetzen...

Ein, aber wirklich nur ein Gutes hat die neue „Rigoletto“-Produktion der Deutschen Oper: Ersatzstühle für eventuell ramponierte Sitzgelegenheiten im Zuschauerraum hat das Haus in Hülle und Fülle und für alle Zeit zur Verfügung. Einige Reihen Rang und Parkett hat Bühnenbildner Stéphane Laimé auf die Bühne gewuchtet, so daß nur ein schmaler Rand rund um den Orchestergraben noch bespielbar bleibt, ehe man sich im letzten Teil des letzten Bilds für eine völlig nackte, häßlich leere Bühne entschloß- und sich, oh Wunder, die der Oper angemessene Atmosphäre einstellt.

Bis dahin hat eine Ungeschicklichkeit und Peinlichkeit die nächste abgelöst, angefangen von den potthäßlichen Kostümen, so einem rosafarbenen Anzug (Studente sono e povero!) für den Duca, der mit einem golddurchwirkten Gewand als Geschenk zum Rendezvous mit Gilda erscheint, die ansonsten in vergilbte Gardinen gehüllt ist. Ihren Wohnsitz scheint Familie Rigoletto in der Hamburger Herbertstraße zu haben, denn Giovanna ( später ist sie auch Maddalena) räkelt sich in aufreizender Bekleidung schon mal im Fenster. Grauenhaft ist der Goldlamettaganzkörperanzug für Rigoletto, der sich später in Rheuma-Unterwäsche zeigen muß, schlimm sind auch die vielen silberfarbenen Röcke für den Chor, Spiegelbild des wirklichen Publikums, nur viel geschmackloser gewandet, wenn sie im nächsten Bild ebensolche Ponchos bilden ( Kostüme: Kathrin Plath). Eine erschreckende Unvertrautheit mit Opernregie offenbart Jan Bosse, der – anders ging es ja mit diesem „Bühnenbild“ auch nicht - die Sänger zur Rampensingerei verdammte, den Chor zu so plumpen Bewegungen, daß sich die fehlgeleitete Regie sogar in einem Ausbleiben des vokalen Brios, das in der Vorproduktion seine Stärke gewesen war, manifestierte (Chorleitung William Spaulding). Und Monterone mit ramponierter Tochter über drei Stuhlreihen im (wirklichen) Publikum hinwegklettern zu lassen, ist eine Zumutung für Sänger wie Sitzinhaber. Die Verlegung der Handlung in eine ausgeflippte Gegenwartsgesellschaft gibt außerdem die Personen der Lächerlichkeit preis, denn wer wird dort schon ein solches Wesen um einen Fluch machen und sich mehrfach entsetzt vom Grauen über „la maledizione“ schütteln lassen. Lange, lange hat man nach den schönen Erfolgen in der letzten Zeit keinen solchen Buh-Orkan im Haus mehr gehört.

Kein Wunder, daß es auch musikalisch nicht zum Besten stand. Pablo Heras-Casado hatte es schwer, weil die Gilda von Lucy Crowe urplötzlich von einer Allergie befallen worden war, nur spielen konnte und In-letzter-Minute-Einspringerin Olesya Golovneva von der Seite her sang, er also bei den Duetten zwei Sänger im Auge behalten und betreuen mußte, die weit voneinander entfernt standen. Die junge Russin machte ihre Sache mehr als gut, sang ohne Noten, mit schöntimbriertem, tragfähigem Sopran sicherer Höhen im „Caro nome“ (sie ist auch eine Zerbinetta und Königin) und mit schmerzlicher Intensität in „Tutte le feste“. Wirkliches Absagepech aus welchen Gründen auch immer hatte es mit dem Duca gegeben, der dritte, der schließlich tatsächlich antrat, war Eric Fennell mit eher schüchternem Auftreten, weinerlichem Timbre, flacher Stimmführung und in der Höhe beängstigend eng werdend. Für das große Haus ist der Tenor bei weitem zu klein - auch wenn man ihm ein sauberes, korrektes Singen nicht absprechen mag. Seinem Auftritt fehlten Eleganz wie Aplomb - und das Publikum hatte das sehr wohl bemerkt und quittierte es mit Buhs. Andrzej Dobber spielte wacker seinen Rigoletto, hat eine kraftvolle, wenn auch etwas rauhe Stimme, aber die Phrasierung ist eintönig, die Gesangslinie entbehrt der Großzügigkeit, die lyrischen Stellen kommen zugunsten der vendettahaltigen zu kurz. Sehr viel besser in der Rolle der Maddalena als der der Giovanna kann Clémentine Margaine mit warmem, hocherotischem Mezzosopran gefallen. Ein Sparafucile, dem die böse Ehrenhaftigkeit in der markanten Baßstimme liegt, ist Albert Pesendorfer. Bastiaan Everink ist ein machtvoller Monterone, wenn auch optisch zu jung. Marko Mimica fällt als klangvoller Gerichtsdiener auf. Die Stipendiaten Andrew Harris ( Ceprano), Kim-Lillian Strebel (Gräfin) und Annie Rosen (Page) bewähren sich ebenso wie die Ensemblekräfte Simon Pauly (Marullo) und Paul Kaufmann ( Borsa). Ihrer aller Wirken wäre einer besseren Sache würdig gewesen. Für diese Produktion wird man nie erstklassige, arrivierte Sänger bekommen.

Man sollte sie so schnell wie möglich wieder absetzen und sich der schönen neuen Stühle freuen. Verdi sicuramente non si sente onorato!

Ingrid Wanja  22.4.13                                         Fotos: Bettina Stöß

 

 

 

Studiobühne TISCHLEREI

NEUE SZENEN

3. Aufführung 17.4.13                           (Uraufführung am 8.4.13)

Eine beachtliche Studiobühne- jahrzehntelang vergeblicher Traum der Intendanz- hat die Deutsche Oper Berlin seit einiger Zeit mit der ehemaligen Tischlerei, die wegen der für alle drei Opernhäuser zentralen Werkstätten für ihren ursprünglichen Zweck nicht mehr benötigt wurde. Kinderopern, allerlei Experimentelles und nun eine dreifache Uraufführung haben hier eine würdige Spielstätte gefunden, das Ergebnis eines Wettbewerbs für junge Komponisten, die eine Szene über die ermordete russische Journalistin Anna Politkowskaja unter dem Titel „Ich werde nicht sterben in meinem Bett“ schaffen sollten. 51 Einsendungen zu den „Momentaufnahmen nach einem Text von Christoph Nußbaumeder“ der unter 35jährigen Musiker gab es, aus denen drei ausgewählt und am 8.4. uraufgeführt wurden. Auch bei der dritten von vier Vorstellungen am 17.4. war das Auditorium gut gefüllt- und was besonders erfreulich ist, vor allem mit jungen Opernbesuchern.

Ganz unterschiedlich sind die drei Szenen, als „Sicht I“ bis „Sicht III“ bezeichnet, die die Journalistin als Handelnde im Geiseldrama des Moskauer Musicaltheaters, als über ihr Schicksal Reflektierende und als Objekt nicht nur einer politischen Diktatur, sondern auch des Journalismus sehen. Ausführende sind Studenten der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“, deren Orchester „Echo Ensemble“ unter dem umsichtigen Dirigenten Manuel Nawri den sehr unterschiedlichen Anforderungen mehr als gerecht wurde.

„Sicht I“ zeigt die Politkowskaja als Vermittlerin im Geiseldrama, zu dessen Beginn drei Marionetten russischer Wachleute von der Wand geschossen werden, die Terroristen ausführlich Gelegenheit erhalten, ihre Position darzustellen, eine Konfrontation zwischen dem Rebellenführer und der prinzipiell mit ihnen Sympathisierenden in durchaus singbarer, sängerfreundlicher Musik von Evan Gardner stattfindet. Das Orchester spielt in der Regie von Eva-Maria Weiss in einem Kämmerchen, die Handlung findet vor und über ihm statt. Sonja Bisgiel verleiht mit ausdrucksstarkem, warmem Sopran dem Ringen um Menschlichkeit von Anna Politkowskaja viel Nachdruck und zeigt auch beachtliches Talent als Singschauspielerin.

Nach einer Pause findet der Zuschauer eine gänzlich veränderte Bühne vor: einen Haufen von Stühlen, die zu ordnen sich „Der Offizier“ bemüht, während „Der Romeo“ sich im Chaos wohl zu fühlen scheint. Zwei „Dämonen“ bedrängen Anna, die ihren Weg zwischen, über, neben den Möbeln zu finden sucht, sich zum Schluß zu ihrem gefährlichen, aber erfüllten Leben und dessen Konsequenzen bekennt. Tamara Heimbrock hat das in Szene gesetzt, Stefan Johannes Henke gibt dem Orchester Gelegenheit zu glänzen und hat für die drei vorzüglichen Sängerinnen Bettina Gfeller (mit schönem lyrischem Sopran Frau A.), Yuriko Ozaki und Katharina Morfa (Dämonen) ausdrucksvolle Musik geschrieben.

Um die Vermarktung von Nachrichten zwischen Märtyrertod und Katzenleichenklau durch den Journalismus in kapitalistischen Ländern ( Ulrike Meinhof wird als Zeugin bemüht) geht es in „Sicht III“, wo Leah Muir, die sich für die Unterschiede zwischen deutscher und russischer Mentalität interessiert, die sprödeste musikalische Deutung bietet, für die Michael Höppner eine expressionistisch anmutende Optik geschaffen hat. Felix Theissen ist der Einpeitscher vom Dienst, von den Sängern kann besonders Jiwon Choi mit einem wunderschönen Mezzosopran auf sich aufmerksam machen, auch Hrund Osk Arnadottir singt die Rolle der Anna sehr anrührend, die jedoch in „Sicht II“ dem Publikum nicht zuletzt wegen der Freiheit von ideologischem Ballast, die den Einakter auszeichnet, am stärksten das Herz berührt.

Ingrid Wanja   18.4.13                                            Fotos M C Welker

                                 

Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich ohne Bilder weiter unten auf der Seite Berlin - Dt. Oper unseres Archivs

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