DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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www.staatsoper-berlin.de/

 

 

 

VANITAS

(Salvatore Sciarrino)

2. Aufführung am 19.3.2013                  (Premiere am 15.3.2013)

Aus dem Dunkel in das Dunkel

Aus vier Ingredienzien speist sich die Produktion von Salvatore Sciarrinos „Vanitas“ in der Werkstatt des Schillertheaters, in der die Berliner Staatsoper sich regelmäßig um die kleineren Formen neuer Musik verdient macht. Da sind zum einen die Gedichte aus der Barockzeit, darunter auch deutsche von Günther, Grimmelshausen und Opitz, in all ihrer sprachlichen Üppigkeit bei der Darstellung der Endlichkeit des Menschen. Dazu kommt die Musik der zwei Instrumente, Cello und Pianoforte, die eine menschliche Stimme weniger begleitet, als daß sie einen spröden, weil nicht sich in Melodien, sondern in einzelnen Tönen, Glissandi, selten Akkorden ergehenden Gegenpol bildet. Nicht vom Komponisten vorgesehen, wohl aber von der Regie Beate Barons hinzugefügt ist ein stummes älteres Paar ( Friederike Frerichs und Hans Hirschmüller) in übermäßig glitzernder Kleidung, das durch die kahle Szene schreitet, sich auf einem alten Sofa niederläßt, ein in einem goldglänzenden Rahmen nicht vorhandenes Bild betrachtet und schließlich übergroß auf zwei Leinwänden erscheint, auf denen sich die Gesichter im Zeitlupentempo bewegen. Da der alte Herr seiner Partnerin auch einmal lächelnd auf den Po schlägt und diese es wohlwollend aufnimmt, bilden die beiden einen „menschlichen“ Kontrast zur Herbheit der Musik und den krampfigen bis starren Bewegungen, in denen sich die Sängerin ergehen muß. Rowan Hellier, mit Schnecken über den Ohren und Mittelscheitel, schwarzen Pumps und Hosenträgern, meistert die schwierige szenische Aufgabe mit Bravour, setzt dazu eine kernige, runde Stimme für die Lieder ein, die der Komponist aus der für sie typischen Intimität lösen wollte, denn „in der halluzinatorischen Ausdehnung der Zeit wird die Musik derart mit dem All verbunden, daß sie keine andere Inszenierung ausstehen kann, als ihre eigene Nacktheit“. Eher kahl und nackt als in Harmonien schwelgend, wirken denn auch die Beiträge der Instrumente, wobei Gregor Fuhrmann seinem Cello extrem hohe Töne abverlangt und mit einem irrsinnig langen Glissando das letzte Wort nach dem Niedersinken der Sängerin behält. Ursprünglich als einziges Begleitinstrument für die Stimme war das Klavier vorgesehen, das Jenny Kim mit zuverlässigem Einsatz spielt. Ein guter Einfall der Regie ist es, den Liederzyklus in einen Rahmen aus absoluter Dunkelheit und Stille zu fassen.

Ingrid Wanja / 20.3. 2013                  

 

                                                    

GÖTTERDÄMMERUNG

20.03.2013          (Premiere am 3.3.2013)

Von der Rotlichtlampe zum Weltenbrand

Hatte Brünnhilde in „Die Walküre“ noch mit einer sich auf sie herabsenkenden Lampe als Lohe vorlieb nehmen müssen, so konnte in der den „Ring“ beschließenden „Götterdämmerung“ an der Staatsoper Regisseur und Bühnenbildner (mit Enrico Bagnoli) Guy Cassiers nicht genug des Feuerzaubers auf Videowänden vom Wald- bis zum Weltenbrand entfachen, dazu leidende, verzerrte Menschengesichter und allerlei weniger genau definierbares Gewimmel und Gewusel dem Auge zumuten, wohl auch, um von dem fast völligen Fehlen einer stimmigen Personenregie abzulenken (Video Arjen Klerkx, Kurt D’Haeseleer). Dazu trugen die Damen lange Schleppen (die von Brünnhilde wohl als zusätzliche Strafe Wotans gefährlich extralang) und sogar die Nornen Glitzerzeug zum traurigen Verwirren der Schicksalsfäden.

Zylinder und Hosenträger gab es zur Hochzeit, viel Pelzwerk und Blutbeflecktes waren so politisch inkorrekt wie abstoßend (Kostüme Tim Van Steenbergen). Auch Orchesterstücke wie Siegfrieds Rheinfahrt blieben nicht von „Inszenierung“ verschont, einmal mehr in Gestalt von Kobolz schießenden Tänzern, die später wenigstens als Tarnkappe einigen Sinn machten (Sidi Larbi Cherkadui). Warum es mit Luc De Wit auch noch einen Choreographen für den Chor geben mußte, wenn dieser, wenn er nicht auf einer von innen beleuchteten Treppe aus einer Art Schildpatt hin- und hergefahren wurde, nur seitwärts oder im Hintergrund stand, ist kaum zu ergründen. Selten wurden in einer Opernproduktion so viele Menschen beschäftigt, ohne das Geringste zur Erhellung des Geschehens beizutragen.  Da wußte man bei Eberhard Friedrich sehr viel eher, worin seine Verdienste, nämlich in einer markanten sängerischen Leistung der Mannen, bestanden.

Es war wieder einmal ein Berliner Abend, von dem man sagen konnte: trotz der verkorksten Optik ein schöner, ja bewegender. Das lag zum einen an den Sängern, so an der überaus intensiven, hingebungsvollen Brünnhilde von Iréne Theorin, die im ersten Akt noch durch ein heftiges Vibrato irritierte, im zweiten Akt zu wundervoller Klage und heiligem Zorn die genau richtigen, strahlenden Töne fand, im dritten Akt zwar wieder auch Schrilles vernehmen ließ, aber insgesamt durch Spiel und Gesang die Herzen der Zuschauer gewinnen konnte. Trotz des von der Regie verordneten zeitweiligen Einandergegenübersitzens wie bei einem Kaffeekränzchen war die Szene mit Waltraute eine der atemberaubenden des Abends, denn Marina Prudenskaja sang eine eindringlich um die Rettung der Götter singende Walküre mit kernigem, aller Dramatik standhaltendem Mezzosopran, war außerdem überzeugend auch als 2. Norn. Noch mit der deutschen Sprache rang Marina Poplavskaya als Gutrune, der sie beherzte, manchmal auch recht herbe Töne verlieh. Sie war zudem 3. Norn, während Margarita Nekrasova das Terzett der Erda-Töchter anführte. Angenehm im Schmeicheln wie im Zürnen waren die Rheintöchter Aga Mikolaj, Maria Gortsevskaya und Anna Lapkovskaja.Ian Storey ist ein gestandener Heldentenor mit Siegfried-Erfahrung. Seine Diktion ist gut, die Stimme ist oft das, was der Italiener „ingolata“, zu tief im Rachen sitzend, nennt, und klingt dann gepreßt. Als Gestalter leistet er Großes, so mit der Erzählung im letzten Akt, einem erschauern lassenden „Brünnhilde, heilige Braut“. Im Verlauf des Abends verzeiht man ihm vieles, was einem zunächst unangenehm auffiel. Ob Alberich von der Regie zum Husten angehalten wurde, um so ein Dahinsiechen zu vermitteln, oder ob der Sänger erkältet war, konnte nicht mit letzter Klarheit ausgemacht werden. Johannes Martin Kränzle lieferte jedenfalls eine eindringliche Studie ab. Ein gar nicht blasser Gunther war Gerd Grochowski mit markantem, farbigem Bariton. Sehr jung wirkte Mikhail Petrenko als Hagen, was schlüssig ist, da er nach seinen Halbgeschwistern geboren wurde. Man ist nur einen auch stimmlich gewaltigeren, überwältigerenden Albensohn gewohnt, als es der Sänger mit dunklem, schlankem Baß sein konnte.Ideal war die Ausbalancierung zwischen Orchestergraben und Bühne, herrlich dunkel und doch leuchtend der Klang der Instrumente unter Daniel Barenboim, und wenn man die Augen schloß, konnte man sich im Paradies für Wagner-Freunde wähnen.

4.3.13, Ingrid Wanja                    


       

 

 

DAS KAISER VON ATLANTIS

Kammeroper von Viktor Ullmann - 1898 - 1944 (Auschwitz-Birkenau)

In Todesnähe                                                     

Premiere am 26.1.2013 / UA 16.12.1975 in Amsterdam

(60 Minuten ohne Pause)

Wie elendiglich müssen ihre Lebensbedingungen sein, wenn ein Librettist und ein Komponist den Tod als weisen, freundlichen Gevatter auf die Bühne stellen, ohne dessen Wirken es kein Leben geben kann. D.h. zur Aufführung von Viktor Ullmanns „Der Kaiser von Atlantis“ im Ghetto Theresienstadt kam es nicht einmal mehr, denn zuvor wurden beide Schöpfer der Oper nach Auschwitz verschleppt und starben dort in der Gaskammer. Erst 1971 wurde das Stück in Amsterdam uraufgeführt, 1989 war es bereits einmal an der Staatsoper zu erleben, die es nun am 26.1., einen Tag vor dem Gedenktag zur Befreiung des KZ Ausschwitz, in der Werkstatt des Schillertheaters neu herausbrachte.

Weil der Kaiser einen Krieg aller gegen alle befohlen hat, tritt der Tod in den Streik, so daß nicht einmal die Hingerichteten sterben müssen oder können. Aus Gegnern werden Liebende wie der Soldat und der Bubikopf , erst als der Kaiser für sich selbst den Tod akzeptiert, nimmt dieser wieder sein so segenreiches wie trauriges Amt auf, und die Welt findet wieder ins Gleichgewicht Vorsichtige Anspielungen auf die Nazi-Zeit, die dem Zensorenblick der SS-Wächter entgingen, sind für den heutigen Zuschauer nicht zu übersehen..

Eine graue Riesenwand hat Cordelia Matthes auf die kleine Bühne gestellt, die im Verlauf der Vorstellung dem Zuschauer bedrohlich nahe rückt, sich ihm entgegen neigt und die über Türen und Fenster verfügt, die Auf- und Abtritte ermöglichen. Mascha Pörzgen führt die Singschauspieler behutsam durch die Handlung. Die musikalische Leitung hat Felix Krieger, auch von den alljährlichen Opernaufführungen im Radialsystem bestens bekannt. Ullmann mußte die Instrumentierung nach dem in Theresienstadt Vorhandenen ausrichten. Den Sound, der vom Barocken, über Mahler-Anklänge und zu Jazz-Elementen reicht, aber auch unverkennbar die originale Tonsprache des Komponisten dokumentiert, bringt er mit Mitgliedern der Staatskapelle und der Orchesterakademie wirkungsvoll zur Geltung. Alin Anca hat für den Lautsprecher und den Tod einen kraftvollen, farbenreichen Baßbariton und die notwendige Bühnenpräsenz. Kyungho Kim ( Wieviele Opernsänger dieses Namens gibt es eigentlich?) ist der Soldat und Harlekin mit gut tragendem, durchdringendem Charaktertenor. Herrlich blasiert und elegant gibt Gyula Orendt mit angenehmem Kavaliersbariton den Kaiser. Für Bubikopf und Soldat sind Alternativbesetzungen angegeben. Ich gehe davon aus, daß die südländisch aussehende Narine Yeghiyan beide mit apartem, in der Höhe aufblühendem Sopran sang. Mit gut gestütztem Mezzosopran gab Rowan Hellier den Trommler. Der Chor beendete mit einem tröstenden „Ein feste Burg“ die beeindruckende Vorstellung.

Ingrid Wanja

 

 

 

 

DAS TAPFERE SCHNEIDERLEIN

als Weihnachtsmärchen der Staatsoper im Schillertheater Berlin

03.12.2012

Der mit dem Kühlschrank kämpft

Nichts als Äger mit den Riesen (Robert Schär und Jakob Ahles) hat hier Schneiderlein Benedikt Kristjánsson. Foto: Eva Orthuber
 

Wolfgang Mitterers Kinderoper „Das tapfere Schneiderlein“ ist das neue Wintermärchen der Berliner Staatsoper im Schillertheater. Premiere war am 1. Dezember. Ein wechselndes Ensemble wird das einstündige Stück „für Menschen ab 6 Jahren“ fast täglich bis zum 30.Dezember in der Werkstatt der Staatsoper im Schillertheater spielen.

Uraufgeführt wurde „Das tapfere Schneiderlein“ von Wolfgang Mitterer im Jahr 2006 von der Wiener Taschenoper. Der Komponist gilt als einer der wichtigen zeitgenössischen Komponisten Österreichs und arbeitet gerne mit elektroakustischer Musik Deshalb kommt dieses Tapfere Schneiderlein weniger mit Musik, dafür aber mit umso mehr erzählerischen Geräuschen daher, unter anderem denen eines Kontrabasses. Über die Qualität des Textbuchs (von Helga Utz) lässt sich streiten – es enthält viele moderne Anspielungen, leider keine wirkliche Beziehungsentwicklung zwischen den Personen. Deren anschauliche Charakterisierung gelang jedoch durch die sehr einfallsreichen und witzigen Kostüme von Sabrina Heubischl. Die Darsteller, allesamt hochklassige Opernsänger, brachten den vollen Einsatz ihrer stimmlichen und schauspielerischen Qualitäten, was für die Kinder sehr mitreißend und nur beim Auftritt der Marmeladenverkäuferin etwas schrill war.Das Schneiderlein spielte wunderbar textverständlich und sympathisch Tenor Thaisen Rusch. Die karrierebewusste Prinzessin, deren bonbonfarbener Rock sich im Nu in ein Hochzeitskleid verwandelt, war Paula Rummel (in Doppel- rolle auch als Marmeladenverkäuferin). Der vollgefressene, dicke König (Christoph Levermann) hatte zwei zwielichtige Ratgeber, die auch in die Rolle der Feinde des Schneiderleins schlüpften: Ulf Dirk Mädler als furioses Wildschwein und Jakob Ahles als eitles Einhorn ( eine Elvis-Karikatur mit Tolle und Glitzer-Konfettiregen), ernteten Extra-Lacher.Regisseur Maximilian von Mayenburg erzählt das Stück mit simpelsten Mitteln. Die Kinder sitzten um das Geschehen herum und erleben auf Augenhöhe, wie der Held mit viel Körpereinsatz erst gegen die Fliegen auf seinem Zwieback und dann gegen den eigenen Kühlschrank kämpft, der sich ihm als Riese in den Weg stellt. Auch das Wildschwein wird nach der gefährlichen Verfolgungsjagd in den roten Kühlschrank gesperrt und unschädlich gemacht ...

Rosemarie Frühauf                                           F

 

 

LA FINTA GIARDINIERA

2. Aufführung 27.11.2012   (Premiere am 24.11.12)

Kummer trotz Viagra

Viagra hatte es doch eigentlich richten sollen, aber Hans Neuenfels setzt offensichtlich nicht viel Vertrauen darein, sondern projiziert auf Mozarts Jugendwerk „La finta giardiniera“ Altherrenängste vom Versagen und Altherrenträume von Omnipotenz in unappetitlicher Art und Weise, so daß in seiner Interpretation und dem von ihm erfundenen Titel „Die Pforten der Liebe“ nur ein Loch, für das Gott Hymen zuständig ist, übrig bleibt. Gähnende Langeweile tut sich auf, wenn sich beim Abspulen des Regisseursgattinarbeitsbeschaffungsprogramms Elisabeth Trissenaar und Markus Boysen als erfundenes altes Paar über eben dieses Thema unterhalten, ehe der Alte einen Schlaganfall erleidet und nur noch „Phönix“ keuchen kann. Auch das hohe Paar Violante und Belfiore hält sich zeitweise in Plexiglassärgen auf, während, weniger schlimm, das restliche Personal nur zu Ganzkörperplexiglasrollatoren verdammt wird. Dazwischen tummelt sich das übliche Neuenfelspersonal mal gemeiner, mal seelenvoller Bengels und Mädels, die Schlingensiefs Lungenabbildung mit der aller möglichen Körperorgane auf dem T-Shirt weit in den Schatten stellen.Die Produktion benutzt die italienischen Arientexte, der gesprochene Text stammt von Neuenfels und wird da besonders peinlich, wo er sich reimen soll. Allerlei Getier spielt mit wie gequälte Affen auf Video, Vögel, Pferdege-  rippe, die allerdings bei allem Interesse für Penisse wenig Kenntnis von denselben verraten, denn auch ein Pferdepenis hat keine Knochen. Mit dem Deutschen sieht es nicht viel besser aus als mit der Biologie. Ein Satz wie „Scheinbar sind alle verrückt“ jedenfalls deutet es an. Aus dem Off wird es ab und zu noch philosophisch mit schönen Worten über „Schicksal“ und „Willen“. Und der zitierte „junge, kühne Regisseur“ wäre Neuenfels wohl selbst gar zu gern.Die Bühne von Reinhard Tannen ist vorwiegend in Schwarz oder Grau gehalten, seine Kostüme sind bis auf die schwarzen Wallemäntel geschmacklos, wenn nicht sogar diskriminierend, so das für den Podestà. Auf die Sänger wird keine Rücksicht genommen, so wenn Annette Dasch atemlos irgendwelchen Fackeln nachlaufen und dabei singen muß. Und ein ganz toller Regieeinfall ist es natürlich, wenn der Mezzosopran nicht wie bei Mozart zweifellos ein Mann, sondern ein verkleidetes Weibsbild ist. Alles in allem ist das Ärgerlichste an dieser Produktion nicht, daß sie provozierend, sondern daß sie sterbenslangweilig ist, nur bei geschlossenem Vorhang wie beim Duett des 1. Paares Spannung aufkommt.Nicht aufregend, aber solide ist das Solistenensemble. Herausragend ist die Leistung von Stephanie Atanasov als Ramiro mit angenehmem, in allen Registern geschmeidigem Mezzo schöner Farben. Auch Stephan Rügamer erfreut als Podestà mit einem klaren, gut projizierten Tenor feiner Konturen, der mehr Glanz hat als der des Liebhabers. Joel Prieto hat das angemessene jugendliche Auftreten, sein Tenor erscheint anfangs etwas dumpf, er kann sich aber in den beiden letzten Arien, besonders in „Ah, non partir“ steigern und einigen Schmelz hören lassen. Einen interessant timbrierten Baß hat Aris Argiris für den Nardo, Regulas Mühlemann ist ihm mit feinem Soubret-tensopran als Serpetta eine angemessene Partnerin. Hinter Alex Penda (Alexa hätte sich besser gemacht) verbirgt sich Alexandrina Pendatschen- skaja (oder so ähnlich), die bereits bei ihrem Italiendebüt in Turin vor vielen Jahren wegen ihres für Italiener unaussprechlichen Namens auffiel. Jetzt hat sie wohl des Guten zuviel getan, denn nun wird man sie für einen Mann halten. Als Rossini-Sängerin fiel sie an der Staatsoper schon sehr angenehm auf, Mozart liegt ihr weniger, hier klingt der Sopran etwas zu scharf. Das Geschehen und die Bühne beherrschte Annette Dasch als spielfreudige Violante. Über ihre stimmliche Leistung läßt sich streiten, für manchen Geschmack mögen die Konturen ihres Soprans für Mozart nicht mehr fein , die Emission nicht mehr leicht genug sein- und „Mozart non perdona mai“. Aber als Gesamtleistung kann die ihre sicherlich bestehen.

Christopher Moulds verbreitete mit dem Orchester Streicherglanz und Bläserdezenz und zählte zu den Pluspunkten dieses sehr langen oder lang erscheinenden Abends.

Ingrid Wanja                                    

 

 

SIEGFRIED

Premiere am 03.10.2012

Mimes Sohn?

Wären da nicht Daniel Barenboim mit der wunderbaren Staatskapelle und gute Sänger für Mime, Alberich, Waldvogel, Fafner und Erda gewesen, die Premiere von Wagners „Siegfried“ wäre ein sehr trauriger Abend geworden. Zunächst erwies sich erneut die Inszenierung von Guy Cassiers, der gemeinsam mit Enrico Bagnoli auch für das Bühnenbild verantwortlich ist, als schwere Hypothek. Dauernde irrlichternde Videowände (Arjen Klerkx und Kurt D’Haeseleer) als Hintergrundprospekt und  leuchtende Stäbe allüberall, die die Sänger zu einem optischen Nichts werden ließen, eine Schmiedewerkstatt, die sie  zu ständigem Klettern verdammte (Der Wanderer bezahlte das mit einem verstauchten Fuß), Verlegenheitsvorhänge mitten im Akt, pure Rampensingerei und am Schluß noch ein Kletterfelsen, der das Werben Siegfrieds um Brünnhilde der Lächerlichkeit preisgab, waren einige der vielen Missgriffe in dieser Produktion. Nicht besser war es um die Kostüme von Tim van Steenbergen bestellt, der Brünnhilde mit einer so langen Schleppe bedacht hatte, dass sie dieser mehr Aufmerksamkeit als ihrem Siegfried schenken musste. Zu allem Unglück waren auch wieder die Tänzer aufgetaucht, die Rheingold unsicher gemacht hatten und die nun einen Drachen wie in einer Schüleraufführung darstellten und sinn- und zwecklos mit Schwertern allerlei im Kontext der Oper ebenso sinnlose Gebilde darstellten (Choreographie Sidi Larbi Cherkaoui). Die Reaktion des Publikums auf das Erscheinen des Regieteams war eine entsprechende. Man fragt sich, worin eigentlich die Leistung des Regisseurs außer in Anweisungen zum unfallfreien Klettern bestand.

Zweifel an der Vaterschaft Siegmunds in bezug auf Siegfried kamen auf, als dieser den Mund öffnete: ein Charaktertenor, der sich von dem Mimes nur durch das Volumen unterschied, allerdings auch durch seine Robustheit und sein Durchhaltevermögen erfreuen konnte. Optisch war Lance Ryan optimal, sympathisch spielfreudig, aber das Timbre ist ganz und gar nicht das eines Heldentenors, zu hell, zu schrill, zu hart. Wenig Erfreuliches lässt sich auch über den Wanderer von Juha Uusitalo sagen, dessen Bariton müde wirkte, ein zu starkes Vibrato aufwies und dessen Darbietung unter der Kurzschrittigkeit der Phrasierung litt. Von ihm ging keinerlei vokale Autorität aus, die Wotan auch in diesem letzten Auftritt in der Tetralogie noch haben sollte. Wild tremolierend begann Iréne Theorin mit „Heil dir Sonne“, schrill schloß sie mit „lachender Tod“. Dazwischen gab es zwar auch weich und üppig klingende Phrasen, aber an so exponierter Stelle so die Ohren der Zuhörer zu quälen, ist unverzeihlich. Ihr schauspielerisches Gebaren lässt sich wegen der ihr auferlegten Kletterpartien mit Schleppe kaum beurteilen.  

Die beste sängerische Leistung des Abends war die von Johannes Martin Kränzle als Alberich, der mit vollmundigem, tragfähigem Bariton den Wanderer in den vokalen Schatten stellte. Einen sehr aparten, höhensicheren Sopran setzte Rinnat Moriah für den Waldvogel ein. Ein angemessener, wendiger Mime war Peter Bronder, der sich mit den berühmten Vertretern seines Faches messen konnte. Mit Anna Larsson als Erda kann jeder „Ring“ nur gewinnen, ihr Einsatz ist schon beinahe unvermeidlich und immer erfreulich. Mikhail Petrenko sang einen dunkel grundierten Fafner.  

Den weitaus meisten Beifall erhielt am Schluß zu recht die Staatskapelle mit ihrem Dirigenten Daniel Barenboim, die wunderbar transparent, mit edlem Ton, sängerfreundlich und, wenn die unselige Optik nicht ablenkte, wirklich berauschend schön spielte. Normalerweise wartet man mit Ungeduld auf das Aufgehen des Vorhangs, an diesem Abend hätte er geschlossen bleiben können, und man wäre hochzufrieden gewesen.  

Ingrid Wanja

 

 

 

TOSCA

Zu spät

Eigentlich sollte eine italienische Gala mit Anja Harteros und Marco Armiliato die neue Saison der Staatsoper im Schillertheater einläuten, doch die Sängerin musste erkrankt absagen, so dass die 165. Vorstellung von Puccinis „Tosca“ in der Regie von Carl Riha den Spielzeitauftakt bildete. Das wäre für sich genommen noch kein Unglück gewesen, hätte nicht eine skurrile Besetzung zu Irritationen geführt. Neil Shicoff war bereits vor gut anderthalb Jahrzehnten in der Barlog-Inszenierung von 1969 an der DOB eine reichlich reifer Cavaradossi gewesen, nun war er ein allzu reifer Protagonist, wozu noch kommt, dass er nicht wie an der DOB mit einem großen Regisseur, nämlich Götz Friedrich, der die Produktion aufgefrischt hatte, arbeiten konnte. Die Vorstellung am 9.9. zeigte ihn als vor allem um die schiere Bewältigung der Partie Bemühten, der zwar noch mit einem fanalhaften „la vita mi costasse“ und ebensolchen „Vittoria“ aufwarten konnte, der aber kurzatmig sogar in seiner ersten Arie auf „To-hos-ca“ Atem holen musste, so wie er auch sonst unfähig zu einer großzügigen Phra- sierung war. Eine wahre Bankrotterklärung war dann der dritte Akt mit rauen „dolci mani“, mit einem ohne die von Puccini vorgesehene Agogik „E lucevan la stelle“, so dass es zwischen „ le belle forme“ und „tanto la vita“ kaum Unterschiede gab. Dazu ist der Tenor, der nie einer der schönsten war, inzwischen so hart und grell, die Mittellage so schwach, dass er, wenn überhaupt noch italienische Oper, dann eher den Altoum singen sollte. Thomas J. Mayer gab einen hochsoliden Scarpia, der wenig auf vokale Überwältigungseffekte setzte und bei dem nicht recht klar wurde, wo denn nun der Satyr, der bigotte Heuchler oder der kalte Schreibtischtäter stecken sollte.

Wenn halbwüchsige Schüler in meinem Umkreis meinten, Toscas mör- derische Tat sei „krass“, dann fehlt etwas in der Darstellung des römischen Polizeichefs. Sehr gut waren die anderen dunklen Stimmen mit dem Angelotti von Arttu Kataja und dem nur etwas zu sehr chargierenden Mesner von Michael Kraus vertreten. Aber wenigstens hatte er seine Messdiener und Chorknaben so gut unter Kontrolle, dass sie nicht wie sonst in der Produktion das Bild der Attavanti verschmierten. Kerkermeister ( Alin Anca) und Sciarrone (James Homann) allerdings hatten mit der Zurück- weisung des Rings und sichtlichem Mitleiden mit Cavaradossi die mensch-lichen Qualitäten des einfachen Volkes aus dem Berliner Osten in das Schillertheater im kapitalistischen Westen gerettet. Neil Shicoff muß man es anrechnen, dass er neue Akzente in die Produktion brachte, so wenn er den Passierschein zerknüllt und auch durch seinen letzten Gruß an Tosca deutlich macht, dass er an „la prima sua grazia“ von Scarpia nicht glaubt.

Eien attraktive, hochgewachsene ( zu groß für den Tenor) Tosca war Oksana Dyka mit dunkel getönter, üppiger Sopranstimme, die zudem höhensicher und beim leichten Klettern in die Acuti angenehm aufblühend war. „Vissi d’arte“ hat man sicher schon raffinierter gehört, insgesamt lag der Hauptakzent auf der temperamentvollen, eifersüchtigen Frau aus dem Volke, weniger auf der eleganten Künstlerin, aber die ihre zeigte sich als legitime und erfreuliche Interpretation der Titelheldin. Der dunkle Klang der Staatskapelle unter Julien Salemkour passte gut zum Geschehen, das Vorspiel zum dritten Akt war mehr herb als zart stimmungsvoll, im zweiten Akt könnte die Kantate aus dem Hintergrund etwas leiser sein.

Ein glanzvoller Auftakt war das nicht- der soll nachgeholt werden- eine solide Repertoirevorstellung schon eher, allerdings wünschte man sich einen jungen, frischen italienischen Tenor.

Ingrid Wanja,  10.9.2012

 

 

 

 

DON GIOVANNI        

Folgen des Klimawandels?

Was ist schlimmer als eine neue Produktion, über die man sich ärgert? Eine bereits bekannte Produktion, die gähnende Langeweile erzeugt, weil man sich nicht einmal mehr darüber erbosen kann! Claus Guths aus Salzburg stammende Inszenierung von Mozarts „Don Giovanni“, für die Christian Schmidt ein Bühnenbild wie für „Don Hänsel und Donna Ännchen“ mit einem wunderbar naturalistischen deutschen Märchenwald in Sevilla geschaffen hat, wie man ihn seit Jahrzehnten weder für Humperdincks Oper noch für den Freischütz sah, sollte eigentlich nicht an die Staatsoper im Schillertheater kommen, sondern die mit der Scala vorgesehene Co-Produktion. Wohl weil Robert Carsens Spiegelung des Mailänder Zuschauerraums imposant war, die des Schillertheatersaals in Berlin eher ärmlich ausgefallen wäre, griff man auf die Salzburger Produktion zurück, in der das Interesse an den Figuren durch deren konsequente Verfälschung bereits im Ansatz erlahmt: einem drogensüchtigen Waldstreicher Don Giovanni, einer mannstollen Donna Anna, einer Elvira, die mit dreckiger Lache den Liebesakt mit Leporello quittiert, einer Zerlina, die sich die Mückenstiche (?) aufkratzt, statt ihren Masetto zu trösten, und wo „Die drei von der Bushaltestelle“ vergeblich auf einen funktionierenden öffentlichen Nahverkehr warten, der sie aus dem „Dickicht der Gefühle“ befreit.. So wie kürzlich im „Freischütz“ der KOB ein Wildschwein, ist nun an der Staatsoper ein Wolf spielender Schäferhund die angenehmste Bühnenpersönlichkeit. Am Schluß stirbt der Don verspätet an einem Bauchschuß, überlebt der Komtur und fällt das Schlusssextett aus wie auch bei den Produktionen von KOB und DOB. Daß im Wald fortwährend geraucht und sogar mit Benzin gewerkelt wird, sei nur am Rande vermerkt. Die Solisten sind teilweise identisch mit denen aus Salzburg, teilweise aus Mailand, teilweise ganz neu. 

Christopher Maltmann hat optisch wie akustisch wenig Verführerisches an sich, findet allerdings für die Serenade sanfte Töne, hat für die so genannte „Champagner“arie wenig vokale Eleganz aufzubieten, klingt nicht aristokratischer als sein Diener Leporello, der mit Erwin Schrott nicht nur einen attraktiven Darsteller, sondern auch einen virilen, farbigen Bassbariton hat, manchmal recht unkultiviert protzend eingesetzt wird, aber auch ein respektvolles Piano gegenüber dem Komtur hören lässt.  Sein Summen in der Registerarie ist an Gemeinheit kaum zu überbieten. Besser als in der Scala schlägt sich Giuseppe Filianoti mit dem Berliner Don Ottavio, darf, obwohl in Salzburg gestrichen, auch die zweite Arie singen und kommt mit Intervallsprüngen und Koloraturen gut zurecht. Ein Mozartspezialist allerdings dürfte aus ihm nicht werden. Stefan Kocan ist ein ansehnlicher Masetto mit schlankem Baß. Wie von einem Komtur, der hier eher Förster und Totengräber in einer Person ist, zu erwarten, erschreckt Alexander Tsymbalyuk mit dröhnender Stimme. Mit zartem, kühlem Sopran singt Anna Prohaska die Zerlina. Vorgesehen für Donna Anna war die gleichnamige Netrebko, bei der offen bleibt, ob notwendiges Kinderhüten oder die unattraktive Produktion sie absagen ließen. Für sie eingesprungen ist Maria Bengtsson, die in der ersten Arie noch durch gerade erreichte Höhen und eine schwache Tiefe auffällt, nach der Pause jedoch mit schönem Klagelaut und gut gestütztem Pianissimo erfreuen kann. Dorothea Röschmann ist Donna Elvira mit wunderbar cremigem Timbre, von tiefem Schmerz erfülltem Rezitativ und so stilgerechtem wie expressivem „Mi tradi“. An den Sängern lag es nicht, dass der Abend sich hinzog und die Gedanken zum Spiel England-Italien abschweiften; auch nicht an der Staatskapelle unter Daniel Barenboim, die eine dramatische Lesart der Partitur bot, viel „dramma“  und kaum „giocoso“, was bei der Optik auf der Bühne auch schwer gefallen wäre. Der Verzicht auf den Mythos „Don Juan“, das metaphysische Element zugunsten eines Burger-King-Pappkrone tragenden Outlaws auszuschalten, rächte sich und bescherte  dem Regieteam beachtliche Unmutsäußerungen.

25.6.2012                                  Ingrid Wanja

 

 

DON GIOVANNI             

Besuchte Vorstellung: 24.06.12 (Premiere)

Es war witzig, tragisch und zärtlich zugleich und das lückenlos von Anfang bis zum Ende. Selten erlebt man heute einen Opernabend mit solcher Sogwirkung, wie ihn die gestrige Premiere von  Mozarts „Don Giovanni“ in der Berliner Staatsoper im Schillertheater hatte.

Dank Daniel Barenboim am Pult wurde die Musik das Mass der Dinge – schon bei der  pulsierenden, dramatischen Ouvertüre. Und auch die Inszenierung von Claus Guth funkionierte dazu reibungslos: Die Alltags-gegenstände, die Guth gern in seinen Inszenierungen verwendet, sorgten für eine ebenso selbstverständliche, wie surrealen Stimmung. Es entfaltete sich eine spannende Geschichte über Menschen, ihre Gefühle und ihre Erwartungen an das Leben. Es geht diesmal nicht um einen zynischen, egoistischen und gewaltbereiten Verfüher Don Giovanni, der die gesell-schaftliche Ordnung zerstört und am Ende seine gerechte Strafe erhält. Es geht um einen selbstvergessenen Träumer, der langsam stirbt und versucht, solange er kann, seinen Traum vom Leben zu leben. Denn am Anfang bedroht der Komtur Don Giovanni mit einer Pistole – dieser kann sich nur mit einem herumliegenden Holzknüppel verteidigen. Ein Schuss trifft Don Giovanni in den Bauch und der Komtur stirbt vor Schreck am Schlag. Die Szene wirkt gleichermaßen komisch wie tragisch und mehrere ähnlich verrückt-theatrale Momente sollten folgen. Don Giovanni erlebt das ganze Stück mit einer blutenden Wunde, die ihn erst ganz am Ende umbringt. Wer hier Jäger und wer Gejagter ist, ist nicht mehr zu klären. Claus Guths großes Verdienst bei dieser Inszenierung ist, dass er den ganzen Abend lang Bilder entstehen lässt, die im Kopf des Zuschauers zu arbeiten beginnen, jedoch niemals kaputtanalysiert oder in eine bestimmte Richtung gedrängt werden. Dadurch gelingt ihm eine nicht zu leugnende Poesie. Und es nicht auch so, dass sein Don Giovanni dauernd die Frauen nötigt. Nein, sie fliegen von selbst auf ihn! Vermutlich deshalb, weil er einfach lebendiger, emotionaler und echter ist als die anderen braven Kerle im Stück, die darum zwingend mit ihm in Konflikt geraten.Und so manche Szene besitzt tragikomischen Erkenntniswert. Die uns allen vertraute Situation, den Dummheiten eines Lebenspartners hilflos zusehen zu müssen, gibt es zum Beispiel mehrfach.

Weil der Freigeist Don Giovanni (übrigens ein Yuppie im Designeranzug) mit seinem Diener unter ungeklärten Umständen im Wald haust, bekommt er die Unschuld und Gesetzlosikeit eines sinnlichen Naturwesens. Ähnlich eines Satyrs folgt er einfach seiner Emotion und hat deshalb nie das Gefühl, etwas falsch zu machen. Er kalkuliert seine Abenteuer auch nicht, sondern  verliebt sich tatsächlich alle fünf Minuten – dann meint er alles, was er sagt und tut ernst. Das hatte etwas Berührendes (besonders beim berühmten „Laci darem la mano“) und kreierte eine beklemmende Ausweglosigkeit.

Das Ganze klappte nur deshalb, weil die Darsteller fulminant waren und diesen Nuancen derart Leben einhauchten, dass man jede Minute des Stückes neu zu entdecken glaubte. Allen voran Christopher Maltman als Don Giovanni und Erwin Schrott als Leporello. Die Beiden bilden eine unzer-trennliche Schicksalsgemeinschaft und waren sängerisch wie schauspie-lerisch hochvirtuos und ebenbürtig. Beide verschmolzen so sehr mit ihren Rollen, dass man mit Maltmans langsamen Todeskampf sprachlos mitlitt und auch beim skurril gesti- kulierenden Erwin Schrott Realität und Spiel nicht mehr unterscheiden konnte. Zwei unbeschreibliche Desperados, die man gehört und gesehen haben muss. Vom Pianissimo bis zum großen Klang spielten sie wirklich mit allem, was sie zu bieten hatten Kongenial gelangen ihre gemeinsamen Szenen, die zum Herz der Handlung wurden.

Das Trio der Damen war ebenso trefflich besetzt: Maria Bengtsson gab Donna Anna als die kühle Blonde, die heftig zwischen Don Ottavio und Don Giovanni schwankt. Eine brillante Leistung, ihre Leidenschaft und Zerbrech-lichkeit setzte sie in berückend schöne Töne um und ihre Arien waren Glanzpunkte. Dorothea Röschmann machte als Donna Elvira die ganze Scala von himmelhoch jauchzender Enthemmtheit bis zum zu Tode betrübt sein durch. Und das wörtlich und makellos vom tiefsten bis zum höchsten Ton. Sie schilderte furios und mitreißend die 180 Grad-Drehungen dieser Frau, die kopflos vor Sehnsucht, vom Würdevollen ins Lächerliche schlittert. 

Die Traumbesetzung für die unschuldig zärtliche Zerlina, die unbedingt mal etwas abenteuerliches erleben will und sich damit nur Ärger und ein blutiges Kleid holt, war Anna Prohaska. Guth setzte sie elfengleich auf einer Schaukel in Szene. Prohaska sang nicht nur ihre  publikumswirksamen Arien wunder-schön, sie schaffte sogar eine berührende kleine Charakterstudie. Stefan Kocan war  ein anständiger Masetto, der ihr zwar stimmlich gewachsen war und es partout nicht schaffte, auf sie aufzupassen. Etwas hölzern (aber das harmonierte mit dem Erzählkonzept) war Giuseppe Filianoti als Don Ottavio. Bei „Dalla sua pace“ stemmte er ziemlich unangenehm, was schade und möglicherweise seiner Tagesform geschuldet war. Seine zweite Arie klang schon viel geschmeidiger. Als korrekter, verklemmter Spießer, der mit der Gesamtsituation und seiner Beziehung heillos überfordert ist machte er den perfekten Eindruck. Er war sogar zu schusselig, um Leporello mit einer Pistole zu stellen. Einen kleinen, aber souveränen Auftritt hatte der Chor, einstudiert von Eberhard Friedrich, der die exzessive Party, die schon bei Mozart nur Kulisse der eigentlichen Handlung ist, gespenstisch am Rande darstellte (Choreographie: Ramses Sigl).

Das absolut naturalistische Bühnenbild von Christian Schmidt, der nächtliche Wald, der so unheimlich echt aussah, war ein maßgeblicher Grund, warum das Stück so glaubwürdig gelang. Wenn es auf das  Ende zugeht, kriecht die Todesahnung (Licht: Olaf Winter) in Form von Nebelschwaden bis in den Zuschauerraum und es fängt zu Schneien an. Der Komtur wird zum Tod, der mit schwarzem Mantel und Hut im Hintergrund das Grab des Helden schaufelt. Alexander Tsymbalyuk sang ihn mit großem, hallenden und endgültigen Bass.

Dass Publikum war am Ende des Abends einhellig begeistert von den großartigen Solisten, Daniel Barenboim und der Staatskapelle. Doch es war sehr gespalten in Bezug auf das Regieteam, es gab viele Buhs. Vielleicht, weil das Bild des Testosteron-sprühenden Latin Lovers doch sehr tief im Bewusstsein sitzt und gerade diese Erwartung nicht erfüllt wurde.

Rosemarie Frühauf, 25.06.12

 

 

 

 

RAPPRESENTAZIONE DI ANIMA ET CORPO

Zwischen Himmel und Hölle

Das alte Hüpfespiel zwischen Himmel und Hölle hat Joachim Freyer auf die leicht schräg geneigte Bühne mit Kreide malen lassen, denn um das Schwanken von „Seele“ und „Leib“ zwischen den beiden Extremen geht es in Cavalieris „Rappresentatione di anima et di corpo“, einem Zwitter zwischen Oratorium und Oper, deren allererste mit Peris „Euridice“ wenige Wochen später in Florenz uraufgeführt wurde. Seine Wurzeln hat das Werk in der Dialoglauda, die barockgemäß dialektisch aufgebaut ist, und in dem Bemühen um die Wiedererweckung der antiken Musik, der sich Cavalieri zunächst in Florenz, danach in Rom gewidmet hatte. Ein Neffe des damaligen Papstes finanzierte anlässlich des Heiligen Jahres 1600 wahrscheinlich die neue Kunstform, die Altes neu belebte, erweiterte und zugleich weiterentwickelte. Im ersten Akt des Librettos von Agostino Manni fragen sich corpo und anima, welches Dasein das beste sei, im zweiten Akt treten abstrakte Figuren auf, die jeweils versuchen, den Menschen auf ihre Seite zu ziehen, im dritten Akt schließlich werden Himmel und Hölle einander gegenüber gestellt.

Joachim Freyer, eher bildender Künstler als Regisseur, weiß immer dann zu faszinieren, wenn es bei dem ihm anvertrauten Werk um eines ohne Handlung und individuelle Charaktere geht, stattdessen darum, Abstraktes allegorisch zu Konkretem werden zu lassen. So hat man noch die Inszenierungen von Händels „Messias“ oder die des Verdi-Requiems an der DOB in guter Erinnerung, mit Einschränkungen auch Glucks „Orpheus und Eurydike“ am gleichen Haus. Damals gelangen Freyer einmalige Bilder, die höchsten ästhetischen Ansprüchen genügten, inzwischen wiederholen sich unabhängig vom „inszenierten“ Werk bestimmte Chiffren und als rituell erscheinende  Bewegungen, ausgeführt vom „Freyer Ensemble“, dazu die Farben Schwarz und Weiß. Vergleichsweise bunt geht es wenigstens bei den Requisiten in der neuen Produktion zu mit Discokugel, Luftballons, Kronen, Knochen, Hula-Hoop-Reifen, Seifenblasen, Monroe-Maske, Fluchtkoffer (!), bunten Federn und allerlei Glitzerzeug und vielem mehr. Dazu zischt und kracht es auch manchmal aus gegebenem Anlaß, wird mit Trockeneis nicht gespart. Typisch ist auch das verzückt-irre Lächeln, das manche Figuren auf dem Gesicht tragen, während sie vor dem Bauch oder hinter dem Rücken mit den Fingern bis fünf zählen. Das ist alles abwechslungsreich, gibt Stoff für gewagte Deutungen und lässt es dem Zuschauer während der 90 Minuten ohne Pause nie langweilig werden. Im letzten Akt kann mit dem Einheitsbühnenbild und den Mitwirkenden rechts und links der Bühne allerdings die Diskrepanz zwischen Himmel und Hölle nicht dargestellt werden. Um diese zu verdeutlichen, kam Dirigent René Jacobs auf die geniale Idee, dem Orchester auf der Bühne ein zweites hinter einem Gazevorhang hinzuzufügen, so dass die zarten himmlischen Klänge tatsächlich wie aus einer anderen Welt kommend erscheinen. Diese Eingebung ermöglicht auch die wundersame Wirkung des Echos auf die drängenden Fragen von corpo und anima. Höchst interessant hatte der Barockspezialist auch die Instrumentierung gestaltet, neben den üblichen Instrumenten Blockflöten, Zinken, Gamben, Lauten und Tasteninstrumente bis hin zur Orgel, alle aufgeteilt in Fundamental-Instrumente und Ornamentinstrumente. Das erschien umso notwendiger, als die Gesangspartien im Tonumfang bescheiden sind. Großartig vorbereitet hatte auch Chordirektor Eberhard Friedrich seinen als Madrigalensemble und Höllenchor fungierenden Klangkörper     

Ein ganz erstaunliches Paar aus dem Staats- und Domchor waren die beiden Knaben Thoma Wutz und Raphael Zinser, sei es als Rezitatoren, sei es als klarstimmige Sänger (Avveduto - Einsicht und Prudentio -Vorsicht). Einen sonoren, kraftvollen Bassbariton setzte Johannes Weisser textverständlich für il corpo ein. Der ebenmäßige, leicht scharfe Mezzo von Marie-Claude Chappuis passte ausgezeichnet zur Darstellung von l’anima. Markant vertrat Kyungho Kim il mondo, während Marcos Fink einspringenderweise vokal sehr präsent il tempo gab, so wie sich ebenfalls als Ersatz für den nur schauspielernden Gyula Orendt Dominik Köninger als Consiglio mit geschmeidiger Stimme profilieren konnte. Phänomenal war Mark Milhofer als Intelletto/Piacere mit an Rossini geschultem Tenor. Einen kurzen, aber koloraturreichen Auftritt hatte Luciana Mancini als vita mondana.

In der nächsten Spielzeit gibt es zwar keine Neuproduktion mit René Jacobs und seiner Akademie für alte Musik, aber eine Wiederaufnahme von Händels „Agrippina“.

11.6.2012                                   Ingrid Wanja

 

SIMON BOCCANEGRA

Endlich Bariton!

In Premierenbesetzung hat Verdis „Simon Boccanegra“ den Weg von Unter den Linden im Herbst 2009 ins Schillertheater am 26.5. 2012 gefunden- und Placido Domingo ist endgültig angekommen im Baritonfach. Dunkler und präsenter in der Mittellage mit gut angebundener metallischer Höhe und nur grummelnd in der Extremtiefe singt er einen so mitreißenden wie anrührenden Simone. Nachvollziehbar macht er die Wandlung vom stürmischen Korsaren des Prologs zum weisen und doch tatkräftigen Regenten der folgenden drei Akte. Manchmal verhindert eine gewisse Kurzatmigkeit die angedachte generöse Phrasierung, gibt es harte Töne im Parlando bei der Begegnung mit Amelia, schwächelt der Doge in einigen Passagen seiner Ansprache und muß er sich beim Pianissimo-Figlia ins Crescendo flüchten, aber insgesamt vollbringt der Tenor/Bariton eine großartige, aufwühlende Leistung. Wenn schließlich beim Segen des Sterbenden die Stimme bricht, ist das eine mutige Interpretation.

Nicht mit der Prachtentfaltung seines samtweichen Basses gibt sich Kwangchul Youn als Fiesco zufrieden, sondern setzt ihn dynamisch im „Lacerato spirito“ ein, lässt den Hörer bei „i morti ti salutano“ erschauern und ist in den Duetten mit Tenor und Bariton das tiefschwarze Fundament. Seine Tenorfanfare bringt Fabio Sartori effektvoll zur Geltung, ist zwar im Piano hauchig und nicht zu dynamischem Singen bereit wie seine Sopranpartnerin, aber mit einem beachtlichen Squillo und einem großzügigen Crescendo am Schluß seiner Arie oder dem metallischen „Dammi la morte“ unbedingt ein vokaler Gewinn für die Aufführung. Das ist in jeder Hinsicht Anja Harteros als attraktive Amelia mit interessant herbem, unverwechselbarem Sopran, himmlischen Piani und Abbellimenti- so dem Triller am Ende des ersten Akts. Diesem padre-figlia-Gespann glaubt man jedes Wort bzw. jeden Ton. Weiterhin nicht anfreunden kann man sich mit dem Paolo von Hanno Müller-Brachmann, bei dem man nicht recht weiß, ob die hohle, harte Tongebung die Figur charakterisieren soll oder die natürliche Stimme des Baritons ist. Und ein „dottsche“ gesungener „doge“ klingt auch eher lächerlich als bedrohlich. Ordentlich sind Wilhelm Schwinghammer als Pietro und Paul O’Neill als Hauptmann, hübsch anzusehen Evelin Novak als Ancella.

Noch etwas dunkler als bereits von Verdi konzipiert klingt das Werk mit der Staatskapelle unter Daniel Barenboim, der das Orchester auch bei dem flirrenden Vorspiel zum ersten Akt glänzen lässt.

Nicht mehr als „la regia funziona“ kann man weiterhin über die Arbeit von Federico Tiezzi sagen, was aber immer noch um vieles besser ist als ein Schluß, bei dem Schwiegersohn Gabriele Adorno den toten Dogen mit einem Desinfektionsmittel besprüht (DOB). Die Fackeln, die man reichlich umher trägt, sollten allerdings angezündet werden- oder ist der Brandschutz dagegen? Bühne und Kostüme ( Maurizio Balò und Giovanna Buzzi ) sind einfach nur angenehm anzusehen und letztere machen sogar aus dem wenig attraktiven Tenor noch einen ansehnlichen Liebhaber. 

27.05.2012                    Ingrid Wanja

 

MADAMA BUTTERFLY

Überragende Einspringerin

Glück muß man haben, und ein solches ist sicherlich das Einspringen der augenblicklich wahrscheinlich besten Butterfly für eine verhinderte Kollegin. Hui He hat nicht nur das asiatische Aussehen für die Partie, sondern auch die große, runde, tragfähige Stimme, die die zarte Fünfzehnjährige braucht, um die drei Akte Fast-Dauer-Singens durchzustehen. Schon ihr Auftritt lässt eine höhensichere Puccini-Stimme vernehmen, sie hat dazu die Mittellage, die gerade diese Partie braucht, setzt viele Schattierungen und Nuancen ein, so mit einem ganz zart beginnendem und sich zu großem Volumen steigerndem „Un bel di vedremo“ und weiß mit ihrem anrührenden Spiel dem Zuschauer die Tränen in die Augen zu treiben - selbst dem, der sich nach vielen Butterfly-Aufführungen darüber erhaben glaubte.

Dabei liefert ihr die grundsolide, einfühlsame Produktion von Eike Gramss (Regie) und Peter Sykora (Szene und Kostüme) die in bereits 88 Vorstellungen bewährte Hilfestellung, und man freut sich, dass sie nun ihren Weg von der Lindenoper ins Schiller-Theater gefunden hat. Ein Bild von einem schmucken amerikanischen Marineoffizier ist Pavel Cernoch, den er überzeugend spielen kann.

Da der Pinkerton aber eine italienische Partie ist, sieht es mit der vokalen Gestaltung weniger gut aus; der Tenor ist klar und hell, zu wenig farbig und geschmeidig, um in dieser Hinsicht zu bestehen. Auch als Sharpless liebt es Alfredo Daza wieder einmal, akustisch mächtig aufzutrumpfen, wo eine ausgeglichene Linie dem altersweisen Konsul besser anstehen würde. Da dieser in der Staatsopern-Version aber durchpermanenten Whisky-Genuß stets etwas neben sich zu stehen scheint, mag es als „Interpretation“ durchgehen. Eine in jeder Hinsicht angenehme Suzuki ist Katharina Kammerloher. Von zarter Kühle zeigt sich die Kate von Rowan Hellier, die das entgegen aller genetischen Wahrscheinlichkeit mit „bei capelli biondi“ ausgestattete Kind Otto Blenk getrost als ihr eigenes wird ausgeben können. Mehr aus dem schmierigen Goro könnte darstellerisch Paul O’Neill machen, vokal ist er sehr anständig; ungewohnt dunkel ist die Stimme von Arttu Kataja für den Yamadori, mit Aplomb seine Szene genießend Andreas Bauer.

Fern aller Süßlichkeit, Verliebtheit in Folkloristisches und Sentimentales spielt Andris Nelsons mit der Staatskapelle das grausame Drama, das diese „Madama Butterfly“ trotz trügerischer Blütenseligkeit ist - ein großer Repertoire-Abend, den das Publikum mit Jubel quittierte.

11.5.2012,  Ingrid Wanja

 

 

 

TOSCA

Herbe Floria

am 13.4.2012

Kaum noch die bereits 1969 gestartete Tosca-Produktion der DOB wird die der Staatsoper mit erst 161 Vorstellungen seit 1976 einholen, dafür hat sie aber als Erinnerung an alte DDR-Zeiten die wunderbaren Menschen aus dem einfachen Volk auf der Bühne: den schon mit Feder und Papier für den Abschiedsbrief Cavaradossis bereit stehenden Kerkermeister, der den Bestechungsring entgegen Regieanweisung entrüstet zurückweist, und den zartbesaiteten, ob der Wunden des Tenors von Brechattacken heimgesuch- ten Sciarrone. Sehr viel behaglicher hat sich der Ost-Scarpia im Palazzo Farnese eingerichtet, eine weitaus schönere Engelsburgplattform mit Sonnenaufgang steht für die Erschießung des West-Cavaradossi bereit. Ansonsten ähneln sich die beiden Produktionen sehr- auch darin, dass bereits unzählige Starsolisten in ihnen auftraten und auch in Zukunft auftreten werden. 

Gestern schien es beim Te Deum mit der Beleuchtung des Hochaltars nicht recht zu klappen, auch fragte man sich, wozu die Striche zu Beginn des zweiten Akts gut sein sollten, warum der Dirigent nicht direkt nach „Vissi d’Arte“, sondern erst zwei Takte danach pausierte, was Klatschbereite hörbar irritierte. Ansonsten gab es eine solide Repertoirevorstellung, interessant auch durch den dunklen Klang der Staatskapelle unter Leo Hussain, von der sogar die Bläser zu Beginn des dritten Akts tadellos waren. Als von den Solisten der erfreulichste erwies sich der junge Italiener Riccardo Massi, der seine Karriere gleich im schweren Fach mit Josés, Manricos und Radames’ begonnen hat, so dass bereits einige Abstriche bei Flexibilität und Schmelz gemacht werden müssen, so in „E lucevan“ und den recht herben „dolci mani“, der aber mit einer klangschönen baritonalen Mittellage, Höhensicherheit und viel Aplomb für „La vita mi costasse und „Vittoria“ exzellent, ansonsten erfreulich war. Dazu kam eine angenehme, jugendliche Erscheinung für die optische Glaubwürdigkeit. Die hatte voll und ganz auch Amanda Echalaz als schlanke, temperamentvolle Tosca, deren Timbre allerdings nicht jedermanns Geschmack sein wird. Für meinen ist der Sopran zu scharf, zu spitz, stellenweise gequetscht, die Emission ist eine angenehm leichte, doch die warm leuchtenden Töne für die liebende Tosca fehlen. Einen Scarpia der knochentrockenen Schreibtischtätersorte erlebte man mit Andrzej Dobber, leider auch musikalisch mit einer Darbietung zwischen Gebrüll und Sprechgesang, hörbar schlechtem Sitz der Stimme und ohne eine großzügige musikalische Linie. Auch Scarpia kann man schön singen, aber hier sollte die Bösartigkeit des Charakters offensichtlich durch eine unzumutbare vokale Leistung dokumentiert werden. Schon mal mit einem überflüssigen Nieser aus dem Hintergrund führte sich der Mesner von Michael Kraus mit ansonsten guter Leistung ein. Vokal ansprechend, aber noch immer darstellerisch unbeholfen zeigte sich der Angelotti von Arttu Kataja. Schön fies gab sich der Spoletta von Paul O’Neill. Allesamt vielversprechend waren die Zöglinge des Opernstudios Gyula Orendt (Sciarrone), Alin Anca (Kerkermeister), Rowan Hellier (Hirte).           

14.04.2012                       Ingrid Wanja

 


 

ORPHEUS IN DER UNTERWELT

Wie peinlich!

17.12.2011

Hatte man tatsächlich das richtige Gleis der U-Bahn-Linie Ruhleben-Pankow gewählt, war man am Ernst-Reuter-Platz ausgestiegen und in die Staatsoper im Schillertheater gegangen? Oder hatte man das falsche Gleis gewählt, hatte am Rosa-Luxemburg-Theater den Zug verlassen und war in Castorfs Volksbühne gelandet? Nur ca. 10 U-Bahn-Stationen, aber Welten hatten bis gestern die beiden Kulturinstitutionen voneinander getrennt. Jetzt hatte man in Berlin offensichtlich Bayreuth vorgegriffen und ließ es auf der Bühne krachen und im Parkett in einer Art lachen wie bei „Hausmeister Krause“ oder einer Comedy-Gala bei RTL. Vor vielen Jahren hatte es auch an der Deutschen Oper Berlin Offenbachs „Orpheus in der Unterwelt“ gegeben, und die Lachmuskeln waren gereizt worden durch einen Hans Beirer als Jupiter und eine Astrid Varnay als Juno, durch einen Olymp, dessen Bewohner zugleich göttlich und allzu menschlich waren, während in der Staatsoper nun platteste Kalauer aus sängerisch ganz und gar ungeübtem Schauspieler- mund holperten. Man kann es auch so machen, aber nicht an der Staats- oper! Sehr, sehr lang wurde an diesem 16.12. Offenbachs Operette, die so kurzweilig sein kann.

Dabei hatte Conrad Moritz Reinhardt im Verein mit Philipp Stölzl (auch Regie) durchaus Witz bewiesen beim Entwurf des Bühnenbilds mit beweglichen Kulissennischen nach Art von aufklappbaren Ansichtskarten wunderbar kitschig-ironisierender Art. Wenn allerdings diese dazu dienen, den berühmten Cancan als Sparversion nur durch schlackernde Arme, die aus Papplöchern ragen, und eine reichlich dünn klingende „Combo“ unter Julien Salemkour aufführen zu lassen, vergeht auch dem Amüsierwilligsten der Spaß. Man kann Offenbach scharf-satirisch, elegant-ironisch, prall-zupackend, aber nicht platt-prollig wie jetzt geschehen inszenieren. Und wenn man „aktualisiert“, dann sollte nicht der griechische Bio-Feta-Käse, sondern Brisanteres an die Stelle des alten Textes gesetzt werden. Anklänge an Berliner oder sächsischen Dialekt bei den Protagonisten dürften heutzutage nicht einmal mehr von Herrn Striese als komisch angesehen werden, auch nicht die Verwechslung von Kastor und Pollux mit Castrop-Rauxel.

Den solitären Lichtpunkt an diesem Abend hat man nicht etwa der einzigen Sängerin zu verdanken, denn Evelin Novak war unbeholfen bieder im Spiel und in der Höhe schrill im Gesang als Eurydike, sondern dem Styx von Hans-Michael Rehberg. Mit seinem „Prinz von Arkadien“ und dem umge- benden Dialog wußte er ein bei aller Lächerlichkeit berührendes Portrait zu schaffen, und nur hier war etwas von der Offenbachschen Doppelbödigkeit zu spüren. Platt und grobschlächtig polternd kam hingegen Ben Becker als Pluto daher, nichts von teuflischer Eleganz, ein „Gesang“, der Hunde mitheulen lässt, und die rote Feder im Haar als einziges Zeichen eines mephistophelischen Anspruchs vorweisend. Ein nur grobschlächtig und in keiner Weise durch die Fallhöhe zwischen antikem Göttervater und Offenbachscher Witzfigur interessierender Jupiter war Gustav Peter Wöhler, eigentlich überflüssig die Juno von Irene Rindje und als solche nicht erkennbar Diana, Amor und Venus von Hanaa Oertel, Anna Halzl und Claudia Tuch. Stefan Kurt blieb blaß in der Titelpartie, in Erinnerung bleibt nur ein näselnd-blasierter, wohl so von er Regie verordneter Ton. Viel Mühe gab sich Cornelius Obonya mit der Öffentlichen Meinung, der aus dem platten Text an Eindringlichkeit herauszuholen versuchte, was nicht darin war. Da kann man nur mit Jupiter sagen: “Wie peinlich!“ Ein Offenbach- Abend ohne großes Orchester und ohne Sänger - das kann sich ein Dreispartentheater in der tiefen Provinz leisten, nicht aber die Berliner Staatsoper.

Ingrid Wanja       

 

 

 

L'ÉTOILE

Der Stern leuchtet im Schiller-Theater

09.12.11

Es scheint, als ob Chabriers Opéra bouffe erst im Schiller-Theater so recht zum Leuchten gebracht werden konnte, denn als so amüsant, temporeich und bissig hatte man das Stück vor anderthalb Jahren bei der Premiere in der Lindenoper nicht empfunden. Vielleicht liegt es an der Intimität des kleineren Saals, dass die Pointen mehr zündeten, die Figuren präsenter erschienen, die Handlung rasanter ablief, jedenfalls war dem Publikum am 9.12. das pure Vergnügen beschieden.

Sir Simon Rattle animierte die Staatskapelle zu espritreichem, glamourösem Spiel, kostete auch die sentimentalen Effekte brillant aus und machte sich einen Riesenspaß aus dem Zwischenspiel „Souvenir de Munich-Poule“ mit seinen Tristan-Anklängen. Seine Gattin Magdalena Kozena stand ihm auf der Bühne als Lazuli in nichts nach, war herrlich burschikos- jungenhaft und charmant dazu und bezauberte mit ihrem wunderschön gefärbten, geschmeidigen Mezzosopran. Als König Ouf I. wiederholte Jean-Paul Fouchécourt seine für das französische Boulevardflair einstehende Leistung als französisches Salz in multinationalen Suppe. Juanita Lascarro war wieder mit apartem, betörendem Sopran die Prinzessin Laoula, eingesprungen für Katharina Kammerloher war Stella Doufexis als Gefährtin Aloès mit schlankem Mezzosopran. Immer wieder als wahrer Schatz im Ensemble erweist sich Florian Hoffmann mit klarem lyrischem Tenor, der in dieser Produktion dem Tapioca zugute kam. Weniger durch besondere vokale Leistungen als durch ein engagiert-komisches Spiel wirkten Giovanni Furlanetto (Siroco) und Douglas Nasrawi (de Porc Épic). Das schnell verwandelbare Bühnenbild von Boris Kudlicka, ein Mittelklassehotel der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts, sorgte für einen pausenlosen Ablauf des Geschehens, bei dem Dale Duesing die Regie-Fäden gezogen hatte. Wohl fühlen durften sich die Damen in den eleganten Kostümen von Kaspar Glarner. Eigentlich gehört ein solches Stück in die Komische Oper, aber seine volle Wirkung entfalten kann es nur in so exzellenter Sänger- und Orchesterleistung, wie sie die Staatsoper zu bieten vermag.

Ingrid Wanja 

 

 

 

DIE VERKAUFTE BRAUT

4. Vorstellung am 30.11.2011                (Premiere am 19.11.2011)

Von optischer Gefälligkeit über Langeweile bis an den Rand der Peinlichkeit

Was hat wohl Jürgen Flimm bewogen, Smetanas Verkaufte Braut an der Staatsoper neu herauszubringen, wo die Komische Oper die noch nicht abgespielte Produktion von Andreas Homoki noch im Repertoire hält? Nun ist es ja in Berlin gute (?) Tradition, Opern des Hauptrepertoires am besten gleich an allen drei Häusern vorzuhalten, aber muss man eine „Verkaufte Braut“ wirklich zweimal parallel haben? Vielleicht hatte Flimm den Ehrgeiz, das Werk lebendiger oder aufregender herauszubringen als die Kollegen von der Behrensstraße? Ziemlich daneben!

Dabei fängt die Inszenierung von Balázs Kovalik interessant an. Während das Orchester ganz schmissig zur Ouvertüre aufspielt, gibt es etwas zu sehen: Der Vorhang wird auf Hüfthöhe heraufgezogen: dahinter sieht man ein quirliges Spiel von Trachtenkostümen auf diversen Statisten-Unterkörpern, die auf eine lebhafte Aufführung einstimmen. Nach vollständiger Öffnung des Vorhangs wird der Blick von einer traumschönen frühsommerlichen sonnendurchfluteten Waldlichtung geschmeichelt, bei der man im Zeitalter des modernen Regietheaters erst einmal vorsichtig eine Parodie vermutet. Die Volkszene auf dem Kirchplatz spielt nun vor einer schnell aufgebauten Waldschänke; der Chor tritt in reizenden jetztzeitigen Kostümen (Bettina Walter) auf. (Nur wenn von der Hochzeit zwischen Marie und Wenzel die Rede ist, werden alte historisierende Pracht-Trachten ausgestellt.) Wie in kleinen Einzelbühnen werden nun in zwei Vitrinengestellen in der Größe von 20“-Containern die ersten Protagonisten auf die Bühne gerollt: das Ehepaar Kruschina mit dem Heiratsvermittler Kezal an einem Tisch in der einen Vitrine, das sich zugetane Paar Marie und Hans in der zweiten. Während diese sich ihrer Liebe versichern, verhandeln jene gerade die Marie an den Wenzel und begießen und befressen schon den Erfolg des Handels. Ganz reizvoll auch, wie in einer Vitrine gehandelt (gesungen) wird und in einer anderen eine erläuternde Pantomime aufgeführt wird oder wie in diesen Minispielflächen Handlungselemente aus dem Massengeschehen herausgehoben werden können. Da kommt Lust auf mehr auf.

Es kommen auch noch mehr Vitrinen, denn zunächst fehlt ja noch der Wenzel, der zusammen mit seinem Lieblingsschaf herbeigeschafft wird. Dann noch mehr Vitrinen, denn es muss noch ein Dorfkirchlein her, dann eine Kuh und des Weiteren ein Paar Rehe und schon wird es reizlos und schließlich langweilig mit der Containerwirtschaft, die über zweieinhalb Stunden schon deshalb nicht tragen kann, weil sie nicht mit weiteren Inszenierungsideen unterlegt ist (Bühne: Csaba Antal). So breitet sich denn Langeweile aus, denn auch von den Seiten der Akteure kommt in Personenführung und darstellerischer Charakterisierung immer weniger und zum Schluss gar nichts mehr. Der Chor marschiert noch das eine oder andere Mal auf, stellt sich hin und singt. Viele Einzelfiguren verblassen oder langweilen schon vom ersten Auftreten an wie z.B. das zweite Ehepaar (Hata und Micha). Der Wald leuchtet immer noch, an den schönen Kostümen hat sich satt gesehen; über die sich in die Länge ziehende Vorführung wird einem klar, dass die Chancen, die in der Personenregie liegen, fast in Gänze vertan werden. Auch mit der Zirkusszene vermochte die Regie die Szene nicht mehr aufzumischen. Dass zum Schluss der verzweifelte und gequälte Wenzel mit einer Kalaschnikow in die Menge schießt wirkt nach den vorangegangenen zweieinhalb Stunden nach dem Motto „bunt und flach“ deplatziert. Zu allem Überfluss wirkt die deutsche Textfassung wenig inspiriert.

Leider lag an diesem Abend auch in der musikalischen Gestaltung einiges im Argen. Die Staatskapelle spielte die romantische Partitur mit einem Schuss böhmischer Sauce zwar klangschön herunter, allerdings ohne interessante Farbgebung, Kontur oder Plastizität. Dafür wäre Karl-Heinz Steffen als Dirigent zuständig gewesen, der sich an diesem Abend auf Laut und Leise beschränkte und das Geschehen zwischen Solisten, Chor und Orchester nicht völlig in den Griff bekam. Das Orchester schien autark zu spielen, die anderen versuchten irgendwie zu folgen. So kommt schließlich auch der an sich klangprächtige Chor nicht recht zur Geltung, obwohl er sich beim Stehen voll aufs Singen konzentrieren konnte. Bei der Besetzung konnte auch keine reine Freude aufkommen. Pavlo Hunkas statisches Spiel als Kezal entsprach seiner Ausstaffierung als langweiliger Buchhalter mit Aktenkoffer; eine komödiantische Rolle hatte die Regie nicht für ihn vorgesehen. Dazu kam auch sein sonorer Bassbariton etwas trocken und eindimensional herüber. Die Rollen beider Liebenden waren außerhalb der hier gewohnten Stimmfachprofile besetzt. Statt eines schlanken Soprans hörte man Anna Samuils ausladenden Sopran mit starken Tremoli in einer dramatischen Auslegung bis zu schrillen Spitzen. Spiegelbildlich dazu schwang Burkhard Fritz sich zwar überwiegend stimmschön zu heldentenoraler Kraft auf, aber das ist nicht die Rolle des Hans. Zum Sympathie- oder Mitleidsüberträger entwickelte sich Florian Hoffmann, der dem Wenzel mit sauber geführtem hellen Tenor Glaubwürdigkeit verlieh – bis auf das Stottern, das durch nur einmalige Wiederholung einer Viertelnote dargestellt wurde. Bei den Nebenrollen konnte sich noch Agnes Zwierko mit ihrem schönen dunklen Mezzo als Ludmila profilieren.

Es gab ganz ordentlichen Beifall, die Kommentare des heraussickernden Publikums waren überwiegend positiv. Allerdings hatten Abonnements, Kritiken und Flüsterpropaganda schon bei der vierten Aufführung dieser Neuproduktion nicht ausgereicht, das Haus auch nur zur Hälfte zu füllen: dieser fast völlig im Konventionellen erstarrte ideenarme Regiestil ist heute nicht mehr mehrheitsfähig.

05.12.2011, Manfred Langer

 

 

 

 

Aus der „Werkstatt“ des Schillertheaters Berlin

ASCHENPUTTEL

(Ermanno Wolf-Ferrari)

26. Vorstellung am 03.12.2011         (Premiere am 05.11.2011)       

Bezaubernd auch für Eltern ohne Kinder

46 Mal steht dieses ziemlich selten (und wohl nur in Deutschland) gespielte Werk des Deutsch-Italieners Ermanno Wolf-Ferrari zum Jahresende als Kinderoper auf dem Programm der Staatsoper, gespielt in der annexen „Werkstatt“, wo ein länglicher Saal mit gegenüberliegenden „Rängen“ für insgesamt etwa 150 Zuschauer hergerichtet wurde. „Cenerentola“ (in italienischer Sprache) war Wolf-Ferraris erste Oper, deren Uraufführung 1900 in Italien keinen Erfolg hatte, weshalb er das Werk in Deutschland als Aschenputtel auf Deutsch herausbrachte, wo es 1902 in Bremen uraufgeführt wurde und seither in verschiedenen meist verkürzten Fassungen hier und da als Kinderoper wieder auftaucht. Mit Aschenputtel lag Wolf-Ferrari im Trend der Märchenopern (wie Humperdinck und Siegfried Wagner), die bekanntlich auch gern von Erwachsenen gesehen werden, und im Einfluss der Musik von Richard Wagner, die er ähnlich weiter entwickelt wie sein Zeitgenosse Richard Strauss. In Berlin wird eine von Douglas Brown erstellte musikalische Fassung mit Streichquartett, drei Holzbläsern, Horn und Klavier gegeben, die auf eine kinderfreundliche Spiellänge von siebzig Minuten eingekürzt und um einiges Personal verkürzt wurde. Trotz der textverständlichen Kompositionsweise kann man natürlich nicht jedes Wort verstehen; wenn man den Kleinen aber vorher das Märchen gut erzählt hat, können die wohl der Handlung ganz gut folgen. Dennoch hätte man sich ein Programm mit einigen Angaben zum Werk und Erläuterungen zur Version erwünscht.

Die Staatsoper hat für die Aufführung eine Projektarbeit von Eva-Maria Weiss von der Hochschule für Musik übernommen. Die Ausstattung besorgte Hanne Loosen, von welcher vor allem die hübschen Kostüme (siehe Bilder) gefielen. Die stark gestraffte Fassung läuft flott die auf einer leeren Spielfläche in der Saalmitte ab. An der einen Kopfseite des Saals befindet sich ein drei-etagiger offener Schrank mit bunten Kleidern und Schuhfächern, aus welchem die böse Stiefmutter mit ihren bevorzugten Töchtern auftritt, während Aschenputtel daneben aus dem Verschlag kriechen muss, der wohl in den Kohlenkeller führt. Aschenputtel wird barsch klar gemacht, dass sie nicht zur Karnevalsparty beim melancholischen Prinzen mitkommen darf. Der verzieht sich gerade mit seinem Herold von der Feier hinter einer Tür an der anderen Seite des Saals und verkriecht sich in einem Baumhaus, aus welchem er traurig herausschaut. Hinter der Tür herrscht lustiges Treiben, zu welchem auch die Gesandten aus Hungerland und Schlaraffenland stoßen. Indes wird aber Aschenputtel von drei Elfen (hier Halbschwestern und Stiefmutter jeweils umgekleidet) auch festlich aufgeputzt und zum Ball geschickt. Der Rest ist bekannt: da Aschenputtel bei ihrem abrupten Aufbruch vom Fest einen Schuh verliert, muss der Herold des traurigen Prinzen, der zum ersten Mal ein ehrlich liebendes Mädel entdeckt zu haben glaubt, mit ganzen Aktenordnern voll Registern des Einwohnermeldeamts nach der Verschwundenen suche, die schließlich durch das Passen des Schuhs identifiziert wird, während die mit knallroten Schleifen umwickelten (blutenden Füße) der Halbschwestern von deren versuchtem Betrug zeugen. Die bösen Drei sitzen schließlich ganz oben im Wäschefach und dürfen nur noch zuschauen. Mit einfachsten szenischen Mitteln vermittelt die Regisseurin hier ein fast beglückendes Spiel. Erwachsene und Kinder hatten hell Augen.

Das „Klavieroktett“ (Mitglieder der Staatskapelle Berlin und Mitglieder der Orchesterakademie bei der Staatskapelle Berlin) spielte aus einer Loggia in einer der Seitenwände und wurde von Rogelio Riojas-Nolasco umsichtig geleitet. Wäre die Musik nicht fünfzehn Jahre frühe entstanden, könnte man glauben, dass Wolf-Ferrari ein Liebhaber der Strauss‘schen Ariadne sein müsste; vielleicht ist es umgekehrt? Das ist gekonnte klassizistisch-spätromantische Musik mit einiger Barockisierung wunderbar transparent aufgeführt. Dazu sang und spielte ein ganz junges siebenköpfiges Ensemble von Stipendiaten und Nachwuchssängern, groß in Einsatz und Spielfreude und überwiegend gekonnt im Gesang. Sarah Hanikel in der Titelrolle wurde als erkältet gemeldet, in dem ziemlich kleinen Raum konnte sie aber doch gut zur Geltung kommen. Kyungho Kim vom Opernstudio machte es als trauriger Prinz etwas zu ernst mit tenoralem Volumen; Annika Schlicht brachte ihren geschmeidigen Mezzo zur Geltung; Lena Haselmann sang an diesem Abend die Neidtrudes, Jennifer Riedel die Hartwige. Den Herold gab der Bariton Michael Rapke mit würdig-ironischem Auftreten und sauber artikuliertem Gesang. Bernhard Hansky ließ mit kräftigem Bassbariton als hanswurstiger Gesandter Schlaraffenland das Publikum kichern; als Gesandter Hungerland komplettierte der Bass Kai Wegner das komische Paar.

Viel Beifall nach der gelungenen Aufführung im voll besetzten Saal. Aufführungen noch bis zum 29. Dezember.

Manfred Langer, 06.12.2011

 

 

LA TRAVIATA

WA: 55. Vorstellung am 03.12.2011            (Premiere am 12.04.2003)

Violettas Austritt aus einem nicht lebenswerten Dasein

Peter Mussbachs Inszenierung entwickelt die Oper aus einem großen leeren schwarzen Raum heraus: ein bühnenhohes schwarzes Halbrund bildet das Einheitsbühnen“bild“ (Erich Wonder), in welchen im Verlauf als Requisiten nur ein Stuhl und dann noch der Tisch (zum Kartenspiel) gebracht werden. Das eigentliche Bühnenbild stellen die Video-Projektionen von Stefan Runge und Anna Henckel-Donnersmarck dar, mit denen Assoziationen zum jeweiligen Bühnengeschehen hergestellt werden. Neben den drei Hauptdarstellern und den Nebenfiguren wirkt der Chor wie eine voyeuristische  Zombie-Truppe an der Schwelle zum Jenseits: alle in Schwarz, die Männer mit schwarzviolett umrandeten Augen, die Frauen mit bizarren Schmuck über ihren schwarzen Hüten, (Kostüme: Andrea Schmidt-Futterer), keine richtige Spaßgesellschaft!

In diesem Szenario wird eine abstrakte Inszenierung um die einzig in ein weißes Ballkleid gehüllte Violetta entwickelt. Während der ersten zarten Töne des Vorspiels löst sich aus dem Bühnenhintergrund dieses Kleid der Violetta weiß phosphoreszierend, bewegt sich langsam nach vorn; allmählich erkennt man auch die Konturen der darin steckenden Frau, die an der Rampe zusammensinkt: das Ende vorweg nehmend wiederholt sich dieser Zusammenbruch immer wieder. Zum Treiben der skurrilen  Gesellschaft in Schwarz werden wie Nordlichter bunte abstrakte Farbimpressionen auf den Bühnenprospekt geworfen. Aber auch vor der Bühne, sogar noch vor dem Bühnengraben ist ein riesiger Gaze-Vorhang gespannt, auf welchen weiße Lichtzeichen projiziert werden. Szenenwechsel gibt es auf der Bühne zwischen den Bildern der ersten beiden Akte nicht; aber jeder Wechsel in die nächste Szene des Librettos wird auf dem großen Gazeschleier durch einen scheibenwischerartigen riesigen Lichtzeiger verdeutlicht, der gewissermaßen schicksalshaft zur nächsten Szene treibt. Passend dazu die Projektionen im Hintergrund: es rinnt Regen auf den Flächen herunter, durch die nächtliche regnerische Stadt und Rasen durch einen lang gestreckten Straßentunnel (Diana Sp. lässt grüßen) versucht die Titelheldin dem voyeuristischen Umfeld in Paris zu entkommen. Es gelingt aber nicht, denn im dritten Aufzug findet man sich in der Gesellschaft wieder: nun gibt es viele Stühle, auf welche die Masse steigt, deren Amüsiersucht in Entrüstung über Violetta ausartet. Wieder einmal sinkt diese nieder, ehe sie im letzten Bild der Tod ereilt: die Figuren um sie herum: Vater und Sohn, Doktor und Annina werden in der letzten Szene schemenhaft aus dem Dunkel herausgeleuchtet, als sie wegdämmert. (Sehr eindrucksvoll hier die Lichtgestaltung von Franz Peter David)  Mit ihrem Ballkleid, das sie über alle Bilder anbehalten hat, verschwindet sie langsam nach hinten; in Umkehrung des Beginns sieht man dann nur noch ihr phosphoreszierendes Kleid kleiner werden. Wie auch die anderen Hauptdarsteller wird Violetta von der Regie nur ganz spärlich mit Bewegungen, Gestik und Mimik versehen. Mit ihrem wasserstoffblonden Wuschelkopf erinnert sie an Marylin Monroe; durch das Umfeld wird aber auch ein Bezug zu Diana Spencer hergestellt – beides Assoziationen zum Jenseits.

In diese sehr zurückgenommene abstrakte Inszenierung hätte Christine Schäfer mit ihrem farblich so ausdrucksstarken Charaktersopran (wie schon in der Premierenserie) natürlich idealtypisch gepasst. Leider war sie erkrankt. Das erfuhren etliche Zuschauer, die gerade wegen ihrer schon zu Saison-beginn erfolgten Ankündigung von weitem angereist waren, einfach nur ganz lapidar durch das Lesen des Besetzungszettels. Peinlich, das von der Intendanz niemand entsandt wurde, um das zu erklären. Mit einer solchen Enttäuschung ist es sicher nicht einfach der eingesprungenen Anna Samuil in dieser Rolle gerecht zu werden. Sie war aber, obwohl vom Publikum einigermaßen beklatscht, eine Fehlbesetzung der Violetta. Denn über die alternative Möglichkeit, die Rolle belkantistisch auszulegen, verfügt sie auch nicht. Ihr Gesang war ein breiiges tremolierendes Aneinanderreihen von Vokalen, praktisch ohne Textverständlichkeit, da ihr das weiche An- und Einbinden der Konsonanten in der italienischen Sprache sogar im rezitati-vischen mezza voce und in dem kurzen melodramatischen Einspringsel fehlt. Auch der mexikanische Bariton Alfredo Daza als Giorgio Germont in der Stimmlage mit der gemeinhin besten Textverständlichkeit konnte mit seiner schwammigen Diktion nicht punkten, bewältigte die Rolle aber immerhin mit seinem Stimmmaterial sehr ordentlich. Am besten gefiel unter den Haupt-rollen der erst 33-jährige Francesco Demuro als Alfredo. Er verband die nötige Beweglichkeit und Leichtigkeit der Stimmführung mit expressiver Gestaltungsfähigkeit und klaren leuchtenden Höhen. Unter den Nebenrollen fiel Maraike Schröter vom Opernstudio mit ihrem schönen dunklem Timbre positiv auf.

Den Glanzpunkt des Abends setzte aber die Staatskapelle unter der Leitung von Omer Meir Wellber (neuer musikalischer Leiter des Opernhauses in Valencia aus der Baumschule von Daniel Barenboim). Hier wurde die Partitur von Feinsten bis zum Groben, vom Gassenhauer-Ohrwurm bis zum Expres- siven in der ganzen Tiefe und Breite ausgelotet und in wunderbar span- nenden großen Bögen sehr plastisch dargeboten. Dabei gab es betörende emotionale Steigerungen und bezaubernde Violinkantilenen. Bestechend präsentierte sich auch der Chor. Es wurde mit so hoher Präzision gesungen, dass die Textverständlichkeit teilweise die der Solisten übertraf (siehe oben), die meist an der Rampe angeordnet waren, während der Chor auf der Mittelbühne agierte.

Fazit: eine überzeugende Inszenierung, bei der die Besetzung allerdings zu wünschen übrig lässt. Die Beliebtheit dieses Werks äußerte sich im voll besetzten Haus und herzlichem Beifall.

Manfred Langer, 06.12.2011

 

 

DIE VERKAUFTE BRAUT

Premiere am 19.11.2011

Problembär Wenzel

Fein aus der Affäre gezogen hat sich der ungarische Regisseur Balazs Kovalik, indem er zwar nicht auf die bei einem Teil des Publikums für Smetanas „Die verkaufte Braut“ so beliebten Requisiten wie die böhmische Fauna und Flora sowie Trachten und bäuerliches Mobiliar verzichtete, diese aber andererseits, um der Häme eines anderen Teils des Publikums zu entgehen, in die Vitrinen eines Bauernmuseums verbannte.

Doch ganz geht seine Rechnung nicht auf, denn die neue Produktion in der Staatsoper nimmt dem volkstümlichen Werk seinen Zauber, ohne an dessen Stelle etwa eine neue Sicht auf die Oper zu ermöglichen. Volkstänze, die in grellbunten Trachten einem modernen Museumspublikum vorgeführt werden, wirken eher peinlich, Gestalten, die einem Glaskasten entsteigen, vermögen das Interesse des Zuschauers nur bedingt wach zu halten. Da erscheint es geradezu als programmatisch, dass auf dem Programmheft die Figuren nur verwaschen und fast unkenntlich dargestellt worden sind. Provinziell wirkt zudem die deutsche Übersetzung von Kurt Honolka in einer drögen Alltagssprache. Sollte etwa die Staatsoper in die Fußstapfen der Komischen Oper treten, während gerade deren designierter Intendant Kosky offen ließ, ob man in Zukunft noch alle Opern in deutscher Sprache singen werde?

Alle an der Produktion Beteiligten haben sich im Rahmen des Konzepts bemüht: der Chor unter Eberhard Friedrich ist engagiert bei der Sache, Csaba Antal kreierte witzige Details wie das Bauernhaus mit Solardach oder die Tiere aus Wald und Flur. Bettina Wagner ließ wunderschöne Kostüme für Braut und Bräutigam schneidern, dazu eines für eine glitzernde Salonböhmin. Thomas Zengerle ist verantwortlich für die waldesgrüne Videowand im Hintergrund. Aber es springt kein Funke über, und nach schwachem Pausenapplaus und nicht viel längerem Beifall am Schluß ist das Publikum schnell aus Saal und Haus. Die derbe Behandlung der Musik, die wenig von dem ihr innewohnenden Temperament und der Lebensfreude verraten darf, durch Karl-Heinz Steffens am Dirigentenpult mag ebenso dazu beigetragen haben wie die teilweise schwache oder fehlgeleitete Besetzung der Rollen.

So ist Burkhard Fritz längst dem Jenik entwachsen, erscheint die Emission der Töne mühsam, fehlen Glanz und Geschmeidigkeit der Stimme. Auch der Kecal von Pavlo Hunka, oft ein cavallo di battaglia für Bässe, wirkt hier darstellerisch blaß und graustimmig dazu. Eine vollmundige Ludmila ist immerhin Agnes Zwierko, dafür bleibt aber ihr Ehemann Krusina in der Darstellung von Oskar Hillebrandt umso unbedeutender. Besser schlägt sich das andere Elternpaar mit dem Micha von Andreas Bauer und der Hata von Daniela Denschlag, die aber wenig zu singen haben.

Die Esmeralda von Adriane Queiroz ist nicht mehr als solide, da ist der Zirkusdirektor von Reiner Goldberg ein anderes komödiantisches Kaliber, und er lässt die Heldentenorpranke noch einmal ordentlich zuschlagen. Das Stichwort „Pranke“ führt zu der herausragenden Leistung des Abends: Florian Hoffmann ist ein so komischer wie berührender Wenzel oder vielmehr Vasek, der einen bestens gestützten, geschmeidigen und wohllautenden Tenor einzusetzen vermag, so daß sich am Schluß Marenka ihm, der in der Glasvitrine ein idyllisches Landschaftsbild zeichnet, zuwendet und nicht dem in dunkler Ecke verharrenden Jenik. Zuvor hat er sich noch als rechter Problembär wild um sich schießend gezeigt. Man vermutete bereits angesichts der hingestreckten Massen ein Finale à la moderne Regie, aber alle stehen wieder auf und sind vergnügt. Und „die verkaufte Braut“? Anna Samuil sieht bezaubernd aus, spielt ebenso, singt sehr schöne Piani und klingt nur im Forte der Höhe etwas hart. An ihr liegt es nicht, daß dem Stück nur ein lauer Erfolg beschieden ist. 

Ingrid Wanja          

 

 

 

AUS EINEM TOTENHAUS         

besuchte Vorstellung: 6. Oktober 2011

Auf Spitzenniveau gescheitert

Nach 90 Minuten ist es vorbei. Das hat aber niemand im Publikum bemerkt. Zu abrupt ist dieses Ende. Die Musik hört eben einfach auf, und das Licht geht aus. Nach einer kurzen Stille der Ratlosigkeit gibt es zaghafte Applausversuche. Die dann allmählich sich steigernde Begeisterung hat etwas Pflichtschuldiges. Da wird eine preisgekrönte und in mehreren Metropolen weltweit gefeierte Inszenierung in Berlin vom Starregisseur Patrice Chéreau persönlich aufpoliert, da gibt sich Sir Simon Rattle die Ehre eines Staatskapellendirigats, da wird eine internationale Sängerelite aufgeboten: Das muß ja wohl ein großes Ereignis sein. Und so sitzt man erwartungsfroh angespannt im viel zu weichen Theatersessel im Schillertheater und lauscht den ersten Takten des Vorspiels. Erdig, schartig, expressiv klingt es aus dem Orchestergraben. Das könnte was werden.

Die Bühne noch dunkel. Mit dem Licht kommt ein graues Bühnenbild in Sichtbetonoptik zum Vorschein, das sich immer wieder durch Verschieben der Wände und Öffnen von Türen und Spalten wandelt. Nicht unpassend denkt man, Konzentration auf das Wesentliche, keine krampfhafte Aktualisierung, keine Umtopfung der Szenerie. Die Lagerinsassen sind lagerinsassentypisch gekleidet, ihre Fußfesseln sind Fußfesseln. Keine Deutung nirgends. Man muß mit ihnen kein Mitleid haben. In drei großen Erzählungen wird im Verlauf des Stückes klar, daß sie elend Gescheiterte sind, die als Mörder aber nicht ohne Grund ins Lager gesteckt wurden.

Einzige Ausnahme ist der von Willard White verkörperte politische Gefangene Gorjantschikow. An seiner Person kann sich kurzzeitig die Empörung über staatliche Willkür festmachen. Bald wird aber klar, daß dies kein tragendes Element des Stückes ist. Es geht nicht um Identifikation mit Einzelschicksalen. Vielmehr werden distanziert protokollierte Biographien von wenig sympathischen Menschen vorgeführt. Dazwischen geht es so zotig derb zu, wie man sich das in einer Männerzwangsgesellschaft vorstellt, deren Sexualtrieb für den Rest ihrer Tage unbefriedigt bleiben wird und die das auch weiß. Das wird in aller Drastik in den als Spiel im Spiel eingefügten Theateraufführungen ausgestellt. Nein, mögen muß man diese Kanaillen nicht. Patrice Chéreau macht daraus einen klassischen Gefangenenlagerfilm mit handwerklich hohem Können. Die drei Erzählungen sind eben drei Erzählungen.

Im Film wäre man in die Nahaufnahme gegangen, hätte vielleicht die Reaktionen auf den Gesichtern der Zuhörer studieren können. Auf der Theaterbühne hat das etwas Oratorienhaftes. Und je länger der Abend dauert, umso mehr beschleicht einen das Gefühl, sich gerade einen Kinofilm anzusehen, bei dem der Vorführer die Tonspur verwechselt hat. Simon Rattle bietet ein lebhaftes und farbiges Orchesterspiel, das in keiner Beziehung zum Geschehen zu stehen scheint. Viele interessante Details werden ausgekostet, die Dauerspannung der Musik mit ihren expressionistisch verfremdeten böhmischen Klängen wird auf das Äußerste herausgearbeitet. Auf die Dauer aber ermüdet das. Es ist nicht durch die Handlung motiviert. Es vertieft nichts von dem, was da gezeigt wird. Es steht auch in keinem Kontrast dazu. Es steht daneben. Ein Soundtrack – wozu auch immer. Man überlegt kurz, ob das die Schuld des Komponisten ist, erinnert sich aber daran, daß Rattle in gleicher Weise Gustav Mahler dirigiert. Viele schöne Details. Hochexpressiv. Letztlich aber: kein Haltung, kein Bogen. Wirkung ohne Ursache. Ohne Nachhall beim Hörer.

So kommt man nach diesem ambivalenten Erlebnis zu der Erkenntnis: Man war Zeuge eines Scheiterns auf Spitzenniveau.

Michael Demel

 

 

AUS EINEM TOTENHAUS

Aufführung vom 04.10.2011

Weit gereist ist die Patrice-Chereau-Produktion von Janàceks „Das Totenhaus“, die das dritte Gemeinschaftswerk des Regisseurs nach dem „Ring“ und „Lulu“ zusammen mit Pierre Boulez war und die 2007 für die Wiener Festwochen inszeniert wurde, Station in Aix (davon gibt es eine DVD), Amsterdam, an der Met und 2010 an der Scala machte und nun mit Sir Simon Rattle als Dirigent als letzte Station die Staatsoper Berlin angesteuert hat. Es sind teilweise an diesem 3.10. noch die selben Sänger wie bei der Premiere in Wien, teilweise stießen sie wie die Mimen für den zweiten Akt erst in Mailand zu der Produktion, und für die Ensemblemitglie- der der Staatsoper bleiben nur kleinere und kleinste Partien wie für Alfredo Daza Koch und Schmied, für Stephan Rügamer Tscherewin und Wache, für Arttu Kataja der Pope und Florian Hoffmann der Betrunkene Sträfling.

Trotzdem gibt es keine Brüche in der Inszenierung, die Sänger der ersten Stunde widmen sich ebenso intensiv ihren Partien wie die neu Hinzuge-kommenen. Das spricht für die auch nach der x-ten Reprise sorgfältige Arbeit, die der französische Regisseur in Berlin geleistet hat. Er erzählt die Geschichte schlicht, rückt eine nach der anderen der Personen ins Blickfeld und hat die Theatergruppe der Sträflinge, vorwiegend italienische Schau-spieler, zu geradezu akrobatischem Einsatz angeleitet. In der allgemeinen, teils Mitleid, teils Ekel erregenden Misere gibt es zwei Lichtblicke: der von den Häftlingen gepflegte, am Ende wieder flugtüchtige Adler, der in die Freiheit entlassen wird, und der adlige Sträfling Gorjantschikow, ein poli- tischer Gefangener, der von seiner Mutter frei gekauft wird. Das Freilassen des Adlers, natürlich ein harter Regiebrocken, wird seltsamerweise fast verschenkt, der persönlichkeitsstarke Sänger für den Adligen, Willard White, macht seine Figur, nicht zuletzt mit einer gewaltigen, Autorität heischenden Stimme, zum Zentrum des Geschehens durch alle drei Akte hinweg. Dane- ben steht in jedem Akt die Lebens- und Leidensgeschichte eines Mörders im Mittelpunkt. Hilfreich ist zum Verständnis des Werks, dass die Übertitel mit den Sängern wandern, d.h. jeweils zu Häupten des Singenden erscheinen. Im ersten Akt ist dies Luka Kusmitsch, dem Stefan Margita mit eindring- lichem Spiel und einem hochpräsenten Tenor ein scharfes Profil verleiht.

John Mark Ashley vermag im zweiten Akt das Interesse des Publikums für den Gefangenen Skuratov zu wecken, im dritten Akt berichtet statt des ursprünglich vorgesehenen Roman Trekel der Bariton Pavlo Hunka ein- dringlich von der ebenfalls mit einem Mord endenden Liebesgeschichte des Sträflings Schischkow. Die Mithäftlinge reagieren auf alle diese Ausbrüche mit Gleichgültigkeit, der Zuschauer ist hin- und hergerissen zwischen Abscheu und Mitleiden, der intensive Einsatz der Sänger lässt keine Gelas- senheit zu. Auch Eric Stoklossa als Aleja, eine der wenigen ungebro- chene Sympathie erregenden Figuren, trägt zum Erfolg des Abends bei, ebenso Jiri Sulzenko als grausam-schmieriger Kommandant und natürlich der große Heinz Zednik als Alter Sträfling - fast immer bescheiden im Hintergrund und dabei stets präsent. Die einzige singende Frau ist wie bereits in Wien Susannah Haberfeld als Dirne. Der Chor gibt dem allgemeinen Leiden wohltönende Vielstimmigkeit, aus dem Hintergrund tönt es einmal sogar wie eine Art „Lagerromantik“; schneidend vom ersten Ton an, verbittet sich diese das Orchester unter Sir Simon Rattle nicht nur durch die Betonung des Dissonanten. Der Eindruck der Trostlosigkeit wird aus dem Orchestergraben wirkungsvoll unterstützt, so wie durch die Bühne von Richard Peduzzi, graue, verschiebbare Betonwände und ein ebenso grauer Himmel.

Ingrid Wanja

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com