http://www.komische-oper-berlin.de/
XERXES
zum 1.)
Die Gegenwart des Barock-Theaters
Stefan Herheim liebt das Theater. Er liebt die Oper und das Publikum – man hat es wieder gesehen, während der vom Publikum geliebten wie umjubelten Premiere von Händels „Xerxes“ an der Komischen Oper Berlin.
Der Bayreuther „Parsifal“, die Kopenhagener „Lulu“: sie spielten schon mit dem Theater auf dem Theater – und welches Theater wäre theatralischer gewesen als das des Barock? Natürlich erzählt Herheim – genauer: erzählen Herheim und seine kongenialen Mitarbeiter, die Bühnenbildnerin Heike Scheele und die Kostümfrau Gesine Völlm, nicht zu vergessen der Dramaturg Alexander Meier-Dörzenbach, die zusammen das Herheim-Regieteam bilden – natürlich erzählt dieses Team die Geschichte des lächerlichen Königs, wie sie der Operngigant Händel und sein Librettist anno 1738 erfanden.
Nur wird sie, typisch Herheim, wieder gebrochen: diesmal im Medium eines Theaters eben des Jahres 1738, in dem sich, gelegentlich verdeckt von einem Vorhang mit bewusst „putzigen“ Amoretten, die Verwirrungen der Liebe als Krieg unter den Akteuren zuträgt. Es nimmt dem Thema, das zwischen Buffonerie und ernster Herrscherkritik, parodierter Opera seria und eigenständiger Komödie hin- und herlaviert, nichts von seinem außergewöhnlichen Rang (das Werk gilt heute als das Opernmeisterwerk Händels) – aber es gibt der wie üblich farbenprächtigen, verspielten, komischen, bisweilen sogar ein wenig klamaukigen Deutung einen Witz, der unmittelbar zündet. So also, denkt man, sah es seinerzeit auf und hinter der Bühne aus. Man wäre gern dabei gewesen – und man ist dabei, ohne je zu vergessen, dass man sich in einer modernen Produktion befindet. In diesem Sinne spielt das Orchester der Komischen Oper unter dem Barockexperten Konrad Junghänel einen Händel, der auf die Radikalitäten extremer Klangwelten verzichtet und doch einen belebten wie lyrischen Händel bietet. „Balsam für die Seele“, wie Herheim sagte – und nicht allein, wenn Karolina Gumos als starker Arsamenes begeistert.
Und die Titelrolle? Mit dem Xerxes der Stella Doufexis erlebt man eine Sängerin, die alle Attraktivität für die Rolle des unfreiwillig komischen, auf dem Feld der Liebe Schiffbruch erleidenden Königs mitbringt: eine geläufige Gurgel, Schönheit, ungeheuren Sinn für Timing und Humor. Es hat viel von Revue, wenn sie in einer Prunkarie, die die Leidenschaft des Königs feiert, als absolutistischer Herrscher auftritt – und flugs aus den flimmernden Leuchtbuchstaben des „XER XES“ ein „SEX REX“ wird. Mit Anzüglichkeiten spart die Regie nicht, aber sie werden doch charmant vermittelt. Nur einmal bricht die grausame Wirklichkeit in das Spiel hinein: wenn die Bühnenarbeiter sich über die Kokotte Atalante – agil gespielt von Julia Giebel - hermachen und ihre Attitüde einer stets verfügbaren, willigen Frau zunichte machen. Dass zufällig der Knabe Amor vom Bühnenhimmel geschossen wird, ist da durchaus zweideutig.
Eindeutig ist der Ansatz, den Zuschauern ein Spektakel mit doppeltem Boden zu bieten: mit Menuett tanzenden Schafen, einer wunderschönen Kulissenbühne, Meerwesen und Wellengang, dunkelgrauen Wolkenszenen und bunten Kostümen. Die Welt ist Bühne, am Ende werden die Akteure dieses „falschen“ Barock in den Gegenwart des Schlußapplauses entlassen, der sie – das ist unendlich rührend - schwer staunend und doch erfreut gegenüberstehen. Staunen und Freuen: das macht auch das Publikum. Stefan Herheim und sein Team lieben das Theater und das Publikum - eben deshalb liebt sie, auch in Berlin, das Publikum.
Frank Piontek
Alle Bilder KOMISCHE OPER BERLIN
XERXES
zum 2.)
Perserkönig in London
Wenn der persische König Xerxes I. sich tatsächlich so intensiv mit der unerwiderten Liebe zu einer gewissen Romilda und zu einer Platane („Ombra mai fu“ !) befasst hätte, wie Händels Oper uns weismachen möchte, hätte er die Feldzüge nach Ägypten, Babylonien und Griechenland nie unternehmen, die Schlachten von Marathon, an den Thermopylen und von Salamis nie schlagen können. Und so ist es nur logisch, dass Stefan Herheim an der Komischen Oper Berlin aus dem Werk eine unterhaltsame Posse macht, die ihren optischen Höhepunkt in der Verschiebung von Leuchtbuchstaben von XERXES zu SEX REX hat. Höchst vergnüglich geht es auf der Bühne zu, die alle Möglichkeiten des Illusionstheaters zu Händels Zeiten ausreizt von der zentralperspektivisch angelegten Kulissenbühne (Geburtsstadt Halle?) bis zu Unwettern mit Donner und Blitz, die auch des historischen Xerxes Schiffsbrücke in den Wellen versinken ließen.
Der Höhepunkt des Bühnenzaubers ist nach herkömmlichen Tötungsversuchen an einem Gegner wie mit Messer, Pistol und Schlange eine Kleinkanone, die ein riesiges Loch in den schönen Hintergrundprospekt feuert. Was Heike Scheele an so phantasiereichem wie witzigem Bühnenbild gezaubert hat, hätte man der Komischen Oper nach so vielen Scheußlichkeiten in dieser Hinsicht nie zugetraut. Die Drehbühne zeigt drei Handlungsorte: die Bühne des Londoner Uraufführungsorts King’s Theatre, eine Art Requisitenkammer und - das bleibt der Phantasie überlassen - vielleicht das Büro der Intendanz. Für die Szene um den Untergang der Schiffsbrücke wird eine Unzahl von Meeresungeheuern oder auch freundlicheren Gesellen wie Pappseepferdchen rekrutiert- eine witzige Idee jagt die andere. Die wunderbaren, geistreich-ironischen Barock- bis Rokokokostüme von Gesine Völlm stehen der Bühne in keiner Weise nach. Auch der Chor darf solche tragen und muß sich erst zum Schlußapplaus wieder in seiner grauen Alltagskleidung zeigen.
Dafür haben die Bühnenarbeiter, die an diesem Abend viel zu tun haben, wie aus dem King’s Theatre entsprungen auszusehen und bis zuletzt angemessene Kostüme zu präsentieren. Es gibt einen wundervollen Zwischenvorhang voller niedlicher Putten- eine davon- ein ausgewachsener Kerl, fällt en passant mal vom Liebeshimmel. Zum Schluß bestaunt man eine so schöne wie witzige Apotheose im barocken Stil. Auch drei Schafe bevölkern die Bühne und scheinen den Bogen zur Kupfer-Inszenierung des „Giustino“ vor vielen Jahren zu schlagen, nur dass bei Stefan Herheim neben „Scherz, Satire, Ironie und tieferer Bedeutung“ und vielen Anspielungen (Elsas Hochzeitszug mit Hindernissen) auch ab und zu sexuelle Derbheit die Bühne beherrscht.
Erfreuen auf der Bühne optische Turbulenz und Einfallsreichtum, so ist vokal durch die fast ausschließlich weibliche Besetzung (Kastratenzeit!) eine gewisse Eintönigkeit nicht zu überhören. Nur zwei dunkle Stimmen haben außerdem nicht viel zu melden. Hagen Matzeit muß als Diener Elviro sogar streckenweise im Falsett singen, so dass man von seinem schönen Baß wenig vernehmen kann. Dazu wird ihm der einzige wirkliche faux pas an diesem Abend, eine scheußliche Berliner Dialektfassung für das gesprochene Wort, verordnet. Dimitry Ivashchenko lässt als Ariodates eher raue Töne hören. In der Titelpartie darf Stella Doufexis gleich zu Beginn den Hit „Ombra mai fu“ singen, und sie tut es mit feinem, gleichmäßig gefärbtem Mezzosopran in sehr angenehmer Art, kann ihrem stilvollen Gesang, wenn es nötig wird, auch einigen Nachdruck verleihen. Mit jugendlicher und substanzreicher Stimme kann sich Karolina Gumos als Rivale Arsamenes profilieren. Ihre große Erfahrung bringt Brigitte Geller für eine in jeder Hinsicht hochpräsente, umschwärmte Romilda ins Spiel, der noch mehr Nachdruck in der Mittellage gut tun würde. Dem Schmerz der verlassenen Amastris ( mit der der historische Xerxes übrigens mindestens sechs Kinder zeugte) verleiht Katarina Bradic beredten Ausdruck. Etwas schrill in der Höhe zeigt sich bei ansonsten lobenswerter Leistung die Atalanta von Julia Giebel.
Der Garant für stilsichere Barockmusik war mit den Kräften der Komischen Oper Konrad Junghänel, der Händels Musik straff, elegant und pointiert im Gegeneinander zwischen ernstem Seria- und komischem Buffaton zu Gehör brachte.
Die Produktion wird außer an den Berliner Abenden in identischer Besetzung noch im Mai auf dem Festival im norwegischen Bergen zu erleben sein.
14.5. Ingrid Wanja
Alle Bilder KOMISCHE OPER BERLIN
DAS BRONZENE PFERD
Schlimmer als die Affen
Guten Mutes zog man am 11.3. in die Berliner Komische Oper zu Daniel Aubers Oper „Das bronzene Pferd“, denn Regisseur Frank Hilbrich hatte vorab in einer Berliner Tageszeitung erklärt:“ Das Publikum soll viel lachen“- und das war nach den letzten bitterbösen Erlebnissen mit „Freischütz“ und den „Sieben Todsünden“ mehr als notwendig. Bereits zur Ouvertüre löst die Regie ihr Versprechen ein, wenn sie eine Horde bewegungs- und paarungsfreudiger Affen einem bambuskauenden Pandapärchen gegenüberstellt, das erst zum großen Finale zur allgemeinen Riesenrammelei zu dieser beglückenden Tätigkeit ansetzt. Dabei muß man Affen wie Bären zugestehen, dass ihre naive Natürlichkeit wesentlich angenehmer wirkt als das Übereinanderherfallen der menschlichen Gattung.
Das Stück handelt von zwei um ihr Liebesglück kämpfenden Frauen, die eine wird von ihrem Vater als Fünftfrau an einen reichen Mandarin verheiratet, liebt aber einen Bauernburschen, die andere schmachtet auf der Venus nach einem Prinzen, der sie ebenso liebt, nachdem er sie im Traum gesehen hat. Vermittler zwischen den beiden Welten ist das bronzene Pferd, das irdische Männer zur Venus und oft auch zurückbringt, wenn sie verbotenerweise sich vor Verstreichen eines Tages einer der dortigen Frauen genähert haben. Die tapfere Pe-Ki, als Mann verkleidet, hat damit kein Problem; am Ende fallen sich die richtigen Paare in die Arme - und wie schon erwähnt - alle übereinander her.
Das Plus des Werks ist die espritreiche, charmante, mitreißende Musik, die in Maurizio Barbacini den denkbar besten Anwalt im Orchestergraben hatte. Als Parodie auf die Große Oper erweisen sich die Finali und die eine oder andere Arie, und das wird auf köstliche Art herausgearbeitet. So gelöst, so schlackenfrei und beschwingt, so duftig spielend hat man das Orchester selten gehört. Großes leistet auch wieder der Chor, vokal wie auch in der Bewegung, so in der der Venusbewohnerinnen, die über die Bühne zu gleiten scheinen. Die Crux des Abends ist die deutsche Übersetzung à la Berlin ohne Herz, aber mit Schnauze und mit peinlichem Zwang zum Endreim. In der französischen Sprache hätte es die schmerzhaften Brüche zwischen Dialog und Gesang wohl nicht gegeben. Über den Begriff „Mitgift“ hätte man sich informieren sollen. Da kommt Barrie Kosky mit seinem Plädoyer für die Originalsprache eine Saison zu spät.
Ein richtig schönes Bühnenbild hat Volker Thiele mit dem weiß-goldenen Salon des reichen chinesischen Bauern entworfen, und ein wirklicher coup de scène ist das Durchbrechen der Hauswand durch das bronzene Pferd. Witzig sind die Kostüme von Gabriele Rupprecht, besonders die Ganzkörpernacktkostüme für den Chor auf der Venus.
Sung-Keun Park erweist sich als Prinz Yang als wahres Spieltalent, verfügt dazu über einen zwar schmalen, aber höhensicheren Tenor. Den sexgeilen Mandarin gibt Tom Erik Lie mit angenehmem Bariton, Stephan Boving zeigt seine Talente als Spieltenor in der Partie des jungen Bauern Yan-Ko, als Brautvater Tschin-Kao grollt Juri Batukov mit dumpfem Bariton. Mit zierlichem Soubrettensopran singt Julia Giebel die Prinzessin Stella. Erika Roos trumpft mit kraftvollem Sopran als Tao-Jin auf, verkörpert auch optisch das derbe Element. Mit flexiblem Mezzosopran und intensivem Spiel weiß sich Annelie Sophie Müller als Pe-Ki zum Zentrum des Geschehens zu machen- bis auf die Momente, in denen Violetta Madjarowa die Bühne mit geschmeidigem Sopran ihr Couplet singt und genau den richtigen Ton trifft für eine französische Opéra Comique - davon hätten sich alle anderen ein Stück abschneiden können!
Vielleicht geht man in der neuen Spielzeit noch zur Originalsprache über - wozu gibt es schließlich die tolle Übersetzungsanlage. Auf jeden Fall sollte Pandabären der Besuch der Aufführung empfohlen werden, um so bessere Zuchterfolge im Zoo zu erzielen.
Ingrid Wanja
DIE SIEBEN TODSÜNDEN
Schrottimmobilie?
Nur 35 Minuten dauert das Ballett mit Gesang „Die sieben Todsünden“ (früher mit dem Zusatz „der Kleinbürger“) von Brecht/Weill, zu wenig für einen Opernabend, so dass es sich anbot, der Aufführung eine Reihe von Songs des Komponisten voranzustellen. Wenn aber nach dem „Ballett mit Gesang“ noch „Die Ballade vom ertrunkenen Mädchen“ erklingt, muß man sich ernsthaft fragen, ob es sich etwa bei dem „Häuschen in Louisiana, wo die Wasser des Mississippi unterm Mond fließen“ um eine Schrottimmobilie gehandelt hat. Nicht einmal das bescheidene, wenn auch hart erkaufte Spießbürgerglück lässt Regisseur Barrie Kosky die beiden Annas samt Familie genießen, sondern treibt zumindest eine zum Abschluß noch in den nassen Tod. Das heißt, an der Komischen Oper gibt es nur eine einzige Anna, denn Dagmar Manzel verkörpert in einer, ihrer Person Anna I die Sängerin und Anna II die Tänzerin. Eigentlich ist sie weder das eine noch das andere, sondern eine besonders am Deutschen Theater, aber auch im Film erfolgreiche Schauspielerin mit Ausflügen ins Diseusen-Fach, in die Offenbach-Operette, und an der Komischen Oper trat sie bereits in „Kiss me Kate“ und „Im Weißen Rößl“ auf. Bewundern muß man die Kondition der Künstlerin, deren mehr als rhythmische Sportgymnastik denn als Tanz zu bezeichnende Bewegungen auf der Bühne den Zuschauer schwindlig werden lassen und nach denen wohl kaum ein durchschnittlich fitter Mensch noch einwandfrei zum nächsten Song übergehen könnte. Man wird jedoch das Gefühl nicht los, dass diese Art der Darbietung nicht auf eine Opernbühne gehört, auch wenn die gesangliche Leistung, die keine Nachahmung einer der berühmten Diseusen zwischen Lotte Lenya und Ute Lemper , sondern unverwechselbar Dagmar Manzel ist, die sich besonders im Ostteil der Stadt eine bedeutende Fangemeinde geschaffen hat. Optisch ist sie weit mehr die vernünftige, herbe, intellektgesteuerte Anna, nur der rote Unterrock, der ab und zu unter dem blauen Kleid hervorblitzt, verweist auf Sinnenlust und auf Anna, die Tänzerin. Deren Entwicklung weiß die Schauspielerin durch ein immer harscher werdendes „Ja, Anna“ zu dokumentieren.
Zu Beginn wandert ein Licht-Ei über die Decke des Zuschauersaals, wird auf dem Vorhang zu einem Lichtkreis, in dem der Kopf der Darstellerin erscheint. Von „Ausstattung“ , für die Esther Bialas verantwortlich zeichnet, kann man auch im weiteren Verlauf nicht sprechen, denn die Bühne wird nach der Song- Begleitung durch ein Klavier an der Bühnenseite vom Orchester besetzt, während die „Handlung“ über dem abgedeckten Orchestergraben stattfindet. Die Choreographie stammt von Otto Pichler, muß natürlich dem Laienstand der Manzel Rechnung tragen, wobei durchaus einige Mittel des Ausdruckstanzes und der Pantomime wenn auch rudimentär eingesetzt werden. Die Familie der Annas ist in die Proszeniumslogen hinter schwarze Wände verbannt, so dass man nur die bleichen, singenden Köpfe sieht. Sebastian Lipp, Adam Cioffari, Manuel Günther und Tim Klaski beweisen, dass sich der Gesang von Opernsängern doch anders anhört als der singender Schauspieler. Kristiina Poska bemüht sich mit dem Orchester der KOB erfolgreich mehr um den Schönklang als um den fetzig-aggressiven Sound der weillschen Musik. Da flammte Kulinarisches auf, das der Optik zur Gänze ausgetrieben war.
Ingrid Wanja
DER FREISCHÜTZ
Die Sau raus gelassen
Als therapieresistent haben sich bisher die Traumata, unter denen Regisseur Calixto Bieito leidet, erwiesen, laut einem Interview in einer Berliner Tageszeitung gibt es neben „Erziehung durch Jesuiten“ und „Franco-Spanien“ sogar noch ein drittes, nämlich einen Jagdausflug mit dem Vater. Zu dessen Überwindung bietet sich natürlich das Inszenieren des „Freischütz“ geradezu an.
Es fängt in der Komischen Oper Berlin am 29.1. ganz harmlos an: dünne, wegen des Herbstes entlaubte Bäumchen stehen auf der Bühne (Rebecca Ringst), ein Mensch betritt diese und brabbelt Unverständliches, aber sicherlich Existenzielles. Die Musik beginnt, ein Wildschwein betritt die Bühne und futtert still und vergnüglich - schließlich wurde es aus einer ganzen Schar Borstentiere vom Regisseur persönlich im Schweine-Casting ausgesucht.
Mit der Ouvertüre ist auch die Beschaulichkeit vorbei. Von da an wird nur noch gehöhnt, gesoffen, gepinkelt, geschlagen, geballert, die Kehle durchgeschnitten, vergewaltigt, ausgeweidet, und die Freikugeln schöpft Kaspar aus dem blutigen Schoß einer entführten Braut.
Da staunt man nur noch, wenn aus der Schlagader eines einzigen (menschlichen ?) Wesens zehn bis zwölf Eimer voller Blut entnommen werden. Und wenn man zunächst seinen Augen nicht getraut hatte, weil es im zweiten Akt jede Menge Baumstämme gab, fielen die bereits wenig später nach eindrucksvollem Schwanken während des Kugelgießens.
Agathe und Ännchen taumeln mit Schweineohren bzw.- nase , wohl von einer Fete kommend, in den Wald, die Brautjungfern scheinen eine entfesselte Junggesellinnenabschiedsparty im Zustand der Auflösung zu sein, die weißen Rosen dienen als Knüppel. Max schießt im letzten Bild nicht auf eine Taube, sondern direkt auf Agathe, Kaspar sich selbst in den Mund, und ihm hinterdrein wird auch der Eremit in die nicht vorhandene Wolfsschlucht geworfen.
Webers „Freischütz“ ist eine Oper voller Schrecknisse, aber wenn diese keinen metaphysischen Bezugspunkt mehr haben, wird aus dem heiligen Grauen platte Pornographie.
Die Dialoge von Calixto Bieito und Bettina Auer sind nichtssagend und haben als einziges Qualitätsmerkmal die Kürze.
Leider steht es auch um die Sänger nicht zum Besten. Ina Kringelborn hat nur die zarten Töne der Agathe, wenn es dramatischer werden soll und wenn die Stimme aufblühen müsste, verharrt sie im milden Singsang. Grell und mit säuerlichem Klang singt Julia Giebel das Ännchen. Vincent Wolfsteiner muß einen großen Teil des Abends nackt und wie ein Affe über die Bühne hüpfen, dafür singt er erstaunlich gut und farbig in der Mittellage, eng allerdings in der Höhe. Carsten Sabrowski hat die dunkle Stimme für den Kaspar und kommt auch mit dessen Koloraturen recht gut zurecht. Bedauerlich, dass sein Trinklied gekürzt wurde. Eindrucksvoll zumindest für das Publikum predigt Alexey Tihomirov als kreuzebehangener Gutmensch, das verlotterte Volk lacht ihn aus und massakriert ihn. Auch die anderen tiefen Stimmen (Günther Papendell-Ottokar, Christoph Späth-Kilian, Hans-Peter Scheidegger- Kuno) können bestehen.
Vorzügliches leistet der Chor, ausgezeichnet ist das Orchester unter Patrick Lange, der die romantische Musik Webers üppig blühen und geheimnisvoll raunen lässt.
Nachdem sich Bieito vielleicht an den Buhrufen des Publikums geweidet hat und daraus Befriedigung bezieht, geht zumindest ein großer Teil der Zuschauer leicht traumatisiert nach Hause. Vielleicht ist diesen Bedauernswerten mit der Kassette zu helfen, die der Regisseur einst im Elternhaus hörte und an der sich sein Vater, ein „Freischütz“-Liebhaber, weiland erfreute.
Ingrid Vanja
Gespräch mit Aribert Reimann
Keine Veranstaltung und kein Vorhaben ohne mindestens einen Wutbürger, der dagegen ist und der sich lautstark zu Wort meldet Das heißt am 8.1. war in der Komischen Oper Berlin, in die die Berliner Gesellschaft für Neue Musik zum Jour Fixe geladen hatte, ein zusätzliches Ärgernis, dass der aufgebrachte Mitmensch nur vor sich hinnuschelte und man lediglich verstand, dass er dem Komponisten Aribert Reimann das Geständnis abzwingen wolle, er schreibe „Illusionsmusik“.
Schottmusik.de
Zwar war befremdlich, dass anstelle des angegebenen Themas „Wieviel Avantgarde braucht die Oper? Expression, Kalkül und Katharsis im modernen Musiktheater“, über das Komponieren und die Kompositionen des deutschen Musikers gesprochen wurde, aber darüber war das eher an konkreten Projekten und lebendigen Menschen als an abstrakten Gedankenblasen interessierte Publikum eher dankbar. Anlaß für den Besuch des Komponisten in der KOB war auch die Vorstellung seiner Oper „Lear“, die in Berlin ihre 22.Inszenierung erfuhr, der noch die 23. in Kassel und die 24. in Hamburg folgen. 33 Jahre nach der Uraufführung hat Reimann keine Beziehung mehr zu seinem Werk, es kommt ihm vor wie von einem Anderen komponiert. „Ich bin heute ganz woanders“. Die großen Klangflächen des „Lear“ wollte er nicht wiederholen. Nach jedem abgeschlossenen Opernprojekt hat er sich geschworen, nie wieder eine Oper zu schreiben, doch immer wieder hat der die Nähe zum singenden Schauspieler, der der Sänger für ihn ist, gesucht. Seine jüngste Oper „Medea“ war ihm erst durch die Bekanntschaft mit Grillparzers Bühnenwerk möglich geworden, da dieses eine Sprache hat, die der Musik Raum lässt, die alle in Vibration versetzt, so dass die Silben voneinander durch Melismen getrennt werden, die Sprachkurven fragend nach oben weisen. Der besondere Umgang mit den Vokalen gilt für Reimann allerdings nur für „Medea“. Nach jeder komponierten Oper werden „die Zweifel immer größer, mit jedem Stück fängt man wieder von vorn an.“ Auch aus diesem Grund komponiert Reimann nach seinen Opern zunächst immer wieder Kammermusik.
Komponieren stellt sich dem Musiker als das Empfangen eines emotionalen, klanglichen Impulses dar, der sich zunächst in Sprache, erst danach in Noten fassen lässt. So ist die Wurzel des „Lear“ im Impuls für die Gestaltung des Sturms zu sehen. Die Frage „Warum muß hier Musik sein?“ muß beim Komponieren stets beantwortet werden können. „Ich gehe dem nach, was ich aufschreiben muß.“ Ohne dass ein Stoff unmittelbar Musik in ihm hervorruft, könnte Reimann nicht komponieren. „Bei Celan ist es manchmal ein einziges Wort, das eine bestimmte Atmosphäre erzeugt, die zum Komponieren animiert.“ Das zunächst anvisierte Thema Avantgarde streifte der Komponist mit der Bemerkung, alles sei Avantgarde, was neu entsteht. Auch erübrige sich das Pochen auf „Systemkritik“, wenn eine Figur wie Medea uns derart nahe stehe, daß es kaum zu übersehen ist. Für diese Figur habe sich während des Komponierens, das auch stets Verknappung des Textes ist, immer mehr Sympathie entwickelt. Das hing wohl auch damit zusammen, dass bei Grillparzer Medea das Goldene Vlies zurückbringt und sich dem heimatlichen Gericht stellt. Nach den Erwartungen des Publikums fragt Reimann während der Entstehung eines Werks nicht, denn die „sind einfach zu unterschiedlich wie die Menschen selbst“. Über einen Erfolg seiner Musik freut er sich natürlich trotzdem, aber „er macht alles noch schwieriger“.
Ingrid Wanja
CARMEN
Euro-Bonds für Spanien
Wenn eine gar nicht von Bizet vorgesehene Flamenco-Tänzerin (Ana Menjibar) mit zwei Gitaristen den mit Abstand größten Beifall in einer Carmen-Produktion erhält, dann muß das bedenklich stimmen. Regisseur Sebastian Baumgarten wird von dem unwidersprochenen Erfolg seiner Inszenierung an der Komischen Oper selbst überrascht gewesen sein, denn er hatte mit einer Berlin-Beschimpfung jeder eventuellen Missfallenskundgebung vorgebeugt. In einem Interview verlieh er Berlin wegen dessen angeblicher Verspießerung den Ehrentitel „Stuttburg“ , dem er wie „viele Künstler“ zugunsten von Zürich und Dresden den Rücken kehren würde. Ein handwerklich perfektes Bühnenbild hatte Thilo Reuther als Schauplatz bereit gestellt: Spanien kurz nach dem Platzen der Immobilienblase, ein fast leerer, im Verfall begriffener Wohnblock, mit im ersten Akt hinter einem Rolladen ein Loch, aus dem der Damenchor hervorkommt, im zweiten Akt sich eine Bar befindet, im dritten Akt eine Art Bauwagen wohl dem Zigarettenschmuggel dient, im vierten Akt - wohl dank zugeteilter Euro-Bonds - ein schmuckes Kino mit Stierkämpfer-filmprogramm seinen Platz hat.
Copyright aller Bilder: Komische Oper Berlin / Iko Freese
Es wird in der Bauruine viel gezündelt, Marx- und Leninköpfe werden, auf Skelette montiert, umher getragen, und alle, ob Soldaten, Schmuggler, Arbeiterinnen ergehen sich in an unterschiedliche Krankheitsbilder erinnernden Verrenkungen. Die Proszeniumslogen sind in eine Kapelle bzw. einen vergitterten Verschlag verwandelt, über einer hängt ein Fahndungsplakat. Es gibt einen Englisch sprechenden Kommentator aus dem Off, die Flamencotänzerin spuckt spanische Brocken, gesungen wird bis auf die Habanera in Deutsch. Die angemessen hässlichen Kostüme stammen von Ellen Hofmann. Die Übersetzung versucht das, was nach Baumgarten in Berlin verloren ging, zumindest in die Oper zurückzuholen: „das flapsig Proletenhafte“, das sich dann so anhört: „Halt die Klappe!“, Mach keinen Stress!“, „Ich bin dämlich“, Schluß mit dem Quatsch!“ „Verdufte!“ Tierschützer sollten sich über die Erschießung eines Igels (Hasen?) empören, Fromme über die Erscheinung Micaelas als Jungfrau Maria; kurz es fehlt kaum eine Erscheinung des so genannten Regietheaters einschließlich Vergewaltigung oder das Hineinleuchten bzw. –sprechen ins Publikum.
Soll man es da bedauern oder begrüßen, dass die Stimmen zum Text, nicht aber zur Musik passen? Es gibt viele Möglichkeiten, die Carmen vokal und darstellerisch zu interpretieren. Stella Doufexis’ Mezzo hat weder die Eleganz für eine französisch anmutende noch die Erotik für die große Verführerin, ist schlank und eher herb und könnte in einer Inszenierung, die die ihr Schicksal selbst bestimmende Frau noch als Ausnahme sieht, reüssieren.
Schlimm ist es um die Micaela von Ina Kringelborn bestellt, deren Höhe schrill bis nicht vorhanden ist und die dringend fachlicher Beratung bedarf. Einen kraftvollen Tenor setzt Timothy Richard für den José ein, nicht ohne Akzent und eher auf ein Dauerforte setzend als auf feine Nuancen. Von dem, was Bizet für die Blumenarie an Agogik forderte, ist nicht viel zu hören. Ohne jede Eleganz bewältigt auch Günter Papendell sein Auftrittslied, das Duett mit Carmen mit einer Burger-Krone auf dem Kopf zu singen, ist auch nicht gerade einem differenzierten Gesang förderlich. Ariana Strahl und Karolina Gumos sind erfreulich als Frasquita und Mercedes, weniger Peter Renz und Thomas Ebenstein als Schmuggler, die dem nach ihnen benannten Quintett jeden Esprit abgehen lassen.
Angenehm fällt der Moralés von Adam Cioffari auf, unangenehm der Zuniga von Jens Larsen, der einen Volltrottel dröhnen muß. Das Orchester unter Yordan Kamdzhalov spielt zupackend und energisch, um feinere Akzente könnte noch gerungen werden, falls nicht die entsprechenden Stücke gestrichen wurden.
Ingrid Wanja
Das schlaue Füchslein
2.10.2011
Mutig, ja verwegen erschien es, an der Komischen Oper Janáceks „Das schlaue Füchslein“ erneut aufzuführen, kursiert doch als DVD die legendäre Felsenstein-Produktion aus dem Jahre 1956 und hat die Deutsche Oper die kunterbunte, in dieser Hinsicht nicht zu toppende Inszenierung von Katharina Thalbach im Repertoire. Aber was am 2.10. über die Bühne der Komischen Oper ging, hat mit diesen beiden Versionen wenig zu tun, geht hingegen von einem anderen Ansatz aus. Andres Homoki verbannt in seiner letzten Inszenierung am Berliner Haus den Wald vor die Fenster der böhmischen Wirtsstube und hebt die Grenzen zwischen Menschen und Tieren auf. So wird die Füchsin zur mysteriös-verführerischen Mädchengestalt und umgekehrt. Bisweilen öffnen sich die großen Flügeltüren und entlassen die Menschen in den Wald, die Tiere in den Lebensbereich der Menschen. Die Drehbühne (Christian Schmidt, der auch die Kostüme und die wunderbaren Tiermasken schuf) ist in Segmente aufgeteilt, die die menschliche Behausung mal als für die Hochzeit geschmückt, mal von der Natur fast erobert, mal als Schulstube zeigen, in der die Schülerinnen sich in Hühner verwandeln und der Schulmeister in einen Hahn. Nach dem Tod der Füchsin verdorren Sonneblume und andere Pflanzen, beim Erscheinen des Fuchsnachwuchses kehrt zumindest auch die Sonnenblume in verjüngter Form, den Parkettfußboden durchbrechend, zurück. So überzeugend diese Konzeption ist, so sympathisch berührt der Hinweis Homokis im Programmheft, dass Götz Friedrich ihm die Anregung zu „seinem“ Füchslein gab.
Den Schwebezustand zwischen grotesk-menschlicher und irrisierend „tierischer“ Welt vermittelt auch das Orchester unter Alexander Vedernikov aufs Schönste, besonders bemerkbar in den schillernden Zwischenspielen.
In Brigitte Geller hat die Produktion eine ideale Verkörperung der Titelpartie gefunden, gleich gewandt als die Szene durchtobende Füchsin wie als geheimnisvolles, irritierendes Menschenwesen und dazu mit schlankem, dabei farbigem Sopran der Figur auch akustisch entsprechend. Ihr menschlicher Partner ist Jens Larsen als zutiefst berührender Förster mit markantem Bariton, ihr „tierischer“ Karolina Gumos mit warmem Mezzosopran und witzigem Spiel. Mit bedrohlich klingendem Baß singt Carsten Sabrowski den Harasta. Aus dem großen Ensemble, das eine bewundernswerte Gesamtleistung zeigt, sind unbedingt noch Andreas Conrad als charaktertenorstarker Schulmeister und Hahn und Katarina Morfa als köstlicher Dackel hervorzuheben, für ein Schmunzeln auch noch ganz zum Schluß sorgt der Frosch von Yuhei Sato.
Mit Kindern sollte man, wenn der Spielplan es hergibt, in die Deutsche Oper gehen, das „Füchslein“ der Komischen Oper ist eher Erwachsenen vorbehalten - und die haben nach der Vorstellung viel Gesprächsstoff.
Ingrid Wanja
