DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
Startseite
Impressum
Urheberrecht OF
---
Wagnerjahr 2013
Gastkommentar
BILSING in Gefahr
PIONTEKs Bayreuth
Die STEINBACH-Seite
---
Der OF-Stern *
Die OF-Schnuppe #
----
Blühender Bockmist
Kontrapunkt
Vermischtes
----
Ausstellungen
PLATTEN & BÜCHER
BALLETT
KONZERT
-----
Oper:
Oper im Fernsehen
Aachen
Amsterdam
Andechs
Annaberg Buchholz
Antwerpen
Arnheim
Augsburg
Baden bei Wien
Baden-Baden
Bamberg Sommeroper
Basel
Basel - Casino
Bayreuth div.
Bayreuth Festspiele
Bergamo
BERLIN
Berlin Deutsche Oper
Berlin DO WA
Berlin Kom. Oper
Berlin Kom. Oper WA
Berlin Staatsoper
Berlin Staatsoper WA
Berlin Sonstige
Bern
Bielefeld
Bochum
Bonn
Bozen
Ära Weise 2003-2013
Bratislava
Braunschweig
Bregenz Festspiele
Bremen
Bremerhaven
Brüssel
Budapest
Chemnitz
Chicago
Coburg
Coesfeld
Colmar
La Coruna
DAMSTADT
Dessau
Detmold
Dortmund
Dresden
Dresden Operette
Duisburg
Düsseldorf
D Tannhäuser Skandal
Eisenach
Enschede
Erfurt
Erl 2012
Erlangen
Essen
Essen WA
Eutin
FRANKFURT
Freiberg
Freiburg
Fürth
Gelsenkirchen
Gent
Giessen
Görlitz
Graz Oper
Graz Styriarte
Hagen
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
HAMBURG
Hannover
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Hildesheim TfN
Hof
Gut Immling
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Bad Ischl
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe WA
Kassel
Kiel
Kiew
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
Köln
Kölner Kinderoper
Krefeld
Landshut
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leverkusen
Linz/Donau
Ljubljana/Laibach
Ludwigshafen
Lübeck
Lübeck Musikhochsch.
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Magdeburg
Mailand
Mainz
MANNHEIM
Maribor/Marburg
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Minden
Minsk
Mönchengladbach
Mörbisch
Monte Carlo
Moskau Bolschoi N St
MÜNCHEN
Münster
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Oldenburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paris Bastille
Passau
Pesaro
St. Petersburg
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Regensburg
Rendsburg
Riga
Saarbrücken
Salzburg Festsp 2013
Salzburg Landesth.
Sankt Gallen
San Francisco
Sassari
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Solingen
Straßburg
Stuttgart
Stuttgart WA
Tecklenburg
Trier
Triest
Turin
Ulm
Valencia
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Weimar
WIEN
Wiesbaden
Wildbad
Winterthur
Wunsiedel
Wuppertal
Würzburg
Zürich NP
Zürich WA
Zwickau
-----
Interviews-Porträts
In memoriam
Martin Achrainer
Julia Amos
Mikael Babajanyan
Sebastian Baumgarten
Nic. Beller-Carbone
Marcus Bosch
Johan Botha
Michelle Breedt
Thorsten Büttner
Arturo Chacón-Cruz
Miriam Clark
Yen Han
Gregor Hatala
Hansgünther Heyme
Stefan Herheim
Frank Hilbrich
Guido Jentjens
Hyuna Ko
Joseph E. Köpplinger
Lothar Krause
Michael Lakner
Bettina Lell
Aiste Miknyte
Vera Nemirova
Benedikt von Peter
Harie van der Plas
Marysol Schalit
AlexandraSamouilidou
Irina Simmes
Michael Spyres
---
ARCHIV A - D
ARCHIV E - K
Archiv L - R
ARCHIV S - Z
ARCHIV weitere
Archiv Interviews
---
Unsitten i.d. Oper
Musikerwitze

 

http://www.komische-oper-berlin.de/

 

 

 

Weitere Premieren 2014:

11.05.14  Rameau, Castor et Pollux, ML Curnyn, R Kosky

15.06.14  Zimmermann, Die Soldaten, ML Feltz, R Bieito

 

 

 

Nico Dostal

CLIVIA

Premiere am 7.3.2014

Die Operette lebt

„Die Zuschauer vergessen hoffentlich nach fünf Minuten, dass die Frau von einem Mann gespielt wird“, meint Tobias Bonn, eine der Komponenten der Schweizer Geschwister Pfister und Darsteller der Titelfigur, in einem im Programmheft zu Nico Dostals „Clivia“ abgedruckten Gespräch und liegt damit völlig falsch. Gerade weil er unüberseh- und hörbar das gesamte Stück hindurch auch im Bewusstsein der Zuschauer ein Mann bleibt, ist die Aufführung dieser Operette, die am 23.12. 1933 in Berlin uraufgeführt wurde, in dieser alle Operettenmerkmale ausreizenden, wenn nicht übertreibenden Form möglich und kann den überwältigenden Erfolg haben, den sie bei ihrer Premiere in der Komischen Oper am 8.3. einfuhr. Nur weil laufend überspitzt und gleichzeitig konterkariert wird, können die künstlichen Blumen so herrlich leuchten und ihre Staubgefäße sich wiegen, gleich zwei Riesentreppen die Diva hinunterschweben , die Gauchos lateinamerikanisches Temperament, die Amis schnöde Geldsucht, der Berliner eine Kodderschnauzigkeit zeigen und die Liebespaare ihren sentimentalen Gefühlen freien Lauf lassen, weil die Diva eine herbe Männerstimme hat, das Buffopaar aus Alters- wie Beleibtheitsgründen tanzen lässt statt sich selbst im Tango zu wiegen, die Klischees so auf die Spitze getrieben werden, dass ihnen niemand mehr auf den Leim geht oder peinlich von ihnen berührt ist. Und trotzdem oder gerade deswegen wirken das Stück, seine Darsteller und die Bühne sympathisch, die Musik mitreißend, und der begeisterte Zuschauer hat nicht das Gefühl, ein schlechtes Gewissen aufbringen zu müssen, weil er etwas nicht der Beachtung Würdigem aufgesessen ist, sondern freut sich darüber, dass die Operette lebt.

Die Geschichte ist so haarsträubend, dass sie geradezu nach Parodie oder zumindest Ironie im Umgang mit ihr schreit. Ein amerikanischer Filmproduzent und Unternehmer will in einem lateinamerikanischen Phantasieland seine finanziellen Interessen gegenüber der revolutionären Regierung wahren und gibt vor, mit dem Star Clivia dort einen Film drehen zu wollen. Der in einem Gaucho gefundene Ersatz für den abhanden gekommenen Hauptdarsteller soll, damit man eine Arbeitserlaubnis in Boliguay bekommt, Clivia durch Heirat zur Staatsbürgerin des Landes machen. Alles kommt anders, als der Produzent dachte, das Ehepaar verliebt sich ineinander, der Gaucho entpuppt sich als Revolutionsführer, es gibt viele Missverständnisse und schließlich ein für das Liebespaar und das Buffopaar, Cousine des Revolutionärs und einen amerikanischen Reporter, ein glückliches Ende, an dem alle, ob Toreros, Soldatinnen, Filmcrew und was sich sonst noch auf der Bühne tummelt, temperamentvollen Anteil nehmen.

So überzeugend wie der ironisierende Ansatz ist die Umsetzung auf der Bühne in allen ihren Bereichen. Stefan Huber hat als Regisseur die zugleich leichte und entschlossen zupackende Hand für das Genre, wandelt sicher auf dem schmalen Grat zwischen Sentimentalität und Groteske, ohne sich je den Abgründen Schwulst oder beißende Satire zu nähern. Er vereint Leichtigkeit und Biss miteinander, und für das große Gefühl sorgt die Musik. Eine phantastische Bühne stammt von Stephan Prattes, der die gute alte Kulissenmalerei wieder zu ihrem recht kommen lässt, auch den revuehaften Zügen des Stücks mit Showtreppen und dem Orchester auf der Drehbühne gerecht wird. Begeistert wird der Chor über die eleganten Kostüme von Heike Seidler gewesen sein, mit wundervollen schwarzen Roben für die Damen, die in früheren Zeiten allzu oft in schäbiger Trashgewandung aus der Altkleidersammlung auftreten mussten. Man guckt wieder gern auf die Bühne der Komischen Oper!

Frech und schmissig ist, was die Tänzer in der Choreographie von Danny Costello zeigen, seinem guten Ruf alle Ehre macht der einsatzfreudige Chor unter David Cavelius. Fetzig, in Rubati schmachtend oder elegant-geschmeidig spielt das Orchester unter Kai Tietje, der auch Solist mit dem Bandeon ist.

Die Geschwister Pfister, seit ihren regelmäßigen Auftritten in der Bar jeder Vernunft oder im Tipi längst Lieblinge des Berliner Publikums, wovon die Auftrittsapplause zeugten, hatten die Hauptrollen unter sich aufgeteilt. Christoph Marti ist wie seine „Geschwister“ kein Opern- oder Operettensänger, was man am Sitz der Stimme und an Problemen mit der Höhe merken konnte. Das tat der Freude am Auftritt der drei keinen Abbruch, denn die vokalen Unvollkommenheiten passen zur Regiekonzeption. Diese Clivia von imposantem Wuchs und männlicher Stimme rettet die Aufführung von einem Abgleiten ins Kitschige, so wie Yola von Andreja Schneider nicht das süße Diwanpüppchen von Soubrette ist, sondern eine so beherzte wie komische Dame mittleren Alters. Zu ihr passt als „echter“ Opernsänger Peter Renz als verliebter Reporter mit stämmigem Tenor. Bei der Uraufführung war Erik Ode in dieser Rolle zu sehen gewesen. Als dritter der Pfister-Geschwister ist Tobias Bonn der Revolutionär Juan Damigo mit robustem Charme und durchdringender Stimme. Nicht verschwiegen werden sollte, dass alle Solisten akustisch verstärkt wurden. Eine herrliche Charakterstudie gelingt Stefan Kurt als schmierigem Geschäftsmann Potterton. Christoph Späth lässt als Gustav Kasulke hören, was ein echter Opernsänger und ebensolcher Berliner ist, eine heute, was seinen Dialekt betrifft, fast ausgestorbene Spezies. Auch die kleineren Rollen sindn typgerecht besetzt – und alle haben sichtbar großen Spaß am quirligen, atemlosen, das Publikum zu Begeisterungsstürmen hinreißenden Spiel.

9.3.2014   Ingrid Wanja                   Fotos Iko Freese/drama-berlin.de

  

 

 

Sergei Prokofiev

DER FEURIGE ENGEL

Premiere am 19.1.2014

Flügel ohne Engel

Aus dem 16. Jahrhundert und dem Rheinland verlegt Regisseur Benedict Andrews Prokofjews „Der feurige Engel“ in die Jetztzeit und einen Ort überall und nirgendwo, vermutet einen Kindesmissbrauch in dem seltsamen Verhalten des Mädchens Renata und verengt das Thema unter Verzicht auf die historische, die geographische und die metaphysische Dimension auf den rein psychologischen Aspekt. Begründen könnte er es damit, dass der Roman von Valeri Brjussow, der die Textvorlage für das Libretto bildete, sich auf dem Schriftsteller bekannte Figuren und deren Schicksal stützte.

In der 1954 zunächst in Pais konzertant und ein Jahr später in Venedig szenisch erstaufgeführten Oper, die 1969 auch nach Berlin kam, meint Renata von Kindheit an, einem Engel verbunden zu sein, der sich ihrem sexuellen begehren versagte, jedoch, wie sie wohl nur meint, sich ihr in Gestalt des Grafen Heinrich verband. Dieser verließ sie, so dass sie ihn sucht, als sie in einem Wirtshaus Ruprecht begegnet, der ihr bald treu ergeben ist und ihr bei ihrem Vorhaben hilft. Dabei soll Magie helfen, was wegen der Inquisition gefährlich werden könnte. Weder der Buchhändler Glock noch der Gelehrte Agrippa können den beiden helfen. Als Renata den Grafen wiedergefunden hat, stachelt sie die beiden Männer zum Zweikampf an, Heinrich erscheint dazu in Gestalt des Feurigen Engels und verwundet Rupprecht schwer. Renata geht in ein Kloster, der verlassene Ruprecht verfällt Mephisto, dem er mit Faust begegnet. Im Kloster geraten die Nonnen unter den Einfluss Renatas, werden sogar gegenüber dem Priester rebellisch, die Inquisition verurteilt Renata zum Flammentod, nachdem auch eine Teufelsaustreibung nichts bewirkt hat.

Diese geheimnisvolle, zwielichtige Geschichte in die heutige Zeit zu übertragen ist schwierig und birgt die Gefahr des Platten und allzu Eindeutigen in sich. Die Regie vermeidet dies, indem sie die Persönlichkeit Renatas und auch, dies weniger zwingend, Ruprechts in viele Ebenbilder aufspaltet, die von Renata jeden Alters von Kindesbeinen an bis zur Handlungszeit. Gleichzeitig legt sie jeweils zwei Personen zu einer zusammen, so die Magierin mit der Äbtissin, Mephisto mit dem gelehrten Agrippa und den Grafen Heinrich (stumme Rolle) mit dem Inquisitor. Dadurch wird die jenseitige Dimension als reine Phantasievorstellung Renatas denunziert und ein sozialkritisches Element eingeführt. Zwar gießt sich am Ende Renata selbst das Benzin über den Kopf und stürzt sich in die bühnenhohe Stichflamme, aber den Kanister hat der Priester umsichtigerweise gleich mitgebracht. Einen Engel hat es natürlich nie gegeben, sondern nur feuerrote Flügel, die sich jedermann umschnallen kann.

Johannes Schütz hat ein drehbares Gebilde von vielen Einzelzellen mit und ohne Bett oder Bettwäsche, ausgestattet mit Insignien unserer Zeit wie Minibar und Fernsehseher auf die Bühne gestellt, und bei seinem Drehen wechselt nicht nur der jeweilige Ort, sondern auch die jeweilige Zeit, wenn Renata ihr Geschick erzählt und von der kindlichen bis zur erwachsenen „Heldin“ die einzelnen Zellen bewohnt werden. Die Kostüme von Victoria Behr sehen für Renata und ihre Ebenbilder kitschige Mädchenträume in Rosa vor, die Wahrsagerin sieht aus wie die Geliebte eines russischen Oligarchen mit viel Geld und schlechtem Geschmack, die Nonnen sind in Grellgelb gekleidet, was alles ein satirisches Element in die Inszenierung bringt.

Eine Wahnsinnrolle ist die der Renata sowohl, was die Länge als auch was die Anforderungen im Bestehen gegenüber dem Orchester betrifft. Svetlana Sozdateleva singt sie an der Komischen Oper nicht zum ersten Mal und hat sie sicht- und hörbar geradezu verinnerlicht. Trotz der schlecht nachvollziehbaren Gemütsregungen des Mädchens wusste sie Interesse für die Figur zu erwecken und liefert mit ihrem klaren, gut konturierten Sopran außerdem eine vorzügliche gesangliche Leistung ab. Mit volltönender warmer Mezzostimme gibt Xenia Vyaznikova sowohl Äbtissin als auch Wahrsagerin. Christiane Oertel ist die Wirtin, die nicht nur mit einer geschmeidigen Stimme, sondern auch mit viel Bein den armen Ruprecht zu verführen sucht. Dieser wird von Evez Abdulla mit einem bärbeißig klingenden Bariton ausgestattet. Mit schneidendem Charaktertenor gibt Dmitry Golovnin sowohl Mephisto wie Agrippa von Nettesheim ein präzises vokales Profil. Jens Larsen verleiht dem Inquisitor seine markante Bassstimme, vollmundig schenkt Hans-Peter Scheidegger Wirt und Knecht akustische Präsenz. Christoph Späth kann mit seinem kurzen Auftritt als Buchhändler Glock deutliche Akzente setzen.

Besonders die Damen des Chors sorgen unter David Cavelius für die Darstellung milder Frömmigkeit wie zunehmenden Aufbegehrens. Henrik Nánási ist der Garant dafür, dass trotz des groß besetzten Orchesters im vergleichsweise kleinen Haus der Klang durchsichtig bleibt, zaubert Stimmungen, die die karge Bühne nicht zu vermitteln weiß, und vermag Farbigkeit und Kontrastreichtum der Partitur ins rechte Licht zu rücken. Das Publikum zeigte sich begeistert und ließ sich erst durch das Fallen des Vorhangs aus dem Zuschauerraum und zur Premierenfeier führen.

Ingrid Wanja, 19.1.2014                Fotos mit frdl. Genehmigung: Iko Freese         

 

Im Opernfreund ist auch eine DVD-Besprechung des Feurigen Engels (The fiery Angel) erschienen (Mariinsky-Theater, Valery Gergiev); lesen Sie hier

 

 

 

 

DIE HERZOGIN VON CHICAGO

konzertant - Premiere am 22.12.2013  

Mit Schmiss und Schmelz

Fünf Stunden lang soll die Uraufführung von Emmerich Kálmáns Operette "Die Herzogin von Chicago" 1928 in Wien gedauert haben und eine Viertelstunde der darauf folgende Applaus. Gemäßigter ging es am 22.12. in der Komischen Oper zu, wo die pausenlose Vorstellung nach anderthalb Stunden zu Ende war, der Beifall im Verhältnis dazu lange und herzlich. In Berlin hatte die Operette, wo man Schärferes wie "Die Dreigroschenoper" gewöhnt war, keinen großen Anklang gefunden, so fiel ihr Erfolg in den Zwanzigern vergleichsweise mäßig aus.

In ihrem Bemühen, in der Nazizeit von den Spielplänen verdrängte Musik den Berlinern erneut vorzustellen und an die Traditionen des Metropol-Theaters, das einst im Gebäude der Komischen Oper beheimatet war, wieder anzuknüpfen, hat man nach "Die Bajadere" jetzt eine weitere Operette Kálmáns, ebenfalls konzertant,  aufgeführt und ins Gedächtnis des Publikums zurück gerufen.

Der Stoff war zur Uraufführungszeit hoch aktuell, nicht zuletzt auch nach der Uraufführung von Kreneks Oper "Jonny, spielt auf", die einen regelrechten Skandal ausgelöst hatte. Was damals wie ein noch unentschiedener Kampf zwischen zwei Musikrichtungen aussah, hat inzwischen mit der Niederlage einer ganzen Gattung, der Operette, zugunsten des Musicals geendet. Kálmán hatte noch gemeint, Jazz und Walzer wie Csárdás miteinander versöhnen zu können, ja sein Operettenheld Sandor Boris, Erbprinz von Sylvarien, sieht schließlich sogar im Slowfox eine Verbindung von Charleston und Walzer oder im Charleston einen amerikanischen Csárdás.

Die reiche amerikanische Erbin Mary Lloyd will auf einer Europa-Reise nicht nur das Schloss eines verarmten Erbprinzen, sondern, nachdem sie sich in ihn verliebt hat, auch diesen selbst kaufen. Als der dies aus einem Brief an ihren Vater erfährt, reagiert er verletzt und will seine Cousine Rosemarie heiraten, die sich inzwischen in den Sekretär des Millionärs verliebt hat. Am Schluss finden die richtigen Paare zueinander, nachdem auch der Streit zwischen den Musikrichtungen des jungen Amerika und des alten Europa in einer Versöhnung geendet ist und die Amerikaner durch die Erhebung in den Adelsstand ebenbürtig geworden sind.  

Im Originallibretto wettet Mary bei ihrer Geburtstagsfeier mit ihren Freundinnen, die sie auf der Europa-Reise begleiten, darauf, dass sie sich binnen eines Jahres einen Prinzen kaufen kann. Diese Girls sind in der Komischen Oper durch eine Edith Rockefeller ersetzt, die von Gayle Tufts (siehe Foto) gespielt wird. Mit ihrem nicht Denglish, sondern eher Damerikanisch ist sie eine feste Größe in Berlin, hat ihren umfangreichen Fankreis, der sich auch im Publikum lautstark bemerkbar machte und ihre mehr oder weniger geistreichen ("arm, aber sexy" durfte nicht fehlen, denn schließlich saß der Herr mit Urheberrecht im Publikum) Bonmots und  belachte und beklatschte. Diese Wuchtbrumme von Bühnenpräsenz, stets gutgelaunt und zum (verstärkten) Gesang bereit, war einerseits eine Bereicherung, drückte aber auch die anderen Mitwirkenden etwas an die nicht nur akustische Wand. Besonders blass erschien neben ihr die eigentliche Hauptperson, Titelheldin Mary in der Person und mit der Stimme von Johanni van Oostrum, die ihre Stimme so führte, wie man es mit Schrecken von Operettendiven der Vergangenheit in Erinnerung hat, mit angeschliffenen Tönen in der künstlich gespreizten Höhe, flach in der Mittellage und insgesamt zu dünn, um so richtig aufdrehen zu können. Besser gefallen konnte  stimmlich der weibliche Part des Buffopaars Annelie Sophie Müller mit ausgewogener Stimmführung und dazu sehr charmant. Ihr Partner Tom Erik Lie erwies sich nicht nur als grandioses komisches Talent mit einem Schuss Lebemannqualität, sondern sang auch mit schönem Kavaliersbariton höchst erfreulich. Eine Bombenhöhe bis fast ganz in die Spitze hatte Zoltán Nyári für den Prinzen, der seiner Partie viel Schmelz und Operettenschmalz verleihen konnte. Zwei Stipendiaten gaben den beiden Ministern mit Bogdan Talos und Bernhard Hansky Figur und Stimme. Elegant-komisch war der Auftritt der vier Offiziere Carsten Lau, Matthias Spenke, Jan-Frank Süße und Sascha Borris. Viel Spaß schien der Chor an seiner schwungvollen Aufgabe zu haben, ganz vorzüglich war Florian Ziemen am Dirigentenpult mit wo notwendig rasanten Tempi, viel Gefühl für Rhythmus und durchaus auch dem Willen und Können, der gefühlvollen Seite der Musik wie dem Liebesboot für die Rose der Prärie das richtige Fahrwasser zu bieten.

23.12.2013,   Ingrid Wanja                                     Foto: Fabian Maerz  

 

 

 

WEST SIDE STORY

Premiere 24.11.2013

Durchschlagender Erfolg

Als wollte es den Ehrentitel "Opernhaus des Jahres" gleich noch ein zweites Mal erringen, hat sich das Ensemble der Komischen Oper voller Verve und Einfallsreichtum in die Inszenierung von Bernsteins "West Side Story" geworfen und mit einem unglaublich intensiven Einsatz aller einen Riesenerfolg ertanzt, ersungen und erspielt. Für eine Berliner Produktion hätte es eigentlich auf der Hand gelegen, das Stück zwischen Türken oder Arabern und Deutschen spielen zu lassen, indem es Regisseur Barrie Kosky aber in seinem Entstehungsland belässt, nimmt er ihm nicht seine Allgemeingültigkeit, die ihm auch durch die jeder folkloristischen Zutat entbehrende kahle Bühne ohne optische Amerikanismen, die hinten von einer Brandmauer begrenzt wird,  erhalten bleibt. Rechts und links gibt es nur stählerne Leitern, auf die einige der jungen Mitwirkenden springen, wenn die Handlung einen ihrer Höhepunkte erreicht hat. Ein Bett und ein kleiner Gemüsestand für den gutmütigen Doc sind die einzigen Requisiten, von oben senken sich mal schimmernde Glaskugeln, mal bedrohlich erscheinende Scheinwerfer über die Bühne (Esther Bialas), leuchten auch ab und zu drohend wie Flakscheinwerfer auf, wozu dröhnendes Sirenengeheul erklingt.

Meistens aber wird allein den phantastischen Tänzern und Sängern die Bühne überlassen, und sie wissen sie durch rasantes Spiel, eine eindrucksvolle Choreographie (Otto Pichler) zu dominieren, während das Liebespaar auf ihr besonders einsam und verlassen erscheint. Regie und Choreographie lassen sich bei so einem Stück nicht voneinander trennen, so dass der Name des Choreographen auf der Besetzungsliste neben dem des Regisseurs steht. Da im Unterschied zu den Tourneeproduktionen ein Operorchester, dazu Saxophon, Jazztrompeter und Drummer, eingesetzt wird, sind den Tänzern Chorsolisten (Choreinstudierung David Cavelius) der Komischen Oper zugesellt, um die menschliche Stimme nicht in den Orchesterwogen untergehen zu lassen.

Lange Diskussionen soll es darüber gegeben haben, in welcher Sprache das Stück gespielt werden sollte, und man entschied sich für vertonte englische und gesprochene deutsche Texte (von Frank Thannhäuser und Nico Rabenalt), um der Musik ihre Authentizität zu lassen und den Dialogen allgemeine Verständlichkeit zu verleihen. Mit Koen Schoots hatte die Komische Oper einen mit dem Stück besonders erfahrenen musikalischen Leiter gefunden, der das Stück bereits 175mal dirigiert hat und es immer noch als eine besondere Herausforderung für Orchester und Dirigenten ansieht, vor allem wegen der vielen unterschiedlichen Stile von Operarie bis zu verschiedenen lateinamerikanischen Rhythmen. Diese Schwierigkeiten wurden auf das Schönste überwunden und führten zu einem, bezogen auf dieses Stück, ganz neuen, opulenten Hörerlebnissen. 

Vollkommen gegen ihren sonst auf der Bühne üblichen Typ, den blonden Amiboy und die dunkel- und langhaarige südliche Schönheit besetzt waren die beiden Liebenden. Der türkische Tenor Tansel Akzeybek, ein zierlicher schwarzer Lockenkopf von Tony, verliebte sich in die Maria von Julia Giebel, die eine rotblonde Kurzesthaarfrisur trug. Beide sind ausgebildete Opernsänger, die diese beiden Partien, vor allem auch mit dem starken Orchester, unbedingt brauchen. Wie alle anderen singenden Personen wurden sie verstärkt, was wohl bedenklicher ist als das Verbringen von Musicals in den heiligen Operntempel oder der Bruch mit der Alleinherrschaft der deutschen Sprache in diesem Haus. Unabhängig davon verstanden es beide Sänger, Opernstimme und Naturstimme zum typischen Musicalidiom verschmelzen zu lassen. Im Spiel setzten sie auf Realismus bis hin zur beängstigenden Schnappatmung für den sterbenden Tony. Eine temperamentvolle, in Tanz wie Gesang gleich musicalperfekte Anita war Sigalit Feig. Ihren Rollen viel individuelles Profil verleihen konnten Daniel Therrien als Riff, Gianni Meurer als Bernardo und Kevin Foster als milder, aber ungeliebter Chino. Aus der Gruppe der Jets machte besonders die um Anerkennung ringende Anybodys von Bettina Kenny auf sich aufmerksam, aus der Gang der Sharks die Rosalia von Mariana Prét. Ein anrührendes Rollenportrait gelang Peter Renz mit dem vergeblich zwischen den Gruppen vermittelnden Doc. Christoph Späth und Philipp Meierhöfer waren die Karikaturen von Polizisten Schrank und Krupke. 

Über zwanzig Abende in dieser Spielzeit hat die Komische Oper für die Produktion vorgesehen, und es müsste nicht verwundern, wenn sie durchweg ausverkauft würden. Verdient haben es die Mitwirkenden, von denen es auch eine Zweitbesetzung gibt, auf jeden Fall.

24.11.2013  Ingrid Wanja                       Fotos: Iko Freese/drama-berlin.de

 

 

 

COSÌ FAN TUTTE

Premiere 3.11.2013

Triumph des Rokoko

Listig geworden sind die Berliner Opernhäuser, wenn es darum geht, auch ein dem traditionellen Theater zugewandtes Publikum ins Haus zu locken. Bewarb unlängst die Staatsoper "Die Zarenbraut" mit einem Plakat zweier Mädchen in altrussischer Festtagstracht und führte das Publikum in ein modernes Fernsehstudio, so lockte nun die Komische Oper mit einem Paar mit gepuderten Perücken unverkennbar aus dem Rokoko in seine Neuinszenierung von "Così fan tutte". Auch hier fand sich das Publikum in der Moderne, nämlich einer Wertstatt zur Restaurierung von Gemälden wieder, außer einigen Beispielen aus dem Barock aus dem Rokoko, vorzugsweise dem französischen, stammend. Rechts und links vor den Proszeniumslogen werkelten Weißkittel an Riesenfresken, in der Mitte der Bühne wechselte in einem Rahmen viel Fleischliches einander ab, verführerische Details aus mehr oder weniger bekannten Gemälden Watteaus oder Fragonards und anderer. Hornbrille, strenger Dutt und weißer Kittel kennzeichneten die Damen, die sich als Dorabella und Fiordiligi zu erkennen gaben, Hornbrille und Kittel trugen auch Ferrando und Guglielmo, die mit ebenfalls Weißkittel Alfonso die bekannte Wette abschlossen. Despina ist der Putzteufel der Werkstatt, schwanger und trotzdem dem Alkohol zugetan und wohl deshalb mit zu frühen Wehen bestraft. Der Chor kommt aus dem Radio, das Don Alfonso bei Bedarf einschaltet. 

 Schlimm und eklig wie schon so oft, könnte man denken, wäre da nicht die genialische Idee, die Rokokoportraits, an denen die Damen tätig sind, quasi aus dem Rahmen steigen und als unwiderstehliche Verführer wirken zu lassen. Das frivole, bunte, leichtlebige Zeitalter des Rokoko gewinnt Macht über die allzu strenge, sterile, kühle Atmosphäre der Moderne und verführt zum für nie möglich Gehaltenen. Es öffnet sich sogar die Bilderwand und gibt den Blick frei auf das berühmte Mädchen auf der Schaukel dem die Röcke fliegen, nun dreidimensional - es ist Fiordiligi mit Ferrando. Die beiden Schwestern haben längst Rokokokleidung angelegt und mit ihr etwas von der sinnenfrohen Leichtigkeit des längst vergangenen Zeitalters. Am Schluß geht es zurück in die Kittel, ein Paar läuft in entgegen gesetzte Richtungen voreinander davon, das andere blickt sich verstört an, Despina kreißt vor sich hin, und Don Alfonso hat seine Wette gewonnen. Nicht zufällig steht wohl im Programmheft ein Zitat von Achim von Arnim, in dem er den Untergang des Rokoko als eines Zeitalters, das er als "reich erfüllt" ansieht, beklagt. In einem Interview hatte Regisseur Alvis Hermanis es als großen Fehler der Regie in Deutschlang angeprangert, die Geschichte gänzlich auszusparen, Stoffe jedweder Art in die Jetztzeit zu versetzen und sie damit ihrer Einmaligkeit und Glaubwürdigkeit zu berauben. Durch den Kontrast zwischen der Sinnlichkeit des Rokoko und der Sterilität der modernen Werkstatt entstand eine starke optisch wahrnehmbare Spannung, der Bühnenbildnerin Uta Gruber-Ballehr und der Kostümbildnerin Eva Dessecker zu verdanken. Ein besonderer Kunstgriff der Regie war es, mehr der Gegenwart Zugewandtes in Deutsch, die Werbe- und Verführungsarien der Herren auf Italienisch singen zu lassen, wodurch diese zusätzlich an erotischer Kraft gewannen.  

 Ganz auf der sinnlichen Seite mozartscher Musik stand Dirigent Henrik Nánási, der sie aufblühen, mit den Sängern atmen, filigran sich an die Stimmen schmiegen und zum Kontrast zur Werkstattatmosphäre werden ließ. Mit zunehmendem Verlauf der Vorstellung gewann die vokale Leistung von Nicole Chevalier, die bei "Come scoglio" noch mit einer matten Mittellage zu kämpfen gehabt hatte. Ihre zweite Arie sang sie trotz der unglaublichen pathetischen Verrenkungen auf dem Sofa mit schönem Ebenmaß und in allen Lagen ungefährdet. Was es mit dem Riesenschlauch, mit dem sie kämpfte und den Schwester Dorabella zur Selbstbefriedigung nutzte, auf sich hatte, blieb ungeklärt, und sein Gebrauch erschien überflüssig und aus dem sonst geschmackvollen Rahmen fallend. Im Timbre nicht wesentlich dunkler war die Dorabella von Theresa Kronthaler mit herbem Mezzo und heftigem Temperament in den Arien , von denen die im zweiten Akt mehr Mezzofarben zeigte. Angemessen scharfzüngig klang die Despina von Mirka Wagner, die hier als künftige allein erziehende Mutter wußte, wovon sie in ihren illusionslosen Arien sang. Einen gut ansprechenden, hellen Tenor setzte Ales Briscein für den Ferrando ein, attackierte beherzt den Ton, interpretierte sehr vokalbetont den "Odem der Liebe", er noch poetischer geraten könnte. Im "Verraten" geriet auch die Agogik reicher als in der ersten Arie. Einen über alle Register farbig klingenden Bariton hatte Dominik Köninger für den Guglielmo, setzte ihn flexibel und in seiner Wutarie auch rasant ein, dazu war er ein temperamentvoller Darsteller. Den überlegenen spiritus rector gab unangefochten Tom Erik Lie, ein unverzichtbares Ensemblemitglied seit vielen Jahren. 

Übrigens war auch Götz Friedrich mit seiner Textbearbeitung der deutschen Così an die KOB zurückgekehrt - man hatte sich schon über den sich von den flapsigen Übersetzungen der Homoki-Zeit unterscheidenden Wortlaut gefreut und gewundert.

Ob die vereinzelten Buh-Rufe einer zu traditionellen oder einer zu "modernen" Inszenierung galten, war nicht auszumachen.

4.11.2013 Ingrid Wanja                       Fotos: Monika Rittershaus  

 

 

 

EIN SOMMERNACHTSTRAUM

Premiere am 15.9.2013

Sommer, Herbst und Winter

In der Sommernacht der Komischen Oper winden sich nicht nur grüne Ranken als Fesseln um die beiden Liebespaare, sondern es fällt auch reichlich Laub und schließlich sogar Schnee, Wasser- und Nebelschwaden ziehen über die Bühne, und wie die Natur verändern sich die Menschen, aus den Männern werden im Herbst Greise und im Winter Kinder. Nur die überirdischen Wesen sind von Verwandlung ausgenommen, das Elfenpaar zwar weißhaarig, aber ewig jung, die kindlichen Elfen mit greisenhaften Gesichtern und Körpern - ein ganz großes Lob gebührt dafür der Maske. An die Maßstäbe setzende Inszenierung von Felsenstein an diesem Haus und sein schwarzes Königspaar erinnert nicht nur das Libretto in seiner Übersetzungsüberarbeitung, sondern ebenfalls der Streitgegenstand, hier ein schwarzes Kind. Auch das Bühnenbild von Ieva Jurjäne bietet der Phantasie viel Spielraum, ist eine Felsenlandschaft mit in den Stein gehauenen Türen und Fenstern. Die Kostüme, ebenfalls von ihr, sind zeitlos modern, woher sie die Kniestrümpfe mit Bommeln an er Seite genommen hat, wüßte man allerdings gern. Viestur Kairish sorgt für eine so schlüssige wie turbulente Personenregie der eher pessimistischen Art, denn die Szenen voller Harmonie gehen immer wieder über in solche der Prügeleien, Natur und menschliches Leben scheinen sich in einem immer währenden Kreislauf zu befinden. Ein gutes Dutzend riesiger Teddybären bevölkert zu Beginn die Szene, dient als Schlaf- oder Sex- oder auch Spielpartner, ehe ihnen böse mitgespielt wird und sie schließlich samt und sonders vergraben werden. Sie sollen nach Aussage des Regisseurs den Verlust der kindlichen Identität bedeuten.   

Auf vier Ebenen spielt die Handlung: das verzankte Elfenpaar, der Herzog von Athen und seine Braut, die beiden menschlichen Liebespaare und die derbe Handwerkerschar, die ein Schauspiel zur Vorführung bei der Hochzeit einstudiert. Mit den Elfen verbindet das Liebespaar die Teilnahme and der Verzauberung, mit den Handwerkern das Elfenpaar die Rolle des in einen Esel verwandelten Zettel als Liebesobjekt der Königin. Zwischen allen agiert behände der Elfe Puck, hier ein Erwachsener in kurzen Hosen und weißen Söckchen, Gundars Äbolins mit markanter Sprechstimme und körperlicher Gewandtheit. Der Kinderchor wurde von Dagmar Fiebach einstudiert und verleiht der Geisterwelt den von Britten beabsichtigten ätherischen Glanz. Die Qualität des Orchesters unter Kristiina Poska erkennt man ganz besonders in den für Britten typischen Zwischenspielen.  

An der Spitze der Solistenriege steht David DQ Lee als Oberon mit manchmal schon zu zart wirkendem Countertenor von ausgesprochen kostbarem Timbre. Mit silbrigen Stimmfarben singt Nicole Chevalier die Titania. Die schönste Stimme des Abends hat Annelie Sophie Müller für die Hermia, die sie mit weichem, interessant dunklem Sopran singt. Ebenfalls mit einer höchst angenehmen Stimme begabt ist der Tenor Tansel Akzeybek mit reizvollen lyrischen Qualitäten als Lysander. Einen farbigen, gut tragenden Bariton setzt Günter Pappendell für den Demetrius ein. Adela Zaharia aus dem Opernstudio ist mit feinem frischem Sopran die Helena.

Die Handwerkerriege wird von Stefan Sevenichs Zettel angeführt, dessen Verwandlung in einen Esel nicht zu den rassebekannten langen Ohren führt, sondern zu einem überlangen Körperteil, das dem männlichen Geschlecht vorbehalten ist und das von der Technik sogar die Fähigkeit zum immensen Anschwellen verliehen bekommen hat. Beim Anblick desselben gab es viel Gelächter und Gekicher im Publikum. Außer durch besonderen darstellerischen Einsatz fiel der Sänger auch durch einen markanten Bariton auf. Aus der Handwerkertruppe machten außerdem Jens Larsen mit solidem Baß und Peter Renz durch sein köstliches Spiel und einen prägnanten Tenor auf sich aufmerksam.  

Trotz der kindlich-kindischen Aufmachung konnte die Stimme von Alexey Antonov als Theseus viel Würde verströmen und Christiane Oertel als Hippolyta vokal Angenehmes hören lassen.

Mit dem neuen, nun in seiner zweiten Saison wirkenden Intendanten ist zwar nicht ein rein lukullisches Schwelgen, aber doch eine gewisse optische Opulenz anstelle der früher häufigen nachsozialistischen Schäbigkeit und Brutalität in die Komische Oper eingekehrt, und darüber kann man sich natürlich nur freuen, so wie sicherlich auch über die köstliche Ballett- und Opernparodie am Schluß des Abends. Das Publikum schien ausnahmslos begeistert zu sein und feierte alle Mitwirkenden gleichermaßen.

16.9.2013 Ingrid Wanja                           Fotos: Iko Freese/drama-berlin

 

Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich ohne Bilder weiter unten auf der Seite Berlin - Kom. Oper unseres Archivs

 

 

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com