DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang - Europas Nr. 1
Startseite
Unser Team
Impressum/Copyright
---
Kontrapunkt
Die OF-Schnuppe :-((
Der OF-Stern * :-)))
HUMOR & Musikerwitze
Bilsing in Gefahr
Herausgeber Seite
----
KINO Seite
----
CD DVD BluRay
Buchkritik aktuell
Kliers Discografie
Archiv
-----
Oper und Konzert
Pr-Termine 2016.17
Aachen
Aachen Sonstige
Aarhus
Bad Aibling
Altenburg Thüringen
Altenburg Österreich
Amsterdam DNO
Amsterdam Th. Carré
Andechs
Annaberg Buchholz
Ansbach
Antwerpen
Arnheim
Aschaffenburg
Athen
Athen Onassis Cultur
Augsburg
Avignon
Baden bei Wien
Baden-Baden
Badenweiler
Baku
Bamberg
Bamberg Konzerte
Basel
Basel Musicaltheater
Basel - Casino
Bayreuth div.
Pionteks Bayreuth
Bayreuth Festspiele
Bergamo
Berlin Deutsche Oper
Berlin DO WA
Berlin Staatsoper
Berlin Staatsoper WA
Berlin Kom. Oper
Berlin Kom. Oper WA
Berlin Neuköllner Op
Berlin Konzerte
Berlin Ballett
Berlin Sonstige
Bern
Bielefeld
Bochum Ruhrtriennale
Bochum Konzerte
Bonn
Ära Weise 2003-2013
Bozen
Bratislava
Braunschweig
Braunschweig Konzert
Bregenz Festspiele
Bremen
Musikfest 2016
Bremerhaven
Breslau
Brünn Janacek Theate
Brüssel
Budapest
Budap. Erkel Theater
Buenos Aires
Burgsteinfurt
Cagliari
Casciana
Chemnitz
Chicago
Coburg
Coburg Joh. Strauss
Coesfeld
Colmar
La Coruna
Cottbus
Crevoladossola
Darmstadt
Dehnberg
Den Haag
Dessau
Dessau Weill Fest
Detmold
Dijon
Döbeln
Dortmund
Dortmund Ballett
Dortm. Konzerthaus
Dresden Semperoper
Dresden Operette
Duisburg
Düsseldorf
Düsseldorf Tonhalle
Schumann Hochschule
Eisenach
Ekaterinburg
Enschede
Erfurt
Erl Festspiele 2015
Erl Festspiele 2014
Erlangen
Essen Aalto Oper
Essen Aalto Ballett
Essen Aalto WA
Essen Philharmonie
Essen Folkwang
Eutin
Fano
Fermo
Florenz
Frankfurt
Frankfurt WA
Bockenheimer Depot
Freiberg
Freiburg
Füssen
Fürth
Fulda
Gelsenkirchen MiR
MiR Ballett
Genf
Gent
Gera
Giessen
Görlitz
Gotha Ekhof-Festsp.
Graz
Graz Styriarte
Graz Konzerte
Hagen NEU
Hagen alt
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
Hamburg StOp
Hamburg StOp Wa
Hamburg Konzert
Hamburg Sonstige
Hamm
Hannover
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Helsinki
Hildesheim TfN
Hof
Hohenems
Gut Immling
Ingolstadt
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Bad Ischl
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe Händel
Kassel
Kiel
Kiew
Bad Kissingen
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
Köln Staatenhaus
Köln Wiederaufnahmen
Köln Kinderoper
Köln Kammeroper
Köln Philharmonie
Köln und Umgebung
Konstanz Kammeroper
Kopenhagen
Krummau a.d. Moldau
Krefeld
Landshut
Langenlois
Bad Lauchstädt
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leverkusen
Lille
Linz/Donau
Linz Sonstiges
Ljubljana/Laibach
London ENO
London ROH
Ludwigshafen
Luisenburg
Lübeck
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Lyon
Macerata
Madrid
Magdeburg
Mailand
Mainz
Malta
Mannheim WA
Mannheim
Maribor/Marburg
Marseille
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Melbourne
Minden
Minsk
Miskolc
Mönchengladbach
Mörbisch
Hamburg
Monte Carlo
Montpellier
Montréal
Moskau Bolschoi N St
Moskau Sonstige
München NT
München NT Wa
München Cuvilliés
MünchenPrinzregenten
München Gärtnerplatz
München Ballett
Münster
Münster Konzerte
Münster Sonstiges
Muscat (Oman)
Nancy
Neapel
Neuburger Kammeroper
Neuburg/Donau
Neuss RLT
Nizhny Novgorod
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Nürnberg Gluck 2016
Nürnberg Konzerte
Oldenburg
Ölbronn
OperKlosterNeuburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paris Bastille
Paris Garnier
P. Champs-Elysées
Paris Versailles
Théâtre du Châtelet
Paris Ballett
Paris Philharmonie
Parma
Passau
Pesaro
St. Petersburg
Piacenza
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Prag
Radebeul
Raiding
Recklinghausen
Regensburg
Reggio Emila
Bad Reichenhall
Remscheid
Rendsburg
Riga
Rosenheim
Ruhrtriennale
Saarbrücken
Saint Etienne
Salzburg 2016
Salzburg 2015
Salzburg LT
Salzburg Osterfestsp
San Francisco
San Marino
Sarzana
Sassari
Savonlinna
St. Gallen
St. Petersburg
Bad Reichenhall
Oper Schenkenberg
Schweinfurt
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Singapur
Sofia
Solingen
Spoleto
Stockholm
Straßburg
Stuttgart
Stuttgart Ballett
Szeged (Ungarn)
Tampere (Finnland)
Tecklenburg
Teneriffa
Toggenburg
Tokyo
Toulon
Toulouse
Trapani
Trier
Triest
Turin
Ulm
Valencia
Valle d´Itria
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Weimar
Wels
Wexford
Wien Staatsoper
Wien TadW
Wien Volksoper
Wien Konzerte
Wien Ballett
Wien Sonstiges
Wiesbaden
Bad Wildbad 2014
Winterthur
Wolfsburg
Wunsiedel
Wuppertal
Würzburg
Zürich
Zürich WA
Zürich Ballett
Zürich Konzert
Zwickau
---
INTERVIEWS A - F
INTERVIEWS G - K
INTERVIEWS L - P
INTERVIEWS Q - Y
---
In Memoriam
Musical
Jubiläen 2016
Essay
Nationalhymnen
Doku im TV
Oper im Fernsehen
Oper im Kino
Unsitten i.d. Oper
---
CD Kritiken Archiv

BERLIN KONZERTE

in der Philharmonie und anderswo

Die Berliner Philharmoniker in ihrem Konzertsaal  (Foto: Sebastian Hänel)

 

 

VI. Abonnementskonzert der Staatskapelle Berlin

13.3.2013

Vom Chaos ins Paradies

Am Vorabend hatte er noch mit Tschaikowski und Elgar in der Berliner Philharmonie die Philharmoniker dirigiert beim Benefizkonzert des nun bald Altbundespräsidenten Joachim Gauck, einen Tag danach stand er an gleicher Stelle vor der Berliner Staatskapelle, um deren Abonnementskonzert zu leiten. Josef Haydns „Die Schöpfung“ stand auf dem Programm, und ähnlich intensiv beschäftigt wie der Dirigent Zubin Mehta war auch der Sänger von Raphael und Adam, René Pape, der einen Tag zuvor im Wagner-Konzert der Staatsoper Sachs‘ Fliedermonolog und Wotans Abschied gesungen hatte. Keinem der beiden Herren aber merkte man Ermüdungserscheinungen an, und sie trugen Erhebliches zum Gelingen des Abends bei, so wie auch Staatskapelle und der Chor der Staatsoper sich gleich intensiv so unterschiedlichen Aufgaben wie Wagner und Haydn widmeten.

Der Bass überzeugte gleich zu Beginn mit einem farbigen Pianissimo wie einem herrlichen Schwellton auf „Gott“, bestach wie immer mit einer vorbildlichen Diktion, die den Blick ins Textbuch überflüssig machte, sang weitausgespannte Bögen für die Gestaltung der Erdoberfläche und passte die Stimmfarben denen der begleitenden Konterbässe perfekt an. Köstlich gelang die Lautmalerei zur Charakterisierung der Tierwelt, und im dritten Teil als Adam fand das Schmunzeln über den unterwürfigen Text seiner Eva auf eine verständnisvolle Reaktion des Publikums. Mit perfekten Koloraturen am Schluss krönte der Sänger, sonst im schweren Fach zu Hause, seine Leistung.

Ihm zur Seite stand mit Julia Kleiter ein eher zarter, dabei ungemein frischer und klarer Sopran, der aber, wo geboten, auch schön aufblühen konnte, eine wirkliche Engels-, wenn auch nicht Erzengelsstimme, die schwerelos wirkende Tongirlanden entwickelte, wie Sphärenmusik wirken konnte. Sehr schön gelang das Zusammenspiel mit der Querflöte, und als Eva ließ die Sängerin eine feine Silberglocke vernehmen. Eingesprungen war Christian Elsner, von Janowskis Wagner-Aufführungen in bester Erinnerung, als Uriel mit viel geforderter, sehr präsenter Mittellage und glänzend, wenn es hieß „in vollem Glanze steiget jetzt die Sonne auf“. Die Farbe seines Tenors ist erfreulich einheitlich in allen Registern, und zu Beginn des dritten Teils gelang ihm ein schönes Decrescendo. 

Den vorzüglichen Solisten erfreulich ebenbürtig waren der Chor (Einstudierung Martin Wright) , so mit dem gewaltigen „Licht“ nach feinem Pianissimo, der reichen Agogik im „Die Himmel erzählen“ oder der Heraushebung des „ewig“ im zweiten Teil. Zubin Mehta reichte eine eher verhaltene Zeichengebung, um dem Orchester eine eindringliche Darstellung des Chaos oder ein bläserglänzendes Vorspiel zu „In vollem Glanze“ zu entlocken.

Fotos Holger Kettner (Zubin Mehta), R.Large (Julia Kleiter) und Claudia Leopold (René Pape)

Foto(c) StOp / Holger Kettner

14.3.2013   Ingrid Wanja

 

 

BERG | BRUCKNER

Im Konzerthaus am 17.12.2016

Alban Berg: Konzert für Violine und Orchester (Dem Andenken eines Engels)

Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 6 in A-Dur |

Sicher bin ich mir ja nicht, ob bei der Würdigung der Wiedergabe eines Werks der „Wiener Schule“ Adjektive wie berührend, zart, innig, ätherisch etc. überhaupt gestattet sind. Aber ich werde sie trotzdem verwenden. Denn diese Interpretation des Violinkonzerts von Alban Berg „Dem Andenken eines Engels“ durch den Geiger Christian Tetzlaff und das Konzerthausorchester Berlin unter der Leitung des Westschweizer Dirigenten Michel Tabachnik war ein zutiefst berührendes Erlebnis. Tetzlaffs ganz nach innen gewandter Ton, die berückende Zartheit seines Spiels, die evozierte Gesanglichkeit und die bis zum Rande der Fragilität ausgereizte Dynamik weckten beim Zuhören eine Konzentration und ein Beschäftigen mit einer komplexen Komposition, welche eben bei all ihrer mathematisch ausgeklügelten Fraktur doch direkt zum Herzen dringen kann. Und so verwundert es nicht, dass gerade Alban Bergs Werke den Einzug ins Standardrepertoire geschafft haben. Berg mischt immer wieder ungewohnte instrumentale Farben zur Solovioline, diese „Dialoge“ sind hoch spannend. Zum Beispiel die gestopfte Trompete mit der Violine, oder Violine und Bassklarinette. Immer wieder führte Tetzlaff den Klang zurück an die Grenze der Hörbarkeit – welch ein verinnerlichtes und eben berührendes Spiel, dabei blitzsauber intonierend bis in die höchsten Lagen, ein Klang von geradezu celestialer Reinheit.

Bewegend auch die Körperlichkeit, mit welcher Christian Tetzlaff diese Musik auszudrücken vermochte, wie er im zweiten Teil Schritt für Schritt zurück ins Orchester ging, wenn die Violine erstmals zusammen mit den Streichern spielte, sich integrierte in den großen Apparat, den Alban Berg vorgesehen hat. Michel Tabachnik dirigierte mit ruhiger Hand, erzielte einen bezwingend fließenden Klang mit fantastischer Transparenz. Da war jeder Triangelschlag präzise hörbar, jedes feine Pizzicato, die Einwürfe der Flöte, der Oboe und ganz toll auch die Posaune. Mit zarten Bogenstrichen über die leeren Saiten hatte das Konzert begonnen, mit ebenso zartem, verinnerlichtem und zutiefst traurigem Klang (mit dem so kunstvoll in die Komposition verwobenen Bachchoral „Es ist genug“) endete es. Bei der Zugabe, welche Christian Tetzlaff dem Publikum schenkte, hätte man die berühmte Stecknadel fallen hören können. Eine solch konzentrierte Ruhe im Saal erlebt man selten. Die Musik von Johann Sebastian Bach passte natürlich wunderbar zum Konzert von Alban Berg – man hätte dem verinnerlichten, tief empfundenen Spiel des Geigers noch stundenlang zuhören können.

Nach der Pause erklang dann die sechste Sinfonie von Anton Bruckner, eher seltener in den Konzertprogrammen anzutreffen als etwa die Nummern 4, 5, 7, 8 oder 9. Trotzdem dirigierte Michel Tabachnik sie auswendig. Die sechste beginnt ja nicht wie andere Sinfonien Bruckners mit einer nebulösen Ursuppe, sondern steigt federnd ein. Ganz wunderbar klang das Hornquartett des Konzerthausorchesters Berlin an diesem Abend. Tabachnik zog vorwärtsdrängend durch das „keckste“ Werk, wie Bruckner seine Sechste selbst bezeichnet hatte. Klug disponierte Tabachnik die Steigerungen im ersten Satz, welche oft vorne an den Pulten der Streicher beginnen und sich dann in Klangwogen über das Holz ins Blech fortsetzen. Wunderbar das Adagio, welches mit sattem, dunkel gefärbtem Streicherklang begann. Prominent hob der Dirigent die klagend spielenden Oboen heraus, betonte aber immer wieder die eigentlich positive Stimmung dieses langsamen Satzes, den er vom Orchester berührend fein verklingen ließ. Mal tänzerisch, mal handfest zupackend dann wieder luftig verspielt war das Scherzo, das nichts Diabolisches oder Verzerrtes hatte, wie in anderen Sinfonien des Meisters.

Dem Dirigenten Michel Tabachnik (Bild oben) schien diese Musik regelrecht durch die Glieder zu fließen, denn der 74jährige Tabachnik, der immer ruhig und mit unaufgeregter Schlagtechnik dirigierte, begann hier auf dem Podium zu tänzeln und brachte den Satz zu einem fulminanten Abschluss. Nichts Zelebrierendes hatte auch der nach vorne und zielstrebig dirigierte Finalsatz – gut so, denn die Musik Bruckners ist schon bombastisch genug, die braucht keine übertriebenen Generalpausen und zusätzliches Dehnen. Mit wuchtigen, wellenartigen Crescendi kam der Satz zu einem schnellen Abschluss und löste zu Recht einen begeisterten Applaus aus.

Kaspar Sannemann 18.12.2016

Weitere Bilder (c)

www.konzerthaus.de/de/konzerthausorchester-berlin

www.tabachnik.org/index.php/fr/

 

 

 

ELGAR | VAUGHAN WILLIAMS

Zauberhafte Raritäten

Stockend und suchend setzt Andreas Brantelid mit seinem Cello in Edward Elgars Konzert für Violoncello und Orchester ein, suchend nach einer Schönheit, welche der Erste Weltkrieg wohl für immer zerstört hatte. Erst nach und nach findet das Solocello die ideale Kantilene, die Bratschen und Celli des Orchesters hatten den Weg gewiesen. Wenn dann das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter der präzise gestaltenden Leitung von Karl-Heinz Steffens im Tutti die wunderbar schwelgerische, spätromantische Phrase aufnimmt und verstärkt, scheint die alte, glückliche Zeit nochmals kurz aufzuerstehen. Das ist ergreifend schöne Musik – enthoben den Schrecken des Krieges, welcher die Welt so brutal verändert und auch die Kunst nachhaltig beeinflusst hatte.

Aber genau wie Richard Strauss auf die Schrecken des nächsten großen Krieges, des Zweiten Weltkrieges, mit seinen zarten, rückwärtsgewandten Vier letzten Liedern und den Metamorphosen reagiert hatte, spürte Elgar in seinem Cellokonzert einem vergangenen Schönheitsideal nach, verneinte die neuen Strömungen, welche nun in die Musik einkehrten. Der elegische Tonfall nimmt immer wieder überhand. Andreas Brantelid und das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin setzen das hochspannend um. Faszinierend, wie Brantelid virtuos zwischen Streichen und Zupfen wechselt, vom Reflektierten zum Tänzerischen drängt, schwärmerisch und entrückt in kunstvollen Piano-Passagen schwelgt, das schmachtend und schmerzerfüllt sich aufbäumende Orchester sanft zurückholt mit der Reminiszenz an die herrliche Kantilene des Kopfsatzes und zum schnellen Abschluss des Konzertes führt. Passend gewählt ist auch die Zugabe des Solisten, eine introvertiert, zart und nachdenklich interpretierte Sarabande von Johann Sebastian Bach.

Auch im zweiten Teil dieses Konzertnachmittags in der Philharmonie erklang Musik aus England, von einem Komponisten, der auf dem Kontinent leider noch mehr vernachlässigt wird als Elgar, nämlich Ralph Vaughan Williams.

Von diesem großartigen Komponisten wurde die zweite Sinfonie gespielt, entstanden ganz kurz vor dem Ersten Weltkrieg.

Der Schluss der Sinfonie, die mysteriös im vierfachen Piano verklingt, scheint das Ende des British Empire zu erahnen – gerade wenn man noch Ralph Vaughan Williams’ Anspielung auf den Text aus TONO-BUNGAY vor Augen hat. Diese mysteriösen - aber nicht eigentlich unheimlichen - Nebelschwaden stehen auch am Beginn der Sinfonie, bevor dann, (nach den von der Harfe intonierten Glockenschlägen Westminsters) lärmend eine niedersinkende Flut an Tönen des gesamten Orchesters einsetzt. Diese fallende Tonfolge erscheint noch mehrmals, drängt sich in die heiteren Rhythmen – und kommt einem sehr bekannt vor. Sie gleicht auffallend dem effektvollen Beginn von Andrew Lloyd Webbers Erfolgsmusical PHANTOM OF THE OPERA – Lloyd Webber war mit der Musik von Vaughan Williams bestimmt sehr vertraut.

Karl-Heinz Steffens und das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin verstanden es vortrefflich, die Stimmungen der erwachenden Großstadt zu evozieren, volksliedhafte Einsprengsel und rasante Klangsteigerungen zu mischen, den herrlich gespielten solistischen Passagen prominent Raum zu geben (Bratsche, Englischhorn, Klarinette, Solovioline, Trommel), gleißende Kulminationspunkte zu setzen, welche abrupt in ein Diminuendo mündeten. Wunderschön herausgearbeitet waren auch die wiederkehrenden „Glockenschläge“, welche die Harfe über dem murmelnden Fließen und Wispern der Streicher im Schlusssatz spielte, bevor dann alles unter der Führung der Solovioline wieder im Nebel versank und die Zuhörer mit einem zarten Fragezeichen in die Dunkelheit entließ.

Die Philharmonie war an diesem dritten Adventssonntag nicht ausverkauft, doch das anwesende Publikum bedankte sich mit anhaltendem, herzlichem Applaus für diese bereichernde Entdeckungsreise zu spannenden Werken der beiden bedeutendsten Komponisten Englands in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. 

Kaspar Sannemann 16.12.2016

 

 

 

 

A LIFE IN MUSIC

JOSE CARRERAS

Würdiger Abschied

Wäre es nach den Zuhörern gegangen, dann hätte das Konzert der Final World Tour in der Berliner Philharmonie, mit dem sich der spanische oder besser katalanische Tenor José Carreras von seinem langjährigen Publikum verabschiedete, mindestens bis Mitternacht dauern können. In Berlin, der ersten Station seiner in Deutschland noch nach Frankfurt, Mannheim, Leipzig, Stuttgart, Hamburg und München führenden Tournee war der große Saal bis auf den letzten einen Blick auf den Sänger gewährenden Platz restlos ausverkauft, versprach doch das Konzert „A Life in Music“ , eine glanzvolle Karriere nachzuvollziehen, die durch eine unheilbar erscheinende Krankheit jäh unterbrochen worden war, nach der Überwindung derselben aber neben neuen Rollendebüts auch das Mega-Ereignis der Drei Tenöre, beginnend mit dem Konzert zur Fußballweltmeisterschaft in Rom 1990 und sich über viele Jahre fortsetzend, hervorbrachte. Noch 2015 gab es das letzte Rollendebüt mit der eigens für die Stimme von Carreras geschriebenen Oper „El Juez“ im Petersburger Mariinskij-Theater, in diesem Jahr auch im Theater an der Wien aufgeführt. Abgesehen davon hatte sich Carreras in den letzten Jahren dem Konzertgesang, besonders dem italienischer und spanischer Canzonen, gewidmet oder aber seiner zweiten Lebensaufgabe, der Stiftung zur Bekämpfung der Leukämie, der Krankheit, die er selbst besiegt hatte. Jedes Jahr hatte eine Gala in Deutschland stattgefunden und zu Spenden in Millionenhöhe geführt. Auch 2016 wird es am 14.12. im Berliner Estrel Hotel eine solche Veranstaltung geben, übertragen vom Fernsehsender SAT 1 Gold. Tränen ob des für endgültig gehaltenen Abschieds können also getrocknet werden.

Zu seiner Begleitung hatte der Tenor das Bohemia Sinfonieorchester Prag unter David Giménez mitgebracht, das nicht nur diese Aufgabe gut erfüllte, sondern auch mit der Farandole aus Bizets „Arlésienne Suite“, Schostakowitschs berühmtem Walzer und dem Intermezzo aus „La Boda de Luis Alonso“ sein Können bewies, zudem dabei die Gelegenheit bot, auf einer Videowand wichtige Stationen in Leben und Karriere von Carreras Revue passieren zu lassen.

Als Partnerin hatte der Tenor den russischen Sopran Venera Gimadieva mitgebracht, weltweit gefragt als Violetta und an der Deutschen Oper Giulietta in der konzertanten Aufführung der Bellini-Oper. Die junge Sängerin bediente vor allem das Fach Oper mit Juliettes „Je veux vivre“ in zauberhafter Leichtigkeit, war eine prägnant-temperamentvolle Elena aus den Vespri mit ihrem Bolero, zudem mit der kokett-zärtlichen Zugabe des „Babbino caro“ und konnte auch im leichteren Fach mit einem kapriziösen „Mein Herr Marquis“ und Delibes‘ „Les filles de Cadiz“ glänzen. Im (vorläufig) abschließenden Klassik-Medley wandelte sie auf den Spuren von Anna Netrebko mit „Lippen schweigen“, sang auch in schönem chansonhaftem Ton Carmens Habanera.

 José Carreras, vom Publikum stürmisch begrüßt, bekennt sich auf Fotos im Programmheft zu mindestens vier Enkelkindern, auf der Bühne erscheint er trotz nun ganz weiß gewordenen Haars in seiner Zierlichkeit und seinem schüchternen Lächeln noch immer romantisch jünglingshaft. In seinen ersten Beiträgen klang die Stimme noch recht baritonal, besonders in Leighs „The Man of La Mancha“, die schöne Melancholie des Timbres ist erhalten geblieben, und das kraftvolle Forte am Schluss der Cancion Hungara lässt das Publikum jubeln, Saties „Je te veux“ zeigt, dass beide Sänger einander würdige Partner sind.

Nach der Pause kann der Tenor beweisen, dass er tatsächlich noch ein solcher ist, denn nach baritonal klingendem Beginn im ersten Teil hört man nun in Gardels „Lejana terra mia“ viel von der alten tenoralen Pracht, dem kostbaren Timbre, dazu ein schönes Piano. Ebenso geschieht es mit „Passione“ von Valente, und im Medley kommt mit Canio auch die Oper noch einmal zu Wort. Unschlagbar aber ist Carreras noch immer mit den neapolitanischen Canzoni, die das Publikum bei den Zugaben in einen wahren Rausch versetzen, zu standing ovations und nicht enden wollendem Beifall und zu immerhin sieben Zugaben führen.    

Foto Lanz unlimited

13.10.2016   Ingrid Wanja

 

 

SONDERKONZERT IM RAHMEN DES MUSIKFESTES BERLIN

Einmalige Aufführung am 7.9.2016

Blühendes Wälsungenblut

Im April 2017 wird es noch einmal zwei Aufführungen des legendären Götz-Friedrich-Rings im Zeittunnel in der Deutschen Oper Berlin geben, aber insbesondere an der „Walküre“ und speziell an deren erstem Akt kann man sich nie satt hören, und so war sicherlich das Sonderkonzert der Deutschen Oper im Rahmen des ansonsten eher der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts zugetanen Musikfestes Berlin einer der Höhepunkte und der am besten besuchten Konzerte des Jahres 2016. Zusätzlich interessant und Publikumsmagnet war die teilweise Vorwegnahme des Sieglinde-Debüts, das für Anja Harteros 2017 in Salzburg unter Christian Thielemann ansteht. Zwar gab es nicht wenige Zweifler, die meinten, die Partie läge der für ihre strahlenden Höhen bekannten Sängerin gar nicht gut in der Stimme, aber die ebenso farbige, ausdrucks- und schattierungsreiche Mittellage, die Versonnenheit wie Verzückung, Jubel und schmerzvolles Erinnern auszudrücken vermag, ließ die Freude über ihre Leistung nur noch von der Vorfreude auch auf den zweiten und dritten Akt übertreffen.

Auch beschränkt auf den ersten Akt ließ der Sopran durchschimmern, dass er die Partie bereits verinnerlicht hat und sie wahrscheinlich zu den sie selbst und das Publikum am intensivsten berührenden zählen wird. Anja Harteros wird in der gerade beginnenden Saison noch als Tosca und mit Strauss‘ „Vier letzte Lieder“ an der DO zu hören sein. Der Sängerin zur Seite stand als erfahrener Siegmund einer der beliebtesten Berliner Opernsänger, nämlich Peter Seiffert, der nicht nur, was Dauer und Strahlkraft betrifft, mit rekordverdächtigen „Wälse“-Rufen das Publikum zu andächtigem Staunen brachte. Der Tenor ist noch immer einer der schönsten, weil auch durchgängig in allen Registern von gleich angenehmer Farbe, so dass auch die „heiligste Minne“ tenoral erstrahlt, der Säger beweist, dass man auch für Wagner ein berückendes Legato haben kann. Dass er trotz langjähriger Erfahrung mit der Partie noch immer von den Einsätzen des Dirigenten abhängig ist, erscheint daneben als zweitrangig. Als Hunding machte Georg Zeppenfeld nicht nur optisch eine gute Figur, sondern sang den Wüterich schlank und tiefdunkel, sehr kultiviert, aber im „verhasst“ die ganze Aggressivität der Figur verratend.

Das Orchester der Deutschen Oper unter Donald Runnicles bewies auch an diesem Abend, dass es keine Konkurrenz in Sachen Wagner zu fürchten hat, bereits das Vorspiel ließ in seiner Plastizität, dem Gegeneinander von Vorwärtsdrängen und Widerstand, den Zuhörer vergessen, dass er „nur“ einer konzertanten Aufführung beiwohnte. Besonders hervorgehoben zu werden, verdient auch das Solo des Cellos zu Beginn.

Vorausgegangen war Wagner ein Stück des 20. Jahrhunderts, Rued Immanuel Langgaards „Sfaerernes Musik“ („Sphärenmusik“), das 1921 in Karlsruhe uraufgeführt worden war. Ein umfangreicher Artikel im Programmheft gibt zwar viel über das Leben des Komponisten und die Zeitumstände preis, wenig jedoch über sein bekanntestes Werk. So wäre es hilfreich gewesen, den Text, den Solisten und Chor zu singen hatten, dort wiederzufinden, auch die Titel, die der Komponist selbst den einzelnen Teilen seines Werks gab, so „Wie Sonnenstrahlen auf einem mit duftende Blumen bedeckten Sarg“, hätten zum Verständnis des Werks beigetragen. In dieser Hinsicht bleibt der zudem wohl schlecht übersetzte Text leider recht wortkarg.

So stellte sich die Sphärenmusik als ein sich wellenförmig bewegendes reich schattiertes Klanggemälde der Kontraste , so zwischen wie aus dem Nichts emporflirrender Streicher und fast im Dauereinsatz befindlicher sechs Schlagzeuger dar, so anspruchs- wie reizvoll, und vom Chor (Raymond Hughes) und Orchester der DO unter Donald Runnicles souverän bewältigt, von Siobhan Stagg mit einem engelsgleichen Sopran veredelt. Kleinere Aufgaben waren den Mezzosopranen Ronnita Miller und Abigail Levis zugefallen.

War der Sphärenmusik ein schöner Achtungserfolg beschieden, so brach nach dem Walkürenakt ein wahrer Jubelsturm im Publikum aus.   

Fotos Deutsche Oper Berlin

8.9.2016   Ingrid Wanja

 

 

TANGO PASIÓN

Vielseitiges Berliner Konzertleben

Berlin hat die Philharmoniker, das Deutsche Sinfonie Orchester, das Konzerthaus Orchester, das Rundfunk Sinfonieorchester Berlin und drei vorzügliche Opernorchester, aber es hat auch eine Fülle von kleineren, weniger bekannten, aber gleichwohl beachtenswerten Klangkörpern mit teilweise einer treuen Stammzuhörerschaft. Zu ihnen gehört auch das Berliner Residenz Orchester, das sich nach seinem Aufführungsort, dem Charlottenburger Schloss benennt, von Friedrich I. für seine Gattin Sophie Charlotte, Freundin von Leibniz, erbaut. Das 2006 gegründete Kammerorchester widmet sich vorwiegend älterer Musik, tritt oft kostümiert im Stil der jeweiligen Zeit auf, und nicht selten ist mit dem künstlerischen auch ein kulinarischer Genuss verbunden. Die Mitglieder des Orchesters spielen zum Teil auch in anderen Institutionen der Stadt, widmen sich zum Teil ganz ihrer Aufgabe in Charlottenburg.

Konzertmeister ist seit 2006 Vladi Corda, gebürtiger Russe, der bereits als Wunderkind auftrat und der während seines und nach seinem Studium in der SU und in Kiew viele Erste Preise bei Violin-Wettbewerben gewann.

Einem für das Orchester eher ungewöhnlichen Programm widmet man sich seit dem 5.7. unter dem Titel „Tango Pasión“, für das als Solocellist auch Konstantin Manaev gewonnen worden war. Der junge Russe beschäftigt sich besonders mit moderner Musik, hat u.a. eine CD mit Werken von Fransiz Ali-Zadeh eingespielt.

Das Programm begann mit einer Art Vier Jahreszeiten, von denen der „Winter“ sogar leichte Anklänge an Vivaldi zeigte. Von Astor Piazzola stammen „Frühling“ und „Sommer“ aus den Cuatro Estaciones Portenas, die das Orchester mit straffer Eleganz, eher angemessen gewalttätig als verbindlich spielte. Carlos Gardel komponierte „Herbst“ und „Winter“, die vollmundiger und üppiger, somit auch weicher klangen, was zum Teil vielleicht auch an den Arrangements, die für sämtliche Stücke des Abends vom Konzertmeister stammten, liegen mag. Seine Qualitäten als Solocellist konnte anschließend Konstantin Manaev in Rodriguez‘ „La Cumparsita“ eindrucksvoll unter Beweis stellen.

Nach der Pause ging es weiter mit Kompositionen fast ausschließlich von Piazzola, so mit durchaus angebrachter Härte des Streicherklangs für „Fuga y Misterio“, mit üppigem Schwelgen für Albeniz‘ „Tango“, dem genussvollen Auskosten der Rubati und u.a. einem variationsreichen „Libertango“.

Erfreulich an dem Programm war, dass es neben sehr Bekanntem wie „Paloma“ auch seltener zu Hörendes zu genießen war

Auch für das Auge wurde etwas geboten mit einem Tanzpaar, dessen Namen leider nicht auf dem Programmzettel vermerkt war, obwohl es sich das mit interessanten Choreographien, die dem Charakter des Stückes jeweils gerecht wurden, mit beinahe akrobatischem Körpereinsatz und der Vermittlung der Besonderheiten dieses argentinischen Tanzes verdient hätte.    

Fotos Residenz Orchester

6.7.2016 Ingrid Wanja

 

 

XAVIER DE MAISTRE und LES SIÈCLES

im Konzerthaus am 24.02.2016

Jean-Philippe Rameau: Suite aus der Oper "Daphnis et Eglé" |

François Couperin: Concert royaux Nr. 4 |

Maurice Ravel: "Le tombeau de Couperin" - Suite für Orchester |

Claude Debussy:"Danse sacrée et danse profane" für Harfe und Streicher |

Gabriel Pierné: Konzertstück für Harfe und Orchester Ges-Dur op. 39 |

Maurice Ravel: "Ma mère l'oye" - Fünf Kinderstücke für Orchester |

 

Majestätisch steht sie nach der Pause auf dem Podium des Konzerthauses Berlin, golden strahlend und in warmes Licht getaucht, die Harfe von Lyon & Healy, auf welcher Xavier de Maistre in der kommenden halben Stunde das Publikum beglücken und entrücken wird. Foto (c) xavierdemaistre.com

Sie ist wahrlich die Königin unter den Instrumenten und der Harfenist entlockte ihr Klänge in allen möglichen Schattierungen. Beginnend mit der Mystik der Danse sacrée Debussys, einschwenkend in die animierteren Passagen der iberisch angehauchten Danse profane, in spätromantischen Klangstrudel eintauchend in Gabriel Piernés Konzertstück op. 39 und kulminierend in der atemberaubenden Virtuosität und klanglichen Vielfalt der Zugabe, Félix Godefroids Variationen Le Carneval de Venise (das neapolitanische Lied, über welches hier Variationen entstanden sind und welches auch schon Paganini für Carnevale di Venezia nutzte, kennt man auch als Meldoie des Volkslieds Mein Hut, der hat drei Ecken), welche den leider nur zu gut drei Viertel besetzten grossen Saal des Konzerthauses zu Begeisterungsstürmen hinriss. Perlende Girlanden, wie eiskalte Diamanten messerscharf glitzernde Töne und Läufe, herrlich sauber und klar ausgeführte Glissandi und Arpeggien prägten das fulminante Spiel des Meisters der Harfe, dem selbst diese Königin unter den Instrumenten Untertan ist.

Begleitet wurde Xavier de Maistre vom Orchester LES SIEÈCLES

unter der sehr aufmerksamen, engagiert und doch unaufgeregt daherkommenden Leitung von Nicholas Collon. Der Dirigent verstand es durch seine klare Zeichengebung, präzise Einsätze und dynamisch fein und sinnfällig abgestuftes Musizieren zu ermöglichen. Dass das Orchester in verschiedenen Epochen und sehr wohl auf den modernen als auch den historischen Instrumenten vollkommen zu Hause ist, zeigte das hoch interessante Programm dieses Konzerts, welches den Bogen französischer Musik von Rameau und Couperin zu den Impressionisten Ravel und Debussy und zur spätromantischen Klangpracht von Pierné zu spannen wusste!

Sehr prägnant und lebendig herausgearbeitet erklangen die von unterschiedlichem Charakter geprägten Teile der Suite aus der Oper DAPHNIS ET EGLÉ von Jean-Philippe Rameau. Die Holzbläser (auf historischen Instrumenten) spielten ihren Part stehend und begeisterten mit dem sanft-weichen Klang ihres Spiels. Aparte rhythmische Klangbeimischungen steuerte der Musiker an den drei Trommeln und mit dem Tamburin bei. Spritzig und wahrlich très vive wurde die finale Contredanse musiziert! Für Couperins Concert royaux Nr.4 musste erst die Beleuchtung für die Notenständer der fünf Musikerinnen und Musiker (Flöte, Oboe, Violine, Cembalo und Viola da gamba) eingerichtet werden (die Flötistin stand komplett im Dunkeln und konnte ihre Noten nicht sehen). Doch nachdem dieses Problem einigermassen gelöst war, konnte man sich kaum satt hören an der wunderbaren Harmonie des Zusammenspiels dieses Quintetts und an den unterschiedlichen, virtuos dargebotenen Tanzmelodien mit Continuo (wunderbar die Viola da gamba), welche schon Ludwig den XV. und Madame Pompadour erfreut und auch Maurice Ravel 200 Jahre später zu seinen sechs Klavierstücken LE TOMBEAU DE COUPERIN inspiriert hatten, deren vier er orchestrierte und die nun das Orchester LES SIÈCLES gleich anschliessend an Couperins Kammermusik erklingen liess.

Aufhorchen liess die Interpretation des vierten Stückes: Resolut aufgefächert und mit einer Prise Herbheit versehen war dieser Rigaudon! Nach den bereits erwähnten Danses pour Harpe von Debussy und Piernés schwelgerischem Konzertstück interpretierte das Orchester unter Nicholas Collon dann noch Ravels von bezaubernder, märchenhafter Klangmagie durchwobene Kinderstücke für Orchester. Man begleitete die Belle au bois dormant (Dornröschen) in den Schlaf, den Petit Poucet (der kleine Däumling) bei der aufgeregten Suche nach den verstreuten und verloren gegangenen Brotkrumen, amüsierte sich über die Klangmalerei mit Celesta und Solovioline bei der Unterhaltung zwischen der Schönen und dem Biest und tauchte am Ende erfüllt und beglückt auf aus dem Jardin féerique, in welchen einen die wunderbar lautmalerische Instrumentationskunst Ravels und deren farbige Wiedergabe durch das Orchester LES SIÈCLES unter den klar gestaltenden Händen von Nicholas Collon entführt hatten.

Kaspar Sannemann 27.2.16

 

MINKOWSKI/BRIMBERG

Konzert am 20.02.2016

César Franck: Sinfonie in d-Moll / Richard Wagner: Ballade der Senta aus DER FLIEGENDE HOLLÄNDER (Urfassung) / Richard Wagner: Ouvertüre und Bacchanal aus TANNHÄUSER / Richard Wagner: Schlussszene der Brünnhilde aus GÖTTERDÄMMERUNG 

In den Farben der Tricolore erstrahlen die Fenster des Konzerthauses am Gendarmenmarkt zwischen dem Französischen und dem Deutschen Dom, wunderschön anzusehen! Der Anlass für diese Beleuchtung ist das zehntägige „Festival Frankreich: Oh là là, la France“, welches vom 19. – 28.2. 2016 das reichhaltige Musikleben des (in der Vergangenheit nicht immer befreundeten) Nachbarlandes in die deutsche Hauptstadt bringt. Neben den Konzerten im großen Saal gibt es Kinderkonzerte im ganzen Haus, Espresso-Konzerte am Nachmittag, Orgelstunden, Kammermusik, Filme und (Achtung deutsche Schnäppchenjäger!) Petits déjeuners musicales mit Musik, Croissant und Café au lait und freiem Eintritt! Die Angestellten tragen rote Berets, versprühen Charme statt Berliner Schnauze und in den Foyers sind neben informativen Tafeln über die wechselhaften (musikalischen) Beziehungen zwischen den beiden Kulturnationen Stände aufgebaut, an denen man sich an exzellentem Wein, Champagner und assiettes de fromage et de charcuterie delektieren kann.

Für das Eröffnungskonzert des hauseigenen Konzerthausorchesters Berlin wurde mit dem französischen Dirigenten Marc Minkowski einer der interessantesten Pultstars (ohne jegliche Allüren!) eingeladen. Für sein Programm wählte er Werke eines Franzosen, César Franck, der in seiner Heimat nach dem deutsch-französischen Krieg für zu „deutsch“ gehalten wurde und eines Deutschen, Richard Wagner, der immer wieder versucht hatte, an der Opéra Fuß zu fassen, dessen Musik der Mehrheit des damaligen Publikums aber zu wenig den französischen Gepflogenheiten entsprach – bei einer Minderheit allerdings zu beinahe ikonischer Verehrung führte, zum sogenannten „Wagnérisme“.

Minkowski und das Konzerthausorchester eröffneten also mit Francks genialer Sinfonie in d-Moll. Wunderschön spielten die tiefen Streicher das die Sinfonie prägende tragische Thema, sanft setzten die Violinen ein. Dem Dirigenten gelang es hervorragend, den Stimmungs- und Spannungsaufbau zu gestalten, zupackend steuerte er auf die Kulminationspunkte zu, wechselte gekonnt zwischen Spannung und Entspannung. Die Hörner intonierten mit fantastischer Reinheit das pastorale Seitenthema, welches sich dann durch die Bläsergruppen fortentwickelte. Mit bewegender Ekstase schwenkte das Orchester ins Finale des Kopfsatzes ein. Sehr schöne herausgearbeitet dann die Kontrastwirkung dazu im Lento: Die Harfenistin wurde von den feinen Pizzicati der Streicher im liedhaften Thema begleitet, bevor das Englischhorn mit der zauberhaft melancholischen Kantilene einsetzte. Mit mystischer Spannung wurde das Wechselspiel zwischen ersten und zweiten Geigen und der Flöte angegangen. Con attaca schwenkte man dann in den Jubelcharakter des Finalsatzes ein, gelangte vom Dunkel der fahlen Tiefen ins Licht. Das triste Thema des Kopfsatzes schimmerte nochmals kurz auf, hatte jedoch gegen den feurig lodernden Überschwang, welcher diesen Satz hauptsächlich prägt, keine Chance mehr. Eine kunstvoll gearbeitete Sinfonie in einer begeisternden Interpretation!

Nach der Pause dann Musik von Richard Wagner: Marc Minkowski gab zuerst eine launige Einführung in die verzweifelten Versuche Wagners an der Opéra zu reüssieren. (Sein Szenario für LE VAISSEAU FANTÔME verkaufte er nach der Ablehnung dann an einen anderen Komponisten und brachte die revidierte eigene Fassung in Dresden heraus.) Im Konzert des Konzerthausorchesters nun erklang die Urfassung der Ballade der Senta (welche da noch Anna hieß). In der Originaltonart a-Moll, also einen Ton höher als in der gängigen Fassung. Doch damit hatte die Solistin Ingela Brimberg keinerlei Mühe: Welch eine Stimme! Klar, durchdringend, rein, ohne jegliches hochdramatisches Wabern, sauber geführt, ungemein ausdrucksstark, direkt unter die Haut gehend, bruchlos in die Tiefe sinkend (sie kommt wie einige der führenden hochdramatischen Sopranistinnen ursprünglich aus dem Mezzofach!) und zu lupenreinen Höhen aufsteigend in der an Weber erinnernden Jubel-Stretta. Mit leuchtenden Glockenklängen und von Trauer umflorter, aber fordernder Stimme, expressiver Tiefe und überaus sicheren Intervallsprüngen gestaltete sie dann auch die das Konzert beschließende Schlussszene der Brünnhilde aus der GÖTTERDÄMMERUNG, Starke Scheite schichtet mir dort. Marc Minkowski und das riesige Konzerthausorchester Berlin (vier Harfen!) erweckten dieses finale Feuerwerk an Ring-Motiven mit hervorragender Plastizität zum Leben, besonders schön herausgearbeitet natürlich das immer wieder aufs Neue Gänsehaut erregende „Wundermotiv“. Vor diesem Höhepunkt erklangen noch Ouvertüre und Bacchanal aus TANNHÄUSER: Wunderbar in Balance gehalten der Beginn mit dem Pilgermotiv der Bläser und den bewegenden Wogen der Streicher, einfach himmlisch schön. Genau akzentuiert, ohne jegliches Verwischen dann die chromatisch einsetzende Venusbergmusik, rauschend, orgiastisch, erotisch. Ein überaus beglückendes Konzerterlebnis in einem der weltweit schönsten Konzertsäle!

Kaspar Sannemann 25.2.16

Foto vom Autor

 

THIELEMANN und POLLINI

Philharmonie am 14.01.2016

Robert Schumann: Ouvertüre zur Oper Genoveva op. 81

Frédéric Chopin: Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 e-Moll op. 11

Aribert Reimann: Sieben Fragmente für Orchester in memoriam Robert Schumann  Richard Strauss: Vier symphonische Zwischenspiele aus Intermezzo op. 72

„Hut ab, meine Herren – das ist ein Genie“ soll Robert Schumann ausgerufen haben, als er erstmals einer Komposition seines gleichaltrigen Kollegen Chopin (beide wurden im Jahr 1810 geboren) in die Hände bekam. Bei beiden Komponisten stellten die Werke für Klavier einen zentralen Pfeiler ihres Schaffens dar (bei Chopin noch mehr als bei Schumann), beide hegten grossen Respekt für einander und widmeten sich gegenseitig Kompositionen, beide starben viel zu früh, Chopin an Tuberkulose im Alter von 39 Jahren, Schumann in geistiger Umnachtung – die Folgen einer Syphilis – sieben Jahre später. Um diese beiden Komponisten kreiste auch das Konzert der Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Christian Thielemann gestern Abend in der Philharmonie Berlin.

Den Anfang setzte Robert Schumanns Ouvertüre zu seiner einzigen Oper, GENOVEVA. Thielemann setzte hier ganz auf den runden, leicht schwermütigen Klang, mit akkurat herausgestellten Schicksalswendungen (viele Anklänge an Webers FREISCHÜTZ schimmerten auf), und führte das bestens disponierte Orchester mit erzählerischer Plastizität zum verhalten erklingenden Jubelschluss. Gleich danach folgte der unbestrittene Höhepunkt des Abends: Maurizio Pollini spielte das erste Klavierkonzert (obwohl es wahrscheinlich nach dem zweiten entstanden war ... ) in e-Moll von Frédéric Chopin – und wie er das spielte, zum Niederknien schön. Der inzwischen auch schon 74 Jährige Pollini (Daniel Barenboim, der am Abend zuvor mit Schumanns Klavierkonzert hier auftrat, und Maurizio Pollini sind beide 1942 geboren) debütierte übrigens als frischgebackener Gewinner des Internationalen Chopin-Wettbewerbs mit diesem Konzert als 18jähriger in der Scala di Milano unter Celibidache. Sein Spiel war an diesem Abend von exemplarischer Klarheit und Genauigkeit, da wird nichts verwaschen, geschummelt, mit Rubati gedrückt oder durch übermässigen Einsatz des Pedals verwischt. Die chromatischen Läufe perlten in einer stupenden Sicherheit und Exaktheit dahin, mit einer Brillanz, welche nie exaltiert wirkte – und doch ihre beeindruckende Wirkung nicht verfehlte. Ungeheure Virtuosität gepaart mit berührender Empfindsamkeit, eine die seelischen Tiefen explorierende Sensibilität auch in den melancholischen Passagen des Larghettos (der traumhaft schön musizierte Dialog mit dem Fagott), die zauberhaft verklingenden Triolen. Kraftvoll, witzig und voller tänzerischer Expressivität dann der dritte Satz, dieses Rondo vivace, mit dem prägnanten Krakowiak-Rhythmus. Das Zusammenspiel mit den Berliner Philharmonikern schien perfekt, Christian Thielemann war ein überaus aufmerksam und sorgfältig gestaltender Dirigent. Ein unvergessliches Konzerterlebnis! Keine Zugabe des Solisten.

Nach der Pause führte der Dirigent Christian Thielemann in einer kurzen, launigen Einführung („Sie lesen das Programmheft ja eh erst hinterher, deshalb einige Worte zum folgenden Werk ....“ ) in Aribert Reimanns 1987/88 entstandene Komposition SIEBEN FRAGMENTE FÜR ORCHESTER IN MEMORIAM ROBERT SCHUMANN ein. Reimann hatte und hat einen starken persönlichen Bezug zu Schumann, u.a. weil sich Schumanns Krankenakte aus der Endenicher Anstalt zur „Pflege und Behandlung von Gemütskranken und Irren“ lange Zeit in seinem Besitz befand. Reimann hat das Thema, welches Schumann 1854 in seinen Geistervariationen, seiner letzten Komposition, verwendete (und das ihm Aussagen seiner Frau Clara zufolge „Schubert und Mendelssohn“ in Träumen eingeflüstert hätten, in seiner etwa 15 Minuten dauernden Komposition aufgegriffen, bis zur Unkenntlichkeit verfremdet. Beim ersten Anhören dieses Werks geht es einem wie oft bei zeitgenössischer Musik: Wild herumfliegende Dissonanzen scheinen keinen Sinn zu ergeben, Fragmente rhythmischer und melodischer Art wehen herein und verlassen den Ort und das Ohr auch sofort wieder – und doch, nach einer Angewöhnungsphase entdeckt man immer wieder Interessantes, Schräges, Empfindsames, reizvolle Kontraste und Paarungen von Instrumentengruppen, Verschachtlungen und Aufschlüsselungen, Gespenstisches, Brutales, Zärtliches. Hörner und Holzbläser, Posaunen und Bratschen wussten ganz besonders zu imponieren.

Der Komponist war selbst in der Philharmonie anwesend und durfte viel Applaus entgegennehmen. Wie hatte Thielemann doch gesagt: Eigentlich sollte man sich die Komposition gleich zweimal hintereinander anhören. Ja, warum eigentlich nicht? Warum hat er das nicht umgesetzt? Stattdessen setzte er ans Ende des Konzerts VIER SYMPHONISCHE ZWISCHENSPIELE aus Richard Strauss' relativ selten aufgeführten, ziemlich belanglosen Oper INTERMEZZO. Entstanden war diese Oper gleich nach dem grossen Wurf von DIE FRAU OHNE SCHATTEN – quasi als Gegenstück dazu. Nach der metaphysischen Überhöhung nun ein Konversationsstück aus dem bürgerlichen Alltag einer Ehe. Sicher, Strauss, der Klangmagier, hat auch hier instrumentationstechnisch aus dem Vollen geschöpft und Thielemann ist als profunder Kenner des Garmischer Meisters natürlich ein Garant für eine effektvolle Wiedergabe, ausgestattet mit allen Klangraffinessen, dem Humor, der Parodie der Wiener Kaffeehausmusik, der Walzerseligkeit, der schmachtenden Träumerei am Kamin mit den herrlich aufpolierten Silberklängen, die nur Strauss in Noten umzusetzen wusste. Und doch fragte man sich: Warum? Warum diese Stücke am Ende gerade dieses Konzertes? Wo blieb der musikdramaturgische, der programmatische Bezug? Mutiger wäre es wirklich gewesen, Reimann zweimal zu geben und vielleicht Pollini oder einen anderen Pianisten zu überreden, Schumanns Geistervariationen im Original dazwischen zu spielen. Zumal nach der Pause (in der wohlverstanden seit Wochen ausverkauften Philharmonie) eh schon einige der teureren Plätze nicht mehr besetzt waren, was bei der sonst so aufgeschlossenen Mentalität der Berlinerinnen und Berliner doch eher erstaunte.

Kaspar Sannemann 22.1.16

Bilder (c) Monika Ritterhaus / Kölner Philharmonie

 

 

SCHUMANN und MAHLER

Philharmonie am 13.01.2016

Pierre Boulez: Notation III für grosses Orchester

Robert Schumann: Klavierkonzert in a-Moll, op 54

Gustav Mahler: Sinfonie Nr. 1 in D-Dur (DER TITAN)

Zubin Mehta, der Ehrendirigent der Staatskapelle Berlin, wird im April dieses Jahres 80 Jahre alt werden. Aus diesem Anlass luden ihn die Staatskapelle und ihr Chefdirigent auf Lebenszeit, Daniel Barenboim, zu einem Geburtstagskonzert in der Philharmonie ein. Doch zunächst galt es eines anderen Ehrendirigenten der Staatskapelle zu gedenken, des am 5. Januar 2016 verstorbenen Pierre Boulez. Daniel Barenboim hatte deshalb kurzfristig ein Werk dieses großartigen Musikers, Komponisten und Dirigenten an den Beginn des Konzertes gesetzt, die NOTATION III für Orchester, und auch gleich das Dirigat dafür übernommen, obwohl er anschließend als Solist für Schumanns Klavierkonzert gleich nochmals eine anspruchsvolle Aufgabe zu bewältigen hatte. Es scheint beinahe übermenschlich, was dieser begnadete Künstler alles zu leisten in der Lage ist. Nach einer kurzen Würdigung des langjährigen Wegbegleiters und Menschen Boulez durch Barenboim spielte die groß besetzte Staatskapelle Berlin also dessen Notation III für Orchester. Boulez hatte schon früh begonnen, musikalische Gedanken in Form der Notations für Klavier zu Papier zu bringen, danach galten sie lange als verschollen, bis sich der Komponist Ende der 70er Jahre ihnen wieder zuwandte und damit begann, sie  für großes Orchester zu orchestrieren, unterstützt durch Barenboim, der zu dieser Zeit Chefdirigent des Orchestre de Paris war und Boulez’ Notations I – IV mit diesem Klangkörper zur Erstaufführung brachte. Die Notation III ist ein knapp fünf Minuten dauerndes, packendes Klangerlebnis, welches von der Staatskapelle Berlin unter der Leitung Barenboims eine würdige Wiedergabe erfuhr und neugierig auf die anderen Notations machte. In geschichteten Klangflächen angelegt und hochkomplex in der Struktur erschließt sich die Komposition doch unmittelbar. Kurzes spätromantisch angehauchtes Aufblühen des riesigen Orchesterapparates wird schnell in sich überlagernde Stimmen aufgespalten, expressive Klangballungen und Cluster prägen das Klangbild, in einem Diminuendo verklingt das Stück.

Danach also das Klavierkonzert in a-Moll von Robert Schumann, mit Daniel Barenboim als Solisten und Zubin Mehta am Pult der Staatskapelle Berlin. Die beiden kennen sich seit 60 Jahren, sind freundschaftlich verbunden und das spürt man stark beim gemeinsamen Musizieren. Sehr genau wird aufeinander gehört, Temporückungen und Ritardandi werden unmittelbar aufgenommen, es entsteht ein wahrer Dialog zwischen Klavier und Orchester. Was bei Barenboims Klavierspiel stets fasziniert, ist – neben aller technischen Raffinesse - die ungeheure Differenzierungsfähigkeit seines Anschlags! Stellen von großer Sensibilität, perfekt gesetzte Triller (Überleitung nach der Kadenz!) und beschwingte Akkordfolgen im rondoartigen Finalsatz begeisterten die ZuhörerInnen in der ausverkauften Philharmonie. Mit den fulminant dargebotenen TRAUMES WIRREN aus den Fantasiestücken op.12 von Robert Schumann schenkte er dem Publikum noch eine heftig applaudierte Zugabe.

Nach der Pause dirigierte Zubin Mehta dann auswendig (wie schon bei Schumann) Mahlers erste Sinfonie, mit dem Blumine-Satz – es wurde eine triumphale Aufführung, vom düsteren Beginn aus den Weiten des Universums kommend, mit den fahlen Flageolett- Klängen der Streicher, der erwachenden Natur mit ihren Vogellauten bis zur hymnischen Apotheose des Finales in strahlendem D-Dur, welche ihre überwältigende Wirkung nicht verfehlte. Die Musikerinnen und Musiker der Staatskapelle Berlin spielten diese atmosphärisch so dichte Musik mit exemplarischer Genauigkeit und Schönheit des Klangs. Von den Holzbläsern des Vogelgezwitschers im ersten Satz, den sauber einsetzenden Hörnern, den zuerst aus weiter Ferne erklingenden Trompeten, dem präzisen Schlagwerk zur Harfe und den Streichern im Blumine-Andante, über deren wunderschön ausgebreiteten Teppich sich die Solotrompete  mit ihrem liedhaften Gesang erhob (abgelöst von der ebenso schön spielenden Solo-Oboe).  Sehr gelungen war auch das Scherzo, welches mit seinem Anflug von groteskem Ländler ebenso überzeugte wie der vierte Satz, dieser verfremdete, mit grandioser Präzision gespielte, kontrapunktisch so raffiniert gesetzte Kanon über das bekannte Kinderlied Frère Jacques. Klarheit und Prägnanz prägten auch den imposanten Schlusssatz, wobei Mehta sehr darauf bedacht war, die Effekte zwar imponierend auszureizen, aber nicht zu bloßer Effekthascherei verkommen zu lassen. Süße Kantilenen der Violinen im Seitenthema wurden mit plastischer Intensität herausgearbeitet, die Reminiszenzen an den Kopfsatz sehr schön eingebettet, die herrlich rau gespielte Rückführung der Bratschen zum Eingangsthema prominent herausgestellt.

Mit seinen nun beinahe 80 Jahren ist Zubin Mehta nach wie vor eine äußerst elegante Erscheinung,  ein Mann von nobler Zurückhaltung und Bescheidenheit, sein immenses Können, seine Musikalität ganz in den Dienst des jeweiligen Werkes stellend, ohne jegliche Eitelkeit des Pultstars (sogar mit Stern auf dem Hollywood Boulevard), der er zweifelsohne ist. Mögen uns und ihm noch viele spannende Konzerte bevorstehen, auch wenn es nicht mehr weitere 80 Jahre sein werden, wie sein Freund Daniel Barenboim im Vorwort des Konzertprogrammheftes sie sich wünscht!

Kaspar Sannemann 22.1.16

Foto (c) Philharmonie Berlin

 

 

CHAUSSON, DEBUSSY, FAURÉ

Philharmonie am 8.01.2016

Ernest Chausson: POÈME DE L'AMOUR ET DE LA MER, op 19

Claude Debussy: DANSE SACRÉE ET DANSE PROFANE für Harfe & Streichorchester Gabriel Fauré: REQUIEM op 48

Zu Beginn des Konzerts bat der Dirigent Christian Thielemann um eine Gedenkminute für den kürzlich im Alter von 90 Jahren verstorbenen Komponisten und Dirigenten Pierre Boulez; und das nachfolgende Programm des Konzerts – obwohl bestimmt schon Monate, wenn nicht Jahre im Voraus konzipiert - hätte nicht würdiger dieses Giganten des Musiklebens des 20. Jahrhunderts gedenken können.

Trotz aller politischer Fehden zwischen den „Erbfeinden“ Frankreich und Deutschland im späten 19. Jahrhundert war der Einfluss der deutschen Musik und insbesondere Wagners auf die jungen Komponisten Frankreichs gross. Am deutlichsten hör- und erlebbar war dieser Einfluss in Ernest Chaussons POÈME DE L’AMOUR ET DE LA MER, dieser etwas parfümierten Vertonung von eher zweitklassigen, noch schwerer parfümierten, Texten von Maurice Bouchor, in welchen in blumigen Versen von Liebe, Hoffnung und Abschied gesungen wird. In der Vertonung Chaussons sind Anklänge an TRISTAN und PARSIFAL unüberhörbar. Doch ist der Klang von exquisiter Zartheit, kommt ohne Wagners manchmal überdeutliche „Holzhammer-Methode“ aus, eine sublime und exquisite Harmonik verleiht dieser dreissigminütigen Komposition eine ganz besondere, überaus einnehmende Atmosphäre der Wehmut. Der Mezzosopranistin Sophie Koch gelang es ausgezeichnet, diese rührende Sehnsucht mit ihrem aparten Timbre einzufangen, bruchlose, wunderbare emphatische Aufschwünge zu leuchtenden Höhen mit dezenter Zurücknahme ins Piano zu verschmelzen, dabei schlicht und geradlinig die Empfindsamkeit betonend. Von eben dieser Empfindsamkeit war auch die sorgfältig dynamisch austarierte Begleitung durch die Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Christian Thielemann geprägt, dem Orchester und seinen solistischen Aufgaben im orchestralen Interlude wunderbar Raum gebend, ein sehnsüchtiges Sehren evozierend durch das traumverlorenen Motiv, welches im Fagott aufscheint, vom Solo-Cello so herrlich aufgenommen wird. Die emotionalen (Meeres-) Wogen wirkten nie zu gewaltig, das Parfüm nie zu aufdringlich. Noch mehr elegante Zurückhaltung war im zweiten Werk des Abends zu erleben, Debussys TÄNZE FÜR HARFE UND STREICHORCHESTER. Marie-Pierre Langlamet spielte sie natürlich auf einer Doppelpedalharfe und deren zauberhafter Klang verbreitete sich wie glitzernd perlende, virtuos glissierende Wassertropfen im Saal. Debussys Musik kommt oft wie ein nebelverhangener Novembertag daher, etwas verträumt, zart schwebend. Die Streicher der Berliner Philharmoniker spielten diese Musik mit bestechender Eleganz. Der Nebel des ersten Teils (Danse sacrée) lichtet sich nur leicht für den von der Begeisterung für das iberische Kolorit der Zeit geprägten zweiten, helleren und rhythmischeren Teil, die Danse profane.

Nach der Pause folgte das Hauptwerk des Abends, Faurés sanft tröstliches REQUIEM. Welch entrückte Schönheit des Chorgesangs war da zu erleben! Besser als der Rundfunkchor Berlin (Einstudierung: Gijs Leenaars) kann man das kaum mehr singen! Dem Chor und dem Orchesters sind in diesem geistlichen Werk die wichtigen Aufgaben vorbehalten, nämlich elysische Stimmungen von himmlischer Schlichtheit zu evozieren. Dem Rundfunkchor Berlin, dem Organisten Christian Schmitt und den Berliner Philharmonikern unter dem feinfühligen Dirigat Thielemanns gelang es mit berührender Intensität, dem ätherischen Zauber des Werks gerecht zu werden. Stets blieb der Klang schlank, aber nie dünn! Besonders im Ohr hängen blieben das Sanctus mit den traumhaft schönen Begleitfiguren der Violinen, das Offertoire mit dem wunderbar intonierten Amen des Chors, das Agnus Dei mit den sauber einsetzenden Sopranen (Cum sanctis tuis) und natürlich der fantastisch lichte Gang ins Paradies am Ende. Die beiden Solisten, die Sopranistin Christiane Karg und der Bariton Adrian Eröd, bereicherten dieses Requiem mit ihren wunderschönen Stimmen: Adrian Eröd mit seinem stets schlank geführten, von fantastischer Klangqualität auch im Pianobereich geprägten Bariton, mit der geforderten „unopernhaften“ Gestaltung die Phrasen sauber verklingen lassend. Christiane Karg verlieh dem Pie Jesu mit ihrem reinen, zart timbrierten und hellen Sopran (und dem schönen Legato!) den berührend lichten Zauber – so licht, dass gleich im Saal auch noch das Licht anging. Von den Verantwortlichen sicher gut gemeint, doch die reine Schönheit der Musik hätte eigentlich vollkommen gereicht, auf „Beleuchtungs-Kitsch“ hätte man getrost verzichten können ... .

Fazit: Überaus bereicherndes, intensives , zart parfümiertes Klangerlebnis mit französischer Musik des fin de siècle (vom 19. zum 20. Jahrhundert).

Kaspar Sannemann 22.1.16

 

 

DEBUSSY UND WAGNER

Sonderkonzert am 8.9.2015

Kulinarisches auf dem Musikfest Berlin

Aus dem Rahmen des Musikfestes der Berliner Festspiele zu fallen scheint der Beitrag der Deutschen Oper Berlin mit Werken von Debussy und Wagner, die nicht einmal zueinander und schon gar nicht zu Nielsen, Schönberg, Mahler und Stockhausen zu passen scheinen. Dazu kommt noch, dass sich die Werke beider Komponisten im Repertoire des Opernhauses befinden, eines der beiden am Tag darauf sogar auf dem Spielplan steht.

Spätestens aber mit einem Blick in das Programmheft wird die Sinnfälligkeit der Zusammenstellung, die die „Pelléas et Mélisande-Symphonie“ im Arrangement von Marius Constand und nicht die Oper mit dem zweiten Akt von „Parsifal“ vereint, sichtbar. Die vielfältigen Beziehungen werden offensichtlich, und seien es auch die des Kontrasts, zwischen beiden Kompositionen, den Romain Rolland zu sehen meint in seinem sehr kämpferischen, um nicht zu sagen antideutschen Vergleich beider Werke, in dem er quasi zähneknirschend „zwei oder drei Reminiszenzen aus dem Parsifal, die nicht das Wesentliche des Werkes ausmachen“ diesem zugestehen muss. Ganz anders sieht das Adorno, der den „Rhythmus des Parsifal-Motivs durch das Gebilde geistern“ sah.   

Marius Constant fügte 1983 die orchestralen Teile der Debussy-Oper zu der gut zwanzig Minuten dauernden „Sinfonie“ zusammen, bekannter noch wurde er mit der Bearbeitung der „Carmen“ für den Regisseur Peter Brook. Auch an der Deutschen Oper ist er kein Unbekannter, denn seine Ballettmusik „Der blaue Engel“ wurde 1985 hier unter seiner musikalischen Leitung uraufgeführt.

Ganz bestimmt wird der Besucher einer der kommenden Vorstellungen von „Pelléas et Mélisande“ diese mit mehr Gewinn als bisher besuchen, denn durch die Konzentration auf die Musik und ohne jede optische Ablenkung konnte diese ihren Zauber ungleich stärker entfalten, umso mehr als mit Donald Runnicles ein Dirigent am Pult stand, der den feinsten Verästelungen der Musik nachspürte, die schmerzlich schöne Intensität, die sie trotz aller Dezenz besitzt, heraus arbeitete und einen fein gewebten Klangteppich ausbreitete.

Nach der Pause waren für Wagner kaum mehr Pulte besetzt als für den bereits üppig besetzten „Pelléas“ von Debussy/Constant. Donald Runnicles, auch der Dirigent des Bühnen-„Parsifal“, wiederholte seinen üppig schwelgenden Zauberberg-Akt und hatte wahrscheinlich ein besonders aufmerksames rechtes Ohr für die Solisten, denn aus dem Ensemble der DOB sang der amerikanische Bassbariton Seth Carico seinen wohl ersten KLingsor, war bisher, wenn er große Partien sang, eher als Mozartsänger, und das positiv, aufgefallen. Auch für den Klingsor hatte er eine gute Diktion, hielt die Stimme von angenehmer Dunkelheit schlank und ließ seiner Partie zwischen Parlandostil und markantem Befehlston viel Dynamik angedeihen. Nach ihren Bayreuther Isolden überzeugte Evelyn Herlitzius als Kundry mehr durch die Intensität ihres Singens, auch durch darstellerische Ansätze mehr als durch Stimmpracht, fand zu schönen Sehnsuchtslauten, herrliche „Parsifal“-Rufen, eine gleisnerische Verführungskraft ging von ihrem Gesang aus, sie hatte aber auch unüberhörbare Höhenprobleme, da wurde einiges nur angetippt, was bei der für einen Sopran tief liegenden Partie verwunderte. Aus dem gleichen Grund konnte Klaus Florian Vogt seine größte Stärke, die mühelose Höhe, nicht so spektakulär einsetzen wie bei anderen Partien. Die obere Mittellage hat an Substanz gewonnen, „Amfortas, die Wunde“ ging dem Hörer durch Mark und Bein, und insgesamt passt das Timbre zu der knabenhaften Figur. Ärgerlich, wenn nicht geradezu lächerlich war, dass er ausgerechnet als zur Erkenntnis Erweckter in einen Tonfall selbstgefälliger, substanzloser Naivität zurückfiel, den man bereits überwunden glaubte. Die Blumenmädchen und der Damenchor der DOB, einstudiert von William Spaulding, waren hinter dem Orchester platziert, wussten sich aber vorzüglich akustisch in Szene zu setzen. 

Foto Bettina Stöß

9.9.2015 Ingrid Wanja   

 

 

ELEKTRA

Konzertante Aufführung am 7.5.2015

Leider nur ein kleiner Strauss-Zyklus

„Das Wesentliche ist die Musik“, gilt natürlich ebenso für Strauss‘ „Elektra“, doch hätte man gern auch etwas von Hofmannsthals Text verstanden, der im Unterschied zu dem von „Daphne“ seinen eigenen hohen künstlerischen Wert hat. Dass Strauss-Soprane einfach nicht textverständlich singen können, ist ihnen sicherlich nicht anzulasten, die Extrem-Tessitura und Textverständlichkeit lassen sich kaum miteinander vereinbaren. So hätten in diesem Fall in der Philharmonie Übertitel in alle vier Richtungen oder der Abdruck des Textes im Programmheft ( ein Mitlesen war wegen des nicht dunklen Saals möglich ) bestimmt verhindert, dass immer wieder einzelne Zuhörer den Saal verließen.

Von dieser Einschränkung abgesehen konnte man einen ganz großen Abend erleben, und hatte man in der „Daphne“ bisher in Berlin unbekannte Sänger freudig entdecken können, waren nun selbst kleine und kleinste Partien hoch mit bekannten Solisten besetzt. Das trifft einmal auf Daniel Behle als Junger Diener mit kurzem, aber prägnantem Auftritt zu, dann auf Abbie Furmansky als Vierte Magd und aus der Deutschen Oper Berlin noch in bester Erinnerung, aber auch auf Carola Höhn, einst Agathe und Eva in der Staatsoper und nun als Aufseherin zu erleben, alle gut bei Stimme und keine typischen „Wurzen“-Sänger. Einen ausgezeichneten Eindruck hinterließ auch Judith Simonis als Erste Magd, mit dunkel-weichem Alt sicherlich bald zu Bedeutenderem berufen. Eine frische, anmutig klingende Stimme konnte Anja Fidelia Ulrich für die Fünfte Magd einsetzen. Auch Sascha Glintenkamp als Pfleger des Orest ließ aufhorchen.

Eine Riesenüberraschung war der Name Stephen Gould auf dem Besetzungszettel, vor gar nicht langer Zeit noch gefeierter Tristan an der DOB und nun als Ägisth zu erleben mit vollkommen intaktem, strahlendem Tenor und sich noch gar nicht nach Karriereausklang anhörend. Einen besonders jungen, besonders tiefstimmingen Orest erlebte man mit Günther Groissböck in der Partie, die durch die dunkle, ebenmäßig timbrierte schöne Stimme ein ganz besonderes Gewicht verliehen bekam. In viel besserer Form als bei ihrer jüngsten Ortrud in der DOB präsentierte sich Waltraud Meier als Klytämnestra, auch frischer klingend als vor einiger Zeit am gleichen Ort mit der Dresdner Staatskapelle. Sie steht nicht in der Tradition der abgewrackten Hysterikerinnen, sondern ist ganz die verstört Hilfesuchende, hatte allerdings dem Orchester ab „Ich habe keine guten Nächte“ nicht das notwendige vokale Gewicht entgegen zu setzen. In ihrer leuchtend gelben Robe war sie optisch ohne jeden Zweifel der Star des Abends. In ihrer lyrischen Sanftheit stach Camilla Nylund reizvoll von der fulminanten Schwester Elektra ab, der Sopran strömte in schönem Ebenmaß und hatte eine berührende schmerzliche Intensität für die Verkündigung des angeblichen Todes des Bruders, so wie der Jubel am Schluss trotz gewisser Probleme mit dem groß auftrumpfenden Orchester gefallen konnte.

Als bewundernswertes Phänomen erwies sich Catherine Foster in der Titelpartie mit schönem lyrischem Beginn, eingebettet in das Orchester, mit eher elegischen als hysterischen „Agamemnon“-Rufen, mit einem kraftvoll strömenden Singen, strahlender Höhe und einer Gestik und Mimik, die bewies, dass sie trotz der „nur“ konzertanten Aufführung die Rolle lebte. Erstaunlich und bewundernswert war, dass sie nach Forteausbrüchen noch zu einer leuchtenden mezza voce fähig war und zu wunderbaren Schwelltönen auf dem sich wiederholenden „Orest“. Das Publikum feierte ihre Darbietung in gebührender Weise.

Der zweite Star des Abends war Marek Janowski mit seinem RSB, der es verstand, eine Monumentalität gleich der Architektur von Mykene mit der Transparenz einer modernen psychologischen Studie zu vereinen, wobei der Gesamtklang ein deutlich dunklerer war als bei der klassizistisch klaren „Daphne“ zwei Tage zuvor. Schade, dass es in der nächsten Saison keine konzertante Oper mit Janowski und dem RSB geben wird- aber immerhin das Verdi-Requiem.

8.5.2015   Ingrid Wanja    

Foto Sarah Chloé Mikus

 

 

 

DAPHNE

Konzertante Aufführung am 5.5.2015

Überwältigender Strauss-Glanz

„Das Wesentliche ist die Musik“, steht als Motto auch über der kommenden Spielzeit des RSB, die die letzte mit Marek Janowski am Dirigentenpult sein wird, denn der Maestro wird seinen 2016 auslaufenden Vertrag nicht verlängern. Konsequenz aus dem Motto war die konzertante Aufführung von zehn Wagner-Opern, inzwischen auch auf CD verfügbar, gewesen, und für das Strauss-Jahr hatte man sich ein ähnliches Unternehmen erhofft. Dem war leider nicht so, doch etwas entschädigt wird man nun in der ersten Maiwoche 2015 mit den konzertanten Darbietungen von „Daphne“ und „Elektra“ am 5. und 7. des Monats.

Marek Janowski überrascht immer wieder durch die überzeugende Auswahl seiner Sänger, die man teilweise noch nie in Berlin gehört hat, was den Konzertbesucher im Nachhinein mit Staunen erfüllt angesichts der hohen Qualität der Auserwählten. So geschah es auch am 5.5. mit der Sängerin für die Titelpartie in „Daphne“, Regine Hangler. Die junge Sopranistin wird die Rolle demnächst auch in New York singen, ihre Partien an der Wiener Staatsoper, wo sie gegenwärtig engagiert ist, sind eher bescheidener Art, „große“ Rollen zwischen Lucia und Santuzza, Ariadne und Elsa hat sie an im Programmheft nicht genannten Orten verkörpert, was natürlich gewisse Schlüsse zulässt. Umso größer ist das Verdienst des RSB und seiner Leitung, die hier noch unbekannte junge Sängerin mit der schwierigen Partie zu betrauen und damit dem Berliner Publikum eine echte Überraschung zu bereiten. Vom ersten Ton an staunt man darüber, wie dieser Sopran alles hat, was man von einer Strauss-Stimme erwartet: Klarheit, Reinheit, unangefochtene strahlende Höhen und eine weitgefächerte Farbigkeit. Vergleicht man allerdings das Portrait des zarten Mädchens im Programmheft mit der eher üppigen Erscheinung auf dem Konzertpodium, weiß man um die Hemmnisse für eine große Opernkarriere in der heutigen, auf schlanke Sängerinnen versessenen Zeit. Ganz würde- und hoheitsvoll mit grauem Haar zu einem jungen Gesicht war Daniela Denschlag, bereits aus der DOB mit der Partie bekannt, eine Gaea mit profundem Alt, der wundervoll strömen konnte und nur in den allerallertiefsten Töne etwas an Farbe einbüßte. Munteres Gezwitscher ließ von einem der Seitenbalkone her Sophie Klußmann als Erste Magd hören, während ihre Kollegin Gala El Hadidi mit scharfem Mezzo die Zweite Magd war.

Richard Strauss, der bekanntlich den Tenören nicht wohlgesonnen war, verlangt für die „Daphne“ gleich zwei davon in anspruchsvollen Partien. Einen grundsoliden Apollo mit unangefochtenen Schmetterhöhen sang Stefan Vinke, wegen seiner ungeheuren Solidität sicherlich nicht nur von Marek Janowski geschätzt. Sein Tenor ist ein solcher vom tiefsten bis höchsten Register, kein Bariton mit guter Höhe, sondern einheitlich im Timbre, generös in der Phrasierung und mit eindrucksvollem Metall. Dass das Grundsolide sich auch auf die Optik erstreckt und Göttliches außen vor bleibt, kann man ihm nicht anlasten. Lyrischer in der Stimme und sensibler in der Ausstrahlung war Daniel Behle als Leukippos, mit schönem Timbre, nicht als solchem wahrnehmbaren Passaggio und allmählich wohl in einen Fachwechsel hineinwachsend, obwohl er gerade als Belmonte an der Staatsoper eingesprungen war. Warum er zu Beginn jeder Phrase eine Kniebeuge, stärker mit dem linken als dem rechten Bein, andeutet, ist nur zu vermuten. Eine mächtige Röhre und ein würdiges Auftreten hatte der rumänische Bass Sorin Coliban als Peneios. Aus einer der den Mägden gegenüber liegenden Loge ließen sich rollendeckend die vier Schäfer Konstantin Wolff, Jeff Martin, Axel Scheidig und Georg Witt vernehmen.

Ein besonderer Einfall war es, während der Verwandlung die Sängerin der Daphne zunächst die mittelhohen Ränge erklimmen und von dort singen und schließlich die allerletzten Phrasen von ganz oben fast unter dem Dach er- und verklingen zu lassen. Da wuchs der Abend über eine rein konzertante Darbietung hinaus.     

Nicht nur bei dieser Gelegenheit konnte man erkennen, wie sorgsam Marek Janowski die Sänger führte. Bei eher zügigen Tempi stellte er die Kontraste zwischen den kammermusikalisch filigranen und den Grandioses vermittelnden Teilen des Werks wirkungsvoll heraus, Kussszene und Verwandlung wurden zu Höhepunkten des Abends, der bereits mit dem elegant-poetischen Einsatz der Holzbläser Großes versprochen hatte und dies auch weitgehend hielt.

6.5.2015  Ingrid Wanja

Konzertfotos Sarah Chloè Mikus

Foto Janowski Felix Bröde

 

 

Im großen Saal der Deutschen Oper Berlin

BUNDESWETTBEWERB GESANG

OPER OPERETTE KONZERT   -   43. HAUPTWETTBEWERB

Finalkonzert am 1.12.2014

Hoffnungsvoller und zu Hoffnungen berechtigender Nachwuchs

Mittlerweile bereits den „43. Bundeswettbewerb Gesang Berlin“, der alle zwei Jahre für die Fächer Oper, Operette und Konzert ausgetragen wird, gab es mit einem Concorso für die ganz jungen Sänger bis zum Alter von 22 Jahren, dessen Abschlusskonzert von der Staatsoper im Foyer des Schiller-Theaters bereits im November ausgetragen wurde, und mit dem Hauptwettbewerb in der zweiten Novemberhälfte samt dem Final-Konzert mit dem Küren der Preisträger unter den zehn Finalisten am 1.12. im großen Saal der Deutschen Oper Berlin.

Rund 240 Kandidaten hatten sich zu den Vorrunden in verschiedenen Städten der jeweiligen Jury gestellt. Bis in die Spitze der letzten Zehn waren außer Sopranen und Mezzosopranen in ungefähr gleicher Anzahl  zwei Baritone gelangt, jedoch weder ein Tenor noch ein Bass vorgedrungen. Letzteres Stimmfach gab es allerdings mit der Uraufführung eines Liederzyklus von Paul Leonard Schäffer, Jahrgang 1987, auf Gedichte von Stefan Heym mit dem Titel „Fünf Landschaften“, einer Auftragskomposition des Bundeswettbewerbs, zu hören. Ingo Witzke, am Flügel begleitet von Alevtina Sagitullina, hatte die markanten Stimmmittel für die expressionistischen Inhalte, das kraftvolle Zupacken für „Die Stadt“ wie auch die weichen Töne für „Traum“ oder die präzisen Staccati für „Die Irren“. Dem Lied sollte man, ebenfalls außer Konkurrenz, nur noch einmal am Schluss begegnen,   was eine absolute Ausnahme im Vergleich zu den bisherigen Wettbewerben darstellt, in denen Lied und Oratorium eine bedeutende Rolle gespielt hatten.

Moderiert wurde das Konzert von Daniel Hope, der zum letzten Beitrag sogar zu seinem Instrument griff und aus der letzten Reihe der Ersten Geigen mitwirkte. Zuvor hatte er in einer so warmherzigen wie humorvollen und damit ungemein sympathischen Ansage das Publikum belustigen und informieren wie den Sängern etwas von ihrem Lampenfieber nehmen können. Mit der Anekdote von Rossini, der Wagner von auf den Kopf stehenden Noten spielte und auf den Hinweis seines Schülers, er müsse das Blatt umdrehen, meinte: „Andersherum ist es genau so schrecklich“, bis zu den Ausführungen über die Verwandtschaft zwischen Geige und Stimme, die eigentlich die Geige im Körper ist, sorgte er für anhaltende gute Laune und Entspanntheit. Noch hilfreicher für die Sänger war wohl nur Dirigent Axel Kober mit sehr viel Aufmerksamkeit für ihre Bedürfnisse, er atmete mit ihnen und hielt das Orchester zu einfühlsamem Spiel an.

Gleich der erste Beitrag mit Gounods erster Arie der Juliette, erwies sich als preiswürdig. Athanasia Zöhrer gewann den Gemeinsamen Preis von DOB, KO und Staatsoper , zwar hörbar aufgeregt, aber doch mit guter französischer Diktion, weicher, biegsamer Sopranstimme, jugendlicher Ausstrahlung und vielleicht etwas zu viel Nachdruck singend, was sicherlich der besonderen Situation geschuldet war. Gleich zwei Preise, den der Walter und Charlotte Hamel Stiftung und den der Kurt-und –Felicitas-Vössing-Stiftung errang Eva Bauchmüller, die mit klarer, reiner Mädchenstimme sehr charmant und nicht zu soubrettenneckisch Ännchens „Kommt ein schlanker Bursch gegangen“ vorgetragen hatte. Den Preis der Walter Kaminsky-Stiftung erhielt Carolin Neukamm, die mit einem Mezzosopran aus einem Guss, auch in der Höhe farbig, und mit einer reifen Interpretation von Leonoras „O mio Fernando“ gefallen hatte. Der Bundesverband Deutscher Gesangspädagogen stellt ebenfalls regelmäßig einen Preis zur Verfügung, den Sophia Körber mit einer nicht nur Knospe bleibenden Rosenarie, gesungen von einer kapriziös wirkenden, fein timbrierten Sopranstimme, die auch eine hübsche Variation bewältigte, errang. Bereits im Vorfeld war Sylvia Rena Ziegler der Preis des Deutschen Bühnenvereins 2014 für die beste Interpretation von Reimanns „Eingedunkelt“ zugesprochen worden. Aus diesem Zyklus sang sie vor der Preisverleihung mit großer Musikalität zwei Lieder, konnte aber auch den 3. Preis der Klassenlotterie entgegennehmen, nachdem sie mit „Una voce poco fa“ viel Bühnenpräsenz, viel Schalkhaftigkeit in der Stimme und viel Variationsbereitschaft nach dem „ma“ gezeigt hatte. Den zweiten Preis verdiente sich Henriette Göde mit sattem, fülligem Material für Dalilas Verführugsarie, die nicht nur im Forte, sondern auch in der gut beherrschten mezza voce viel dunklen Glanz hatte. Den Ersten Preis gewann Sebastian Wartig mit der Arie des Valentin aus Gounods „Faust“, in der er farbiges Stimmmaterial, perfektes Legato, kluge Phrasierung und die Fähigkeit zur vokalen Attacke bewies.

Auch ein Finalplatz ohne Preisgewinn hat seinen Wert, und so freuten sich Kirsten Labonte über eine gelungene Blondchen-Arie voller Charme, Bernhard Hansky über einen wohlwollend aufgenommen Almaviva ( „Hai già vinta la causa“) und Raffaella Lintl über ein ehrgeiziges „Come scoglio“, bei dem die Tiefe noch ausbaufähig , der Sopran aber ein Versprechen für das deutsche Fach ist. Nicht vergessen werden darf die Auszeichnung des abwesenden Avinoam Shalev mit dem Preis als bester Klavierbegleiter.

Dem Programmheft ist ein Verzeichnis der Engagements der Preisträger von 2012 beigefügt, das beweist, wie sehr sich eine Teilnahme, vor allem aber natürlich ein Sieg beim Wettbewerb auszahlt.      

2.12.2014 Ingrid Wanja                                 Foto: Simone Semmler

 

 

 

 

Felix Mendelssohn-Bartholdy

ELIAS

Einmaliges Konzert am 24.11.2014 in der Philharmonie

Rundfunkchor und Rundfunksinfonieorchester Berlin; Marek Janowski

                                                                                             Foto: Kai Bienert

Dramatisch wie eine Oper

Vorzüglich waren die Sänger, überwältigend das Orchester, aber der absolute Star, auch nach Ansicht des begeisterten Publikums, war an diesem Abend mit Mendelssohns Oratorium „Elias“ in der Berliner Philharmonie der Rundfunkchor Berlin. In seinem auf Bach und Händel, ja bis auf Palestrina zurückweisenden und Brahms erahnenden Werk, das dem damaligen Publikum eine durchaus ungewohnte, als opernhaft angesehene Dramatik zumutete, schöpft er in Riesenbesetzung alle Gemütsbewegungen zwischen Anbetung, Verzweiflung, Zorn und Mordbereitschaft aus. Textverständlichkeit, soweit überhaupt möglich, ein stufenloses An- und Abschwellen des Klangs, große Präzision im Presto von „Der Fluch ist über uns gekommen“ und eine weit ausholende Feierlichkeit des Klangs im Schluss diese Chorsatzes gelangen ebenso wie der Stumpfsinn der vielfachen Anrufung des Baal. In großen, weitausladenden Bögen wurden die Glücksverheißung „Wer bis an das Ende beharrt, der wird selig“ zu einem machtvollen Glaubensbekenntnis, das dreifache „aber der Herr war nicht“ in ausdrucksvoller Steigerung gesungen. Und nicht erst mit dem expressiven „Elias brach hervor wie ein Feuer“ wurde dem letzten Hörer klar, dass man es hier nicht mit einem sanften Werk der Romantik zu tun hat. Michael Gläser konnte den Dank des Publikums für die Einstudierung des Chors entgegennehmen.

Pech zu haben glaubte man zunächst mit den Solisten, denn ausgerechnet der Sänger des Elias, Markus Brück, hatte kurzfristig wegen Erkrankung absagen müssen. An seiner Stelle kam von der Wiener Staatsoper Adrian Eröd und bereitete dem Publikum eine überaus angenehme Überraschung. Bei aller lyrischen Anlage, er singt schließlich noch Guglielmo, hat der Bariton sehr viel Metall, ist dabei flexibel, wird elegant geführt, ist höhensicher und souverän in den Intervallsprüngen, so in seinem letzten Solo. Seine Aufforderung „Rufet lauter!“ ließ den Hohn gegenüber den Baal-Anhängern hörbar werden. Einer, wenn nicht der Höhepunkt des Abends war sein „Es ist genug! So nimm denn Herr meine Seele“ als wunderbares Zwiegespräch mit den Celli, deren Farbe die Stimme angenommen hatte. Der Charakter des Elias, wie ihn Mendelssohn schilderte, war voll und ganz in dieser Stimme auszumachen. Sehr unterschiedlich waren die beiden Engel nicht nur durch die Zugehörigkeit zu zwei unterschiedlichen Stimmfächern, Sopran und Mezzosopran, sondern auch indem die hohe Stimme eher ins Konzertfach wies, die tiefere zur Oper neigte. Als Witwe, deren Sohn von Elias wieder zum Leben erweckt wird, sang Sophie Klußmann mit ausgesprochen zarter Stimme, ihr Engel klang beherzter, von ätherischer, überirdischer Schönheit war ihr Sopransolo. Was Mendelssohn, der auf Jenny Lind für die Sopranpartie gehofft hatte, an seiner Uraufführungssängerin in Birmingham auszusetzen hatte, traf auf sie jedenfalls nicht zu. Nie die Opernsängerin verleugnete Clémentine Margaine, deren Engel wahrlich nicht geschlechtslos war, sehr erotisch klang, was dann zur Königin besonders gut, aber auch zum Altsolo perfekt passte und zu der Autorität, die der Engel in „Elias, mache dich auf“ vorweisen muss. Leider nicht allzu viel zu singen hat der Tenor in diesem Oratorium, in dem es keinen Erzähler gibt, aber Daniel Behle wusste trotzdem auf die Qualitäten seiner Stimme und seines Gesangs aufmerksam zu machen. Die leichte Emission der Stimme, der durch alle Register hindurch tenorale Klang, das schöne Timbre und das stilsichere Singen bereiteten eine kurze, aber intensive Freude. Nur zweimal kurz in den Quartetten durfte Andreas Hörl seinen Bass hören lassen.

Daniel Behle                                                  Foto: Marco Borggreve

Der spiritus rector des bedeutenden Abends war natürlich Marek Janowski mit seinem Rundfunk Sinfonieorchester Berlin, das er zu einem der hervorragendsten Klangkörper der Hauptstadt erzogen hat und das ihm in allen seinen Intentionen, den Charakter des Werks als großes dramatisches, alttestamentarisches Gemälde mit kräftigen Farben auszumalen, willig folgte. Wieder einmal hatten Marek Janowski und sein Orchester für einen der ganz großen Abende in Berlin gesorgt.

Die Fotos wurden von der Pressestelle des RSB zur Verfügung gestellt.

25.11.2014 Ingrid Wanja                   

 

 

 

Philharmonie Berlin

ROBERTO DEVEREUX

Konzertante Premiere am 5.11.2014

Selten aufgeführt

Gute achtzig Jahre dürfte Fiesco als Großvater der immerhin bereits 25jährigen Maria Boccanegra auf dem gekrümmten Buckel haben. Würde man es deswegen tolerieren, ihn von einem altersschütteren Bass gesungen zu hören? Il vecchio Foscari erfreut sich trotz aller Klapprigkeit in seinem großen Schlussmonolog zum Glück des Hörers noch einer potenten Baritonstimme. Auch Königin Elisabeth I. ist in Donizettis dritter Tudor-Oper „Roberto Devereux“ nicht mehr jung, dazu noch eine nicht gerade umgängliche Dame und großen Enttäuschungen ausgesetzt. Edita Gruberová versucht aus der unüberhörbaren Not der eingeschränkten stimmlichen Mittel die Tugend expressiven, nicht mehr dem Belcanto-Ideal verpflichteten Ausdrucksgesangs zu machen. Das Publikum in der Philharmonie, wo die DOB einen Teil ihrer „Auswärtssaison“ stattfinden lässt, honoriert das mit Ovationen. Hoch anzurechnen ist der Künstlerin, dass sie um sich und ihre Königin eine hochrangige Sängerriege versammelt hat.

Sehr schön auf Linie singt der Roberto von Celso Albelo, hat ein höchst angenehmes Timbre voller dolcezza und alle Qualitäten eines tenore di grazia. Seine große Arie hat er erst in der vorletzten Szene des Werks und prunkt hier mit einer tollen Fermate auf dem Spitzenton der schönen Kadenz, er scheint ein würdiger Nachfolger für den früheren Tenorbegleiter der Diva, José Bros, zu sein. Zwar wäre etwas mehr Aplomb in den vokalen Äußerungen wünschenswert, aber die drei Tenöre in den drei Königinnen-Opern des Komponisten sind halt nur leidende Unglücksraben. Mit dunkler Stimmfarbe, guter Diktion und raffinierten Schwelltönen ist der Bariton Davide Luciano ein akustisch ansehnlicher Nottimgham, federnd in der Cabaletta und akribisch die kleinen Notenwerte beachtend, dazu prachtvoll in der Anklage „Scellerata“. Mit rundem, angenehm getöntem Mezzo, der auch für Hosenrollen geeignet erscheint, singt Veronica Simeoni eine expressive Sara ohne Einbußen, was die Schönheit des Gesangs angeht. Auch die Höhen bewahren die Mezzofarbe, die Phrasierung ist angenehm großzügig, die Stimme bleibt selbst in dramatischeren Passagen geschmeidig. Die kleineren Partien sind aus dem Ensemble der DOB besetzt mit einem mit Bassgewalt auftrumpfenden Marko Mimica als Gualtiero, Gideon Poppe mit präsentem Tenor als Cecil und als Stichwortgeber Carlton Ford als Page und Stephen Bronk als Getreuer Nottinghams.

In Türkis und funkelndem Silber, mit Schleppe und viel Gerafftem blieb Edita Gruberová der Optik einer Diva nichts schuldig, wovon das schlichte Schwarz der Sara sich erheblich unterschied. Sehr voneinander ab wichen auch die Art und Weise, in der mit der Musik Donizettis umgegangen wurde, was besonders in den Duetten auffiel. Übten sich die jungen Sänger in harmonischem Schöngesang, muss der Sopran nun darauf setzen, vokale Defizite, so eine inexistente Mittellage, durch eine besondere Expressivität auszugleichen. Durch ein überdynamisch erscheinendes Singen wird die Hysterie der Figur betont, Manierismen wie ein verhuschter Plauderton machen sie interessant und lassen über nicht angebrachten Sprechgeang hinweg hören, äußerst schneidende, wenn auch sehr präsente Extremhöhen charakterisieren die unglückliche Herrscherin. Im Piano spricht die Stimme nicht immer an, es gibt sie aber stellenweise noch in berückender Form, die Intervallsprünge, besonders nach unten, erweisen sich als riskant, die Stimme klingt insgesamt reichlich fahl. Eindringlich gelingt das „Parla, parla“, „non regno, non vivo“ allerdings sollte eigentlich nicht gesprochen werden. Am ehesten freundet man sich ab „Uscite“ mit dem Klang der Stimme an. Der Gesamtleistung der auch um schauspielerischen Einsatz bemühten Sängerin wird man auch im Rückblick auf ihre lange, ruhmreiche Karriere Hochachtung nicht versagen.

Recht forsch ging Pietro Rizzo mit dem Orchester der Deutschen Oper an die Sinfonia heran, erwies sich als zuverlässiger Begleiter und zauberte ein schönes Vorspiel zur Kerker-Szene. Der Chor des Hauses ist für seine Stilsicherheit in jedem Repertoire zu bewundern. William Spaulding ist der Garant dafür.

Am 11.11. gibt es eine Wiederholung der konzertanten Aufführung. La Gruberová ist in dieser Saison noch an der Staatsoper in „La Straniera“ zu erleben.

6.11.2014 Ingrid Wanja                                Fotos: Bettina Stöss

 

 

 

 

Berlin, Philharmonie, 17.10.2014

MOZART, STRAUSS

Emanuel Ax (Klavier). Die Berliner Philharmoniker, Ltg.: Andris Nelsons

Mozart: Klavierkonzert in Es -dur, KV 449                                                    Richard Strauss: Burleske in d-moll für Klavier und Orchester                         Richard Strauss: Also sprach Zarathustra
 

Foto: Sannemann

Zu den eitlen Tastenlöwen gehört der 65-jährige Emanuel Ax mit Bestimmtheit nicht, er wirkt eher wie ein liebenswürdiger Grandseigneur, doch durchaus mit einer Prise Schalk. Diesen setzt er in der immens schwierigen Burleske in d-moll von Richard Strauss dosiert ein, aber erst gegen Schluss des Werks, wenn er selbst noch vom Flügel aus zwischen seinen Einsätzen zu „dirigieren“ beginnt. (Das ist natürlich nicht gegen den eigentlichen „Chef“ Andris Nelsons gemünzt, sondern zeigt einfach auf, wie sehr Ax in dieser spätromantisch schwelgerischen Burleske mitlebt.) Am Anfang steht ganz die konzentrierte Kraft für die blitzenden Läufe und die Akkordkaskaden, welche er mit stupender Raffinesse und makelloser Präzision spielt. Eindrücklich ist das fein ausgehorchte Zusammenspiel mit den weiteren wichtigen Akteuren, der Pauke z.B. oder den Fagotten und der fein abgestimmte Dialog mit den Berliner Philharmonikern, welche an diesem Abend von Andris Nelsons mit weit ausgreifender Gestik und einer schon beinahe musikantischen Spritzigkeit geleitet werden. Die musikalischen Stimmungen scheinen bei diesem Dirigenten direkt bis in seine Fingerspitzen zu fließen, sein Körper ist oft in gebeugter, spannungsgeladener Haltung zu sehen, aus der dann die Emotionen zu explodieren scheinen. Oft legt er den Taktstock zur Seite und gestaltet die Musik mit beiden Händen und allen Fingern, formt kleinste Verästelungen der Flöte oder Tremoli der Violinen nach. Mit solch präzisem Feinschliff gehen Ax und Nelsons auch das den Abend eröffnende Klavierkonzert KV 449 von Mozart an. Hochkonzentriertes Dialogisieren, feinfühliges aufeinander Hören, klare Formgebung und ein leichter Hauch ins Romantisierende prägen den Kopfsatz. Ungeheuer zart und innig erklingt das Andantino, sentimental ja, weinerlich nein. Pianist und Orchester werfen sich die Bälle mit ruhiger, präziser Hand zu, weich und wunderschön fließend. Der dritte Satz mündet dann in eine lockere Kehraus-Stimmung, geschmackvoll und ein wenig verhalten. Alles überaus sauber und nie überhastet gespielt. Schöne dynamische Abstufungen und wirkungsvoll herausgearbeitete kontrapunktische Passagen prägen diesen Schlusssatz. Für den großen Applaus bedankt sich der Pianist beim Publikum mit einem herrlich weich und ohne kitschiges Rubato gespielten Stück von Chopin.  

Nach der Pause treten die Berliner Philharmoniker dann in Großbesetzung aufs Podium, für Strauss´ Tondichtung ALSO SPRACH ZARATHUSTRA. Andris Nelsons achtet stets auf die Durchhörbarkeit des musikalischen Ausdrucks, sein Zugang ist bei aller Wucht, welche in Teilen diese Werks steckt, ein sehr analytischer. Sehr schön und kontrastreich lässt er die gegensätzlichen Aspekte aufeinanderprallen, sich wieder voneinander abgrenzen, das Grelle, das Süffisante, das Tänzerische, das Introvertierte, das Süße. Wunderbar hält er mit den herausragend aufspielenden Musikerinnen und Musikern der Philharmoniker (besonders schön die warmen Kantilenen der Bratschen und die zauberhaften Soli des ersten Konzertmeisters Noel Bendix-Balgley) die Spannungsbögen über die einzelnen Teile und die verdichteten Stellen voller Komplexität aufrecht. Von berückender Intensität das Verklingen im Pianissimo. Am liebsten hätte man die Tondichtung ein zweites Mal gehört, um noch tiefer in diese Musik eintauchen zu dürfen. 

Werke:

Wolfgang Amadeus Mozarts 14. Klavierkonzert KV 449 ist ein Werk des Übergangs. Mozart entfernt sich langsam von der althergebrachten Form des Solokonzerts und baut die noch immer vorhandenen Strukturen aus. Die Bläser sind zum letzten mal ad libitum in die Partitur eingetragen, ab dem 15 Klavierkonzert werden sie obligat. Die Komposition beginnt mit einer relativ langen Orchestereinleitung, bevor das Soloinstrument mit einer Variation des Hauptthemas einsetzt. Die dramatische Ausdruckskraft von Teilen dieses Satzes weist deutlich auf Beethoven voraus. Eine kleine harmonische Überraschung verleiht dem Andantino einen beinahe schmerzvollen Einschlag. Das abschliessende Rondo führt auch in ungewöhnliche und entlegene Tonarten. Mozart trug erstmals verschiedene Angaben zu seiner Komposition in ein eigene Werkverzeichnis ein. An seinen Vater schrieb er: "Das ist ein Concert von ganz besonderer Art, und mehr für ein kleines, als großes Orchester geschrieben."

Richard Strauss kam als 21jähriger als Assistent zu Hans von Bülow nach Meiningen. Dort komponierte er seine Burleske in d-Moll. Eigentlich wollte er sie seinem Mentor Hans von Bülow widmen, doch der lehnte es ab, die Uraufführung zu spielen, obwohl auch er ein ausgezeichneter Pianist war. Dem viel beschäftigten Musiker war der Probenaufwand für dieses schwierige Stück zu gross. Strauss widmete es dann Eugen d'Albert, welcher es unter der Leitung des Komponisten zur Uraufführung brachte.

Dieser Burleske sitzt der Schalk wahrlich im Nacken. Die Komposition weist neben allen witzigen Referenzen an Struass' Idole Brahms und Wagner auf seinen TILL EULENSPIEGEL voraus. Der Pianist Rudolf Buchbinder, der das Werk oft aufgeführt hat, sagt dazu: "Man kann da einiges hineininterpretieren: frech, hinterfotzig, da gibt's schon einiges. Das ist ja typisch Richard Strauss, es ist ja schon der ganze Till Eulenspiegel drin. Und dann kommt der Moment, wo er genau weiß, dass man auf die Tränendrüse drücken muss. Plötzlich diese Cantilene. So sind einige Stellen in dieser Burleske." Den Auftakt überlässt Strauss der Pauke. Im weiteren Verlauf werden sich die vier Pauken immer wieder prominent in den Vordergrund drängen!

Rund zehn Jahre nach der Burleske entstand die Tondichtung ALSO SPRACH ZARATHUSTRA. Da Strauss eigentlich dem Christentum nicht sehr zugeneigt war, erstaunt es nicht, dass er Nietzsches kulturkritischen Angriffen nicht gerade ablehnend gegenüberstand. Nietzsches Hymne entspricht in ihrem sprachlichen Rhythmus einer Art Musikstück. Auch Gustav Mahler hat sich für den Text interessiert. Strauss hat die neun Teile seiner Komposition nach Kapiteln aus Nietzsches Gedicht benannt. Berühmt wurde der Anfang: Die grandiose Natur-Motiv Steigerung c´-g´c´´ ist wohl das berühmteste crescendo der Musikgeschichte und fand Eingang in Filmmusikscores, Popmusik und Werbespots (von Stanley Kubricks 2001 – A SPACE ODYSSEY über die Simpsons zu LED ZEPPELIN und ELVIS PRESLEY bis zur Werbung für eine deutsche Biermarke). Doch auch was sich nach diesem alle in seinen Bann führenden Beginn tut, ist beachtlich und zeigt Richard Strauss in Höchstform der effektvollen Orchestrierungs- und Motiv-Verarbeitungstechnik. Ein immenser Bogen führt zum zwiespältig zwischen H- und C-Dur changierenden Finale.

Kaspar Sannemann, den 17. Oktober 2014

 

Der Originalbeitrag befindet sich bei  www.oper-aktuell.info

 

 

 

Philharmonie Berlin am 14.10.2104

ARIADNE AUF NAXOS

Konzertant

Trotz Divenabsage ein Erfolg

Doch noch eine Ehrung durch die Deutsche Oper  wurde Richard Strauss zu seinem 150 Geburtstag zuteil mit der einmaligen konzertanten Aufführung seiner Oper "Ariadne auf Naxos". Weil immer noch, aber zum Glück im Zeitplan, Renovierungen im Haus der DOB stattfinden, war wieder die Philharmonie Ort des Geschehens, dem man besonders wegen des vorgesehenen Auftritts von Anja Harteros in der Titelpartie entgegen gefiebert hatte. Sie sagte einige Tage vor der Vorstellung wegen Krankheit ab, und als Einspringerin gab Meagan Miller 

ihr Berlin-Debüt. Die Sängerin ist in vielen Strausspartien zu Hause, sang die Ariadne bereits in Wien und geht mit ihr mit der Oper Leipzig auf Gastspielreise nach China. An der MET war sie bereits die Kaiserin. Noch in dieser Saison wird sie ihre erste Marschallin in Breslau singen.

Kaum eine Oper braucht so dringend die Szene wie "Ariadne auf Naxos", ohne sie gibt es besonders im Vorspiel unzählige sinnlos erscheinende Auftritte und Abgänge, und in der Oper selbst wirkt es gleichermaßen peinlich, wenn Zerbinetta ihre "Großmächtige Prinzessin" an einen leeren Stuhl richtet, als wenn die Ariadne regungslos und mit unbeweglicher Miene  auf ihrem Platz sitzt. Etwas aufzulockern versucht hatte man die Angelegenheit damit, dass die Notenpulte rund um das Orchester herum aufgestellt waren, die Solisten durch vier verschiedene Türen in den Saal kamen. Die beiden Damen versuchten immerhin mit veränderter Frisur und gewechselter Robe etwas Leben in die Optik zu bringen.

Unbestrittener Star des Abends war trotz durchweg sehr guter Leistungen in den Hauptpartien Daniela Sindram
als Komponist mit leuchtenden Mezzofarben schönster Ebenmäßigkeit, mit glühendem Engagement für ihre Partie und so glaubhaftem, wie leicht ironischem Pathos in "Ich habe nichts mit dieser Welt gemein." Ihr stand Markus Brück mit farbenprächtigem Bariton väterlich zur Seite. Auf seinen baldigen Falstaff kann man sich schon jetzt freuen. Wirklich ein Tenor vom tiefsten bis zum höchsten Ton ist Stefan Vinke und damit genau das, was die Partie des Bacchus braucht, für den der Sänger den angemessenen Trompetenklang aufbringen kann. Die seine war eine hochsolide Leistug, auch wenn manche Intention ("Zauberin") nicht ganz so erfolgreich umgesetzt wurde, wie man es sich  gewünscht hätte. Dass sie die Rolle auch gern gespielt hätte, merkte man der Zerbinetta von

Susanne Elmark (von den "Soldaten" der KOB in bester Erinnerung) an, die optisch die Erfüllung war und mit nicht nur virtuosen, sondern auch sinnerfüllten Koloraturen und toller Kadenz eine vorzügliche Besetzung war. Mit leichtem Tonnansatz, immer weich bleibender Stimmführung, farbigen Piani und nur in der Extremhöhe mit reichlich viel Vibrato gab Meagan Miller eine gute Ariadne, die aus dem leise fragenden "Gibt es beim Hinüber...." schön ins Crescendo überging.  

Auch die mittleren und kleinen Rollen waren gut besetzt. Aus dem Terzett der drei Inselmitbewohnerinnen fiel Ronnita Miller etwas durch zu starken Stimmeinsatz heraus, während Siobhan Stagg eine anmutig singende Najade war und Elena Tsallagova ein bezauberndes Echo gab. Thomas Blondelle war die Luxusbesetzung für den Tanzmeister, Carlton Fords Bariton erchien als etwas zu guttural für Harlekin, Paul Kaufmann (Offizier und Brighella) und Jörg Schörner (Perückenmacher und Scaramuccio) wirkten gleich in zwei Rollen mit, und Tobias Kehrer fiel als Truffaldin durch seine markante Stimme auf. Geradezu verinnerlicht hat der neunzigjährige Franz Mazura, ein "echter" Wiener und mit Plänen auch für 2015, den arroganten Haushofmeister - ohne ihn ist die "Ariadne" in deutschsprachigen Landen nur eine halbe Sache.

Das Orchester der DOB unter Ulf Schirmer wusste ebenso die feinen, kammermusikalischen Strukturen der Partitur offen zu legen wie den glänzend-üppigen Straussklang aufrauschen zu lassen.

15.10.2014 Ingrid Wanja                    Christian Steiner / Deutsche Oper Berlin

 

 

 

Giacomo Meyerbeer (eigentlich: Jakob Liebmann Meyer Beer)

DINORAH

Einmalige konzertante Aufführung am 1.10.2014

Interessante Musik und unmögliches Libretto  

Für alle, die das so interessante wie anstrengende Symposion durchgestanden hatten, und für alle anderen Interessierten, deren es viele gab, wurde am 1.10. Meyerbeers komische Oper "Dinorah" in der Philharmonie aufgeführt. Was man als Theorie vernommen hatte, so das "gestische" Komponieren Meyerbeers, konnte nun überprüft und als zutreffend erkannt werden, so im Herumtollen von Feen und Zwergen im zweiten Akt. Das vom Komponisten eigentlich als Einakter geplante Werk, das auf Wunsch des Intendanten der Opéra-Comique auf die Länge einer Grand Opéra erweitert wurde, geht auf zwei bretonische Legenden zurück, entpuppt sich als eine seltsame Mischung zwischen bukolischer Idylle des Rokoko und Zauberoper der Romantik und nennt als einen der Librettisten den Komponisten selbst. Obwohl Meyerbeer lange vergeblich um seine Idealbesetzung gekämpft hatte, hatte das Werk bei der Uraufführung, die der Komponist selbst dirigierte, einen großen Erfolg und wurde an vielen europäischen Bühnen, schließlich auch in den USA aufgeführt. Adelina Patti war die berühmteste Dinorah, aber auch nach dem Verschwinden des Werks von den Bühnen erfreute sich die sogenannte "Schattenarie" für den Sopran bei den Diven großer Beliebtheit, Sutherland und Callas gehörten zu ihren Interpretinnen. Die einzige CD stammt von Opera Rara aus dem Jahre 1996, die wohl letzte Aufführung auf deutschem Boden aus dem Jahre 2000, als John Dew in Dortmund inszenierte.

 

Das Werk beginnt mit einer Lobpreisung der Jungfrau Maria durch den Chor, die am Schluss wie aus der Ferne kommend wiederholt wird. Zwei Hirtinnen machen sich über die wahnsinnige Dinorah lustig, die verzweifelt nach ihrer Ziege Bellah sucht. Der Grund für den unglücklichen Zustand, in dem sie sich befindet, ist das Verschwinden ihres Bräutigams am Tag ihrer Hochzeit. Ein Unwetter zerstörte die Meierei von Dinorahs Vater. Ihr Verlobter Hoel will durch das Heben eines Schatzes den Verlust ausgleichen. In dem Sackpfeifer Corentin will er das naive Opfer finden, das als erster den Schatz berührt und deshalb sterben muss. Eine Ziege soll den beiden den Weg zum Schatz weisen. Dinorah weiß von alledem nichts, sondern wähnt sich schnöde verlassen. Mit ihrem Schatten führt sie einen Tanz auf und singt dazu die berühmte Arie. Wieder lenkt ein Unwetter die Geschicke, lässt die drei Protagonisten auf der Suche nach dem Schatz bzw. der Ziege in Gefahr geraten. Ein zum Glück nicht tödlicher Sturz in einen Abgrund lässt Dinorah das Bewusstsein und auch die Erinnerung an das Geschehene verlieren. Nach ihrem Erwachen aus der Ohnmacht glaubt sie sich an ihrem Hochzeitstag vor einem Jahr, und dem glücklichen Ende steht nichts mehr im Wege. Hoel hat erkannt, dass der Schatz, den er zu heben suchte, Dinorah ist. Und die durch die gesamte Oper geisternde Ziege? Von ihr hört man am Ende nichts mehr, so dass man befürchten muss, sie sei an dem von den Hirtinnen in einem Duett als Ziegen-Speise empfohlenen Goldregen elendiglich zugrunde gegangen. Eine szenische Aufführung sollte sie zur Beruhigung der Zuschauer friedlich grasend auf der Bühne zeigen. Dieses Werk zu inszenieren, wäre doch einmal eine dankbare Aufgabe für einen "modernen" Regisseur.

Selbstverständlich ist eine erstklassige Besetzung die Voraussetzung dafür, dass man das musikalisch ungeheuer reizvolle, mit aparter Orchestrierung aufwartende Werk goutieren kann. Mit Enrique Mazzola hatte man den richtigen Sachwalter dafür gefunden, der die reichen Effekte und das musikalische Pathos ernst nahm und zu eindrucksvollen, rubatireichen Klangbildern gestaltete. Aus dem Gewitter machte er eine ebenso so schreckliche wie schöne Naturkatastrophe, aus dem Erwachen der Natur zu Beginn des 3. Akts eine zauberhafte Morgenstimmung. Insbesondere die Blechbläser verblüfften durch bruchlos an- und abschwellenden, raffinierten Klang. Patrizia Ciofi, deren Virtuosität man in Berlin bereits bewundern konnte, der aber mancher das etwas Verhuschte ihres Singens und Darstellens übel genommen hatte, war hier genau richtig am Platz, stürzte wahnsinnsbefangen und ziegensuchend in den Saal und bezauberte mit leichtestem Stimmansatz, weicher Führung ihres Soprans und sicheren Höhen eines sich ein zarten Tönen ergehenden sanften Wahnsinns. Ein würdiger Partner war ihr Etienne Dupuis mit farbigem, geschmeidigem Bariton, der in seiner Kadenz einen bemerkenswerten Spitzenton hören ließ und sich auch als guter Schauspieler erwies. Einen hübschen lyrischen Tenor ließ Philippe Talbot als gar nicht so einfältiger Corentin hören und spielte den zunächst Tumben, dann Gewitzten mit komischem Charme. Aus dem Ensemble der DOB gefielen Seth Carico als stimmgewaltiger Jäger und Gideon Poppe als Mäher mit angenehmem Tenor. Zartstimmig äußerten sich Elbenita Kajtazi und Christina Sidak als Hirtinnen.

Das Publikum feierte Solisten, Dirigenten, Chor (William Spaulding) und Orchester gleichermaßen und hätte wohl auch den Komponisten hochleben lassen. 

2.10.2014 Ingrid Wanja

 Die konzertante Aufführung wurde im Anschluss an das Meyerbeer-Symposion der Deutschen Oper Berlin gegeben. Hier befindet sich der Bericht über das Symposion.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MEISTERKLASSE CHRISTA LUDWIG

Konzert am 23.6.2014 im Parkettfoyer der Deutschen Oper

Hoffnungsvoller und zu schönsten Hoffnungen berechtigender Nachwuchs

Mögen auch großer Saal und Hauptbühne bereits den Arbeitern zu allerlei Reparaturen und Erneuerungen überantwortet sein, das künstlerische Leben hat damit in der Deutschen Oper noch lange nicht aufgehört. Man hat schließlich die Werkstattbühne in der früheren Tischlerei, die Philharmonie, die Foyers, sogar die Straße wird mit "Das große Buh" bespielt, und im September soll es auf das Parkdeck des Hauses gehen.

In der vergangenen Woche war Christa Ludwig für drei Tage zu einem Meisterkurs mit jungen Ensemblemitgliedern und Stipendiaten im Haus, am letzten Tag offen für Publikum, und am 23.6. wurde das Unternehmen mit einem Konzert im Parkettfoyer abgeschlossen und gekrönt. Zu Beginn zeigte sich die mit Ovationen vom zahlreichen Publikum empfangene Kammersägerin erfreut über die "wunderbaren Stimmen" und das hohe Niveau ihres Könnens, betonte, wieviel Spaß ihr die Arbeit mit ihnen gemacht hatte, und moderierte den gesamten Abend mit dem ihr eigenen Humor. Zum Schluss fehlte nicht der Hinweis darauf, dass es für junge Sänger nichts Besseres für ihre weitere Laufbahn gebe als die Arbeit in einem sie fördernden und behütenden Ensemble. Etwas erstaunt zeigte sich die Ludwig darüber, dass unter den fünf Mitwirkenden kein einziger deutscher Sänger sei, wenn auch eine immerhin mit Deutsch als Muttersprache begabte Österreicherin. 

 

Sogar die begehrte Spezies Tenor war unter den fünf Teilnehmenden mit

Alvaro Zambrano aus Chile. In den Jahren 2009 bis 2012 studierte er nach einem Abschluss in seinem Heimatland in Freiburg vor allem Liedgesang, sang hier bei einem Opernprojekt den Nemorino und unlängst in Zaragoza den Tamino. Auch an diesem Abend widmete er sich außer dem Duett "Lippen schweigen" aus "Die lustige Witwe" dem Liedgesang mit einigen Stücken aus Schumanns "Dichterliebe". Das fand di besondere Anerkennung nicht nur des Publikums, sondern auch Christa Ludwigs, besonders wenn ein Ausländer sich an das für ihn heikle Unternehmen wagt. Alvaro Zambrano sang akzentfrei, nur durch das südländische Timbre leicht , aber reizvoll verfremdend, mit farbiger Mittellage und mit fein schwebendem Klang für "Ich hab' im Traum geweinet".

 

 

 

In Wien erhielt die Österreicherin

Christina Sidak ihre Ausbildung und schloss ihr Studium an der Universität für Musik und darstellende Kunst mit Auszeichnung ab. Sie sang bereits an der Volksoper und der Neuen Oper, und zu ihrem Repertoire gehören Händels Ariodante, Orestes aus "Die schöne Helena" und Cherubino. Mit dessen "Voi che sapete" konnte sie auch besonders gefallen mit einem Timbre voll erotischen Flairs und mit einem unübersehbaren darstellerischen Potential sowie der für diesen Beruf notwendigen Extrovertiertheit. Beim Auftrittslied des Prinzen Orlofsky gefiel die beherzte Attacke des Tons. Auch sie bot einige Lieder und zwar von Mahler, die man zwar schon von Stimmen mit runderem Klang gehört hat wie die der Mentorin, aber der bewegliche Mezzo, der sich äußernde Humor und das lustige Rollenspiel in "Lob des hohen Verstands" konnten durchaus erfreuen. 

 

 

Mit dem Bass Marko Mimica hatte der Abend noch einen weiteren Höhepunkt zu bieten. Nicht in der Partie des Papageno, über die die Stimme schon hinausgewachsen und zu dunkel gefärbt ist, sondern mit den für seine 27 Jahre unglaublich reif und ausdrucksstark gesungenen Hugo-Wolf-Liedern auf Texte von Michelangelo. Ohne jeden Akzent, äußerst textverständlich und vor allem mit der tiefschwarzen Stimme in jeder Silbe verratend, dass die schwierigen Stücke zutiefst in ihrem Gehalt erfasst waren, rief er nicht nur die ersten Bravo-Rufe des Publikums, sondern auch die Bewunderung Christa Ludwigs hervor. Marko Mimica stammt aus Kroatien, war Finalist beim renommierten BBC-Wettbewerb in Cardiff und singt an der DOB Partien wie Colline, Ferrando, Masetto, Raimondo oder Figaro und Basilio.

In einer winzigen Rolle hatte man gerade Elbenita Kajtazi aus dem Kosovo im "Werther" gehört. Dass sie mehr kann, bewies sie an diesem Abend mit der Bewältigung der schwierigen g-moll-Arie der Pamina, zu der das Timbre weniger passte als später zur Arie der Magda aus Puccinis "La Rondine". Es ist von feiner Melancholie, und die Stimme ist zu einem schwerelos erscheinenden Schweben und Spinnen zarter Tongewebe fähig wie beim letzten "im Tode sein" der Pamina oder dem "sogno di Doretta". Der Sopran hat in seiner Heimat studiert und hier bereits größere Partien gesungen, so bei der Einweihung der Mutter-Teresa-Kathedrale oder in Mozarts Requiem. Elbenita Kajtazi ist u.a. Preisträgerin des Riccardo-Zandonai-Wettbewerbs und studiert augenblicklich mit Ermonela Jaho und Caroline Metz.

 

Bereits bedeutende Rollen auch an der Deutschen Oper hat

Siobhan Stagg, aus Ausstralien stammend, gesungen, so Pamina, 1.Dame, Sophie aus "Werther", Waldvogel - und die Kritiken waren vorzüglich. Sie hat bereits eine Fülle von Preisen gewonnen, sei es in Australien oder Europa und konnte an diesem Abend eine besonders reife Leistung zeigen. "Bei Männern, welche Liebe fühlen" überzeugte der empfindsame lyrische Sopran voll schöner Klarheit, als Händels Cleopatra zeigte sich die blonde, geschmeidige Stimme ausgewogen zwischen instrumentaler Führung und gebotener Emotion, die Geläufigkeit in den Koloraturen und eine wunderschön gesungene Fermate konnten vollends überzeugen. Als Charpentiers Louise wusste der Sopran weitere Trümpfe auszuspielen mit einem deliziösen Vortrag, souveränem Spiel mit den Tönen und einem schönen Fluss der Stimme. Das Piano ist ausgesprochen farbig und da An- und Abschwellen des letzten Tons zeugte von einer ausgereiften Technik.

 

Nicht vergessen werden soll der Mann am Klavier, denn John Dawsons einfühlsame Begleitung gab den jungen Sängern Sicherheit und noch mehr Selbstvertrauen, von dem sie zu ihrem Glück bereits eine Menge besitzen.

24.6.2014,   Ingrid Wanja                            Fotos Deutsche Oper Berlin

 

 

 

Berlin, Philharmonie

WERTHER

konzertant - Premiere am 16.6.2014

Sturm und Drang im Konzertsaal 

Das Frackhemd zwar blieb diesmal hoch geschlossen, aber auf den Kniefall vor dem Publikum mochte Vittorio Grigolo nicht verzichten, und als weiterer Beweis seiner Verehrung gegenüber den ihm zujubelnden Berlinern ließ er seinen Blumenstrauß in der Philharmonie nach Massenets "Werther" in die Menge fliegen, der des Baritons folgte sogleich. Was Regie bewirken kann, hatte sich vor Jahren bei einer szenischen Aufführung in der Deutschen Oper gezeigt, als eine Vergewaltigung auf der Waschmaschine zu Heiligabend, als eigentlich der Weihnachtsmannmantel des Amtmanns im Waschsalon gereinigt werden sollte, das Publikum kalt ließ und die Musik durch die unsäglich dümmliche Szene um ihre Wirkung gebracht wurde. Nun aber loderten die Leidenschaften in der konzertanten Aufführung ebenfalls der Deutschen Oper auf dem Konzertpodium wie auf den Zuschauerrängen, dank auch des Dirigats von Donald Runnicles, der den Gedanken an süßliche, parfümierte Musik gar nicht erst aufkommen ließ, sondern den "Werther" als große tragische Oper auffasste, Affinität zur und Kompetenz für die französische Oper hören ließ, für das Vorspiel den großen tragischen Atem hatte wie auch die idyllische Naturschwärmerei blühen und den Walzer zum Schluss des 1. Akts wunderbar ausmusizieren ließ. Vieles hatte man so noch nicht im Orchester gehört wie den schwebenden Klang der Instrumente in der Briefszene, die Seufzer der Streicher vor dem vierten Akt oder ihren schneidenden Klang bei Werthers Erscheinen im dritten Akt. Dazu hatte der Dirigent auch ein wachsames Auge für die Bedürfnisse der Sänger, so dass er sich den Handkuss des Tenors am Schluss der Vorstellung mehr als redlich verdient hatte.

Wacker schlug sich der Kinderchor der Deutschen Oper unter Christian Lindhorst zur Sommers- wie zur Weihnachtszeit.  

Seltsam, dass bei konzertanten Aufführungen die Sängerin der kleinsten Rolle oft das aufwändigste Kleid trägt, so auch Elbenita Kajtazi, die bekanntlich als sängerische Leistung des Käthchens nur den emphatischen Ausruf "Klopstock" zur Aufführung beisteuern kann, was sie mit Inbrunst tat, so wie auch Stephen Bronk als Brühlmann. Mehr profilieren konnte sich mit beachtlicher vokaler Präsenz Jörg Schörner als Schmidt, sekundiert von Ben Wager als Johann. Wohl auch ein guter Albert wäre Markus Brück, der seinen Ausnahmebariton an den Amtmann verschwendete. Den Albert sang der gerade mit Billy Budd erfolgreich gewesene John Chest, der dem Rollenklischee des knochentrockenen Ehemanns gar nicht entsprach, sein schwärmerisches Bekenntnis zu Charlotte mit einem jungen, frischen Bariton vortrug und dem etwas Haarspray dazu verhelfen könnte, sich nicht so oft mit seiner blonden Mähne beschäftigen zu müssen. Eine sehr gute Leistung bot die Stipendiatin Siobhan Stagg als Sophie nicht des sonst manchmal auf die Nerven gehenden Kanarienvogelgezwitschers, sondern mit einem zwar zarten, aber runden, feinen lyrischen Sopran, auf dem tatsächlich der viel beschworene Sonnenschein zu glänzen schien. 

Ebenfalls eine vorzügliche Besetzung für die Charlotte war Ekaterina Gubanova mit warmer Mezzostimme wie aus einem Guss, auch bei den dramatischen Ausbrüchen von schönem Ebenmaß, sehr selten zuviel Vibrato oder eine leichte slawische Schärfe hören lassend. Ihre Figur konnte tief berühren, und der Beifall des Publikums fiel entsprechend aus. Gegenüber heldischeren Rollenvertretern zeigte der Werther von Vittorio Grigolo gewollt oder ungewollt auch die Unreife, das übermäßig Pathetische der Figur, war so dem Goetheschen Werther näher, als man die Rolle sonst zu hören und sehen bekommt. Die Stimme hat ein sehr schönes Timbre, eine sichere Höhe, ist metallischer geworden, und der Sänger versucht auch mit reicher Agogik zu singen, wobei das Piano farbiger sein könnte, es aber nicht weniger ist als das seiner Tenorkollegen von gleichem Rang. Das manchmal hektische Blättern im Klavierauszug möchte man bei soviel Stimmschönheit als Darstellung eines nervösen, überspannten Charakters, welcher der Werther nun einmal ist, einschätzen. Als medizinisches Phänomen bleibt die Wanderwunde im Gedächtnis, mit der sich Grigolo zum 4. Akt auf das Podium schleppte und die im Verlauf der Todesszene von der linken auf die rechte Brusthälfte zog - aber in der Oper ist alles möglich!

Am Donnerstag gibt es noch eine Vorstellung, und Deutschland ist diesmal spielfrei. Also nichts wie hin!    

17.6.2014 Ingrid Wanja                           Die Fotos sind von Bettina Stoess

 

 

 

Philharmonie Berlin, 24.05.14 

BERLINER PHILHARMONIKER

Smetana, Martinu, Dvorák

mit Sol Gabetta; ML: Krzysztof Urbanski

Dramatisch hochfahrende Kontraste

Ein Shooting Star mit aufwendiger tänzerisch durchpulster Gymnastik huldigte am Pult der Berliner Philharmoniker Bedrich Smetana mit zwei sinfonischen Blockbustern aus dem sechsteiligen Nationalheiligtum der tschechischen Musik „Mein Vaterland“. Krzysztof Urbanski (30), bereits mit Chefehren in Trondheim und Indianapolis bedacht, schwingt elegant das Stöckchen und erwarb sich einen Erfolg versprechenden Ruf. Sein Engagement mit hochkarätigen Orchestern kann sich sehen lassen. Wie er unlängst mit den Bamberger Symphonikern in der zwölften Schostakowitsch Sinfonie Ausdrucksgegensätze markant zuspitzte und darauf bedacht war, auch nach Zwischen- und Untertönen in diesem die Ohren folternden Werk zu fahnden, das beeindruckte allemal. Was er in exponierten Stellen durch die Halle brausen ließ, das hätte Bernstein nicht expressiver ausgeformt, vielleicht noch mit einigen athletischen Hochsprüngen angereichert. Wer weiß, was der polnische Jungstar künftig noch an Überraschungen aus seinem Bewegungsrepertoire bereithält. In Berlin fühlte sich Urbanski wohl auf vertrautem Terrain als die Philharmoniker mit markigem Sound und voluminös akzentuierendem Blech faszinierten.  Pointiert rieselten die beiden Quellflüsschen der „Moldau“, akkurat erarbeitet zog die „Jagdszene“ vorüber, gediegen in der Klangkultur intonierten die Hörner. An Deftigkeit ließen die Szenen der Bauernhochzeit keine Wünsche offen, während die St.-Johann-Stromschnellen lärmig furios mit Wagnerschem Aplomb gischten. Schlussendlich boten die Blechbläser in den Reiterszenen um die Amazone Sarka – aus enttäuschter Liebe wird sie zu einer männermordenden Rächerin – eine famose Leistung.  

Krzysztof Urbanski                  (Foto: Joanna Urbanska)

Dann fieberten alle der ihren Einstand bei den Philharmonikern feiernden argentinischen Cellistin Sol Gabetta entgegen. Die etablierte sich längst auf den vordersten Plätzen in der „Premier League“ der Cellisten-Garde. Erleben muss man sie einfach im Konzertsaal. Wie die Gabetta – wahrlich eine podiumswirksame blendende Erscheinung – auch gestisch die Musik auslebt, wie sie den Bogen ansetzt und ihr Instrument, ein kostbare Guadagnini von 1759 bewegt, das ist immer wieder eine Augenweide. Nicht mit einem „Best-of-Classic“ Hit suchte sie die Neugierde zu wecken, sondern mit seltener Gespieltem. Denn zu Wort kam der böhmische Komponist Bohuslav Martinú. Ein Vielschreiben ist er ja wohl gewesen, dem allerdings bis heute, und nicht nur hier, die rechte Anerkennung versagt bleibt. Sein Konzert für Violoncello und Orchester (l930 aus der Taufe gehoben, 1939 und l955 revidiert) offenbart die für den Komponisten typische Eigenarten: eine modern klassizistisch akzentuierte Schreibweise, durchsetzt mit neobarocken, polyphon strukturierten Zügen. Motorisch treiben die dem Interpreten auferlegten Energien. Virtuos flitzen Skalen- und Arpeggio-Passagen vorüber und schmeicheln mit feinen kantablen Segmenten die Ohren. Sind kritische Geister im Recht, wenn sie behaupten, dem Komponisten sei wenig Spezifisches aus der Feder geflossen? Trefflich bot sich der Sol Gabetta Gelegenheit, derlei Vorurteile zu korrigieren. So zieht die Virtuosin alle Register, um dieser spielfreudigen Kreation Glanzlichter aufzusetzen. Das gelingt fabelhaft in einer dramatisch geführten Klangrede, die sich im Sinne der für den Komponisten spezifischen „Fortspinnungstechnik“ aus einer motivischen Zelle heraus entwickelt. Sol Gabetta gebietet über einen herrlich tragenden Ton. Sie meistert souverän das Figurenwerk und fasziniert mit klanglichen Nuancen. Von Gabettas rassigem Spiel inspiriert, geizten die Philharmoniker keinesfalls mit vibrierender Rhythmik und kommentierten das virtuos sperrige Geschehen klanglich wohltemperiert. Jubelnder Beifall. Aus ihrer innovativen Encore-Schatztruhe  gab sie leider nichts zu.

Dass die Berliner Philharmoniker über einen prächtig klingenden Bläserapparat verfügen, war wieder einmal in Antonín Dvoráks siebter Sinfonie zu erfahren. Die gewann unter dem putzmunter fuchtelnden Pultlenker Urbanski aus dramatisch hochfahrenden Kontrasten und aus einer motivischen Vielfalt packende Gestalt. Im düster unheildrohend beginnenden ersten Satz (Allegro maestoso) entwickelten die leuchtkräftig aufspielenden Streicher ihre klanglichen Mischungen, während in den Piano-Regionen, in der B-Dur Kantilene, subtilere Binnenspannungen auflebten ehe hochfahrende Gefühlsausbrüche den Konflikt zu Ende führten. Weiträumig disponierte Urbanski den sinfonischen Fluss, ließ akkurat Detailarbeit spüren, in der auch kleine Phrasen lebendig atmen durften. Im zweiten Satz (Poco Adagio) leuchteten stimmungsvoll lyrische Abschnitte durch sensible Schattierungen der Dynamik. Das Scherzo wurde im springend-synkopischen Rhythmus seines Hauptthemas nebst den Furiant-Anklängen mit einer Dosis slawischer Glut verabreicht. Sehr genau nahmen es die Philharmoniker mit den kantig akzentuierten kontrapunktischen Verarbeitungen im Finale. Da schälten sich die Konflikte in aller Schärfe heraus bis die hell timbrierten Blechbläser ihr sieghaft strahlendes D-Dur intonierten. Herzlicher Beifall. 

Noch ein Hinweis: wie aus Bekanntenkreisen verlautet, wurden die sich auf Welle „ Digital Concert Hall“ eingeloggten Hörer an diesem Abend bitter enttäuscht. Nach mehreren drop outs zu Beginn des Konzertes wurde schließlich wegen nicht zu beseitigenden Störungen die Übertragung aus dem Netz genommen. Nachgehört werden kann das versäumte Konzert schon ein paar Tage später im Archiv von Digital Concert Hall. 

Egon Bezold/26.5.14

 

 

 

 

Philharmonie Berlin am 10.05.2014

BERLINER PHILHARMONIKER

Alban Gerhardt (Cello), Myung-Whun Chung (Ltg.)

Weber, Unsuk Chin, Brahms

 

 

 

Alban Gerhardt (Foto: Sim Canetty-Clarke)

 

 

Bedeutende Cellokunst

Begeisterung weckte im Konzert der Berliner Philharmoniker das mit Kunstfertigkeit gewitzte Cellokonzert der koreanischen Komponistin Unsuk Chin. Alban Gerhardt bringt das Kunststück fertig, diesen vertrackten Brocken nicht nur auswendig vorzuführen, sondern mit beispielgebender spieltechnischer Bravour und virtuosen Klangreden zu adeln. Der Viersätzer - ein motorisch dahin flitzendes Scherzo und eine weit ausladende Elegie umrahmen zwei sinfonische Ecksätze – treibt den als „Erzähler“ fungierenden Solisten in allen Lagen bis an die Grenzen der Hörbarkeit. Keine Frage: Chins Musikalisierung verrät packende Könnerschaft. Die ganz aus der abendländischen Tradition schöpfende Koreanerin findet zu einer komplexen Partitur, zu schillernden, gelegentlich auch fremd anmutenden Klängen, die weitgehend fern von asiatischen Gefilden siedeln. Originell ist die Machart. Die mit reich besetztem perkussivem Apparat, Schlagzeug, zwei Harfen, Fraktion der Bläser und Streicher gewitzte, provokativ wie kommunikativ fantasiereich gebaute Orchestersprache springt die Hörer unmittelbar an. Das bezeugen provokative Attacken, wuselig polyfones Gewebe, mikrotonale Strukturen und klangliche Gesten, die voller Skurrilität und Ironie stecken. Unerschrocken trotzt der fabelhafte Alban Gerhardt, der ja die Urfassung des Konzertes 2009 in London aus der Taufe hob, dem heftig aufbegehrenden Orchester. Ein bisschen signalisieren diese Klänge wohl die Alchimistenküche von Hexenmeister György Ligeti, dem Unsuk Chin immerhin drei Jahre in Hamburg über die Schulter schaute. Im kräftigen Zugriff tönen die bewegungsfreudigen vorwärtsdrängenden Ecksätze. Doch als reine Trapezakte verstehen sich die virtuosen Eingebungen des Konzertes nicht, da der Solist mit weiten melodischen Bögen und sehnsüchtiger Kantabilität beachtenswert sensibel quasi ein „Lied ohne Worte“ anstimmen darf. Freilich mündet die ausgelassene Turbulenz im wild galoppierenden Finalsatz, der keinesfalls zur Apotheose einer ungehemmten Fröhlichkeit auf gnadenloser Rennstrecke ausartet, im rundem sprechenden Celloton in berührender Stille - genauso wie das Konzert auch begonnen hatte. Berückend schön geraten die Dialoge zwischen dem Cello und Orchester. Mit geschmeidigem Glanz, viel Klangsinn, erwärmendem Timbre und vibrierender Rhythmik begleiten die Berliner Philharmoniker. Ohne emotional übertrieben das Geschehen zu befrachten, steuert Myung-Whun Chung mit klar geformter Zielstrebigkeit über die Klippen. Begeisterter Applaus des Publikums für den Cellomeister Alban Gerhardt, für die anwesenden Komponistin und die trefflich auf die klanglichen Eingebungen eingestimmten Philharmoniker. Als Zugabendank folgt ein Satz aus den Solosuiten von J. S. Bach. 

Zum Beginn gab es Carl Maria von Webers Ouvertüre zur Oper „Der Freischütz“ – die sich wohl geheimnisvoller, dämonischer, weniger vordergründig und vorlaut in den Blechbläsern zum Finale denken ließe. Dass den Philharmonikern als prächtigem Konzertorchester die geschmeidig flexible Sprache der Oper weniger gelegen ist, das war in dem leider zu Ende gegangenem Engagement bei den österlichen Festspielen in Salzburg schon zu erfahren. (Aus Baden-Baden hört man nun nichts anderes),

 

Myung-Whun Chung (Foto: Riccardo Musacchio)

 

Umso harmonischer gelingt nach der Pause die zweite Sinfonie von Johannes Brahms. Myung-Whun Chung lässt mitunter ein raues Lüftchen wehen. Wer sich nach dem sonnendurchfluteten Flair der Carinthischen Sommerfrische sehnt, nach der deutsch-österreichischen Art, die Zweite mit erwärmendem Timbre zu genießen, kommt auf seine Rechnung, wird auch mit knorrigem Bläserspiel konfrontiert. Fabelhaft werden die Klangfarben durch die Holzbläser belichtet. Mung-Whun Chung liebt die flotten beschwingten Tempi. Das Lieblingsstück aller reisenden Orchester verliert sich nirgends in idyllischer Pastoral-Nachfolge. Nichts weitet sich zum Kolossalen, nirgends schlägt die Brillanz in Kühle und Distanz um. Mung-Whun Chung (seit 2006 Leiter des Philharmonischen Orchesters Seoul und Erster Gastdirigent der Staatskapelle Dresden), wahrlich ein souveräner Lotse, hält das Klangbild transparent, arbeitet vertrackte rhythmische Passagen exakt heraus. Im Allegro con spirito gelingt eine energiegeladene Steigerung, ohne dass das Finale ins Monströse ausartete. So spielt das Blech in klaren Konturen, und die Hornisten imponieren durch feine Brahmsische Naturtöne. Der runde, gleitende verbindliche Ton zeugt von traditionell romantischem Zuschnitt. Lang anhaltender Beifall.

Egon Bezold/12.5.14  

 

 

 

 

Philharmonie Berlin am 26.04.2014

MANON LESCAUT

Konzertant

Arme Sänger

Bereits auf Arte in der szenischen Fassung zu sehen und zu hören gewesen, danach im freien Verkauf ohne Abonnenten konzertant im 2000-Plätze-Haus angeboten und trotzdem so gut wie ausverkauft: Das schaffen nur die Berliner Philharmoniker mit ihrem treuen Publikum. Am 26.4. gab es nach Aufführungen in Baden-Baden Puccinis "Manon Lescaut" in der Philharmonie mit vielen orchestralen und choralen Glanzlichtern und zwischen den beiden machtvollen Klangkörpern besonders akustisch bedauernswert eingepferchten Gesangssolisten.

Wenn man sich besonders gern und intensiv an das Zwischenspiel "Il Viaggio a Le Havre" erinnert, an die betörenden Töne von Cello und Bratsche, das bruchlos und rauschhaft an- und abschwellende Spielen der Tutti, die wunderbaren Klangfarben, die die Melancholie des Stücks auszukosten verstehen, dann ist das ein beglückendes Erleben einer erstklassigen Orchesterleistung, aber keine Opernaufführung. Zwar nahm Sir Simon Rattle durchaus auch Rücksicht auf die Sänger, wenn auch nicht durchgehend, aber allein das Aufrauschen des Orchesters zwischen den Gesangsdarbietungen stellte eine Deklassierung der ohnehin nicht in bester (Puccini)verfassung befindlichen Solisten, sowohl was die Quantität der erreichbaren Lautstärke als was die Qualität der Stimmfarben betraf, dar. Mit einem Orchester im Graben könnte sich das alles anders angehört haben.    

Simon Rattle Foto: Monika Rittershaus

Der Otello Puccinis ist Renato Des Grieux, und jeder Sänger sollte sich hüten, ihn zu früh in sein Repertoire aufzunehmen. Für Massimo Giordano ist er eine absolute Grenzpartie, wenn nicht sogar mehr, sein Tenor klang an diesem Abend stumpf, sein einleitendes "l'amor" ging bereits unter, "Tra voi belle" wurde nicht unbeschwert beweglich, sondern angespannt und bemüht gesungen, und in "Donna non vidi mai" verhalf er der eigentlich schön timbrierten Stimme nur durch das Spreizen der Vokale zu scheinbar mehr Volumen. Wurde wie im zweiten Akt Überschwängliches gefordert, wurde der Tenor hart und steif, versuchte sich in ein "implaro" anstelle des "imploro" zu retten und zeigte nur in den parlandohaften Teilen, wie angenehm die Stimme in einem mehr lyrischen Repertoire klingen könnte, wenn das bei diesem Singen mit dem Kapital wie dem seinen überhaupt noch möglich ist. In der leidenschaftlichen Auseinandersetzung mit Manon im zweiten Akt gab es neben schön und dunkel Gesungenem wie im wiederholten "Taci..." auch ein Verfallen in den Fast-Sprechgeang wie mit "Nell' occhio tuo profondo..". Das "Guardate!" des dritten Akts erschien danach nur noch wie mit letzter Kraft gesungen, auch wenn das Orchester sich betont zurück nahm, und im letzten Akt wurde es nicht besser. Dem attraktiven jungen Sänger mit eigentlich schönem Material ist dringend eine Überprüfung seines Repertoires anzuraten. Sein Fast-Namensvetter wäre an diesem Abend die bessere Wahl gewesen.

Für Eva-Maria Westbroek ist die Manon nicht die einzige Puccini-Partie im Repertoire, so gibt es eine CD mit ihrer Minnie aus Frankfurt. Wie generell für gestandene Auch-Wagnersängerinnen stellt der erste Akt ein besonderes Problem für sie dar, wenn der Schmelz der Stimme besonders jugendlich, das Vibrato besonders fein sein sollte. Generell mangelt es dem in der oberen Mittellage wunderschönen Sopran an dolcezza, wird die Stimme, je höher sie klettern muss, umso härter, statt zart aufzublühen. "In quelle trine morbide" zeigte ein schönes Decrescendo bei insgesamt dunklen Farben die angenehme Seite ihrer Leistung, schön war im zweiten Akt das zweite, piano gesungene "Non m'ami più", aber es gibt auch eine flach erscheinende Tiefe und in "Sola, perduta..." kam die Sängerin hörbar an ihre Grenzen, wenn die Spanne zwischen dem dramatischen "Non voglio morir" und den letzten Zärtlichkeiten für Des Grieux ausgelotet werden soll. 

Einen zwar sehr sonoren, aber zu wenig elegant gesungenen Lescaut gab Lester Lynch. Mit süffig sattem, tiefschwarzem Bass war Liang Li ein gar nicht hinfälliger Geronte. Generell fiel auf, dass die kleineren Partien besonders gut besetzt waren, so auch der Madrigal-Singer mit Magdalena Koženas ebenmäßigem Mezzo, Krešimir Špicers angenehmem Tenor als Tanzlehrer oder Arthur Espiritus ebenfalls so präsentem Tenor als Laternenanzünder, dass man meinen könnte, er würde sich besser für den Edmondo eignen als der mühsam gegen das Orchester und den Chor ankämpfende Bogdan Mihai.

Ganz erstaunlich war die Leistung des Philharmonia Chors Wien unter Walter Zeh, der die Jugendlichkeit, die zärtliche Eleganz, den Übermut im ersten Akt mit erstaunlich ausgeprägter Agogik zum Klingen brachte.            

Fotos der szenischen Aufführung in Baden-Baden sind in der Besprechung der dortigen Aufführung zu finden.

27.4.2014         Ingrid Wanja

 

 

 

FESTTAGE 2014

Philharmonie am 19.04.2014

Großes festliches Sinfoniekonzert

Karfreitag, hundert Jahre seit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs und der 150. Geburtstag von Richard Strauss – welches Programm wäre da passender als Mozarts Maurerische Trauermusik, Regers Hebbel-Requiem und Strauss‘ Tondichtung „Ein Heldenleben“ gewesen! Im Rahmen der Festtage der Berliner Staatsoper dirigierte Daniel Barenboim die Staatkapelle in der ausverkauften Philharmonie, in der viele Touristen verzweifelt ihre Plätze suchten, weil rechts und links nicht für jeden selbstverständliche Anweisungen sind.

Von Geheimnissen umweht wie Auftraggeber und Bestimmung des Requiems ist auch dieses ebenfalls aus der Spätzeit stammenden Werkes. Die Staatskapelle spielte es mit seidigem Streicher- und noblem Bläserklang.

Wer wegen Plácido Domingo gekommen war, erlebte zunächst eine Enttäuschung, wenn er im Programmheft zur Kenntnis nehmen musste, dass sich dessen Beitrag im Reger-Requiem auf einen Text von Friedrich Hebbel auf ein mehrfach wiederholtes „Seele, vergiss sie nicht, Seele vergiss nicht die Toten, Seele vergiss se nicht“ beschränkte. Was der Bariton in sehr guter Verfassung aber daraus machte, an dunkler Farbgebung und sich steigernder Intensität, war bewundernswert wie auch die Beherrschung der tiefen Töne. Das Requiem entbehrt jeder Hoffnung auf Wiederauferstehung, nur im Gedächtnis der Lebenden ist den Toten noch ein kurzes Weiterleben vergönnt. Wird ihrer nicht gedacht, „erstarren sie, bis hinein in das Tiefste!“ Reger komponierte das Werk im Andenken an die in den Jahren 1914 und 1915 gefallenen deutschen Soldaten. Auch der Chor der Staatsoper unter Martin Wright lotete die Spanne zwischen Resignation und Aufbegehren eindrucksvoll aus. Die Staatskapelle breitete unter den Stimmen einen Teppich eindringlicher Beschwörung aus.

Sicherlich nicht mehr nach dem Ersten Weltkrieg hätte Strauss ein Werk wie „Ein Heldenleben“ komponieren können, auch wenn die siegreich verlassene Walstatt nicht die des kriegerischen, sondern des künstlerischen Helden sein sollte. Barenboim und die Staatskapelle verleugnen nicht die Verwandtschaft des Werks mit Wagnerscher Leitmotivik, arbeiteten Details fein umrissen und Kontraste wirkungsvoll heraus und gerieten nie in Gefahr, unkonturiert pompös zu werden. Mit genau dem richtigen Nachdruck wurden Zitate aus früheren Werken des Komponisten als solche gekennzeichnet. Besonders hervorzuheben ist der Konzertmeister Wolfram Brandl, leider nicht im Programmheft aufgeführt, der für die „Gefährtin des Helden“ zärtliche und anmutige Töne fand.

Selbst wer zunächst mit dem nur kurzen Auftritt Domingos gehadert hatte, war, wie der tosende Beifall zeigte, am Ende hochzufrieden.


19.4.2014 Ingrid Wanja                                     Fotos: Monika Rittershaus

 

 

Aus der Philharmonie

Franz Schubert WINTERREISE 

Jonas Kaufmann singt Schuberts „WINTERREISE“ am 1.4. 2014

 

 

Jonas Kaufmann, Foto Dietmar Scholz, scholzshootspeople

 

Foto: Dietmar Scholz

 

Die Philharmonie ist so gut wie ausverkauft, denn alle wollen Jonas Kaufmann live erleben. Hinterher prasselt erwartungsgemäß der Beifall. Doch was ist los? Das frage ich mich nach den Erlebnissen am 17.02.2012, als das total begeisterte Publikum dem Startenor nach Liedern von Franz Liszt, Gustav Mahler, Henri Duparc und Richard Strauss rekordverdächtige sieben Zugaben abtrotzte. Diesmal gibt es keine einzige.

Ist einer von beiden nicht ganz gesund, oder passen irgendwelche Zugaben nicht zu der überaus wehmütigen  Winterreise D 911“ von Franz Schubert?  Dem Gesang von Jonas Kaufmann und dem kongenialen Klavierspiel von Helmut Deutsch ist jedenfalls kein Unwohlsein anzumerken. Kaufmann singt diesen 24-teiligen Zyklus, der in seiner abgrundtiefen Melancholie keinen Raum für hoffnungsfrohe Aufschwünge lässt, sehr verhalten und setzt insbesondere die hohen Töne zumeist ganz leise. Mit gebändigten Locken – ganz anders als auf dem Programm – passt er sich dieser Trauerarbeit auch optisch an.   

„Ich werde euch einen Zyklus schauerlicher Lieder vorsingen,“ so hatte Schubert seinerzeit den Freunden den Vortrag der „Winterreise“ angekündigt. „Sie haben mich mehr angegriffen, als dieses je bei anderen Liedern der Fall war,“ fügte er hinzu und  trug sie mit bewegter Stimme vor.  Doch die Freunde waren verstört und reagierten mit Kritik, was Schubert empörte. „Mir gefallen diese Lieder mehr als alle, und sie werden euch auch noch gefallen,“ konterte er. Inzwischen gehören sie zum geschätzten Repertoire aller namhaften Sänger.

Jonas Kaufmann, der die Liedgestaltung als „die heiligste Kunst und gleichzeitig nicht die leichteste Form des Musizierens“ bezeichnet, trägt mit einer schlicht gehaltenen Interpretation dem volksliedhaften Charakter dieser Sammlung nach Texten von Wilhelm Müller Rechnung.

Schon das erste Lied („Gute Nacht“) mit dem Eingangsvers „Fremd bin ich eingezogen“ gibt die Richtung vor. Hier versinkt einer in Schwermut und findet sich ohne Gegenwehr mit dem Schicksal ab. Fast flüsternd der Satz: „Sollst meinen Tritt nicht hören…“. Nur der Schluss „An dich hab’ ich gedacht“ kommt pointierter.Dagegen hört man „Die Wetterfahne“ wirklich im Wind wehen und anschließend die „Gefrorenen Tränen“ auf den gefrorenen Winterboden fallen, von Helmut Deutsch tupfend  begleitet. Stark betont Kaufmann die Schlusszeile „Des ganzen Winters Eis!“ Hier also doch ein kurzer Protest gegen das Alleinsein.

Solch ein Aufbegehren bleibt aber selten, ist auch bei diesem Zyklus kaum vorgesehen. Also leidet Kaufmann weiterhin verhalten, selbst beim allseits bekannten, aber schon von Todessehnsucht umrauschten „Lindenbaum“. Eine Stimmung, die Deutsch durch sein Spiel wunderbar unterstützt. Changierend dann die „Wasserflut“, die Kaufmann auch mal kräftiger darbietet, um zuletzt, beim Gedanken an „meiner Liebsten Haus“,  dem bohrenden Schmerz energischen Ausdruck zu verleihen.Doch insgesamt regiert das Sich-Abfinden mit dem Schicksal, Aufbegehren bleibt die Ausnahme. Das „Irrlicht“ ist also wirklich ein solches, während der „Frühlingstraum“ eine sehnsuchtsvolle Erinnerung bleibt.

Etwas von Kaufmanns sonstigem Strahltenor ist bei den mehrfach wiederholten Worten „Mein Herz“ (in „Die Post“) als Labsal zu vernehmen. Auch das Lied „Letzte Hoffnung“  mit seiner anfänglichen Aufgeregtheit gibt dem Geschehen mehr Farbe, mündet dann aber in „Wein’ auf meiner Hoffnung Grab“. Hier ist wirklich das Weinen herauszuhören. Erst „Der stürmische Morgen“ erlaubt Kaufmann mehr an Möglichkeiten, die er temperamentvoll nutzt. Das Lied „Mut“ mit seiner trotzigen Keckheit überwindet ebenfalls die Wehmut des einsamen Winterwanderers, dem selbst der Tod die kalte Schulter zeigt. Das letzte, allseits bekannte „Der Leiermann“ schließen Kaufmann und Deutsch nahtlos ans vorherige Lied („Die Nebensonnen“) an, bringen es als Abschluss dieser einfühlsam gestalteten Miniaturen sehr leise und sehr berührend.

Die Zuhörer, offenbar ergriffen, warten  ein Weilchen ab, ehe sich der Beifall entlädt, von der anwesenden Jugend auf ihre Art geäußert. Alle jubeln Kaufmann zu, ungeachtet des depressiven Gehalts dieser „Winterreise“, in der sich ein noch junger Mann einen greisen Kopf wünscht und todessüchtig äußert: „Wie weit noch bis zur Bahre.“  Und das in unserer Zeit, wo doch Unternehmungslust weitgehend Trumpf ist, sich Grauhaarige lieber blond färben und manche die Falten mit Botox-Injektionen bekämpfen. Schon sonderbar, aber den beiden großartigen Interpreten der „Winterreise“ zu verdanken.

Sichtlich vom anhaltend starken Applaus erfreut, verbeugen sich Kaufmann und Deutsch immer wieder. Doch dabei, wie gesagt, bleibt es an diesem Abend, und draußen wartet zum Glück schon der Frühling.    

Ursula Wiegand   3.4.14

 

 

 

Philharmonie am 28.02.2014

ELEKTRA

Konzertante Aufführung

Eine „Elektra“ auch der leisen Töne

Die Fotos aus der Semperoper zeigen, dass man als Besucher der nur konzertanten Aufführung von Strauss‘ „Elektra“ in der Berliner Philharmonie nichts versäumt hatte, im Gegenteil, das flammend rote Abendkleid stand der Klytämnestra Waltraut Meier weitaus besser als der biedere Faltenrock und ließ sie weitaus königlicher wirken. Die Konzertdirektion Adler hatte es möglich gemacht, dass auch die Berliner in den Genuss dieser ersten Ehrung des Komponisten zu seinem 150. Geburtstag durch das Opernhaus kamen, das die meisten Strauss-Uraufführungen, darunter auch die der „Elektra“, zu verzeichnen hat. Mit einem Riesenapparat war man angereist, trotz des gewiss nicht kleinen Podiums waren einige Bläser zusätzlich auf dem Gang postiert worden, doch gelang es Dirigent Christian Thielemann trotzdem, eine sängerfreundliche Aufführung zustande zu bringen, hören zu lassen, dass „Elektra“ von der „Salome“ herkommt und zum „Rosenkavalier“ führt. Die am häufigsten bemerkbare Zeichengebung der Linken war das Dämpfen, der häufigste Blick auf die Sänger, die, abgesehen vom Schluss, hinter dem Orchester postiert waren, war ein ermunterndes Lächeln. Filigranhafte Opulenz und gebändigte Pracht waren keine Widersprüche in sich, sondern das Ergebnis der Zusammenarbeit eines Orchesters des strahlend-dunklen Klangs wie der Dresdner Staatskapelle mit einem Dirigenten, der sicht- und hörbar diese Musik liebt.

Nie hätte man der kleinen, zarten Evelyn Herlitzius, die ungeschminkt und in schlichtem schwarzem Kleid zwischen Riesenorchester und Chor noch zerbrechlicher wirkte, eine derartige Leistung zugetraut. Mit so guter wie bei Strauss überhaupt möglicher Diktion, so bebend vor Intensität, dass sogar der Notenständer dem Orchester entgegen geschleudert wurde, ließ sie bereits mit einem hohlen „Allein“ aufhorchen, stieß so kontrollierte wie unheimliche „Agamemnon“-Schreie aus und schöpfte in den Auseinandersetzungen mit Schwester und Mutter aus unerschöpflichen vokalen Energiequellen. Grässlich das „Tochter meiner Mutter“, das „Es ist nicht wahr“; aber auch zärtliche Töne standen der Sängerin zur Verfügung und nicht zuletzt der ekstatische Jubelton beim Erscheinen des Orest. Eine außerordentliche Leistung, die von einem begeisterten Publikum entsprechend belohnt wurde. Eine ungewöhnliche Klytämnestra war Waltraud Meier zu verdanken, keine geifernde oder angstschlotternde Megäre, sondern eine selbstbewusste Königin mit um Fassung bemühtem Parlandoton, vor allem keine Sängerin, die nur noch mit Sprechgesang die Rolle bewältigt.  

Nur selten verliert sich die Stimme im Forte, Keifen und Greinen vernimmt man keines, und man kann annehmen, dass diese Königin sich noch immer des Betrugs entsinnt, die der dann gemeuchelte Agamemnon an ihr beging, als er sie mit dem Vorwand, es solle eine Hochzeit mit Achilles geben, zur Opferung der Tochter Iphigenie ins Feldlager der Griechen lockte. Manchem Hörer wird an dieser Klytämnestra die sonstige Exaltiertheit gefehlt haben – eine Alternative zu einer Astrid Varnay oder Anny Schlemm ist sie auf jeden Fall. Eine schöne blonde Chrysothemis von Anne Schwanewilms verbreitete Anmutiges und Liebliches mit einem angenehm aufblühendem Sopran, der leider in der Extremhöhe schwächelte. Ungewohnt dunkel für den Jüngling Orest, aber ohne Fehl und Tadel und höchst eindrucksvoll war René Pape mit erstklassiger Diktion.

Frank van Aken sang mit scharfem Tenor angemessen den Aegisth.

Auch die kleineren Partien waren hervorragend besetzt, so mit einem schönen lyrischen Sopran die 5. Magd mit Nadja Mchantaf oder die Aufseherin mit Nadine Secunde. Peter Lobert gab mit sonorer Stimme den Pfleger des Orest, Matthias Henneberg sang mit solidem Bariton den alten Diener. Das Publikum in der ausverkauften Philharmonie feierte besonders Evelyn Herlitzius und Christian Thielemann frenetisch.

Fotos Matthias Creutziger mit Genehmigung der Semper Oper

28.1.2014, Ingrid Wanja    

 

 

 

Aus der Komischen Oper

NEUJAHRSKONZERT

1.1.2014

Ehrenrettung der Operette

Henrik Nánási

Wie die von Wien und Dresden zusammen macht sich das Neujahrskonzert der Komischen Oper Berlin aus, wenn es nicht nur als Zugaben den Donauwalzer und Radetzky-Marsch gibt, sondern außerdem Gesangssolisten für Ausschnitte aus Opern von Lehár und Kálmán für eine gute Stimmung sorgen. Der eigentliche Star aber sollte an diesem Abend, dem bereits ein Nachmittagskonzert voran gegangen war, der Moderator Ioan Holender sein, der mehrfach auf die Verfolgung wichtiger jüdischer Komponisten und Interpreten durch die Nationalsozialisten hinwies, dabei aber wie in seinen anderen Beiträgen nicht weit über den Text des Programmheftes hinaus ging. Allerdings gab es auch etwas zu lachen wie über die Behauptung, in Österreich könne man einen der heiß begehrten Orden erhalten entweder durch ein „sich ihn verdienen, sich ihn erdienern oder ihn sich erdinieren“. Auch wusste Holender Einiges über Entstehungs- und Erfolgsgeschichte der im Programm stehenden Werke zu vermitteln.  

Im Programm wechselten Orchesterstücke von Johann Strauss Sohn (ein von den Nazis arisierter „Achteljude“) sich mit Gesangsnummern aus dem „silbernen“ Zeitalter der Operette ab. Mit dem aus Ungarn stammenden Chefdirigenten der Komischen Oper Henrik Nánási (siehe Foto) war natürlich der genau richtige Sachwalter dieser Musik gewonnen worden, der aus manchem an Salonungarn gemahnenden Stück schon beinahe echte Volksmusik werden ließ, der mit exzellenter Agogik, so raffinierten Rubati, nie in die Nähe sentimentaler Gefälligkeit geriet und eindrucksvoll bewies, was für gute, einfallsreiche und originelle Musik die viel geschmähte Operette, deren Ehrenrettung eines der Ziele der Komischen Oper ist, bieten kann. Sein straffes Dirigat rettete auch den „Spanischen Marsch“ vor der gar nicht spanischen Banalität, sorgte für rasante, aber nie überhitzte Tempi für Galopp und Polka und süffige, aber nie schnulzige Walzerseligkeit. 

Viel Begabung und auch einige Erfahrung brachten die Gesangssolisten für das Opernsängern ehe fremde Metier mit. Anstelle der erkrankten Nicole Chevalier sang Liana Aleksanyan die der Primadonna zugedachten Stücke, nachdem sie am Abend zuvor bereits in der Deutschen Oper für die erkrankte Sängerin der Mimi eingesprungen war. Ihr in der Höhe schön aufblühender Sopran, der stets weich und geschmeidig blieb, passte ausgezeichnet nicht nur in eine Puccini-Oper, sondern auch zur Gräfin Mariza oder zur Csárdásfürstin. Als wolle sie alle Klischees für eine Operettensoubrette bedienen, wiegte sich Mirka Wagner in den Hüften, kokettierte, was das Zeug hielt, war stimmlich aber zum Glück eher von herberer Machart. Auf seine Erfahrungen bei der Staatsoperette Dresden konnte der Tenor Peter Renz zurückgreifen und dazu auf einen gestandenen Tenor. Sehr elegant gab sich der Bariton Dominik Köninger, der dazu noch einen schön timbrierten, flexiblen und höhensicheren Bariton sein Eigen nannte – ein idealer Danilo, den er allerdings nicht sang, sondern stattdessen den Paganini und den Edwin.

Immer mehr erwärmte sich das Publikum im Verlauf des Abends für die Operette und Wiener Musik und schlug mit seinem Klatschen zum Radetzky-Marsch, angefeuert vom Dirigenten, um Klassen die Wiener.

2.1.2014   Ingrid Wanja                          Foto:  Gunnar Geller

 

 

 

LIEDERABEND 

im Foyer des Schillertheaters am 23.11.2013

Ensemblemitglieder Staatsoper stellen sich vor: Dvorak und Brahms

Ungleiches Paar

Ein gestandenes und ein junges Ensemblemitglied der Berliner Staatsoper stellten sich im Gläsernen Foyer Schillertheaters mit einem Liederabend vor, eine lobenswerte, längst etablierte Einrichtung des Hauses, seinen Sängern diese Möglichkeit zu bieten.  Hatte man beim ersten Blick auf das Programm noch über den ersten Teil gedacht, da müsse man halt durch, und über den zweiten, da begänne der wahre Genuss, so stellte sich die Realität ganz anders dar. Waren vor der Pause Geistliche Gesänge von Dvořák in tschechischer Sprache von einem neuen Ensemblemitglied gesungen, vorgesehen, so sollte danach Brahms, von einer bewährten Solistin dargeboten, erklingen.

 

Der junge Bass Jan Martiník erwies sich als die positive Überraschung des Abends, zunächst einmal durch das wundervolle Stimmmaterial, zunehmend aber auch durch die Art seiner Darbietung der gar nicht spröden, auch im Klavierpart (

Alexandr Stary) üppig klingenden Kompositionen auf populäre biblische Texte, unter anderen "Der Herr ist mein Hirte", "Ich hebe meine Augen auf" oder "An den Wassern zu Babylon". Die Bekanntheit der Texte trug schon einmal zum besseren Verständnis der Lieder, auch in einer fremden Sprache gesungen, bei. Ein Übriges bewirkte das hörbare, von tiefem Ernst erfüllte Engagement des Sängers für dieses Repertoire, dazu die exakte Diktion, die schöne dunkle Stimme wie schwarzer Samt, ohne jede slawische Rauheit und mit allen Zukunftsaussichten für einen basso profondo. Die Stimme wird ohne jeden Registerbruch in großzügiger Phrasierung geführt, ist sicher in den tiefen wie hohen Extremtönen, beherrscht, so in "An den Wassern", die Fähigkeit zu bruchlosen Crescendi und Decrescendi und bewältigt mühelos Intervallsprünge. Zum Schluß in "Ich hebe meine Augen auf" zeigt sie nach all dem heiligen Ernst auch noch, wie fröhlich und beschwingt sie klingen kann.

 

 

Nach der Pause ging es weiter mit dem populärerem Programm und der aus vielen Partien wie Rosina und Octavian vertrauteren Sängerin Katharina Kammerloher , einem hellen, leichten Mezzosopran,  und doch wurde dieser zweite Teil zu einer gewissen Enttäuschung. Das lag einmal daran, dass die Diktion eine äußerst verwaschene war, die Vokale verfärbt wurden in Richtung Umlaute, die Konsonanten vernachlässigt wurden und so der Eindruck des Unkonturierten entstand. Obwohl die Brahms-Lieder von sehr unterschiedlicher Stimmung waren, verbreitete die Sägerin mit einem wenig differenzierendem, oft angeschliffenem Einheitston eine ebensolche Stimmung. So gab es kaum einen Unterschied zwischen der volksliedhaften herben Naivität der im Dialekt gehaltenen Stücke und dem drängenden "Liebe und Frühling". Am besten gelangen nach dem vom Liedbegleiter Günther Albers gespielten Intermezzo die "Zwei Gesänge", so mit dem sanft zurückgenommenen, mehrfach wiederholten "Es schlummert mein Kind". Hier begleitete neben dem Klavier noch

Volker Sprenger auf der Viola. Als Zugabe sang der Mezzosopran n0ch ein schönes "Guten Abend, gute Nacht".      

 

23.11.2013    Ingrid Wanja

Fotos: Ilse Ungeheuer (Kath. Kammerloher) und Agentur (Jan Martiník)

 

Konzerthaus Berlin am 13.10.2013

LIEDERABEND  „Zwischen den Noten“

Plädoyer für das Lied

Ob die vier jungen Sänger, die den Liederabend im Konzerthaus mit Glanz bestritten, bereits „Zwischen den Noten“ (so der Titel des Konzerts) lesen und singen können, sei dahin gestellt, daß sie die Noten selbst vorzüglich zu Gehör bringen und dazu noch die Texte erfreulich tief ausloten, war gewiß. Allesamt sind sie Preisträger des Wettbewerbs „Neue Stimme“ der Bertelsmann-Stiftung, die gerade den des Jahres 2013 ausgerichtet hat, und haben an dem Meisterkurs für Liedgesang teilgenommen, den es erst seit 2012 gibt. Den ersten leitete Edda Moser, den des nächstes Jahres wird Dietrich Henschel durchführen. In diesem Jahr war es Angelika Kirchschlager, die eine Woche lang mit den Sängern an dem Programm arbeitete, das am gestrigen Abend vorgestellt wurde. Ganz unprätentiös ungeschminkt und im Schlabberlook führte der Mezzosopran durch den Abend, berichtete von der vorangegangenen Arbeit, die insbesondere einer korrekten Diktion galt und durch seine Vielfältigkeit erfreute.

Beginn und Schluß bildeten zwei vierstimmige Lieder von Johannes Brahms: „O schöne Nacht“ und „Wechsellied zum Tanz“, und als sich die Zuhörer durch ihren Applaus am Schluß die Wiederholung der „Schönen Nacht“ erklatschten, merkte man, wie, beflügelt durch den Beifall, die Stimmen noch runder und farbiger, der Gesang gelöster und freier wurde.

Pilar Lorengar, Jahrzehnte lang Primadonna der Deutschen Oper Berlin und hier ansässig, traute sich nie, sich dem deutschen Publikum mit einem deutschen Liederabend zu präsentieren. Catalina Bertucci, Chilenin wohl italienischer Abstammung, wagte sich sogar an Schuberts „Gretchen am Spinnrad“, das sie recht opernhaft anlegte und zu dem der gut tragende, aber zur Schärfe neigende Sopran nicht so recht paßte. Besser gefallen konnte Mozarts „Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte“, zu Recht wie eine kleine Opernarie gestaltet mit der hellen Stimme, und auch Schuberts „Die Männer sind méchant“ konnte sie mit leichter Variation des Refrains viel Humor abgewinnen. So richtig in ihrem Element war die junge Sängerin und waren es auch ihre Kollegen bei den Liedern aus Hugo Wolfs „Italienischem Liederbuch“, die jeweils mit wechselnden Partnern gesungen wurden, was die jungen Sänger sichtlich und hörbar zu noch engagierterem Ausdruck anregte. Wolfs „Nimmer will ich dich verlieren“ wies noch einmal darauf hin, daß der Sopran noch daran arbeiten muß, schrille Töne aus seinem Gesang zu verbannen, an Emphase des Singens allerdings, das zeigt Bergs „Es war als hätt‘ die Nachtigal“, fehlt es der Chilenin nicht.

Aus Polen kommt der Mezzosopran Barbara Kinga Majewska mit feinem, leicht herbem Timbre, das sich zu einem schönen Glockenton entfalten kann. Ein leichter Akzent ist nicht zu überhören, ebenso wenig der ausgeprägte Gestaltungswillen, der sich bereits bei Haydns „Die zu späte Ankunft der Mutter“ zeigte so wie der Sinn für Humor in Mahlers „Verlor’ne Müh‘“ oder das szenische Temperament in Wolfs „Italienischem Liederbuch“.

Einen schönen Mozarttenor ohne jede stimmliche Anämie stellte Michael Mogl vor, eine perfekte Diktion, durchdachte Phrasierung und in „Bei dir allein“ auch eine schöne Steigerung und einen durchdachten Aufbau des Vortrags. Die Kontraste in “Schäfers Klagelied“ wurden fein verdeutlicht, in Wolfs „Locken, haltet mich gefangen“ die Stimmung perfekt wiedergegeben. Besonders gut gelang Schönbergs „Arie aus dem Spiegel von Arkadien“, eine Art Wiener Lied, in dem der junge Sänger seine auch vorhandene Begabung für die Operette und generell die leichtere Muse unter Beweis stellte.

Eine schon ausgereifte Opernstimme, die den Ton angemessen attackieren kann, führte der Bariton Maximilian Krummen vor, der Mitglied des Opernstudios der Staatsoper Berlin ist. Die Diktion ist tadellos, die Stimme weist einiges an Metall vor, und das reiche Mienenspiel des Sängers geht interpretierend in seinen Gesang ein. Das Legato ist ebenso erfreulich wie unter vielem anderen die Steigerung in der Wiederholung des „glühen“ in Zemlinskys „Entbietung“.

Zum glücklichen Gelingen des Abends trug ganz wesentlich der Pianist Manuel Lange bei, während La Kirchschlager das Konzert mit einem leidenschaftlichen Appell für das Lied beschloß.

14.10.2013     Ingrid Wanja         

 

MUSIKFEST

4.9.13

Nicht nur im Graben tüchtig

Im Rahmen des Berliner Musikfestes leistete neben allen Berliner Orchestern von Bedeutung auch das der Deutschen Oper unter seinem Chefdirigenten Donald Runnicles seinen Beitrag mit einem Benjamin Britten und Dmitri Schostakowitsch gewidmeten Programm. Zu Beginn erklangen Passacaglia und Interludes aus Brittens Oper "Peter Grimes", die bereits in der vergangenen Saison zu den tiefsten Eindrücken bei der Aufführung der gesamten Oper gehört hatten. Das schmerzlich dunkle Solo der Bratsche, die wie aufgescheuchte Möwenschwärme schrillen Tutti der Violinen und die vielen bildhaften Schilderungen der Naturkräfte an der Meeresküste oder die im Sturm verwehenden Melodienfetzen verfehlten auch trotz der Herauslösung aus der Opernhandlung ihre faszinierende Wirkung nicht.

 

Es folgte Brittens Liederzyklus "Les Illuminations" auf Gedichte von Arthur Rimbaud, unter dem Eindruck der Kämpfe der Pariser Kommune entstanden und 1939 unter dem Eindruck des Kriegsbeginns vertont. Klaus Florian Vogt  hatte sich des Zyklus' angenommen, der wie viele Opernpartien und Lieder für den Tenor Peter Pears komponiert worden war. Sein heller, wenn nicht sogar weiß zu nennender Tenor hat einige Ähnlichkeit mit der Stimme des Engländers, auch was die Körperlosigkeit und das Fehlen von sinnlicher Rundung und Tiefenpräsenz betrifft. Voraus hat er ihm allerdings die Höhenfanfare, die kraftvoll strahlen kann wie in dem auch so genannten Eingangsstück "Fanfare". Berückend schön gelingen auch das Schweben der Stimme , der Einsatz der Kopfstimme und die Glissandi in "Phrase"; mühelos übertönt die Stimme in "Marine" das auftrumpfende Orchester.  Wenn in "Départ" dunkle Verhangenheit angebracht wäre, vermißt man diese schmerzlich. Immer dann , wenn Mittellage und tiefere Töne gefordert sind wie in "Royautté" werden ebenfalls Defizite hörbar, und zu einer erfüllten Interpretation gehört auch ein sich Lösen von der Partitur, ein intensiverer Augenkontakt mit dem Publikum. Nach dem verschämten Griff zur Brille klebte der Sänger zu sehr am zugegeben schwierigen Text.

Nach der Pause stand Schostakowitschs 15. und damit letzte Sinfonie auf dem Programm, die spielerisch Zitate aus "Tristan", "Walküre" und "Guglielmo Tell", von Strawinsky und aus früheren Werken des Komponisten selbst zu einem graziös-grotesk-tragisch-verspielten Zitieren und Karikieren benutzt, mit einem schönen Cello-Solo im zweiten Satz. Donald Runnicles und das Orchester der DOB arbeiteten die Kontraste zwischen ätherischer Zartheit und machtvollem Aplomb wirkungsvoll heraus und erspielten sich einen bejubelten Erfolg, den auch Klaus Florian Vogt verbuchen konnte, wie nicht nur der Ansturm der Autogrammjäger in der Pause bewies.

Das Musikfest der Berliner Festspiele dauert noch bis zum 18.9. und läßt neben Kammermusik und den Berliner Orchestern das Concertgebouw Orchester unter Daniele Gatti, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Mariss Jansons, das Philharmonia Orchestra London unter Esa-Pekka Salonen zu Wort kommen. Im Mittelpunkt stehen in diesem Jahr Janacek, Bartok und Lutoslawski.     

4.9.2013                                                   Ingrid Wanja

 

 

Von der Waldbühne am 25.08.2013

 

Foto: Waldbühne (anonym)

 

West-Eastern Divan Orchestra

Daniel Barenboim  

Verdi - Wagner -Berlioz

25.8.2013 

Einige tausend Personen mehr als die Arena di Verona kann die Berliner Waldbühne mit ihren 22000 Sitzplätzen aufnehmen, sogar 100 000 sollten es sein, als sie mit Olympiastadion und anderen Bauten im (geographischen) Westen Berlins für die Olympischen Spiele 1936 errichtet wurde. Nach dem Krieg fanden hier Filmvorführungen, Sportveranstaltungen und Rockkonzerte statt, von deren eines mit den Rolling Stones zur Zerstörung des Zuschauerareals führte und die jahrelange Verödung des Freilichttheaters zur Folge hatte. Der den DDR–Behörden willkommene Nebeneffekt war die Möglichkeit zur Verteufelung westlicher Musik im zweiten deutschen Staat. Wechselnde Kulturmanager und Agenturen pachteten Jahre später die Waldbühne, ein Zelt, das zumindest die Künstler vor den Unbilden eines leider recht instabilen Berliner auch „Sommer“–Wetters schützt, wurde errichtet, so daß seit Jahren die Berliner Philharmoniker trotz ihrer empfindlichen Instrumente ihr Sommerkonzert unter wechselnden Dirigenten hier durchführen können. Am 25.8. nun fand unter günstigem Wetterstern ein Konzert des West–Eastern Divan Orchestra statt mit Werken von – wie könnte es anders sein – von Verdi, Wagner, aber auch Berlioz.

 1999 von Daniel Barenboim und Freunden in der Kulturhauptstadt Weimar gegründet, besteht das Orchester aus jungen Musikern jüdischer, arabischer, türkischer und andalusischer Abstammung. Der ständige Sitz ist augenblicklich Sevilla, aber sobald die Berliner Staatsoper restauriert sein wird, wird es hier ab 2016 eine Akademie für Stipendiaten aus Israel und den arabischen Ländern geben. Das Orchester zeigt auf regelmäßigen Sommertourneen sein Können, spielte 2005 in Ramallah und 2011 im Rahmen einer Südkorea –Tournee an der Grenze zu Nordkorea. Weder in Israel noch in Ägypten waren bisher Auftritte möglich. In einem Interview in einer Berliner Tageszeitung äußerte sich denn auch Daniel Barenboim pessimistisch nicht nur im Hinblick auf die jetzt begonnenen Friedensverhandlungen als auch auf die Möglichkeiten, in den krisengeschüttelten arabischen Staaten spielen zu können. So könnte man seinen Satz „Das Orchester ist ein Mythos geworden“ nicht nur als Positivum verstehen, sondern auch als Sorge darüber, daß der Wunsch, vom gemeinsamen Musizieren könne man schließlich zu generell friedlichem Zusammenleben finden, sich als Trugbild erweist. Auf das Orchester jedenfalls haben sich die neu entfachten Konflikte nicht negativ ausgewirkt, konnte der Dirigent beteuern.

Zur Tradition auch der klassischen Waldbühnen–Konzerte gehört der Einzug ganzer Familien – und Freundesverbände mit Picknickkörben und die Lagerung auch vor den Sitzplätzen auf dem Rasen. An diesem Abend mit viel Prominenz waren brave Stuhlreihen aufgestellt, klappte es im Unterschied zu anderen Abenden auch mit der Organisation perfekt, war zudem wohl wegen der Zusammensetzung des Orchesters Sicherheitspersonal an allen Ecken und Enden zu sehen. Einlaß ist traditionell bereits zwei Stunden vor Beginn eines Konzerts, so konnte man miterleben, wie zunächst der Konzertmeister, später der Maestro selbst noch letzte Hand an einzelne Phrasen der zu spielenden Werke legten.

Zu Beginn erklang die Ouvertüre zu Verdis „La Forza del Destino“ und befremdete ein wenig, da das Orchester einen leicht helleren und schärferen Klang hat, als man es von den hiesigen gewöhnt ist. Es erfreute auf jeden Fall das jugendliche Ungestüm der Musiker, und es überzeugten die raffinierten Rubati, zu denen Barenboim sie anhielt. Für die vorwiegend den Streichern vorbehaltenen Traviata - Vorspiele breitete das Orchester einen nuancenreichen Klangteppich aus. Besonders für Wagner hätten seine Musiker Interesse aufgebracht, hatte Barenboim in seinem Interview erklärt. Tristan-Vorspiel und Liebestod für Orchester ließen effektvoll herausgearbeitete Steigerungen, so im Anschwellen des Tons bei den dunklen Instrumenten, vernehmen, das Orgiastische des Liebestods wurde wunderbar hörbar gemacht. In frischer, festlicher Entschlossenheit gespielt, fand das Vorspiel zu den „Meistersingern“ den besonderen Beifall des Publikums.

Besonders gut paßten die Klangfarben des West Eastern Divan Orchestra zu Hector Berlioz‘ „Symphonie fantastique“, zu einem rhythmisch phantastischen Walzer voll feiner Agogik, und ohne falsche Zurückhaltung bei den irrsinnigen Phantasien von Hinrichtung und Hexensabbath. Technische Meisterschaft und reife Interpretation ergänzten einander auf glückliche Weise.

Das Programmheft wurde weitgehend von einzelnen Musikern gestaltet, wobei der Israeli, der sich zu Wagner äußert, seine Vorbehalte gegenüber den „Meistersingern“ damit begründet, zu ihren Klängen seien Juden in die Gaskammern getrieben worden. Darüber findet man nichts in der einschlägigen Literatur und googelt auch vergeblich.

26.8.2013 ,   Ingrid Wanja                               Foto: Monika Ritterhaus

 

 

 

Aus der Deutschen Oper, 25.05.2013

BRITTEN-KONZERT

Nicht nur Britten-Ehrung

Nicht nur Verdis und Wagners, auch Benjamin Brittens Geburtstag, den hundertsten, gilt es in diesem Jahr zu feiern, und so stellte Donald Runnicles, auch sonst um den englischen Komponisten bemüht, in den Mittelpunkt seines Konzerts mit dem Orchester der Deutschen Oper die Serenade für Tenor, Horn und Streicher. Umrahmt wurde sie von Brahms, seiner Ersten Sinfonie, und von David Glanerts „Brahms-Fantasie“, Heliogravure für Orchester.

Sogar um die deutsche Ersttaufführung handelte es sich bei dem modernen Stück, das zum Ausgangspunkt die ersten Takte der Ersten Sinfonie nimmt, im Stil eben einer „Heliogravure“, bei der Fotografien mit Hilfe einer chemischen Technik übermalt wurden, musikalisch meint das hier ein Umspielen des Themas durch Streichersphärenklänge, die Aufnahme der Stimmungen durch das Sichsteigern vom Melancholischen ins Hektisch-Verzweifelte, düsteres Schwelgen, scherzohaften Gnomentanz und ein feierliches Finale in Choralform. Der anwesende Komponist und die Ausführenden wurden vom Publikum ausgiebig gefeiert.

Während einer Masernerkrankung in den USA schrieb Britten seine Serenade für Tenor, Horn und Streichorchester wie so vieles andere für seinen Lebensgefährten Peter Pears, dessen Gesang damit zum Maßstab für das wird, was dem Komponisten vorschwebte. In der letzten Zeit brillierte besonders Ian Bostridge mit dem Zyklus. Einen Tag nach seinem Erik an derselben Stelle nahm sich Klaus Florian Vogt der sechs Lieder an und war sicherlich der Zuschauermagnet des Konzertabends. Sein Partner war der junge Hornist Daniel Adam, der mit Naturhorn und Doppelhorn die Szene betrat und mit Ersterem einen stimmungsvollen Beginn der „Pastorale“ garantierte. Er hatte auch das letzte „Wort“ mit einem wie ein Echo aus der Ferne klingendem Abschluß des Zyklus. Sein Spiel trug wesentlich dazu bei, die geheimnisvoll melancholische Stimmung der Lieder dem Publikum zu vermitteln, war in der Erfassung und Wiedergabe der Grundstimmung dem solistischen Partner stellenweise überlegen. Klaus Florian Vogt hätte auch diesen Part übernehmen können, war er doch selbst in Hamburg Hornist, ehe er sich zum Sänger ausbilden ließ. Das an eine Knabenstimme gemahnende Timbre paßt generell gut zu Teilen des Zyklus, allerdings klingt manchmal einfach flach, was ätherisch sein sollte, und das ausgiebige Verharren in der Mittellage erweist sich nicht als günstig, da die Stärken des Tenors im oberen Register liegen. Auch irritiert, wie wenig er aus dem allmählich ersterbenden „dying, dying…“ im „Nocturne“ zu machen weiß und wie wenig von der Schwermut der „Elegie“, die in Horn und Orchester unüberhörbar ist, man vernehmen kann. Sowohl in den Gedichten verschiedener englischer Autoren wie in der Musik liegt mehr an Expressivität , als der Sänger zu vermitteln bereit oder in der Lage ist. Am besten gelingt „Sonett“, wo die Stimme schön auf dem Orchesterteppich ruht und eine poetische Stimmung geschaffen wird.

Das letzte Rumoren auf den Zuschauerrängen war noch nicht verstimmt, als sich Donald Runnicles mit dem nun auf volle Größe erweiterten Orchester der Deutschen Oper ins schwermütige Getümmel der Brahms-Sinfonie stürzte. Aufmerksam ließ er die einzelnen Orchestergruppen sich in ihrem Spiel entfalten, sie ruhig ausschwingen, zeichnete großzügige Bogen nach und brachte im zweiten Satz den Zaubergarten romantischer Musik zum Erblühen. Zu wirkungsvoller Steigerung wurden die einzelnen Themen geführt, ehe das Choralthema das Stück quasi überwölbte und zu seinem feierlichen Ende führte. Der unüberhörbare Sinn für Steigerungen, für das Aufbauen von Kontrasten ließen auch diesen Teil des Konzerts zu einem stürmisch bejubelten werden.

Auch die restlichen drei Brahms-Sinfonien wird das Orchester unter seinem Generalmusikdirektor im Verlauf der nächsten Saison aufführen. 

Ingrid Wanja                         Foto: Leo Seidel  

  

 

 

 

BEATRICE DI TENDA

konzertant

Pures Opernglück im Großen Saal des Konzerthauses am Gendarmenmarkt

13.5.2013 

Nicht nur räumlich in der Berliner Hochkultur angekommen ist die „berliner operngruppe“ mit ihrer halbszenischen Aufführung von Bellinis „Beatrice di Tenda“ im Großen Saal des Konzerthauses am Gendarmenmarkt. Aus dem Radialsystem am Spreeufer in die Berliner Mitte, von hausgemachter Kartoffelsuppe zu Sekt in der Pause, von hartem Holz zu feinem, stoffbezogenen Stuhlwerk führte der Weg, vor allem aber von sympathischem Liebhabertheater zu immer noch sympathischem, aber mittlerweile hochprofessionellem musikalischem Arbeiten, das sich mit jeder Opernbühne messen kann, der künstlerische Weg. Es begann 2007 mit der Gründung durch den Dirigenten Felix Krieger nach dem Vorbild der Chesea Opera Group, mit den jährlich im Mai stattfindenden Aufführungen seit 2010 mit „Oberto“, „Maria di Rohan“,“Attila“ und wird hoffentlich noch viele Jahre lang dem Publikum Opern vorstellen, die zu sehen und hören es selten Gelegenheit hat. 2012 wurde das Unternehmen für das Projekt „Deutschland-Land der Ideen“ ausgewählt. Die gestrige Aufführung wurde unter anderen auch von den privaten Spendern Martin und Christiane Ernst und Nicolaus und Karin von Oppenheim unterstützt- so etwas muß auch einmal erwähnt werden.

Den größten Entwicklungssprung hat wohl das Orchester im Verlauf des letzten Jahres vollzogen. Da wird nicht nur sicher begleitet, was an sich eine heikle Sache ist, sondern bei der Sinfonia mit einem schönen Schwellton aus dem Piano heraus begonnen, der Fluß der „unendlichen Melodie“ großzügig durchgehalten, werden zwei spannende Finali aufgebaut. Felix Krieger hat großartige Orchestererziehung betrieben, die Zunahme an Quantität und Qualität der Musiker ist beachtlich. Auch der Chor (Piotr Kupka) zeigt sich nach etwas zögerlichem Beginn bestens mit der Musiksprache Bellinis vertraut, .hat keine Probleme mit den Prestissimi und ist rhythmisch sicher.

„Halbszenisch“ nennt sich die Aufführung. Isabel Ostermann benutzt die endlos lange Stola der Protagonistin als Requisit, das der Fesselung der Beatrice genauso dient, wie sie Zeichen der Bejahung ihres Schicksals ist, wenn sie sich ergeben in das Schwarz des Stoffes hüllt.

Immer schon erlebte man positive Überraschungen bei der Auswahl der Solisten. Diesmal sind drei überragende Sänger Auslöser für viel Jubel beim Publikum. Die junge Rumänin Valentina Farcas ist sehr noch sehr mädchenhaft für die vom Schicksal heimgesuchte Beatrice, beginnt mit kristallklarem Sopran, der im Verlauf der traurigen Handlung eine immer mehr Melancholie vermittelnde Färbung annimmt. Sie weiß feine Klanggirlanden zu spinnen, aus den Pianissimi schöne Crescendi zu entwickeln, meistert virtuos Intervallsprünge und rasante Cabaletten, Die Gerichtsszene ist noch eine Spur zu dramatisch für die junge Stimme, die in der Schlussarie umso großartiger zu triumphieren weiß. „Alla morte“ wird nicht zum Opfergang, sondern zum Triumphzug.

Optisch eigentlich eine Karikatur von einem italienischen Tenor ist Giorgio Caruso als Orombello, aber was er an Stimmmaterial vorzuweisen hat, ist mehr als beachtlich. Ein echter „O-sole-mio_Tenor“ mit nicht zu hellem, wunderbar italienischem Timbre und sicherer Höhe. Wenn man ihm die gestischen und mimischen Unarten abgewöhnen kann, berechtigt er zu den schönsten Hoffnungen. Süffiges Baritonmaterial besitzt Giuseppe Altomare für den bösen, wenn auch partiell nachdenklichen Filippo. Dazu kommt eine beachtliche Bühnenpräsenz, kommt das Wissen um großzügige Phrasierung und feines Legato. Auch er ist ein Volltreffer in dieser Aufführung. Mit etwas viel Vibrato beginnt Christine Knorren ( sie war bereits Gondi vor zwei Jahren) ihre Agnese, weiß dann aber ihre Stimme sehr schön zu weichem, schmeichelndem, feinfarbigem Gesang zu führen. Wohl ihretwegen war Francesco Ellero D’Artegna ( Attila vor einem Jahr und Betreuer der „Maria di Rohan“) im Publikum. Máté Gál (Anichino) und Raúl Alonso (Rizzardo) ergänzen das Ensemble.

Man freut sich schon jetzt auf die nächste Aufführung der „ berliner operngruppe“ und ist gespannt auf selten gespielte Opern und tolle Interpreten!

Ingrid Wanja 

 

 

 

Aus der Philharmonie, 22.03.2013

RICHARD STRAUSS

Durch Nacht zum Licht

In Harenbergs Konzertführer stehen sie einander gegenüber, doch Welten trennen historisch wie musikalisch gesehen Richard Strauss‘ sinfonische Dichtung „Tod und Verklärung“ aus dem Jahre 1890 und das 2.Hornkonzert aus dem Jahre 1943 voneinander. Hätte man eher dem jungen Strauss das an Mozart erinnernde, romantischer Musik verpflichtete Horn in den Mittelpunkt stellende Konzert zugestanden, dem durch Kriegsereignisse und Alter geprägten das so beängstigend naheliegende Thema des Todes, so trifft genau das Gegenteil zu. Einen Kontrast zur grauenvollen Wirklichkeit sollte das in strahlendem Es-Dur komponierte Stück sein wie auch die ein Jahr zuvor entstandene Oper „Capriccio“, mit der nicht gerade die Probleme der Zeit, sondern die des ewigen um das Primat von Parola oder Musica angesprochen werden. Die Staatsoper Berlin hatte vor Jahren das Stück deshalb in den Ruinen Münchens spielen lassen, seitdem fehlt das Konversationsstück auf Berliner Bühnen. Der Schlußmonolog der Gräfin Madeleine einschließlich der vorangehenden Mondscheinmusik bildete den Abschluß von Marek Janowskis Konzert mit dem RSB am 23. 3. In der Philharmonie. Anja Harteros sollte ihn singen, sagte aber wie so oft in letzter Zeit ab, und ein dem Berliner Publikum noch unbekannter Name überraschte die Konzertbesucher. Charlotta Larsson aus Schweden hatte nicht nur zwei Abendkleider mitgebracht, sondern ließ sich zwischen vier Strauss-Liedern und dem Capriccio-Schluß noch einmal umfrisieren. Noch viel bemerkenswerter aber war ihre vokale Leistung. Mit silbrig flirrendem und schimmerndem, hörbar im Zenit seines Reifens stehendem Sopran, also dem Timbre einer echten Strauss-Stimme, mit klangvollen Piani und das Orchester überstrahlendem Glanz war sie mehr als ein Ersatz für den nicht angetretenen Star. Zwar konnte man auch von ihr nicht die kaum erreichbare Textverständlichkeit erwarten- bei den Liedern wäre mehr davon möglich gewesen- aber im Chiaro-Scuro der Stimmführung spiegelte sich viel von dem Gegeneinander-Abwägen und schließlich in einer Frage endenden Nichtlösen des Konflikts. Stephen Bronk war ein durch und durch würdevoller Haushofmeister. Leicht abgeändert gegenüber dem ursprünglichen Programm war der Liederteil vor der Pause, in der auch die Solovioline nicht nur mit raffinierten Rubati glänzen und in dem die Sängerin beweisen konnte , wie schön die Stimme aufblühen, wie kraftvoll sich ihr „Habe Dank“ gegenüber dem Orchester durchzusetzen vermochte.

Soll der Gong das schlagende Herz des Sterbenden in „Tod und Verklärung“ darstellen? Wenn dem so ist, so wurde nach seinem Verstummen in feinsten Abstufungen, endend in einer wirklich machtvollen „Verklärung“ in C-Dur, das Sichlösen des Unsterblichen vom Sterblichen nachgezeichnet. Den beinahe ungeheuerlichen Anforderungen an alle Instrumentengruppen kam das Orchester in vorbildlicher Weise nach. Heitere Beschwingtheit, ja Übermut kennzeichnen das Konzert für Horn und Orchester, in dem Radek Baborák mit virtuoser Spielfreude die Besucher ( viele kannte ihn bereits als Solohornisten der Berliner Philharmoniker) begeisterte. Nach dem Noch- Benommensein durch die den Wagner-Zyklus beendet habende „Götterdämmerung“ konnte die Zuhörer-Seele in ein heiteres Arkadien entschweben.  

24.3. Ingrid Wanja

  

 

 

Aus der Philharmonie, 15.03.2013

GÖTTERDÄMMERUNG 

konzertant

Vollendet das Werk

Unter Entzugserscheinungen dürfte bald manch einer der treuen Besucher leiden, die in den letzten drei Jahren regelmäßig in die Philharmonie gepilgert waren, um konzertant von der Entstellung durch Regietaten freie Wagneropern zu genießen. Von 2010 bis zum 15.3. 2013, beginnend mit dem „Fliegenden Holländer“ und nun endend mit der „Götterdämmerung“, hat Marek Janowski alle zum Bayreuth-Kanon gehörenden Opern mit seinem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin vor fast immer ausverkauftem Haus aufgeführt. Eine Woche nach der „Götterdämmerung“ wird es am 22. 3. ein Strauss-Konzert mit dem Schluß von „Capriccio“ geben - vielleicht der Auftakt zu einem Strauss-Zyklus im nächsten und den folgenden Jahren, wo doch 2014 ein runder Geburtstag zu feiern ist und die Berliner Bühnen den Komponisten sträflich vernachlässigen.

Knapp sind besonders im allüberall gefeierten Wagnerjahr die gestandenen Wagnersänger und am allerknappsten die Tenöre für Tristan, Tannhäuser und Siegfried. Litt schon der „Siegfried“ an der Staatsoper an einem die Vaterschaft Siegmunds zugunsten Mimes anzuzweifelndem jungen Helden, so war auch in der Philharmonie Lance Ryan die Schwachstelle des langen Abends. Ein undankbares, einem Charaktertenor nahes, gespreiztes Timbre, ein sehr offenes Singen mit Vokalverzerrungen, allerdings auch eine durchsetzungsfähige und Orchesterwogen durchdringende Stimme ließen den Hörer nicht recht froh werden, so auch nicht, wenn die überwältigende Schönheit von „Brünnhilde, heilige Braut“ hoffnungslos verschenkt wurde. Wie Tage zuvor Violeta Urmana im „Siegfried“ ist auch Petra Lang eine ehemalige Mezzosopranistin, die Götterdämmerungs-Brünnhilde aber weit mehr geeignet für eine ehemals tiefer liegende Stimme. Die Mittellage leuchtete, die Höhe bereitete keinerlei Schwierigkeiten und die Kraft reichte bis zu einem bewegenden Schlußgesang. Auch in einer konzertanten Aufführung können Partner hemmen oder beflügeln. Letzteres wurde deutlich in der Szene mit Waltraute, die zu den spannendsten des Abends wurde dank des wunderbaren vokalen Zusammenspiels mit Marina Prudenskaja, auch in der Staatsoper in der Partie zu hören und hier wie dort mit nachdrücklich dunkler Klage ihres farbigen Mezzosoprans ergreifend ist. Erstklassig besetzt war das Geschwisterpaar Gutrune und Gunther. Ihre - Edith Hallers - Stimme ist einer der strahlendsten, leuchtendsten Jubelsoprane, die man in der letzten Zeit in Berlin hören konnte, sein Bariton - Markus Brücks - ist fast zu schön für den Schwächling Gunther und der textverständlichste dazu. Ehe der Großvater als der jüngere Bruder der beiden schien Matti Salminen zu sein, aber die Faszination des absolut Dunkel-Bösen geht trotz stimmlicher Einschränkungen von ihm aus. Vater Alberich war wieder mit dem vorzüglichen Jochen Schmeckenbecher mit gut tragendem, textverständlichem Bariton besetzt.

Die beiden Damenterzette erfreuten durch feine Abstimmung zwischen den Stimmtypen und damit einer außergewöhnlichen Harmonie. Susanne Resmark war die 1. Norn mit samtigem Alt, Christa Mayer die Schwester mit geschmeidigem Mezzo, mit Jacquelyn Wagner und ihrem glockenreinen Sopran konnte man erfreut Wiedersehen feiern. In schöner Harmonie verführerisch singend versuchten die drei Rheintöchter Julia Borchert, Katharina Kammerloher und Kismara Pessatti Siegfried den Ring zu entlocken.

Vorzüglich einstudiert hatte Eberhard Friedrich den Rundfunkchor, der die Mannen Gunthers zum donnernden Sprachrohr germanischer Kampfes - wie Feierlust werden ließ. Fast zusammenzubrechen drohte die Philharmonie unter den donnernden Klängen der Trauermusik für Siegfried und wies bei aller Urgewalt doch eine feine Binnendifferenzierung in der Darstellung der Trostlosigkeit einer Welt auf, der das Licht verloren gegangen ist. Dieses leuchtete umso heller im Sonnenaufgang über dem Walkürenfelsen und im Jubel der Rheinfahrt zu neuen Abenteuern. Zwar gab es auch kleine Blechschäden, aber insgesamt hat Marek Janowski mit seinem Orchester zu einer überwältigenden, den ganzen Reichtum der wagnerschen Musik dem Publikum offenbarenden Deutung gefunden, die man bald auch zu Hause auf CD - wie bereits die vorangegangenen Aufführungen - genießen kann.

16.3. Ingrid Wanja                  

 

 

 Aus der Philharmonie, 01.03.2013

SIEGFRIED

konzertant

Ein gigantischer Publikumserfolg

mit einigen Überraschungen gelang Marek Janowski und seinem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin am Freitagabend in der Philharmonie Berlin. Nach über zwei Monaten Pause ging der Wagner-Zyklus weiter mit Teil Drei des „Ring des Nibelungen“: „Siegfried“. Der Dirigent, das hochmotivierte Orchester und eine Solistenriege in optimaler Tagesform schafften es, nahtlos an den musikalischen Triumph der „Walküre“ anzuknüpfen und das Publikum auf der gesamten Werklänge von über vier Stunden zu begeistern.

Schon das Vorspiel zog einen magisch in die Welt des wilden Waldes hinein, in dem irgendwo in einer finsteren Höhle der Drache Fafner auf dem Nibelungen-Hort liegt: Aber keineswegs wurden die düsteren Tubaklänge des Drachen-Motivs wie Kaugummi behandelt, nein, hier ging es zackig zur Sache. Janowski fand für den ersten Akt eine Geschwindigkeit, die perfekt war: Einerseits erzählerisch genug für Atmosphären und Details und andererseits fließend genug für flotte Dialoge und Dramatik. Diese Rasanz lenkte er im zweiten und dritten Akt in die lyrischeren Bahnen eines großen Flusses, der stets seine Spannung und Prägnanz behielt, ohne je gemacht zu wirken. Ja, es war ein Glücksfall, dass er die Musik einfach wie ein Metronom ticken ließ. Die Höhepunkte ergaben sich wie von selbst und die Singstimmen „surften“ geradezu auf diesen dramaturgischen Wellen.

Das Vorurteil, dass „Siegfried“ unter den Wagneropern auf dem Konzertpodium ein Sorgenkind wäre, wurde von der ersten Sekunde an gründlich widerlegt. Und ausgerechnet ein Mann, den wir vom „Rheingold“ als ziemlich lauen Loge in Erinnerung hatten, leistete dazu den Hauptbeitrag: Es war Christian Elsner als Mime – die künstlerische Überraschung des Abends und kaum wiederzuerkennen! Die Rolle des Zwergen-Stiefvaters hatte in ihm offenbar das geweckt, was Fachleute die „Rampensau“ nennen. Seinen glatten und klangschönen Tenor vergewaltige er nun genüsslich. Zeternd, krächzend, kreischend und mit diebischer Spielfreude schenkte er dem Publikum einen Mime, dem man amüsiert und fasziniert lauschte.

Elsners hemmungslosem Mut zur Hässlichkeit stand Stephen Goulds warm strömender, fast baritonal gefärbter Tenor mit noblem Grundtimbre gegenüber. Ein sehr gesanglicher Siegfried, durch den das Göttliche seiner Herkunft schimmerte und der durch Geschmeidigkeit und Ausdruck bestach, auch in der zupackenden Schmiedeszene. Also hatten sich zwei Idealbesetzungen gefunden, die nicht besser hätten kontrastieren können und die mit perfekter Textverständlichkeit die Fetzten fliegen ließen.

Und auch mit dem gut gelaunten Wanderer von Tomasz Konieczny gelang ein spannender Dialog: Plappernd und flüsternd gewann Christian Elsner auf jeden Fall schauspielerisch gegen den stählern timbrierten Bass, der es nicht lassen konnte, vokal die Muskeln spielen zu lassen. Denn Koniecznys Souveränität bei der Darstellung des Göttervaters stützt sich vor allem darauf, dass seine Stimme selbst die wuchtigsten Klangmassen durchschneidet. Dies nutzte wiederum Janowski, um die Rätselszene mit exorbitanten Lautstärken zu unterstreichen – aber hinreißend!Im zweiten Akt folgte der mit Spannung erwartete Auftritt Jochen Schmeckenbechers, der schon im Rheingold ein furioser Alberich gewesen war. Auch er bot wieder Intensität, die sich gewaschen hatte und das in Stimme, Textbehandlung und Darstellung. Jedes einzelne seiner Worte atmete Häme, Enttäuschung und Intrige.

Sängerlegende Matti Salminen adelte die Aufführung durch seine Anwesenheit und seine Ausstrahlung. Er sang Fafner, „den Wurm“, durch einen Metalltrichter, der sich mit einem unnachahmlichen „lasst mich schlaaaaafen“ auf die andere Seite dreht, verzichtete jedoch im Folgenden auf alle Drachenbrüller, die seinem Auftritt noch mehr Bedrohlichkeit verliehen hätten. Mit seiner Ausnahmestimme, deren Volumen fast erloschen ist, die aber immer noch großes Charisma besitzt, ließ er den Riesen komplett im Piano sterben, was mutig war und berührte. Danach kam Sophie Klußmann von der Orgelempore aus, als lupenreiner Waldvogel und nach der Pause die kraft- und gefühlvolle Altistin Anna Larsson Erda.

Der dritte Akt des Siegfrieds hat manchmal gefährliche Längen, weil sich die Handlung gegen Ende hin immer weiter entschleunigt. Diese Klippen wurden gemeistert: Janowski hob das Klangbild von der Leichtigkeit des Vorhergegangenen auf eine mythische Ebene zurück und man erlebte Siegfrieds Ankunft auf Brünnhildes Felsen sehr atmosphärisch, als gelungene Rückblende auf die „Walküre“.

Stephen Gould schaffte es, seine monumentale Rolle als Siegfried so gut zu balancieren, dass er der erwachenden Brünnhilde Violeta Urmana tadellos gewachsen war. Und diese bezauberte durch einen runden und strahlenden Klang in jeder Tonlage: Walkürenkraft, die durch Sensibilität gebändigt war. Das glänzende Jubelfinale des Liebespaares krönte ein maximal pointierter, temperamentvoller Aktschluss.

Das Publikum in der Philharmonie war außer Rand und Band. Als der völlig erschöpfte Marek Janowski schließlich aufs Podium kam, stand mit einem Ruck der ganze Saal von den Stühlen auf. Größer kann man eine Aufführung nicht feiern.

Rosemarie Frühauf

 

 

 

Aus der Philharmonie 01.03.13

SIEGFRIED

Frenetischer Beifall nach jedem Akt und ein sicht- und hörbar hoch zufriedenes, wenn auch erschöpftes Publikum nach Wagners „Siegfried“- das Gleiche wird auf die Sänger zugetroffen haben - waren das Ergebnis der vorletzten Aufführung des Wagner-Zyklus durch das RSB, der sämtliche Opern des Bayreuther Kanons umfaßt und der am 15. März mit der „Götterdämmerung“ schließen wird. Es wird viele der treuen Hörer geben, die dann am liebsten wieder von vorn anfangen würden - aber selbst das Wagner-Jahr endet einmal, wenn auch für das RSB sehr früh. Am 1.3. erlebte es sicherlich eine seiner Sternstunden mit einem hoch motivierten Orchester unter Marek Janowski, einem sorgfältig ausgewählten, gut aufeinander abgestimmten Sängerensemble - und einem echten Amboß für die Schmiedelieder.

Stephen Gould gebührt  in der exzellenten Sängerriege die Krone für einen stählernen, glanzvollen Heldentenor zwar nicht einer Jünglingsstimme, weil ausgesprochen baritonal grundierten, aber einer nimmermüden, generös phrasierenden und in schönen Farben auftrumpfenden. Daneben erfreute er auch mit ganz zarten Stellen wie „so starb meine Mutter an mir“, und bei allem hatte der Hörer das Gefühl, daß der Sänger die Figur verinnerlicht hat. Ein ganz großes Plus der konzertanten Aufführung war auch der Alberich von Jochen Schmeckenbecher mit tadelloser Diktion, unangefochtenem markigem Gesang einer nicht häßlichen, weil das Böse vertretenden Stimme, sondern durch Schattierungen und Nuancen Abgründe auftuend -  und bis in die Körpersprache Ausdruck des elementar Bösen. Noch immer die beste Erda ist Anna Larsson mit ebenmäßig strömendem Alt, der die Farben der Bläser zu den eigenen machte, und Sophie Klußmann war ein höhensicherer Waldvogel mit feinem Timbre der geschmeidigen Sopranstimme. Brünnhilde Violeta Urmana konnte ihr „Heil dir Sonne“ auf eine leuchtende Mezzogrundlage stützen, die der Stimme auch insgesamt corpo verlieh. Die Extremhöhen könnte man sich lustvoller ausgehalten denken, da wurde mal nur angetippt, mal klang es scharf, und insgesamt war sie bei nicht optimaler Diktion mehr eine reife Frau als eine Jungfrau von hell leuchtender Sopranstimme. Die Harmonie mit dem ebenfalls sehr „erwachsenen“ Tenor von Gould allerdings profitierte davon. Wie die beiden Wotane sang Tomasz Konieczny auch den Wanderer, dessen etwas höhere Tessitura ihm gut lag, auch wenn er für die extremen Tiefen noch etwas auf die Stimme drückte. Das Material ist das, aus dem Heldenbaritone gemacht sind, nur die Diktion läßt noch zu wünschen übrig und damit das Gefühl für  den Hörer, der Sänger identifiziere sich mit der Rolle. Das Zeug zu einem hervorragenden Wotan hat er, und vieles davon zeigte sich bereits am gestrigen Abend. Nicht nur rollenadäquat etwas müde zeigte sich Matti Salminen als Fafner mit der Flüstertüte. Ein Kapitel für sich ist Christian Elsner als Mime, nachdem er bereits als Loge nicht nur auf Zustimmung gestoßen war. Seine Stimme ist kein scharfer, durchdringender Charaktertenor, dem Tücke, Zetern und Gleisnerisches auf die Stimmbänder gelegt wurden. So singt er nie mit seiner eigentlichen Stimme, sondern zwingt sie zu Verfärbungen; an manchen Stellen wie „und ich kann es nicht schweißen“ oder „ich will dem Kind nur den Kopf abhauen“ gelingt die Tongebung besser, weil der Stimme entsprechend klingend.

Trotz der guten bis vorzüglichen Sänger war der eigentliche Star wieder das Orchester unter Marek Janowski, nicht deutelnd, sondern deutend, mit dem zartesten je gehörten Steicherklang im dritten Akt, der rasantesten Fahrt in die Tiefen des Erda-Wohnsitzes, feiner Herausarbeitung der Leitmotive; und bewundernswert, wie die düstere Spannung zu Beginn des 1. und 2. Akts aufgebaut, wie das filigrane Gespinst des Waldwebens , wie Flimmern und Flackern am Brünnhildenfelsen hörbar gemacht wurden. Das RSB ist im Verlauf des Zyklus’ zu einem echten Wagnerorchester herangewachsen.

Nun kann man - nach der „Götterdämmerung“ am 15. - auf Strauss am 23. 3. gespannt sein.

Ingrid Wanja             

 

 

 

Philharmonie am 13.02.13

PARSIFAL 

Dritter Aufzug

Wieder Tenor?

Wohl extra Domingos und weniger des 3. Aktes aus Wagners „Parsifal“ wegen nach Berlin gekommen waren viele Besucher in der fast ausverkauften Philharmonie, denn ein verzweifeltes Platzsuchen wies darauf hin, wie wenig vertraut sie mit der Sitzordnung, der Einteilung in Blöcke und in Rechts und Links waren. Ob sie am Ende zufrieden waren, ein Paar mußte für die besten Plätze immerhin rund 500 Euro ausgeben, dürfte von ihrer Stimmkenntnis abhängen. Um es rundheraus und ohne Schonung zu sagen: Was der Star an künstlerischer Leistung ablieferte, war beschämend und dazu angetan, seinen Ruf als Sänger zu ruinieren. Auf die Bühne kam ein gut aussehender älterer Herr mit der Körpersprache eines solchen, noch öfter, als von ihm gewohnt, die Nase reibend, mit unklarer Diktion einer Altherrenstimme, knarzend in der Mittellage und grell in der Höhe, die in der Partie ja nicht einmal besondere Anforderungen stellt. Trotzdem mußte sich der Sänger einmal ins Falsett flüchten. Zudem spricht die Stimme, die jetzt noch baritonaler klingt als vor Jahren, aber nicht mehr den schönen Bronzeklang hat, nur im Mezzoforte richtig an, die Phrasierung ist sehr kurzschrittig geworden - und ein Domingo ohne den Einsatz seiner darstellerischen Mittel war ohnehin immer nur der halbe Domingo. Auf der Bühne mag der Sänger in Väter-Baritonpartien noch überzeugen wie unlängst als Simone, auf die Stimme allein und gar die des Tenors kann er sich selbst beim tief liegenden Parsifal und trotz einiger gelungener Stellen („Du wuschest mir die Füße“, Beginn „Nur eine Waffe taugt…“) nicht mehr verlassen. Es war wohl kein Zufall, daß es an diesem Abend keinen Solobeifall gab.

Der eigentliche Star des Abends war Kwangchul Youn als Gurnemanz, bei dem alles stimmte: Eine gewaltige, alle Orchesterwogen überstrahlende Bassstimme, die in der Höhe mehr Glanz hatte als die des Tenors, weitgespannnte Bögen mit langem Atem, eine erstklassige, akzentfreie Diktion und Piani, in denen das wunderbare Timbre voll erhalten bleibt. Er schien zudem die Rolle nicht nur zu singen, sondern zu leben, selbst ohne den Ansprechpartner Kundry. Mit ihm und René Pape, der gerade an der Met singt, hat die Staatsoper zwei Bässe im Ensemble, die von keinem anderen übertroffen werden und die beide im deutschen, italienischen und russischen Fach gleichermaßen überzeugen. Dem Amfortas verlieh Wolfgang Koch schöne Schmerzenstöne mit einem edel timbrierten Bariton. Von ihm hätte man gern noch mehr gehört.

Das akustische Herannahen der Ritterschar bewältigte der Herrenchor mit fein anschwellenden Klängen, ehe er zu macht- und klangvollem Einsatz kam (Eberhard Friedrich). Aus „Glanz und Wonne“ bestand das, was die Staatskapelle unter Daniel Barenboim dem Publikum bot. Voller Finessen, mit wunderbaren Farben und dem Bekenntnis zum feierlichen Pathos wurde an diesem Abend aus der Oper tatsächlich ein „Bühnenweihfestspiel“, wie man es sich ergreifender nicht denken konnte.

13.02.13  Ingrid Wanja   

 

 

 

 

Gedenkfeier-Konzert in der Deutschen Oper

06.01.2013

Hans Werner Henze

Zu einer Gedenkfeier für Hans Werner Henze hatten sich am Vormittag des 6.1. Mitglieder der Berliner Philharmoniker, des DSO, der Staatsoper und der Deutschen Oper im Haus an der Bismarckstraße gemeinsam mit Geschwistern des vor einem knappen Vierteljahr Verstorbenen eingefunden. Zahlreich waren das Publikum und sehr unterschiedlich die musikalischen und Textbeiträge zu wechselnden Großfotos des Komponisten auf der Rückwand der Bühne, beginnend mit der Ouvertüre zu Mozarts „Zauberflöte“, die das Orchester der Deutschen Oper unter Chefdirigent Donald Runnicles mit frischem, energischem Klang wie gerade neu einstudiert zu Gehör brachte. Sie waren es auch, die die letzte Komposition Henzes, die er zur Hundertjahrfeier der DOB geschrieben hatte, noch einmal spielten; auf dem Weg zu ihr hatte er im Oktober erkrankt in Dresden Station machen müssen und war kurz danach dort gestorben. Als weiteres Stück Henzes spielte das aus Philharmonikern bestehende Scharoun Ensemble „Quattro Fantasie“. Detlev Glanert, Schüler Henzes in Köln und Montepulciano, erinnerte an das Jahr 2005, als sein Lehrer schon einmal von den Ärzten aufgegeben mit dem Tod rang und er für ihn sein Streichquartett „Pas de Quatre“ komponierte, das nun vom „Adamello“-Quartett, aus Musikern des DSO bestehend, aufgeführt wurde und wie ein Gruß aus dem Jenseits verklang.       

André Schmitz, Staatssekretär für kulturelle Angelegenheiten, hatte die Anwesenden begrüßt und erinnerte an die harmonische Zusammenarbeit mit dem Künstler, zu dessen letzten Äußerungen „Berlin ruft mich“ gehörte. Weniger harmonisch ging es in der Zeit des Kalten Kriegs zu, wie Volker Schlöndorff zu berichten wußte, als der Chor in Hamburg sich weigerte, in „Wir erreichen den Fluß“ mit einer roten Fahne auf der Bühne zu singen, und in Berlin im selben Werk zur Überraschung des Komponisten die Bösen  des Stücks statt in den vorgesehenen amerikanischen in sowjetischen Uniformen erschienen. Auch von Steinewürfen auf das Springer-Haus wußte der Regisseur zu berichten, vom Entstehen der Filmmusik für den „Jungen Törless“, für „Katharina Blum“, für „Eine Liebe von Swan“. Das Verlangen nach Liebe war der Antrieb für Henzes unermüdliches Schaffen, meint Schlöndorff erkannt zu haben. Seine sehr persönlichen, sehr bewegten Worte waren das schönste Denkmal, das dem Toten an diesem Vormittag gesetzt wurde. Der Beitrag der Staatsoper bestand in der Lesung aus dem Briefwechsel mit Ingeborg Bachmann, den Intendant Jürgen Flimm gemeinsam mit Martina Gedeck in Auszügen zu Gehör brachte und in dem sich Henze als einen Menschen bezeichnet, „der niemandem Glück bringt“. Wenn die Lesung mit einer verzweifelten Bitte Bachmanns um ein Treffen endete, die zumindest hier ohne Antwort blieb, dann sollte dem wohl nicht widersprochen werden.

Ingrid Wanja  

    

 

(c) Barbary Zeininger/Merker-online 

THIELEMANN OTELLO

Unbekannter Verdi

Keinen Grund mehr zum Lamentieren haben die Italiener, weil nicht ihr geliebter Verdi, sondern nur Wagner zur Eröffnung der neuen Saison an der Scala aufgeführt wird, denn wie zur Entschädigung bot am 6.12. Christian Thielemann mit den Berliner Philharmonikern ein reines Verdi-Programm. Zum Teil erklangen sogar Stücke, die bisher kaum ein Italiener gehört haben dürfte, so die Ballett-Musik aus dem dritten Akt von „Otello“, wo nun wirklich ein Ballett völlig abwegig erscheint, aber, der Pariser Tradition geschuldet, für die Aufführung an der Opéra 1894 von Verdi wahrscheinlich zähneknirschend komponiert wurde. Es handelt sich um stark folkloristisch geprägte Kompositionen, darunter eine „canzone greca“. Die Philharmoniker boten sie mit sicht- und hörbarer Spielfreude, schließlich eine absolute Erstaufführung für sie. Bekannter ist die Ballett-Musik aus „Macbeth“, ebenfalls für die französische Fassung entstanden, die zeitlich zwischen der ersten von 1847 für Florenz und der dritten von 1874 für Mailand liegt. Thielemann machte daraus mehr als tänzerische Musik, ließ gewaltätige Hexen mit Aplomb über schottische Hochmoore peitschen, fegte mit viel Brio durch die gespenstische Seelenlandschaft, die selbst einem Walzer Abgründiges verlieh. Als dritte Ballettmusik wurde die aus dem fünfaktigen französischen „Don Carlos“ gespielt, hier als „Tanz der Königin“ betitelt, aber auch als „Perlen-Ballett“ bekannt.  Dem Gran Inquisitore dürfte es wegen seiner weltlichen Daseinsfreude französischer Art, wegen der Festlichkeit höfischen Zeremoniells, auch des melancholischen Walzers wenig zugesagt haben- dem Publikum hingegen gefiel es ausnehmend.

Vor der Pause gab es die späten „Quattro pezzi sacri“ mit dem Berliner Rundfunkchor in hervorragender Verfassung. Kaum wie das Requiem geraten das „Ave Maria“ und „Laudi alla vergine Maria“ in Verdacht, eigentlich Opern zu sein. Das erste Stück wurde nur vom Chor gestaltet, mit feiner Agogik, sehr instrumental geführt, mit vollem Klang auch in den Piani. Allein den Frauen war das zweite Stück vorbehalten, die durch eine wunderbare Reinheit und Klarheit des Klangs erfreuten, der von Thielemann unter Einsatz beider Hände quasi geformt wurde. Starke Anklänge an das Requiem konnte man im „Stabat Mater“ vernehmen, besonders in der Instrumentierung. Mit sanften Streicher- und Harfenklängen schien das Stück zu enden, ehe noch einmal die Bläser das Wort ergriffen. Daß der Rundfunkchor auch über gute Solisten verfügt, konnte er mit dem Te Deum unter Beweis stellen. Zunächst wie aus fernen Klosterräumen kommend, steigerte er sich zu auffallenden Kontrasten in der Lautstärke, von heftiger Glaubenswut kündend. Am Schluß hat ein Solosopran nur wenige Silben zu singen. Sibylla Rubens tat es mit schöner Klarheit und Rundung der Stimme.

Das begeisterte Publikum erzwang noch eine Zugabe, ehe es sich in die erste kalte Berliner Winternacht des Jahres zurück wagte.

Das Konzert wird am 7. und 8.12. wiederholt.

Ingrid Wanja,  06.12.2012

 

 

 

DIE WALKÜRE

Aufführung vom 24.11.12

wird zur Sternstunde in der Philharmonie Berlin

Sein „Rheingold“ hatte am Donnerstag abend bereits das Publikum entzückt, doch was Marek Janowski und das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin am Samstag abend mit der „Walküre“ gelang, war eine wahre musikalische Sternstunde. Bei diesen über vier Stunden Musik stimmte diesmal alles: Die Besetzung, das Nervenkostüm und die Tagesform aller Sängerinnen und Sänger.

Der zweite Teil von Richard Wagners Bühnenfestspiels „Der Ring des Nibelungen“ hat zwei Handlungsstränge, die seinen Protagonisten das Äußerste abverlangen: Die aufreibende Liebesgeschichte der Zwillings-geschwister Siegmund und Sieglinde und den nicht minder spannenden Konflikt zwischen Göttervater Wotan und seiner aufmüpfigen Walküren-Tochter Brünnhilde.

Als Siegmund und Sieglinde bezauberten im ersten Akt Robert Dean Smith und Melanie Diener, ein Paar, sich wunderbar ergänzte. Melanie Diener gab eine introvertierte Sieglinde – eine Frau die gelernt hat, ihre Gefühle zu unterdrücken. Sie begann spröde deklamierend und leuchtete immer mehr auf. Robert Dean Smith war mit seinem karamellig dunkel gefärbten Tenor ein idealer Siegmund. Er besaß heldischen Ernst und Tiefgang, genauso wie Romantik und Süße. Er leistete sich einen unerhört langen Wälseruf, sang die „Winterstürme“ zartschmelzend und stand in der Todverkündigung der Brünnhilde als unerschütterlicher Beschützer und großer Liebender gegenüber. Am Ende des ersten Aktes, der das Publikum zu Standing Ovantions von den Stühlen gerissen hatte, schüttelte Smith der Ersten Cellistin dankend die Hand, (die auf diese Weise ein riesiges Bravo bekam) – weil das Cellosolo zu dem das Liebespaar sich zum ersten Mal in die Augen schaut, so entscheidend ist, für alles was danach passiert.

Der 29jährige Finne Timo Riihonen lag der Hunding weit besser als der Fafner: Er verstand es, kalte Gewaltbereitschaft in seinen Bass zu legen was ihn beeindruckend bedrohlich machte. Ähnlich war die Wandlung bei Tomasz Konieczny. Er lief als Walküren-Wotan zur Höchstform auf. Seine Lebensbeichte geriet packend, alle Brüche und Widersprüchlichkeiten der Figur wurden nachvollziehbar. Mit einem Bariton, dunkel und voluminös wie eine Posaune, metallisch und von schier unerschöpflicher Kraft, steigerte er sich, je weiter es auf den Schluss zu ging, was Marek Janowski und dem Orchester auch noch im dritten Akt ungeheuer lautstarke Höhepunkte erlaubte. Konieczny starke Präsenz als Dreh- und Angelpunkt der Handlung war ein wichtiger Faktor, um die Aufführung über die gefürchteten „Längen“ der Dialoge zu tragen. Und auch leise Momente wagte er. Sein Abschied von Brünnhild krönte seine Darstellung – ein triumphaler künstlerischer Erfolg.

Iris Vermillion gab als Fricka die Furie, wobei sie ihre Rolle viel geschmei- diger und ausdrucksreicher als im Rheingold ausfüllte, in ihre Tiefe legte sie Bitterkeit und ließ keinen Zweifel, dass ihr Erscheinen eine persönliche Rache an ihrem stets untreuen Göttergatten darstellte. Petra Lang als Brünnhilde hatte einen großen Auftritt mit der Passage, die vorsichtige Kolleginnen lieber auf Sparflamme kieksen: Ihr „Hojotoho!“ war eine Explosion, die sie mit voller Wucht und unübersehbarem Spaß in den Saal schmetterte. Sie hielt das Versprechen, welches sie damit gegeben hatte: Eine intensive Brünnhilde zwischen kindlicher Traurigkeit und willenstarker Dramatik.

Wagners vielleicht populärste Melodie, der Walkürenritt, eröffnete den dritten Akt und die Walküren, die auf der Bühne meist spektakulär geschminkt und bekleidet sind, wirken im Konzertsaal ein bißchen wie ein Hausfrauen-Chor in Abendkleidern ... Hier vereinten sich, stellenweise schrill, aber emotional mitreißend die Stimmen von Anja Fidelia Ulrich (Gerhilde), Fionnuala McCarthy (Ortlinde), Heike Wessels (Waltraute), Kismara Pessatti (Schwertleite), Carola Höhn (Helmwige), Wilke te Brummelstroete (Siegrune), Nicole Piccolomini (Grimgerde) und Renate Spingler (Roßweiße).

Nicht nur das Weltklasse-Ensemble, auch Marek Janowski, der sein Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin wieder mit Verve und straffen Tempi geführt hatte, hatte sein „Rheingold“ noch übertroffen.Die Aufführung gelang als eine lebenspralle Tour de Force zwischen Gewalt und Romantik, ohne eine Sekunde gekünstelt zu wirken. Die für Wagners „Ring“ typische Aura der Düsternis und Weltuntergangsstimmung breitete sich in den Blechbläsern unheilvoll aus, ohne das Geschehen lahm zu legen. Die Naturschilderungen der Frühlingsnacht und des Feuerzaubers atmeten lichtdurchflutet.

Das Publikum antwortete auf diesen musikalischen Sturm mit einem wahren Beifallsorkan. Eine seltene Sternstunde.

Rosemarie Frühauf,  25.11.12

 

          

 

Janowskis Wagner-Zyklus

DAS RHEINGOLD

Aufführung vom 22.11.12

 

Jubelsturm für „Rheingold“ in der Philharmonie Berlin

 

Einen Jubelsturm und das Publikum außer Rand und Band erlebte man am Donnerstag abend in der Philharmonie Berlin. Marek Janowski und das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin begaben sich auf die Zielgerade ihres Wagner-Zyklus mit dem Vorabend des Bühnenfestspiels „Der Ring des Nibelungen“. Um "Das Rheingold" entbrennt in Wagners gleichnamigen Werk ein erbitterter Kampf zwischen Göttern, Riesen und Zwergen. Ein Stück voller egoistischer Gestalten, die nur daran denken, wie sie den anderen eins auswischen können.

Marek Janowski dirigierte das Rheingold nicht auratisch (außer im Vorspiel) sondern flott und erzählerisch als mitreißendes Märchen.Er fasste die zweiundhalb Stunden wie unter einen großen Bogen zusammen, inszenierte berauschende Höhepunkte an geeigneten Stellen (Nibelheim und die Zwischenspiele) und agierte sonst sehr sängerfreundlich. Experimentierfreudig gestaltete er den Schluss, wo die Rheintöcher aus weitester Entfernung kaum noch zu hören waren und die Bläser die Reprise von Wotans großem Gedanken im Pianissimo ansetzen mussten, bevor sie zum pompösen Finale aufdrehten.

Tomasz Konieczny machte aus Göttervater Wotan einen kühlen, berechnenden Typ, der sich ständig von anderen dreinreden lässt. Stimmlich sehr kraftvoll und mächtig, zuweilen schneidend, aber etwas eindimensional im Ausdruck. Ihm fehlte die göttliche Aura und die Zwischentöne, dafür besaß er erstklassige Textverständlichkeit. Man darf gespannt sein, wie er sich in der Walküre schlägt, wo seine Rolle mehr Spielräume bietet.

Ihm zur Seite stand Iris Vermillion mit einem herb-sinnlichen Mezzosopran als seine Göttergattin Fricka – doppelbödige Pragmatikerin zwischen zuckersüßen Tönen und peitschenden Vorwürfen. Silbrig und mädchenhaft dramatisch Ricarda Merbeth als Freia, die beinahe an die Riesen verkauft wird. Deren Zweigestirn dominierte Günther Goissböck als Fasolt, der mit seinem tiefschwarzem und seelenvollem Bass seinen Bruder Fafner übertrumpfte, Timo Riihonen wirkte gegen ihn etwas dünn und polternd. Die Rheintöchter waren solistisch nicht sofort im klangschön-geschmeidigen Fahrwasser, aber als Dreigestirn doch sehr homogen: Julia Borchert (Woglinde), Katharina Kammerloher (Wellgunde) und Kismara Pessatti (Floßhilde). Für Maria Radner als Erda entschleunigte Marek Janowski deutlich. Sie setzte mit langem Atem und großem Klangvolumen wunderbar auf Schlichtheit und war mehr melancholische Träumerin als Urmutter.

Kor-Jan Dusseljee als Froh brachte seine zwei bis drei Einwürfe unspek-takulär hinter sich. Antonio Yang als Donner, der in den Dialogen durch-schnittlich abgeschnitten hatte, entfaltete beim Gewitterzauber noch die majestätisch donnernde, klangschön kultivierte Seite seines voluminösen Baritons und setzte damit einen fantastischen Höhepunkt kurz vor Schluss. Christian Elsner mit einem aalglatten, doch kraftvoll strahlenden Tenor wirkte als Loge wie ein Mann ohne Eigenschaften: Der perfekte Relativist, ein Neutrum zwischen Gut und Böse, denn Verschlagenheit brachte er in keinem Moment über die Rampe. Einen Mime wie aus dem Bilderbuch sang dafür Andreas Conrad, der seine Rolle expressiv anpackte und auch vor häßlichen Tönen nicht zurückschreckte.

Der König des Abend war jedoch Jochen Schmeckenbecher als Alberich: Er hatte die Rolle des größenwahnsinnigen Zwerges in einer Weise durch- drungen, die unter die Haut ging. Mit einer Wortbehandlung, mit der kein anderer mithalten konnte, gestaltete er die denkbar schillerndste Gestalt. Hinreißend böse und verzweifelt, überraschte er mit Nuancen und Brüchen, nutzte die Chance zum Piano wann immer möglich und steigerte sich von Ausbruch zu Ausbruch, indem er die Grenze zwischen Realität und Wahnsinn zu überschreiten schien. Seine Hingabe an die Rolle war so mitreißend, dass man den Ring an seiner Faust funkeln sah und er nach seinem Fluch vom Podium taumelte.

Das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin zeigte atemberaubende Präzision in allen Instrumentengruppen, ein rollendes Rauschen in den Streichern, und machtvoll-makellose Bläser. Ein besonderes Erlebnis waren die hämmernden Herren am Amboss und die sechs Harfen, die für sanftes Glitzern und Blinken sorgten

Am Ende wurden die Darsteller ausnahmslos gefeiert. Dem demutsvoll erschöpft wirkenden Marek Janowski und seinem Orchester schlug ein Sturm der Sympathie und Dankbarkeit entgegen. Weil bei ihnen nur Wagner und die Leidenschaft zählt.

Rosemarie Frühauf, 25.11.12            Bilder: Phiharmonie Berlin / Kai Bienert

 

 

 

 

 

DER OPERNFREUND  | Opernfreund.Contact@t-online.de