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CAVALLERIA RUSTICANA /  I PAGLIACCI

27. Aufführung am 14.3.2014                                Premiere am 23.4.2005

Poca Italianità

Zugleich auf Kontinuität und Kontrast setzte Regisseur David Pountney bei seiner Inszenierung der Opernzwillinge „Cavalleria Rusticana“ und „Pagliacci“, was ersteres sehr zu begrüßen ist, während letzteres das Stück in seinem Lebensnerv trifft. Hatte für die Cavalleria Robert Innes Hopkins ein dem Stil des Werkes entsprechendes veristisches Bühnenbild entworfen, den typischen Mezzogiorno mit den Torsi riesiger, unvollendet gebliebener Autobahnbrücken, mit der naturalistischen Darstellung einer Osterprozession mit all ihrem süßlichen religiösen Kitsch von bunten Lämpchen, Kerzen und Blumengebinden um Madonnengesichter, so gab es für die Pagliacci Einblicke in die Bühnentechnik und ein ständiges Geschiebe der Brückenteile. Der nachvollziehbaren Personenführung für die Cavalleria bis hin zum letzten Statisten stand eine lächerliche Massengymnastik des Chors in den Pagliacci gegenüber, der selbst „alle ventitre ore“ bis zum letzten Kinderchormitglied mit Sonnenbrillen ausgestattet war. Vollzog sich die Handlung der Cavalleria streng nach Libretto, sieht man von einem dreirädrigen Lieferwagen für Alfio anstelle des Pferdekarrens und einem Imbisswagen für Mama Lucia ab, geriet die Handlung der Pagliacci zu einem grausamen Spiel sämtlicher Komödianten einschließlich Neddas mit dem Dorftrottel Silvio, der mit durchschnittener Kehle zurückblieb, während die Truppe lachend weiter zog. Dabei erschien der Einfall, die Pagliacci mit dem letzten Takt der Cavalleria und der über den Leichnam Turiddus gebeugten Lucia beginnen zu lassen, sehr viel schlüssiger, und auch der in eine Totenkammer umgestaltete Imbisswagen, den sie zwischen den beiden Akten der Pagliacci über die Bühne zog, wies in diese sehr überzeugende Richtung. Verzeihen konnte man selbst die wenig präzisen Übertitel, nicht aber die völlige Verzerrung von Charakteren und Handlung. Der kurze, irritiert wirkende Beifall des Publikums nach den Pagliacci war die Quittung für den Regieblödsinn.

Interessant war die Besetzung der Hauptpartien mit zwei gestandenen Wagnersängern, mit Waltraud Meier für die Santuzza und Stephen Gould für den Canio. An la Meier konnte man beste Erinnerungen haben, was ihre mit Riccardo Muti für Ravenna einstudierte Santuzza betraf. Inzwischen wirkt die Stimme flacher, körperloser, ist den leidenschaftlichen Ausbrüchen der Sizilianerin nicht mehr so ganz gewachsen und mit der Interpretation einer Cossotto oder Simionato nicht mehr vergleichbar. Katarina Bradic hatte als Lola mehr erotisches Flair und vor allem mehr Farbe in der Mezzostimme – und das darf nicht sein. Darstellerisch allerdings ließ Waltraud Meier auch an diesem Abend keinen Wunsch offen. Bewundernswert war, was der amerikanische Tenor an durchaus schöner Klanggewalt für den Canio aufbrachte, aber es fehlten die leisen Töne, die diese Partie auch braucht, um den Zuschauer zu berühren und sie vollkommen erscheinen zu lassen. So richtig glücklich werden konnte man mit der Einspringerin Inva Mula als Nedda, eine Albanerin, die in Italien eine große Karriere gemacht hat und in der letzten Zeit sehr an Ausstrahlung, vor allem aber an Rundung und Wärme der Stimme gewonnen hat, ohne an Fähigkeiten fürs Virtuose einzubüßen.

Zufrieden sein konnte man auch mit Ivan Inverardi, der Alfio wie Tonio sang, beiden Figuren ein eigenständiges Profil verlieh und mit einem angenehm timbrierten, kraftvollen wie geschmeidigen Bariton erfreute. Viel mehr Sinnlichkeit und Prächtigkeit in seinem Bariton hatte auch der Silvio von Etienne Dupuis, als ihm die Regie eigentlich hätte gestatten dürfen. Da knisterte es im darstellerisch völlig verschenkten, ja entstellten Liebesduett zwischen Nedda und Silvio. Sehr hübsch sang Alvaro Zambrano seine Serenade als Harlekin/Beppo, Ronnita Miller erfüllte nicht das Klischee von der kurz vor dem Altenteil stehen Sängerin als Mamma Lucia. Vorzüglich war einmal mehr der Chor (William Spaulding), auch der Kinderchor unter Christian Lindhorst müsste nur noch das einheitliche Verbeugen besser üben. Sehr breiig verschleppt klang vieles, was aus dem Orchestergraben unter Cornelius Meister drang und die Sänger nicht selten in Verlegenheit brachte.

15.3.2014   Ingrid Wanja                                               Fotos Bernd Uhlig

 

 

 

LE NOZZE DI FIGARO

133. Aufführung am 2.3.2014                      (Premiere war am 14.12.1978)

Glanz und Elend des Repertoires

Da kommt man ahnungslos nach gut zehn Jahren einmal wieder in die Götz-Friedrich-Inszenierung von Mozarts „Le Nozze di Figaro“ aus dem Jahre 1978 in die Deutsche Oper und muss feststellen, dass sich nicht nur die Zeiten, sondern auch die Produktion geändert haben. Il Conte kugelt im letzten Akt über die Bühne, Marcellina ist zur hemmungslosen Schnapsdrossel geworden und gefummelt wird auf Teufel komm heraus und vorzugsweise unter der Gürtellinie. Nicht einmal vor den Kulissen von Herbert Wernicke haben die Veränderungen halt gemacht, so dass im Schlussbild anstelle der Pavillons, in denen sich die Liebe und Lust Suchenden verstecken, nur noch eine Art Schützengraben mit doppeltem Einstieg geblieben ist.

Es ehrt ein Opernhaus, wenn es ein Werk so gut wie ausschließlich mit Ensemblemitgliedern besetzen kann. Die Krone gebührt allerdings dem einzigen Gast des Abends, der Contessa von Maria Pia Piscitelli, einer attraktiven Erscheinung mit runder, warmer Sopranstimme und einem leichten Schleier von Melancholie über dem angenehmen Timbre. Mit der ihren korrespondiert sehr schön die Stimme von Heidi Stober als Susanna, die im ersten At in der Mittellage noch etwas schwächelt, aber zunehmend an vokaler Potenz gewinnt, so dass das Briefduett zu einem der musikalischen Höhepunkte des Abends wird und die Rosenarie sich aus zarter Knospe zu wundersamer Blüte entfaltet. Ein weiterer Pluspunkt ist der Cherubino von Jana Kurucová, die mit zwei hocherotischen Arien und temperamentvollem, agilem Spiel ihre Figur zum Zentrum des Geschehens werden lässt. Alexandra Hutton singt mit klarer, frischer Mädchenstimme die Barbarina. Etwas zu guttural klingt die Marcellina von Ronnita Miller, die stilistisch auch sonst aus dem Mozart-Rahmen fällt. Trotzdem ist man erfreut, dass nicht nur ihre, sondern auch Don Bartolos und Don Basilios Arien nicht gestrichen wurden.

Letzterem gebührt bei den Herren unbestreitbar der Erste Preis, denn Burkhard Ulrich reizt die Figur vollkommen aus, ohne dabei den guten Geschmack zu verletzen, und seine Arie ist ein wahres Kabinettstückchen fein charakterisierenden Singens. Den Gegenpol zu dieser vorbildlichen Leistung bildet der Don Bartolo von Stephen Bronk mit dumpfem, zu keiner einheitlichen Gesangslinie fähigem Bass. Da hatte der Antonio von Seth Carico weit mehr zu bieten, und auch der Don Curzio von Paul Kaufmann enttäuschte bei seinem kurzen Auftritt nicht. An die Premierenbesetzung und viele ihrer Nachfolger darf an nicht denken, ohne in Traurigkeit zu verfallen, wenn man sich mit den Leistungen in den beiden männlichen Hauptrollen auseinandersetzt. Marko Mimica blieb als Figaro hölzern, grobschlächtig und dröhnend, er gelangte kaum einmal zu einer geschmeidigen Gesangslinie, wusste weder um Legato noch großzügige Phrasierung. Am besten gelang noch die Arie im letzten Bild, in der der Zorn als Ursache für diese Art des Singens als Begründung dienen mochte. Ein sehr junger Conte war John Chest, dem darstellerisch der Aristokrat und vermeidliche Herr über Gattin und Untertanen, vokal durch eine unausgeprägte Mittellage eben dieses nicht abgenommen werden konnte.           

Chor (Thomas Richter) und Orchester (Matthias Foremny) sowie vor allem retteten außer den Sängerinnen die Ehre des Hauses – Götz Friedrich wäre wahrscheinlich nicht zufrieden gewesen.  

Ingrid Wanja, 2.3.2014                                    Fotos Bettina Stöß

 

 

 

JENUFA

7. Aufführung 9.2.2014                     (Premiere war am 4.3.2012)

Besser geht’s nicht

Ganz große Oper gab es mit der Wiederaufnahme von Janaceks „Jenufa“, eine Produktion, in der einfach alles stimmte, seien es Optik, Sänger oder Orchesterbegleitung. Von Christof Loy stammt die Regie, die sich durch eine einfühlsame Personenführung auszeichnet, die die Entwicklung der Charaktere aufs feinste nachzeichnet, nicht nur auf die Hauptpersonen beschränkt, sondern auch der kleinsten Nebenrolle Aufmerksamkeit zollend. Wunderbar abgestimmt auf das Geschehen ist die Bühne von Dirk Becker mit der steril weißen Stube der Küsterin oder dem Dunkel als Symbol für das Ungewisse , in das Jenufa und Laca am Ende Hand in Hand schreiten. Sinn machen auch die Kostüme von Judith Weihrauch, so das knallrote Kleid für Jenufa im ersten Akt als Kontrast zum strengen Brautkleid im letzten. Staunen erregt nur das elegante Kostüm einschließlich Stöckelschuhen für die Alte Buryja, die zudem noch eine rote Langhaarfrisur trägt. Vielleicht hatte sich das Hanna Schwarz, die auch vokal überhaupt nichts Großmütterliches an sich hat, als angemessene Kleidung zum Kartoffelschälen so vorgestellt. 

Bei der Premiere vor knapp zwei Jahren hatte man sich noch gewünscht, sie möge die Küsterin anstelle von Jennifer Lamore singen, die allzu weich in der Tongebung und zu unpersönlich für die Partie wirkte. Auch an diesem Abend zeigte sie im ersten Akt noch wenig akustische Präsenz, ist zudem so zierlich und zart, dass sie den von anderen Sängerinnen geprägten Vorstellungen nicht entspricht, aber im zweiten Akt bewies sie, wie intensiv sie an der Rolle gearbeitet haben muss. Ihre Küsterin überzeugte allerdings optisch wie vokal weniger durch hoheitsvolle Härte, die den Sturz umso tiefer erscheinen ließe, als durch das Abbild innerer Zerrissenheit, das sie bot. Dazu trug sicherlich auch bei, dass man sie bereits zu Beginn mit der sie immer begleitenden schwarzen Tasche in eine Gefängniszelle Einzug halten sah. Wenn diese identisch war mit ihrer Stube, sollte dies wohl ein Hinweis der Regie auf ihre innere Verfassung sein. Zwei vorzügliche Tenöre gab es für Stewa und Laca. Ersterer wurde von Ladislav Elgr mit hochpräsentem Charaktertenor gesungen und vorzüglich gespielt in seiner Entwicklung vom übermütig Trunkenen des ersten bis zum sich verlegen Windenden des letzten Aktes. Der treue Laca hatte in Will Hartmann mit einem bereits die Grenzen zum Heldentenor streifenden strahlenden Zwischenfachtenor die ideale Besetzung. Markant verkörperte Simon Pauly den Altgesell, Stephen Bronk war ein würdiger Bürgermeister mit eitler Gattin (Nadine Secunde) und frischstimmiger Tochter (Martina Welschenbach). Selbst die kleinsten Partien waren darstellerisch fein skizziert und vokal präsent mit Jana Kurucová (Magd), Alexandra Hutton (Jano) und Fionnuala McCarthy (Schäferin). 

Aber was wäre die Aufführung ohne die wunderbare Michaela Kaune als Jenufa gewesen, ohne ihre Würde bei der Aufdeckung des Verbrechens, ihre Verletzbarkeit im rührenden Gebet an die Jungfrau Maria, ihr Hin- und Herschwanken zwischen Lebenslust und Angst im ersten Akt. Zwar erschien die Mitetllage weniger ausgeprägt als bei der Premiere, aber das Aufblühen und das Strahlen der Stimme in der Höhe, die feinen Pianotöne, die unterschiedlichen Farben für die verschiedenen Gemütsverfassungen lassen jede Kritik verstummen und einfach nur selig sein über eine solche vollkommene Gestaltung, in der Figur und Darstellerin eins zu werden schienen. In Donald Runnicles und dem Orchester der Deutschen Oper fand sie zudem die idealen Begleiter, die die Musik blühen und leuchten ließen, ohne die Stimmen zuzudecken.

Wer irgendwie die Möglichkeit hat, diese Produktion zu sehen, sollte sie sich nicht entgehen lassen.

Ingrid Wanja, 10.02.2014                                

Fotos Monika Rittershaus

 

 

 

LA GIOCONDA

53. Aufführung am 26.1.2014                 (Premiere war am 1.3.1974)

Hervorragende Sänger in hinreißender Optik

Von Zeit zu Zeit braucht man sie einfach, eine Aufführung wie die von Ponchiellis „La Gioconda“ in der Deutschen Oper, um zu verstehen, warum man einen guten Teil seines Lebens der Oper gewidmet hat. Nach dem Ausharren in grauen Betonwänden, Krauchen in Dreck und Unrat, Pennen in Autowracks, „Martern aller Arten“ nicht nur als Worthülse, sozialem, sexuellem, rassistischem und allem sonst noch möglichem Unrecht an Personen in dazu noch potthäßlichen Kostümen möchte man einmal wieder die große Leidenschaft, die Schönheit und das weit ausholende Pathos erleben. In der „Gioconda“ geht es zwar überhaupt nicht zimperlich zu, aber die Gefühle sind machtvoll, die Szene ist berauschend schön, und die Kostüme sind kleidsam – die gesamte Optik stimmt mit der Musik überein.  

Filippo Sanjust, der auch die Szene für die 1969 entstandene „Tosca“ geschaffen hat, entdeckte für die 1974 zum ersten Mal in der Deutschen Oper aufgeführte „Gioconda“ seine aus der Entstehungszeit der Oper stammenden Kulissen in dem Magazin der Dekorationswerkstatt der Parraviccini in Rom und stattete damit die Produktion, in der er auch für die Regie verantwortlich war, aus. Passend zu den Kulissen, die den Hof des venezianischen Dogenpalasts, das Schiff Enzos, die Prunkhalle in der Ca‘ d’Oro mit Blick auf den Canal Grande und die Behausung der Gioconda am Canale Giudecca zeigen und die das Publikum stets zu Szenenbeifall herausfordern, beschränkt sich die Regie auf wenige Gesten, gestattet das Rampensingen und trägt auch damit der Uraufführungszeit Rechnung.

In der Produktion, die auch nach Wien ausgeliehen wurde, wo eine DVD mit Eva Marton und Placido Domingo entstand, sah bei ihrer Premiere Giuseppe Patanè am Dirigentenpult, für den an der Met die Oper beinahe zum Verhängnis geworden wäre und wo der Tenor einmal nicht mehr aus seinem Schiff herausfand. Von der Berliner Premiere gibt es zwei CDs (ohne den Tanz der Stunden) bei Myto mit Rysanek, Randova, Little, Tagliavini, Paskalis und Lagger. Der Barnaba des Jahres 2014, Lado Ataneli, ist auf gleich 2 Tonaufnahmen, einmal mit Urmana und Domingo und einmal mit der Berliner Gioconda, Hui He, auf einer Aufzeichnung aus Salerno vertreten.

 Jesus Lopez Cobos, langjähriger Generalmusikdirektor der Deutschen Oper unter Götz Friedrich, war an sein ihm vertrautes Pult und zur ihm bekannten Produktion zurückgekehrt und sorgte für einen Abend voller Leidenschaft, großzügiger Phrasierung und Italianità in Hülle und Fülle. Auch das von ihm gewohnte Eingehen auf die Sänger fehlte an diesem Abend nicht. Der Chor wurde unter William Spaulding zum Mitprotagonisten, das Ballett (Choreographie Gudrun Leben) tanzte nach einer schwungvollen Furlana mit den Solisten Anna Liceica, Gauthier Dedieu und Miguel Angel Collado Sanchez ausdrucksvoll und technisch perfekt die Eifersuchtsgeschichte nach. Eine einfach wunderbare Gioconda war Hui He, die nicht nur die Kraft für den „Suicidio“, die Leichtigkeit für die Koloraturen am Schluss und durchweg viel Farbe, Geschmeidigkeit und Eleganz in der Stimmführung hatte, sondern auch darstellerisch alle diejenigen Lügen strafte, die asiatischen Sängern kein Temperament und keine Extrovertiertheit zutrauen. Optisch war die äußerst beleibte Laura von Marianne Cornetti, die kaum laufen konnte, keine Rivalin für sie. Vokal jedoch konnte sie mit einem satten, warmen, durchschlagskräftigem Mezzo überzeugen und so zumindest akustisch dazu beitragen, dass bei den beiden Damen nach einem schönen Gebet der Inquisitorengattin in angemessener Weise im Ringen um Enzo akustisch die Fetzen flogen. Dieser war mit Marcelo Álvarez schön anzusehen, in der Höhe etwas steifer als erinnerlich, aber in den wilden Auseinandersetzungen mit Gioconda mit dunkler und schwerer gewordener Stimme ganz in seinem Element. Sein „Cielo e mar“ war nicht seine beste Leistung, weil es ihm etwas an Poesie für die baci zwischen onda e cielo mangelte, aber die Stimme konnte sich kraftvoll mit dem „tu sei morta“ des „angelo mio“ über den Gesang der Trauergemeinde erheben. Sein Gegenspieler Barnaba war mit Lado Ataneli ein mit der Partie bestens vertrauter, kraftvoller Bariton engagierten Spiels. Dana Beth Miller setzte als Cieca zu sehr auf das möglichst lautstarke Orgeln, die ihr anvertraute Wiedererkennungsmelodie wirkt mit eher innigem Einsatz noch schöner. Ante Jerkunica bewies als Alvise einmal mehr, dass seine Stimme zu den schönsten in seinem Fach gehört, dass er alle Partie an allen Bühnen singen kann, wenn es ihm gelingt, den Bass um mindestens einen Ton höher und sicherer zu entwickeln.

Die „Gioconda“ gehört sicherlich nicht zu den bekanntesten Opern, schon gar nicht nördlich der Alpen. Wenn das Haus dazu noch bei drei langen Umbaupausen und damit Wagnerlänge ausverkauft ist, kann das nur an der Sehnsucht der Menschen nach mitreißender Musik, hervorragenden Sängern und einer ästhetischen Optik liegen. Die Spättagesschau kann man danach zur Abkühlung immer noch gucken.

Fotos: Bettina Stöß

26.1.2014   Ingrid Wanja   

 

 

TOSCA

364. Aufführung am 18.1.2014                  (Premiere war am 13.4.1969)

Immer wieder schön

Noch lange nicht an die 567 Aufführungen der Wiener „Tosca“ heran reicht die Boleslav-Barlog-Produktion der Deutschen Oper mit ihren lediglich 364 Abenden, aber ein bald fünfzigjähriges Jubiläum wird sie sicherlich feiern können, und legte man die ihren mit den Vorstellungen der auch uralten Carl-Riha-Inszenierung der Staatsoper zusammen, sähen die Wiener blass aus. Zu gut eignet sich die zeitlose Inszenierung für Stargäste, stehen die Kostüme Diven jeden Alters und Gewichts gut, hat die Bühne von Filippo Sanjust mit dem schönen Sonnenaufgang über den Kuppeln des Petersdoms ihren Reiz bewahrt. Götz Friedrich hatte sich der „Tosca“ in den Neunzigern angenommen und einiges geändert, so singen seitdem die Liebenden ihr „Triumfans“ nicht mehr ins Publikum, sondern in den Morgenhimmel. Auch bringt jeder Sänger Neues in seine Partie, wobei sich der Angelotti neuerdings durch intensive Bodengymnastik auszeichnet, der Mesner aus dem Picknickkorb des Malers stibitzt und Spoletta mit einer Art stummer „Reverenza“ Tosca den toten Cavaradossi offeriert.    

 Wie bereits vor zwei Jahren den Renato hatte Thomas Hampson den Scarpia abgesagt, was zu unschönen Szenen rückgabewilliger Kartenbesitzer an der Kasse führte. Die hätten ihre Billetts leicht verkaufen können, denn das Haus war bis auf den letzten Platz besetzt, zum Teil auch, es war Familienvorstellung, mit noch nicht einmal schulpflichtigen Kindern, die zum Glück bereits eingeschlafen waren, ehe die letzte der vier Leichen anfiel.

Als Scarpia eingesprungen war Sergey Murzaev mit beachtlichem Stimmmaterial, das leider sehr monoton geführt wurde, so dass seine Darbietung eher einer Materialausstellung als einer Interpretation glich. Er war weder ein lüsterner Satyr, noch ein kühl kalkulierender Beamtentyp oder was man sonst noch aus der schillernden Figur machen kann, sondern einfach ein Sänger, der seinen Part zuverlässig singt. Auch die Tosca von Tatjana Serjan konnte sich an diesem Abend nicht so recht profilieren, blieb recht kühl, machte vokal alles richtig, auch wenn die Höhe manchmal, so auch am Schluss, nicht recht aufblühen mochte. Schön war das Decrescendo am Schluss von „Vissi d’arte“, angenehm das unpathetische „davanti al lui tremeva tutta Roma“, schmerzvoller hätte man sich das „tradirmi lui non può“ gewünscht. Da leistete das Orchester unter Matthias Foremny mehr an Schwelgen in schmerzvoller Süße, an Sichaufbäumen und Sichergeben, an zauberischer Stimmungsmalerei vor dem 3. Akt. Inzwischen ein gestandener, reifer Cavaradossi geworden ist Marcello Giordani, der als noch ganz junger Sänger in der Partie einst an der Seite von Raina Kabaivanska debütierte. Mit ungeheurem Squillo, sicherer Höhe und einem wirklich schönen Timbre, dazu einer sehr engagierten Darstellung war er der Glanzpunkt der Besetzung – leider nur noch für einen weiteren Abend. Was einem Siegmund die Wälserufe, ist dem Cavaradossi sein „Vittoria“, und Giordani wusste bereits mit dem „costasse“ des ersten Akts zu prunken. Damit ließ er es nicht bewenden, sondern sang ein ganz und gar den Intentionen Pucccinis entsprechendes „E lucevan le stelle“ mit schönen Pianissimi und Decrescendi, gefolgt von einem kraftvollen „tanto la vita“. Mit einem so tüchtigen Sänger einer ganz unspektakulären Karriere kann man auch gern einmal auf einen Jonas Kaufmann oder Klaus Florian Vogt verzichten. Gut waren die Comprimari, Seth Carico ein Mesner mit junger, frischer Stimme, Ben Wager mit etwas dumpfem Bass als Angelotti, Jörg Schörner als tadelloser Spoletta. Der Schließer von Noel Bouley tut es inzwischen seinem Osberliner Kollegen gleich und weist Cavaradossis Ring zurück.

Man ging zufrieden nach Hause und ist schon wieder gespannt, was sich das Besetzungsbüro für die nächsten Toscas einfallen läßt.

Ingrid Wanja  19.1.13                   Fotos Bettina Stöß (andere Besetzung)

       

 

 

LA BOHEME

96. Aufführung am 15.12. 2013                    (Premiere war am 25.12.1988)

im Weihnachtszauber

Noch immer sorgt das Bühnenbild zum 2. Akt der Puccini-Oper "La Bohéme" in der Deutschen Oper für Szenenapplaus, und zum Schluss mit Feuerwerk, Feuerrädern und Akrobaten will der Jubel kein Ende nehmen. Dabei ist dieses Bild mit seinem Revuecharakter eigentlich die Schwachstelle der Inszenierung von Götz Friedrich, denn es wirkt als luxuriöser Fremdkörper zwischen den Bildern von Elend und Krankheit. Peter Sykora war für Bühne und Kostüme verantwortlich gewesen und hatte die vier Compagni aus dem luftigen Atelier im vierten Akt in einen düsteren Keller umziehen lassen. Trotzdem wirkt der Schluss viel weniger trostlos als Inszenierungen, die sie den Spätsommer auf einer sonnigen Dachterrasse erleben lassen. Während in den meisten heutigen Inszenierungen die Freunde entsetzt angesichts der toten Mimi das Weite suchen, manchmal einschließlich Rodolfos, ist hier das Ende ein eher versöhnliches, da sich Freundschaft bewährt und das zweite Paar sogar wieder zueinander findet. Nach einem Vierteljahrhundert und 95 Aufführungen wirkt die Inszenierung frisch auch dank der Arbeit der beiden Regieassistenten von damals, die jetzt als Spielleiter agieren. Einiges bringen natürlich neue Solisten in die Produktion mit ein so wie in der jetzigen Besetzung die Versuche Mimis, sich à la Violetta vom Sterbebett zu erheben, anderes ist verschwunden wie im dritten Bild der Priester, der mit seinen Ministranten zu einem Sterbenden eilt. Dafür taumeln nun viele Paare alle auf die gleiche Weise betrunken die Treppe hinunter, und Prostituierte machen den Zöllnern ein unmoralisches Angebot. Insgesamt ist diese jedoch eine der besterhaltenen Produktionen aus der Ära Friedrich, sie setzt das Motto auf dem Zwischenvorhang aus Murgers Buch mit rot unterstrichenem "vie charmante et vie terrible" perfekt um und ist mit guten Sängern immer wieder sehenswert.

Aus deren Schar stach vor allem der Marcello von Etienne Dupuis durch temperamentvolles Spiel und einen hervorragenden Bariton voller Glanz und Farbe hervor. Leider hat er keine Arie, aber der Sänger schaffte es, dass das Duett mit Rodolfo im vierten Akt zum vokalen Höhepunkt des Abends wurde. Daran hatte natürlich auch der Tenor Wookyung Kim seinen Anteil, obwohl man sich nach seinen vorangehenden Leistungen noch mehr erwartet hatte. Der letzte Ton des ersten Akts konnte keinen positiven Eindruck hinterlassen. Die Arie zuvor wurde sehr anständig, aber wenig differenzierend gesungen, im dritten Akt passte die eher metallisch gewordene als fein lyrische Stimme gut zum großen Schmerzensausbruch. Auch bei der Mimi von Maria Luigia Borsi gab es bei angenehmer Optik vokal Licht und Schatten. Der Stimme fehlt es an dolcezza, am Aufblühen in der Höhe, für Puccini unverzichtbar. So gab es zwar Einzelschönheiten wie ein zu Herzen gehendes "Senza rancor'", aber auch Defizite, wenn im vierten Akt beim Erinnerungsmotiv kein großer Unterschied zu dessen Darbietung im ersten Akt gelang. Mehr verführerische Eleganz hätte man sich vom Walzerlied der Musetta, die von Lillian-Kim Strebel kratzbürstig charmant dargestellt wurde, gewünscht. Ein rundes, untadeliges Rollenportrait lieferte Marko Mimica als Colline mit berührendem Mantellied. Darstellerisch wendig war John Chest als Schaunard. Typgerecht waren die kleinen Partien Benoit (Jörg Schörner), Alcindoro (Peter Maus) und Parpignol (Paul Kaufmann) besetzt. Immerhin wurde letzterer an diesem Haus schon einmal von einem Herrn Pavarotti (sen.!) gesungen. Für welche Gage, das wurde nie bekannt.

Trotz unübersichtlichen Gewimmels und Gewiesels auf der Bühne sang der Chor (Thomas Richter) tadellos. Ivan Repušić wurde gleichermaßen einem üppigen Pucciniklang wie einer rücksichtsvollen Begleitung der Sänger durch ein sehr differenzierendes Dirigieren gerecht.

16.12.2013  Ingrid Wanja                           Fotos Bettina Stöß

        

 

 

CARMEN

117. Aufführung am 8.12.2013                (Premiere war am 11. Mai 1979)

Frauenmord mit Hindernissen

Es war einmal eine Carmen-Produktion, die war harmlos, bieder und ein bisschen kitschig und klischeehaft mit ihrem bunten Papp-Postkarten-Sevilla, aber von Alicia Nafè und René Kollo in der Premiere angefangen, sangen fast alle berühmten Carmen und fast alle berühmten Don Josés in ihr und machten das Publikum glücklich. Nach dreißig Jahren und dreiundsiebzig Vorstellungen dachte man an der Deutschen Oper, diese Inszenierung von  Peter Beauvais in den Bühnenbildern von Pierluigi Samaritani sei nicht mehr zeitgemäß und ließ sie von Soren Schumacher und Norbert Bellen verschlimmbessern. Im ersten Akt flanieren nun nicht mehr, wie das Libretto es will, allerlei Leute vor der Zigarettenfabrik, sondern spielen Höhere Töchter ganz in Weiß vor den Soldaten Hüpfekasten, auch hat Carmen nicht mehr ihren wirkungsvollen Auftritt auf der Freitreppe, sondern steht unbeachtet in der Ecke, als dringlich nach ihr gefragt wird; damit die Bühne nicht mehr kitschig wirkt, hatte man alle Glyzinienblüten entfernt. Im zweiten Akt ist man nun ganz böse zum armen Zuniga, fesselt ihn nicht nur auf einem Stuhl, sondern wirft diesen um und tritt auf den armen Offizier ein. Escamillo darf nicht einfach auftreten und singen, sondern muss dazu tanzen und Stierkampfbewegungen machen, was nicht jedem Sänger liegt. Für den dritten Akt hat man ein Mäuerchen mit einer kleinen, sehr unebenen Treppe kreiert, die alle Sänger mindestens einmal, die meisten aber mehrmals passieren müssen, was sie nur mit Hilfe von Mitspielern oder äußerst vorsichtig bewerkstelligen. Im vierten Akt gab es früher viele Orangen und rote Fächer, außerdem alle bejubelten Stierkämpfer in den zu ihnen gehörenden Trachten. Es soll sogar ganz früher ein braves Ross mitmarschiert sein. Jetzt gibt es nur noch jubelndes Volk, das im Publikum den Aufzug von Torero und Co. zu sehen vermeint. Dafür führte man aber Frasquita und Mercedes als Carmen umschleichende Todesengel ein - die Flügel hat man inzwischen wieder abgeschafft, das Umherschleichen aber blieb. Auch von Carmens Kostüm, einem scheußlich rosafarbenen Toreroanzug (Partnerlook!) überlebte nur noch das Oberteil, dazu ein schwarzer Rock und ein spärlicher Dutt anstelle der schönen Mantilla auf schwarzem Haargewoge der Ur-Carmen.

Wie im Märchen scheint auch in der Deutschen Oper die Zahl Drei (hoffentlich nicht eine höhere!) eine Rolle zu spielen. Krachte es im "Don Carlo" mächtig im Kulissengebälk, brach gar im "Macbeth" ein Kulissenteil zusammen, so war an diesem Abend totales Chaos vor dem vierten Akt und ein Computerausfall dazu, wie erst ein Herr und danach eine Dame erklärten. Das führte zu einiger Verzögerung und seltsamen Lichtverhältnissen auf der Bühne, aber schließlich fand die Vorstellung das von Bizet vorgesehene Ende, allerdings nicht wie früher mit einem, sondern mit zwei Messerstichen Josés. Man muss für Neuerungen aufgeschlossen sein.

Mit den vokalen Leistungen vor allem des Protagonistenpaars konnte man hochzufrieden sein. Clémentine Margaine, die vor einigen Tagen gemeinsam mit dem zum Glück wieder genesenen Markus Brück unter Donald Runnicles einen wunderbaren Gustav-Mahler-Liederabend gesungen hatte, war eine Carmen, die zwar nicht auf das Hüften- und Röckeschwingen verzichten mochte, die aber ansonsten sehr emanzipiert wirkte und vor allem mit einem dunkel lockenden, dabei schlanken in den feinsten Pianissimi wie im Forte untadeligen Mezzosopran bestand, Habanera und Seguidilla chansonhaft gestaltete, den Fatalismus des Kartenterzetts ebenso prägte, wie sie die Hurtigkeit und den Esprit des Schmugglerquintetts mitbestimmte. In Carlo Ventre hatte sie einen gleichwertigen Partner mit dunkel grundiertem, heldischem Tenor, schöner Blumenarie und nur im Schlussbild wohl etwas verunsichert. Das verzweifelte Hinundhergerissensein zwischen Pflicht und Leidenschaft konnte er glaubhaft vermitteln. Eine zarte Micaela gab Elena Tsallagova, unlängst bereits Nanetta, nun auch durchaus "Corpo" in der feinen Sopranstimme zeigend, dazu einen schmerzlich-süßen Ton. Weniger zufrieden sein konnte man mit dem Escamillo von Bastiaan Everink, der für diese Regieeinfälle viel zu steif war, auch Probleme mit der Tiefe hatte und insgesamt die straffe Eleganz im Torerolied nicht traf. Hulkar Sabirova und Christina Sidak sangen rollengerecht Frasquita und Mercédès, Stephen Barchi und Ben Wagner überzeugten als Soldaten, so wie Gideon Poppe und Jörg Schörner als Schmuggler. Giuseppe Finzi war ein Gewinn für die orchestrale Seite, die er energisch, straff und sehr aufmerksam den Sängern gegenüber zu Gehör brachte.

8.12.2013  Ingrid Wanja                                      Fotos Bettina Stöß

 

 

 

 

 

RIGOLETTO

7. Aufführung am 1.12.2013                             (Premiere am 21.4.2013)

Rettung durch die Sänger

In einem Aufwaschen wird im "Rigoletto" der Deutschen Oper Ostern, Weihnachten und Silvester gefeiert, wenn der Sänger der Titelpartie in Rauschgoldengelglanz mit Hasenohren auf der Bühne erscheint und dazu Luftschlangen abgeschossen werden. Ansonsten hat die Inszenierung von Jan Bosse nicht viel zu bieten, eher das Bühnenbild von Stéphane Laimé, das ein Spiegelbild der ersten Parkett- und Rangreihen des Theaters ist, auf denen der Chor in ausgewählt hässlichen Kostümen, vorwiegend in schwarzgoldenen Röcken, die den Herren später noch als Umhänge dienen, lümmelt. Auch Gilda leidet unter der Bekleidung durch Kathrin Plath, die sie in vergilbte Gardinen hüllt, so dass die blonde Sängerin darin aussieht wie Braunbier mit Spucke und sich ihr Vater wohl dessen schämt, wenn er in Leugnung der Tatsachen "Non è suo" murmelt. Das aufwändige, allen Platz einnehmende Bühnenbild, das zudem, da man es schließlich seit 52 Jahren kennt, äußerst langweilig ist, führt dazu, dass den Sängern zum fast ausschließlichen Rampensingen verholfen wird, was sie einerseits wegen der damit verbundenen Bequemlichkeit freuen mag, sie andererseits aber jeder sie umgebenden Atmosphäre beraubt. Nur einmal werden sie in den Hintergrund verbannt in das Haus Rigolettos, in dem Gilda eine Art Cucetta, das billigste Schlafwagenabteil, als Bett hat, sonst nur Gardinen, Leitern und Gestänge sind, an denen sich die Sänger festhalten oder entlang hangeln. Hier erscheint il Duca durch die Dachluke mit einem sinnigen Geschenk für Gilda: einem ebenfalls vergilbten, dem bereits vorhandenen sehr ähnlichen Kleid mit etwas Goldstickerei. Da auf der Bühne so gut wie kein Platz mehr bleibt und man zum Singen sogar auf den Souffleurkasten steigt, gibt es einen Steg um das Orchester herum, dem die erste Reihe und damit viele teuere Plätze geopfert wurden.

Warum geht man nach der Premiere noch einmal in die Produktion? Eine in zwei der drei Hauptrollen neue Besetzung klang immerhin vielversprechend. Hatte die erste Vorstellung unter dem Einspringen eines für das Haus zu kleinstimmigen Tenors und der Erkrankung des Soprans gelitten, so kam nun mit Ivan Magri eine italienische Stimme mit viel Durchschlagskraft, was allerdings streckenweise durch sehr offenes Singen erkauft wurde. Für "Quest' o quella" hatte der Sänger die Flexibilität, für "Parmi veder le lacrime" hätte man sich noch etwas mehr lyrischen Schmelz gewünscht, für "La donna è mobile" und auch für den Schluss des Duetts mit Gilda verfügte Magri über die hohen, wenn auch nicht gut an die Stimme angebundenen Töne. Dazu sang er die Cabaletta "Possente amor" nach oben. Da er sich, soweit es die Regie zuließ, temperamentvoll der Partie annahm, war er auf jeden Fall ein Gewinn für die Aufführung. Eher einen "Vendetta"- als einen "Figlia"-Rigoletto sang Andrzej Dobber, auch in Italien ein geschätzter Sänger, der einen kraftvollen Bariton mit toller Höhe auch für die "Cortigiani" hatte, der in den eher lyrischen Teilen der Partie hingegen etwas dumpf klang, dessen Timbre es an der Wärme südlicher Stimmen mangelte. Aber auch er machte, obwohl nicht nur durch das Hasenkostüm geschädigt, sondern danach bis hin zum letzten Bild in Unterwäsche agierend, das darstellerisch Beste aus seiner Partie. Große Sympathie konnte sich Lucy Crowe mit einer anrührenden Gilda erringen, mit einem schönen lyrischen, nicht soubrettenhaften Sopran, zugleich virtuos die Koloraturen meisternd wie mit viel dolcezza bezaubernd.

Durchweg vorzüglich waren die Sänger der kleineren Partien. Clémentine Margaine sang mit verführerischem Mezzo (sie ist demnächst auch Carmen) Maddalena und Giovanna. Ante Jerkunicas Bass war so schwarz wie seine Jacke und sein mörderisches Vorhaben trotz aller bekundeten Berufsehre. Zur Überraschung aller kam Monterone Bastiaan Everink mit eingeschüchterter Tochter aus den (echten) Publikumsreihen und sang kraftvoll seinen Schmerz heraus. Siobhan Stagg war eine schönstimmige Gräfin Ceprano, Alvaro Zambrano und Stephen Barchi waren angemessene Höflinge. Roberto Rizzi Brignoli ließ sich von der öden Bühne nicht irritieren, sondern sorgte für Italianità aus dem Graben. Das akustische Geschehen muss, wenn man diese Optik ertragen will, besonders exquisit sein - an diesem Abend war man in dieser Hinsicht recht gut bedient.

1.12. 2013 Ingrid Wanja                                    Fotos: Bettina Stöß

              

 

 

DON CARLOS

Besuchte Vorstellung: 24.11. 2013                (Premiere war am 23.10. 2011)

Eine exzellente Repertoirevorstellung

Hans-Peter König, Albert Pesendorfer, Anja Harteros, Violeta Urmana – warum singen diese erstrangigen Sänger eigentlich nicht oder nicht mehr in Bayreuth? Wieso begnügt man sich in der „Festspielstadt“ allzu oft mit Sängerimitatoren? Wieso sieht man König nicht als Hagen, wieso Pesendorfer nicht als Sachs, wieso Harteros nicht als Eva und wieso Urmana nicht mehr als Sieglinde? Welche Gründe gibt es dafür, eindeutig zweitklassige Interpreten an jenen Stellen zu positionieren, wo sie – einige der Könige ihres Fachs – stehen müssten, wenn es in Bayreuth noch mit rechten besetzungstechnischen Dingen zugehen würde.

Diese bange, durchaus nicht polemische Frage stellt sich dem glücklichen Besucher, der „Don Carlo“ in einer durch und durch brillant besetzten Aufführung an der Deutschen Oper erleben darf. Die Inszenierung ist inzwischen ins dritte Jahr gekommen; sie ist auf sympathische Weise zurückhaltend, ohne die Schwelle des Dramatischen zu unterlaufen, mit anderen Worten: Marco Arturo Marelli ist seinem Stil treu geblieben und hat keine modernistische Lesart in Verdis Auseinandersetzung über den Gegensatz von Staat und Privatglück, Macht und Moral eingezogen; die Gewehrsalven, mit denen in den letzten Takten der Oper die niederländischen Aufrührer hingerichtet werden, ist fast der einzige „Regieeinfall“, der das Drama nicht beschädigt, sondern, wenn auch notgedrungen plakativ, versinnbildlicht.

Das Modernste ist das abstrahierende Bühnenbild, das er wieder selbst entworfen hat (während seine Partnerin Dagmar Niefind wieder die eindeutig historisierenden Kostüme entworfen hat): ein schwarzer, kantiger Raum, der durch Kreuzdurchblicke strukturiert wird, die bipolar deutbar sind: die Helden dieses einzigartigen Musikdramas leiden unter dem Kreuz, wie die Kreuzträger es zur Ausübung ihrer Macht missbrauchen. Das ist nicht originell, taugt aber für knapp vier gute, nein: sehr gute Stunden.

In diesem schwarzen Raum haben die Sänger allen Platz, um sich in den Konventionen der klassisch gewordenen Oper zu entfalten. Der Platz genügt für tiefste Erregungen: die beiden Liebesduette Elisabettas und Carlos machen den größten Eindruck. Anja Harteros ist eine Elisabetta, wie sie augenblicklich kaum besser, kaum bewegender gestaltet werden kann. Zusammen mit Russell Thomas bilden sie zwar kein „Traumpaar“, denn Russell fehlt zum vollen vokalen Glück der letzte Glanz, doch müsste man so herzlos wie der Gran Inquisitore sein, um den beiden jungen Leuten Böses zu wünschen.

Der Inquisitor wird von Pesendorfer, der König von Hans-Peter König gesungen. Damit ist alles gesagt. Dalibor Jenis' Rodrigo ist superb in seiner Mixtur aus Vehemenz und lyrischer Kraft, die Eboli bei Urmana in der richtigen, dramatisch saftigen, noch im Exzess anhörenswerten Kehle. Selbst die himmlische Stimme (Siobhan Stagg als Frau aus dem Volk, die dafür natürlich die tödliche Quittung erhält: so stirbt die Utopie) und der anonyme Mönch (Tobias Kehrer) erhalten zurecht großen Beifall. Der Chor ist erstklassig (auch wenn der Verdifreund den Chor der Holzfäller vermissen mag, denn man spielt an der DOB die vieraktige italienische Fassung des Werks) – immerhin diese Eigenheit verbindet diese Verdi-Feier mit einer x-beliebigen Bayreuth-Aufführung. Ach ja – und Donald Runnicles, der einst einen guten Bayreuther „Tannhäuser“ dirigierte, steht am Pult. Der Chef hat das Orchester sozusagen voll im Griff. So souverän und unangestrengt, gleichzeitig feinzeichnend und mit einem breiten Pinsel die kolorierten Töne des italienischen Beherrschers der Farben und des Dunkels zeichnend: so müsste jeder Verdi klingen – denkt sich der glückliche Opernfreund in dieser 13. Wiederholung, einer „ganz normalen“, überaus exzellenten „Repertoirevorstellung“.

Frank Piontek, 28.11. 2013                                  Bilder: Bernd Uhlig

 

 

 

 

MACBETH

14. Aufführung am 21.11.2013                       (Premiere war am 12.6.201)

Glanzvolle Besetzung

Worin unterscheiden sich der spanische Escorial und die schottische Burg Iverness voneinander? Der erstere knirscht und knarrt, die letztere bricht auf der Bühne zusammen, ansonsten überwiegen die Gemeinsamkeiten wie verschiebbare Betonwände und ein karges Lager für die königlichen Eheleute. Auch darüber hinaus gibt es Übereinstimmendes zwischen beiden Verdi-Produktionen an der DOB: völlig unangebrachte Striche und mehr durch Gewaltakte zu Tode Gekommene, als die Libretti vorsehen. Dabei gehören beide Oper bereits in ihrer von Verdi vorgesehenen Fassung zum Düstersten, was es auf der Bühne zu erleben gibt, doch im Macbeth in der Regie von Robert Carsen und ursprünglich aus Köln stammend, kommt zum Finsteren noch das Graue im Lieblingsopernkostüm Trenchcoat und mit dem neben dem Fluchtkoffer Lieblingsrequisit Aktentasche. 

Außerdem trägt man wieder Hut - man kennt das ja auch aus der Walküre, wo Hundings Gefolgschaft den mit Ledermantel kombiniert. Aber einen kleinen Hoffnungsschimmer gibt es schließlich doch: gab es an Blumenflor unter Macbeth nur rote Parteinelken, so überreicht der Jungpionier dem neuen Herrscher Malcolm immerhin ein dreifarbiges Sträußchen. Nachdem Inszenierungen im Nazilook zwischen Ägypten und Hörselberg allmählich eher für Unmut als für Begeisterung sorgen, können jetzt alle möglichen anderen Diktaturen auf der Opernbühne aufgearbeitet werden, hier offensichtlich die rumänische, wie Bühnenbildner (Radu Boruzescu) und Kostümbildnerin (Miruna Boruzescu) vermuten lassen.

Doch zum Glück gibt es ja noch die Sänger, und die waren an diesem Abend durchweg ausgezeichnet. Die besten "italienischen" Baritone kommen augenblicklich u.a. aus England, so Simon Keenlyside mit einer reich timbrierten Stimme, die ohne jede wahrnehmbare Anstrengung zu ebenso feinen Piani wie eindrucksvollem Forte fähig ist.

Farbe, Geschmeidigkeit, Volumen, keine wahrnehmbaren Registerbrüche - was will man mehr. Und so schön wie er hat nach Renato Bruson kein Bariton mehr "Pietà, rispetto, amore" gesungen. Gerade bei dieser Arie zeigte sich einer der vielen handwerklichen Missgriffe der Regie, indem beim Schluss der Arie Macbeth sich ein Pistol an die Schläfe hält und der Zuschauer erwartet, dass er es abdrückt. Das hält den Jubel erst einmal zurück, ehe er sich dann zum Glück doch Bahn bricht. Relativ klein und schmal wie der Sänger ist, kann er auch die Unterlegenheit in jeder Hinsicht gegenüber der Lady von Liudmyla Monastyrska glaubhaft machen. Diese ist im Unterschied zu ihrer unmittelbaren Vorgängerin ein junge, schöne, nicht dicke, sondern stattliche Frau und hat dazu eine phänomenale Stimme mit bösen Brusttönen, wunderbar üppiger Mittellage und selbst in der Extremhöhe weichen, niemals scharf klingenden Tönen.

Kurzfristig absagen wegen einer Erkältung musste Ante Jerkunica den Banquo, war aber für die Darstellung unverzichtbar, da aus seinem Großfoto schließlich das Blut fließen musste. Auch in dieser Szene zeigte sich wie immer wieder die Unentschlossenheit der Regie, ob sie nun das Metaphysische akzeptieren wolle oder nicht. Von der Seite her sang Marko Mimica mit kraftvollem Bass, der nicht nur deswegen gut klang, weil diese Position auf der Bühne den Stimmen besonders wohl gesonnen ist. Jedenfalls nutzte der junge Sänger seine Chance, sich dem Publikum in einer größeren Partie, als bisher von ihm zu vernehmen, zu zeigen. Immer wieder nur staunen kann man über die Entwicklung von Yosep Kang, dessen "Dalla paterna mano" alle guten Eigenschaften eines lirico spinto zeigte: ein schönes, dunkler gewordenes Timbre, eine beherzte Attacke des Tons und eine, großzügige Phrasierung. Phantastisch war wieder der Chor, besonders mit "Patria oppressa", im Orchestergraben ließ sich Paolo Arrivabeni durch infortuni auf der Bühne nicht beirren, sondern leistete wackere Kapellmeisterarbeit. Mit dieser Sängerbesetzung lässt sich jede noch so krude Optik ertragen.

22.11.2013 Ingrid Wanja                                            Fotos: Bettina Stöß  

 

OTELLO

21. Aufführung am 9.11.2013           (Premiere am 30.5.2010)

Von Zypern nach Lampedusa

"Die Oper ist die Fortsetzung der Tagesschau mit anderen Mitteln", muß sich Regisseur Andreas Kriegenburg in Anlehnung an ein Clausewitz-Zitat gedacht haben, als er Harald Thor ein Asylantenauffanglager, bestehend aus ca. 80 aufeinander getürmten Zellen, allerdings durchweg ausgestattet mit Oberlicht und Fernseher, auf die Bühne wuchten ließ. Die wird von ca. 100 Personen jeden Alters und Geschlechts, die sich zu Beginn der Oper wohl aus Solidarität schwarz anmalen, bevölkert, während die Soldaten Otellos für ein Minimum an Ordnung und Wohlbefinden sorgen. Was die Solisten auch anstellen mögen, von den gleichzeitig tanzenden, sich in Krämpfen windenden, kopulierenden, sich streitenden, mit Papierkugeln werfenden, Leitern auf- und absteigenden Massen einschließlich vieler Kinderlein werden sie mühelos in den zumindest optischen Schatten gestellt. Selbst der Herold (markig Andrew Harris), dem nur ein einziger Satz gestattet ist, muß sich die Mütze von einem aufmüpfigen Gör vom Kopf fegen lassen. Da sind das Liebesduett im ersten und der gesamte vierte Akt im Schlafzimmer geradezu eine Erlösung, auch wenn kein Sternenhimmel beschworen werden kann und neben dem Bett nur eine karge Emailleschüssel den Hausstand ausmacht. Die Asylanten hatten wenigstens fließend Wasser für die Kleine Wäsche, wenn auch nur zwei Waschbecken.

José Cura, der bereits die Premiere vor zweieinhalb Jahren gesungen hatte, war in der Titelpartie zurückgekehrt und präsentierte einen Otello in allerschlimmster Verfassung. Seinen Auftritt vollzog er im Eiltempo, so daß das Orchester kaum folgen konnte, im weiteren Verlauf des Abends hörte man ihn eher bellen als singen, störten mauschelige Diktion, eine brüchige Stimme, eine aus der vokalen Not geborene veristische Darbietung, eine mulmige Mittellage und eine unter Druck erzwungene Höhe. Manch einem Hörer wird das in dieser Rolle noch als engagierte Darstellung erschienen sein, in jeder anderen Verdi-Partie wäre er einfach unmöglich gewesen. Sicherlich sieht er noch immer sehr gut aus, entspricht damit aber nicht unbedingt der Beschreibung, die seine Mitspieler von ihm geben. Das sei ihm gern verziehen, nicht aber der schluderige musikalische Umgang mit der Partie.

Ganz anders war es um die Desdemona von Barbara Frittoli bestellt, die zu recht auf einer kleidsameren als der von Andrea Schraad vorgesehenen Gewandung bestanden hatte, jung und frisch aussah wie vor immerhin inzwischen zwölf Jahren in der Rolle an der Scala und deren lieblicher Sopran an Wärme und Fülle gewonnen hat. Von schmerzlicher Intensität war ihr "A terra", von herzergreifender Innigkeit das "Ave Maria", zart schwebend die "Canzone del salice" - ihr galt denn auch der größte Jubel des Publikums für ein kluges, von einer gesunden, technisch gut geschulten, ganz und gar italienischen Stimme gestaltetes Rollenportrait.

Jago war Marco Vratogna, der sich zunächst mit veristischer Tongebung gar nicht "onesto" zeigte, der sich gern rhythmische Freiheiten als Gestaltungsmittel herausnahm und der nach dem Credo nicht auf eine teuflische Lache verzichten mochte. Insgesamt war er ein Gewinn für die Aufführung mit sichtlicher Erfahrung und dem Wissen um die Partie, ein gewandter Darsteller und routinierter Sänger. Höchst präsent in den Ensembles und eindrucksvoll im vierten Bild gab Katarina Bradic die Emilia. Dem Cassio von Matthew Newlin hätte man etwas mehr lyrischen Schmelz und mehr Durchschlagskraft gewünscht. Seine Zuverlässigkeit bewies einmal mehr Clemens Bieber als Rodrigo. Seth Carico war ein sonorer Montano, Ben Wager ein recht dumpf klingender Ludovico.

Obwohl geduckt in die Kajüten gedrückt, erwies sich der Chor als wesentliches und zuverlässiges Element des gelungenen Abends. Das Orchester unter Donald Runicles schien mir im ersten Akt noch etwas laut zu sein, machte aber insgesamt wieder einen ausgesprochen positiven Eindruck, so mit einer wundersamen Begleitung der Desdemona oder einer feinen Variation des Liebesduettthemas beim Eintreffen Otellos im letzten Akt.

10.11.2013 Ingrid Wanja             

Fotos: Barbara Aumüller (teilweise andere Besetzung)      

 

 

        

DON CARLO

10. Aufführung am 31.10.2013                   (Premiere am 23.10.2011)

NSA im ESCORIAL

Bereits im Spanien Philipps II. wurden Freund und Feind ausspioniert, wie die Inszenierung des „Don Carlo“ in der Regie und Ausstattung von Marco Arturo Marelli zeigt, in der die Lauscher allgegenwärtig sind. Nach „Nabucco“, „Macbeth“ und „La Traviata“ ist das die vierte Verdi-Oper, die zu Ehren des Zweihundertjährigen in dieser Saison aufgeführt wird. In der erst 10. Vorstellung nach der Premiere vor zwei Jahren beeindrucken wieder die grauen, verschiebbaren Betonwände, die sich stets so fügen, daß zwischen ihnen ein riesiges Kreuz sichtbar bleibt und die Allgegenwart der Inquisition zeigt. Ein sanft leuchtender weißer Kubus im ersten und letzten Bild stellt das Grab Karls V. dar, der in dieser Produktion den Infanten in das Innere des Klosters rettet, während die flandrischen Gesandten erschossen werden. Das Autodafé ist nicht nur Ketzer-, sondern auch Bücherverbrennung, die Stimme vom Himmel eine aus dem Volk kommende, das hier eher einem Aufstand von Hamburger Hafenarbeitern mit Prinz-Heinrich- und anderen Mützen gleicht. Aber man kann trotz dieser winzigen Extravaganzen dankbar sein für eine Regie, die Handlung und Personen intakt läßt und nicht verfälscht. 

„Ausverkauft“ hieß es an den Kassen, was der Besetzung zu verdanken war. Anja Harteros, die eigentlich schon die Premiere hatte singen sollen, holte endlich ihr Berlin-Debut als Elisabetta nach und ließ keinen Wunsch offen. Das schöne Gesicht, die schlanke Gestalt, die edle Gestik und vor allem eine Stimme, die zu den allerfeinsten und dabei hochpräsenten Pianissimi fähig war und kraftvoll aufblühen konnte, das apart dunkle Timbre, der wunderbare Glockenton des Soprans verbreiteten eitel Freud und Wonne im Publikum. Die Sängerin scheint die Rolle vollkommen verinnerlicht zu haben, ihre Würde wie ihre Verletzbarkeit machte sie anrührend deutlich. Wieder zu einer Mezzopartie zurückgekehrt, nachdem sie in der vergangenen Spielzeit hier die Isolde gesungen hatte, war Violeta Urmana mit der Eboli, der sie eine goldfarbene Mittellage verlieh, im „Don fatale“ noch eher in ihrem Element war als in der Canzone di Velo und mit einem rasanten Temperament beeindruckte. Schnell von ihrem Schreck erholt hatte sich Alexandra Hutton, die samt Orangenschale auf die Bühne gefallen war, trotzdem aber einen klarstimmigen Tebaldo zu Gehör brachte. Siobhan Stagg sang eine anrührende Stimme vom Himmel.     

Vor einigen Monaten hatte es ein Riesengeschrei um das Schloßparktheater gegeben, wo Dieter Hallervorden einen weißen Schauspieler die Rolle eines Schwarzen spielen lassen wollte. Ob das nun Black- oder Whitefacing geschimpft wurde, weiß ich nicht mehr, jedenfalls wurde es als unverzeihliches Verbrechen angesehen. Die Leute, die damals so eifrig wie unerbittlich dafür gekämpft hatten, daß nur ein schwarzer Schauspieler einen Schwarzen spielen dürfe, wären in der Deutschen Oper darüber belehrt worden, was wirkliche Toleranz, aber eigentlich eine Selbstverständlichkeit ist. Der farbige Tenor Russell Thomas, dessen Optik ganz bestimmt nicht den Erwartungen des Publikums an einen spanischen Infanten entsprach, wurde mit gleich großem Jubel bedacht wie seine weißen Kollegen, d.h. er wurde allein nach seiner sängerischen Leistung beurteilt. Diese bestand aus einem mit viel Differenzierungsvermögen eingesetztem, außergewöhnlich reich timbriertem Tenor, der lediglich in den ersten Phrasen etwas guttural klang, sowie aus einer strahlenden Höhe. Nur die Pianissimi, fleißig eingesetzt, ließen noch etwas, weil nicht mit der Vollstimme gesungen, zu wünschen übrig. 

Rodrigo war wieder Dalibor Jenis mit etwas hartem und auch nicht besonders kultiviert eingesetztem, zuverlässigem Bariton der stählernen Höhen und optisch  eindrucksvoll als intellektueller Agitator mit Brille und Aktenkoffer. Das machte in der Auseinandersetzung mit dem König mehr Freude als bei der Sterbeszene. Wirklich nur noch als Großinquisitor möchte man Paata Burchuladze erleben, denn die Stimme könnte gar nicht anders als brüchig und hohl klingen. Eine optisch imposante Figur ist er allemal. In schönem Kontrast dazu klang der Baß von Hans-Peter König urgesund, gewaltig und überaus menschlich. Auch darstellerisch brachte der Sänger den komplexen Charakter der Figur dem Publikum nahe. Tobias Kehrer setzte eine mächtige „Röhre“ für den Mönch ein. Matthew Pena hatte einen angenehmen Tenor für den Herold.

All seinen vielfältigen Aufgaben wurde einmal mehr der Chor unter William Spaulding gerecht. Geborgen wie in Abrahams Schoß konnten sich die Sänger unter der Stabführung von Donald Runnicles fühlen, der alle Einsätze und offensichtlich viel Ermutigung gab, die einzelnen Szenen geschickt gliederte und immer neue Spannungsbögen aufbaute.

Ein großer Abend mit einem dankbaren Publikum war das Ergebnis all dieser Bemühungen.

1.11.2013 Ingrid Wanja                           Fotos Bettina Stöß  

 

 

 

LA TRAVIATA

112. Aufführung am 20.10.2013          

(Premiere am 20.11.1999)

Dauerbrenner

Auch vierzehn Jahre nach der Premiere und in ihrer 112. Vorstellung vermag die Götz-Friedrich-Produktion von Verdis "La Traviata" das große Haus an der Bismarckstraße zu füllen und das Publikums zur Begeisterung hinzureißen. Das Einheitsbühnenbild von Frank Philipp Schlößmann, ganz in Schwarz mit Fensterluken in durch Menschen unerreichbarer Höhe, die Baumstämme im zweiten Bild, die bereits im dritten Bild geknickt sind und zwischen denen im letzten Bild Grabmale stehen, lassen von Anfang an den Tod präsent sein. Die Liege, die mit einem Nachtschränkchen fast das einzige Inventar ist, dient während der Ouvertüre als Krankenbett, verbreitet mit einer karierten Wolldecke bedeckt ländliches und mit einem roten Seidenbezug bei Flora verruchtes Flair, um im letzten Akt zum Sterbebett zu werden. Sänger lassen sich leicht in die Produktion einweisen, und so waren schon zahlreiche, berühmte und weniger bekannte, hier zu erleben.

Am 20.10 gab es in allen drei Hauptpartien neue Stimmen und Gesichter. Etienne Dupuis, gerade auch im "Barbiere" in der Titelpartie zu hören gewesen, konnte als Padre Germont viel besser sein Potential unter Beweis stellen. Zwar ist er für die Partie noch etwas jung, besitzt aber die stimmliche Reife, geht hörbar vom Wort und dessen Sinn aus und gelangt so zu einer besonders reichen Agogik, vom Parlandostil bis hin zum aus der mezza voce erwachsenden und damit besonders eindrucksvollen Forte. So weiß er auch in "Di provenza" fein zu differenzieren und jede Eintönigkeit zu vermeiden, während die Cabaletta zu Recht wie aus einem Guß gesungen wird. Georgy Vasiliev singt mit hübschem lyrischem Tenor den Alfredo, eher noch Donizetti nahe als anderen Verdi-Partien außer dem Duca und nur gegen Schluß des "Parigi, oh cara" etwas in Verlegenheit geratend. Seine Arie interpretiert der Tenor von angenehmem Äußeren sehr anständig, die Cabaletta ohne Probleme nach oben, und nur die stereotypen Armbewegungen wohl alter Opernschule stören etwas den guten Eindruck. Nett war die Idee, im dritten Bild beschämt das Gesicht in der Pelzstola Violettas zu verbergen. Diese ist Dinara Alieva mit leicht dunkel und apart getöntem Sopran, kein ausgesprochener Koloratursopran, so daß nicht "Sempre libera", das ohne extremen Spitzenton gesungen wurde, der Höhepunkt ihrer Interpretation war, sondern die beiden anderen Akte, wenn im dritten Bild die Stimme unangefochten über dem Ensemble schwebt, der Sopran empfindsam gläsern im letzten Akt klingt, die Auseinandersetzung mit Padre Germont nuancenreich und anrührend gestaltet wird. Daß Violetta auch optisch glaubwürdig die schöne Mätresse der Pariser Gesellschaft verkörpert, ist heutzutage bereits eine Selbstverständlichkeit.

Weniger gut war es um die Ensemblemitglieder in den kleineren Partien bestellt, was man zum Glück selten feststellen muß. Zwar war Burkhard Ulrich ein auch stimmlich schneidiger Gaston, und Tobias Kehrers Baß verbreitete trotz des Widerrufs gegenüber Annina Tröstliches. Aber diese (Alexandra Hutton) dürfte viel beherzter ihre Stimme einsetzen, während Rachel Hauges Mezzo als Flora oft gequetscht klang, Lenus Carlson als Baron zu keiner Gesangslinie mehr fähig war und Andrew Harris als Marquis ebenfalls alles andere als den Ohren wohltuend war.

Gérard Korsten, Opernfreunden vor allem aus Cagliari für seinen Wagemut in bezug auf nicht nur Italien relativ unbekannte deutsche Opern wie "Euryanthe", "Ägyptische Helena" und "Alfonso und Estrella" bekannt, wußte als sicherer Begleiter auch mit italienischer Oper an einem deutschen Haus zu überzeugen.

Ingrid Wanja 21.10.13                                                  Fotos Bettina Stöß

    

 

 

 

DER BARBIER VON SEVILLA

39. Aufführung am 17.10.2013                (Premiere am 29.11.2009)

Thalbachs Sevilla-Revue

Bestimmt nicht für immer für die Oper verloren, weil vor Langeweile gestorben, sind die vielen Kinder und Jugendlichen, die am 17.10. die Deutsche Oper besuchten, um Rossinis "Barbier von Sevilla" zu sehen und zu hören. Zu sehen gab es wahrlich viel: Beförderungsmittel vom Esel (echt) über den Sportflitzer bis zum Trecker mit Container, Menschen allen Alters vom Kleinkind über das jugendliche Paar bis zur schwarzverschleierten Witwe und dem greisen Angler, der auch während der Pause seine Angel in den Orchestergraben hängen ließ. Sogar eine blonde Nixe kroch während des Gewitters aus dem Souffleurkasten in die Arme eines Jünglings. Ob allerdings wie die besorgten Bühnenmütter auch die im Parkett und auf den Rängen ihren Kindern die Augen angesichts der vielen Kopulationsvariationen von Homo- und Heterosexuellen zuhielten, ist zu bezweifeln. Katharina Thalbach hat eine  total vergagte Produktion mit einem Haufen Personal, wie man es nur von Zeffirelli kennt, auf die Bühne gewuchtet, Momme Röhrbein einen Straßenzug von Sevilla nebst fahrbarem Friseursalon und Strandcafé bauen lassen - und Don Bartolos Haus ist ein Container, dessen Vorderseite sich aufklappen läßt. Die Kostüme von Guido Maria Kretschmer sind ein buntes Gemisch aus Rokoko und Jetztzeit. Das ist alles schön und gut, erschlägt aber die Musik, so wenn während "La Calunnia" ein freundlicher Bonbonverteiler der Pädophilie beschuldigt und in den Selbstmord getrieben wird. Wer achtet da noch auf den unglücklichen Sänger?!

Den gesamten Abend über wird man - mit einer Ausnahme - den Eindruck nicht los, die Sänger ließen angesichts dieses optischen Tumults auch die vokalen Zügel schleifen, vernuscheln Rezitative, verschlucken Silben, bemühen sich weder um generöse Phrasierung oder um den Fluß der Melodie. Manchmal hört man sie überhaupt nicht, was nicht die Schuld des vorzüglichen Dirigenten Guillermo Garcia Calvo ist, der unbeirrt Rossini die Stange hält.

Drei Umbesetzungen hatte es gegeben. Eine Luxusbesetzung für den Fiorillo war Davide Luciano mit farbigem Bariton. Alexandra Hutton konnte sich als Berta nicht recht entscheiden, ob sie singen oder sprechsingen sollte, wohl auch eine Folge der außer Rand und Band geratenen Bühne. Die dritte Umbesetzung war der Almaviva von Philippe Talbot, ein geradezu akrobatisch über die Bühne springender und hopsender Komödiant mit angenehmer, für das Haus recht kleiner und in der Höhe schwächelnder Tenorstimme. Schlimm schluderte der Bartolo von Tiziano Bracci, die Prestissimi-Teile seiner Arie teilweise verschluckend oder über ganze Phrasen hinweg huschend. Von unausgewogener Tonproduktion war auch der Basilio von Andrew Harris mit allerdings tollem colpo di canone. Etienne Dupuis gab einen höchst agilen Figaro, aber auch er schien bereits  seine Auftrittsarie merkwürdig  zu zerfasern und unausgeglichen wie stückweise zu zelebrieren. Zum Glück gab es auch noch die Rosina von Annalisa Stroppa mit dunklem, samtenem Mezzosopran, der wunderbar ebenmäßig geführt wurde und für den Tenorpartner fast schon zu dramatisch war.

Die Produktion mag als Rattenfänger für Nochnichtoperngänger höchst geeignet sein, aber sie braucht  Sänger, die sich nicht in den Strudel der Action um jeden Preis reißen lassen und darüber die Kontrolle über ihr Singen verlieren.

Ingrid Wanja 17.11.13                                          Fotos Matthias Horn  

   

 

 

 

MACBETH

12. Aufführung am 6.10.2013                         Premiere war am 12.6.2011

Grauschleier

Nachdenklich stimmt es, wenn man vergleicht, wie vor vielen Jahren in der Ronconi-Damiani-Inszenierung nach den Arien von Macbeth Renato Bruson und Lady Mara Zampieri, aber auch von anderen Sängern ein orkanartiger, nicht enden wollender Beifall losbrach und wie heutzutage zwar herzlicher Beifall, aber nicht mehr erklingt. Es liegen sicherlich keine Welten zwischen den Leistungen von Bruson und Thomas Johannes Mayer, auch dieser zeigte am 6.10. in "Pietà, rispetto, amore" alles, was ein Sänger in einer italienischen Partie nur bieten kann: generöse Phrasierung, perfektes Legato, reiche Agogik, so ein schönes Crescendo, ein beherztes Attackieren des Tons und eine einwandfreie Diktion. Darstellerisch war er sogar mit seiner schonungslosen Intensität den Italienern überlegen. War es früher der Starname, der das Publikum zum Beifall hinriß, war es das etwas mehr an Glanz in der Stimme, das nur Romanen eigen ist, oder war es die Inszenierung, die grau, dumpf und jede positive Erregung dämpfend, keine Begeisterung zuläßt. Herrschte in der alten Produktion die Farbe Blutrot vor, so ist es in der von Robert Carsen Betongrau. Grau und trostlos bleibt auch die Stimmung bis zum Schluß, an dem nur eine neue Diktatur mit denselben Riten trotz des hoffnungsvollen Chores die alte ablöst. Das wird bereits damit eingeleitet, daß nach der Arie des Macduff auf leerer Bühne kein Malcolm hinzu eilt, um mit ihm die Cabaletta anzustimmen. Da das Ende des Starsystems noch lange nicht gekommen ist, muß es an der Verbreitung allgemeinen Trübsinns auf der Bühne und damit auch im Publikum liegen, wenn die große Begeisterung ausbleibt oder sich erst nach dem Niedergehen des Vorhangs in abgeschwächter Form zeigt.

Robert Carsen hat Glück damit gehabt, daß er nicht die Nazizeit (das wurde gerade von der "Opernwelt" streng gerügt), sondern eine andere Diktatur hat, wohl, das lassen die Ausstatter Radu und Miruna Boruzescu vermuten, das sozialistische Rumänien. Militär und Bürokratie wetteifern im Morden, besonders gemein, wenn Banquos Mörder noch dessen Kaffee für sich beschlagnahmt. Die Hexen sind Putzfrauen, zum Teil mit ausgestopftem Hinterteil, und ihr Hantieren mit Reinigungswerkzeugen aller Art kann durchaus Angst einflößen. Wie sie mit fahlem Ton das Heulen der Tiere imitieren ist ebenso virtuos wie das wunderbare "Patria oppressa" oder die herrlichen Finali, besonders das erste nach Duncans Tod. William Spaulding hat einmal mehr ganze Arbeit geleistet. Die Lady ist Marianne Cornetti, eine beleibte Matrone, die die sexuelle Hörigkeit des Gatten trotz auf dem Fußboden in Andeutungen vollzogenen Beischlafs nicht recht glaubhaft machen kann. Dazu kann sie sich kaum oder nur sehr schwerfällig bewegen - eine weitere Belastung für die Optik. Die Stimme hat gewaltiges Potential, aber auch ein ebensolches Vibrato, ist in der Mittellage sehr präsent, in der Höhe schrill, was man einer Lady nicht anlasten mag. Im ersten Finale allerdings schien die Kammerfrau Fionnuala McCarthy die stabilere Höhe zu haben. Einen sehr soliden Banquo sang Albert Pesendorfer, den auch die Extremtöne der Partie nicht schrecken konnten. Wieder nur staunen wie bereits beim Nabucco konnte man über Yosep Kang, dessen Tenor sich zu einem metallischen mit viel Squillo entwickelt hat und dem die Tore zu den großen Verdi-Partien nun weit offen stehen. Clemens Bieber durfte nur den Schluß singen, Andrew Harris machte sich gleich in vier kleinen Partien nützlich. Sehr tief gesetzt war das Orchester, das unter Paolo Arrivabeni eine von keiner Szene gestörte schöne Sinfonia spielte und auch sonst das angemessene Brio hören ließ.

Ingrid Wanja  7.10.13                                   Fotos Bettina Stöß

  

 

 

 

DAS RHEINGOLD

51. Aufführung am 21.9.13                (Premiere am 16.9.1984)

Absolut Kult

Bereits auf dem U-Bahnhof "Deutsche Oper" streckten sich den glücklichen Billetbesitzern beim Aussteigen aus dem Zug Schilder mit der Aufschrift "Suche Karte" entgegen, ganz zu schweigen von den vergeblich Einlaßbegehrenden vor dem Opernhaus. Ist der "Ring" in der Inszenierung von Götz Friedrich auch sonst immer ein Kassenmagnet und ausverkauft gewesen, so wurde er an diesem Abend zusätzlich attraktiv durch den ersten Auftritt von Sir Simon Rattle in der Deutschen Oper, und wer sich auf den Jahresplaner verlassen hatte, erlebte eine große Überraschung und glaubte zunächst an einen Irrtum der Druckerei, als er auf dem Besetzungszettel einen Rollentausch zwischen Markus Brück, der den Donner singen sollte und den Wotan sang, und Juha Uusitalo, der den Wotan singen sollte und den Donner sang, zur Kenntnis nahm.

Immer wieder schlägt der Zeittunnel-"Ring" den Besucher in seinen Bann, angefangen von dem Hochgehen des Eisernen Vorhangs zu den roten Warnblinklichtern, durch einen reinen Zufall vom Regisseur für würdig befunden, in die Produktion mit eingebunden zu werden, über die vielen Details wie die Wellenbewegung des Rheins, die Nibelheim-Werkstatt mit Kommandozentrale oder das Aufleuchten der Burg- alles Einfälle, die nie vorgeben, irgendeine Realität abzubilden, sondern sich zum Theater als solchem bekennend (Bühne Peter Sykora). Die verhüllten Gestalten, aus deren Kreis sich die Rheintöchter lösen, werden am Schluß der "Götterdämmerung" mit ihrem Wiedererscheinen zeigen, daß der Ring sich geschlossen hat. Übrigens gibt es (hoffentlich noch) ein wunderbares vierteiliges Plakat zur Inszenierung.

Neben Rattles erstem "Ring" an der Deutschen Oper und Brücks erstem Wotan gab es noch eine Besonderheit mit der - nicht endgültigen - Verabschiedung von Peter Maus nach 39jähriger Zugehörigkeit zur Deutschen Oper, an der er an diesem Abend einen herzzerreißend greinenden Mime sang. Thomas Blondelle war ein Froh mit strahlendem Tenor, Juha Uusitalo brauchte nicht den Wotan singen, um zu beweisen, wie schlecht es im Moment um seine Stimme bestellt ist. Um bei den weniger begeisternden Leistungen zu bleiben: Martina Welschenbach klang anmutig jugendlich, wenn es nicht allzu hohe Stimmgefilde ging, in denen der Sopran schrill klang Die Partie der Freia hat es halt in sich. Schlimm war es um den nur schauspielerisch überzeugenden Alberich von Eric Owens bestellt, von dem Loge leider nur allzu berechtigt meinte, "daß du so bellst". Häufig flüchtete der Sänger sich in Sprechgesang und war zu kurzschrittig in der Phrasierung. Über das berechtigte Buh war er sichtlich empört.

Ansonsten aber herrschte eitel Glück und Wonne, angefangen von den Rheintöchtern Siobhan Stagg und Christina Sidak, beides Stipendiatinnen, und der besonders zu lobenden Einspringerin Okka von der Damerau als Floßhilde. Dana Beth Miller bewies mit sattem Alt, das es nicht nur eine vorzügliche Erda gibt. Doris Soffel hatte nicht nur die majestätische Erscheinung, sondern auch alle Töne der Schmeichelei, des Unmuts und ein herrliches Pathos in der in allen Lagen und vom Pianissimo bis Forte gleich gut ansprechenden Stimme für die Fricka. Die beiden Riesen waren Reinhard Hagen (Fasolt) und Tobias Kehrer (Fafner) anvertraut, die einander an Baßpotenz in nichts nachstanden. Als schillernd-zwielichtige Figur wußte Burkhard Ulrich einmal mehr den Loge darzustellen und mit scharf charakterisierendem Charaktertenor zu singen. Wurde (ein anderer) Loge bei der Premiere noch ausgebuht, so ist Ulrich zu einem der Lieblinge des Berliner Publikums geworden. Markus Brück aber kann sich über ein höchst gelungenes Debüt als Wotan (vorerst nur im Rheingold) freuen, zwar optisch nicht das Idealbild des Göttervaters, aber stimmlich untadelig mit noch metallischer gewordenem, dabei flexibel gebliebenem farbigem Bariton, der noch erheblich an Autorität gewonnen hat. Auf seinen ersten Falstaff im November darf an gespannt sein.

Sir Simon Rattle konnte im Unterschied zu den Aufführungen mit den Berlinern Philharmonikern auf ein opern- und ringerfahrenes Orchester wie das der Deutschen Oper bauen. Hörbar brachte er seine eigenen Vorstellungen von dem Werk, dessen Orchesterfarben er aufblühen ließ und dessen ihm innewohnenden Kontraste er wirkungsvoll herausarbeitete, in den glücklichen Abend ein, ohne die Aufmerksamkeit für die Sänger zu vernachlässigen, wie dies die ganz wenigen Koordinierungsprobleme bewiesen. Dem Dirigenten galt der ganz besondere Jubel des Publikums.

22.9.2013  Ingrid Wanja                            Fotos Bettina Stöß

 

 

 

DIE WALKÜRE

54. Vorstellung am 22.9.2013                         (Premiere am 6.10.1984)

Ungetrübtes Opernglück

War es der Aufschrei aus gefühlten 1800 Kehlen (viel mehr Plätze hat die DOB nicht) am Schluß des 1. Akts oder das Schulterklopfen eines jungen Mannes für die Büste Götz Friedrichs im Foyer des Ersten Rangs mit den Worten: "Gut gemacht!", was besser ausdrückte, welch außergewöhnlicher Abend dem Publikum an diesem Wahlabend beschieden war? Jedenfalls müßte diese 54. Vorstellung im 27. Jahr ihrer Existenz die beste aller "Walküren" gewesen sein. 1984 hätte der Auftritt der Wunschmädchen in Lederkluft und mit laszivem Gehabe noch fast zum Abbruch der Vorstellung geführt, heute ist der "Ring" das absolute Schmuckstück im Repertoire der Deutschen Oper und zieht jedes Mal ein internationales Publikum, darunter in diesem Jahr auch, wie man den Pausengesprächen entnehmen konnte, eine Reihe von Bayreuth-Geschädigten, an. Fast alle Sänger hat man bereits in anderen Aufführungen erlebt, so den Siegmund von Simon O'Neill an der Staatsoper, Evelyn Herlitzius an der Deutschen Oper, Eva-Maria Westbroek in der Philharmonie konzertant, Reinhard Hagen an der DOB - aber erst ihr gemeinsames Wirken in dieser wunderbaren Inszenierung unter dem Dirigat von Sir Simon Rattle brachte ein Ergebnis, daß das Publikum nach jedem Akt lautstark und andauernd jubeln und es die Mitwirkenden am Schluß mit standing ovations feiern ließ.

Begeistert gefeiert wurde besonders Rattle für die Art, wie er bei gemessenen Tempi mit dem Orchester eine ungeheure innere Spannung aufbauen konnte, wie er ihm ein dunkles Leuchten und vielfältigste Farben entlockte - es wuchs an diesem Abend einfach über seine bisherigen Grenzen hinaus.                    

Vor dem Gesamtergebnis muß eigentlich jede Kritik an den Leistungen der Sänger verstummen. An der Eva- Maria Westbroeks wäre auch keinerlei davon angebracht, so rund, so leuchtend, so herrlich aufblühend war ihr Sopran als Sieglinde, die sie herzzerreißend bewegend spielte. Wie verwandelt erschien Simon O'Neill als Siegmund nicht nur der unendlich erscheinenden Wälse-Rufe, sondern indem die Tapsigkeit, die in der Staatsoper steif und ungeschickt wirkte, hier anrührend und beabsichtigt erschien. Sein Timbre bleibt Geschmackssache, aber wie er seine Stimme in den Dienst der Partie stellte, welche Reserven er unermüdlich aufzubieten hatte, ist einfach bewundernswert. Den beiden Liebenden war Reinhard Hagen mit dräuendem Baß ein wirkungsvoll kontrastierender Partner als Hunding.

Knisternd vor Spannung war ausgerechnet eine Szene, die in schlechteren Aufführungen als zu lang angesehen wird. An diesem Abend geriet Frickas Auseinandersetzung mit Wotan zu einer der interessantesten, denn Doris Soffel beherrschte vokal wie darstellerisch alle Nuancen der gekränkten Göttin und Gattin, gewann der geschmeidigen und zum dramatischen Aplomb fähigen Stimme ein Fülle von Schattierungen ab. Etwas zurückhaltend zu Beginn des zweiten wie des dritten Akts erschien Thomas Johannes Mayer als optisch imponierender Wotan, nach jeweils wenigen Augenblicken jedoch konnte sein Bariton alle Gefühlsregungen des hochfahrenden wie gekränkten, des schmerzerfüllten wie strafenden Gottes eindrucksvoll zur Geltung bringen. Als eine Kindfrau von Walküre war ihm die Brünnhilde von Evelyn Herlitzius eine sich total mit ihrer Partie identifizierende Partnerin, Unermüdlich und schonungslos setzte sie ihren in der Mittellage äußerst präsenten, in der Höhe manchmal leicht schrillen Sopran ein, eine solche HIngabe an eine Partie läßt jede Kritik an kleinen Mängeln verstummen.

Vorzüglich besetzt waren auch die Walküren, darunter Heidi Melton, Manuela Uhl, Ewa Wolak und Dana Beth Miller, sonst mit Hauptrollen bedacht.

So hingebungsvoll alle Mitwirkenden sich an diesem Abend ihren Aufgaben widmeten, so willig ließ sich das Publikum in ihren Bann ziehen und mitreißen, und alle feierten gemeinsam einen ganz großen Wagner-Abend.

23.9.2013  Ingrid Wanja                                Fotos Bettina Stöß

 

 

 

SIEGFRIED

53. Aufführung am 27.9.2013                 (Premiere war am 24.3.1985)

Hatten zu "Rheingold" und "Walküre" die Kartensuchenden bereits im U-Bahnhof die Operbesucher angesprochen, so winkten nicht wenige Kartenbesitzer für "Siegfried" mit ihren Tickets, um sie noch vor Beginn der Vorstellungen loszuwerden. War es der frühe Vorstellungsbeginn an einem Arbeitstag, das schöne Wetter oder die Oper, bekanntlich die am wenigsten populäre des gesamten Zyklus, die diesen Wandel bewirkte? Das Haus jedenfalls war wieder vollbesetzt, die Stimmung hochgespannt, und auch in dieser Vorstellung des "Ring" hatte sich das Verhältnis Männer zu Frauen im Vergleich zu sonstigen Abenden umgekehrt, saßen wesentlich mehr Männer als Frauen in Parkett und Rang. 

Um es vorweg zu nehmen: Die Ensemblemitglieder zeigten die weitaus erfreulicheren Leistungen als die Gäste, allerdings muß berücksichtigt werden, daß diese mit den anspruchsvollsten Partien betraut waren. Lance Ryan gab einen darstellerisch sehr ansprechenden Siegfried, der sich trotz des ewig rutschenden Hosenträgers, der ihn erheblich behinderte, perfekt in die Produktion einfügte. Ein schlanker, sportlicher Sänger, bei dem es keinerlei Peinlichkeit in der Optik gab, der die Partie bewundernswert durchstand, keine Probleme mit den Höhen hatte und der, zudem mit akzentfreier Diktion, ein idealer Siegfried sein könnte, wäre da nicht das häßliche, grelle Timbre, das nur in der Mittellage angenehmer klang. Ähnliches läßt sich von der Brünnhilde Evelyn Herlitzius' sagen, die sich bedingungslos mit ihrer Rolle identifizierte, mädchenhaft zart gar nicht die "typische", oft belächelte Walküre war, aber mit so schrillem Sopran in der Höhe, daß es den Ohren weh tat. Dazu kam ein bedenkliches Vibrato, das den Hörgenuß wesentlich beeinträchtigte. Mit Samuel Youn stellte sich der dritte Wotan in diesem "Ring" vor und enttäuschte im Vergleich mit seinen Kollegen von den Vorabenden. Die Diktion ist nicht akzentfrei, dazu kommen viele verschluckte Silben, ja ganze Wörter, und das Timbre ist sehr dunkel und nicht nobel genug für den Wanderer. An diesem Abend ging es offensichtlich mehr um eine Bewältigung als um eine Gestaltung der anspruchsvollen Partie. Eher als im "Rheingold" konnte der Alberich von Eric Owens gefallen, der an diesem Abend mit besserer Diktion als zuvor Heldenbaritonqualitäten zeigte. 

Als Publikumsliebling erwies sich einmal mehr Burkhard Ulrich mit einer wunderbar komplexen, schillernden Charakterstudie des Mime. Die Textverständlichkeit des durchdringenden Charaktertenors war beispielhaft. Tobias Kehrer war höchst eindrucksvoll als Fafner, Siobhan Stagg sang einen frisch-silbrigen Waldvogel. 

Die Qualität dieses Opernabends hätte nicht die Grenzen einer Repertoirevorstellung gesprengt, hätte nicht Sir Simon Rattle dem Orchester wieder bewundernswerte Leistungen entlockt, mit zartestem Waldweben, phänomenalem Bläserklang (dafür wurde so intensiv wie nie sogar noch in den Pausen geprobt) und mit einer Intensität auch in den sonst oft überhörten Details, daß man kaum zu atmen wagte. Man kann wohl mit Fug und Recht behaupten, daß die Leistung der Musiker der DOB, was den "Ring" betrifft, die der Philharmoniker übertrifft.  

Auch an diesem Abend erwiesen sich Bühne und Regie als gar nicht verstaubt, sondern bis in die letzten, dankenswerterweise noch immer erhaltenen Details schlüssig und überzeugend.

28.9.2013  Ingrid Wanja                          

Fotos Bettina Stöß

 

 

 

 

GÖTTERDÄMMERUNG

49. Aufführung am 29.9.2013                               

(Premiere am 6.10.1985)

Danke Götz Friedrich & Sir Simon Rattle und allen anderen Mitwirkenden

"Lieber Götz", tönte es in das ergriffene Schweigen nach dem Schlußton der "Götterdämmerung" und fand sogleich ein Echo, ehe der allgemeine Jubel ausbrach. Bereits nach dem ersten Akt hatte jemand "Galaktisch!" in den Zuschauersaal gerufen und war auf allgemeinen Beifall gestoßen. Nach einem gefeierten "Rheingold", einer frenetisch bejubelten "Walküre" und einem mit viel Applaus aufgenommenen "Siegfried" war der letzte Abend der Trilogie der unbestrittene Höhepunkt der Ring-Reihe. Daran konnte auch das Desaster mit den Übertiteln nichts ändern, die zeitweise sogar völlig abhanden kamen, fast durchgehend aber die ersten Buchstaben einer Zeile verschluckten. Auch der rutschende Hosenträger aus dem "Siegfried" war ein solcher geblieben, so daß Uninformierte schon glauben mochten, das sei ein besonderer Regieeinfall. 

Lance Ryan und Evelyn Herlitzius waren wie im "Siegfried" das liebende Paar und übertrafen sich selbst an schonungslosem Engagement für ihre Partien und ebensolchem Gesang, der wahrlich nicht immer angenehm in den Ohren klang, aber nie den Eindruck erweckte, die Sänger würden über ihre Grenzen gehen, auch wenn sie sie streifen mochten. Sollten sie leisen Unmut mit allzu schrillen Tönen wecken, ihre optisch ideale Eignung für die Figuren und ihre totale Identifikation mit ihnen ließen jede Kritik verstummen. Einen stimmgewaltigen Hagen, dessen "des Nibelungen Sohn" schon beinahe Wälse-Rufe-Format hatte, war mit Hans-Peter König die erfreuliche Neubesetzung dieser Rolle, der er auch darstellerisch neue, interessante Akzente verlieh. Zum ersten Mal sang Anne Sofie von Otter die Waltraute mit sehr gepflegter Stimmführung, aber auch fähig zum mitreißenden vokalen Ausbruch. Eric Owens gab einen soliden Alberich mit eindringlichem "Hagen, mein Sohn". Einen eigentlich zu schönen Bariton setzte Markus Brück wieder für den Gunther ein. Mit wunderschönem rundem und warmem Sopran sang Heidi Melton erneut die Gutrune. Sie war außerdem die hervorragende 3. Norn , deren Terzett von Ronnita Miller und Ulrike Helzel komplettiert wurde. Letztere war neben Martina Welschenbach und Dana Beth Miller auch eine der Rheintöchter, die nicht nur um den Ring, sondern um ihr Leben zu singen schienen.

Die Produktion ist jetzt fast genau 28 Jahre alt und scheint ewig gültig zu sein, erschüttert wie bei der Premiere, wenn am Schluß der Ring sich geschlossen hat und die wieder in weiße Tücher im Zeittunnel gehüllten Gestalten drauf zu warten scheinen, daß sie erneut zum Leben erweckt werden. Diesen "Ring" werden sich die Berliner und die aus aller Welt angereisten Zuschauer nicht nehmen lassen.

Dazu, daß er frisch wie am ersten Aufführungstag und musikalisch noch weitaus mitreißender erschien, trug Wesentliches Sir Simon Rattle am Dirigentenpult bei, mit u.a. wunderbar getragener Nornenszene, einem orgiastischen Aufbrausen bei "Wach auf, öffne dein Auge", einer Rheinfahrt mit hoch gehenden Wellen - an diesem Abend gelang einfach alles! Und so durfte das Orchester auch auf der Bühne den orgiastischen Applaus des Publikums entgegen nehmen.

Im neuen Jahr gibt es noch einen Durchlauf mit Donald Runnicles am Dirgentenpult.

30.9.2013  Ingrid Wanja                         

Fotos: Bettina Stöß (andere Besetzung)

 

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