DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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HÄNSEL UND GRETEL

als Ostermärchen

Premiere 24.3. 2013

Tragen Engel Sockenhalter? Wohl nur wenn sie wie Asta Nielsen aussehen und im Abgang die Röcke heben, um einen roten Teufelshintern mit ebensolchem Schwanz zu präsentieren. Also nichts mit „holde Engel mit goldenen Flügelein“.Eigentlich als Weihnachtsmärchen wird Humperdincks „Hänsel und Gretel“ gern auf die Bühne gebracht, aber man kann es natürlich auch Ostern aufführen, wenn Vater Besenbinder in einer riesigen H & G-Tüte wahre Dinosauriereier in die Hütte bzw. das karg mit Schleiflackmöbeln ausgestattete Heim bringt. Auf einem Dreirad kommt er im Jockey-Dress und Charlie-Chaplin-Schuhen angeradelt, die Gattin sieht eher gutbürgerlich als wie am Hungertuche nagend aus. Dabei weist das Motto „Angst Essen Seele“ mit seiner Anspielung auf einen bekannten Film doch auf allerärmlichste Verhältnisse hin. Reinhard von der Thannen, der für Regie, Bühne und Kostüme verantwortlich ist, hat eher eine Revue für Kinder als eine Märcheninszenierung kreiert, und die wird sicherlich auch ihre Freunde finden, wenn auch nicht bei Kindern, die einen Nadelbaum sehen wollen, wenn Gretel meint: “Hier lieg‘ ich unterm Tannenbaum“. Und viele Kinder nehmen es nun einmal mit ihren Märchen sehr genau. 

Phantasievoll sind die Kostüme für Sandmännchen und Taumännchen, höchst extravagant in grünen Pailletten schillernd das für die Hexe mit Buckel und Fettsteiß als Ausgleich zu diesem dazu. Gerade einen Abend zuvor meinte man ähnliche Kostüme wie hier für den Kinderchor im Salzburger „Parsifal“ gesehen zu haben: weiß ist die große Mode auf Opernbühnen, der sich selbst das Geschwisterpaar samt seinen Hasenmasken nicht entziehen kann. Ouvertüre und Zwischenspiele werden comicartig mit tanzenden Lollies oder Besteckteilen bebildert. Das Hexenhaus sieht nicht appetitanregend aus, und die Kinder können auch nichts davon abbrechen - aber der Knall und die Feuersäule, mit der der Ofen in die Luft fliegt, können sich sehen lassen, während man aus dem Hexenritt mehr hätte machen können. Noch nicht viele Kinder sahen die Premiere, aber die anwesenden werden sich gefragt haben, ob sie auch möchten, daß ihre Eltern im Schrank eingesperrt werden und dort für immer bleiben sollen.  

Eher robust, um nicht zu sagen ruppig und die Instrumentengruppen schlecht ausbalancierend beginnt Kristiina Poska, um sich im Verlauf des Abends mit dem Orchester der Komischen Oper zu sensiblerem und mehr differenzierendem Spiel durchzuringen. Dagmar Fiebach hat den Kinderchor, der mit sicht- und hörbarer Lust bei der Sache ist, gut vorbereitet. Tom Erik Lie singt den Vater mit markigem, farbigem Bariton, Christiane Oertel die Mutter mit angemessen reifem Sopran, der nur in der Extremhöhe schneidend klang . Theresa Kronthaler ist ein darstellerisch wendiger, vokal mit angenehmen Mezzofarben geschmeidig singender Hänsel. Einen feinen, klaren Mädchensopran hat Maureen McKay für die Gretel, die auch durch ihr anmutiges Spiel gewinnt. Ursula Hesse von den Steinen ist eine optisch wie akustisch schillernde Hexe. Adele Zaharia beweist als Sandmännchen mehr darstellerische und vokale Sicherheit als Ariana Strahl, die als Taumännchen Nervosität zeigt und um schrille Töne nicht herum kam.

Ingrid Wanja, 25.03.13                              

 

 

 

 

MAZEPPA

Premiere am 24.02.13

Rückfall in alte Zeiten?

 Akribisch die schlimmsten Natur- und Menschenkatastrophen aus zehn Jahren Tagesschau hat der für die Videos in Tschaikowkis „Mazeppa“ an der Komischen Oper verantwortliche Tal Yarden zusammengetragen, auf „schlechte Qualität“ getrimmt, sie über dem ahnungslosen Besucher ausgekübelt  und ihm damit die sinfonischen Zwischenspiele des Werks „verschönt“. Über all dem weltumspannenden Unglück und Verbrechen wird die individuelle Tragik, die der Geschichte von Maria und ihrer verhängnisvollen Liebe zum Kosaken-Hetmann Mazeppa innewohnt, um jedwede Bedeutung gebracht, ja der Lächerlichkeit preisgegeben. Und gänzlich auf dem falschen Weg dürfte das Regieteam sein, wenn es meint, ausgerechnet in Berlin Propaganda gegen den Krieg machen zu müssen. Einmal immerhin galoppiert auf der Leinwand ein Gaul durch die Gegend, und man kann es nicht fassen, daß ihm nicht die Kehle oder wenigstens die Fußsehnen durchgeschnitten werden, er völlig ungeschoren davon kommt. Genauso überraschend ist in der Inszenierung von Ivo van Hove die sich bereits im 6. Monat befindende Schwangerschaft der Maria, die im Schlußbild aufgehört hat, eine solche zu sein, weshalb die Unglückliche logischerweise dann auch ihr Wiegenlied singt. Für das gewalttätige Geschehen hat Jan Verseweyveld ein Einheitsbühnenbild gebaut: einen riesiger Raum mit einer seitlichen Stahlkonstruktion, mit Ziegelwand im Hintergrund, einigen Stühlen und sehr vielen Maschinenpistolen, von denen eifrig Gebrauch gemacht wird, selbst, entgegen dem Libretto, vom eigentlich doch sonst in der Komischen Oper „guten“, weil meistens unterdrückten Volk. Die Kostüme hätten nicht von Wojciech Dziedzic, sondern genau so gut aus dem Fundus stammen können in ihrer modernen Alltäglichkeit. 

Sehr viel besser als um die Optik war es um die musikalischen Leistungen bestellt. Robert Hayward, im Aussehen an Starkoch Frank Rosin erinnernd, spielte den skrupellosen Ukrainer Mazeppa angemessen und sang ihn mit sehr dunklem Bariton, der in der Höhe hörbar enger wurde, in der großen Arie an den Fürsten Gremin erinnernd, allerdings ohne die Altersgüte der in dieser Hinsicht ganz anderen Tschaikowski-Figur. An Lenski, aber auch Erik hingegen dachte man bei dem Andrej von Ales Briscein, der mit beachtlicher Höhe und auch sonst mit frischer, gesunder Stimme sein Liebesleid klagte. Mit Kürzest-Haarschnitt war Asmik Grigorian eine herbe Maria mit gut tragender, nicht immer ohne slawische Schärfe singender Sopranstimme. Wie auch bei den anderen Figuren brachte die Verlegung der Handlung in die Jetztzeit manches Unglaubwürdige mit sich. Wenn sie am Schluß beherzten Schrittes und gar nicht mehr wahnsinnsumflort die Bühne verläßt, verliert der Zuschauer jedes Interesse an ihr, was vielleicht Regieabsicht ist, aber sicherlich nicht die Tschaikowskis war. Einen üppigen Mezzosopran hatte Agnes Zwierko für die Mutter Marias. Einen eher hellen Baß, der auch in der mezza voce gut anspricht, setzte Alexey Antonov für den unglücklichen Vater ein, der gemeinsam mit Christoph Späth mit dem Gebet vor der Hinrichtung für einen der schönsten Momente der Aufführung sorgte. Philipp Meierhöfer schlug sich ebenfalls gut als Orlik. Angenehm fiel Máté Gál mit seiner Studie eines Betrunkenen auf. Seinem hervorragenden Ruf Ehre machte der Chor im zarten Volkslied wie im markig aufbrausenden Gesang. Henrik Nánási ließ all das farbig und sensibel wie auftrumpfend im Orchester vernehmen, was das Auge auf der Bühne schmerzlich vermißte.   

24.02.13, Ingrid Wanja

 

 

 

 

Auftakt zur „Kurt-Weill-Woche“

DER KUHHANDEL

Premiere am 18.01.13

Womit beginnen? Mit dem Themenjahr 2013 „Zerstörte Vielfalt“, die Intendant Barrie Kosky in der laufenden Spielzeit gleich dreifach mit Emmerich Kalman, Kurt Weill und Paul Abraham wieder herzustellen versucht und an die am Brandenburger Tor Stelen mit überlebensgroßen Fotos der aus Deutschland Vertriebenen erinnern sollen? Mit der Frage nach der Gattung „Operette“, die Weills am 18.1. in der Komischen Oper konzertant aufgeführtes Werk „Der Kuhhandel“ sein soll? Oder mit der Doppeldeutigkeit dieses Titels, der sich in den Zeilen „Ich habe eine Kuh gehabt, ich hab’ die Kuh nicht mehr. Ich hab’ dafür, Gott helfe mir, jetzt ein Maschinengewehr“ offenbart? 

Lang und kompliziert ist die Entstehungsgeschichte des nicht vom Aufführungsglück verwöhnten Werks, vielseitig sind die musikalischen Einflüsse mit Anklängen an „Die Dreigroschenoper“ („Seit ich in diese Stadt…“), an Offenbach (Einsatz einzelner Instrumente), an Broadway-Musicals („Wirst du mit mir leben?“). Operettenhaft ist die einfache und glückliche Lösung schwierigster Probleme, eher an Agitprop und Brecht-Theater erinnert die politische Einfärbung mit dem Proletarier-Mannesmut vor Diktatorenthronen. Am Schluß sind Kuh und Frieden, die schon verloren schienen, gerettet, und eine zweimal verschobene Hochzeit kann stattfinden..

Daß die Agitprop-Operette für ein heutiges Publikum goutierbar wird, liegt an eingängiger, schmissiger, gefühlvoller oder originell instrumentierter Musik und an der Erweiterung der Rolle des Waffenhändlers Felipe Chao, der Ursache allen Übels, zum gleichzeitigen Moderator, Conferencier, Einpeitscher, Handlungsvorantreiber und unseliger Seele vons Janze. Max Hopp windet sich, tobt über die Bühne, arrangiert, agiert, singt, schreit, ist widerlich, penetrant und witzig und tut mit Erfolg alles Mimenmögliche, um die spröde, von Wiederholungen belastete Handlung auf Trab zu halten. Dazu ist er noch gemeinsam mit Pavel B. Jiracek für die „Texteinrichtung“ verantwortlich. Mit Temperament, einem ausgeprägten Gefühl für Rhythmus und zupackender Dirigentenhand sorgt Antony Hermus für die Profilierung all der Musikströmungen, die in die Partitur Eingang fanden.

Immerhin einen Tristan-Sänger hatte man für die Partie des um seine Kuh gebrachten Juan Santos engagiert: Vincent Wolfsteiner legte sich mit viel Peng im durch Wagnerpartien gestählten Tenor in seine Rolle und wußte sie auch darstellerisch über eine konzertante Aufführung zu erheben. Erst gegen Ende zeigte die Stimme Ermüdungserscheinungen. Überzeugend als blond-naive, alle Schicksalsschläge geduldig ertragende Juanita Sanchez zeigte sich Ina Kringelborn mit feiner Mittellage und gefährdeten Höhen des Mädchensoprans. Hörbar angeschlagen durch eine Erkältung, kämpfte sich Daniel Schmutzhard tapfer durch die Partie des geld- und machtgierigen Generals Garcias Conchaz. Tanzel Akzeybek verlieh seinen Buffotenor Ximenez wie auch dem Gerichtsvollzieher, Christiane Oertel zeigte Talent fürs Kabarett mit der Darstellung der Puffmutter Madame Odette und konnte als Mutter wunderbar herzzerreißend schluchzen. Stefan Sevenich setzte seinen Baß und eine beeindruckende Mimik gewinnbringend für Vater Sanchez und den Minister von Ucqua ein. Mit einem kurzen Auftritt machte Katarina Morfa auf ihre hübsche Stimme aufmerksam.           

Die Aufführung wird am 22.1. wiederholt, die Premiere war der Auftakt zur Kurt-Weill-Woche mit „Sieben Todsünden“, „Mahagonny“, Konzerten u.a. von Ute Lemper und Gisela May.  

Ingrid Wanja

 

 

 

 

Jungbrunnen für

DIE ZAUBERFLÖTE

29.11.12  (2. Aufführung)

 „Noch eine „Zauberflöte“ und dazu noch so kurz nach der schrecklichen von Hans Neuenfels“, hatte man gemault, wo doch die von Everding in der Staatsoper und die von Krämer in der DOB das Zauberflötenbedürfnis durchaus abdeckten. Aber was Barry Kosky in der Komischen Oper nun zuwege brachte und was am 29.11. seine zweite Aufführung erlebte, ist so einmalig, so poetisch und skurril zugleich, daß das gesamte Werk wie mit einer Frischzellenkur verjüngt oder wie durch einen Jungbrunnen verzaubert scheint. Gemeinsam mit der Gruppe „1927“ (Jahr der Tonfilmerfindung) von Suzanne Andrade und Paul Barritt hatte er aus der Oper einen ( im wesent-lichen) schwarzweißen Animations-Stummfilm werden lassen, mit Sprechbla- sen zu Mozartscher Klaviermusik ( Bonnie Wagner am Hammer-klavier) und unangetasteten Arien, deren Stimmung auf wundersame Weise durch die Animationen von Paul Barritt eingefangen worden war und wiedergegeben wurde. Da gab es nicht nur für Papageno eine schwarze Katze als treuen Begleiter, war die Zauberflöte eine Libelle mit Frauenleib, gab es wunder- sames Getier und eine ebensolche Pflanzenwelt und in Sarastros Reich mechanische Wesen aller Arten. Seiten könne man über all den Zauber, der entfaltet wurde, schreiben, und doch wirkte die Szene nie überladen, kamen die Sänger zur gewünschten Wirkung, wurde alles Klamaukige streng ver- mieden. Fast ausschließlich in Schwarzweiß waren die Kostüme gehalten (Esther Bialas) mit Ausnahme von Braun für die Drei Damen und Papageno und Grellbunt wie für eine Zirkusprinzessin Papagena. Immer wieder wurde man an die Frühzeit des Films erinnert mit gestrengen, zylindertragenden Herren wie aus Bartwuchsmittelreklame, mit einem Pagenkopf für Pamina à la Pola Negri, mit einem verdüsterten Papageno wie Buster Keaton. Das phantasiereiche Wirken des Regieteams kannte keine Grenzen.  

Zupackend, dynamisch und kontrastreich hatte es vielversprechend mit der Ouvertüre als pure Musik (selten!) begonnen, der neue Chefdirigent Henrik Nánási ließ frischen Wind auch durch den Orchestergraben wehen. Einen vorzüglichen lyrischen, aber alles andere als anämischen Tenor hatte man mit Peter Sonn als Tamino mit durchaus schon heldischen Anklängen und auch farbiger Mittellage gewonnen. Eine zartstimmige Pamina war Maureen McKay, sehr anrührend, auch wenn die Wärme, die man gern besonders in der g-molll-Arie hört, noch etwas fehlt. Auch noch an Aplomb zunehmen sollte die Königin der Nacht, die mit Julia Novikova sichere Höhen hatte, deren Eiseskälte noch an spitziger Durchschlagskraft gewinnen könnte. Knarzig in der Tiefe erschien der Sarastro von Christof Fischesser, der ansonsten sonor und würdig seinen Part vertrat. Fast ein Ausfall hingegen war der Monostatos von Stephan Boving, dem man mehr Charaktertenor-schärfe gewünscht hätte. Einen (verstärkten) Sprecher gab es auch, doch ist sein Name nicht auf dem Besetzungszettel zu finden. Anders die beiden Geharnischten, die mit Vincent Wolfsteiner und Bogdan Talos würdig vertreten wurden. Bei den Damen schwächelte etwas der Sopran von Ina Kringelborn, wacker schlugen sich Karolina Gumos und Maija Skille. Zauber- haft waren die drei Knaben vom Tölzer Knabenchor. Ihre kurze Partie der Papagena präsentierte Julia Giebel mit Anstand. Exzellent feierte der Chor (André Kellinghaus ) Sarastros Weisheit und Tugend.  

Die der Komischen Oper ist mit dieser Produktion nicht etwa die Dritt-Zauberflöte von Berlin, sondern etwas ganz Besonders und höchst Erfreuliches.

Ingrid Wanja                                     

 

 

 

SESAM ÖFFNE DICH!

oder Acil, susam acil!

 Sehr viel Mühe gibt sich die Komische Oper damit, türkische Zuschauer für die Oper zu gewinnen, seit über einem Jahr gibt es türkische neben den deutschen, englischen und französischen Texten in der Rückenlehne des Vordermanns, nun wurde sogar eine Kinderoper mit einem orientalischen Sujet, komponiert von einem kurdischen Türken und teilweise in türkischer Sprache uraufgeführt. Ob das Angebot angenommen wird, wird die Zukunft zeigen, bei der Uraufführung erwiesen sich die relativ wenigen türkischen Zuschauer zum Teil als Angehörige der Mitwirkenden, immerhin soll es Kinder mit Migrationshintergrund im Chor geben.

Die Oper mit dem Libretto von Cetin Ipekkaja und Marietta Roher-Ipekkaja und der Musik von Taner Akyol erzählt die bekannte Geschichte von Ali Baba, dem in der Oper ein Esel zur Seite gestellt wird wie Papageno dem Tamino, denn auch das Grautier verlangt heftig nach einer Gefährtin, die sich ihm am Schluß des Stückes zugesellt. Im Unterschied zu deutschen Eseln äußert er sich mit A-ih und ist durch die Darstellung von Daniel Drewes ein überaus munterer Geselle, der sich mit seinem Herrn auch einmal auf der Flucht vor den Räubern mitten ins Publikum begibt, wobei der Kopf des gevierteilten Kasim wohl unabsichtlich auf dem Schoß eines Besuchers zurückbleibt. Die Musik enthält durch Komposition und Instrumentierung viele orientalische Elemente, Zurna und Kaval werden von türkischen Musikern inmitten des Orchesters der Komischen Oper mit seinen europäischen Instrumenten gespielt. Gesprochene Dialoge und Musiknum- mern, von denen vor allem die Chöre gefallen, wechseln einander ab. Kristiina Poska weiß als Dirigentin souverän mit dem ungewohnten Klang umzugehen.

Matthias Davids sorgt durchgehend für Turbulenz, Komik und ein spannendes Geschehen, das die kleinen Besucher an Aufmerksamkeit nicht nachlassen lässt. Die vielen leicht bekleideten, selbstbewussten Frauen auf der Bühne allerdings erscheinen recht märchenhaft, viel Phantasie wurde für die bunten Kostüme (Judith Peter) aufgebracht, das Bühnenbild von Sanne Danz läßt besonders bei der Öffnung des Sesam durch einen bühnengroßen Spiegel, in dem das Gold schimmert, erstaunen. Aber auch schon zu Beginn, wenn über dem Marktplatz die zum Kauf angebotenen Waren herein schweben und sich die sechs Proszeniumslogen als Ladengeschäfte öffnen, gibt es viel zu sehen. In jeder Hinsicht bemerkenswert ist die Trauerzeremonie und kindlichen Zuschauern durchaus zuzumuten.

Das Sagen haben die tiefen Stimmen. Jens Larsen als Ali Baba tut sich mit dem ungewohnten Idiom etwas schwer und klingt brüchiger als gewohnt. Sehr sonor klingt der Baß von Carsten Sabrowski als Räuberhauptmann, und auch Stefan Sevenich erfreut mit dunklem Klang. Wenig zu singen hat Tansel Akzeybek als Sohn Ali Babas, dabei behauptet sich sein Tenor gegenüber dem Orchester sehr gut. Die Frauen sind zu recht schrillen Tönen verdammt, so klingt besonders Caren van Oijen als Ayse, allerdings zum Charakter der Figur passend, sehr herb, weniger Nina von Möllendorff als Rosa, und Arina Strahl darf als Sklavin Sirin sogar angenehm lyrische Töne beisteuern. Eine eindrucksvolle Erscheinung ist Hans-Martin Nau als Chef des Basars, Manfred Sabrowski spielt den Schneider Baba Idris.

Erwachsene werden durch das Stück nicht unterfordert, weil es sie mit Ungewohntem konfrontiert, der siebenjährige Timon, der mit mir gekommen war, folgte angeregt und gespannt dem Geschehen und zeigte sich nach der Vorstellung zufrieden. 

Zur Uraufführung erschien auch gleich eine CD mit den wichtigsten Nummern, dazu gibt es ein hübsch bebildertes Heftchen in Deutsch und Türkisch.

28.10.2012                                         Ingrid Wanja

 

 

AMERICAN LULU

Anti-Lulu

Am vertrautesten klingt in Olga Neuwirths „American Lulu“ die häufig eingesetzte Türklingel, aber es stürmt nicht Alwa mit „In Paris ist die Revolution ausgebrochen“ ins Zimmer, sondern Jimmy mit “A hydrogen bomb has been tested!“ „Gesamtkonzept und Neuinterpretation von Alban Bergs Oper Lulu“ nennt sich das Werk, das die Komische Oper am 30. 9. uraufgeführt hat und das die Handlung in die amerikanischen Südstaaten der USA in den Fünfzigern des vorigen Jahrhunderts verlegt. Dazu gibt es einen Prolog, der erste und zweite Akt Bergs wurden von der Komponistin  radikal gekürzt, neu instrumentiert für ein 27-köpfiges Jazzorchester, kleines Streichorchester, sogar für eine Mississippi-Morton-Wonder-Orgel. Einige Personen bekamen eine neue Identität oder fielen ganz weg. Ganz neu gestaltet wurde der dritte Akt, der in den Siebzigern spielt und eine Fortsetzung des Vorspiels ist. Es gibt kein Paris-Bild, aber ein nach New York verlegtes London-Bild. Lulu lebt nicht  in Armut, sondern in Reichtum als Edelhure, ist jedoch unzufrieden mit ihrem Schicksal. Es endet wie von Berg vorgesehen  mit ihrer wenn auch nebulös verlaufenden Ermordung.

Was nun ist „American“ an dieser Lulu? Zum einen ist sie schwarz und singt und spricht Englisch, und während hin und wieder Catherine Kerkhoff-Saxon ( eine der Übersetzerinnen) und Richard Pepple von Menschenliebe und Besonnenheit kündende Texte  von Martin Luther King und June Jordan verlesen, ruiniert sie die weißen Männer der Oberschicht, die ihr verfallen sind. Immer wieder reflektiert sie über ihr Schicksal in einer Art, die einem Handbuch für Psychosoziologie Ehre machen würde, und verliert dadurch genau den Reiz, der sie unwiderstehlich,  jedes Geheimnis, das ihre Figur interessant machte. Vielleicht ist das very American, aber es ist nicht mehr Lulu. Die Gräfin Geschwitz wird bei Neuwirth zu „Eleanor“ (nach dem eigentlichen Namen von Billie Holiday), die sich von Lulu lösen kann und eine Karriere als Bluessängerin macht. Liegt es an den Kürzungen oder liegt es an der Musik? Lediglich vor dem Hintergrund der Berg-Figuren und im Vergleich mit ihnen erwecken die Personen Interesse, ohne die Verwur-zelung in ihnen bliebe nicht nur Jimmy, dessen Hymnus auf Lulus Schönheit auch durch die Kürzung sehr verliert, sondern auch Dr. Bloom (Dr. Schön), der Maler und der Athlet blass. Schigolch wird bei Neuwirth zu Clarence, der Lulu wegen ihrer Unzufriedenheit mit ihrem Leben im Luxus rügt, die Ursache für ihren Tod ist nicht die Rache ihrer Ehemänner in gewandelter Identität, sondern wahrscheinlich ihr Wissen um die krummen Geschäfte eines ihrer Liebhaber.

Der russische Regisseur Kirill Serebrennikov, der auch für Bühnenbild und Kostüme verantwortlich ist, hat eine eindrucksvolle Szene, so an Hopper erinnernde Bars, aber auch ein Penthouse mit Dachterrasse, wo die Klienten Lulus auf Barhockern Schlange sitzen, entworfen. Diese sind grau wie Stasi-Mäuse gewandet, die Kostüme Lulus angemessen sexy, aber auch elegant. Die Videos von Gonduras Jitomirsky lassen den Blick mal auf das nächtliche Panorama einer amerikanischen Großstadt, mal auf graues Gewoge, zuletzt auf den blutigen Leichnam Lulus in Großaufnahme fallen.

Die Komische Oper hat eine Menge künstlerischen Potentials aufgeboten, um die Uraufführung zu einem Erfolg werden zu lassen.

Johannes Kalitzke und das Orchester der Komischen spielen auf hohem Niveau und mit hingebungsvollem Einsatz. In Marisol Montalvo hat man die für diese Version der Lulu ideale Sängerin gefunden, die auch mit den extremen Höhen der Partie kaum Probleme hat und die optisch sogar im Fast-Nichts-An-Kostüm gute Figur macht. Auch die anderen beiden „schwarzen“ Partien werden von Farbigen dargestellt. Die Blues-Sängerin Della Miles ist von enormer Bühnenpräsenz und hat im dritten Akt einen vollmundigen Auftritt ( verstärkt?). Gar nicht asthmatisch hinfällig wie sein Vorgänger Schigolch ist der Clarence von Jacques-Greg Belobo mit kraftvoll dunkler Stimme. Zwei ansprechende lyrische Tenöre stehen mit Rolf Romei (Jimmy) und Dmitry Golvnin ( Painter) zur Verfügung. Viel gestrichen wurde dem Dr. Bloom aus seiner Rolle, so dass es Claudio Otelli hoch anzurechnen ist, dass er der Figur darstellerisches wie vokales Profil verleihen kann. Philipp Meierhöfer singt den um sein Auftrittslied gebrachten Athleten markant.

Der Abend machte Lust, sich den Original-Berg einmal wieder anzuhören - und vielleicht die Neuwirth-Adaption damit zu vergleichen.

01.10.12                                         Ingrid Wanja      

 

 

 

XERXES                 zum 1.)

Premiere: 13.05.12

Die Gegenwart des Barock-Theaters

Stefan Herheim liebt das Theater. Er liebt die Oper und das Publikum – man hat es wieder gesehen, während der vom Publikum geliebten wie umjubelten Premiere von Händels „Xerxes“ an der Komischen Oper Berlin.

Der Bayreuther „Parsifal“, die Kopenhagener „Lulu“: sie spielten schon mit dem Theater auf dem Theater – und welches Theater wäre theatralischer gewesen als das des Barock? Natürlich erzählt Herheim – genauer: erzählen Herheim und seine kongenialen Mitarbeiter, die Bühnenbildnerin Heike Scheele und die Kostümfrau Gesine Völlm, nicht zu vergessen der Drama- turg Alexander Meier-Dörzenbach, die zusammen das Herheim-Regieteam bilden – natürlich erzählt dieses Team die Geschichte des lächerlichen Königs, wie sie der Operngigant Händel und sein Librettist anno 1738 erfanden.

Nur wird sie, typisch Herheim, wieder gebrochen: diesmal im Medium eines Theaters eben des Jahres 1738, in dem sich, gelegentlich verdeckt von einem Vorhang mit bewusst „putzigen“ Amoretten, die Verwirrungen der Liebe als Krieg unter den Akteuren zuträgt. Es nimmt dem Thema, das zwischen Buffonerie und ernster Herrscherkritik, parodierter Opera seria und eigenständiger Komödie hin- und herlaviert, nichts von seinem außerge-wöhnlichen Rang (das Werk gilt heute als das Opernmeisterwerk Händels) – aber es gibt der wie üblich farbenprächtigen, verspielten, komischen, bis- weilen sogar ein wenig klamaukigen Deutung einen Witz, der unmittelbar zündet. So also, denkt man, sah es seinerzeit auf und hinter der Bühne aus. Man wäre gern dabei gewesen – und man ist dabei, ohne je zu vergessen, dass man sich in einer modernen Produktion befindet. In diesem Sinne spielt das Orchester der Komischen Oper unter dem Barockexperten Konrad Junghänel einen Händel, der auf die Radikalitäten extremer Klangwelten verzichtet und doch einen belebten wie lyrischen Händel bietet. „Balsam für die Seele“, wie Herheim sagte – und nicht allein, wenn Karolina Gumos als starker Arsamenes begeistert.

Und die Titelrolle? Mit dem Xerxes der Stella Doufexis erlebt man eine Sängerin, die alle Attraktivität für die Rolle des unfreiwillig komischen, auf dem Feld der Liebe Schiffbruch erleidenden Königs mitbringt: eine geläufige Gurgel, Schönheit, ungeheuren Sinn für Timing und Humor. Es hat viel von Revue, wenn sie in einer Prunkarie, die die Leidenschaft des Königs feiert, als absolutistischer Herrscher auftritt – und flugs aus den flimmernden Leuchtbuchstaben des „XER XES“ ein „SEX REX“ wird. Mit Anzüglichkeiten spart die Regie nicht, aber sie werden doch charmant vermittelt. Nur einmal bricht die grausame Wirklichkeit in das Spiel hinein: wenn die Bühnen-arbeiter sich über die Kokotte Atalante – agil gespielt von Julia Giebel - hermachen und ihre Attitüde einer stets verfügbaren, willigen Frau zunichte machen. Dass zufällig der Knabe Amor vom Bühnenhimmel geschossen wird, ist da durchaus zweideutig.

Eindeutig ist der Ansatz, den Zuschauern ein Spektakel mit doppeltem Boden zu bieten: mit Menuett tanzenden Schafen, einer wunderschönen Kulissenbühne, Meerwesen und Wellengang, dunkelgrauen Wolkenszenen und bunten Kostümen. Die Welt ist Bühne, am Ende werden die Akteure dieses „falschen“ Barock in den Gegenwart des Schlußapplauses entlassen, der sie – das ist unendlich rührend - schwer staunend und doch erfreut gegenüberstehen. Staunen und Freuen: das macht auch das Publikum. Stefan Herheim und sein Team lieben das Theater und das Publikum - eben deshalb liebt sie, auch in Berlin, das Publikum.

Frank Piontek

 

 

XERXES                      zum 2.)

Perserkönig in London

Wenn der persische König Xerxes I. sich tatsächlich so intensiv mit der unerwiderten Liebe zu einer gewissen Romilda und zu einer Platane („Ombra mai fu“ !) befasst hätte, wie Händels Oper uns weismachen möchte, hätte er die Feldzüge nach Ägypten, Babylonien und Griechenland nie unternehmen, die Schlachten von Marathon, an den Thermopylen und von Salamis nie schlagen können. Und so ist es nur logisch, dass Stefan Herheim an der Komischen Oper Berlin aus dem Werk eine unterhaltsame Posse macht, die ihren optischen Höhepunkt in der Verschiebung von Leuchtbuchstaben von XERXES zu SEX REX hat. Höchst vergnüglich geht es auf der Bühne zu, die alle Möglichkeiten des Illusionstheaters zu Händels Zeiten ausreizt von der zentralperspektivisch angelegten Kulissenbühne (Geburtsstadt Halle?) bis zu Unwettern mit Donner und Blitz, die auch des historischen Xerxes Schiffsbrücke in den Wellen versinken ließen.

Der Höhepunkt des Bühnenzaubers ist nach herkömmlichen Tötungsversuchen an einem Gegner wie mit Messer, Pistol und Schlange eine Kleinkanone, die ein riesiges Loch in den schönen Hintergrundprospekt feuert. Was Heike Scheele an so phantasiereichem wie witzigem Bühnenbild gezaubert hat, hätte man der Komischen Oper nach so vielen Scheußlichkeiten in dieser Hinsicht nie zugetraut. Die Drehbühne zeigt drei Handlungsorte: die Bühne des Londoner Uraufführungsorts King’s Theatre, eine Art Requisitenkammer und - das bleibt der Phantasie überlassen - vielleicht das Büro der Intendanz. Für die Szene um den Untergang der Schiffsbrücke wird eine Unzahl von Meeresungeheuern oder auch freundlicheren Gesellen wie Pappseepferdchen rekrutiert- eine witzige Idee jagt die andere. Die wunderbaren, geistreich-ironischen Barock- bis Rokokokostüme von Gesine Völlm stehen der Bühne in keiner Weise nach. Auch der Chor darf solche tragen und muß sich erst zum Schlußapplaus wieder in seiner grauen Alltagskleidung zeigen.

Dafür haben die Bühnenarbeiter, die an diesem Abend viel zu tun haben, wie aus dem King’s Theatre entsprungen auszusehen und  bis zuletzt angemessene Kostüme zu präsentieren. Es gibt einen wundervollen Zwischenvorhang voller niedlicher Putten- eine davon- ein ausgewachsener Kerl, fällt en passant mal vom Liebeshimmel. Zum Schluß bestaunt man eine so schöne wie witzige Apotheose im barocken Stil. Auch drei Schafe bevölkern die Bühne und scheinen den Bogen zur Kupfer-Inszenierung des „Giustino“ vor vielen Jahren zu schlagen, nur dass bei Stefan Herheim neben „Scherz, Satire, Ironie und tieferer Bedeutung“ und vielen Anspielungen (Elsas Hochzeitszug mit Hindernissen) auch ab und zu sexuelle Derbheit die Bühne beherrscht.

Erfreuen auf der Bühne optische Turbulenz und Einfallsreichtum, so ist vokal durch die fast ausschließlich weibliche Besetzung (Kastratenzeit!) eine gewisse Eintönigkeit nicht zu überhören. Nur zwei dunkle Stimmen haben außerdem nicht viel zu melden. Hagen Matzeit muß als Diener Elviro sogar streckenweise im Falsett singen, so dass man von seinem schönen Baß wenig vernehmen kann. Dazu wird ihm der einzige wirkliche faux pas an diesem Abend, eine scheußliche Berliner Dialektfassung für das gesprochene Wort, verordnet. Dimitry Ivashchenko lässt als Ariodates eher raue Töne hören. In der Titelpartie darf Stella Doufexis gleich zu Beginn den Hit „Ombra mai fu“ singen, und sie tut es mit feinem, gleichmäßig gefärbtem Mezzosopran in sehr angenehmer Art, kann ihrem stilvollen Gesang, wenn es nötig wird, auch einigen Nachdruck verleihen. Mit jugendlicher und substanzreicher Stimme kann sich Karolina Gumos als Rivale Arsamenes profilieren. Ihre große Erfahrung bringt Brigitte Geller für eine in jeder Hinsicht hochpräsente, umschwärmte Romilda ins Spiel, der noch mehr Nachdruck in der Mittellage gut tun würde. Dem Schmerz der verlassenen Amastris ( mit der der historische Xerxes übrigens mindestens sechs Kinder zeugte) verleiht Katarina Bradic beredten Ausdruck. Etwas schrill in der Höhe zeigt sich bei ansonsten lobenswerter Leistung die Atalanta von Julia Giebel.

Der Garant für stilsichere Barockmusik war mit den Kräften der Komischen Oper Konrad Junghänel, der Händels Musik straff, elegant und pointiert im Gegeneinander zwischen ernstem Seria- und komischem Buffaton zu Gehör brachte.

Die Produktion wird außer an den Berliner Abenden in identischer Besetzung noch im Mai auf dem Festival im norwegischen Bergen zu erleben sein.

Ingrid Wanja, 14.05.12                                

 

 

DAS BRONZENE PFERD

Schlimmer als die Affen

Guten Mutes zog man am 11.3. in die Berliner Komische Oper zu Daniel Aubers Oper „Das bronzene Pferd“, denn Regisseur Frank Hilbrich hatte vorab in einer Berliner Tageszeitung erklärt:“ Das Publikum soll viel lachen“- und das war nach den letzten bitterbösen Erlebnissen mit „Freischütz“ und den „Sieben Todsünden“ mehr als notwendig. Bereits zur Ouvertüre löst die Regie ihr Versprechen ein, wenn sie eine Horde bewegungs- und paarungsfreudiger Affen einem bambuskauenden Pandapärchen gegenüberstellt, das erst zum großen Finale zur allgemeinen Riesenrammelei zu dieser beglückenden Tätigkeit ansetzt. Dabei muß man Affen wie Bären zugestehen, dass ihre naive Natürlichkeit wesentlich angenehmer wirkt als das Übereinanderherfallen der menschlichen Gattung.

Das Stück handelt von zwei um ihr Liebesglück kämpfenden Frauen, die eine wird von ihrem Vater als Fünftfrau an einen reichen Mandarin verheiratet, liebt aber einen Bauernburschen, die andere schmachtet auf der Venus nach einem Prinzen, der sie ebenso liebt, nachdem er sie im Traum gesehen hat. Vermittler zwischen den beiden Welten ist das bronzene Pferd, das irdische Männer zur Venus und oft auch zurückbringt, wenn sie verbotenerweise sich vor Verstreichen eines Tages einer der dortigen Frauen genähert haben. Die tapfere Pe-Ki, als Mann verkleidet, hat damit kein Problem; am Ende fallen sich die richtigen Paare in die Arme - und wie schon erwähnt - alle übereinander her.

Das Plus des Werks ist die espritreiche, charmante, mitreißende Musik, die in Maurizio Barbacini den denkbar besten Anwalt im Orchestergraben hatte. Als Parodie auf die Große Oper erweisen sich die Finali und die eine oder andere Arie, und das wird auf köstliche Art herausgearbeitet. So gelöst, so schlackenfrei und beschwingt, so duftig spielend hat man das Orchester selten gehört. Großes leistet auch wieder der Chor, vokal wie auch in der Bewegung, so in der der Venusbewohnerinnen, die über die Bühne zu gleiten scheinen. Die Crux des Abends ist die deutsche Übersetzung à la Berlin ohne Herz, aber mit Schnauze und mit peinlichem Zwang zum Endreim. In der französischen Sprache hätte es die schmerzhaften Brüche zwischen Dialog und Gesang wohl nicht gegeben. Über den Begriff „Mitgift“ hätte man sich informieren sollen. Da kommt Barrie Kosky mit seinem Plädoyer für die Originalsprache eine Saison zu spät.

Ein richtig schönes Bühnenbild hat Volker Thiele mit dem weiß-goldenen Salon des reichen chinesischen Bauern entworfen, und ein wirklicher coup de scène ist das Durchbrechen der Hauswand durch das bronzene Pferd. Witzig sind die Kostüme von Gabriele Rupprecht, besonders die Ganzkörpernacktkostüme für den Chor auf der Venus.

Sung-Keun Park erweist sich als Prinz Yang als wahres Spieltalent, verfügt dazu über einen zwar schmalen, aber höhensicheren Tenor. Den sexgeilen Mandarin gibt Tom Erik Lie mit angenehmem Bariton, Stephan Boving zeigt seine Talente als Spieltenor in der Partie des jungen Bauern Yan-Ko, als Brautvater Tschin-Kao grollt Juri Batukov mit dumpfem Bariton. Mit zierlichem Soubrettensopran singt Julia Giebel die Prinzessin Stella. Erika Roos trumpft mit kraftvollem Sopran als Tao-Jin auf, verkörpert auch optisch das derbe Element. Mit flexiblem Mezzosopran und intensivem Spiel weiß sich Annelie Sophie Müller als Pe-Ki zum Zentrum des Geschehens zu machen- bis auf die Momente, in denen Violetta Madjarowa die Bühne mit geschmeidigem Sopran ihr Couplet singt und genau den richtigen Ton trifft für eine französische Opéra Comique - davon hätten sich alle anderen ein Stück abschneiden können!    

Vielleicht geht man in der neuen Spielzeit noch zur Originalsprache über - wozu gibt es schließlich die tolle Übersetzungsanlage. Auf jeden Fall sollte Pandabären der Besuch der Aufführung empfohlen werden, um so bessere Zuchterfolge im Zoo zu erzielen.

Ingrid Wanja,     11.03.2012

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DON PASQUALE

Vorstellung am 20.03.2010

 

Don Pasquale ossia „Wer bekommt die rote Knautschlacktasche?“

Die niederländische Regisseurin Jetske Mijnssen inszeniert den Don Pasquale in Berlin im Stile eine etwas klamaukigen, aber sehr unterhaltsamen Boulevard-Komödie; wie wir sie bis in die 70er Jahren noch häufiger im ZDF gesehen haben. Da dieses Medium wegen Dauerbelegung mit Kriminalserien und Gesprächsrunden nicht mehr zur Verfügung steht, ist es dankenswerterweise dem Theater vorbehalten, hochkarätige Unterhaltung zu bieten. 

Die Handlung spielt sich in dem höchst einfachen Einheitsbühnenbild von Paul Zoller ab: ein nach hinten spitz zulaufender dreieckiger Bühnenraum begrenzt mit einem dunkelblauen Faltenvorhang. In der Mitte steht auf einem mit pietätvollen Trauerumgang verkleideten Gestell ein Sarg; auf dem Umhang wird mit den Buchstaben D. und P. klar gemacht, für wen der Sarg bestimmt ist. Don Pasquale in grauem Straßenanzug (Kostüme: Arien de Vries) betritt mit einem Rollator, der dann auch als Rollstuhl dient, die Bühne wie ein Gemisch aus Malade Imaginaire und Avare. Auf dem Rollator wird eine rote Knautschlacktasche transportiert, die natürlich runter fällt, wobei etwas von dem Inhalt heraus kommt: Don Pasquales Vermögen. Die Tasche wird wieder gepackt und im Sarg verstaut. Sarg und Tasche sind fürderhin wichtige dramaturgische Rollen zugedacht. 

Malatesta tritt als Hausarzt in gepflegtem dunklen Anzug mit schwarzem Intellektuellenhemd auf und fädelt die Geschichte für Don Pasquale von Anfang an mit der Absicht ein, hier mehr herauszuholen als den Dank seines „Freundes“ Ernesto. Es wird recht bald klar, um was für Ansammlung von schrägen Typen es sich in dieser Geschichte handelt. Als Malatesta und Norina (von Anfang an im weißen Brautkleid) zum ersten Mal gemeinsam auftreten, wird klar, dass in dieser Inszenierung  fast zwanglos ein zusätzliches dramaturgisches Element eingeführt worden ist: Malatesta und Norina sind ein quietschvergnügtes Paar und veranstalten dann auch unter dem Sarg hinter dem Vorhang einen Quickie, nach welchem Malatesta splitternackt aus dem Versteck kommt, um schnell die Sachen wieder einzusammeln, die herumgeflogen sind. (der männliche Teil des Publikums hätte es bestimmt vorgezogen, dass Norina dieses in gleicher Weise erledigt hätte!) 

Ernesto hingegen ist ein etwas weltfremder Nichtstuer in bequemer Hauskleidung, von Beruf nur Neffe, der auf nichts weiter ausgerichtet ist als auf das Erbe Pasquales, auch nicht auf Norina. Als er enterbt ist, will er seinem Leben ein Ende bereiten und begibt sich mit Revolver in den Sarg. Da er hier die rote Knautschlacktasche entdeckt, nimmt er von seinem traurigen Vorhaben Abstand und nutzt den Sarg erst einmal als Versteck, als weitere Personen die Szene betraten. Die Hochzeit wird auf dem Sarg als Schreibtisch von einer „Notarin“ beurkundet. Diese „Notarin“ als Mannweib von Ingo Witzke bleibt vom ersten Erscheinen auf der Bühne dauerpräsent und sorgt allein durch „ihre“ Körpergröße von annähernd zwei Metern für anhaltende Heiterkeit, insbesondere als sie sich liebestoll auf den Malatesta (Günter Papendell mit zierlicher Gestalt) stürzte. Nun wird ja noch ein zweiter Trauzeuge gebraucht. Dazu hält bekanntlich Ernesto her, der sich immer noch im Sarg befindet, aber gerade mal wieder versucht, aus dort heraus zu steigen, um mit der roten Tasche zu fliehen. 

Zu Beginn des zweiten Akts herrscht dann Party pur. Chor und Statisten in fantasiereichen, teilweise sehr bunten Kostümen mischen sich als Partygäste immer wieder mit einer Polonaise in die Handlung ein, angeführt von der Notarin. Die an sich lineare Handlung der Oper wird dadurch mit zusätzlicher Spannung versehen, dass nicht nur die Frage dargestellt wird: wer mit wem?, sondern dass es Norina, Malatesta und Ernesto darauf ankommt, die rote Tasche sicherzustellen, während Pasquale schon erschöpft außer Gefecht gesetzt ist. Insgesamt sind wohl schon etliche der komödiantischen Regieeinfälle dem Handbuch entnommen; aber es gibt auch viel Überraschung mit Witz und Witz mit Überraschung. Zum Schluss wird Pasquale im Sarg sitzend heraus getragen, Ernesto sitzt im Rollstuhl-Rollator, Norina hält ihm die Hand. Doch wer hat die rote Tasche? 

Diese aufgepeppte Geschichte macht mehr Spaß als ein anderer nur einfach in die Gegenwart verlegter Don Pasquale mit der ewig gleichen Geschichte (von Pimpinone bis zur Schweigsamen Frau). Allerdings haben die Übersetzer Bettina Bartz und Werner Hintze zusammen mit der Dramaturgie (Malte Krasting) den Urtext ganz schön verbogen, damit nicht gegen den Text gespielt werden muss. So konnte hie eine stringente Geschichte geliefert werden. 

Musikalische hatte der Abend zwei Facetten. Maurizio Barbacini leitete das gekonnt aufspielende Orchester sehr routiniert und ließ auch keine Divergenzen mit der Bühne zu. Aber einen richtig quirlenden Donizetti bekam man nicht zu hören. Das Orchester spielte in uninspirierter Perfektion. Damit konkurrierte es nicht mit den Gesangskünsten der Akteure. Allen voran Christiane Karg mit geradezu atemberaubendem Spiel und Gesang. Hier haben wir es mit einer neuen deutschen Spitzensopranistin zu tun. Leicht und perfekt die Intonation, locker und unangestrengt die Stimmführung: glockenklar tiriliert sie bis in die höchsten Töne, und das bei umwerfender Bühnenpräsenz. Jens Larsen gibt mit dem Pasquale einen glänzenden Bassbuffo mit Geschmeidigkeit und Fülle, und selbst das rasende Geplapper zusammen mit Malatesta im dritten Akt mit seinem auf Deutsch so zungenbrecherischen Konsonantenreichtum gelingt ihm bestens. Günter Papendell als listenreicher Malatesta kommt da nicht ganz heran; aber in der guten Akustik des Hauses bringt er seine Stimme und kultivierten Gesang gut zur Geltung. Nur die Duette mit D. Pasquale wirkten aufgrund der unterschiedlichen Stimmkraft etwas aus dem Gleichgewicht.  Adrian Stroopers Ernesto fiel in diesem Feuerwerk ab. Seine in den Kulissen in Italienisch gesungene Liebesarie im dritten Akt wirkte da noch am besten; war sie vielleicht etwas verstärkt?

Ansonsten fehlte ihm die Durchschlagskraft und die Sicherheit in der Höhe – passend zu der dargestellten Figur. Der Chor machte seine Sache gut. 

Das Publikum im fast voll besetzten Haus nahm die Vorführung mit Begeisterung auf. 

Manfred Langer

 

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com