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www.deutscheoperberlin.de/

 

 

Zum Zweiten

ANDREA CHÉNIER

am 25.05.2017

In vielen Opern erhalten die mittleren und kleinen Rollen wenig Profil (was weiss man schon über Ruíz in IL TROVATORE, über Normanno oder Arturo in LUCIA DI LAMMERMOOR, über Flavio in NORMA ...) oder dienen bestenfalls als Stichwortgeber, damit die Protagonisten in eine Cabaletta oder Stretta einschwenken können. Nicht so in Giordanos frühem Meisterwerk ANDREA CHÉNIER. Und deshalb (auch weil all diese Partien in der Deutschen Oper Berlin so vorzüglich besetzt sind) sollen für einmal diese Sängerinnen und Sänger an erster Stelle stehen, denn in dieser Oper trägt jede noch so kleine Partie Gewichtiges zum Kolorit des Werkes bei, vermag zu interessieren, ja wird gar zum regelrechten Showstopper.

So etwa der kaum zwei Minuten dauernde Auftritt der alten, blinden Madelon, welche in einer der berührendsten Szenen der Opernliteratur ihren minderjährigen Enkel als Kanonenfutter den Revolutionsführern überlässt. Ronnita Miller vermag mit ihrer unglaublich intensiven Gestaltung dieses Auftritts und dem so ergreifend intonierten „Prendetelo“ zu Tränen zu rühren. Fantastisch auch die Bersi von Judit Kutasi, welche sich mit glutvollem Mezzosopran mühelos über den dick instrumentierten Beginn des zweiten Aktes aufschwingt, die Szene mit dem Incroyable (sehr sauber gesungen von Clemens Bieber) auch darstellerisch gekonnt meistert, nachdem sie bereits im ersten Akt in der verspielten „Kleiderdiskussion“ mit Maddalena überzeugt hatte, genauso wie die mit starker Bühnenpräsenz und charaktervoller Stimme aufwartende Annika Schlicht als Gräfin de Coigny, der mit überaus wohlklingendem Bariton und traumhaftem Legato gestaltende Dong-Hwan Lee (Fléville), und auch Attilio Glaser als Abbé trägt viel zur Milieuschilderung dieser Adelsgesellschaft bei, welche sich durch Verdrängung der Realität auszeichnet.

Ein besonderes Lob gebührt auch Samuel Dale Johnson als Revolutionär Mathieu, welcher mit seinem markanten Bariton aufhorchen lässt. Über welch starkes Ensemble die Deutsche Oper Berlin momentan verfügt, zeigt sich an diesem Abend auch darin, dass man eben für kleine und kleinste Rollen exzellente Sängerpersönlichkeiten zur Verfügung hat: Seth Carico (eben noch als einer der Protagonisten in DEATH IN VENICE Triumphe feiernd) zum Beispiel, welcher als bestechlicher Gefängniswärter Schmidt im vierten Akt einen kurzen Auftritt hat, oder Derek Walton (Chefankläger Fouquier-Tinville) und Thomas Lehman (Dumas) als gnadenlose Vertreter des Revolutionstribunals. Ievgen Orlov sang einen soliden Roucher (der besorgte und treue Freund Chéniers). Wunderschön sauber und leicht klangen die Damen des Chors der Deutschen Oper Berlin in der pastoralen Szene auf dem Fest der Gräfin (Einstudierung: Raymond Hughes).

Umberto Giordano und sein Librettist Luigi Illica hatten erkannt, dass man Historie am besten anhand persönlicher Schicksale erfahrbar machen kann und deshalb haben sie die Wirren und Gewaltakte der französischen Revolution in eine spannende Dreiecksgeschichte verpackt. (Wie uns zum Beispiel auch Boris Pasternak mit DOKTOR SCHIWAGO die russische Revolution näher brachte, Tolstoi mit KRIEG UND FRIEDEN den Schrecken der napoleonischen Feldzüge schilderte, der Vierteiler HOLOCAUST einer breiten Öffentlichkeit den fürchterlichen Terror der Naziherrschaft vor Augen hielt oder wie Michael Cimino mit seinem Film THE DEER HUNTER den Horror des Vietnamkrieges gnadenlos entlarvte.) Die drei Protagonisten (der Dichter Andrea Chénier, seine grosse Liebe, die adlige Maddalena de Coigny und der ebenfalls in sie verliebte Diener Gérard) wurden vom Komponisten mit musikalisch und darstellerisch dankbaren Partien bedacht.

Gérard, der Diener (und Anwalt der Armen) am Hof der Gräfin de Coigny , welcher sich zum unerbittlich verleumdenden und seine Macht missbrauchenden Revolutionsführer entwickelt, um dann spät – zu spät – zu erkennen, wie korrumpiert er selber geworden ist, wird von George Gagnidze mit wunderschön timbrierter Baritonstimme gesungen. Im ersten Akt wirkt er noch etwas steif, seine große Szene, diese Anklage gegen den verschwenderischen Lebensstil des Adels, ist zwar traumhaft sauber intoniert, doch die Leidenschaft und das Feuer des zukünftigen Revolutionärs fehlen. Stark ist er dann jedoch gestalterisch in Nemico della patria im dritten Akt. Hier kann er die Selbstzweifel offenbaren, seine Schuldgefühle transportieren. Nun ist sie auch da, die Schwärze im Timbre, die Intensität des Ausdrucks. Sehr subtil gestaltet er die Übergänge vom Rezitativen ins Cantabile, das Giordano so meisterhaft und effektvoll in Töne gesetzt hat. Am Ende, nachdem das Beil der Guillotine das Liebespaar getroffen hat, bricht Gérard vor dem Vorhang über seinen verleumderischen Anklageschriften zusammen – ein starker Schluss einer Inszenierung, die geradezu Referenzcharakter hat.

John Dew gelang dies 1994, die Aufführung gestern war die 37. seit der Premiere. Dew und der Bühnenbildner Peter Sykora und der für die großartigen, stimmigen Kostüme verantwortliche José Manuel Vázquez demonstrierten damals eindringlich, dass man Stücke nicht zwanghaft aktualisieren muss, um ihre Botschaft zu transportieren, sondern dass man durch eine geschickte und spannende Realisation aus der Zeit der Historie heraus eben auch das Publikum für die Kernaussage interessieren und berühren kann. Unvergesslich z.B. der Schluss des ersten Aktes, wo zum Tanz der Gavotte der dritte Stand von unten her den Boden, auf dem der Adel tanzt, in eine Schieflage bringt und die ganze noble Gesellschaft in den Abgrund gleitet.

Doch zurück zu den Protagonisten: Maddalena de Coigny entwickelt sich im Verlauf der Oper vom gerne provozierenden Backfisch der adligen Gesellschaft zur entschlossen gemeinsam mit ihrem Geliebten Chénier den Weg zum Schafott beschreitenden, bedingungslos liebenden Frau. Maria José Siri (sie war Cio-Cio San in der BUTTERFLY zur Saisoneröffnung der Mailänder Scala im letzten Dezember) vermag all diesen Charakterzügen überzeugend Ausdruck zu verleihen. Ihre Stimme verfügt sowohl über die Leichtigkeit für die Parlando-Passagen des ersten Aktes als auch über das gebotene Metall für die Aufschwünge in den Duetten im zweiten und vierten Akt. Und dann ist da natürlich noch die bekannteste Szene der Maddalena im dritten Akt: La mamma morta (bekannt auch aus dem AIDS-Drama PHILADELPHIA mit Tom Hanks). Der Librettist Luigi Illica wollte diese Szene ursprünglich der Bersi anvertrauen (da Illica mit einer Mezzosopranistin der Scala liiert war). Doch Giordano wehrte sich entschlossen dagegen, ein erbitterter Briefwechsel zwischen Komponist und Librettist folgte, man wechselte gar vom DU zum förmlichen SIE in der Anrede. Als Illica nicht nachgeben wollte, taucht Giordano mit einem Revolver in der Schreibstube Illicas auf und forderte vom zu Tode erschrockenen Librettisten das Versprechen, die Szene für die Maddalena zu schreiben. Illica willigte ein, Giordano enthüllte ihm, dass es sich nur um eine Spielzeugwaffe gehandelt hatte und die beiden blieben Freunde.

Zum Glück hatte sich der Komponist durchgesetzt, denn entstanden ist eine der großartigsten und dankbarsten Szenen für einen Soprano spinto. Und über den verfügt Maria José Siri: sie vermag ihre Stimme aus fantastisch tragfähigen Piani heraus zum vollen Aufblühen zu bringen, meistert wie George Gagnidze die Übergänge vom Parlando ins Arioso wunderschön, nutzt die Skala vom zarten Diminuendo bis zum leicht metallisch gleißenden Forte ohne dabei die Kontrolle über die Linie zu verlieren. Gerade auch in dieser bewegenden Szene sticht das einfühlsame Dirigat von Paolo Carignani ins Ohr: Ausgewogen, auf Transparenz des Gesamtklangs achtend und doch die orchestralen Effekte gebührend in den Vordergrund stellend. Das Orchester der Deutschen Oper Berlin spielt die farbenreiche Partitur mit bestechender Sicherheit, traumhaft schön gespielte Solostellen (Cello, Holzbläser) und mitreißende Tutti, sowie hochkomplexe Szenen (Defilee-Marsch der Revolutionsführer im Orchester, begleitet vom Chor und den individuell geführten vier Stimmen von Gérard – Incroyable und Chénier – Roucher) gelingen bestechend.

Der Palmares des Abends jedoch gebührt ohne Wenn und Aber dem Titelhelden. Martin Muehle als Chénier erobert die Herzen und Ohren des Berliner Publikums im Sturm. Welch eine strahlend schöne Tenorstimme, klar, viril, keine Spur von verquollener Gaumigkeit (!) oder überforcierend erreichter Höhen, im Gegenteil, Martin Muehle scheint sich geradezu wohlig in sauber gehaltenen Spitzentönen zu suhlen. Zu seiner eleganten Erscheinung gesellt sich eine vorzügliche Diktion, eine Leidenschaft des Ausdrucks und (wo geboten) auch Empfindsamkeit und Reflexion. Da paart sich das Feuer des intellektuellen (und später desillusionierten) Revolutionärs mit den aufwallenden Gefühlen der Liebe. Martin Muehle begeistert in allen vier Akten mit sensationell und sicher gestalteten Arien und Szenen: Im ersten Akt ist es die Arie Un dì all’ azzurro spazio, im zweiten sein begeisternd vorgetragenes Plädoyer für die Liebe und die Kunst (Bella, ideale – Credi all’amor) und das Duett mit Maddalena, im dritten seine vehemente und glühende Selbstverteidigungsrede vor dem Revolutionstribunal (Sì, fui soldato – Uccidi, ma lasciami l’onor!) und im Schlussakt meistert Martin Muehle ohne jegliche Ermüdungserscheinungen die mit exzellenter Phrasierung angegangene Arie Come un bel dì di maggio und das heroische Schlussduett mit Maddalena, bevor sie mit dem trotzigen Viva la morte! Insiem! der Guillotine entgegenschreiten.

Verdienter, großer Jubel für alle Beteiligten am Ende eines unvergesslichen Abends und ein Plädoyer für eine starke, publikumswirksame Oper des Veristen Umberto Giordano.

Kaspar Sannemann 31.5.2017

Bilder siehe unten Erstbesprechung der WA weiter unten!

 

 

BILLY BUDD

am 26.05.2017

TRAILER

„O heave, o heave“ – unerbittlich, gleichförmig wie die unaufhörlich gegen den Bug des Schiffes schlagenden Wellen klingt der Chor der Matrosen auf der INDOMITABLE, dem Kriegsschiff des Captain Vere. Diese Shanty-Melodie des unisono geführten Männerchors brennt sich im Gehör ein, sie kehrt wieder in Billy Budds Abschied von seinem Handelsschiff (das ausgerechnet RIGHTS O’ MAN heißt), von dem er weg muss, da er für den Kriegsdienst auf der INDOMITABLE quasi zwangsrekrutiert wird. Symbolisch (die gesamte Oper ist ein vielschichtiges symbolistisches Drama) wird damit von Britten die Verweigerung des Anspruchs auf Menschenrechte in geschlossenen, hermetisch abgeriegelten Gesellschaften angeklagt. Dem Individuum wird jegliches Recht auf selbstbestimmtes Handeln und Empfinden abgesprochen (wie in Janáceks ebenfalls in einer reinen Männergesellschaft spielender Oper AUS EINEM TOTENHAUS).

Darunter leiden nicht nur die ganz unten in der Hierarchie stehenden Schiffsjungen und Matrosen, auch die Offiziere sind diesen Zwängen zur Konformität mit den geltenden Gesetzen - seien sie durch gesellschaftliche Konventionen gegeben oder dem strengen Seerecht geschuldet – erbarmungslos ausgeliefert. Dies zeigen Britten und seine beiden Librettisten Eric Crozier und der bekannte Romancier E.M. Forster (A ROOM WITH A VIEW, HOWARD’S END, MAURICE) basierend auf der gleichnamigen Erzählung von Herman Melville mit aller parabelhaften Deutlichkeit. Denn nicht nur der schöne, naive „Unschuldsengel“ Billy Budd, der von all seinen Kumpanen geschätzt und geliebt wird, steht im Fokus der Autoren. Genauso regen Anteil nehmen sie an den seelischen und moralischen Qualen der beiden anderen Protagonisten, dem Captain Vere, welcher sich durch das zu vermeiden gewesene Todesurteil gegen Billy eine unermessliche Schuld aufgeladen hat, und dem sadistischen Master-at-Arms, Claggart.

Britten hat immer gesagt, dass Vere für ihn die Hauptperson der Oper sei, Forster sah Billy im Zentrum. Aber ist es nicht eigentlich Claggart? Ihm hat Britten einen eindringlichen Monolog am Ende des ersten Aktes zugedacht, ein Monolog, der die Schwärze von Jagos Credo in Verdis OTELLO noch an Intensität und psychologischer Durchdringung übertrifft. Claggert, der Liebe und körperliches Begehren für Billy empfindet, was aber nicht sein kann und darf, wendet diese Liebesgefühle in Hass, in abscheulichen, widerwärtigen Sadismus. (Man kennt dieses Verhalten von Senatoren und Abgeordneten konservativer und reaktionärer Parteien dies- und jenseits des Atlantiks.) Die Lichtgestalt Billy Budd, der Lebenslust, Schönheit und das Gute verkörpert, ist für die dunkle, von unterdrückten Trieben gesteuerte Seele Claggerts eine ungeheuerliche Bedrohung, die es zu vernichten gilt.

Der stimmgewaltige Bassbariton Gidon Saks transportiert diese abgrundtiefe Schwärze und diese psychischen Konflikte mit stimmgewaltiger Wucht. Eine herausragende Leistung! Man kriegt Gänsehaut, wenn er nach der brutalen, blutigen Auspeitschung des Neulings zynisch kommentiert: If he cannot walk, let him crawl. Neben den schwarz gekleideten Offizieren (Constance Hoffman hat geschickt mehrere Arten von leicht faschistoid anmutenden Uniformen kombiniert, sie nicht genau historische verortet, was der Allgemeingültigkeit der Vorlage sehr gut entgegenkommt) wirkt der in strahlendem Weiß auftretende Captain Vere wie die Gutherzigkeit in Person. Doch das ist nur Schein, er überlässt Claggart die eigentliche Drecksarbeit der Aufrechterhaltung von Disziplin und Ordnung an Bord, er überlässt Redburn den Vorsitz des Standgerichts, welches das Todesurteil gegen Billy fällt.

Im Prolog und im Epilog ist Vere dann ein gebrochener alter Mann, der sich seines feigen Scheiterns bewusst ist. Richard Croft verleiht mit seinem wunderschön timbrierten, sanft intonierenden Tenor dieser tragischen Figur stimmliche Größe. Er erkennt die Hilflosigkeit des Einzelnen im riesigen Ozean der menschlichen Gesellschaft, er sieht zwar wie sich der Nebel des Unheils lichtet, er erkennt den Hoffnungsschimmer eines leuchtenden Segels, doch das Land, wo dieses Hoffnungsschiff vor Anker gehen könnte, liegt weit, weit weg – in der Unendlichkeit. Bewusst gemacht hat ihm diese Hoffnung auf das Bessere, das Gute ausgerechnet der naive, schöne und stotternde Junge, Billy Budd. John Chest singt ihn mit warm timbriertem Bariton, die Sanftheit des Charakters, die selbst nach dem Todesurteil ungebrochene Bewunderung für den Captain (Starry-Vere, god bless you) offenbarend. Ein einziges Mal in der Verhandlung erhebt er leise den Vorwurf an Vere „You could have saved me“.

Doch genau diese schlichte, fast in einem Nebensatz versteckte Anklage, wird Vere sein ganzes Leben lang weiter quälen. Wenn Billy dann in den Streben der rostigen Schiffswand kauert, auf die Vollstreckung des Todes durch den Strang wartet und sein Wiegenlied singt, mit leicht gebrochener Stimme anhebt, sich dann der wunderschönen Melodie immer stärker hingibt, bleibt kaum mehr ein Auge trocken. John Chest vermag mit seinem ausdrucksstarken Gesang tief zu berühren. Bewegt ist man aber auch durch die sensible Personenführung durch den Regisseur David Alden, der vieles nur andeutet, wie etwa die latente Homosexualität von Claggart und Vere. Paul Steinberg hat für diese Koproduktion der Deutschen Oper Berlin mit der English National Opera und dem Bolschoi Theater ein wunderbar stimmiges Bühnenbild geschaffen, die Innenseite einer rostigen Schiffswand als hintere Wand, einen schwarzen (Zeit-)Tunnel, durch welchen der alte Vere in der Erinnerung in seine strahlend weiße Kapitänskajüte auf der INDOMITABLE zurückkehrt.

Neben den drei Protagonisten erfordert die Oper noch 16 weitere solistische Männerstimmen, welche vom Regisseur und der Kostümbildnerin auch innerhalb dieser Schiffsbesatzungswelt individuelles Profil bekommen. Sie alle gestalten ihre Rollen mit begeisternder Intensität. Fantastisch mit ihren profunden Bassbariton-Stimmen sind einmal mehr der vielseitig an der Deutschen Oper eingesetzte Seth Carico als Mr. Redburn, der dann auch den Vorsitz des Standgerichts übernehmen muss, Derek Walton (Mr.Flint) und Andrew Harris (Leutnant Ratcliffe). Besonders herzlichen, verdienten Applaus erhielt am Ende Lenus Carlson als Dansker, der gutmütige väterliche Freund Billys. Hervorragend gestaltet und singt Andrew Dickinson den Neuling, gequält bis aufs Blut von Claggart, später von diesem als Spitzel und Verleumder missbraucht und gar vergewaltigt, nachdem der schleimige Squeak (sehr gut interpretiert von Paul Kaufmann) in dieser Spitzel-Rolle in den Augen Claggerts kläglich versagt hatte.

Die Musik Brittens lag an diesem Abend in den Händen von Moritz Gnann, dem ehemaligen Kapellmeister und Assistenten von GMD Donald Runnicles an der Deutschen Oper Berlin und jetzigen Assistant Conductor beim Boston Symphony Orchestra. Und sie lag damit in ausgezeichneten Händen. Gnann legte die Vielschichtigkeit der Partitur, welche der Vielschichtigkeit der Vorlage in jeglicher Art gerecht wird, mit ungeheurer Spannkraft offen, machte Brittens geschickte Instrumentation mit transparentem Gesamtklang hörbar, vom Vogelgesang in Billys Wiegenlied bis zum deutlich in der Musik hörbaren letzten Röcheln des armen Jungen, wenn sich die Schlinge des Strangs zuzieht. Doch auch die dramatisch aufgepeitschteren Passagen erhielten ihren Platz in einer Vorstellung, die wahrlich zutiefst aufrüttelte. Vor dem Epilog, nach Billys Tod, erkennt die Mannschaft die Ungerechtigkeit. Doch jegliche Regung des Aufbegehrens der Unteren wird von den Schergen der Oberen gleich im Keim erstickt und niedergeknüppelt. Wie die unermüdlich an den Rumpf des Schiffes schlagenden Wellen, wiederholt sich das Machtgebaren – der kleine Mann, das Individuum, der Außenseiter, sie alle haben keine Chance im Kosmos der Herrschenden.

Kaspar Sannemann 30.5.2017

P.S. Aufgrund der immer wieder auftretenden Probleme mit einigen Fotografen, die es leider nur an der DO Berlin gibt, stellen wir hier nur einen Link zu den Fotos:

https://www.deutscheoperberlin.de/de_DE/calendar/production/billy-budd.1079510

 

 

ANDREA CHÉNIER

34. Vorstellung am 13.5.2017

Premiere am 28.9.1994

Mitreißend

Eine der schönsten Produktionen der Deutschen Oper ist Giordanos „Andrea Chénier“ in der Rege von John Dew, wobei „schön“ nicht allein meint ästhetisch befriedigend, sondern das Libretto respektierend, die Musik nicht konterkarierend, sondern in ihrer Wirkung unterstützend und den Zuschauer in eine andere Welt entführend. Dass man in einem Opernhaus saß, konnte man schon einmal durch das geradezu geniale Bühnenbild von Peter Sykora vergessen: ein etwas über dem Bühnenboden postiertes Podest bildet den Salon im Schloss der Coignys, unter ihm kauert bereits der 3. Stand oder vielmehr der ärmste Teil von ihm, zieht sich an den Rändern zu ihm empor, erobert ihn schließlich beim Übergang zum zweiten Akt, während das Podest sich neigt und Adelsgesellschaft samt der ihnen zuzuordnenden Utensilien in die Tiefe rutschen lässt. Im vierten und letzten Akt befindet sich oben das Revolutionstribunal, unten das Gefängnis, in dem nun nicht nur Angehörige des Ersten und Zweiten Stands, sondern mit Andrea Chénier auch der Revolutionär, denn die Revolution frisst bekanntlich ihre Kinder, auf die Guillotine warten. Auf dem im ersten Akt von Gerard als Möbel der Galanterie verhöhnte Sofa räkeln sich im dritten Akt die Marktweiber und thront im letzten das Gericht. Wunderbar sind auch die Kostüme von José Manuel Vázquez, die die Adelsgesellschaft im Hause der Gräfin Coigny als eitle, aufgeblasene, geschmacklose Gesellschaft demaskieren, allein das Pfauengewand der Gräfin ist ein Wunderwerk der Kostümbildnerei, und die Kostüme der tanzenden Schäferinnen samt ihrem albernen Schreittanz sind eines Sonderbeifalls wert.

 

Viel Mühe hat sich die Deutsche Oper sichtbar mit der Wiederaufnahme gemacht, denn selbst der Zwischenvorhang in den französischen Farben mit dem roten Kopfabschneidemesser über dem weißen Papier und den die Feder zuspitzenden Händen des Poeten scheint nagelneu zu sein. Etwas ausgeprägter als bei den vergangenen Durchläufen scheint der Zug der Solisten zur Rampe zu sein, was aber bei der Lautstärke des Orchesters unter Paolo Carignani, der aber die Musiker auch zu temperamentvollem, leidenschaftlichem Spiel anhielt, nachvollziehbar war.

Diesmal nicht verstärkt werden musste das Sofa mit Abbé, Gräfin und Fléville, denn mit Attilio Glaser, Annika Schlicht und Dong-Hwan Lee gab es auch für diese kleineren Partien erstklassige Stimmen. Gar nicht nach baldigem Ableben hörte sich der in Saft und Kraft befindliche Alt von Ronnita Miller in der Rolle der Madelon an, die sie anrührend zu spielen wusste. Beinahe zu einer Hauptrolle machte Judit Kutasi im zweiten Akt die treue Bersi mit glamourösem Auftreten und farbiger, runder Mezzostimme.

Ievgen Orlov sang einen leidenschaftlich, mit markantem Bass den Freund zur Flucht drängenden Roucher. Samuel Dale Johnson verlieh dem Mathieu eine von revolutionärem Feuer glühende Stimme. Einen ungewöhnlich jugendlichen Gefängniswärter sang Seth Carico und hob sich damit vokal vorteilhaft von eher schütter geklungen habenden Schließern ab. Clemens Bieber wirkte vielleicht weniger fies als ihm vorangegangene Incredibili, was auch an der schöner als ein Charaktertenor klingenden Stimme liegen mag.

Noch in bester Erinnerung ist die Mailänder Butterfly von Maria José Siri, die auch als Maddalena nicht enttäuschte, sondern der anspruchsvollen Verismopartie mit einer üppigen, farbigen und höhensicheren Sopranstimme und mit hingebungsvollem Spiel gerecht wurde. Besonders berührend war der Piano-Beginn von „la mamma morta“. Einen kraftvollen, aber recht grobschlächtig geführten Bariton, an dem man vor allem ein schönes Legato vermisste, setzte George Gagnize für den Gérard ein, dessen „Nemico della patria“ machtvoll klang und der sich auch gegenüber dem Orchester behaupten konnte.

Eine Irrsinnspartie ist der Andrea, dem Marcelo Álvarez eine sympathische Bühnenerscheinung und revolutionäres Feuer verlieh, der mit dunkel getöntem, in der Höhe auch strahlendem Tenor ein schönes Improvviso sang, der zwar im letzten Akt an seine Grenzen stieß, so dass der schön begonnene Bel di etwas matt ausfiel, so wie auch dem „Viva la morte insiem“ die letzte Überzeugungskraft fehlte- aber insgesamt war seine Leistung doch eine begeisterungswürdige und der Abend insgesamt ein außergewöhnlicher.

Fotos ganz frisch von Bettina Stöß 

14.5.2017 Ingrid Wanja

 

 

LA RONDINE

29.04.2017

Trailer

 „Wen interessiert’s!“, singt Ruggero einmal im dritten Akt, als Magda Anspielungen auf ihre nicht ganz so lupenreine Vergangenheit macht. Wen interessiert’s? fragt man sich auch als Zuschauer dieser so selten gespielten Oper Puccinis bis weit in den letzten Akt hinein. Denn irgendwie kommt die Produktion nicht vom Fleck, der Funke vermag nicht überzuspringen und das Interesse an dieser lyrischen Komödie zu wecken. Das liegt bestimmt nicht an Puccinis Musik, denn seine Partitur bietet ein Füllhorn melodischer Einfälle, reizende und sentimentale Passagen, interessante Rhythmen, delikate Instrumentation, wunderbare Mischungen von Klangfarben, Harmonien und Dissonanzen. Roberto Rizzi Brignoli und das Orchester der Deutschen Oper Berlin tun denn auch alles in ihrer Macht stehende, um diese Klänge aus dem Graben mit all ihrer funkelnden Pracht zum Leuchten zu bringen.

Als Regisseur hatte man für diese Produktion, welche vor gut zwei Jahren Premiere feiern durfte, keinen Geringeren als den Startenor Rolando Villazón verpflichtet. In der Ausstattung von Johannes Leiacker (Bühne) und Brigitte Reiffenstuel (sehr schöne Kostüme) verlegte Villazón die Handlung von der Belle Époque in die roaring twenties, wollte sie also etwas näher an unsere Zeit bringen, sie dadurch weniger „operetten- oder märchenhaft“ wirken lassen. Viel mehr Interesse vermag er aber mit diesem Vorgehen nicht zu wecken, nun weht einfach ein Hauch von Bob Fosses CABARET durch den Raum. Zudem versetzt das Inszenierungsteam das Ganze mit expressionistischen Elementen (der gigantische weibliche Akt, der den Salon im Hause des Bankiers Rambaldo ziert, löst sich im Cabaret des zweiten Aktes in einzelne, um sich selbst drehende Elemente auf und erscheint im dritten Akt wie von Magritte verfremdet als Wolkenhimmel über der Riviera wieder).

Dazu gesellen sich Ausflüge in den Surrealismus eines Dalí (ein gestrandetes Boot im Landhaus der Riviera, eine Riesenschneckenhaus, eine Muschel, Sand). Oft lässt er das Bild einfrieren, umgibt Magda mit drei rätselhaften, weiß gekleideten Männern mit Fechtmasken auf dem Kopf. Dieses Rätsel löst Villazón dann allerdings im dritten Akt endlich auf: Es sind die verlassenen Liebhaber Magdas. Bei ihrer nun vollzogenen, emanzipatorischen Trennung von Ruggero setzt sie diesem auch eine solche Maske auf, er reiht sich also in die Galerie ihrer Verflossenen ein, wird auch zu einem (sie beschützende?) Geist, oder zu einem Gespenst der Vergangenheit, einem dieser Gespenster, die man nie ganz los wird. Magda jedoch entschwebt - wie der Titel der Oper (LA RONDINE – die Schwalbe) insinuiert -gleich einer Schwalbe zusammen mit ihren drei Freundinnen und der Kammerzofe Lisette in die weibliche Selbstbestimmung, die Freiheit, jenseits von Familienglück, Kindern und anderen Zwängen. Und so kriegt die Inszenierung dann noch die Kurve und vermag ganz am Schluss doch leichtes Interesse zu wecken – so ganz im Sinne von besser spät als nie.

Wie oft (oder immer?) bei Puccini vermögen die Frauengestalten am stärksten zu beeindrucken, so auch hier. Cristina Pasaroiu gibt eine überzeugende Magda, ihr Timbre klingt voll, satt, erotisch und in der Höhe wunderbar aufblühend. Nicht ganz so durchschlagend ist sie in den vielen Parlando-Passagen des ersten Aktes, da fehlt es ihr etwas an ausdrucksstarker Tiefe. Quirlig und soubrettenhaft lustig, mit pointiert geführter, heller Stimme gibt Alexandra Hutton die Lisette. Ständig wechselt sie die Kostüme, ist mal Kammerzofe, dann Garçonne, dann (nach gescheiterter Karriere als Sängerin) gereift zur eleganten Dame. Ganz fantastisch in Spiel und Gesang auch die drei Freundinnen Magdas aus ihrem Salon, Yvette, Bianca und Suzy (Lisa Mostin, Meechot Marrero, Abigail Levis).

Von den beiden Tenören überzeugt Álvaro Zambrano mit seinem weich geführten, leicht und sauber ansprechenden Tenor als Dichter Prunier (wenngleich etwas überdreht gespielt, aber da scheint die Handschrift Villazóns deutlich auf!) weit mehr als der Primo Uomo Ruggero von Vincenzo Costanzo. Costanzo verfügt zwar über eine schöne, bronzefarbig und sonor klingende Mittellage, forciert jedoch in der Höhe manchmal zu stark, was zu unschöner Intonation und gequetschtem Klang führt. Auch darstellerisch bleibt er ziemlich blass. Mit vornehmer Zurückhaltung und Eleganz gibt Stephen Bronk den Bankier Rambaldo.

Puccini wollte eine lyrische Komödie schreiben (Zitat: „Eine Operette werde ich nie schreiben. Eine komische Oper ja, wie ROSENKAVALIER, aber unterhaltender und organischer.“) Nun, kürzer als Strauss’ /Hofmannsthals Meisterwerk (DER ROSENKAVALIER kommt auf die doppelte Spieldauer von LA RONDINE ...) ist Puccinis Ausflug in diese Sparte geworden, das schon. Aber unterhaltender eher nicht. Dazu hätte es eines Librettisten bedurft, der sich mehr auf dramatische Zuspitzung und sprachliche Finessen verstanden hätte. So ist es also auch kein Wunder, dass Puccinis LA RONDINE (wie auch seine Frühwerke EDGAR und LE VILLI) zu den selteneren Gästen auf den internationalen Opernbühnen geworden ist.

Dank für die schönen Bilder an Bettina Stoess / Deutsche Oper Berlin

Kaspar Sannemann 3.5.2017

 

TANNHÄUSER

38. Aufführung am 18.3.2017                                                      

Premiere am 30.11.2008

STERNSTUNDE

Ein so wunderbarer Opernabend wie der mit Wagners Tannhäuser am 18.3. versöhnt mit vielen verkorksten, von Welthass und Menschenmäkelei, Infragestellen von allem und jedem geprägten Aufführungen und schickte offensichtlich anstelle eines missmutigen und genervten ein glückliches und hochgemutes Publikum in den Berliner Abend. Verantwortlich für so viel Opernglück waren in allererster Linie Peter Seiffert als wunderbarer Tannhäuser, der Chor der Deutschen Oper mit mal festlichem, mal balsamischem Gesang und das Orchester unter Donald Runnicles, der die Musik atmen und die Sängerstimmen beispielhaft zur Geltung kommen ließ.

Nach der Absage der Otello-Serie in Wien hatte man bereits um den Tannhäuser des Tenors gebangt, doch er präsentierte sich wie eh und je mit einer Stimme, die in allen Lagen einheitlich schöne, strahlende Tenorfarben hat, über ungeheure Kraftreserven verfügt und die dazu noch facettenreich eingesetzt werden kann, sei es für ein leuchtendes „Ich preise dieses Wunder“, wahrlich herzzerbrechende „Erbarm dich mein“ und ein doppeltes (?), kraftvolles „Nach Rom“ oder eine Romerzählung, die durchweg gesungen wurde und auf Sprechgesang, in den sich viele Tenöre flüchten müssen, ganz verzichten konnte. Dazu kommt eine durch und durch überzeugende, sehr anrührende Darstellung. Und zum Glück kann man sich auch auf die nächste Saison freuen mit zwei Seiffert-Tannhäusern im April 2018.

Partnerin wird ihm dann wieder Ricarda Merbeth sein, die als Venus auf eine solide Mittellage bauen konnte, der die Tessitura der Elisabeth jedoch weit besser in der Stimme lag, so dass sie im zweiten Teil trotz eines noch immer störenden starken Vibratos ihre angenehmste Leistung zeigte, vor allem im dramatischen Aufbegehren gegen die über den lustpreisenden Tannhäuser herfallenden Ritter konnte die Sängerin ihren Sopran aufblühen lassen. Wo viel vokales Licht ist, fehlt meistens auch der Schatten nicht. Diesen vertat einmal der recht dumpfstimmige, mit unterschiedlichen, zum Teil zu weit in den Hals gerutschter Baritonstimmen der Wolfram von James Rutherford, der sich zwar bemerkbar um lyrische Akzente, so im Lied an den Abendstern, bemühte, dem diese aber nur ansatzweise gelangen. Gar nicht milde oheimlich, sondern eher hundingmäßig und dazu noch recht hohl klang der Landgraf von Ain Anger, der allerdings in dieser Hinsicht vom Biterolf Noel Bouleys noch übertroffen wurde. Eine wahre Freude war hingegen der Walther von Clemens Bieber, seit Jahrzehnten immer gut und zuverlässig und in der nächsten Saison Erik. Eingesprungen als Hirt war Heidi Stober mit schönem Sopran, aber schlechter Diktion.

An der Inszenierung von Kirsten Harms im Bühnenbild und mit den Kostümen und der Lichtregie von Bernd Damovsky scheiden sich seit der Premiere die Geister. Im Unterschied zu vielen „modernen“ Produktionen beschwört sie den Geist des Mittelalters mit wunderbaren Zwischenvorhängen, mit Chimären und Fegefeuer, mit Ritterrüstungen und gepanzerten Pferden und mischt dieser üppigen Optik auchs ein Quäntchen Ironie bei. Es gehört heute Mut dazu, die historische, gar die metaphysische Dimension eines Werks ernst zu nehmen und in einer Inszenierung zur Geltung kommen zu lassen. 

Übrigens scheint es einige Abweichungen im Vergleich zur Premiere zu geben, so die sehr lebhafte Lichtregie mit häufigem Farbwechsel, wobei der von Rosa zu Hellblau im letzten Akt recht albern ist, die ungewohnt intensive Beschäftigung Wolframs mit dem Leichnam Elisabeths, wo es früher nur eine scheue Berührung gab und das Lösen der Zöpfe gab oder die Daueranwesenheit Wolframs während des Duetts Elisabeth-Tannhäuser im zweiten Akt. Das mögen Kleinigkeiten sein, doch sie ändern die Gesamtatmosphäre.

Fotos Bettina Stöß      

19.3.2017 Ingrid Wanja

 

MADAMA BUTTEFLY

140. Aufführung am 18.2.2017                         

Premiere am 20. Juni 1987

Grandiose Cio-Cio-San

Die Produktion von Puccinis Madama Butterfly an der DOB, für die Pier Luigi Samaritani 1987 für Regie, Bühne und Kostüme verantwortlich war, bezieht ihren ästhetischen Reiz aus den Wogen von weißer Seide, die sich zum Schluss des 1. Akts über das liebende Paar legen oder die zu gegebener Zeit auch in tiefes Rot getaucht werden wie beim Auftritt von Onkel Bonze oder in leuchtendes Türkis, wenn vom Meer die Rede ist. Verschiebbare Wände in Leichtestbauweise vervollständigen die Szenerie, die den Sängern viel Freiraum bietet, auch den zum Rampensingen. Noch immer bleibt der Vorhang zwischen den beiden letzten Akten offen, was bereits viele Soprane zur Verzweiflung gebracht hat, denn anstelle der hochverdienten Ruhepause zwischen den beiden Akten müssen sie zunächst ziel- und sinnlos das Haus durchstreifen, dann zweimal sich sogar in die wogenden Stoffmassen hineinbewegen, was absolut keinen Sinn macht, den Zuschauer höchstens über einen eventuellen solchen nachdenken, aber zu keinem Ergebnis kommen lässt.

In einer solchen Inszenierung ist es allein die Qualität der Sänger und vor allem der Sängerin der Titelpartie, die wie am 18.2. das ausverkaufte Haus in Jubel ausbrechen und sich zu standing ovations hinreißen lässt. Hui He, landauf landab wohl die begehrteste Darstellerin der schwierigen und anstrengenden Partie, hat alles, was man sich von einer Butterfly erträumt, sie ist kindliche Geisha durchaus mit, aber nie peinlich aufgesetzt wirkenden Trippelschritten, sie ist hochdramatische Tragödin, ohne zur Übertreibung zu neigen, und sie hat vor allem alle vokalen Attribute, die eine Butterfly ausmachen: eine hochpräsente Mittellage, eine in der Höhe aufblühende Stimme mit viel Strahlkraft, eine stets unangestrengt wirkender, runder, warmer und äußerst flexibler Sopran und dazu eine phänomenale Technik, die ihr raffinierte Crescendi und Decrescendi, ein ebensolches chiaro-scuro auch in exponierten Lagen ermöglicht.

Neben dieser erstklassigen Butterfly sahen die anderen Mitwirkenden doch recht blass aus, erscheinen vor allem ihre vokalen Leistungen nicht mehr als solide. Stefano La Colla war ein zwar recht ansehnlicher Pinkerton, aber sein Tenor ist nicht mit einem einschmeichelnden Timbre begnadet, klingt recht trocken und steif und mochte auch im Blütenreich nicht recht aufblühen. Wenn Noel Bouley als Sharpless tapsig und verlegen wirkte, konnte man das durchaus als der Rolle angemessen ansehen, weniger aber den dumpf und ingolato klingenden Bariton, der sich erst im Verlauf des Abends einigermaßen freisang.

Ausgeliehen von der Staatsoper war Katharina Kammerloher als Suzuki, die sich, wohl auch, um Butterfly nicht um einiges zu überragen, stets krümmte, was aber nicht wie asiatische Gefälligkeit und Beflissenheit wirkte, und die mit herbem, leichtem Mezzo eine gute Partnerin im Blütenduett war. Auch der zweite Tenor war wie La Colla eingesprungen. Ya-Chung Huan hatte die genau richtige Optik für den Goro und dazu einen Charaktertenor, der hier besser am Platz war als unlängst im Konzerthaus. Stipendiatin Abigail Levis gab eine anmutige Kate Pinkerton, Jörg Schörner wirkt immer ein bisschen komisch, was zum Yamadori nicht unbedingt passt, und Ievgen Orlov hatte einen imponierenden Auftritt als Onkel Bonze, kam allerdings an den unlängst verstorbenen Tomislav Neralic noch nicht heran. Yves Abel begann sehr zupackend, ja rasant, brachte im Orchester die Musik zum Aufblühen, zu besonderer Farbenpracht, ohne die Sänger zuzudecken.

Ach ja, war da nicht in früheren Aufführungen beim Erscheinen von Onkel Bonze und ganz zum Schluss ein roter Tempel zu sehen gewesen, der durchaus Sinn machte, wenn die Tradition, die sie für Pinkerton aufgab, mit dem Bekenntnis: „Ehrenwert sterbe, wer nicht mehr ehrenwert leben kann“, wieder Gewalt über Butterfly gewonnen hat?

Fotos (einer anderen Besetzung) Bettina Stöß

19.2.2017 Ingrid Wanja

 

 

LES HUGUENOTS

8. Vorstellung am 4.2.2017                                     

Premiere am 13.11.2016

Glückliche Übereinstimmung von Bühne und Musik

Beim zweiten Durchlauf nach der Premiere im November kam es bei Meyerbeers Hugenotten in der Inszenierung von David Alden am 4.2. zu einer sinnigen Übereinstimmung zwischen Optik und Musik, als der neue Dirigent Ido Arad anders als sein Vorgänger der Offenbachiade der ersten Akte das entsprechende, wesentlich rasantere Tempo unterlegte, und man so plötzlich wusste, warum sich in der Premiere trotz allen Übermuts auf der Bühne eine gewisse Lethargie eingestellt hatte. Nun wurde der Kontrast zwischen dem lockeren Gesellschaftsleben der adligen Katholiken in den beiden ersten Akten und dem Kampf zwischen den beiden religiösen Gruppen mit dem bekannt tragischen Ausgang auch im Orchester deutlicher herausgestellt als von der Premiere erinnerlich. Dass der Chor dabei und dazu noch in federnder Brillanz mithalten konnte, trug ihm und seinem Leiter Raymond Hughes den besonderen Beifall des Publikums im ausverkauften Haus ein.

Im Unterschied zu der mit zwei Superstars, Patrizia Ciofi und Juan Diego Florez, besetzten Premiere verließ man sich nun auf eine Besetzung aus dem Ensemble für die Königin Marguerite und eine fast noch aus dem Ensemble für den Raoul und konnte feststellen, dass dies nicht einen Verlust, sondern eine wesentliche Bereicherung bedeutete. Hatte Florez mit sicheren Höhen punkten können, so erschien der Raoul von Yosep Kang, viele Jahre Ensemblemitglied und nun selbst auf dem Weg zum Starruhm, als eine wesentlich komplexere, vielseitigere Verkörperung des zwischen Liebe und Pflichterfüllung Hin-und-hergerissenen, hatte er doch seine früher oft beklagte darstellerische Zurückhaltung völlig abgelegt, wagte sogar ein galantes Tänzchen und prunkte mit einem obertonreichen Tenor reicher Farben, gut an die Stimme angebundener, sicherer Höhe und unermüdlichem wie unermüdbarem Stimmeinsatz bis zum Schluss seiner mörderischen Partie.

Zauberhaft war die Marguerite von Siobhan Stagg, im Unterschied zu ihrer Vorgängerin eher naiv als überdreht, virtuos und bravourös und auch in der Höhe niemals scharf werdend, und auf die paar Takte Lucia mochte auch sie nicht verzichten. Neu im Vergleich zur Premiere war auch Thomas Lehman als Nevers mit sympathischem Spiel und angenehmem, sonorem Bariton. Zum Glück, anders als vorgesehen, geblieben war Derek Welton als unnachgiebiger Saint-Bris, wurde aber an Bassgewalt noch übertroffen von seinem Gegenspieler Marcel, dem Ante Jerkunica wie bereits in der Premierenserie nicht nur eine die Glaubensgewalt eindrücklich vermittelnde nachtdunkle, auch in der mezza voce farbige Ausnahmestimme entgegensetzte, sondern auch in seiner Darstellung die Starrheit und Unnachgiebigkeit der Figur zu zeigen wusste. War Olesya Golovneva schon bei der Premiere eine sehr gute Valentine gewesen, so übertraf sie sich nun um einiges, was die Intensität und Hingabe an die Partie, den unbedingten und sich selbst gegenüber rücksichtslosen Einsatz für ihre Rolle betraf. Das Duett des vierten Akts wurde zum unbestrittenen Höhepunkt des Abends auch dank ihrer allen vokalen Ausbrüchen gewachsenen, dunkel glühenden Sopranstimme.

Charmant und virtuos ihre Auftrittsarie meisternd, gab Irene Roberts wieder den liebestollen Pagen Urbain, Dong-Hwan Lee hatte einen kurzen, aber einprägsamen Auftritt als Nachtwächter, aus der Schar der katholischen Adligen fiel James Kryshak mit hübschem Tenor als Tavannes auf. Ein Sonderlob gilt auch den vielen Solisten im Orchester, nicht nur der Viola d’Amore von Katharina Dargel, die auf der Bühne die Arie Raouls im ersten Akt begleitete. In der nächsten Spielzeit soll es nach Dinorah und Vasco da Gama noch den Propheten geben, aber die Hugenotten sollten unbedingt im Spielplan bleiben- und ein Meyerbeer-Festival mit allen vier Opern zum Abschluss der Serie wäre auch keine schlechte Idee.

Fotos Bettina Stöß      

5.2.2017 Ingrid Wanja

 

 

NABUCCO

22. Vorstellung am 25.1.2017                                    

Premiere am 8.9.2013

Famose Sänger in vertretbarer Produktion

Eine der im Vergleich zu ihrer Vorgängerin besser gelungenen Inszenierungen an der Deutschen Oper ist die von Verdis „Nabucco“ durch Keith Warner, der an die Stelle von Hans Neuenfels‘ sänger- und publikumsnervender Klamotte zwischen albernen Hornissen und ekelerregender Kastration eine ernsthafte Auseinandersetzung zwischen der Welt des Geistes, verkörpert durch die Hebräer, und der der Ausschweifung, was Macht und Sex angeht, vertreten durch die Assyrer, auf die Bühne bringt. Dabei kommt letztere allerdings etwas schlecht weg, wenn lediglich ein paar rote Kissen und ein darauf vollzogener Akt zwischen dominanter Abigaille und missbrauchtem Oberpriester des Baal von ihr künden, während die Hebräer wortreiche Spruchbänder am Bühnenrand ausbreiten dürfen, über Fotoapparat und riesige Druckerpresse verfügen und folgerichtig der bekehrte Nabucco zur Rettung der Tochter Fenena nicht nach la spada oder il ferro greift, sondern nach einem Buch, vermutlich dem Alten Testament.

Bühnenbildner Tilo Steffens ließ für das Reich Nabuccos eine Wendeltreppe bauen, die Bühne hat mit der alten Inszenierung von Neuenfels die Vorliebe für Stühle gemeinsam, nur das die zuvor für die „Reise nach Jerusalem“ und die Folterung des Ismaele benutzt wurden, während sie nun einmal ihren ursprünglichen Zweck als Sitzgelegenheit erfüllen, aber auch dazu missbraucht werden, die Hinrichtung der Juden durch den Strang zu ermöglichen. Angesiedelt ist die Produktion in der Verdi-Zeit (Kostüme Julia Müer), lediglich Grau und Schwarz für die Ebrei unterstreichen zusätzlich die strenge Haltung derselben, während sich Abigaille in Glitzerstoff hüllen darf, dafür aber am Schluss ausgeschlossen vom allgemeinen Jubel bleibt, wenn sich die kreisförmige Hülle nach Art einer Peep-Show-Einrichtung für Vier-Meter-Männer vor ihr schließt. Für die scheint ein Alter mit schlohweißem Bart zuständig zu sein, wer er ist, Keith Warner oder Dio stesso, bleibt das Geheimnis der insgesamt annehmbaren Inszenierung.

Wie fast immer hat das Betriebsbüro für eine glanzvolle Besetzung gesorgt. Nach den vielen verdienstvollen slawischen und asiatitischen Bässen konnte man sich nun, da Roberto Scandiuzzi und Carlo Colombara den Zenit ihrer Karriere wohl überschritten haben, mit Roberto Tagliavini über einen italienischen basso profondo freuen, der mit großer vokaler Autorität die Überlegenheit des Zaccaria glaubwürdig machte, wunderbar mit dem Cello harmonierte und in Höhe wie Tiefe vermuten ließ, dass mit den gesungenen Noten die Grenzen der Stimme noch nicht erreicht waren, was für den Hörer immer ein angenehmes Gefühl ist.

Dalibor Jenis ist ein für die Partie optische schon beinahe zu attraktiver Nabucco, vokal eher einer des unheilvollen Auftrumpfens als der bewegenden Klage und des innigen Gebets, das Timbre ist nicht besonders nobel, aber der Bariton kraftvoll und das Wissen um angemessenen Verdi-Gesang nicht nur vorhanden, sondern auch wirkungsvoll umgesetzt. Etwas verquollen, quasi ingolata, klang der Tenor von Glaser Attilio, der auch optisch von der Maske mehr Hilfestellung hätte erhalten können, um als umschwärmtes Objekt zweier Königstöchter glaubwürdig zu erscheinen. Eine wahre Wucht von Abigaille ist natürlich Anna Smimova, in der Extremhöhe etwas scharf, schließlich ruinierte sich Giuseppina Strepponi die Stimme mit der Partie, aber erstaunlich schön und mit einer farbigen Quasi-Mezzo-Mittellage ausgestattet in den lyrischen Teilen der Partie. Ihr Gebet der Fenena machte Irene Roberts mit wunderschön timbrierter Stimme zu einem der Höhepunkte des Abends. Mit zuverlässigem Tenor umsorgte Jörg Schörner seinen König, Alexei Botnarciuc als Oberpiester und Seyoung Park als Anna ergänzten das Ensemble.

Leichte Wackler gab es zu Beginn im Chor, der dann aber bereits vor Va pensiero über sich selbst hinauswuchs, so mit einer Pianissimo-Fermate am Schluss (Raymond Hughes), Paolo Arrivabene verhalf dem Orchester zu Brio und zur Energie des jungen Verdi und war wesentlich beteiligt am Erfolg des Abend in einem trotz ungünstigen Mittwochs fast ausverkauften Haus.  

Fotos (c) Deutsche Oper / Bernd Uhlig  

26.1.2017 Ingrid Wanja

 

LA BOHÉME

114. Aufführung am 3.1.2017                                 

Premiere am 25.12.1988

Vie charmant et vie terrible

Immer, selbst an einem Wochentag nach den Festen, ausverkauft ist Puccinis „La Bohéme“ in der Regie von Götz Friedrich an der Deutschen Oper Berlin. Das mag zum einen am Werk selbst liegen, sicher auch, weil die Qualität der Produktion sich fast dreißig Jahre nach der Premiere herumgesprochen haben mag, aber auch weil die besten Sänger offensichtlich sich gern für einen Auftritt in den Bühnenbildern von Peter Sykora engagieren lassen. Zudem sorgt Spielleiterin Gerlinde Pelkowski als treue Sachwalterin des Erbes Friedichs dafür, dass die Feinheiten der Personenführung erhalten bleiben. So winkt noch immer der todkranken Mimi Colline schüchtern zu, finden noch immer an deren Sterbebett Musetta und Marcello wieder zueinander, wird die Blumenfrau neben dem Café Momus alle Sträuße an Musettas Verehrer los und dem umgeworfenen einbeinigen Invaliden hilfreich wieder auf die Beine geholfen.

Ein einziger Einwand bleibt gegen die Produktion bestehen: dass das zweite Bild von Anfang an einfach zu prächtig, zu sehr in der Nähe eines Zeffirelli gestaltet ist, allerdings kommt es hier nicht auf die Fülle und Vielfalt allein an, sondern Friedrich verstand auch viele Einzelschicksale in sekundenkurzen Handlungssequenzen zu einem schillernden Ganzen zu fügen. Wenn allerdings ursprünglich dann im dritten Bild einige mehr oder weniger Betrunkene das Wirtshaus an der Zollstation verließen, nehmen diese offensichtlich mit jeder Wiederaufnahme an Zahl und Variationen des Taumelns und Fallens zu, was aber eher belustigt als stört, soweit es nicht von den Solisten ablenkt.

Hochkarätig war einmal mehr die Besetzung, allen voran Joseph Calleja als Rodolfo, dem er allmählich zu entwachsen scheint, denn die inzwischen dunkler gewordene Tenorstimme neigt sich Partien wie Adorno, Pollione und José zu, strahlt in der Höhe aber nach wie vor tenoralen Glanz aus. Dass er am Schluss des ersten Akts auf das hohe C verzichtet und nach unten singt, zeigt seinen guten musikalischen Geschmack, vor allem, weil die feine Höhe seiner Partnerin so besonders gut zur Geltung kommt.

Im ersten Akt erschien die Phrasierung noch etwas kurzschrittig zu sein, aber im dritten, dem musikalisch anspruchsvollsten, änderte sich das, gelang ein schönes Pianissimo auf das Beschwören des Frühlings, eine farbige mezza voce schließlich bei den Erinnerungsmotiven im vierten Akt. Nie prachtvoller und üppiger als an diesem Abend hatte man das Duett Tenor-Bariton am Beginn des vierten Akts gehört, woran natürlich Hausbariton Markus Brück seinen Anteil hatte, der bereits zuvor einmal mehr bewiesen hatte, dass er mit den Gaststars des Hauses mühelos mithalten kann, dazu noch über ein umwerfendes komödiantisches Temperament verfügt. Ievgen Orlov sang als Colline ein geschmackvolles Mantellied und setzte dafür einen abgrundtiefen, dabei geschmeidigen Bass ein. Nicht ganz die charmante Leichtigkeit früherer Schaunards hatte Noel Bouley, der seine Partie aber einwandfrei sang. Was wäre ein Bohéme an der DOB ohne Peter Maus als Alcindoro, und auch Jörg Schörner gibt inzwischen einen unverwechselbaren Benoit.

Optisch ideal für ihre Partien waren die Damen Carmen Giannattasio als Mimi und Alexandra Hutton als Musetta. Letztere war optisch wie vokal kapriziös, elegant und hocherotisch, Erstere hatte den bittersüßen Klang im Sopran, der von Anfang an nichts Gutes für ihr Schicksal ahnen lässt, war nur selten in den Höhen etwas scharf, die aber meistens puccinigemäß schön aufblühen konnten. Der Jubel des Publikums entsprach den Leistungen der Künstler und schloss auch den Dirigenten Ivan Repušić, der gleichermaßen aufmerksam mit seinem Orchester wie den mit den Sängern umging, zu Recht mit ein. “ Vie charmante et vie terrible“, wie es nach Murger auf dem Zwischenvorhang hieß, kamen gleichermaßen zur Geltung.

Fotos Bettina Stöß

4.1.2017 Ingrid Wanja         

 

 

CARMEN

140. Aufführung am 29.12.2016

Premiere am 11.5.1979, Premiere der Überarbeitung am 6.3.2009

Verschlimmbesserung

Wo auf der großen, weiten Opernwelt gibt es das noch: Markus Brück, gerade als Macbeth in Zürich und als Rigoletto in Berlin gefeiert, „gibt“, denn gesungen wird er ja nicht, den Lillas Pastia in der „Carmen“ der Deutschen Oper. Immerhin ist die Partie mit einem „Je suis le chef“ und mit einem Tritt in den Bauch von Zuniga merklich aufgewertet. Nunmehr bei der 140. seit der Premiere der Urversion von Peter Beauvais und in der 65. Aufführung der Überarbeitung von Sören Schuhmacher ist diese Carmen angelangt, davon ca. 20 bzw. 15 selbst erlebte. Dass man sich auch in der 15. Vorstellung nicht mit der neueren Fassung anfreunden kann, liegt u.a. daran, dass im ersten Akt statt der umherspazierenden „seltsamen Leute“ ganz in Weiß gekleidete höhere Töchter ihren Reigen tanzen, im dritten Akt das ewige Stolzieren über das Treppchen zwischen Schlucht und Vorbühne ständig um die Knöchel der Sänger bangen lässt und im vierten Akt noch immer die unsäglichen Todesengel, in die sich dank riesiger schwarzer Flügel Frasquita und Mercedes verwandelt haben, über die Bühne schweben. So ist aus einer realistischen Inszenierung in den Ansichtskartenbühnenbildern von Pierluigi Samaritani, die nicht dem Feuilleton, aber einem großen Teil des Publikums gefiel, ein Wechselbalg von Naturalismus, Manierismus und Surrealismus geworden.  

Auch die Lichtregie, oder nach Besetzungszettel „das Lichtdesign“ (Ulrich Niepel), ist eine recht alberne, wenn zu Carmens hier und nun gar nicht spektakulärem Auftritt Dunkelheit hereinbricht und zu Beginn des vierten Akts sich Dunkelheit und Erstarren des Chors mit Helligkeit und Bewegung des Chors abwechseln. Die „Spielleitung“ hat jetzt Choreographin Silke Sense, wovon der zweite Akt profitiert, während ihre Bemühungen im vierten Akt nicht darüber hinwegtäuschen können, dass mit dem Verzicht auf den Auftritt der Stierkämpfer die Optik als recht mager erscheint. Die Schlussszene wirkte weit weniger eindrucksvoll als gewohnt, vielleicht hatte man sie wegen der Erkältung Roberto Alagnas nicht genügend geprobt.

Ins ausverkaufte Haus waren viele Touristen, wohl um Silvester in Berlin zu feiern, gekommen, aber sicherlich auch viele Besucher wegen Roberto Alagnas, der als indisponiert angesagt wurde, da mit einer Erkältung aus Moskau in Berlin angekommen. Er schlug sich wacker, sang sogar ein schönes Piano im Duett mit Micaela, musste allerdings in der Blumenarie auf jedwede Finessen verzichten, verausgabte sich im dritten Akt und ließ im inzwischen heiser klingenden Sprechgesang, mit vielen Schluchzern durchsetzt, abgrundtiefe Verzweiflung im Schlussduett glaubhaft werden. Eine Enttäuschung war der Escamillo von Dong-Hwan Lee, eher basslastig, obwohl er bereits Simone Boccanegra gesungen haben soll, wenig elegant und mit wenig geschmeidiger Stimme.

Ebenfalls neu war die Micaela von Federica Lombardi, eine höchst angenehme Entdeckung mit einer reich timbrierten Sopranstimme, die in der Höhe wunderschön aufblühen konnte. Auch darstellerisch lieferte sie ein überzeugend anrührendes Rollenportrait. Ein großer Erfolg für das Ensemblemitglied Irene Roberts war ihr Page Urbain in den Hugenotten gewesen. Als Carmen konnte sie vokal ebenso überzeugen mit einer dunkel-geschmeidigen Mezzostimme, deren „l’amour“ eine deutliche Steigerung an vokal-erotischer Qualität gegenüber dem ihrer Gespielinnen zeigte und die für Habanera wie Seguidilla den angemessenen Ton hatte. Optisch entsprach sie zwar nicht dem Carmen-Klischee, was kein Nachteil sein muss, aber den grässlichen rosafarbenen Hosenanzug und dazu flache Schuhe, den andere Sängerinnen bereits vor ihr abgelehnt hatten, hätte sie vermeiden sollen.

Nicht ganz das von ihm in anderen Partien gezeigte Niveau erreichte an diesem Abend Tobias Kehrer als Zuniga. Ido Arad, seit kurzem fest an die Deutsche Oper engagiert, sorgte für einen zügig-temperamentvollen Verlauf des Abends im Orchestergraben, ließ aber auch die zarten Momente zur Geltung kommen. Etwas weniger diszipliniert als gewohnt verhielt sich der Chor der Deutschen Oper.

Fotos Bettina Stöß

30.12.2016   Ingrid Wanja

 

 

Zum Zweiten

TOSCA

am 10.12.2016

Unglaublich – das war bereits die 382. Aufführung

von Puccinis TOSCA in der Inszenierung von Boleslaw Barlog aus dem Jahr 1969 (überarbeitet von Götz Friedrich 1987) in der sich so genau an die historischen Schauplätze anlehnenden Ausstattung von Filippo Sanjust. Mögen auch die Bühnenbilder für die ersten beiden Akte etwas altbacken wirken, so ermöglichen sie doch ein Hineintauchen in die „Sex and Crime“-Story ohne inszenatorische Rätsel, Fragezeichen oder Ungereimtheiten. Und das ist heutzutage schon mal was! Wunderschön anzusehen ist dann der weit offene Himmel über dem Dach der Engelsburg mit dem Blick auf den Petersdom in der von der Lichtgestaltung traumhaft gelungen evozierten Morgenstimmung des dritten Aktes.

Mit der Sopranistin Hui He in der Titelrolle und dem Tenor Fabio Sartori als Cavaradossi wurden für diese Vorstellung zwei routinierte Interpreten für das Liebespaar verpflichtet. Hui He gestaltete die Rolle der Sängerin Floria Tosca mit stupender Sicherheit in der Stimmführung, geradliniger, sauberer Tongebung – eine große Stimme ohne jegliche Ermüdungserscheinungen, kraftvoll auch an Stellen, an denen etwas Innigkeit durchaus angebracht wäre (das Fragezeichen an Gott am Ende von Vissi d’arte war völlig verschenkt). Herrlich komisch war sie in den Eifersuchtsszenen im ersten Akt – so viele laute Lacher im Publikum habe ich in einer TOSCA-Aufführung noch nie gehört. Grandios agierte und sang Hui He im zweiten Akt in Scarpias Privatgemach, während im Nebenzimmer ihr Geliebter Cavaradossi so grausam gefoltert wurde, fantastisch die Expressivität des Non so nulla. Fabio Sartori beglückte einmal mehr das Publikum mit seinem einnehmenden, bronzenen Timbre, seiner überlegenen Phrasierung, der bruchlosen Stimmführung und dem Verzicht auf Manierismen (keine übertriebenen Fermaten in Recondita armonia, kontrollierte und nicht protzend geschmetterte Vittoria-Rufe im zweiten Akt). Vom Aussehen und seiner untersetzten Gestalt her ist er natürlich nicht der klassische Künstler-Beau, den man sich als Liebhaber der Tosca wünscht, doch machte er dies durch stimmliche Gestaltung wett. Ergreifend spielte er dann den Beginn des dritten Aktes, wo er versuchte auf dem Dach des Kerkers der Engelsburg, einen Abschiedsbrief an Tosca zu schreiben und es nicht schaffte, weil seine Hände in der Folterszene regelrecht zermalmt worden waren. Diese Verzweiflung, dieses Zittern, diese Trauer – das ging unter die Haut (E lucevan le stelle). Toll gesungen dann das Duett mit Tosca in diesem Akt vor der nur vermeintlich fingierten Erschießungsszene (O dolci mani, mit der so traumhaft sauber unisono gesungenen a cappella Phrase, wo sich die beiden die Hand reichen und hoffnungsvoll zum Petersdom blicken). Doch der Fiesling Scarpia hat ihnen noch über seinen Tod im zweiten Akt hinaus einen Strich durch die Rechnung gemacht. Dieser Scarpia wurde von Ivan Inverardi verkörpert – er gab ihn als total verklemmten, geifernden Lüstling (Klasse das Ebbene mit den gierig verdrehten Augen). Stimmlich schien er im ersten Akt manchmal etwas kurzatmig zu singen (befreite sich dann aber im Te Deum), wirkte oft etwas steif, was jedoch der Anlage der Rolle als seine Verklemmtheit mit Brutalität überspielendem Polizeichef wiederum gerecht wurde. Gegen die beiden überaus klangstarken, voluminösen Stimmen von Hui He und Fabio Sartori hatte er in der Kulminationsszene des zweiten Aktes wenig Chancen, sich durchzusetzen. Ganz herausragend besetzt waren die kleinen, aber wichtigen Partien des Mesners (Noel Bouley), des Angelotti (Krzysztof Szumanski) und vor allem des Spoletta, dem Jörg Schörner eine packende Intensität verlieh: Einerseits war er der servile, devot seinem Chef Scarpia schleimende, unheimliche Gehilfe – andererseits war er der gottesfürchtige Mann, der eigentlich die angeordnete Brutalität seines Bosses nicht gutheißen konnte, sich oft bekreuzigte, die Erschießung Cavaradossis nicht mit anzusehen vermochte.

Donald Runnicles am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin stieg mit dem wuchtig gedehnten Scarpia-Motiv effektvoll in den Abend ein, betonte vorwärtsdrängend und erbarmungslos die aufgewühlten Leidenschaften – gab aber auch innigeren Momenten den gebührenden Raum, so dem Ende des zweiten Aktes, nachdem Tosca Scarpia erstochen hatte, ihm verzieh, die Kerzen und das Kruzifix punktgenau zu den von der Partitur vorgegebenen Akkorden platzierte. Einmal mehr allerdings bedauerte man, dass das Publikum mit dem Applaus nie warten kann und in die leisesten Aktschlüssen mit unangebrachtem Beifall hineinplatzen muss.

Kaspar Sannemann - Nachtrag am 20.12.2016

Bilder siehe weiter unten bei der Erstbesprechung der Wiederaufnahme

 

 

  

 

  

TOSCA

380. Vorstellung am 8.11.2016              

Premiere am 13.4.1969

Großer Opernabend

Unter Denkmalschutz stellen sollte die Deutsche Oper ihre Tosca-Produktion, denn auch in der 380. Aufführung seit dem Jahre 1969 stimmte in der Boleslav-Barlog-Inszenierung, in den Neunzigern überarbeitet von Götz Friedrich, noch alles, hat sie fast alle großen Toschen und Cavaradossis in den Bühnenbildern und Kostümen von Filippo Sanjust lieben und leiden gesehen und kann mit Fug und Recht als klassisch gelten. Auch die Staatsoper verfügte bis vor kurzem über eine solche Tosca, ehe die neue die Heldin dazu verdammte, vor dem lüsternen Scarpia die Röcke zu lüften und ihm ihr Hinterteil darzubieten. In eine solche Produktion kann man keinen Star locken, es sei denn die Diva macht, wie unlängst Angela Gheorghiu, was sie will- und das ist wohl auch nicht der  weiterhin und hoffentlich noch lange die dunkle Kühle von San Andrea della Valle, den allerdings schon recht schäbigen Palazzo Farnese und den raffinierten Sonnenaufgang auf der Plattform der Engelsburg genießen.

Übrigens gab es auch bei der Einstudierung vor 47 Jahren Unstimmigkeiten zwischen Regisseur und Sängern, als Pilar Lorengar den Umgang mit den religiösen Utensilien am Schluss des 1.Akts erfolgreich verweigerte, Scarpia ohne Kreuz auf der Brust liegen blieb und Cavaradossi Franco Tagliavini nicht wie der Regisseur glauben mochte, dass er wirklich die Freiheit zurückgewinnen würde.    

Keine bessere konnte man und eine ganz besondere Tosca hatte man mit Anja Harteros gewinnen/gewonnen, die die Betonung ganz eindeutig auf das leidenschaftlich liebende und damit auch unbesonnene Naturkind legte, sogar einmal zubiss, um sich Scarpias zu erwehren und so temperamentvoll war wie keine Tosca je zuvor. Nicht unterschätzen sollte man auch, wie sehr ihre attraktive Erscheinung zu bezaubern wusste, aber vor allem war es ihre zu allen vokalen Schattierungen fähige Sopranstimme der reichen Mittellage schöner, schillernder Farben und der sicheren Höhe, und bei ihrem Vissi d‘ arte öffnete sich für die Zuhörer der Opernhimmel. In den für Falk Struckmann eingesprungenen Lucio Gallo hatte sie den rechten Brunnenvergifter als Scarpia gegen sich.

Der Bariton, der immer mehr Paolo als Simone, Ford als Falstaff war, spielte perfekt die ihm von Cavaradossi bescheinigten Charaktereigenschaften, so dass es weniger als befürchtet eine Rolle spielte, dass die Stimme nicht mehr frisch ist, am Schluss des zweiten Akts sogar in Sprechgesang übergehen musste, wo das eigentlich anders als bei Quando“ und „il prezzo“ oder dem abschließenden „Davanti a lui“ nicht üblich ist. Immerhin konnte sein machtvoller Auftritt im ersten Akt imponieren. Ein optisch attraktiver Cavaradossi war Jorge de León, der einen durchdringenden, recht hellen Tenor einsetzte, bei dem man ein dunkleres Fundament vermisste. So konnte der Sänger zwar mit „La vita mi costasse“ und „Vittoria“ imponieren, ließ aber in seinen beiden Arien jeden Sinn für die vom Komponisten intendierte Agogik vermissen, so dass „le belle forme“ recht unsensibel enthüllt wurden, den „dolci mani“ die dolcezza abging.

Wie in den letzten Jahren meistens der Fall, wollten die Comprimari sich ganz besonders profilieren. So war der Spoletta von James Kryshak ein einziges sich Winden in sklavischer Unterwürfigkeit, der Angelotti von Ben Wager ein ebensolches auf allen Vieren immerhin recht behänd sich über den Boden Robben, nur der Mesner von Seth Carico vermied Übertreibungen und erfreute mit einem markanten Bass, der dem Angelotti noch besser angestanden hätte. Durch eine angenehme Stimme fielen Alexei Botnarduc als Sciarrone und Dong-Hwan Lee als Schließer auf. 

Im Orchestergraben sorgte Ivan Repušić, oft und gern gesehener Gast an der DOB, für eine sensible Begleitung, ein ebensolches Vorspiel zum 3. Akt mit sicheren Bläsern, nur in den Duetten von Tosca und Cavaradossi schienen die Tempi etwas zu getragen zu sein.

Fotos Bettina Stöß

9.11.2016 Ingrid Wanja

 

 

RIGOLETTO

17. Vorstellung am 29.10.2016               

Premiere am 21.4.2013

Hurra, hurra - der Horror-Hase ist wieder da

Ein Vorschlag zur Güte: Das Regieteam einer jeden Produktion stellt sich wenigstens mit einem seiner Mitglieder am Ende jeder Vorstellung dem Publikum, um dessen Dank für Personenführung, Konzept, Bühnenbild und (oder) Kostüme entgegenzunehmen, und nicht nur bei der Premiere, wo man zu viert oder sechst oder noch mehr stoisch unberührt oder feixend, selten jedoch betroffen, sich dem Wutgeschrei der enttäuschten Menge stellt.

So hätte dann bei der inzwischen 17. Vorstellung von Verdis „Rigoletto“ das Publikum sich bei Jan Bosse für ein Nichts an Personenregie bedanken können, wenn Rigoletto die cortigiani dannati im Publikum zu suchen, Gilda“ Caro nome“ auf einem Stuhl stehend zu singen, il Duca di Mantova zwischen zwei Stuhlreihen sich auf Maddalena zu werfen hat. Stéphane Laimé hätte erfahren können, was das Publikum von seinem „Bühnenbild“, einem Spiegelbild des Zuschauerraums, hält, das keinen Platz für das Agieren der Personen lässt und das den Solisten sich dann am hilfreichsten zeigt, wenn es nach schrecklichem Getöse schließlich ganz verschwunden ist. Kostümbildnerin Kathrin Plath könnte sich anhören, was die Zuschauer von dem ekelhaften goldenen Hasenkostüm für Rigoletto, dem rosafarbenen Anzug für den Duca, dem vergammelten Fetzen für Gilda und den silbern glitzernden Röcken für den Chor, soweit er nicht das jeweils hässlichste Teil aus dem heimischen Kleiderschrank trägt, hält. Das wäre gerechter als der jetzige Zustand, bei dem das Regieteam bereits zur nächsten oder übernächsten Regieuntat aufgebrochen ist, während sich die Sänger mit der Produktion herumplagen, gegen sie ansingen müssen und das Publikum zumindest zu großen Teilen innerlich kocht, und das nicht, weil die Glocke zu mezzanotte nur sechsmal schlägt.

Dass eine krude, sinnentleerte Optik sich auch auf die Musik auswirken kann, konnte man beim Chor beobachten, dem es an dem Brio fehlte, das man aus dem Neuenfels-Rigoletto oder der Friedrich-Traviata kennt, während hier das dumpfe Festival-der-Volksmusik-Gehampele sich nachteilig auch auf den Gesang auswirkte. Und selbst das Orchester unter Diego Matheuz begann dröhnend und verhetzt mit einem unsensiblen Vorspiel, fand erst allmählich zu Verdi-adäquatem Spiel.

Interessant war der Abend wegen der Besetzung der drei Hauptpartien aus dem Ensemble, bzw., was den Duca betrifft, mit einem ehemaligen Ensemblemitglied. Yosep Kang, inzwischen freischaffender Künstler, hat seine frühere darstellerische Zurückhaltung aufgegeben, sein früher bei Rossini gut aufgehobener Tenor hat sich enorm entwickelt, ist strahlend, farbig, ausladend geworden, dem“ La donna è mobile“ fast schon entwachsen und mit lyrischer Emphase bei „Ella mi fu rapita“ am besten aufgehoben. Wenn er nun noch etwas agogikreicher singt, wäre das Opernglück vollkommen, auch wenn die Cabaletta nach unten gesungen wurde. Elena Tsallagova ist eine anmutige Gilda mit feinem lyrischem Sopran und leicht hingetupften, mühelosen Koloraturen, die aber auch bei der Vendetta mithalten kann. Lange gewartet hatte man auf Markus Brücks ersten Rigoletto, der eigentlich bereits für den November 2013 vorgesehen gewesen war. Vor der Pause bis zum zweiten Teil von „Pari siamo“ schien er noch etwas angespannt, sehr vorsichtig und manchmal kurzschrittig singend nicht ganz in seinem Element zu sein. Danach stellte sich die von ihm gewohnte Souveränität wieder ein, konnte man das Ausnahmetimbre bewundern, das für die großen Verdi-Partien wie geschaffen scheint, die er sich aber mit aller gebotenen Vorsicht erarbeiten und nicht zu oft singen sollte. Seinen Macbeth, den er kürzlich in Zürich sang, würde man auch in Berlin gern hören. Mit außergewöhnlich sattem Mezzotimbre sang Judit Kutasi die Maddalena, mit tiefschwarzem Bass Ievgen Orlov den Sparafucile. Dass Dong-Hwan Lee der Monterone gewesen sein soll, mag man angesichts seines mitteleuropäischen Aussehens gar nicht glauben, aber auf der Opernbühne ist schließlich alles möglich, selbst ein pädophiler Duca, wie das kindliche entehrte Töchterlein vermuten lässt.  

Fotos Bettina Stöß

30.10.2016   Ingrid Wanja

 

 

     

 

ELEKTRA

18. Aufführung am 23.6.2016    

Premiere am 2.11.2007

Sternstunde

Warum wohl stehen die Inszenierungen von Regisseuren, die zugleich Intendanten des Hauses waren, in dem sie ihre Produktionen zeigten, jahre-, ja jahrzehntelang auf dem Spielplan, während die hausfremder Künstler nach einer oft skandalös verlaufenden Premiere mit Protesten des Publikums wenig oder gar nicht wieder auf dem Spielplan der folgenden Jahre erscheinen, kaum mit interessanten Sängern besetzt werden können oder gleich in der Versenkung verschwinden? So geschehen mit den Nachfolgeproduktionen von Opern, die als Regiewerke Götz Friedrichs immer wieder auf Zustimmung stießen wie Aida, Falstaff oder Der Fliegende Holländer stellvertretend für viele andere oder die Strauss-Inszenierungen von Kirsten Harms. Sicherlich handelt es sich bei ihnen um gute Regisseure, aber vielleicht war ihnen auch bewusst, dass sie Verantwortung für ihr Haus und für die ihm zugeteilten Steuergelder der Bürgergemeinschaft trugen.

Die „Elektra“ von Richard Strauss in der Inszenierung von Kirsten Harms gehört zu diesen glücklichen Produktionen, in der offensichtlich hervorragende Sängerinnen sogar gern ihr Rollendebüt geben oder zu wiederholten Malen auftreten. Die Inszenierung wurde im übrigen in der Rezension vom April dieses Jahres gewürdigt, als sie innerhalb der Strauss-Wochen auf dem Programm stand. Doch entweder prägen neue Elektren auch die Inszenierung, die man zu kennen glaubte, so sehr, dass man ganz neue Nuancen zu erkennen glaubt, oder es werden tatsächlich neue Elemente in die Produktion eingebracht , so durch die Spielleitung von Tänzerin Silke Sense, auf die vielleicht die weißgekleideten, sich in wildem Tanz zum Schluss der Oper windenden Mädchen zurückzuführen sind. Auch schien an diesem Abend das Verhältnis zwischen den Schwestern besonders intensiv, wenn sich während der Auseinandersetzung zwischen Mutter und Tochter die jüngere gleichzeitig hinter dem Rücken der älteren zu verbergen und diese gleichzeitig zu stützen schien.

Die neue Elektra war am 23.6. Nina Stemme, die zuvor am Haus drei hoch gerühmte Isolden gesungen hatte und die wie keine andere mit dem wadenhohen, je nach Beleuchtung in unterschiedlichen Farben sich der Handlung anpassenden Sandboden wie mit einem Partner umzugehen wusste, sich in ihn hineinwühlte, hineinkrallte, sich in ihn zu hüllen schien und mit ihm um sich warf. Der intensiven Darstellung entsprach eine einfach wunderbare stimmliche Leistung, angefangen von einem dunklen, Gänsehaut erzeugenden „Agamemnon“, über zärtliche „Vater“, wo man die Aussage über die Musik, „sie kommt doch aus mir“ glauben konnte, „von jetzt an will ich deine Schwester sein“ mit herrlich strömender Stimme gesungen wurde oder Klytämnestras „Was hast du in der Stimme“ nachvollziehbar wurde. Der Sopran schien die schwierige Partie ohne jede Ermüdungserscheinung mit stets warmer, runder, unangestrengter Stimme, farbiger Mittellage und sicherer Höhe zu bewältigen und dazu noch darstellerisch ganz in der Rolle aufzugehen. Merkwürdig distanziert und blass wirkte hingegen Waltraud Meier als Klytämnestra mit an diesem Abend auch recht matt erscheinendem, ausdruckslosem Gesang.

Mit obertonreichem Sopran und hingebungsvollem Spiel wiederholte Manuela Uhl, eingesprungen für Adrianne Pieczonka, ihre Chrysothemis. Ebenfalls eingesprungen und zwar für Albert Pesendorfer war Tobias Kehrer als Orest mit wunderbar dunkler Klage. Burkhard Ulrich gab mit prägnantem Charaktertenor den Aegisth. Aus der Schar der Comprimari ragten Nadine Secunde als Aufseherin, Seth Carico als Pfleger des Orest und Elbenita Kajtazi als Fünfte Magd hervor. Der zweite Superstar des Abends war neben Nina Stemme das Orchester unter Donald Runnicles, das das Dunkel-Archaische und das Funkelnd-Ekstatische gleichermaßen zu einem überwältigenden Hörerlebnis werden ließ. Diese Aufführung wird lange im Gedächtnis der Zuschauer bleiben und ist am 26.6. noch einmal zu erleben.

Fotos mit freundlicher Genehmigung von Barbara Aumüller 

24.6.2016 Ingrid Wanja 

 

 

 

 

 

 

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