DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
Startseite
Impressum
Urheberrecht OF
---
Wagnerjahr 2013
Gastkommentar
BILSING in Gefahr
PIONTEKs Bayreuth
Die STEINBACH-Seite
---
Der OF-Stern *
Die OF-Schnuppe #
----
Blühender Bockmist
Kontrapunkt
Vermischtes
----
Ausstellungen
PLATTEN & BÜCHER
BALLETT
KONZERT
-----
Oper:
Oper im Fernsehen
Aachen
Amsterdam
Andechs
Annaberg Buchholz
Antwerpen
Arnheim
Augsburg
Baden bei Wien
Baden-Baden
Bamberg Sommeroper
Basel
Basel - Casino
Bayreuth div.
Bayreuth Festspiele
Bergamo
BERLIN
Bern
Bielefeld
Bochum
Bonn
Bozen
Ära Weise 2003-2013
Bratislava
Braunschweig
Bregenz Festspiele
Bremen
Bremerhaven
Brüssel
Budapest
Chemnitz
Chicago
Coburg
Coesfeld
Colmar
La Coruna
DAMSTADT
Dessau
Detmold
Dortmund
Dresden
Dresden Operette
Duisburg
Düsseldorf
D Tannhäuser Skandal
Eisenach
Enschede
Erfurt
Erl 2012
Erlangen
Essen
Essen WA
Eutin
FRANKFURT
Freiberg
Freiburg
Fürth
Gelsenkirchen
Gent
Giessen
Görlitz
Graz Oper
Graz Styriarte
Hagen
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
HAMBURG
Hannover
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Hildesheim TfN
Hof
Gut Immling
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Bad Ischl
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe WA
Kassel
Kiel
Kiew
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
Köln
Kölner Kinderoper
Krefeld
Landshut
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leverkusen
Linz/Donau
Ljubljana/Laibach
Ludwigshafen
Lübeck
Lübeck Musikhochsch.
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Magdeburg
Mailand
Mainz
MANNHEIM
Maribor/Marburg
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Minden
Minsk
Mönchengladbach
Mörbisch
Monte Carlo
Moskau Bolschoi N St
MÜNCHEN
Münster
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Oldenburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paris Bastille
Passau
Pesaro
St. Petersburg
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Regensburg
Rendsburg
Riga
Saarbrücken
Salzburg Festsp 2013
Salzburg Landesth.
Sankt Gallen
San Francisco
Sassari
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Solingen
Straßburg
Stuttgart
Stuttgart WA
Tecklenburg
Trier
Triest
Turin
Ulm
Valencia
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Weimar
WIEN
Wiesbaden
Wildbad
Winterthur
Wunsiedel
Wuppertal
Würzburg
Zürich NP
Zürich WA
Zwickau
-----
Interviews-Porträts
In memoriam
Martin Achrainer
Julia Amos
Mikael Babajanyan
Sebastian Baumgarten
Nic. Beller-Carbone
Marcus Bosch
Johan Botha
Michelle Breedt
Thorsten Büttner
Arturo Chacón-Cruz
Miriam Clark
Yen Han
Gregor Hatala
Hansgünther Heyme
Stefan Herheim
Frank Hilbrich
Guido Jentjens
Hyuna Ko
Joseph E. Köpplinger
Lothar Krause
Michael Lakner
Bettina Lell
Aiste Miknyte
Vera Nemirova
Benedikt von Peter
Harie van der Plas
Marysol Schalit
AlexandraSamouilidou
Irina Simmes
Michael Spyres
---
ARCHIV A - D
Aachen
Alpen Adria Raum
Amsterdam
Augsburg
Baden-Baden
Basel
Bayreuth Fsp.
Berlin Dt. Oper
Berlin Kom. Oper
Berlin Staatsoper
Berlin Radialsystem
Berlin andere
Biel-Solothurn
Bielefeld
Bonn
Braunschweig
Bregenz Fsp.
Bremen
Bremerhaven
Brüssel
Budapest
Coburg
Darmstadt
Dessau
Detmold
Dortmund
Duisburg
DÜsseldorf
ARCHIV E - K
Archiv L - R
ARCHIV S - Z
ARCHIV weitere
Archiv Interviews
---
Unsitten i.d. Oper
Musikerwitze

Berlin Deutsche Oper

 

 

TURANDOT

Besuchte Vorstellung: 27.10.2012

Schlimme Produktion mit guten Sängern

Ein übler Schock mag es für Jesus Lopez Cobos gewesen sein, der 1986 Götz Friedrichs schöne Turandot-Produktion aus der Taufe gehoben hatte, sich nun der einfalls-, trost-, hilf und sinnlosen Interpretation von Lorenzo Fioroni gegenüber zu sehen. Dazu das potthässliche Stolperbühnenbild von Paul Zoller, die schäbig-lächerlichen Kostüme von Katharina Gault und der dämliche Schluß mit dem Abmurksen der beiden doch ach so wohlmei- nenden Väter durch ihre Sprösslinge!

Augen zu und Ohren auf, konnte man da nur raten, denn musikalisch gab es einiges Erfreuliche zu vernehmen, an erster Stelle natürlich die wissende Interpretation des spanischen Dirigenten, den man in er DOB noch in bester Erinnerung hatte, sei es im italienischen Repertoire oder auch als Ring-Diri- gent der Premierenserie. Daß es keinen Szernenbeifall für „Signore, ascolta“ gab, verwunderte ihn sichtlich, und von da anspielte er durch selbst nach „Nessun dorma“.

Viel retten kann in einer Turandot-Aufführung natürlich auch der Chor, er tat es mit gewaltigem Einsatz in den fordernden Szenen und mit viel Zartgefühl in der Anbetung des Mondes. Eine vorzügliche Turandot war Catherine Foster mit stählerner, aber nie harter, höhensicherer, dazu zu einer farbigen mezza voce fähigen Sopranstimme. Man hätte sie nicht in die Puffmutterrobe zwängen dürfen- dann wäre sie mit ihrem schönen Gesicht auch eine optisch ansehnliche Prinzessin gewesen. Einen soliden Calaf sang Alfred Kim, ein kraftvoller Tenor  mit strahlender Höhe, farbig und präsent auch im tiefen Register, lediglich die Poesie, die der Figur innewohnen muß, um sie erträglich zu machen, ging ihm ab, was aber zum Regiekonzept passte.

Einen schönen lyrischen Sopran setzte Martina Welschenbach für die Liu ein, in der Höhe in der Dynamik noch nicht ganz sicher, aber auf dem besten Weg, trotz der relativen Kühle der Stimme eine gute Vertreterin der liebenswerten Partie zu werden. Mit dumpfem Baß begann Stephen Bronk als Timur, wurde bei der Klage um Liu zuhörens besser, erreichte aber nie die Schmerzensgewalt der großen Interpreten der Rolle. Einen besonders rührenden Altoum sang Peter Maus mit intaktem Tenor, die sympathischste Erscheinung noch vor Liu, die allerdings darstellerisch von der Regie sträflich vernachlässigt worden war. Auch für Ping, Pang, Pong ( Simon Pauly, Jörg Schörner, Yosep Kang)   war dieser wenig eingefallen, und vokal kamen die drei trotz solider Leistungen nicht an das heran, was man von Spezialisten von vokalem Witz für die Partien erwarten kann.Einen recht rauen Mandarin führte Seth Carico vor, liebliche Stimmen setzten Kim-Lilian Strebel und Annie Rosen für die „Silenzio“ fordernden Mädchen ein. So schön wie Aristoteles Chaitidis als Prinz von Persien aussah, so eindrucksvoll stieß Oli Rantaseppä dessen Todesschrei aus. 

Ingrid Wanja                                              Bilder: Bettina Stöß

 

 

 

PARSIFAL                      zum 1.)

Premiere am 20.10.2012

Großer Abend an der DO

Bis zuletzt hatte man noch gebangt, der Wind würde sich drehen; Kundry würde massenvergewaltigt werden, König Parsifal sämtliche Untertanen erschießen oder zumindest Titurel aus dem Sarg gekippt werden. Irrtum: Bis zur letzten wunderbar vom Orchester der Deutschen Oper musizierten Ton blieb die Inszenierung mitreißend, eindrucksvoll, Verstand und Herz bewe- gend und wie aus einem Guß.

Regisseur Philipp Stölzl hatte sich der Scharaden entsonnen, eines beliebten Gesellschaftspiels zu Wagners Zeiten, in denen lebende Bilder gestellt wurden, nach Gemälden oder historischen Szenen, und so bereits die Ouvertüre inszeniert mit einer zunächst statuarischen Vorgeschichte des „Parsifal“: Christus am Kreuz mit Maria, Maria Magdalena, Johannes und Kundry, die den leidenden Gottesmann verlacht. Am Ende des Vorspiels gerät das Bild in Bewegung, Speerstoß und das Auffangen des Blutes, Kreuzabnahme und Grablegung werden gezeigt, und der Vorhang schließt sich für einen kurzen Moment, ehe das Spiel, wieder mit einem Tableau, beginnt.

Es wechseln bewegte Szenen und Bilder einander ab und es wird zusätzlich auch gezeigt, was Gurnemanz den Knappen berichtet, so der Sündenfall des Amfortas. Eine besondere Deutung hat die Regie für das berühmt-berüch- tigte „Zum Raum wird hier die Zeit“ gefunden, indem Parsifal in Anzug und Krawatte unserer Zeit in den Kreis der mittelalterlich gewandeten Ritter und Knappen tritt (Kostüme Kathi Maurer). Den Hinfälligen verleiht der Gral Kraft und Mut nur zu sinnlosem Waffenschwenken, und hier wie an vielen ande- ren Stellen kann man die Kunst der Massenregie nur einschränkungslos bewundern. Da spielte es auch keine Rolle mehr, dass mit vier der Solisten kaum geprobt werden konnte, da es außer für Parsifal und Kundry Umbe- setzungen gegeben hatte.

 Klingsors Reich liegt in Mexiko, die Blumenmädchen sind fleischfressende Pflanzen, denen er einen Jüngling schlachtet. Dem oft zu Peinlichkeiten führenden Speerwurf entgeht die Regie, indem Parsifal Klingsor niedersticht und ihm den Speer entwindet. Im dritten Akt gibt es eine Karfreitagswiese von frischem Grün, das sich sogar in den nebligen Lüften zeigt (Bühne Conrad Moritz Reinhardt, Philipp Stölzl), sind aus den Rittern Menschen der Jetztzeit geworden, die mal bedrohlich, mal mitleiderregend in ihrem Verhal- ten seltsam ziellos und unbestimmt sind, so daß der Schluß ein fast offener bleibt. Kundry wir von der Menge recht unsanft getauft, so dass man schon ein Ertränken befürchtete, Parsifal erhält zwar die Krone, die zwischendurch auch mal in ein über dem Orchester aufgespanntes Netz gekullert war- aber ansonsten bleibt alles recht dunkel, es sei denn, die Lösung läge auf der linken Seite der Bühne, die aus der linken Loge A nicht einzusehen war. Aber die Inszenierung ist so spannend, dass die Rezensentin sicherlich noch mindestens einmal eine Vorstellung besuchen wird.

 Wie der Lohengrin liegt der Parsifal Klaus Florian Vogt gut in der Stimme. Daß Sie auch hier durchgehend klingt, als seien die Stimmbänder mit der Milch der frommen Denkungsart gespült worden, tut nichts, hebt im ersten Teil die Besonderheit des reinen Toten auch vokal hervor und steht ebenso dem frommen Gralshüter gut an, so wie eine gewisse glatte Gefälligkeit im Spiel. Eine Wucht von einer Kundry ist Evelyn Herlitzius, denn was ihr an dramatischer Durchschlagskraft und Mezzofarben fehlt, gleicht sie durch eine ungeheure Flexibilität, durch Intensität und Eindringlichkeit mehr als aus. Für den Gurnemanz brachte Matti Salminen eine starke Bühnenper- sönlichkeit und einen textverständlichen, machtvoll auftrumpfenden Baß mit. Glaubhafter kann man diese Figur nicht spielen und singen. Albert Pesendorfer sang einen makellosen, würdigen Titurel. Thomas Johannes Mayer hatte anrührende, zu Herzen gehende Schmerzenstöne für den Amfortas. Thomas Jesatko war mit schillerndem Bariton ein adäquater Klingsor. Blumenmädchen wie Gralsritter und Knappen waren aus dem Ensemble rollendeckend besetzt. Eine balsamische Stimme aus der Höhe sang mit der von Dana Beth Miller.

Pure Wunder vollbrachte einmal mehr der Chor der Deutschen Oper, ein mühelos an- und abschwellender Klangkörper, den wieder William Spaulding betreut hatte. Donald Runnicles lässt die Bläser eher schneidend kalt als feierlich ertönen, hat trotz zupackenden Dirigierens viel Aufmerksamkeit für die Sänger und wird am Ende zu recht besonders gefeiert. Ein großer Abend, der des Beginns der 101ten Spielzeit der Deutschen Oper würdig ist.

21.10.2012 Ingrid Wanja

Bilder: Peter Klier aus "Wagnerlaweia" - Copyright DER OPERNFREUND

 

 

       

PARSIFAL         zum 2.)

Ein surrealer Bibelfilm

22.10.2012

Philipp Stölzls 'Bibelfilm' über Parsifal mit Matti Salminen und Klaus Florian Vogt in den Hauptrollen an der Deutschen Oper Berlin. „Zur Kreuzigung vorne links und bitte jeder nur ein Kreuz!” Man setze in das berühmte Zitat der Monty Pythons einfach statt „Kreuzigung“ das Wort “Gralsenthüllung” und befindet sich direkt in der surreal mittelalterlichen Welt von Philipp Stölzls neuem Berliner Parsifal. An der Deutschen Oper wurde Richard Wag- ners Bühnenweihfestspiel gestern zum klischeetriefenden Bibelfilm in Zeit- lupe, der das Publikum weitgehend unbegeistert bis unberührt hinterließ. „Ja, hätte er doch wenigstens versucht eine Geschichte zu erzählen“, klang in einigen Foyergesprächen an. Es hätte ein großer Abend werden können in der Deutschen Oper Berlin. Hätte. So blieb es wieder bei einer rein musika- lischen Traumaufführung, dank Donald Runnicles am Pult, Klaus Florian Vogt als Parsifal und Matti Salminen als Gurnemanz.

Graue Betonwände umgeben die Szene, die aus einer naturalistischen Felsformation und einer drolligen Burg besteht. Kein Stückchen Himmel ist zu sehen und es gibt keinerlei Hinweise auf die Welt da draußen. Bei Stölzl scheint die Welt der Gralsritter und des Glaubens ein in sich erstarrter Kosmos zu sein, in dem zwar die Zeit vergeht – der Anfang spielt im Mittelalter, das Ende in der Neuzeit – aber Entwicklung hat nicht statt-gefunden. Sind es Ritual gewordene Hirngespinste, die diese Leute umtrei- ben? Der Gral wird in roboterartigen Posen aus dem Schrein gehoben, nicht von Amfortas oder Parsifal, sondern von einem Sonderkommando aus Statisten. Aber die geheiligte Schale erglüht nicht, nein, es passiert über- haupt nichts Wundersames. Warum dann die Ekstase und die Ohnmachts-anfälle derer, die nach ihrem Anblick schmachteten? Etwas ratlos und leer fühlt sich der Zuschauer hinterher.

Stölzl liefert uns über weite Strecken die Karikatur einer Parsifal-Aufführung. „Die tun nur so friedlich. Die sind eigentlich hochaggressiv und gewalt-bereit...“ ist die Botschaft, die sich aufdrängt, wenn die Gralsritter sich selbst geißelnd und Kreuze schleppend hereinziehen, um nach vollbrachter Zere- monie gestärkt und Schwerter schwingend von dannen zu toben. Von wegen Frieden und heiliger Wald. Der Männerchor spielte, wie ihm geheißen und sang trotzdem erstklassig, innig, majestätisch und überwältigend schön. Ein würdiges Pendant schafften die Damen im zweiten Akt, die zu den Stimmen der Solistinnen einen verführerischen Blumenmädchen-Chor boten, so silbrig und makellos wie man ihn selten hört.

In der trostlosen Felsenlandschaft des Bühnenbildes ist jedes Detail natura-listisch ausgearbeitet. (Bühne: Conrad Moritz Reinhardt und Philipp Stölzl) und doch bleiben die Bilder, die einst der größte Mythos des Abendlandes waren, sinnentleerte Schablonen.

Gerade wenn man innerlich begonnen hat, die statuarisch gespielte Kreu- zigung Jesu passend zu Wagners Vorspiel zu finden, beginnen deren verhüllte Gestalten wie auf Knopfdruck zu weinen. Sodann angeln sie mit gierigen Händen nach dem Speer, der später im Stück eine entscheidende Rolle spielt. Diese Bilder wirken deshalb so lächerlich und abgedroschen, weil sie „die Gläubigen“ immer als anonymisierte Masse agieren lassen und in jedem Moment eine unverkennbare, moderne Arroganz zur Schau tragen: Diese pauschale Ansicht, dass die Leute der biblischen Zeit alle wallende Gewänder in Braun und Beige trugen und intellektuell ziemlich einfach gestrickt waren …

Dazwischen gab es Bruchstücke von wunderbarem Theater. Wenn zum Beispiel plötzlich wie in der Artus-Sage ein Schwert im Fels steckt, für Parsifal. Er geht also nicht als dummer Junge aus der Zeremonie heraus, er hat etwas mitbekommen. Oder wenn die Verführerin Kundry, bevor sie ihn küsst, ihn wörtlich einzuwickeln versucht – in ein schwarzes Tuch.

Die Lichtregie war ein besonderes Ärgernis (Ulrich Niepel), weil derart trüb und dunkel, dass man die Darsteller erst beim Schlussapplaus richtig sehen konnte. Und das war schade, waren darunter doch einige Persönlichkeiten, die Idealbesetzungen, ja sogar singuläre Erscheinungen waren.

Allen voran der große finnische Bass Matti Salminen als Gurnemanz, der seine Rolle nicht spielen musste, weil er selbst der würdevolle, väterliche Riese ist. Er erzählte seinen Part über weite Strecken im Sprechgesang, auf eine Weise, die enorm eindringlich war: Was seiner gealterten Stimme an Geschmeidigkeit fehlte, das machte er durch Tiefgang und Lebenserfahrung wett. Ein Urgestein, das man erlebt haben muss.

Klaus Florian Vogt war Bilderbuch-Parsifal und Charakterdarsteller in einem. Er hat durch seine eigentlich unwagnerianische Stimmfarbe genau die knabenhafte Unschuld und Naivität, die der „reine Tor“ braucht, um als solcher zu überzeugen. Und man merkte ihm an, dass er völlig in seiner Rolle aufging. Kindlich zerbrechliche Momente gingen bei ihm nahtlos in den plötzlichen Ausbruch der Willensstärke und Erkenntnis über. Ein Glücksfall, besonders in der Szene mit Kundry.

Fantastisch und ebenbürtig war auch seine Kundry, flirrend, sinnlich schön und textverständlich gesungen von Evelyn Herlitzius. Sie hatte eine dunkle Tiefe, starke Höhen und eine Menge Zwischentöne. Mit ihrer großartigen schauspielerischen Präsenz machte sie auch im etwas grenzwertigen Wanderhuren-Outfit eine perfekte Figur (Kostüme: Kathi Maurer). In dieser Rolle, die zum hysterischen Überzeichnen einlädt, blieb sie wunderbar ernsthaft. Das Publikum war von ihr völlig hingerissen. Der vierte Star des Abends war Thomas Johannes Mayer als Amfortas. Kraftstrotzend und gebrochen gleichermaßen, diese Mischung lag ihm und seinem intensiven, sandig timbrierten Bariton. Er legte sich mit Leidenschaft in die Rolle des leidenden Gralskönigs. Ein weiterer sänger-darstellerischer Volltreffer. Mit schneidender Stimme trat Klingsor Thomas Jesatko auf, ein böser Wichtigtuer, dessen Erscheinungsbild einem fiktiven Azteken-Priester glich. Er opfert mit seinen Blumenmädchen einen Menschen und reißt ihm das Herz aus der Brust. Albert Pesendorfer hatte als Titurel einen kurzen aber starken Einsatz.

Donald Runnicles am Pult war einmal mehr der heimliche König des Abends. Sein Parsifal hatte ein sehr durchdachte Gesamtanlage und einen wunderbaren Nuancenreichtum und klang niemals erdrückend schwer oder schwülstig-wehmütig. Nein, die Musik hatte die Natürlichkeit eines allgegenwärtigen Sphärenklangs. Dass der GMD sparsamer als sonst mit Höhepunkten umging und sich oberflächlich gar nicht um Effekte zu kümmern schien, wurde der Schlüssel zu einer wirklich herausragenden Aufführung. Sein brillant musizierendes Orchester schuf mehr als einmal Atmosphäre durch totale Zurückhaltung. Besonders gut gelang dies am Beginn des dritten Aktes, der wie ein Eintauchen in die Zeitlosigkeit klang. Runnicles und sein Orchester schafften es, Schweigen und Stille zu Musik zu verwandeln und das war faszinierend.

Am Ende ernteten sie, wie alle Hauptdarsteller und der Chor, orkanartigen Beifall.

Nur das Regieteam kam nicht so gut weg, mit dem Applaus einer Teilmenge und sehr vielen entschlossenen Buhs.

Rosemarie Frühauf

 

 

DAS MÄDCHEN MIT DEN SCHWEFELHÖLZERN

 Interessante Saisoneröffnung

Zweimal dasselbe Mädchenaugenpaar schaut dem Betrachter von dem Werbeposter für Helmut Lachenmanns „Das Mädchen mit den Schwefel-hölzern“ an der DOB entgegen: einmal mit der Überschrift „Waisenkind“, einmal mit dem Untertitel „Terrorist“, was als Hinweis auf Andersens Märchenfigur und auf Gudrun Ensslin zu deuten ist.  1997 wurde die „Musik mit Bildern“ oder auch „Musikalische Handlung“ in Hamburg uraufgeführt, jetzt eröffnete die Deutsche Oper Berlin die erste Spielzeit des neuen Intendanten Dietmar Schwarz (Bild: Pablo Catagnola)

mit dem Werk, das die Handlung des Märchens nicht  nacherzählt, sondern nur Textbruchstücke benutzt  neben solchen der RAF-Terroristin und einem von Leonardo, der allerdings durch das Hinzufügen von allerlei textfremden Lauten fast unverständlich wird. Eigenwillige Spiel- und Gesangstechniken sind ein Markenzeichen des Komponisten; und so weichen die von Orche- ster und Sängern erzeugten Geräusche auch weit von dem ab, was man gemeinhin unter Musik versteht. Es geht um die Erzeugung einer eisigen Atmosphäre, der des Märchens und der der Gesellschaft, die eine Gudrun Ensslin - nach Meinung des Komponisten offensichtlich zwangsläufig - zur Terroristin werden ließ. Die beiden Solosängerinnen erzeugen nicht nur Töne mit ihren Stimmen, sondern auch, indem sie sich z. B. gegen die Wangen klopfen; man hört Gaumenknacken und das Aneinanderreiben von Styropor, auch der Chor produziert eher Laute als dass er im landläufigen Sinne singt. Das Orchester ist im gesamten Raum verteilt, nimmt nicht nur den größten Teil der Bühne, sondern auch die Logen und Teile des Parketts und des 1. Rangs ein; die ersten sechs Parkettreihen bleiben größtenteils leer, ob der Musik oder dem Publikum zuliebe, bleibt dahin gestellt. Durch diese Platzierung wird das Hörerlebnis besonders intensiv. Einstudiert hat die Partitur Matthias Hermann, der auch die letzte Vorstellung dirigieren wird; am Premierenabend stand Lothar Zagrosek am Dirigentenpult,

und man konnte von vielen Plätzen aus nicht nur das Ergebnis seines Tuns bewundern, sondern ihn auf den zahlreichen Monitoren, die für die über das Haus verstreuten Musiker aufgestellt waren, bei der aufmerksamen Arbeit beobachten.

Die Bühne und die Kostüme stammen von Christof Hetzer, der eine Art dreistöckiges Puppenhaus mit einem Musiksalon mit Flügel im Erdgeschoß, ein ärmlich möbliertes Zimmer im ersten und eine Art Werkstatt im Dach- geschoß auf die Bühne gestellt hat. Vom Keller bis zum Dachgeschoß windet sich ein Plexiglasgang, durch den ein Mädchen (Bini Lee) sich nach oben zu klettern versucht, von einem Unhold (Ahmed Soura) daran gehindert, schließlich von ihm überwältigt und in einen Schnee-Sternen-Himmel getragen wird. Nur einmal gelingen der Klimmzug in die oberste Etage und das Experimentieren mit Flüssigkeiten (Benzin?), was einen Kurzschluß zur Folge hat. Unter diesem wiederum leidet der Bewohner des ersten Stocks ( Steffen Scheumann), der eine Frau ( Jennie Gerdes) im Regal liegen hat, deren Ableben durch Ertrinken er sich in einem laienhaft gemachten Film anschaut, was die Frau nicht daran hindert, sich aus dem Regal zu befreien und zeitweise mit allerlei Gymnastik und mit Zärtlichkeiten den Mann zu irritieren. Ganz am Schluß neigt sich noch eine alte Frau über das tote Mädchen (Großmutter?), zwei Mädchen im Untergeschoß haben mal Angst vor einem Buch, streiten sich mal, empfangen Besuch von einem Mann mit Feuerwerkskörpern und scheinen am Ende, nachdem es wohl noch einen kleinen Erdrutsch ins Parterrezimmer gegeben hat, immerhin in wärmende Decken gehüllt, ebenfalls tot zu sein. Vorher hat sich noch ein drittes Mädchen mit der Frisur, nicht aber der Haarfarbe von Gudrun Ensslin  zu ihnen gesellt. Das alles ist ungeheuer aufwendig und lenkt immens von der Musik ab, die man sich übrigens auch auf einer CD des SWR-Sinfonieorchesters unter Sylvain Cambreling anhören kann. Die beiden tapferen Solosängerinnen sind Hulkar Sabirova und Yuko Kakuta. Es gibt ein sicherlich sehr gehaltvolles Programmheft zur Produktion, die man eigentlich, und das gilt ganz generell, auch ohne Erläuterungen verstehen sollte.

Die Aufführung vermittelt eine interessante Erfahrung moderner Musik, ohne dass man danach seinem Verdi oder Wagner abschwören möchte.

15.9.2012  Ingrid Wanja

 

 

 

 

DER ROSENKAVALIER        

70. Aufführung am 04.12.2011         (Premiere am 13.02.1993)

Alter Glanz immer noch auf der Höhe der Zeit

Von seiner ersten Inszenierung an der Deutschen Oper (Falstaff 1977; siehe separaten Bericht) bis zu dieser Produktion aus dem Jahre 1993 hat der Regisseur Götz Friedrich ästhetische Welten durchmessen. Vom mit Requisiten vollgestellten Bühnenbild bis zur Leere des Bühnenraums als Stilmittel reichen hier die Extreme. Dieser Rosenkavalier ist von zeitloser Ästhetik geprägt: Leere, wo es auf die Befindlichkeit der agierenden Personen ankommt, mit starken Bühnenbildern, in denen sich die turbulenten Szenen abspielen. Die meisterlichen Bühnenbilder stammen von Gottfried Pilz. Das Schlafzimmer des ersten Aufzugs reicht vor einem bühnenhohen dunkelblauen Vorhang über die ganze Bühnenbreite mit wandhohen Spiegeln an den Seiten, die möglicherweise Herbert Wernicke für seine Kult-Inszenierung in Salzburg 1995 inspiriert haben. Das riesige Bett ist mit Haufen von Pfühlen und Gewändern bedeckt. Als Mohammed den Morgenkaffee bringt, wird er vom Major Domus der Marschallin geführt, der auch mal in das Schlafzimmer schauen möchte, danach noch hinter dem großen Vorhang schemenhaft herumspukt und mit arrogantem Missfallen das Treiben beobachtet. Zum Lever wird ein Teil des Vorhangs zur Seite gezogen, so dass sich noch eine weitere große Spielfläche für die „Bagagi“ mit anderer Hintergrundfarbe ergibt: ein gekonntes Spiel mit Räumen und Farben. Zum Schluss zieht sich die Marschallin allein gelassen nach hinten aus ihrem Zimmer zurück. -- Der zweite Aufzug zeigt eine schräg nach hinten verlaufende grünliche Halle mit schwarzen Säulen: kalte Pracht, der Palast des Neureichs Faninal, der hier mit seinem Gehabe, seinen Ängsten und seinen Träumen präsentiert wird. Der dritte Aufzug spielt in einem Vorstadttheater (Pawlatschentheater). Auf der Bühne werden der Beisl-Tisch und das Bett samt Vorhang installiert, während man durch den halbtransparenten Bühnenvorhang eine skurrile Spaßpartie im Zuschauerraum ablaufen sieht. Dieser Saal leert sich zum Schluss, nachdem der Ochs auf Lerchenau mit einem Riesenspektakel verabschiedet worden ist. Die leere Bühne gehört nun den drei „Frauen“ – und wieder wird das Geschehen vom Haushofmeister der Marschallin beobachtet. Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass sich in dieser traurigen kleinen Gestalt der Feldmarschall verbergen könnte… Aber wenn dem so wäre: seine Frau fährt allein nach Hause und wird sich sicher wieder einen neuen Liebhaber suchen. 

Die Kostüme von Isabel Ines Glathar sind bei den real Handelnden etwa in der Entstehungszeit des Werks angesiedelt, aber mit Rückgriff auf die Zeit des historischen Geschehens, was das Zeremonielle anbelangt. Oktavian verlässt den ersten Aufzug in einer österreichischen Ausgehuniform der Weltkriegszeit. Selbstverständlich verfügen die Feldmarschallin und der Neureich Faninal jeweils über eine in Rokoko-Gewänder gekleidete Lakaienschar, die Livree des Faninal ist dabei etwas prächtiger, aber auch kälter ausgebildet. Der Rosenkavalier tritt mit seinem silbrigen Museumskostüm der Sophie entgegen, die – kess im halblangen Kleid – mit ihrem frisch erworbenen Adel kokettiert. Ochs, wie seine Mannen vorher in Tracht, kommt nun in weißem Frack hinzu, um seine Braut zu begutachten.  Leopold, sein Chefdiener, im schwarzen Anzug wie auch Faninal und sein Haushofmeister. – Es erübrigt sich fast festzustellen, dass auch die Neueinstudierung von Gerlinde Pelkowski auf eine perfekte ausgefeilte Bewegungsregie Wert legt, die aber jederzeit ungekünstelt wirkt, und die turbulenten Massenszenen eindrucksvoll zu gestalten versteht. Dazu kommt eine ganze Reihe von gelungenen Regieeinfällen. In der so wichtigen Frisierszene überlässt es der Meisterfigaro seinem Lehrling, die Feldmarschallin zu frisieren, worauf sie prompt feststellt, dass man eine alte Frau aus ihr gemacht habe. Diese nüchterne Frisur und das Lied des Sängers wenden deutlich das Geschehen. Den Tropfen persischen Rosenöls tröpfelt die Feldmarschallin in die silberne Rose: darauf wäre doch der Ochs nicht gekommen. Im zweiten Aufzug wird der Arzt verulkt, als er nach dem Behandlung des Ochs-Arms gleich die Rechnung ausstellt, die aber niemand annehmen will. 

Die Akteure setzen das alles auf der Bühne durchaus sehenswert um. Peter Roses komödiantisches Talent half ihm bei der Ausgestaltung der Rolle des Ochs auf Lerchenau. Ob seine offenbar schwachen tiefen Töne gespielt oder echt waren, bleibt dahin gestellt, aber für sein sonores Poltern, Aufbrausen, Lachen und den Freudengesang verfügt er über genau das richtige Stimmmaterial. Je einen Glanzpunkt setzten die Feldmarschallin und Oktavian. Michaela Kaune als Marschallin überzeugte vom ersten Ton an, von ihrer noblen Bühnenerscheinung ganz zu schweigen. Vielleicht kann sie zukünftig auch in den hoch gelegenen Passagen noch die Farbe in ihre Stimme bringen, die ihre Mittellage so betörend macht? Außergewöhnlich in Stimme und Erscheinung auch Daniela Sindram als Oktavian. Wer ihren Komponisten in München gehört hat, ist nicht einmal überrascht. Sicher ist das eine Äußerlichkeit, wenn aber ein KuK Offizier nicht vom nächstbesten Mädchen überragt wird, trägt das doch ebenso zur Glaubwürdigkeit der Rolle bei wie die stimmliche Qualität der Sindram mit ihrer farblichen Gestaltungsfähigkeit bei bester Diktion. Die Sophie der Jane Archibald wirkte wie ihre Figur auch stimmlich noch etwas mädchenhaft. 

Yosep Kang sang die beiden schwierigen Einlagen des Sängers mit heller tenoraler Perfektion; aber es klang wie eine Etude; das richtige Timbre für diese Parodie der Italianità, die gleichzeitig den ersten dramaturgischen Angelpunkt der Oper bildet, hatte er nicht. Ganz groß spielte Markus Brück den Faninal im zweiten Aufzug: seine dünkelhafte Selbstsicherheit gegenüber den Bediensteten weicht der Unterwürfigkeit gegenüber dem Ochs, bis ihn das Zerplatzen seines Traums, seine Tochter in den echten Adel einheiraten zu lassen, fassungslos macht. Gesanglich wirkte er etwas trocken. Das Intrigantenpaar wurde von Burkhard Ulrich als stimmlich überzeugendem Valzacchi, dessen gerade aufrechte Gestalt nicht so recht zu dieser Rolle passen wollte, und von Julia Benzinger als Annina gegeben, die mit ihrem schönen stimmlichen Schmelz zu gefallen wusste. Fionnuala McCarthy stakte als Leitmetzerin mit keckem Schritt und spitzen Tönen über die Bühne. 

Jederzeit perfekt spielte das Orchester der Deutschen Oper unter seinem Chefdirigenten Donald Runnicles auf. Es ist erstaunlich, wie schnell dieser Klangkörper nach seinem Durchhänger nach dem Weggang von Thielemann dieses Niveau wieder erreichen konnte. Hier wurde Strauss von Feinsten gespielt: Runnicles arbeitete große sinfonische Bögen prägnant heraus und erzeugte einen sehr präsenten Klang, was sicherlich von der guten Akustik des Hauses noch unterstützt wurde. Bei aller Schwelgerei und einigen von der Elektra nachwirkenden Kraftproben verlieh er aber der Partitur auch viel Transparenz und kammermusikalische Klarheit. 

Es gibt viele schöne Rosenkavalier-Produktionen. Die Unarten des modernen Regietheaters machen um diese Oper noch einen Umweg. Vielleicht weil auch die Theaterjungregisseure, die Oper aus dem Reclam-Heft inszenieren, dem originalen Regiebuch des Rosenkavalier einen urheberrechtlichen Status beimessen? Oder weil die Strauss-Enkel sich nicht sich trotz ihres Erwerbssinns nicht alles gefallen lassen müssen? Diesem von vorne bis hinten stimmig durchdachten Rosenkavalier von Götz Friedrich ist aber Kult-Status zuzumessen. Das Publikum im annähernd ausverkauften Haus feierte die Vorstellung und ihre Akteure ausgiebig.

Manfred Langer, 07.12.2011

 

 

FALSTAFF

47. Aufführung am 01.12.2011            (Premiere am 11.12.1977)

Trotz reifen Alters: Ein Glanzlicht an der Bismarckstraße 

34 Jahre nach der Premiere gelangte der Falstaff des legendären Götz Friedrich an der Deutschen Oper immer noch zur Aufführung und sorgte wieder für einen gut gefüllten Saal. Natürlich hat jedes Haus, das ein großes Repertoire vorhält, einige solcher „Dauerbrenner“. Dass aber die Deutsche Oper noch an die zehn Inszenierungen des Meisterregisseurs im Repertoire hält, hat natürlich auch einen negativen Aspekt: zu viele neuere Regiearbeiten haben keine Akzeptanz gefunden und sind schnell wieder in der Versenkung verschwunden. Dass die Intendanz sich dem stellt, ist wiederum positiv zu bewerten. 

Friedrichs Falstaff wirkt zwar mittlerweile hier und da etwas altbacken, strahlt aber immer noch die Perfektion und Detailliebe des verstorbenen Altmeisters aus. Gerlinde Pelkowski hat bei der Wiedereinstudierung ganze Arbeit geleistet: da ist nichts untergegangen oder verschludert worden. Hinter dem prächtigen Bühnenbild von Timothy O’Brien und den gekonnten Kostümen von Tazeena Firth kommt diskret hintergründig ein sozialhistorischer Aspekt hervor. Friedrich verlegt das Geschehen in die zweite Hälfte des 19. Jahrhundert und baut ein soziales Spannungsdreieck auf: Falstaff, der herunter gekommene schmarotzende Adlige mit seinen Lumpengesellen, der durch Handel zu Reichtum und Ansehen gelangte neureiche Bürger Ford, der seine Errungenschaften plump verteidigt, und schließlich die lustigen und listigen Weiber von Windsor, die sich in diesem Spiel gegen die anderen durchsetzen und sich ganz subtil emanzipieren. Dazwischen der Erbschleicher Cajus und der junge Schwärmer Fenton. So sind auch die Kostüme gruppiert: die Frauen adrett gekleidet, Ford in angeberischem Pelz und Falstaff (hier leider allzu clownesk) in verblichener Pracht umgeben von seinen abgerissen erscheinenden Gesellen. 

Das mit viel Fantasie und Detailfreude erstellte Bühnenbild zeigt zunächst die Kneipe „zum Hosenbande“ als Plattform über der Themse; neben dem Tisch sind allerhand verblichene Statussymbole des Ritters aufgebaut: Harnisch, Visier, Landsknechtstrommel und Adelsfahne. Ein gewölbter Steg schwingt sich über den (unsichtbaren) Fluss ans andere Ufer, wo sich Fords Lagerhaus befindet. Dort spielt die zweite Szene, zu der das Bild bei offenem Vorhang durch Verschieben von Segmenten verwandelt wird. Alice Ford befindet sich in einer gehobenen Arbeitsstube, von wo sie die Lagerarbeiter überwachen kann, darunter der Haushaltsraum mit Wäschekorb. Dazwischen wurde ein kleines Transportschiff mit gerefften Segeln gezogen, aus welchem Stoffballen ausgeladen werden. Besonders gelungen ist das Wohnhaus der Fords in neoklassizistischer Holzvertäfelung mit Emporen, Treppchen, Durchgängen, spanischen Wänden und einer großen Fensterfront zum Fluss. Für die letzte Szene wird die Bühne erst einmal leergefahren, ehe sich aus drei Riesenelementen aus dem Bühnenhimmel eine gewaltige Eiche zusammensetzt. Die Personenführung ist präzise und jederzeit stimmig, die Massenszenen sind akribisch choreographiert: klamaukig genial, wie Ford mit seinen Hilfstruppen sein eigenes Haus stürmt und durchsucht, wobei diese grell gezeichnete bunte Truppe wirklich zu ihrer Bewaffnung alle nur mögliche Fantasie aufgebracht hat: von Paddel, Mistgabel und einem herausgerissenen Fensterrahmen bis zu einem riesigen Klistier. 

Das Solistenensemble sang und spielte auf homogen hohem Niveau und bot eine geschlossene Leistung. Ambrogio Maestri hat die Rolle des Falstaff seit seinem Debut vor zehn Jahren mittlerweile an vielen großen Häusern der Welt gesungen. Er agierte unter einer roten Perücke, war in seiner zweiten „Verkleidung“ mit Pluderhosen und Pelz als Ausgehstaat doch etwas zu clownesk und wirkte mit seinem wohl echten Körperumfang im Spiel routiniert, aber nicht immer sehr lebendig. Stimmlich hingegen stellte er sich mit seinem mächtigen donnernden tiefen Bariton in den Mittelpunkt; dazu eine klare Diktion durch die obertonreiche Stimme auch beim mühelosen Forcieren. Von den beiden Ganoven hatte Peter Galliard als Bardolfo kurzfristig einspringen müssen und blieb blass. Sensationell dagegen der kernige Bass von Ante Jerkunica als Pistola. Durch ihr Spiel brachten die beiden die Lacher auf ihre Seite. Yosep Kang gab mit hellem Tenor einen Fenton von gestochener Präzision, blieb aber in der Färbung kalt. Boaz Daniel, für Markus Brück ebenfalls kurzfristig eingesprungen, integrierte sich gut ins Spiel und überzeugte stimmlich mit gutem Gewicht und Wohlklang. In ihrem Rollendebut als Alice Ford gewann Michaela Kaune das Publikum mit ihrer vorteilhaften Bühnenerscheinung ebenso wie gesanglich, wenn sie ihren schön geführten Sopran in der Höhe zum Leuchten brachte. Dana Beth Miller brachte mit sehr schönem geschmeidigem Mezzo die Mrs. Quickley; Hila Fahima gefiel mit feinem silbrigem Sopran als Nanetta. Die kleineren Rollen der Meg Page und des Cajus waren mit Julia Benzinger bzw. Burkhard Ulrich hochklassig besetzt. 

Die Partitur dieser Oper schreibt dem Regisseur wohl etwa ebenso viel vor wie die Regieanweisungen im Libretto. Das muss gemeinsam mit der Orchesterleitung umgesetzt werden, was hier perfekt gelang. Unter der Stabführung von Enrique Mazzola lief das Orchester zu Höchstform auf und gestaltete die programmatische Orchesteruntermalung zum Bühnengeschehen jeweils auf den Punkt genau. Die große Streicherbesetzung balancierte die Bläsereffekte gekonnt aus, präzise Konturierung und filigrane Ausarbeitung der einzelnen Instrumentengruppen ergänzten sich in besterr Weise, aber auch großflächiges Schwelgen in der reichen Instrumentierung hatte seinen Raum. Ein dreifaches Bravo! Der stimmgewaltige Chor verlor selbst in der vielfach wogenden Bewegung nichts von der einstudierten Präzision und gestaltete die Schlussszene zusammen mit dem Kinderchor und Balletteinlagen zu einem rauschenden Ende. 

Rauschend war auch der Beifall im sehr gut besuchten Haus,  am liebsten hätte man die Oper gleich noch einmal sehen mögen. 

Manfred Langer, 07.12.2011

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com