DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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AIDA

63. Vorstellung am 15.2.2014                (Premiere in Berlin am 27.5.1995)

Phänomenal: Chor und Orchester

Eine gute Idee von Pet Halmen war es, erst gar nicht zu versuchen, das „wahre“ alte Ägypten auf die Bühne zu bringen, sondern es aus der Sicht der ausgrabungsfreudigen Verdizeit darzustellen. So spielt die Geschichte in einem ägyptischen Museum, in dem Re und Amneris in Vitrinen ausgestellt sind, reiche Orientalen, vor allem aber Offiziere und Zivilisten der Kolonialmacht sich ergehen, unter ihnen Verdi mit der Partitur der „Aida“ unter dem Arm. Zwar ist es seltsam, dass unter ihnen auch ein blinder Soldat ist, der von diesem Besuch eigentlich nicht viel haben dürfte, dessen Phantasie aber doch so stark angeregt wird, dass er in die Rolle des Radames schlüpft und sein und Aidas Schicksal durchlebt. Die Figuren steigen aus den Vitrinen, die auch alle Requisiten, so das Schwert, enthalten, Fabelwesen der ägyptischen Mythologie bevölkern die Bühne, die durchgehend in einem wundervollen Blau gehalten ist – diese Produktion ist eine der ästhetischsten auf Berliner Bühnen. Auch für die auf einer relativ kleinen Bühne schwierig zu gestaltenden Ballettszenen hat Halmen eine glückliche Lösung fern aller Peinlichkeiten gefunden, so gibt es statt des Mohrentanzes im Boudoir eine fröhliche Wasserpfeifen-Party, bei er auch einige fast nackte Jünglinge zum Vergnügen der Damen beitragen, und für die Tempelszene, der Kriegsvorbereitung angemessen, einen Derwischtanz mit blutigem Ende. Während des Triumphmarsches, der nur angedeutet wird, verschwindet Raubkunst in den Tiefen des Pharaonenpalastes. Am Schluss werden Aida und Radames in einer riesigen, aufklappbaren Figur eingeschlossen, Amneris und Re kehren in ihre Schaukästen zurück.

Nicht von Absagepech kann man sprechen, wenn anstelle von Fabio Sartori Johan Botha den Radames singt, etwas anders sieht es mit dem Ersatz der Aida Liudmyla Monastyrska, die hohe Erwartungen geweckt hatte, durch die in Berlin in der Partie bereits bekannte Kristin Lewis aus. Der Tenor macht immer wieder mit seinem prachtvollen, farbenreichen Material staunen, mit dem enormen Squillo, der Stimmkraft, die die Stimme über Orchester und Ensemble hinweg strahlen lässt. Allerdings enttäuschte er etwas mit dem Schluss von „Celeste Aida“, wo es kein Morendo gab, aber auch keinen besonders kraftvollen Spitzenton, als hätte er im letzten Moment den Entschluss gefasst, sich doch lieber nicht an Verdis schwer zu verwirklichende Forderung nach einem Decrescendo zu halten. Auch im Schlussduett hatte man den Eindruck, dass die Stimme sich im Piano nicht mehr besonders wohl fühlt, als müsse sie nun doch dem Wagnergesang Tribut zollen.

Optisch eine ideale Aida war wieder Kristin Lewis, die darstellerisch wie ihre Kollegin und Rivalin alles tat, um Defizite des Partners in dieser Hinsicht auszugleichen. Ihre Stimme ist jung und frisch, aber für eine Aida zu wenig rund und zu wenig ebenmäßig geführt, zu hauchig in den hohen Piani und manchmal zu guttural in der Tiefe. Auch fallen besonders im Nilakt nach der Arie, die sehr ansprechend gesungen wurde, die Ausflüge ins veristische Fach unangenehm auf. Schöne Momente hatte der Sopran auch im Schlussbild.

Eine schöne, temperamentvolle Amneris gab Nadia Krasteva mit sehr viel Metall in der Mezzostimme, die auch in der Höhe wie eine solche klang. Lange nicht gehört hatte man in der Partie einen so exzessiven Gebrauch des tiefen Registers, da musste beim „Vieni, amor mio“ jedem Radames ob soviel brünstiger Brustigkeit der Mut schwinden. Auch in der Gerichtsszene gab die Sängerin alles, sparte nicht an kraftvollem Einsatz, der manchmal zu recht kurzschrittiger Phrasierung führte.

Ebenfalls durch besonderen Kraftaufwand wollte der Amonasro von George Gagnize beeindrucken. Das Timbre des Baritons ist nicht das edelste, aber in einer Wüterich-Rolle wie dieser ist er durchaus am Platze und ein Gewinn. Ebenfalls besonders durch das Material konnte Alexey Tikhomirov erfreuen; die Unerbittlichkeit des Priesters wurde in seiner Stimme hörbar. Sehr gepflegt und einer Luxusbesetzung nahe sang Jan Martinìk den Re, Stephen Chambers klang als Messaggero gut, aber wenig Italienisch. Evelin Novak war die Sacerdotessa mit angenehmer, flexibler Stimme. Martin Wright hatte den Chor für die Wiederaufnahme des Werks in Hochform gebracht, Zubin Mehta zauberte im Orchestergraben Klangfarben, die man in diesem Werk noch nie gehört hatte, setzte ganz neue Akzente, so, um nur ein Beispiel zu nennen, das schmerzliche Aufstöhnen der Instrumente vor „Tu in questa tomba“.  

16.2. Ingrid Wanja                            Fotos: Marion Schöne / StOp Berlin

 

P.S. Info-Anmerkung

Die Produktion lief schon in den 80-er Jahren an der Rheinoper Düsseldorf/Duisburg unter dem damaligen Intendanten Kurt Horres; und gilt heute noch als eine der besten und intelligentesten Produktionen seiner Intendantenzeit.         PB

 

 

 

SALOME

104. Aufführung vom 5.2.2014                        (Premiere am 24.6.1979)

Glanzvolle Strauss-Ehrung 

Nicht besser beginnen als mit der mittlerweile auch 35 Jahre alten Inszenierung von „Salome“ durch Harry Kupfer konnte das Richard-Strauß-Jahr in der Staatsoper, wo man ihn auf dem Besetzungszettel noch mit Doppel-S schreibt. Selten kommen in einer Produktion des Frühwerks Angst und Grauen, drückende Schwüle und Verworfenheit so deutlich zum Ausdruck wie auf der Bühne und in den Kostümen von Wilfried Werz, der den Hinterhof eines Betonklotzes mit stählernen Leitern und Brücken als Ort der Gewalt schuf, wo die Regie zahllose Sklaven sich in Dienstbarkeit und Unterwürfigkeit winden lässt, Römer sich mit Lustknaben vergnügen und Schwarzgekleidete mit Maschinenpistolen hantieren. So endet auch Salome nicht zwischen den Schilden der Soldaten des Herodes, sondern in einer knallenden Salve. Das alles wirkt nicht zwangsmodernisiert, sondern scheint den Geist der geschilderten Epoche in die Moderne zu übertragen. Die Kostüme sind weitgehend eine Mischung zwischen Historischem und Modernem, vor allem aber charakterisieren sie die Personen.

Ein ganz besonderer Coup war die Gewinnung von Zubin Mehta nicht nur für die „Salome“-Vorstellungen, sondern dazu noch die „Aida“-Aufführungen des Februar. Im tief hinunter gefahrenen Orchester entfesselte und bändigte er - zugunsten der Sänger - schillernde Klangfarben, brachte die wunderbar spielende Staatskapelle zur Erzeugung eines akustischen Rausches und einer raffinierten Rhythmik. Ihm und dem Orchester, das er auf die Bühne holte, galt der ganz besondere Beifall des Publikums.   

Auch die Sänger boten eine Vorstellung auf allerhöchstem Niveau. Camilla Nylund war eine schöne Salome, die mehr mit ihrem Gesang als mit dem Tanz der sieben Schleier, der an der Staatsoper immer etwas nach rhythmischer Gymnastik aussieht, betörte. Ihre Stimme verfügte über unendlich viele Facetten vom weichen lyrischen Schmeicheln, über betont harsche Töne bei der wiederholten Forderung nach dem Haupt des Jochanaan bis zum schwelgerischen Aufblühen in der Höhe und zu reicher Agogik. Eine höchst angenehme Überraschung war auch der Herodes von Gerhard Siegel mit allen Tugenden eines Charakter- wie Heldentenors ohne jede Abnutzungserscheinung. Vergleichsweise blass wirkte neben ihm die Herodias von Birgit Remmert, immer noch aber eine angenehme Besetzung. Vorzüglich war der mit südlichem Stimmglanz aufwartende Narraboth von Joel Prieto, auch optisch der Beachtung wert.  Albert Dohmen hätte man eine noch umfangreichere Partie als den Jochanaan gewünscht, so sehr erfreute er durch eine ungemein eindrucksvolle szenische Präsenz und einen machtvollen Heldenbariton. Anrührend sang Okka von der Damerau den Pagen, aus der Schar der Juden ragte Michael Laurenz durch einen schneidigen Tenor hervor. Neben den gestandenen Sängern des Ensembles Tobias Schabel und Arttu Kataja konnten sich auch Stipendiaten wie Grigory Shkarupa oder Maximilian Krummen und alle anderen profilieren. Das Bemerkenswerteste und Schönste an diesem Abend war die Ensembleleistung im Bund mit der einiger herausragender Stars.

5.2.2014   Ingrid Wanja                                    Fotos Mara Eggert


 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

8. Aufführung am 12.12. 2013                  (Premiere am 28.4. 2013)

Noch schlüssiger als beim ersten Besuch, dem der Premiere, erscheint die Regiekonzeption Philipp Stölzls für Wagners "Der fliegende Holländer" bei wiederholtem Betrachten der Inszenierung, weil nun dem Zuschauer von vornherein klar ist, dass bereits der erste Akt nur in der Phantasie der chroniklesenden kindlichen Senta spielt, keineswegs Realität ist, und die Zwangsheirat mit dem zigarrerauchendem Alten nun keinen Bruch mehr in der Produktion darstellt. Lediglich das Verschenken des magischen Moments der ersten Begegnung des Paars gibt nun noch Anlass zum Bedauern, findet nun nur noch und auch da eingeschränkt in der Musik statt, ansonsten bewundert man die wunderbaren Bilder in raffinierter Beleuchtung (Hermann Münzer und Olaf Freese), die der Regisseur gemeinsam mit Conrad Moritz Reinhardt geschaffen hat, die schönen Kostüme aus allen Epochen, denn mit den ungetreuen und damit verdammten Ex-Gattinnen streben Mittelalter, Renaissance, Barock, Rokoko und Empire und damit eine ganze Kostümgeschichte aus dem Schiffsbauch (Ursula Kudrna). Die Erlösungsgeschichte erlangt in dieser Inszenierung eine neue Glaubwürdigkeit durch die Verlagerung in die Phantasie der Senta, eine zwar nicht neue, aber immer wieder glückliche Idee. Dazu passt auch die unter Daniel Harding beethoven- und webernahe Ouvertüre, die das Erlösungsmotiv ernst nimmt, ehe sie fiebrig ihrem Ende zueilt.

Mit den besten Vertretern seines Fachs, auch den vielgerühmten der Vergangenheit, kann Michael Volle in "Die Frist ist um" mithalten. Er lässt, wo angebracht, die heldenbaritonale Pranke niederfahren ( "Spottes", "getan"), findet aber auch zu gut tragender mezza voce, so in "Dich frage ich", dazu ist die Diktion so gut, dass niemand die Übertitel bemühen muss. Lediglich am Schluss lässt die vokale Präsenz etwas nach, aber das nach einem schönen Decrescendo auf "So ist sie mein", nach einem so präzisen wie präsenten Parlandoton, so zum Beginn der Auftrittsarie. Ein gerade gleichzeitig an diesem Haus singender Bariton, der schon lange mit dem Holländer liebäugelt, hätte hier vieles lernen oder gleich auf die Partie verzichten können. Nach nicht ganz intonationssicherem Beginn war Emma Vetter (Double Roxana Clemenz) wieder eine gute Senta mit mühelos tragenden Piani, farbiger Mittellage und fast durchweg weichen, nur ganz selten schrillen Tönen. Wunderschön zart sang sie "Fühlst du den Schmerz", magisch klang "versank ich jetzt in wunderbares Träumen"- wohl auch ein Schlüssel zum Interpretationsansatz.

Nicht weniger als das Protagonistenpaar steht in dieser Inszenierung der Erik im Mittelpunkt des Interesses und auch der Gunst des Publikums, denn Stephan Rügamer gestaltet die musikalisch konventionelle Figur vielschichtig und singt sie mit gut projiziertem, in allen Lagen gleich gut ansprechendem Tenor schönen Timbres. Seinen nasalen Klang konnte der Daland von Tobias Schabel noch nicht ablegen, ansonsten verkörperte er den hier zum reichen Reeder oder Kaufmann Avancierten tadellos. Mit hellem, buffoneskem Tenor gab Florian Hoffmann den Steuermann, Simone Schröder eine kernige Mary.

Diese Inszenierung dürfte eine derjenigen sein, die man oft sehen mag, auch weil die Fülle der Eindrücke, die sie vermittelt, für stets neue Entdeckungen garantiert.

12.12.2013 / Ingrid Wanja                                 Fotos:  Matthias Baus

 

 

UN BALLO IN MASCHERA

Aufführung: 15.9.2013                                   

Weissagung aus dem Zimmerschlüssel

Immer wieder schafft es "moderne" Regie, vielleicht naive, in jedem Fall aber, weil aus früheren Zeiten stammend, unter schrecklichen Zwängen lebende Menschen zu wahren Deppen degenerien zu lassen, weil , versetzt man sie in moderne Zeiten, kaum nachvollziehbar ist, wie töricht sie sich verhalten. Manchmal tut die Regie ein Übriges, indem sie allerlei Blödsinn hinzu erfindet, so wenn in Verdis "Un Ballo in Maschera" Amelia in den Lampenschirmen einer Hotelhalle nach dem Zauberkräutlein sucht,, Amelia und Riccardo in buchstäblicher Tuchfühlung mit Renato sich ihrem Abschiedschmerz hingeben oder ein hochgekrempeltes Hosenbein dazu führt, daß man einander nicht mehr erkennt. Von solchen milde gesagt Unstimmigkeiten wimmelt es nur so in Jossi Wielers und Sergio Morabitos Inszenierung, die von der Staatsoper unter den Linden nun den Weg in die Staatsoper im Schillertheater gefunden hat. Die Geschichte spielt durchgehend in der Halle eines amerikanischen Hotels zur Kennedy-Zeit, denn als dazu erfundene Gattin Riccardos geistert eine Dame durch die Szene, eine Pillbox, wie Jackie Kennedy sie liebte, auf dem Kopf. Die Bühne in häßlichem Türkis, Lila und Rosa stammt von Barbara Ehnes, die nicht besseren Kostüme hat Anja Rabes entworfen. Da kann man beinahe froh sein, daß Amelia die meiste Zeit im Hotelbademantel umher läuft. Sozialkritik wird auch ganz nebenbei geübt, indem die schwarze Ulrika, dazu noch blind und halb gelähmt, herum gestoßen und ihres Mittels zum Orakeln, eines Zimmerschlüssels, beraubt wird und zwei offensichtliche Dienstboden mir nichts dir nichts von der Decke baumeln. Verworren wie die Regie ist das Programmheft, wenn es für die amerikanische Nationalhymne ausgibt, was lediglich England erwähnt, und wenn mal vom Gouverneur, dann aber vom Präsidenten die Rede ist, während die Übertitel munter vom Conte reden. Kein Wunder, daß das leidenschaftlichste Liebesduett, das Verdi je komponiert hat, hier so unerotisch erscheint wie ein ausgelutschter Kaugummi.

Die Zeiten sind vorbei, in denen bereits im ersten Bild ein Pavarotti stürmischen und ein Cappuccilli orkanartigen Beifall für ihre Arien erhielten, was letzteres ersterem sichtlich mißfiel. Man soll ihnen nicht nachtrauern - aber etwas mehr vokalen Glanz hätte man sich für die Spielzeiteröffnung doch gewünscht. Mit Kamen Chanev hatte man zwar für den Riccardo einen Tenor mit bombensicherer Höhe engagiert, aber die ist nicht das hervorstechendste Kennzeichen der Partie, sondern ein canto elegiaco, ein elegantes und flexibles Singen- und Piani, die tragen und farbig bleiben, wenn die Stimme nach oben klettert. Das alles hatte der stämmige Sänger nicht, und somit ist er eine Fehlbesetzung. Besser war da schon der Hausbariton Alfredo Daza als Renato, zwar etwas rau und mit einigen angeschliffenen Höhen, aber im "Eri tu" sehr anständig. Übrigens bereiteten die beiden Bässe Grigory Shkarupa und Alin Anca mit sehr sonoren Stimmen eitel Freude. Anstelle von Norma Fantini sang Raffaella Angeletti die Amelia, überraschte zunächst mit dunklem Timbre und einem angenehm weichen Klang der Stimme, konnte jedoch in der schmalen Höhe keine Erfüllung für die Partie sein. Optisch ließ sie keinen Wunsch offen, konnte sogar mit der model-gleichen Gattin des Geliebten konkurrieren. Zwar nicht die orgelnde Tiefe für die Ulrica besitzt Marina Prudenskaya, aber ansonsten blieb sie der Rolle nichts schuldig mit ihrem schönen, farbigen und ebenmäßigen Mezzosopran. Eine laszive Sekretärin, die sich gleich auf drei Schößen gleichzeitig wohlig räkelt, ist in dieser Produktion Oscar, dem Valentina Nafornita die entsprechenden Züge verlieh, die vokale Wendigkeit besaß, in der Höhe aber schrill klang. Als kriegsversehrter Silvano machte Gyula Orendt seine Sache gut.

Erst ganz zum Schluß kam mit dem Einsatz des Chors etwas Stimmung auch im ansonsten zurückhaltenden Publikum auf, die ganze Vorstellung hindurch hatte Massimo Zanetti die Fahne der Italianità hochgehalten - aber das allein reichte nicht. Wenn Optik und Musik so weit auseinander klaffen wie in dieser Produktion, dann steckt dahinter mehr Ignoranz als selbst die Oper erlaubt.

Ingrid Wanja                                                      Bilder: Ruth Walz       

 

 

 

AGRIPPINA

WA am 9.5.13                         (Premiere am 4.2.10)

Modener Barock

Auch an ihrem neuen Spielort verfehlt die Optik von Händels „Agrippina“ mit dem sensationellen Bühnenbild des mild schimmernden Perlenvorhangs von Vincent Lemaire nicht ihre Wirkung, verleugnet nicht ihren französischen Charakter, der ihr neben aller Ironie, ja selbst Sarkastischem sehr viel Eleganz verleiht, anders als die daneben tölpelhaft wirkenden Produktionen barocker Opern im München unter dem verflossenen Intendanten.

Dazu kommen noch die Kostüme von Christian Lacroix, ebenfalls ironisierend, aber nie diskriminierend und für die Damen ausgesprochen kleidsam. Der Modeschöpfer drängt sich mit seinen Kreationen nicht in den Vordergrund, sondern stellt sie ganz in den Dienst der Charakterdeutung. Da hatte man vor gut drei Jahren bei der Premiere anderes befürchtet und eine selbstgefällige Modenschau erwartet. Sicher auf dem schmalen Grad zwischen dem Ernsthaften und Komischen wandelt auch der Regisseur Vincent Boussard, mit dem das französische Trio komplett ist. Die Akademie für alte Musik unter René Jacobs spielt zu dieser Optik angemessen straff, federnd und elegant und entfaltet mit den alten Instrumenten authentische barocke Pracht- soweit der heutige Hörer sich diese vorstellen kann und wie sich sein italienisches Publikum die Musik des 24jährigen „caro Sassone“ wünschte.

Weitgehend die Premierenbesetzung fand sich auch für die Wiederaufnahme ein, selbst wenn man nicht ohne weiteres hinter der Agrippina von Alex Penda die von Alexandrina Pendatchanska aus dem Jahre 2010 vermuten kann. Da hat der bulgarische Sopran wohl etwas zuviel an Romanisierung getan- wenigstens eine Alexa hätte sie doch bleiben können. Ihr Sopran ist etwas schärfer geworden, was zur Partie passt, er hat in der Tiefe gurrende Marilyn-Horne-Töne dazu gewonnen und ist zwar nicht unbedingt barockgemäß, aber auf jeden Fall interessant und die Darstellung der ränkesüchtigen Kaiserin phänomenal. . Ihren Nerone mit schönem, weichem und biegsamem Mezzosopran wiederholte Jennifer Rivera. Neu war Sunhae Im als kokette Poppea, deren Stimme genug Substanz für ihre Wut- und das feine, matt schimmernde Material für ihre Perlenarie hat. Markos Fink singt einen markanten Claudio.

Christian Senn ist mit farbigem, belkantogeschultem Bariton der intrigante Pallante, seinen Widerpart Narciso singt Dominique Visse mit Mime-Tenor. Gyula Orendt hat einen schönen Baß für den Lesbos. Die Sensation des Abends aber war einmal mehr Bejun Mehta als Ottone. Die Stimme des Countertenors ist noch farbiger, noch geschmeidiger, noch sinnlicher geworden, von der leicht schwebenden Kopfstimme bis zur zu heldischen Tönen fähigen Mittel- und tiefen Lage. Sein Lamento „Ottone, Ottone, qual portenso fulmine è… “ vereint sängerische Bravour mit darstellerischer Überlegenheit. In Berlin hatte man sich wohl noch gut an den Erfolg vor 3 Jahren erinnert, wofür ein dankbares ausverkauftes Haus zeugte.

Ingrid Wanja                                                      Fotos: Monika Rittershaus

 

 

 

AIDA

58. Vorstellung am 17.2.13              (Premiere Berlin am 27.5.95)

Im Museum

Zwar erschließt sich dem Besucher der „Aida“ in der Staatsoper bis zum Schluß nicht, warum ein kriegsblinder Kolonialoffizier in ein ägyptisches Museum mit Ausstellungsstücken ausschließlich in Vitrinen geht, aber sonst stimmt an der Inszenierung von Pet Halmen, der auch für die Szene und die Kostüme verantwortlich ist, einfach alles. Wunderbar sind die Farben, vor allem blau und golden, geheimnisvoll die Figuren zum Teil mythischen Ursprungs, klug gelöst die Massenszenen auf der relativ kleinen Bühne, für die die Produktion jetzt, da man sich wohl noch für längere Zeit mit dem Spielort Schillertheater begnügen muß, aufbereitet wurde. Und warum sollte man nicht dem Gedanken nachhängen, Verdi, der durch die Szene geistert, könnte seine Anregungen zur „Aida“ an einem solchen Ort empfangen haben, an dem gleichzeitig das Personal der Handlung wie europäische Museumsbesucher den Chor bilden, der unter Eberhard Friedrich wie gewohnt Großartiges leistete. Auch für die Ballettszenen hat die Regie schlüssige und dabei originelle Lösungen gefunden.

Extrem auf Kontraste setzte im Orchestergraben Leo Hussain,  was Tempi wie Lautstärke betraf, da gab es weniger flüssige Übergänge als abrupte Wechsel.

Erfreulich war, was die beiden Stipendiaten der Liz Mohn Kultur- und Musikstiftung hören ließen. Maraike Schröter sang mit schönem Ebenmaß und Nachdruck die Sacerdotessa, Kyungho Kim (noch einer!) war ein zugleich engagiert auftretender wie vokal stimmiger Messaggero. Eingesprungen war Ante Jerkunica, eigentlich schon ein Ramfis, als Re und erfreute durch seinen dunklen, schlanken Baß. Die mit Abstand beste Leistung bot Ekaterina Semenchuk als Amneris mit ebenmäßiger, farbiger, bis in die Extremhöhe mit Mezzotimbre ausgestatteter Stimme, die auch den verzweifelten Temperamentsausbrüchen der Gerichtsszene bestens gewachsen war. Mit anrührender Darstellung gewann Kristin Lewis in der Titelpartie die Herzen des Publikums. Der Sopran gleicht an Frische aus, was ihm an Wärme abgeht, allerdings müßten die Register besser verbunden und manch greller, scharfer Ton vermieden werden. Durch viele Stagioni hindurch ist der Tenor von Marco Berti arenagestählt gerade auch mit dem Radames gegangen und geradezu erzern geworden, mit großem Volumen und durchschlagskräftigem Squillo. Ein Verdi-Tenor ist aus ihm nicht entstanden, denn die Farbe, die ihn einst zu einem guten Nemorino machte, ist kaum nachgedunkelt. Da er eigentlich sehr früh über sein Fach hinaus gesungen hat, spricht die Stimme nur auf einigen Druck an, sind Piani kaum möglich und wird aus dem „morendo“ seines Arienschlusses sehr schnell ein „crescendo“. Dem Publikum gefiel die kraftvoll wirkende Stimme trotzdem. Franco Vassallo gab mit rauem Bariton den Amonasro, Rafal Siwek war mit machtvoll auftrumpfendem Baß ein furchteinflößender Ramfis. Von der Political-Correctness-Partei war niemand im Publikum, sonst hätte es Ärger mit dem „blackfacing“ in puncto Amonasro geben können. So aber konnten sich alle über einen harmonischen Opernabend mit vielen Kindern im Publikum ( Familienvorstellung!) freuen - und die Kleinen warfen zwar zum Schluß mit Papierkugeln, ließen sich aber von den sich nach Kehlendurchschnitt zu Tode tanzenden Jünglingen in der Tempelszene nicht schrecken.       

17.2.13  Ingrid Wanja 

 

 

 

DER FREISCHÜTZ 

45. Vorstellung am 11.1.13                        (Premiere am 8.5.1997)

Nur Durchschnitt

Eigentlich hätte es eine schöne Vorstellung werden sollen: Webers „Freischütz“ in der behut- und einfülsamen Regie von Nikolaus Lehnhoff, die dieser für das Schillertheater noch einmal aufgefrischt hatte. Beeindruckend das Bühnenbild von Tobias Hoheisel aus grünen, zugespitzten Holzlatten, die einen Nadelwald, aber auch einen einengenden Palisadenzaun darstellen können, und aus einem schlichten, aufgeklappten Jägerhäuschen. Schön die Kostüme in Waschblau für die Bäuerinnen und beeindruckend das Schlußbild, bei dem sich der Schatten Samiels unheilvoll hinter dem verstörten Brautpaar abzeichnet.

Aber wenn das Ännchen den mit Abstand herzlichsten, ja nach alter Staatsoperntradition einzigen Trampel-Beifall bekommt und auch der für die Sprechrolle des Gottseibeiuns noch intensiver ausfällt als der für die restlichen Solisten, dann stimmt etwas nicht mit der Besetzung. Véronique Gens ist auf dem Papier eine Starbesetzung, als Agathe nicht gerade eine Fehlbesetzung, aber weit vom Ideal der Figur entfernt. Optisch stimmt alles, aber der unüberhörbare Akzent stört gewaltig, die wunderbar leuchtenden Töne der Mittellage können die schrille Extremhöhe nicht ausgleichen, und der Sopran hat nicht die Wärme und Rundung, die ihn zu einem Kontrast zum lyrischen Sopran des Ännchen von Silke Evers werden ließen.

Diese macht nicht nur durch die von der einer piepsigen Soubrette weit entfernten vokalen Leistung Freude, sondern auch durch eine perfekte, herzhafte Darstellung, die einer vollkommenen Identifizierung mit ihrer Partie gleich kam. Elegant und kultiviert sang und spielte Roman Trekel den Ottokar, unauffällig blieb auch wegen der Kürze der Partie der Kuno von Michael Kraus. Mit einer frischen Tenorstimme und munterem Spiel fiel Miljenko Turk einspringend als Kilian angenehm auf. Nichts zu tadeln gibt es an der Leistung von Jan Martinik als Eremiten, auch wenn man sich an sonorere, mehr Autorität ausstrahlende Rollenvertreter erinnert. Ebenfalls für den Kaspar von Tobias Schabel gilt, daß man ihm nichts vorwerfen kann, als daß einem zu der Partie eine Reihe finstererer, dämonischerer und baßschwärzerer Sänger einfallen und einem dann eine solide Leistung wie die seine einfach nicht genügt. Optisch zu ältlich und behäbig wirkte schließlich der Max von Michael König, der wenigstens der Glaubwürdigkeit halber seinen grauen Bart hätte opfern können. Die schwach ausgeprägte Mittellage und die hellen, gepreßt klingenden Töne der oberen Lage machten ihn auch nicht zum idealen Vertreter dieser Figur. Geheimnisvoll, zwielichtig, wie es sein soll, und dazu elegant war der Samuel von Gerlinde Kempendorff. Auch der Chor (Frank Flade) war an diesem Abend nicht auf der sonstigen Höhe, was zum Teil an den unausgeglichenen Tempi lag, die Julien Salemkour mit dem Orchester vorgab. Da läßt sich vielleicht noch einiges ausgleichen und verbessern.

Ingrid Wanja                                                   Bilder: Staatsoper Berlin

 

Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich ohne Bilder weiten unter auf der Seite Berlin - Staatsoper unseres Archivs

 

 

 

 

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