DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
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http://www.komische-oper-berlin.de/

 

 

PELLÉAS ET MÉLISANDE

Premiere am 15.10.2017

Würdiger Einstieg ins Jubiläumsjahr

Zwar noch nicht auf Zauberflöten-Niveau, auf die kein Opernhaus verzichten mag, aber doch alles andere als unterrepräsentiert ist in Berlin Debussys Oper Pelléas und Mélisande, nimmt doch noch in dieser Spielzeit die Staatsoper wieder die alte Berghaus-Inszenierung des Werks auf, gab es in der Deutschen Oper Ende des vergangenen Jahrhunderts Götz Friedrichs Inszenierung und zu Beginn dieses Jahrhunderts Marellis Interpretation, die jetzt in Wien zu sehen ist, und scheuten auch die Berliner Philharmoniker unter Sir Simon Rattle, dessen Gattin Magdalena Kožená die Titelpartie sang, nicht vor dem Werk zurück. Da drängt sich natürlich die Frage auf, warum die Komische Oper, sonst eher auf Entdeckungsreise und auf der Suche nach weniger bekannten und gespielten Opern, nun auch noch einen Pelléas, bekanntlich ja nicht gerade ein Publikumsrenner und in der Meinung vieler gar keine „richtige“ Oper, auf den Spielplan setzen musste.

Andererseits entzieht sich kaum eine andere Oper so sehr einer allgemeingültigen, allerseits anerkannten Interpretation, bleibt so sehr im Unausgesprochenen, Nichteindeutigen befangen wie diese, so dass ein Vergleich unterschiedlicher Interpretationen immer interessant ist. Allein in Berlin gab es bei den genannten Inszenierungen drei sehr unterschiedliche Schlüsse, wenn Berghaus Mélisande die Himmelsleiter emporklettern ließ, Friedrich in ihrem neugeborenen Kind einen Hoffnungsschimmer erblickte und Marelli Mélisande von einer Schar von Gefährtinnen in Booten in ein sicherlich besseres Reich der Frauen holen ließ.

Barrie Kosky nun verweigerte der geheimnisvollen Fremden und dem Publikum der Komischen Oper am 15.10. jeden tröstlichen Schluss, indem die blutbefleckte Mélisande auf der Drehbühne hinter die Kulissen gefahren wird und Golaud mit leeren, einander reibenden Händen zurückbleibt, nachdem zunächst der Eindruck entstand, er halte ein Neugeborenes in ihnen.

Bis zur Pause hatte man eine in ihrer Stringenz bewundernswerte Inszenierung erlebt auf einer Bühne frei von Requisiten, ohne Wasser, Brunnen oder Turm und mit einer Mélisande ohne besonders ins Auge fallenden Haarwuchs. Klaus Grünberg hatte hinter einem vorgetäuschten blauen Pseudo- Prachtvorhang (Theater auf dem Theater!) für jeden Drehbühnenabschnitt ein je nach Beleuchtung schwarzes mit dunkelgrauen oder graues mit hellgrauen Quadraten geschmücktes Tor auf die ansonsten leere Bühne gebaut, in denen, passiv und von der Drehbühne bewegt, die Figuren erschienen, so deren Fremdbestimmtheit eindrucksvoll vermittelnd.

Psychisch gestört scheint durchweg das männliche Personal, was sich durch die zwanghaft erscheinenden Handbewegungen einer Art Waschzwangs Golauds ebenso dokumentiert wie durch das infantile Geducktsein von Pelléas, der erst durch die Liebe zu Mélisande sich zu einer aufrechten Haltung durchringen kann. Selbst der kleine Yniold ist bereits ein Nägelbeißer. Das wird alles sehr konsequent entwickelt und erzeugt eine wachsende Spannung auch im Publikum. Nach der Pause dann wird der Zauber des Unbestimmten, Mehrdeutigen, Rätselhaften durch den handfesten Vergewaltigungsversuch Arkels und den Liebesakt zwischen Pelléas und der rittlings (Babybauch!) auf ihm sitzenden Mélisande gebrochen und überdies diese zur Lügnerin gegenüber Golaud gemacht. Eine Mélisande verschweigt zwar vieles, aber sie lügt nicht, so dass auch ihr Verschlucken und Wieder- Auswürgen des Ringes bereits recht fragwürdig erschien, aber auch das Schillernde der Figur eher unterstrich als diese zu entstellen, was viel stärker nach der Pause allerdings dem zwar hilflosen, aber gütigen Arkel zugemutet wurde.

Gar nicht schäbig, was das Kleidergeld für seine Gattin angeht, scheint Golaud gewesen zu sein, denn Dinah Ehm durfte für sie viel Kostbares und Glitzerndes entwerfen, während die Herren außer dem in Violett gewandeten Pelléas in Schwarz die Düsternis der Szene unterstrichen. Umso farbiger klang es aus dem Orchestergraben, wo das tief hinab gesenkte Orchester unter dem neuen Generalmusikdirektor Jordan de Souza all das an Farben, an Meer, an bei aller durchgehenden Düsternis unerhörtem Nuancenreichtum aufbot, was der Szene aus gutem Grund versagt blieb.

Fast durchweg vorzüglich und dazu aus dem eigenen Ensemble besetzt waren die einzelnen Partien. Nadja Mchantaf gab eine anmutige Mélisande mit feinem, süß, aber nie süßlich klingendem, leuchtendem lyrischem Sopran und mit hingebungsvollem Spiel. Zu einer wahrhaft tragischen Figur ließ Günter Papendell den unglückseligen Golaud mit dunklem, virilem Bariton werden. Dominik Köninger, auch er ein, wenn auch heller klingender, Bariton, war beiden ein ebenbürtiger Partner, zeichnete die Entwicklung des Pelléas überzeugend nach. Ein Tenor in der Partie hätte das Verletzliche wohl noch unterstrichen. Vielleicht angeregt durch den szenisch gröberen Zuschnitt seiner Figur als man es von dieser gewohnt ist, ließ sich Jens Larsen auch vokal zu unangemessenem Auftrumpfen anregen. Mit warm timbriertem Mezzo sang Nadine Weissmann eine mütterliche Genéviéve, während Samuli Taskinen einen trostbringenden Bass für den Arzt hatte. Das Werk braucht einen Tölzer Sängerknaben als kleinen Yniold, der, von einer erwachsenen Sängerin gesungen, immer unpassend wirkt. David Wittich wirkte rührend inmitten der Erwachsenen, deren Welt er noch nicht verstehen konnte.

Die Aufführung war die erste Premiere der 70. Spielzeit des Hauses, und aus diesem Anlass wurde im Foyer eine Ausstellung „70 Jahre Zukunft Musiktheater“ eröffnet, die bis zum 15.7.2018 zu sehen ist und zu der man auch auf der Homepage unter www.komische-oper-berlin.de Zugang hat. 

Fotos Monika Rittershaus          

15.10.2017  Ingrid Wanja

 

 

ZOROASTRE

Premiere am 18.6.2017

Eskalation am Maschendrahtzaun

Dirigent Christian Curnyn wurde von Kollegen gefragt, ob er denn nicht die Pflicht verspüre, „seine“ Komponisten gegenüber Regiewillkür zu verteidigen. Er verneinte und das zurecht, denn die stolze und feierliche Musik Rameaus, dessen Oper „Zoroastre“ ( zu Deutsch Zarathustra ) in der Komischen Oper ihre Premiere erlebte, behauptet sich gegenüber jeder Optik, so auch gegenüber der perfekt gemachten, aber das Stück aus dem Religionsstifter- in das Piefkemilieu zweier Nachbarn verlegenden, in dem der Streit um einen Meter Zaun zu Meuchel- und Selbstmord eskaliert.

Eigentlich geht es in dem von Freimaurerideen angehauchten Werk um den Kampf des Guten gegen das Böse, überirdische Mächte greifen ein, und auch das Thema“ Liebe“ kommt nicht zu kurz. In der Regie von Tobias Kratzer („Kriege beginnen oft im Nachbargarten.“) wohnen ein Reicher mit schönem Haus und Garten und ein Armer mit verkommenem Anwesen nebeneinander, geraten wegen eines Fleckchens Erde, unter dem zu dessen Unglück auch noch ein emsiges und friedfertiges, auch der Liebe kundiges Ameisenvolk haust, in einen immer weiter eskalierenden Streit, der Reiche kann aufrüsten bis hin zu Radar und Maschinengewehr, der Arme muss sich mit einer umgestürzten Badewanne zur Verteidigung und einem Gewehr begnügen, rechnet man nicht Die Rache, hier ein recht verkommen aussehender Geselle, dazu. Beide Damen im Stück sind natürlich in den Reichen verliebt, der aber nur einer von ihnen zugetan ist, die Nichtgeliebte verbündet sich mit dem Armen. Am Schluss sind Armer, Nichtgeliebte und dazu sämtliche Ameisen (der Chor) mause-, nein ameisentot. Das Glück des überlebenden Paares bleibt ein zweifelhaftes. Die piefkehafte Optik (von Bühnen- und Kostümbildner Rainer Sellmaier detailreich und witzig gestaltet) und die so ganz anders geartete Musik Rameaus laufen nebeneinander her, und die Sänger stehen dazwischen, was sich in manchem nicht stilgerechten vokalen Ausrutscher zeigt.

Insgesamt ist das sängerische Niveau ein durchaus angemessen hohes, bedenkt man den darstellerischen Einsatz, den man den Solisten abverlangt, während der Chor in dieser Inszenierung, entweder als Ameisen oder aus den Seitenlogen hängend, eine relativ ruhige Kugel schiebt. Dafür singt er umso engagierter unter der Leitung von David Cavelius. Der englische Tenor Thomas Walker gibt den Zoroastre, hat die instrumental geführte, in der Mittellage präsente Stimme nicht immer ganz in der Gewalt und mit den extremen  (Falsett) und Tiefen etwas zu kämpfen. Seinen Widersacher Abramane stattet Thomas Dolié mit dem geeigneten Timbre für einen Bösewicht aus, seine beiden Helfershelfer Denis Milo (Zopire) und Daniel Chesnokov (Narbanor) verfügen ebenfalls über das notwendig Abgründige in ihren dunklen Stimmen. Eher balsamisch als nach Rache dürstend klingt der schöne Bariton von Tom Erik Lie als Die Rache. Als Mentor des Religionsstifters singt Jonathan McCullough den Oromasés durchaus angemessen. Die um die Gunst des Tenors buhlenden Damen klingen einmal lieblicher (Katherine Watson als Amélite) und einmal markanter und vollblütiger (Nadja Mchantaf als Érinice), Katarzyna Wlodarczyk ist die die Hochzeit vorbereitende Freundin Céphie, wobei Torte und Sektgläser allerdings nicht im Magen der Festgesellschaft, sondern an der Hauswand und im Zimmer des feindlichen Nachbarn landen.

Das Orchester der Komischen Oper findet sich erstaunlich gut in die für den Klangkörper nicht alltägliche Musik, konnte allerdings auf der Zusammenarbeit mit dem Dirigenten im vergangenen Jahr bei Castor und Pollux aufbauen.

Das Publikum zeigte sich begeistert, und von dem Was (auf RTL2 ist das Milieu, allerdings ohne Ameisen, jeden Tag zu sehen) braucht man dies nicht, von dem Wie, der Perfektion der Durchführung, musste man es einfach sein.

Fotos (c) Monika Ritterhaus

1.6.2017 Ingrid Wanja

 

 

MEDEA

Berliner Erstaufführung am 21.5.2017

Zeitlos und gegenwärtig

Unzählige sind die Dramatisierungen des Medea-Stoffes bereits seit der Antike, vielfältig die Vertonungen, seit es die Gattung Oper gibt, und immer wieder entdecken Librettisten und Komponisten Reizvolles und auch auf die eigene Zeit Zugeschnittenes oder Zuzuschneidendes in dem Stoff. War das vorherrschende Thema lange Zeit das des Einbruchs des Archaischen in eine bereits zivilisierte Gesellschaft, der Ablösung des Matriarchats durch das Patriarchat, so sieht die neueste Vertonung, die 2010 als Auftragswerk der Wiener Staatsoper komponierte Medea von Aribert Reimann, das Problem des Fremden oder besser der Fremden, sich in eine festgefügte Gesellschaft zu integrieren versucht und daran nicht zuletzt durch das Unverständnis der Aufnahmegesellschaft scheitert. Einerseits meint der Komponist, er „brauche eine Beziehung zu unserer Zeit“, andererseits und zum Glück geht es aber nicht um „die Möglichkeit eines einfachen Bezuges zu unserer Gegenwart“, wie Regisseur Benedict Andrews betont. Vorlage für das vom Komponisten selbst gestaltete Libretto war der letzte Teil von Franz Grillparzers Trilogie „Das goldene Vlies“. Abweichend von anderen Bearbeitungen des Stoffes enden das Drama und damit die Oper mit dem Entschluss Medeas, das Goldene Vlies an seinen Ursprungsort nach Delphi zurückzubringen und sich dort dem Urteil der Priester zu stellen. Der nach dem Tod Kreusas und der Kinder ebenfalls von Kreon verstoßene Jason wird von ihr mit den Worten: „Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht,“ verlassen.

In der Berliner Erstaufführung durch die Komische Oper entscheidet sich Bühnenbildner Johannes Schütz für eine schwarze, fast leere Bühne, bedeckt von Erdartigem, im Hintergrund Sitzgelegenheiten für die Solisten, die das Geschehen auf der Vorderbühne beobachten können, ein Mäuerchen und ein Drahtgerüst sollen wohl die Anfänge eines noch zu bauenden Heims für Jason, Medea und die Kinder darstellen, im Erdreich vergräbt Medea die Kiste mit den Utensilien ihres Zauberinnendaseins und bedeckt später die Leichen der Kinder, die von Puppen „gespielt“ werden, d.h. von Medea und den anderen geführt werden. Ein weißes Lampengebilde (Sonne?) wandert im Verlauf von der Hinterbühne nach vorn und wieder zurück (Tagesablauf?). Die Kostüme von Victoria Behr sind zeitlos, das von Kreusa exakt in der Farbe der Bestuhlung der DO gehalten, für Medea gibt es als Zeichen des Fremdseins einen roten Schleier über dem weißen Seidenkleid.

Aribert Reimann, der mit „dem Nebeneinanderlaufen von Text und Musik…nichts anfangen kann“, hat zwischen die Wortsilben Melismen eingebaut, die ein Vibrieren, ein Zeichen der andauernden Dauerspannung und Nervosität, in der die Personen sich befinden. Das Orchester der Komischen Oper unter Steven Sloane meistert die schwierige Aufgabe, so das Spielen in vielfach geteilten Streichergruppen, souverän und kann sich am Ende auch des Beifalls des anwesenden Komponisten erfreuen.

Unbestrittener Star des Abends aber ist Nicole Chevalier (in Wien sang Marlis Petersen), seien es der Schmerzensschrei „Schweig“, der Wahnsinn in der Stimme bei „leer das Haus“, der Hohn in „Dank dir, gütiger Fürst“, das entschlossene „Du nahmst mich, wie ich war, behalt mich, wie ich bin“, die wunderbare Virtuosität bis hinauf in die höchsten Höhen der unermüdlich die Intentionen des Komponisten umsetzenden Stimme. Mit dieser Leistung reiht sie sich in die Schar der „Reimann-Sängerinnen“ wie Schäfer und Barainsky ein. Ein ebenbürtiger Partner ist ihr dabei der Jason von Günter Papendell mit markigem, hochpräsentem Bariton. Viel Wärme hat der Alt von Nadine Weissmann für die treue Gora, nur in der Höhe mit leichtem Klirrgeräusch. Hell und weich und von feiner Flexibilität zeigt sich der Sopran von Anna Bernacka als Kreusa, die auf offener Bühne verbrennen muss. Ivan Turšić hat eine erstklassige Diktion für den Kreon, der nur in der Höhe leichte Schwächen zeigt. Eric Jurenas ist im Glitzerfummel der Herold, der mit Countertenorstimme die böse, die Tragödie vorantreibende Botschaft überbringt.

Kaum nachzuvollziehen ist, dass nach der Pause nicht wenige Plätze unbesetzt blieben, denn ein spannender Opernabend mit vorzüglichen Mitwirkenden wäre des Bleibens wert gewesen.

Fotos (c) Monika Rittershaus 

22.5.2017 Ingrid Wanja

 

 

Premieren-Saisonvorschau 2017/18

15.10.2017 Pelléas et Melisande, ML De Souza, R Kosky

27.10. 2017 Glass, Satyagraha, ML Stockhammer, R Cherkaoui

3.12. 2017 Anatevka ML Schoots, R Kosky

17.12 2017 konzertant Abraham, Märchen im Grand Hotel, ML Benzwi

21.1.2018 Die Gezeichneten ML Soltesz, R Bieito

17.3. 2018 Blaubart ML Flick, R Herheim

30.4. 2018 Ich wollt‘, ich Wär‘ ein Huhn mit Anne Sofie von Otter und Wolfram Koch

(Lieder der 20er und 30er)

12.5.2018 Händel, Semele ML Junghänsel, R Scozzi

16.6. 2018 Die Nase ML Feltz, R Kosky

UA einer deutsch-türkischen Kinderoper Bremer Stadtmusikanten

 

 

DER JAHRMARKT VON SOROTSCHINZI

Premiere am 2.4.2017

Pralles Landleben und deftiger Hexensabbat

Zweier Konstanten kann man bei den Produktionen von Barrie Kosky an seiner Komischen Oper beinahe sicher sein: der Regisseur liebt zweifelsfrei Oper, was man seinen Inszenierungen anmerkt und was durchaus nicht selbstverständlich ist, und er respektiert zumeist das Werk, um das es geht, was es noch weniger in Regiekreisen verbreitet ist . Bei der Premiere von Mussorgskis „Der Jahrmarkt von Sorotschinzi“ konnte man noch ein Drittes konstatieren: Kosky ist es gelungen, aus den eigentlich auseinander strebenden Teilen der zudem unvollendet zurückgelassenen und erst später von Lamm und Schebalin ergänzten Oper ein in sich geschlossenes Ganzes zu machen. Er bedient sich dabei einer Komposition von Rimski-Korsakov, „Hebräisches Lied“, das der aus dem lange währenden Dunkel hervortretende Chor zu Beginn singt und das dann später auch fast den Schluss des Abends bedeutet. Zwischen den einzelnen drei Akten singt der Chor a capella zwei Lieder aus „Lieder und Tänze des Todes“, der Tenor darf sich auf anrührende Weise des Wiegenlieds aus dem Zyklus annehmen, nachdem der Hexen- oder besser Teufelssabbat in seinen Träumen stattgefunden hat. So entsteht ein schönes Gleichgewicht aus „Komik und Misanthropie“, als das Kosky im Programmheft dieses „kleine Stück dörflichen Lebens“ nach der Erzählung von Nikolai Gogol, die Mussorgski zu Libretto und Musik inspirierte, sieht. Wenn er an dieser Stelle zudem bekundet, der Zigeuner sei nicht mehr und nicht weniger als ein Stück dieses dörflichen Lebens, dann widersprechen dem seine dominierende Rolle im dritten Akt und das Kreuz auf der Brust, auch wenn alles nur als Traum Grizkos gesehen wird.

Die Handlung könnte schlichter nicht sein: Ein Vater verspricht seine Tochter einem armen Bauernburschen, womit die Stiefmutter, die selbst einen Liebhaber hat, nicht einverstanden ist. Ein Zigeuner bietet dem enttäuschten Burschen die Erfüllung seiner Wünsche gegen einen günstigen Kauf von zwei Ochsen an. Dazu dient die Geschichte vom Teufel, der seinen versetzten und vor der Frist weiter verkauften Kittel zurückhaben will und die die Dorfbewohner in Angst und Schrecken versetzt. Obwohl dem Liebespaar im Traum Gritzkos vom Hexensabbat übel mitgespielt wird, darf es schließlich doch heiraten.

So wie Mussorgski sich bemühte, einen besonderen ukrainischen Dialekt in seinem Libretto zu verwenden (Das Werk wurde allerdings dann in russischer Sprache bekannt.), so verwendet er auch ukrainische Volkslieder und Tänze in seiner Partitur, und die Oper endet mit einem temperamentvollen Hopak, obwohl man bei der Wiederholung des Hebräischen Lieds, suggestiv eingeleitet von Olga Caspruk (Bandura), bereits den Endpunkt hätte vermuten können.

Die Bühne zeigt sich in ihrer ganzen unverkleideten, mit viel Technik bestückten Nacktheit. Nur ein Podest im Hintergrund, das später als Küchentisch der koch-und backwütigen Chiwrja, die ihren Liebhaber mit Leckereien verführen will und ihn bei drohender Gefahr in einem Riesenputertorso verbirgt (zumindest den Kopf,) dient und das im dritten Akt Tafel der Schweine und Teufel wird, steht auf der Bühne. Dass trotzdem eine ganz besondere atmosphärische Dichte entsteht, ist nicht zuletzt den Kostümen von Katrin Lea Tag zu verdanken.

Wie immer in der Komischen Oper und bei diesem Werk ganz selbstverständlich war der Chor, verstärkt um den Vokalconsort Berlin, ganz besonders gefordert und schmückte sich mit seinem Ehrentitel „Chorsolisten“ mit vollem Recht. Die Chorleitung aus dem Orchestergraben heraus übernahm bei den A-cappella-Stücken Chorleiter David Cavelius vom Dirigentenpult her. Auch der Kinderchor (Dagmar Fiebach), der sich mit allerlei Schweinsköpfen oder -masken schmücken durfte, war mit Eifer bei der Sache. Seine letzte Premiere am Haus leitete Henrik Nánási und gab allen Grund für ein großes Bedauern über sein Ausscheiden. Mit großer Sensibilität und, wo angebracht, äußerst temperamentvoll bewies er, wie segensreich sein Wirken auch als Orchestererzieher gewesen sein muss.

Durchweg gut bis zufriedenstellend war die Sängerbesetzung. Jens larsen konnte seinem Affen ordentlich Zucker geben und sich komödiantisch als Tscherewik austoben, dazu passte auch sein kraftvolles, keinesfalls durch falsche Zurückhaltung geprägtes Singen mit unangefochtenem Bass.. Agnes Zwierko  verband Kochen, Backen und Singen, dazu noch Lieben ohne Einbußen an ihrem soliden Mezzosopran. Mirka Wagner, die wie auch andere Sänger manchmal in naturstimmennahes Singen, und das zu Recht, verfiel, war eine frische, auch lyrisch auftrumpfende Parasja, ihr Geliebter Grizko wure durch den schönen lyrischen Tenor von Alexander Lewis würdig vertreten. Mit grellem Charaktertenor war Ivan Turšić eine angemessene Besetzung für den Afanassi. Ein wahrer Schatz im Ensemble ist Tom Erik Lie, der als Gevatter wie als Oberteufel alle darstellerischen und vokalen Register zog, die man sich für eine ideale Besetzung der ersteren Partie denken kann. Etwas blasser als die anderen blieb Hans Gröning als Zigeuner.

Zwei Stunden vergehen wie im Flug in dieser Neuproduktion der Komischen Oper und führen den Besucher auf unterhaltsamste Art durch einige Höhen und Tiefen menschlichen Daseins.

Fotos (c) Monika Rittershaus

3.4.2017 Ingrid Wanja

 

 

PETRUSCHKA & L’ENFANT ET LES SORTILÈGES

Premiere am 28.1.2017

Bühnenzauber

Sich selbst übertroffen, und das will etwas heißen bei immer noch stets ausverkaufter Zauberflöte an der Komischen Oper, deren Gastspielen in Shanghai, Edinburgh und Barcelona sowie nach Lizenzproduktionen in Los Angeles, Düsseldorf, Helsinki, Madrid und Warschau, hat die aus England stammende und seit 2005 bestehende Gruppe 27 mit der Inszenierung von Strawinskys „Petruschka“ und Ravels „L’Enfant et les Sortilèges“ im Haus in der Behrenstraße. Die Wahl zweier Kurzwerke ist auch deswegen begrüßenswert, weil so eine trotz aller Liebe der Künstler zur Variation gewisse unvermeidbare Eintönigkeit vermieden wird, indem einmal eine Burlesque, einmal eine Fantasie lyrique mit sehr unterschiedlicher Atmosphäre berücksichtigt werden konnten. Zwar stammen beide Werke aus dem Paris des beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts, 1927 bedient sich bei beiden der Kombination von Animation und menschlichen Darstellern, führen aber einmal in eine fast archaisch anmutende, expressionistisch derbe und knallig bunte, einmal in eine zart-impressionistische, surreal anmutende Welt, die des freiheitsliebenden Petruschka und die des vom Wüstling zum Mitfühlen und -leiden gewandelten Enfants unbekannten Namens.

Der als Ballett konzipierte Petruschka, in der KO wird die musikalische Fassung von 1947 verwendet, und Akrobaten nehmen die Plätze der Tänzer ein, kommt ohne Sänger aus. Der Vorhang zeigt in Schwarz-Weiß-Braun-Orange eine Burg und ein Karussell, nackte Menschen und viele Vögel, den Freiheitsdrang Petruschkas symbolisierend. Nur die von ihrem Besitzer malträtierten Puppen, hier Akrobaten, „leben“, d.h. sind Menschen, alle anderen einschließlich des bösen Schaubudenbesitzers wurden gezeichnet, sind trotzdem von einer ungeheuren Lebendigkeit, ebenso wie die Tiere. Höchst poetisch wird der Weg Petruschkas im die einzig mögliche Freiheit, den Tod gezeichnet, grotesk die Masse der überdurchschnittlich häufig zahnärztlicher Behandlung bedürftigen Jahrmarktsbesucher. Die Animationen stammen von Paul Barrit, die Inszenierung von Susanne Andrade und Esme Appleton, das Bühnenbild von Pia Leong und die Kostüme von Kathrin Kath.

Nicht nur Petruschka genießt den Vorzug, einen Namen zu haben, auch die Tänzerin, hier die Akrobatin Ptitschka, und der Muskelmann Patap erfreuen sich eines solchen und werden von Tiago Alexandre Fonseca grotesk rührend, von Pauliina Räsänen höchst charmant und von Slava Volkov imponierend gestaltet und machen der Akrobatenzunft Ehre.

Zauberhaft sind die Tiere, neben der Zimmereinrichtung Ziel der Grausamkeiten des Enfant, in der Ravel-Oper gestaltet, poetisch die blutenden Zweige des gemarterten Baumes, unheimlich die zu Skeletten in sich zusammenfallenden Schafe, unerschöpflich ist die Phantasie der Gruppe 27, die sich den Namen des Jahres, das das Ende der Stummfilmzeit darstellt, gab. Der „Held“ der Kurzoper ist entgegen der Aussage seiner Mutter ein ausgesprochen hässliches, dickliches, bebrilltes Etwas, mal Animationssubjekt, mal verunstaltete Sängerin: Nadja Mchantaf mit einer betörend schönen Melisande-Stimme. Etwas herber klingen Mutter, Libelle und Tasse mit dem Mezzo von Ezgi Kutlu, einen zarten, lieblichen Mädchensopran mit Koloratursicherheit hat Talya Liebermann für Prinzessin, Sonne und Nachtigall, Carsten Sabrowski klingt sonor nicht nur als Baum, sondern auch als Vater Zeit und Schwarzer Kater.

Rollendeckend besetzt sind auch Eichhörnchen und Weiße Katze mit Maria Fiselier, Brigitte Geller, Mirka Wagner und Mitglieder des Opernstudios vervollständigen das Ensemble ohne jeden vokalen Ausfall. Nur zu hören, aber das in angenehmster Weise, sind Chor (Andrew Crooks) und Kinderchor (Dagmar Fiebach).  Markus Poschner war an seine alte Wirkungsstätte, das Dirigentenpult der KO, zurückgekehrt und stellte wirkungsvoll die Besonderheiten beider Partituren heraus, brachte die kammermusikalischen Feinheiten Ravels ebenso zur Geltung wie die Anklänge an russische Volksmusik und die ausgeprägte Rhythmik bei Strawinsky.

Es ist einfach, die Zauberflöte zu einem Erfolgsstück auch an der Kasse zu machen. 27 dürfte es gelungen sein, auch diese beiden weniger populären Werke zu solchen zu erheben.

Fotos (c) Iko Freese /drama-berlin.de

29.1.2017 Ingrid Wanja     

     

 

DER OPERNFREUND  | Opernfreund.Contact@t-online.de