DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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Elfriede Jelinek

REIN GOLD

Uraufführung am 9.3.2014 / Dauer: 2 h 40 (keine Pause)

Klobürste auf güldenem Grund

Auffallend oft gab es in letzter Zeit an Berliner Opernbühnen sogenannte Uraufführungen, die sich an ein bekanntes Werk anlehnten („Fairy Queen“) oder die es zum Ausgangspunkt nahmen („American Lulu“), und Sciarrinos „Lohengrin“ und „Macbeth“ lassen zumindest an bereits vorhandene Opern denken. Elfriede Jelinek nennt derartiges „Sekundärdramen“, hat sich derer schon des öfteren schuldig gemacht und einen Essay „Rein Gold“ geschrieben, in dem sich Brünnhilde mit ihrem Vater („Papa“) Wotan darüber auseinandersetzt, dass er für den Bau seines Eigenheims Schulden machte, die er „wie jede zweite Familie“ nicht mehr zurückzahlen kann. Aus dem Gold wird das Geld, das die Herrschaft über die Welt antritt. Ein kleiner Denkfehler ist dabei, dass nicht das Gold, sondern der Ring bei Wagner die Wurzel allen Übels ist, das Gold wohl noch immer unbeachtet neben dem verwesenden Leichnam Fafners liegt - und niemand kümmert sich darum. Auch ist es eine Unterstellung, dass bei Wagner die Erlösung und eine bessere Zukunft der Menschheit am Ende des „Ring“ gesichert sind – das Ende bleibt offen und suggeriert mit der Tonart des Anfangs genauso gut ein sich immer Im – Kreise - Drehen.

Das alles könnte man noch tolerieren, wenn nicht in allerübelster, unbelehrbarster Art Agitprop mit einem Wagnerwunschkonzert eine ungenießbare Verbindung eingehen würde. Als hätte es kein Scheitern des auf der hier propagierten politischen Ökonomie aufbauenden Herrschaftssystems gegeben, werden die alten Parolen von Mehrwert, Ausbeutung und Revolution bis zum Überdruss wiederholt. Dazu hat man drei junge Schauspieler engagiert, die selbst dann noch, nachdem sie bereits blutüberströmt und wohl tot endlich stumm in einem Wohnwagen liegen (NSU-Mörder?), wie ein Video suggeriert, das Publikum mit auf Pappe gemalten Parolen traktieren (Bühne Katrin Nottrodt). Aber Logik spielt keine Rolle, denn eigentlich war der Wohnwagen ja bereits abgebrannt, was ein extra und zusätzlich für den Abend engagierter Brandschutz aufmerksam beobachtete. Eine rote Fahne, vom Himmel fallende Brandleichen (Götter?), ein Rosaroter Panther und ein unschuldiges Mägdelein mit einem Apfel, ein Rollstuhl und drei Fahrräder gehören zur Garnierung der enervierenden Vorwürfe des Problemkinds Brünnhilde gegenüber ihrem Vater, der im Grunde genommen gar keine Schulden haben dürfte, denn bei Wagner heißt es klar und deutlich aus dem Munde der Rheintöchter: “..des Vaters Gold“. Aber so kleine Ungereimtheiten zählen natürlich nicht, wenn es um das große revolutionäre Ganze geht. Nicolas Stemann, der auch als Regisseur fungiert und Jelineks Werk bereits an der Bayerischen Staatsoper zur Lesung brachte, hatte die Idee, den Essay mit Wagners Musik zu verknüpfen. Dazu wird die Staatskapelle auf einem fahrbaren Untersatz aufgebaut, kann damit nach vor und nach hinten fahren oder wird geschoben und darf im günstigsten Fall einmal einen der Highlights aus dem „Ring“ musizieren, beinahe im Original, nur selten treten ein Synthesizer oder Elektronik in Aktion (Thomas Kürstner, Sebastian Vogel, David Robert Coleman), wenn man von dem grandiosen Einfall absieht, u.a. ein Waschbrett als Teil des „Amboss-Arrangements“ einzusetzen. Die Staatskapelle, deren wiederholten Abgang man mit Grausen und deren Wiederkommen man mit Freude registriert, spielt so schön Wagner, wie von ihr gewohnt, auch unter der Leitung von Markus Poschner. 

Zum Personal des Abends gehören neben den drei Schauspielern, von denen Katharina Lorenz angenehm klar und deutlich spricht, einer der Herren zunächst mit dem S Probleme hat, der andere mit den ausladenden Ärmeln seines Hemdes und einem näselnden Stimmklang (Philipp Hauß, Sebastian Rudolph), vier Sänger. Rebecca Teem ist eine pummlige Brünnhilde mit metallischer Stimme, die drei Rheintöchter werden von Narine Yeghiyan, Katharina Kammerloher und Annika Schlicht als mondäne Partygirls (Kostüme Marysol del Castillo) gespielt und ansprechend gesungen. Jürgen Linn ist der unglückselige Papa Wotan mit gutem Stimmmaterial, das nicht so recht in die Höhe klettern mag. Was Waltraut aus Königs Wusterhausen für eine Botschaft zu verkündigen hatte, habe ich auf dem Nachhauseweg vergessen. Nur dass sie behauptet, ein Mensch zu sein, blieb mir im Gedächtnis, und damit weiß ich mehr als der Kollege, der bereits nach einer halben Stunde das Feld räumte.  

Und was hat es nun mit der Klobürste auf sich? Sie ziert auf Gold gebettet das Programmheft, und ein Schelm ist derjenige, der dabei an das Rheingold Wagners und den Text von Elfriede Jelinek denkt. 

9.3.2014 Ingrid Wanja                                          Fotos Arno Declair

 

 

 

 

 

Elfriede Jelinek

REIN GOLD

Uraufführung am 9.3.2014    2. Kritik

Es ist nicht alles Gold, was glänzt

lautet ein bekanntes Sprichwort. Denn bei dieser „Musiktheater-Uraufführung von Nicolas Stemann“ in der Staatsoper im Schillertheater erleben wir einen Verschnitt. Eleganter ausgedrückt, eine „assemblage“, bestehend aus einem Bühnenessay von Elfriede Jelinek und Musikanteilen aus Richard Wagners „Ring des Nibelungen“, nun bezeichnet als „Rein Gold“.

Frau Jelinek, Literatur-Nobelpreisträgerin, hat sich erstmals einem musikdramatischen Text gewidmet und aus Wagners Ringparabel eines ihrer Sekundärdramen gefertigt, angelegt als Diskussion zwischen Wotan und Brünnhilde. Hier aber hat diese Tochter noch zwei Geschwister, die gemeinsam immer wieder grübeln: „Also, Papa hat sich diese Burg bauen lassen, und jetzt kann er den Kredit nicht zurückzahlen. Eine Situation wie in jeder zweiten Familie.“

Anschließend fragen sie: „Wieso wirken die Gesetze nicht, die Du doch selbst gemacht hast? Was ist geblieben von Deinem Weltenentwurf? Wozu dieses Haus, Papa, wozu Walhall, wozu diese Demonstration der Macht? Logische Fragen, die Wahrheit aus Kindermund.

Deutliche Kritik klingt an, wenn die Drei ihr Quasi-Verhör fortsetzen: „Wieso bezahlst Du die größeren und kleineren Arbeiter nicht, wieso bringen sie sich um für Gold?“ Damit sind wir sogleich auf den realen Großbaustellen der Gegenwart, wo solches leider ständig passiert, und sich fast keiner darum kümmert.

Hier fragen drei erwachsene Kinder, die Schauspielerin Katharina Lorenz und ihre Kollegen Sebastian Rudolph und Philipp Hauß. In Alltagskleidung (Kostüme: Marysol del Castillo), mit Mikrophon und Textbuch in den Händen, kämpfen sie sich pausenlose 2 Stunden 40 Minuten durch Elfriede Jelineks sich immer mehr verzweigende, hochintellektuelle Wort- und Gedanken-Volten. Unmöglich, das alles ohne Blicke auf den Skript vorzutragen.

Kaum etwas wird unausgesprochen gelassen. Natürlich geht es wie im „Ring“ um die Gier nach Gold und Geld, das Wotans Ende herbeiführt (und das auch Wagner immer dringend brauchte). Anschließend um den Kapitalismus als solchen, um Sklaven, die sich für das Geld der anderen abrackern, schließlich um die Funktion des Geldes, dem eigentlich Waren gegenüberstehen sollten, was aber nicht immer der Fall ist. Die Geldscheine, die schließlich von der Decke rieseln, sind oft nur noch ein Schein, d.h. leere Versprechen. Klug gedacht, die Finanzkrisen lassen grüßen.

Wotan ignoriert die Fragen seiner Kinder, streitet sich nur mal kurz mit Gattin Fricka darüber, wer denn für den teuren Prunkbau verantwortlich sei. Er ist ein geistig Abwesender, ein bereits Weltentrückter, der (bekanntlich) das eigene Ende herbeisehnt. „Papa, wo bist Du?“ rufen die Drei immer wieder. Ja, wo ist Gottvater in dieser weltweit ausufernden Misere. Wotan – Jürgen Linn – bleibt ein tauber Papa und darf hier, ansonsten aller wichtigen Wagner-Partien kundig, nur „Ring“-Ausschnitte zum Besten geben. Er tut es mit volumigem, wohltönendem Bariton, muss sich aber in Nicolas Stemanns Inszenierung auch schauspielerisch einiges gefallen lassen und schon anfangs japsend auf der weitgehend kahlen Bühne zusammenbrechen. (Bühnenbild: Katrin Nottrodt).

Die Kinder schleppen ihn Richtung Staatskapelle Berlin, die leicht erhöht im Hintergrund sitzt und mitunter von den Akteuren nach vorne und hinten geschoben wird. Diese brillanten, wagnerkundigen Musiker ziehen sich unter der Leitung von Markus Poschner glänzend aus der Affaire. Ein Video (Claudia Lehmann) darf auch nicht fehlen. Als Linn später wie auf Walhall weit im Hintergrund singt, ist sein Gesicht live auf Großbildschirmen zu sehen.

Seine Gesangspartnerin als Brünnhilde ist die fabelhafte Rebecca Teem. Laut Programmheft ist sie vom Mezzo-Fach in den dramatischen Sopranbereich gewechselt und macht seitdem als Brünnhilde international Furore. Hier imponiert sie mit rundem Gesang und glasklaren Spitzentönen. Von chronologischer Reihenfolge kann übrigens bei allen hier zu hörenden Wagner-Szenen oder -Schnipseln nicht die Rede sein. Ebenfalls ein Labsal sind die drei schönen Rheintöchter Narine Yeghiyan, Katharina Kammerloher und Annika Schlicht. Die singen verführerisch und sehen in ihren langen, goldglitzernden Gewändern äußerst attraktiv aus. Neben schmeichelnd girrenden Tönen müssen sie gelegentlich auch haarscharf am Ton vorbei singen. Na ja.

Da Stemann versucht, Jelineks spiralförmige Endlos-Gedanken aufzulockern, steht Rebecca Teem auch mal, bunt ausstaffiert, wie in einer TV-Show als Waltraut aus Königs Wusterhausen (einer kleinen Stadt bei Berlin) auf der Bühne. Klar, es geht um Jelineks Kritik an der Mediengesellschaft mit ihren i-pads und anderen Internet-Wunderwaffen, hier in ein güldenes Schwert (!) eingebaut. Vordergründig geht es jedoch um die Suche nach dem Helden, nach dem anfangs schon die drei Kinder verlangt hatten. Der soll alles wieder ins rechte Lot bringen. Das Publikum wird aufgefordert aufzustehen, um bei der Heldensuche mitzuhelfen. Die allermeisten machen das tatsächlich und dürfen sich auch gleich wieder setzen. Einige haben schon weit früher den Saal verlassen, vermutlich irritiert durch die hinzugefügte Komposition für Elektronik/modularen Synthesizer, kundig dargebracht von Thomas Kürstner und Sebastian Vogel.

Der Held Siegfried wird tatsächlich gefunden. Es ist einer der Schauspieler. Brünstig singt ihm Brünnhilde (Rebecca Teem) ihr begeistertes Liebesverlangen entgegen. Er, höchst verlegen, bringt keine strahlenden Töne aus der ungeübten Kehle. Es sind jedoch die gewollt lustigsten Momente des gesamten Abends, der mir zugegebenermaßen reichlich lang wird. Doch plötzlich werde (nicht nur) ich durch laute Knalle aufgeschreckt. Leblose Körper fallen von der Decke auf den Boden, eine Anspielung auf die NSU-Prozesse.

Am Ende dieser neuen „Gesamtkomposition“ in Bild und Ton läuft noch ein großer, knallroter Plüschteddy in aufrechtem Gang über die Bühne. Ein kleines Mädchen sammelt Geldscheine ein. Und da Tiere und Kinder immer gut ankommen, erhalten die beiden fast ebenso kräftigen Beifall wie alle übrigen Mitwirkenden. Die beiden Wagner-Interpreten, insbesondere Rebecca Teem, sowie die Staatskapelle mit ihrem Dirigenten werden zu Recht besonders gefeiert. Nur ein winziges, schüchternes Buh der ansonsten offenbar hoch zufriedenen (zwischendurch brav aufgestandenen) Zuschauer begrüßt das Regieteam.

Warum muss ich jetzt eigentlich an das Märchen „Des Kaisers neue Kleider“ denken? – „Papa, wo bist Du?“ hatten die Kinder gegen Schluss noch einmal gefragt. Vielleicht hätten sie „Wagner, wo bist Du?“ rufen sollen.

Nur zwei weitere Termine am 12. und 15. März.

Ursula Wiegand 9.3.14                              Bild Arno Declair

 

 

 

 

WERKSTATT SCHILLERTHEATER

MOSKAU TSCHERJOMUSCHKI

Musikalische Komödie von Dmitri Schostakowitsch

21.2.2014

Sowjetische Operette

In der kurzen Tauwetterperiode zwischen Chruschtschows Geheimrede und dem Regierungsantritt von Breschnew konnte es sich der ansonsten häufig drangsalierte Dmitri Schostakowitsch erlauben, eine Operette zu komponieren, die sich mit den Auswüchsen der Funktionärswirtschaft in der Sowjetunion befasst. „Moskau Tscherjomuschki“ (= Faulbeerbäumchen) heisst das Werk auf ein Libretto der Humoristen Wladimir Mass und Michail Tscherwinski, in dem die Bewohner eines allmählich verfallenden alten Stadtviertels Wohnungen in einem Neubauviertel erhalten sollen. Deren Freude wird nicht etwa durch die nur 44 Quadratmeter pro Familie getrübt, sondern durch die Schikanen eines Hausmeisters und die Anmaßung eines Funktionärs, der Zwischenwände einreißen lässt, um so mehrere kleine zu einer großen Wohnung für sich zusammen legen zu lassen. Trösten können sich die die drei Paare, um die es im wesentlichen geht, mit dem Anlegen eines Zaubergartens und einer Bank, auf der man die Wahrheit sagen muss. Anders als bei sonstigen Operetten ist das Milieu also ein denkbar ärmliches, und der Reiz des Ganzen liegt in dem Kontrast zwischen seiner Schäbigkeit und der Üppigkeit, der Sentimentalität dem mitreißenden, überbordenden Temperament der Musik. Diese wird nicht müde, aus berühmten Werken der russischen Musik einschließlich der des Komponisten selbst, aus Volksliedern, sowjetischer Propagandamusik und aus Schlagern zu zitieren, ohne dass es ihr an eigenen Einfällen mangelt. Außer der hier verwendeten Übersetzung von Ulrike Patow, die etwas bieder und hölzern daher kommt, soll es auch noch eine andere, weit witzigere und drastischere geben, die der Aufführung in der Werkstatt des Schillertheaters sicherlich gut getan hätte. 

Immer wieder greift der Chor mit flotten Sprüchen und ebensolcher Musik in das Geschehen ein, so als Bauarbeiter oder als aufdringliche Nachbarn. Bei der Premiere im Mai 2012 hatten dessen Aufgabe junge Russen vorwiegend aus Charlottenburg übernommen, die nun bei der eigentlich nicht vorgesehenen Wiederaufnahme nicht mehr zur Verfügung standen. Das Programmheft wirkt dadurch etwas seltsam, wenn auf vielen Seiten über Charlottengrad (!) berichtet wird, in dem mehr als jeder Dritte der Einwohner einen Migrationshintergrund hat, viele davon russischer (im weitesten Sinne) Abstammung sind. Diese von vornherein etwas gewaltsame Verknüpfung sowjetischer Missstände mit deutschen Problemen wie der sogenannten Gentrifizierung erscheint nun, wo der Jugendchor der Staatsoper singt und spielt –und beides ganz vorzüglich und mit ungeheurem Engagement- noch abenteuerlicher. Ganz bezaubernd sind zwei junge Elevenpaare der Staatlichen Ballettschule Berlin, die mal in ironischer Distanz, mal als mitfühlende Partner tanzend das Schicksal der drei Sängerpaare begleiten. Maryem –Josephine Cil, Benedetta Pardo, Justin Rimke und Marten Baum sind die pure Anmut und Grazie als Kontrast zur schäbigen Sowjetwelt.

In der relativ kleinen Werkstatt sitzt das Publikum an den Längswänden einander gegenüber, was auch für Orchester und Chor an den Querwänden gilt. Dazwischen hat Stephan von Wedel mit Stahlrohren die Umrisse des zu beziehenden Neubaus aufgestellt. So gibt es von allen Seiten freie Sicht auf die Spielfläche und für diese relativ viel Raum. Ursula Stigloher leitet das kleine Orchester zu viel Pep und schneidiger Rhythmik an. Regisseur Neco Celik sorgt für einen zügigen Ablauf des Geschehens, gibt jedem der Mitwirkenden ein ganz persönliches Profil.  

Wie der Chor so waren auch nicht mehr alle Solisten der Premierenserie frei von anderen Verpflichtungen. Bereits vertraut mit seiner Aufgabe war Michael Rapke als Sascha, der wegen des Wohnungsmangels seine Frau im Museum oder im Kino treffen muss. Mit einem farbigen Bariton war er eine vorzügliche Besetzung, so wie auch die für seine Frau Mascha, gesungen von der Stipendiatin Sónia Grané, einer charmanten Person mit apart timbriertem Sopran. Die um ihre Wohnung betrogene Lido gab Evelin Novak mit frischer, gut fokussierter Sopranstimme, während die mit ihrem Verlobten schmollende Ljusja von Adriane Queiroz mit üppiger, erotischer Stimme gesungen wurde. Nur wenig von ihrem hübschen Mezzo zeigen konnte Friederike Harmsen als gierige Funktionärsgattin Wawa. Neu im Ensemble war der isländische Tenor Magnús Hallur Jónsson als Sergej, der akzentfrei sprach und dazu eine sehr hübsche Gesangsstimme präsentierte. Eine richtige Abräumerpartie ist die des Boris, dem Christian Oldenburg alle darstellerischen und vokalen Facetten eines Hans Dampf in allen Gassen mit viel Charme verlieh. Andreas Neher gab einen köstlich trotteligen Baburow, Ulf Dirk Mädler überzeugte als gieriger Funktionär Drebednjow, und Martin Gehrke war rollendeckend der skrupellose Barabaschkin.

Ende Februar und Anfang März gibt es noch mehrere Vorstellungen, die absolut sehens- und hörenswert sein sollten. 

22.2.2014  Ingrid Wanja                                       Fotos: Thomas Bartilla

 

 

 

WERKSTATT DES SCHILLERTHEATERS

LEZIONI DI TENEBRA

Lucia Ronchetti  (*1963)

Kammeroper nach "Giasone" von Francesco Cavalli

Premiere 30.1.2014

Glück im Dunkeln

2011 bereits einmal im Berliner Konzerthaus aufgeführt, kehrte „Lezioni di Tenebra“ (Lehrstunden der Finsternis) von Lucia Ronchetti jetzt in die Werkstatt des Schillertheaters in einer Inszenierung der Staatsoper zurück. Als eine „riduzione“ (Verkürzung oder auch Bearbeitung und in der Realität wohl beides) gibt die Komponistin ihre Sicht von Cavallis „Iasone“ auf das Libretto von Giacinto Andrea Cicognini, einst die beliebteste Oper des 17. Jahrhunderts, aus, reduzierte das Personal um ungefähr zwei Drittel, darunter sämtliche Götter und schrieb die verbleibenden sechs Rollen für nur zwei Stimmen, einen Sopran und einen Countertenor, der aber auch zumindest in Baritongefilde hinabsteigen muss. Dazu gibt es ein Vokalquartett von zwei Frauen und zwei Männerstimmen, ein Orchester aus wenigen Streichern, wobei auf ein und demselben Cello streckenweise auch einmal vier Spieler tätig werden, zwei Flügeln, davon einer auf der Balustrade, wo auch allerlei Schlagzeug eingesetzt wird. Neue Opern, die sich zu einem allgemein bekannten älteren Werk gesellen oder von ihm ausgehen, sind keine Seltenheit, auch an der Staatsoper gab es vor einiger Zeit die Verquickung von Purcells „Fairy Queen“ mit AscheMOND von Helmut Oehmig. Vorherrschend ist die Struktur, dass eine Arie mit der Musik Cavallis beginnt, um dann in fließendem Übergang in der Musik Ronchettis, manchmal auch in schwer definierbaren Geräuschen aufzugehen, ein durchaus reizvoller Kontrast.

Die Sänger werden vor äußerst schwierige, wenn nicht gar, wie im Fall des Countertenors Daniel Gloger, die Stimme unmäßig strapazierende Aufgaben gestellt. Sie verfügt über einen unglaublichen Umfang und klingt sowohl in den hohen Passagen rund und sinnlich, als in den um Oktaven tieferen markant. Dazu kommt ein Kraft kostendes Spiel mit geradezu athletischen Anforderungen. Anspruchsvoll ist auch die Aufgabe, der sich der Sopran Olivia Stahn stellen muss, der auch zwei männliche Partien singt, ohne aber einen Umfang über mehrere Oktaven haben zu müssen wie der Sängerkollege. Die ihre ist eine hörbar bereits an „modernen“ Partien gestählte, sehr tragfähige Stimme. Mit frischen, jungen Stimmen setzen sich Sonia Granè, Lena Haselmann, Christian Oldenburg und Martin Gerke für die Komposition und ihre Inszenierung ein. Ein höchst aufmerksamer, intensiver Leiter der orchestralen Komponente ist Max Renne, der mit Mitgliedern der Staatskapelle und der Orchesterakademie die Partitur einstudiert hat. Er ist zweifellos die Säule des gesamten Unternehmens.

Die Regie lag in den Händen von Reyna Bruns, die aus der Nichthandlung, eine Folge der Zusammenlegung der Personen in zwei Stimmen, aus den Befindlichkeitsäußerungen mit viel „Ahimè“ oder „Ohimè“, dem „Aiuto“ und „Soccorso“ immerhin deutlich werden ließ, wer gerade singt, indem die entsprechenden Namen an der Wand angeleuchtet wurden. Stephan von Wedel hatte mitten in den von drei Seiten her von Zuschauern besetzten Raum eine Wand mit goldenem Behang gestellt, die einen Flügel zu zerteilen schien. Sie diente, in Stücke zerlegt und wieder zusammengesetzt, für allerlei Begrenzungen oder als sonstige Requisiten, ihr wurden auch stabähnliche Waffen entnommen. Golden schimmerten Gesichter, Hände und Füße, hier eine Armschiene, dort ein gepanzerter Handschuh wiesen auf das antike Griechenland hin, überlange Ärmel der durchweg schwarzen Gewänder dienen als Fessel oder anderen Zwecken.

„Toccar con gl’occhi e rimanar col tatto“, „Mit den Augen zu fühlen und mit dem Gefühl zu sehen“ ist das Motto des Werks und Teil einer Arie des Iasone. Das Nichtsehenwollen oder –können als Voraussetzung für ungetrübtes Liebesglück wird nach Meinung der Komponistin durch die Fortführung der Musik Cavallis mit der Ronchettis, mit dem Hineinweben der modernen in die alte Musik noch verdeutlicht. Um das nachvollziehen zu können, sollte man sich ausführlich mit Cavalli, mit Ronchetti und mit den Ausführungen im Programmheft beschäftigen, ehe man in die Aufführung geht. Empfehlenswert ist auch ein Besuch der Einführung 45 Minuten vor Vorstellungsbeginn.

30.1.2014, Ingrid Wanja                                Fotos: Stephanie Lehmann

 

 

 

KATJA KABANOWA

Premiere am 25.1.2014

Wanne statt Wolga

Andrea Breth ist, wie kürzlich in einer Berliner Zeitung zu lesen war, „nicht der Meinung, dass sich irgend etwas zum Besseren entwickelt hat“, und so verwundert es nicht, dass sie die Geschichte der Kaufmannsfrau Katja Kabanowa bereits während der Ouvertüre mit einer Beerdigungszeremonie beginnen lässt, die Handlung als Rückblick auf ein verpfuschtes Leben wie das Onegins in Salzburg und das Don Josés in Graz inszeniert.

In der bereits 2010 in Brüssel mit großem Erfolg gezeigten Produktion frönt sie zudem ihrer Vorliebe für desolate, schäbige Schauplätze, an der Staatsoper war es ein Autofriedhof für „Lulu“, und ließ Annette Murschetz einen Verwahrlosung und Elend atmenden Riesenraum mit Autoreifen (!), allerlei sonstigem Müll und Familienbildern hoch oben an der Wand und damit unerreichbar entwerfen, in dem ein Kühlschrank der einzige Rückzugsraum für Katja ist. Am Schluss flüchtet sie sich nicht in die Wolga, das machtvolle, in der Musik stets und im Libretto oft gegenwärtige Natursymbol, sondern schneidet sich in der Badewanne die Pulsadern auf. Eine solche ist nicht nur der Schauplatz einer ungesunden Mutter-Sohn-Beziehung, wenn sich Ehemann Tichon hier von der Mutter einseifen lässt, sondern auch das Symbol dafür, dass Katja im Widerspruch zur von Freiheit sprechenden Musik Janáčeks in der Enge eines mit Wasser gefüllten Zubers den Tod findet. Von Erlösung keine Spur, nicht einmal im Freitod, es wird kein Bogen mehr geschlagen vom glücklich in der Natur lebenden Mädchen, das gern zur Kirche ging, zur jungen Frau, die in die Natur zurückkehrt. Dabei zitiert das Programmheft ausdrücklich den Komponisten mit den Worten: „…und der Spiegel des Stromes war im Mond so hell wie Katjas Seele.“ Auch der Lobgesang Kudraschs auf die Wolga scheint hier reduziert auf den Preis eines armseligen Goldfischs im Plastikbeutel. Manches mag sich nicht entschlüsseln wie das Vergraben einer Puppe oder eines Kindes, was man eher mit „Jenufa“ verbindet, anderes vermag durchaus die Atmosphäre des Bedrückenden, des Ausweglosen, in den Selbstmord Zwingenden zu erzeugen, so dass man die Inszenierung weder verdammen noch bejubeln kann. Näher an das Werk als die Szene führt die Personenregie, die auch das Drastisch-Komische nicht scheut wie den Beischlafsversuch von Kabanicha und Dikoj auf dem Esszimmertisch; entlarvend die Eile, mit der Boris Katja am Ende verlässt, und rührend absurd die Fürsorglichkeit, mit der sie ihm die aus dem Koffer gefallenen Sachen einpackt. Von diesen stimmigen Szenen gibt es viele, so dass die Szene in den Hintergrund tritt und der Musik nicht mehr im Wege stehen kann. 

Das große Glück der Inszenierung ist zum einen die Besetzung der Katja mit Eva-Maria Westbroek und die Staatskapelle unter Sir Simon Rattle. Ihr Sopran hat die zärtlichen, sehnsuchtsvollen Töne, das Leuchten in allen Stimmlagen, die unangefochtene Kraft für die Verzweiflungsausbrüche und ist auch optisch und in ihrer hingebungsvollen Darstellung das Ideal einer Katja. Mit ihr wetteifert das Orchester mit mal schneidendem wie am Schluss, mal aufbrausendem, mal verhaltenem, mal glanzvoll aufleuchtendem Ton, in ihm sind die Naturgewalten hörbar so wie die Gefühle und Gedanken der handelnden Personen. In ihm wird eindrucksvoll deutlich, was Katja nicht zu sagen wagt.

Auch die übrigen Mitwirkenden geben nur Anlass zur Freude. Gleich drei Tenöre für anspruchsvolle Partien müssen aufgeboten werden. Pavel Cernoch singt den Boris mit strahlender, gut fokussierter Stimme, mit präziser Diktion und ist dazu ein sehr ansehnlicher Bursche. Stephan Rügamer findet mit einem schönen lyrischen Tenor auch die zärtlichen Töne, die zu spät kommen, als dass sie die Tragödie verhindern könnten, erweist sich zudem als vorzüglicher Schauspieler in dem Hin- und Hergerissensein zwischen Gattenliebe und Unterwürfigkeit gegenüber der Mutter. Die Unbekümmertheit des Kudrjasch spielt Florian Hoffmann so vorzüglich, wie er ihn mit leichtgängiger, dabei durchaus farbiger Stimme singt. 

Pavlo Hunka hat für den streng-scheinheiligen Dikoj körperliche wie stimmliche Statur. Anna Lapkovskaja verleiht der Warwara die angemessene Unbekümmertheit, weniger die Wärme eines Mezzosoprans als Frische und Jugendlichkeit. Roman Trekel ist die Luxusbesetzung für den Kuligin, der hier auch als Priester mit dem Kind Katja an der Hand über die Bühne schreitet - da klingeln natürlich heutzutage alle Alarmglocken. Individuelles Profil gewinnen die Mägde GLascha mit Emma Sarkisyan und Fekluscha mit Adriane Queiroz.  

Eine ganz besondere Besetzung ist die der Kabanicha mit der an der Staatsoper als Wagnersängerin geliebten Deborah Polaski, die darstellerisch wie vokal stählern und unerbittlich ihr grausames Spiel mit Sohn und Schwiegertochter treibt.

Schade, dass es nicht mehr möglich ist, diese Inszenierung mit der der Deutschen Oper von Günther Krämer zu konfrontieren, die auf hochpoetische Weise den Fluss in den Mittelpunkt der Aufführung stellte, musikalisch der der Staatsoper allerdings nicht das Wasser reichen würde.

25.1.2014   Ingrid Wanja                                             Fotos: Bernd Uhlig

 

 

 

IL TROVATORE

Premiere am 29.11.2013

Un Trovatore per i piccolissimi

Etwas für die lieben Kleinen ist der "Trovatore" in der Regie von Philipp Stölzl, denn Comics, Alice im Wunderland, Commedia dell' Arte und eine Struwwel-Petra (Azucena) bevölkern die Bühne, und selbst der Schluss, zu dem eigentlich drei Personen sterben müssen, ist nicht so schlimm, denn nach dem Messerstich kann die schöne Frau im Reifrock noch sehr lange singen, und am Ende kuscheln alle auf dem Fußboden.

Bunt und grotesk gekleidete Gaukler (Zigeuner) samt Tanzbär, und auch die strengen Soldaten tanzen gar lustig zur Musik von Giuseppe Verdi, vollbringen allerlei Possen und Verrenkungen, sind aber ganz feige, was man daran sieht, dass ihre Lanzen zittern. Aus einer niedlichen Kanone wird "echt" geschossen, so dass es ordentlich knallt und auch viel Feuer zu sehen ist, Mauern einstürzen, aber -keine Angst!- gleich wieder heil sind. Gemein ist, dass auch Manrico, der doch der Held der Oper sein soll, den armen Bären mit einer Pike sticht. 

Wohl von dem Fehlschluss ausgehend, die Geschichte sei so haarsträubend verworren, dass man sie nur verhohnepiepelnd auf die Bühne bringen könne, zieht sie die Regie ins Lächerliche, dabei muss man nur Ferrando aufmerksam zuhören und die Erzählung Azucenas als Ergänzung der seinen akzeptieren, und alles ist klar.

Zwei aus vielen Quadern bestehende Wände bilden das Bühnenbild (Conrad Moritz Reinhardt) , vorn ragt ein  kleines Trapez über den Orchestergraben - wohl mit dem Souffleurkasten. In den Wänden können sich Türen oder Fenster öffnen, auch Projektionsflächen für Videos (fettFilm; Momme Hinrichs und Torge Moler) bilden sich, auf denen die Mauerschau zum realen Sehen wird oder Visionen Gestalt annehmen, stets mit einem Symbol verbunden: einer Rose, einem Löwen, Vase, Totenkopf oder Stundenglas - sehr poetisch. Aus Bodenklappen erscheinen Manrico (deshalb wähnt ihn auch Leonora als "vom Himmel" kommend) und Azucena, eine Drängelei durch ein schmales Fenster hindurch bevorzugen die Soldaten, selbst wenn genug Türen vorhanden wären, kurzum: eine der schauerlichsten Opernhandlungen gibt gar viel Anlass zu Spaß und Narretei. Ganz wesentlich tragen zum Vergnügen auch die Kostüme von Ursula Kudrna bei, für Inez zur Baumkuchenfrisur à la Tisbe ein Biedermeierreifrock, für Ferrando wie für seine Untergebenen ein Zylinder zum Velázquez-Gewand, die Mephistofeder am Hut bleibt allein ihm vorbehalten.

Azucena trägt oben Struwwelpeter und unten Colombina, allein Luna wird kostümmäßig nicht der Lächerlichkeit preisgegeben, denn selbst Manrico schleppt sich mit einer übermäßig großen Mandoline ab, trägt hochtoupierte Frisur, mal von der Mama gestylt, mal von ihr plattgedrückt. Um Einfälle ist die Regie, sind Bühnenbildner und Kostümbildnerin nicht verlegen, einer der stimmigsten sind die mal größer mal kleiner werdenden Schatten, die die Machtverhältnisse deutlich werden lassen, aber die meisten erschweren es den Sängern, Interesse für ihre Figuren zu erwecken. Schlimm ist, dass die Choreographie (Mara Kurotschka) so tut, als sei Verdi tatsächlich der berüchtigte Umtata-Komponist gewesen, so dass es dem Orchester und dem Chor schwer gemacht wird, durch eine differenzierte Agogik wie Rubati das Gegenteil zu beweisen. So bleibt denn auch das Orchester unter Daniel Barenboim merkwürdig verhalten, zurückhaltend, wohl auch in schöner Rücksichtnahme auf die Sänger.

Als Einzige hatte Marina Prudenskaja in der Rolle der Azucena bereits an den Aufführungen im Theater an der Wien im Mai dieses Jahres teilgenommen. So bewegte sie sich trotz der grausamen Optik auch relativ unbefangen auf der Bühne, ließ sich in der vokalen Gestaltung ihrer Rolle nicht beeinträchtigen, sondern sang mit ungefährdetem, farbenreichem und zu dramatischen Aufschwüngen fähigem Mezzosopran nicht nur Angst machende "mi vendica"s, sondern auch ein wunderschönes "Nei nostri monti noi torneremo". Ihr Rollendebüt als Leonora gab Anna Netrebko, befremdlich in weißblondem Lockenhaar, zu Ohnmachtsanfällen neigend, sichtbar um die Umsetzung der Regieanweisungen bemüht und dabei stets charmant bleibend. Ihre erste Arie musste sie als eine Art Olympia gestalten, im Miserere blieb sie bis auf ein anmutiges "Flügelschwingen" (Text!) und Drehungen wie eine Spieluhr unbelästigt, wie überhaupt Rampenstehen kein Problem für die Regie zu sein scheint. Die Stimme der Netrebko ist sehr groß und noch dunkler geworden, trotz der hinzu gewonnenen Fähigkeit zum dramatischen Aplomb ist die zu einem feinen, tragfähigen Piano geblieben, ist die Agogik ungewöhnlich reich, der Gesang klingt beseelt nicht zuletzt durch den schönen Glockenton, den der Sopran annehmen kann. Nicht sehr glücklich bei seinem Rollendebüt als Luna schien Plácido Domingo zu sein, obwohl er ein ganz "normales", historisierendes Kostüm tragen durfte und von jedwedem Regiemätzchen verschont blieb. Wenn möglich, lehnte er sich gern an Wand oder Kanone, seine große Bühnenpersönlichkeit konnte er nicht ausspielen, und um die Stimme war es schlecht bestellt. Die Mittellage erschien brüchig, der Atem kurz, auf "tempesta" ging die Gewalt über die Stimme verloren, was der Sänger, dem schöne Töne in der oberen Mittellage gelangen, durch eine Fermate auf "cor'" zu kompensieren versuchte. Ursprünglich für den Manrico vorgesehen war Aleksandrs Antonenko, für ihn war während der Proben Gaston Rivero eingesprungen. Der Tenor verfügt über ein apartes Timbre in der Mittellage, die Stimme wurde jedoch in der Höhe eng, und die Stretta konnte nur im Falsettone beendet werden. Einen soliden Ferrando mit guter Diktion sang Adrian Sampetrean mit tragfähigem Bass. Gut machten auch Anna Lapkovskaja (Inez) und Florian Hoffmann (Ruiz) ihre Sache trotz Irrsinnsfrisuren.

Zu Recht beim Applaus absahnen konnten die Damen und das Orchester, das mit Daniel Barenboim auf der Bühne den Beifall entgegennahm, vorzüglich war der Chor unter Martin Wright. Ob Plácido Domingo mehr für die Abend- oder die Lebensleistung geehrt wurde, ist nicht feststellbar, aber für letztere wäre der Beifall wohl erheblich größer gewesen. Mit diesem Rollendebüt in dieser Produktion hat er sich keinen Gefallen getan. Mit Buhs wurde das Regieteam abgestraft.              

30.11.2013 Ingrid Wanja                                        Fotos Mara Eggert

 

 

 

 

Debussy/Ravel 

WAS DU NICHT SIEHST...

UA 12.10.2013

Großer Spaß für Mitwirkende und Zuschauer

Zum nunmehr vierten Mal entstand aus der Zusammenarbeit zwischen der Staatsoper Berlin und dem Caritas-Verband für das Erzbistum Berlin ein Opernprojekt mit Kindern und Jugendlichen, die im Lichtenberger "Steinhaus" proben und das fertige Produkt in der Werkstatt des Schillertheaters und im Kulturhaus Karlshorst vorstellen. Nach dem Response-Projekt "Sternzeit", dem Liederabend "Mir Träumte!" und dem Händeloratorium "Tobi" in der Umwandlung zu "Engel Singen Hören" gab es am 12.10. die Uraufführung von "...was du nicht siehst", ein Projekt, das auf Kompositionen von Claude Debussy und Maurice Ravel aufgebaut ist. Vor allem zu Debussys "Children's Corner" und Ravels "L'enfant et les sortilèges" stammte die von Ursula Stigloher für Flöte und Klavier arrangierte Musik, zu der die Kinder sangen, auf verschiedenen "Instrumenten", vor allem unterschiedlichstem Schlagzeug, spielten, tanzten oder pantomimisch in Aktion traten.

Eine wichtige Rolle spielte eine lebensgroße Handpuppe, die offensichtlich die dreijährige Tochter Debussys darstellen sollte, für die er sein Stück komponiert hatte; so wie das impressionistische Gemälde, das zu Beginn auf den weißen Vorhang geworfen wurde, durchaus den Komponisten mit seinem Kind darstellen könnte. Besonders Schend Byany führte die Puppe tänzerisch mit viel Grazie.

Der gut einstündige Abend gliederte sich in sieben Teile und damit sieben Themen, und je weiter die Vorstellung fortschritt, desto poetischer wurde es, so mit den vielen Händen, die sich aus dem auf der Bühne stehenden Iglu oder der Jurte verschiedenfarbig angeleuchteten Bällen entgegenstreckten und sie untereinander austauschten, oder dem von den Kindern gebastelten Meeresgetier, das den kleinen Taucher umschwamm. Auch komische Elemente kamen nicht zu kurz wie der riesige Elefantenrüssel, in dem eines der Kinder sein Spiel trieb, oder die vergebliche Jagd nach den weißen Hüten. Wohl bewußt hatte man auf eine fortlaufende Handlung verzichtet und weitgehend auch auf Texte für die Gesangsnummern, die als Vokalisen angelegt waren.

Verantwortlich für das Projekt ist und die Idee dazu hatte Regina Lux-Hahn. Ursula Stigloher dirigierte vom Klavier aus, Stephanie Wilbert spielte die Querflöte, für die szenische Entwicklung, an der auch die Kinder beteiligt waren, sorgte Jennifer Jefka. Hanne Loosen entwarf Bühnenbild und Kostüme. Die "Gefahr", das die Staatsoper bald an die Linden zurückkehrt und damit die Werkstatt als Spielort verliert, ist gering - deshalb kann man sich auf weitere Projekte an diesem Ort und mit diesem "Ensemble" freuen.

Ingrid Wanja                                        Fotos: Thomas Bartilla

 

 

 

 

DIE ZARENBRAUT

Premiere am 3. Oktober 2013

Putin auf Brautschau oder Das Fernsehen ist immer dabei

Ganz schön an der Nase herum führt Regisseur Dmitri Tscherniakow den Zuschauer, wenn dieser beim Betreten des Zuschauerraums auf ein Bild aus dem alten Rußland blickt, auf dem weder Kirche noch Schnee, weder Popen, Bojaren noch Babuschkas fehlen und sogar ab und zu einige Vögel durch die Luft fliegen. Als würde sie am guten alten Bolschoi aufgeführt, zeigt sich Rimsky-Korsakows "Die Zarenbraut" ehe die Musik beginnt und sich alles nur als das Personal für Fernsehaufnahmen eines in Rußland angesiedelten Stücks erweist.

Damit nicht genug, ein zweiter Verfremdungsprozeß setzt ein, wenn die Geschichte dann doch unter Menschen unserer Zeit spielt, die sich sogar einen "virtuellen Zaren" aus den Abbildern aller bisherigen russischen und sowjetischen Potentaten schaffen, was eigentlich überflüssig ist, denn Iwan Grosny, von dem das Stück handelt, kommt im Stück ja auch gar nicht vor außer in den Berichten der einzelnen Personen.

Spielt die Geschichte einmal nicht in den verschiedenen Räumlichkeiten des Studios, dann bildet auch im Haus des Brautvaters der Fernseher den Mittelpunkt des Familienlebens, so daß man sich sehr wundert, wenn trotz möglicher moderner Kommunikationsmittel, Boten bemüht, wenn von "Stamm und Sippe" die Rede ist, als befände man sich im "Ring"; oder wenn ein Ausländer eingesetzt werden muß, um geheimnisvolle Gifttränklein zu mischen. Allerdings war Letzterer, ein gewisser Bomelius, schon deswegen suspekt, weil er ungezügelt von den Vorzügen Deutschlands schwärmte.

Es geht in DIE ZARENBRAUT um ein schönes Mädchen, das glücklich verlobt ist, jedoch von einem reichen Lüstling begehrt und gleichzeitig bei der Brautwahl des Zaren von diesem gekürt wird. Das stürzt den Bräutigam wie den Lüstling in Verzweiflung, letzteren auch deswegen, weil er glaubte, der Angebeteten einen Liebestrank verabreicht zu haben, der aber von seiner Ex-Geliebten in einen Todestrank umgetauscht wurde.

So etwas mag es im angepeilten 16. Jahrhundert gegeben haben, abgesehen vom Liebestrank, dessen Wirkung aber ja nicht auf die Probe gestellt wird. Im 20. Jahrhundert - das angebetete Mädchen trägt Spitzenkrägelchen und weiße Söckchen zu Pumps - erscheint das Personal recht deppenhaft, und das Intersse an ihm sinkt auf den Nullpunkt. Minus mal Minus ist zwar Plus, aber die doppelte Verfremdung einer tragischen märchenhaften Handlung ist gleich Blödsinn. Dabei soll durchaus nicht verschwiegen werden, daß die Bühne perfekt gemacht ist, daß alles ebenso perfekt klappt, daß ein Riesenaufwand betrieben wird, auch wenn man sich fragt, warum der Met und nicht der Wodka in den gebotenen Strömen fließt.

Glücksgefühle vermitteln einmal mehr die Musik und mit ihnen die Sänger. Rimsky-Korsakow hat eine beinahe belkanteske Oper geschrieben, verwendet viele volkstümliche Motive, schreibt umfangreiche Arien und eindrucksvolle Ensembleszenen. Besonders die beiden Hauptrollen für Sopran und Mezzosopran sind mit wunderschöner Musik bedacht, und die an diesem Abend aufgebotenen Sängerinnen machen aus ihnen bejubelte Glanznummern.

Die sensationellste Stimme hat Anita Rachvelishvili (Carmen an der Scala und anderswo) mit süffigem, hocherotischem, machtvollem Material, das sie auf raffinierte Art einzusetzen vermag - dazu ist sie eine temperamentvolle Darstellerin. Ihr galt der größte Jubel bei den Solovorhängen. Eine lucia-würdige Wahnsinnszene am Schluß (da eilen selbst die Fernsehmenschen herbei und es gibt nur noch ein Testbild), hat die unselige Braut Marfa. Olga Peretyatko nutzt diese Chance und läßt ihre feintimbrierte Stimme in vielen Nuancen schimmern, glänzen und leuchten.

Auch die Herren leisten Beachtliches. So ist Johannes Martin Kränzle mit unermüdlichem Bariton fähig, alle Höhen und Tiefen im gezeigten Lebensabschnitt des liebestollen Grjasnoj schillernd zu Gehör zu bringen. Anatoli Kotscherga, der bewährte Väterdarsteller, läßt auch diesen, Sobakin mit Namen, mit machtvollem Baß zu Wort kommen. Tobias Schabel hat einen ausgesprochen schönen Baß für den Opritschnik Maljuta-Skuratow.

Zwei Tenören bietet die Oper Beschäftigung. Pavel Cernoch ist mit typisch slawischer, lyrischer Stimme der glücklich-unglückliche Bräutigam Lykow. Stephan Rügamer gewinnt dem Bomelius viele vokale Facetten ab. Anna Lapkovskaja ist mit angenehmem Mezzo der Braut Freundin Dunjascha.

Und dann gab es noch ein Wiedersehen mit zwei Stars der alten Lindenoper: Ana Tomowa-Sintow bringt mit Gewinn Persönlichkeit und Stimmreste für die Kaufmannsfrau Saburowa ein, die die Geschichte von der Brautwahl zu erzählen hat. Carola Höhn hat leider, da immer gut bei Stimme, wenig als Haushälterin Petrowna zu melden.

Im Orchester unter Daniel Barenboim klingt es viel intensiver, viel prächtiger, viel engagierter, als es die kühle Verfremdungsoptik dem Auge wahrmachen will.

Ingrid Wanja                     Bilder: Monika Rittershaus    

 

 

 

 

Ernst Krenek

VERTRAUENSSACHE

Besuchte Aufführung am 25.9.2013             (Premiere am 21.09.2013)

Gesellschaftstragikomödie

Ist es nun ein zweites "Così fan tutte" oder ein zweiter "Ring", wie das Programmheft zu Ernst Kreneks "Vertrauenssache" suggeriert, wenn es den Unterschied zur Mozartoper nur darin sieht, daß am Schluß die stimmlich zueinander passenden Paare zusammenfinden , zugleich aber auch im Ende einen möglichen neuen Anfang wahrnimmt. In einem unterscheidet sich die im Auftrag der MET 1945 komponierte, dort aber nie aufgeführte zwölftonige Kammeroper schon einmal von beiden zitierten Werken: in der Kürze von nur 45 Minuten. In neun knappen Szenen geht es um das im Titel zitierte Vertrauen und seine angenommene Abhängigkeit vom Selbstvertrauen, um Enttäuschung des Vertrauens und sein Wiederfinden, in der Musik eher konterkariert als unterstrichen, eine Tragikomödie, die die Satire streift.

Eigentlich war die Kurzoper für das Tournee-Ensemble der MET bestimmt gewesen, begnügte sich deshalb auch mit einem Klavier als Begleitung, wurde wahrscheinlich aber deswegen nicht dem beabsichtigten Zweck zugeführt, weil die Gesangspartien zu anspruchsvoll waren. Erst 1962 fand die Uraufführung am Stadttheater Saarbrücken statt, nachdem Krenek, von dem auch wie bei fast allen seinen Opern, das Libretto stammt, eine deutsche Übersetzung angefertigt hatte. Am 21.9. nun fand die Premiere des selten gespielten Stücks in der Werkstatt des Schillertheaters durch die Staatsoper Berlin statt.

Ehe der Zuschauer Einlaß findet, fällt sein Blick auf die Ankündigung, es käme während der Aufführung zu "stroboskoartigen Lichteffekten". Wer nicht weiß, worum es sich dabei handelt, kann nur raten, ob die sich bewegenden Riesenfotos der Darsteller, der Farbwechsel des Lichts oder das An- und Ausgehen desselben gemeint ist. Die "Bühne" (Stephan von Wedel) ist mit kalkweißen, zum Teil zertrümmerten Ziegelsteinen bedeckt, in der Ecke steht der Flügel, von dem aus Günther Albers auch die musikalische Leitung wahrnimmt. Eine Tür öffnet sich und gibt den Blick auf einen Gang frei, in dem zwei Paare, offensichtlich von einer feuchtfröhlichen Feier kommend, mit dem Gelächter, das immer gezwungener und erzwungener erscheint, gar nicht mehr aufhören wollen. Mit Getöse fliegt etwas nicht Sichtbares über sie hinweg, das jubelnd begrüßt wird- ganz so endet das Stück auch, nur mit nun vertauschten Paaren, von denen das eine seine baldige Abreise verkündet. Regisseur Neco Celik läßt seine barfüßig agierenden Darsteller in jeder Geste die Unfähigkeit zu einer wahrhaften Beziehung dokumentieren, die Kälte der Musik sich auf ihr sehr souveränes Spiel übertragen. Auch zum scheinbar glücklichen Schluß mag der Zuschauer nicht recht an ein Happy End glauben und soll es wohl auch nicht, denn die Regie läßt die zunächst beschwingt Davoneilenden in eine gekrümmte Haltung zurückfallen.

In den vier Sängern hat das Stück ideale Interpreten gefunden. Mit ungeheurer Virtuosität eines aparten Soprans singt Narine Yeghiyan die Gloria. Einen warmen, runden Mezzosopran setzt Maria Hilmes für die Vivian ein. Kim Schrader ist mit klarem, gut gestütztem Tenor der Richard, und Timothy Sharp, bereits in Weills "Jasager" in der Werkstatt aufgetreten, singt mit kraftvollem Bariton den Edwin. Alle vier Sänger würden auch auf der Hauptbühne der Staatsoper Ehre einlegen können.

25.9.2013,  Ingrid Wanja                Fotos: Stephanie Lehmann

 

 

Saisonvorschau 2013/14

Premieren

 

3.10 Rimsky-Korsakow, Die Zarenbraut (ML: Barenboim, R: Tcherniakow)

26.10 Strawinsky, Sacre; Berlioz, Scene d’amour; Debussy, L’après – midi d’un faune ( ML: Bareboim. R/Choreographie: Waltz

29.11. Verdi, Il Trovatore (ML: Barenboim, R: Stölzl; Leonora: Anna Netrebko; Luna: Placido Domingo)

15.1. Janácek, Katja Kabanova (ML: Rattle, R: Breth)

9.3. Stemann, Jelinek, Rein Gold (ML: Poschner, R: Stemann)

12.4. Wagner, Tannhäuser (ML: Barenboim, R: Waltz)

6.6. Brecht/Weill, Mahagonny ( ML: Marshall, R: Boussard)

Juni, Sciarrino, Macbeth - n.n.

 

Repertoire

Aida, Aschemond oder The fairy queen, Der fliegende Holländer, Dido und Aeneas, Zauberflöte, Don Carlo, Don Giovanni, Fort he disconnected child, Barbiere di Siviglia, Trionfo del tempo e del disinganno, La Bohème, Finta giardiniera, Traviata, Nozze di Figaro, Le vin herbé, Orpheus in der Unterwelt, Rappresentatione di anima e di corpo, Salome, Simon Boccanegra, Tosca, Ballo in Maschera, Wozzeck

 

Werkstatt im Schillertheater

21.9. Krenek, Vertrauenssache (ML: Albers, R: Celik)

30.1. Ronchetti, Lezioni di Tenebra ( ML: Renne)

30.3. Dittrich, Die Verwandlung, Die Blinden

16.5. Birtwistle, Punch and Judy ( ML: Moulds, R: Gimpel)

14.6. Sciarrino, Lohengrin (ML: Kerkhof, R: von Wedel)   

 

 

 

AscheMOND oder THE FAIRY QUEEN

(Hemut Oehring/Henry Purcell)

Uraufführung am 16.6. 2013

Feen auf Abwegen oder ein Sommernachtsalbtraum

Noch nie schien einem Henry Purcells Musik so schön, so rein, so voll heiterer Gelassenheit zu sein wie am 16.6. bei der Uraufführung von Helmut Oehrings Verschmelzung von des Komponisten „AscheMOND oder The Fairy Queen“ mit des Engländers Musik. Zwei Orchester, die Akademie für Alte Musik Berlin (Dirigent Benjamin Bayl) und das Orchester der Staatsoper (Johannes Kalitzke, eingesprungen für Michael Boder), die das Werk in Auftrag gegeben hatten, wechseln und lösen einander ab, ihre Musik überlappt sich, im Hintergrund waltende Chöre sorgen für eine geheimnisvolle Aura der sich im Orchester im Abrupten, Rhythmusbetonten gefallenden Musik. Wie schon der Titel, sei es der Begriff Aschemond, sei es die geschmäcklerische Schreibweise, täuscht das gesamte Stück Tiefsinn und Mehrdeutigkeit vor, wo schlicht Nonsens herrscht, sei es die Einführung einer Gebärdensolistin (Christina Schönfeld), die tiefsinnige  Worte gestikuliert, seien es die vier auftretenden Elfen, die in der „Handlung“ keinerlei Sinn machen, sei es geheimnisvoll-bedeutungsschwangeres Gehabe der Figuren, die weder Geheimnis noch Bedeutung haben.  

Zu einer Art Handlung hat erst Regisseur Claus Guth das Stück aus dem Libretto von Stefanie Wördemann heraus entwickelt und es durch die Einfügung von Texten von Sylvia Plath bereichert. Ein Mann kehrt in das leere Haus seiner Kindheit zurück, in dem seine Mutter einst Selbstmord beging. Die damalige Haushälterin führt ihn durch die Räume, erhält zum Schluß die Hausschlüssel, das Tagebuch der Mutter wird beiseitegelegt, das heißt der Abschied von der Kindheit ist ein endgültiger. Von Mittsommernacht bis Winter, eingerahmt von Prolog und Epilog und jedes Kapitel mit geheimnisvollem Zweittitel versehen, erlebt der Mann in Kindesgestalt in der nun wieder möblierten Wohnung eine in allen Jahreszeiten gleich ablaufende Feier, finden Annäherungen der Paare (Eltern, Onkel und Tante, Hausfreund) und Zurückweisungen statt, die Mutter windet sich aus nicht einsehbarem Grund in wilden Zuckungen, die Orchestermusiker spielen nicht nur ihr Instrument, sondern stoßen Laute wie krr, krchch, tschch aus, die Mutter begeht Selbstmord, der Mann, nun wieder ein solcher, stößt wilde Schmerzenslaute aus. Es endet, wie es begann, mit der Aussage des Kindes: „Alle Leben enden. Alle Herzen brechen. Immer“ und mit des Mannes „Now die, die, die“. Man bleibt verstört, verärgert und ratlos zurück, auch wenn auf dem nicht ganz besetzten Rang gejubelt wird.

Wenn es dennoch sehr viele, sehr schöne Momente gibt, ist das den Ausführenden zu verdanken, so den mit Elan und Esprit spielenden Musikern der Akademie, die ab und zu auch einmal einen der oben erwähnten Krch-Laute ausstoßen müssen, dann der Staatskapelle, die sich mit Hingabe ihrer undankbaren Aufgabe widmet, vor allem auch dem Chor (Eberhard Friedrich), der gleichermaßen frischen Übermut wie geheimnisvolles Raunen beherrscht und zu vermitteln vermag. Einfach wunderbar ist Bejun Mehta mit dem farbigsten, erotischsten, biegsamsten und durchschlagskräftigen Countertenor, den man sich denken kann und der mit seinem Gesang Zauber und Verführung eines Sommernachtstraums (Shakespeare spielt natürlich auch eine Rolle) über die Rampe bringen kann. Ihm galt denn auch der meiste Beifall. Vorzüglich sang auch Marlis Petersen die Partie der Mutter mit klarem, frischem Sopran eines breiten Farbspektrums und unverwechselbar im Timbre. Tanja Ariane Baumgartner steuerte einen warmen, ebenmäßigen und edel klingenden Mezzo zum Gelingen des Abends bei, während Topi Lehtipuu seinen lyrischen Tenor glänzen ließ. Roman Trekel erfreute durch sonore Tiefe und kultivierten Einsatz seines Baßbaritons. Uli Kirsch mischte sich als „Tänzer“ in das Geschehen. Als bedauernswertes „Kind“ geisterte Fabian Sturm durch das von Christian Schmidt entworfene Haus auf der fleißig rotierenden Drehbühne, seine Fortsetzung im Erwachsenendasein war Ulrich Matthes mit wunderbar klarer Diktion und hörbarer Anteilnahme am Schicksal seiner Figur.

Ingrid Wanja , 17.06.13                                    Fotos: Monika Rittershaus

      

 

 

LE VIN HERBÉ

Premiere am 25.5.2013

Zarter Zauber

Le Havre oder Nantes könnte es gewesen sein, die die Regisseurin Kate Mitchell auf die Idee brachten, Frank Martins „Le Vin Herbé“ nach Joseph Bédiers Roman „Tristan et Iseut“ in den Jahren 1938 bis 1941 entstanden, in einem Luftschutzbunker anzusiedeln, in dem eine kleine Gesellschaft von 12 Menschen zu Ehren der 2000 Bombenopfer eines Alliierten-Angriffs das Stück aufführt. Wer das beim Betreten des Theaters noch nicht weiß, weil er die Vorankündigung der Staatsoper nicht gelesen hat, wird es aus dem Bühnenbild kaum erschließen können. Lizzie Clachan hat eher eine Halbruine mit geschwärzten Wänden, in die es auch einmal hineinschneit, auf die Bühne des Schillertheaters gestellt, in der die Sänger vor allem damit beschäftigt sind, Tische und Betten und die dazu gehörende Tisch- und Bettwäsche in ritueller Strenge ihrer jeweiligen Bestimmung zuzuführen. Dazu gibt es noch ein Dutzend Stühle, die nicht nur als Sitzgelegenheit, sondern auch dazu dienen, die Solisten zum Zeichen beschwerlicher Wanderung durch Wald und Feld darüber balancieren zu lassen. Die Kostüme entsprechen der Mode der Vierziger, sind durchweg in dunklen Farben gehalten. Geht es auf See, wedelt ein Sänger mit einem Brett, um günstigen Wind anzuzeigen, Lippenstift und Zigarettenetui gehören zur Ausstattung der irischen Königstochter.

An der Staatsoper hat die Dramaturgie aus 18 Tableaus drei Teile mit einem vorangestellten Prolog gemacht. Das herb Chronikartige von Text und Musik wird durch die Zwangshaftigkeit, unter der die Menschen beim Aufführen der Geschichte von Tristan und Isolde zu leiden scheinen, noch verstärkt. Eine extreme Distanz zum Geschehen wird auch dadurch hergestellt, daß die Figuren der Geschichte nur zeitweise aus der Gemeinschaft der 12 hervortreten, daß ihnen das Handeln, so die vielfältigen An- und Entkleidungsrituale, von ihm abgenommen wird. Mittelalterliches Epos und eine an der Antike oder am barocken Oratorium orientierte Mitwirkung des Chors, dazu im Musikalischen Einflüsse von Madrigal wie von Zwölftonmusik geben dem anderthalbstündigen Stück sein besonderes Profil, verleihen ihm den Charakter eines „weltlichen Oratoriums“. Die kammermusikalische Orchestrierung mit nur sieben Streichern und einem Klavier trägt dazu bei, der bei Wagner rauschhaft verlaufenden Geschichte einen statischen, holzschnitthaften Charakter zu verleihen.

Viele Tage Aprilwetter im Spätmai hatten ihren Tribut bei den Sängern erfordert. Ausgerechnet die Iseut von Anna Prohaska litt (von Intendant Flimm angesagt) wohl besonders darunter. Ihre Mittellage ist auch in gesundem Zustand nicht die stärkste, nun kam noch eine mühsam erkämpfte Höhe dazu; dazwischen waren sehr schöne, geheimnis- und klangvolle Töne zu hören. Als Tristan trat Matthias Klink mit substanzreichem, manchmal etwas hart klingendem Tenor hervor. Ludvig Lindström war mit sanftem, dunklem Baß Le Roi Marc. Leider wenig zu singen hatte Virpi Räisänen als Iseut Aux Blanches Mains. Kraft- und im Rahmen des Stücks so ausdrucksvoll wie möglich sang Katharina Kammerloher Iseut Mère . Evelin Novak stellte als Branghien einen Sopran voller Wärme und schöner Rundung vor, Peter Gijsbertsen war mit feinem lyrischem Tenor Kaherdin, Jan Martinik sang Le Duc Hoёl. In der Handlung nicht aus dem Chor (der hörbar nicht ein solcher, sondern eine Vereinigung von Solisten war) heraus traten Narine Yeghiyan, Stephanie Atanasov, Thorbjorn Gulbrandsoy und Arttu Kataja, waren jedoch vokal durchaus präsent.

Franck Ollu und seinem kleinen Orchester gelang es, aus der fast jede heftige Gemütsaufwallung vermeidenden, wagnerresistenten Partitur einen feinen Klangteppich voll wehmütig herben Zaubers zu weben und dem Publikum eine ungewohnte musikalische Welt zu erschließen.

Ingrid Wanja                                     Fotos:  Clärchen und Hermann Baus

         

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

3. Vorstellung am 4.5.13                                   (Premiere am 27.4.13) 

Der fliegende Blaubart

Kann man Philipp Stölzl 2013 an der Staatsoper des Plagiats wegen eines kindlichen Doubles für Senta und eines blutigen Gemetzels zum Schluß der Oper bezichtigen, wie sie zwei Jahre zuvor an der Deutschen Oper Tatjana Gürbaca bereits Wagners „Der fliegende Holländer“ angedeihen ließ? Mitnichten, denn erstens stammt die Inszenierung Stölzls aus dem Jahre 2009, als sie in Basel aus der Taufe gehoben wurde, und zweitens ist sie in sich stimmiger, so daß ihr wohl kaum das Schicksal widerfahren wird, zugunsten von konzertanten Aufführungen abgesetzt zu werden. Die Holländer-Geschichte als Traum oder Wahnvorstellung Sentas aber wurde bereits vielfach und gern abge- “kupfer“t.

Philipp Stölzl (Neuinszenierung Mara Kurotschka) läßt die Geschichte im Haus eines reichen Kaufmanns, der sich eine repräsentative Bibliothek und einen Stab von 15 Zimmermädchen gönnt, spielen. Das Töchterchen nutzt in dieser Mädchenträumen günstigen Atmosphäre die Bücher anders und intensiver, als dem Vater lieb sein kann. Neben der realen Welt, in der sie an einen unsympathischen Tattergreis verheiratet werden soll, erwacht in dem Riesengemälde einer Seelandschaft die Geschichte vom Holländer zum Leben, und der Vater wird zum Kapitän Daland. Das klappt alles ganz gut bis zur Begegnung zwischen Holländer und Senta, in der die Magie der Musik überhaupt nicht zur weniger als nur nüchternen Vorstellung des realen Bräutigams paßt und es nur mühsam wieder gelingt, erschwert noch durch das Verharren des Holländers im Bild, das der Senta im realen Zimmer, die Optik der Musik anzupassen. 

An Ritter Blaubart erinnern die im Schiffsbauch eingekerkerten Schatten der ungetreuen Gattinnen, ins Banale lassen die saufende Braut und die tobende Hochzeitsgesellschaft mit Zylinderhüten anstelle der Matrosen die Produktion kippen, die aber auch besondere Meriten aufweist wie die Übereinstimmung von Optik und Erlösungsmusik zumindestin der Phantasie, d.h. im Bild- und auch wenn die reale Senta sich lieber die Kehle durchschneidet, als denHerrn mit der Zigarre zu ehelichen, ist das eine Art Happy End. Ein großes Plus der Inszenierung ist die bildgewaltige Szene (Stölzl und Conrad Moritz Reinhardt), manchmal wie Gemälde von Caspar David Friedrich erscheinend. Auch die Kostüme von Ursula Kudrna, wie aus der Entstehungszeit des Werks stammend, tragen zum Erfolg des Abends bei.

 Ausgezeichnet sind die Sänger, allen voran Michael Volle in der Titelpartie, der er wahres Charisma verleiht, nicht zuletzt durch ein sehr differenziertes Singen, einer Auftrittsarie mit vielen Piani, ohne die typischen Probleme eines Basses in der Höhe oder eines Baritons in der Tiefe, sondern mit dem edlen Metall eines echten Heldenbaritons. Ohne Hysterie, mit reinem, weichem Glockenklang singt Emma Vetter die Ballade der Senta, läßt ihren Sopran im Duett mit dem Holländer wunderschön aufblühen. Lediglich am Schluß gibt es einige wenige schrille Töne, die, weil der Situation angemessen, nicht stören. Ins Zentrum der Oper rückt der Erik von Stefan Rügamer, nicht nur, weil er die in der realen Welt einzige sympathische Figur ist, sondern wegen seines textverständlichen Singens auch der kleinen Notenwerte der Verzierungen, mit der die von Wagner noch sehr konventionell gehaltene Figur reichlich versehen ist. Den Weg des Sängers kann man mit Interesse verfolgen, da ihm sowohl die Richtung Zwischenfachtenor wegen der Schönheit und technischen Vollkommenheit der Stimme wie das Charakterfach offen stehen. Am Vorabend noch der Tenor im Mozart-Requiem, war Peter Sonn nun der Steuermann mit einer lyrischen Stimme schöner Farben. Etwas zu nasal klingt der schlanke Baß von Tobias Schabel, der einen recht jugendlichen Daland gibt. Simone Schröder ist die in jeder Hinsicht energische Mary.

Recht unausgeglichen hörte sich der Chor der Matrosen im ersten Akt an, später fanden Damen wie Herren zur üblichen Souveränität (Eberhard Friedrich). Daniel Harding läßt durchaus die Herkunft Wagners in diesem frühen Werk von Beethoven her und aus der Romantik, aber auch dem Singspiel à la Lortzing mitklingen, gönnt sich eine lange Generalpause in der Ouvertüre vor dem Erlösungsmotiv und ist den Sängern ein umsichtiger Begleiter. Einige Ungereimtheiten und viele Schönheiten lassen in der Produktion ein brauchbares Stück für das Repertoire vermuten.

Ingrid Wanja                                                       Fotos: Matthias Baus

 

 

Kurt Weill

DER JASAGER  

Reiner Bredemeyer

DER NEINSAGER

2. Aufführung am 5.5.13 in der Werkstatt am Schillertheater  (Premiere am 2.5.13)

 

Meinungsverschiedenheiten

Für die Schüler eines Neuköllner-Gymnasiums, das den Namen Karl Marx‘ trug, wie es dort heute noch eine Karl-Marx-Straße und einen ebensolchen Platz gibt, schrieben und komponierten Bert Brecht und Kurt Weill 1930 eine „Schuloper“ mit dem Titel „Der Jasager“. Es geht um die Unterordnung des Individuums unter alte Bräuche und das Gemeinwohl, wozu der „Held“ der Geschichte selbst um den Preis seines Lebens „Ja“ sagt. Heute nach zwei Diktaturen, die mit Volksgemeinschaft und Klassenloser Gesellschaft der Idee eine mörderische Form gaben, betrachtet man eine solche Weltanschauung mit Mißtrauen. Aber auch die damaligen Schüler fühlten sich zur Diskussion aufgerufen, so daß Brecht ein zweites Stück, den „Neinsager“, schrieb, dessen Vertonung sich allerdings Weill verweigerte. 1991 komponierte Reiner Bredemeyer „Der Neinsager“, der dem Recht des Individuums, sich den Ansprüchen der Gemeinschaft zu verweigern, das Wort redet.

In der Werkstatt des Schillertheaters führte die Staatsoper jetzt beide Stücke auf und erzielte mit der harschen, archaischen Form des ersten einen weit größeren Eindruck, da sie zum Widerspruch und zum Nachdenken geradezu provoziert, während die „humane“ Fassung mit dem unserem Verständnis von Gemeinschaft und Individuum entsprechenden, allzu beredsamen, moralisierenden Schluß eher gleichgültig läßt. Man versteht, warum Weill diese Fassung nicht vertonen wollte.

Regisseurin und Ausstatterin Aniara Amos, einst Leiterin des Freyer-Ensembles ( ihr Mentor saß im Publikum), kommt vom Tänzerischen, was sich in der Führung des Chors und der Solisten, die sich in teils militärisch wirkenden, streng ritualisierten Schritten durch den Raum bewegen, zeigt. Dem japanischen Ursprung der Geschichte wird sie durch die Kostüme, die Masken und die Bewaffnung des Chors gerecht. Diese Ausstattung kommt der Vorstellung entgegen, es handle sich um eine gesichts- und damit meinungslose Masse.

Der Jugendchor der Staatsoper ( Frank Flade ) meisterte seine Aufgaben tadellos. Aus dem Chor treten drei Solisten mit Magnus Hallur Jonsson, Martin Gehrke und Enrico Wenzel mit prägnantem Stimmmaterial hervor. Etwas fahl beginnt Maria-Elisabeth Weiler die Partie der Mutter zu singen, gewinnt ihr im Verlauf beider Stücke jedoch noch eine beachtliche Wärme in der Stimme ab. Timothy Sharp hat in seinem schön timbrierten Bariton mehr sonore Entschlossenheit, als der Lehrer im Stück selbst aufweisen darf. Ganz vorzüglich ist der 11jährige Kaito Kinoshita als Knabe mit klarem, reinem Sopran und intensivem Spiel. Da konnte man den Stolz der Mutter, die ihrem darob recht verlegenen Sohn einen Blumenstrauß überreichte, gut verstehen.

Max Renne arbeitet mit seinem Orchester die Prägnanz der Weill-Partitur wirkungsvoll heraus, weicher gespült erscheint die Musik des zweiten Teils, in der den Personen einzelne Instrumentengruppen charakterisierend zugeordnet werden. So wird aus dem Kontrast des unterschiedlichen Entschlusses der Titelfigur zumindest eine Unterschiedlichkeit der musikalischen Gestaltung. 

Weitere Aufführungen am 7., 11.,12.,14.,17.,18.,21. Mai

Ingrid Wanja                                                      Fotos: Paul Green                     

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Premiere am 28.4.13

Mit grandiosem Hauptdarsteller

Philipp Stölzls „Fliegender Holländer“ aus Basel geht in der Berliner Staatsoper im Schillertheater an Land. Irgendwo zwischen Caspar David Friedrich, dem „Fluch der Karibik“ und sinnleerer Psychologisierung bewegt sich Philipp Stölzls Inszenierung von Richard Wagners Romantischer Oper „Der Fliegende Holländer“. Am Sonntag, dem 28.04.2013 war Premiere in der Staatsoper im Schillertheater für die Berliner Neuauflage der Produktion aus Basel.

Man ist entzückt, wenn Dalands Schiff angesegelt kommt. Hält den Atem an, wenn sich das Geisterschiff gewaltig ins Bild schiebt. Aber es gibt einen Haken. Das Meer und die wilde Romantik toben im Monumentalgemälde einer Bidermeier-Bibliothek. Auf der einen Ebene die Biedermänner mit Zylindern und unemanzipierten Frauen in Schürzen, auf der anderen Ebene der Fliegende Holländer und seine Mannschaft als charismatische Untote. Mittendrin Senta als verzweifeltes Mädchen, dass mit einem Zigarre rauchenden Greis verheiratet werden soll, der überwiegend scheintot auf der Couch sitzt (beängstigend nichtssagend: Ronald Ries). Filmregisseur Philipp Stölzl zeigt uns einen seiner Opern-Historien-Filme: Die detailliert erzählerische Austattung bezeugt, wie sehr er das Genre Oper liebt, aber eine hineininszenierte Konträrgeschichte macht wieder alles kaputt (Kostüme: Ursula Kudrna, Bühnenbild: Conrad Moritz Reinhardt).

Senta (Emma Vetter) ist gedoubelt durch die 17jährige Schauspielerin Roxana Clemenz. Im Duett steht ihr Holländer weit weg auf Ebene 2, sie und das Double müssen die genau gleichen Bewegungen ausführen, was den Beiden auch gelingt, aber anstrengend ist es schon beim Zuschauen. Am Ende zündet die kleine Senta das Geisterschiff an und umarmt an Deck den Holländer, während sich die Große vor versammelter Hochzeitsgesellschaft die Halsschlagader mit einem Sektglas aufschlitzt und sprudelnd verblutet – umringt von Daland und ihrem Betreuer Erik, der ihr in nervösen Momenten immer ein Chloroform-Taschentuch vor die Nase gehalten hat. Eine Borderlinerin? Ein unterdrücktes Mädchen des 19. Jahrhunderts?

Stölzl verschenkt die überzeitliche Botschaft des Stückes: Das Wahrheit durch die Sprache der Fantasie ihre Schatten vorrauswirft und die Möglichkeit besteht, dass alles, woran wir nicht (mehr) glauben, Realität ist. Wagner selbst brauchte eine Begründung, warum er der Welt die kompromisslose Idealistin Senta schenkte – eine Figur, die selbst vor dem Hintergrund ihrer Zeit überideal und unrealistisch wirkte. Für Wagner, den Schöpfer der Zukunftmusik kein Problem, er nannte sie einfach „das Weib der Zukunft“.

Doch Stölzl zeigte uns die Vergangenheit. Die Sänger sangen sich die Seele aus dem Leib, ohne das Publikum wirklich zu erreichen. Als der Vorhang fiel, tobte kein Begeisterungssturm los. Nach zweieinhalb Stunden Zweigleisigkeit wirkte das Auditorium erschöpft. Die meisten Beteiligten, sogar Dirigent Daniel Harding, bekamen nur Achtungsapplaus. Das Regieteam konnte Bravos verbuchen. Doch ein Erfolg war es nicht, Begeisterung klingt anders.

Einem nämlich schlug sie entgegen: Es war Michael Volle als Holländer. Äußerlich eine dämonische und unzivilisierte Urgewalt mit Jack-Nicholson-Ähnlichkeit, stimmlich ine Offenbarung von gebändigter Kraft und dunkler Schönheit. Er sang – ähnlich wie Theo Adam – einen eleganten, großzügig phrasierenden Holländer mit ungeheuren Audrucksnuancen und hervorragender Wortbehandlung. Was er an wütender Todessehnsucht, Hoffnung und Zartheit ausschließlich per Stimme kommunizierte, war absolut glaubwürdig und traf direkt ins Herz. Ein großer Sängerdarsteller und ein Glücksfall für die Aufführung.

Das zweite Zugpferd des Abends war Dirigent Daniel Harding. Er dirigierte mit Schubkraft, Temperament und ohne Experimente. Kompromisslos romantisch zeichnete er Wagners dramatische Fieberkurven nach. Ein Orchester in Bestform half ihm dabei. Alles, was sich nach Längen anfühlte – und die gab es leider öfter! – war durch die Regie verschuldet. Die Staatskapelle Berlin spielte mit perfekter Balance zwischen Klangfülle und Transparenz, sehr musikalischen Solostimmen und präzisestem Schlagwerk. Auch die Windmaschine hatte in der trockenen Akustik des Schillertheaters einen prominenten Auftritt. Dieser Holländer hatte einerseits Wucht und andererseits Feinheiten, die sonst oft untergehen. Man hörte z.B. unter dem fröhlichen Getöse der Reprise von „Steuermann lass die Wacht“, leise die Holländer-Motive aus dem Graben krabbeln und das Erwachen der Holländermannschaft ankündigen. Regietechnisch bedingt sangen die Holländermatrosen leider aus dem Off und durch Verstärker, wodurch ein Zweikampf der Chöre unterblieb und das Orchester dominierte.

Der Chor in der Einstudierung von Eberhard Friedrich trat mit je 18 Herren und Damen in Kammerbesetzung an. Wie gut diese stimmlich aufgestellt waren, bewiesen sie als wohltemperierte Spinnerinnnen und vorlauter Matrosenchor von erstaunlichem Volumen.

Der Daland von Tobias Schabel war ein schlanker und klangschöner Bass. Wagner gibt ihm als braven Erdenbürger die „Lortzing-Passagen“ seiner Oper – und dafür war Schabels Stimme wunderbar geeignet, die artikuliert auf den Melodiebögen dahinfloss. Vom Publikum wurde er unterbewertet. Der Erik von Stephan Rügamer steigerte sich in seinem zweiten Arioso zu großer Intensität, nach dem er eher spröde begonnen hatte. Peter Sonn als Steuermann wirkte etwas aufgeregt und forciert in seinem Lied, wie auch Emma Vetter ihre Rolle als Senta mit dünner, spitzer Stimme und stark tremolierend begann, was die „Ballade“ zum Schauerstück machte. Im Folgenden blühte sie zu immer mehr Kraft und Rundheit auf. Schauspielerisch gelangen ihr Sentas rebellische Entschlossenheit und kindliche Schutzbedürftigkeit berührend.

Fazit: Philipp Stölzls Fliegenden Holländer in der Staatsoper im Schillertheater Berlin kann man sich anschauen. Muss man aber nicht.

Rosemarie Frühauf                                                  Bilder: StOp Berlin

 

 

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