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Unser Opernfreund-Kritiker Prof. Egon Bezold berichtet regelmäßig über ausgewählte interessante Neuerscheinungen auf dem Silberscheiben-Markt aus Sinfonik, Kammer- und Vokalmusik

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Viel Spaß wünscht Ihr Opernfreund-Team.

 

 

 

 

 

 

 

Les Vents Français

Ibert, Jolivet, Milhaud, Taffanel

Barber, Hindemith, Ligeti, Veress, Zemlinsky

 

Warner Classics, 2 CD

Best.-Nr. 3840896

 

Der Reiz des Ernsten am Leichten

 

ie fünf hochkarätige Bläser in der Formation des Quintetts mit tadellosen, verblüffend vielseitig eingesetzten Blastechniken zu fesseln vermögen, davon künden zwei CDs mit den Virtuosen von „Les Vents Français“. Die haben sich mit Haut und Haaren der Wiederbelebung einer Tradition verschrieben, die schon einmal in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Hochblüte stand und dann in der Romantik aus den Blicken der Musikfreunde verschwand. Es ist die Tradition der Harmoniemusik. Für diese Art von Klängen haben bekanntlich Haydn, Mozart und andere Zeitgenossen ihre Serenaden, Cassationen und Divertimenti geschrieben. Mit Esprit und Witz, Sentiment und Ironie, dazu noch launig und leichtfüssig, lassen „Les Vents Francais“ à la carte  bläserische Pikanterien sprudeln. Reichlich Virtusosenpfeffer streut das Fünferteam in die Programmfolge. An den Pulten schalten und walten der tonschön aufspielende Soloflötist der Berliner Philharmoniker Emmanel Pahud, ferner die reich pointierenden Kammervirtuosen Paul Meyer und Francois Leleux am Klarinetten- und Oboenpult. Radovan Vlatkovic bläst bravourös die Hornsoli, während  der Fünfte im Bund, Glibert Audin, gelenkig und klangvoll durch die brummigen Register des Fagotts kurvt. Alles in der Tat pulsbeschleunigend. Staunenswert, was die sich neben der weniger individuellen Harmoniemusik emanzipierende Intrumentengattung im eigenständigen Miteinander alles zu bieten hat. So verbindet sich bei Claude Paul Taffanels „Quintett“ Freiluft-Munterkeit mit elegischer Kantilenenstimmung zu einer ästhetisch wohlgefälligen Klangsymbiose. Auffallend scheint der Kontrast zwischen weichen und kräftigen Farbwerten, die in der Gegenüberstellung der Instrumente gerade im letzten Satz Mendelssohn-nahen Scherzo-Spuk verheißen. Den Ausführenden gelingt durch abwechselnd kraftvolles, im Andante auch feingliedriges Spiel eine virtuos-gestaltenreiche Wiedergabe. 

Mit brillanter zupackender Klanggebung meistert das Team die keck-geschwätzigen, melodiös unkomplizierten Virtuositäten in Jacques Iberts „Trois Pièces Brèves“. Das zeigt Witz, Eleganz. Amüsant sind diese gepfefferten Spielmusiken allemal - ein angenehm launiges Konzertieren, das zugleich den Beweis liefert, wie ernsthaft gerade mit leichten Dingen umzugehen ist. 

Als Bläserjuwel aus französischen Gefilden gelten auch die sieben für Holzbläserquintett umgeschriebenen Stücke von Darius Milhaud, die eine ritterliche, zeremonielle Stimmung beschwören - zwar grundlegend ernsthaft, doch zum „Schlechte-Laune-Kriegen“ ist das keinesfalls. Zum Glanzpunkt im Repertoire aller ambitionierten Bläserquintette gelten ohne Zweifel die klanglich aufgerauten „Sechs Bagatellen für Bläserquintett“ (1953) von György Ligeti, in denen die raffiniertesten Klangprinzipien miteinander alternieren. Von exzessiver Rhythmik und spröder Melodik bis hin zu sanglichen Themen mit ungemein weich fließenden Umspielungen spannt sich der Bogen. Die schnellen Bagatellen in der Nummernfolge 3-4-6 tragen verschiedene asymmetrische Rhythmen, darunter befindet sich auch der von Béla Bartók kultivierte „bulgarische Rhythmus“. Das kräftig zupackende Ensemble hebt dieses bläserische Kabinettstück auf ein hohes spieltechnisches Niveau. 

Als fabelhaft inszenierter fröhlicher Muntermacher entpuppt sich auch Alexander Zemlinskys „Humoreske“, in der die melodischen Einfälle reizvoll purzeln und Gustav Mahler aus der vierten Sinfonie Grüße bestellen lässt. In den stilgeschichtlich einheitlichen Rahmen fügen sich organisch auch Paul Hindemiths spielfreudige Bläsermusiken. Die „Kleine Kammermusik“ für fünf Bläser op. 24 Nr. 2 gibt Relief für einen gewitzten mit modernen Reibeflächen durchpulsten Musiziergestus, der durch subtile Facetten von Melodik und  kompositorischer Unbekümmertheit für sich einnimmt. 

Atmosphärisch reizvoll geht es in Samuel Barbers l956 komponierter „Summer Music“ op. 31 zu. Dieses klanglich virtuos aufgezogene putzmuntere Spiel der fünf Bläser liefert in lyrischen wie dramatisch motorisch treibenden Abschnitten ein richtiges Bild vom Sommer, wo sich nach des Komponisten ironisch gewürzter Meinung die Leute auch schlaff, lustlos, träge sich geben, aber keinesfalls Mücken totschlagen. 

 Die Mitglieder von „Les Vents Francais“ sind genau die richtigen Garanten für diese augenzwinkernd charmante Bläserei – schlussendlich auch für das spritzige Duettieren von Oboe und Fagott in der Sonatine von André Jolivet  und des schweizerischen Kompositeurs Sándor Veress neoklassizistisch mit Folklore getränktes Trio-Musizieren in der Sonatina für Oboe, Klarinette und Fagott. Diese Kronschätze der bläserischen Kammermusik charakterisieren Schönheit und Originalität. Wer die Abwechslung liebt und den gemäßigt modernen Tonfall des verflossenen 20. Jahrhunderts schätzt, ist mit diesen Trouvaillen bestens bedient. Die Aufnahmen entstanden im August 2011 in den Bavaria Musikstudios München. Als Kooperationspartner agierte BR Klassik.

Egon Bezold, 16.03.14

 

 

 

 

 

 

Joseph Haydn:  Drei Violinkonzerte Hob. VLLa: 3, 1 und 4

Midori Seiler, Violine und Leitung

Concerto Köln 

Berlin Classics 0300550 BC   

 

Virtuose spielerische Leichtigkeit

 

Haydns Violinkonzerte sind heute – anders als seine Streichquartette und Sinfonien – weniger bekannt. Sie stammen aus seiner kompositorischen Frühzeit. Elf Konzerte wurden ihm im Laufe der Jahre zugeschrieben, wenn gleich davon nur vier Authentizität besitzen. So verzeichnet der Meister in seinem „Entwurf-Katalog“ drei Konzerte, und zwar in A-Dur und C-Dur, während ein weiteres in D-Dur nicht mehr auffindbar ist. Eine Konzertversion in G-Dur ist zwar nicht im Katalog eingetragen, jedoch durch wissenschaftliche Recherchen zweifelsfrei als „echter Haydn“ zu identifizieren. Mag sein, dass Haydn dieses Opus selbst aus der Taufe hob, auch wenn er sich nicht als Hexenmeister auswies, doch über Energie und Wirkung für Geigerisches durchaus gebot. Und es mangelte ihn auch nicht Selbstbewusstsein, mit seinen Konzerten einmal selbst aufs Podium zu treten. 

Die Geigenvirtuosin Midori Seiler gilt als eine für barocke Angelegenheiten optimal geeichte  Natur. Denn sie wirft auf die Gefühls- und Gedankenwelt dieser augenzwinkernd charmant komponierten Werke einen historisch wohl informierten Blick. Was an quirligen figurativen Läufen, an doppelgriffigen Passagen und Sprüngen von hohen bis in tiefen Registern dem Interpreten abverlangt wird, ist eindeutig an die Adresse des Virtuosen gerichtet. Da wird denn auch deutlich, wie bei Joseph Haydn „Originalinstrumente“ (Midori Seiler spielt auf einer Barockgeige von Andrea Guarneri aus dem 17.Jahrhundert mit einem Barockbogen von Bastian Mathesius aus Berlin) der Musik ein Plus an Farben und Umrissschärfe bescheren. Das unterstreicht auch die hellhörige Begleitung durch „Concerto Köln“ mit Markus Hofmann als Konzertmeister am ersten Pult. Wie klangrednerisch Midori Seiler doch ihren Part phrasiert. Alles bewegt sich spieltechnisch auf hohem Niveau, makellos funktioniert das flinkfingrige Laufwerk in den Ecksätzen der drei Violinkonzerte. Beeindruckend, welch rhythmisch gespannte, artikulatorisch feine und durchsichtige Interpretation ihr im C-Dur Konzert gelingt. Nichts bleibt die langjährige Konzertmeisterin der „Orchester Akademie für Alte Musik Berlin“ und „Anima Eterna“ den geschliffenen Formulierungen schuldig. Die lassen spätbarocke Vorbilder wetterleuchten. Wundervolle lyrische Stimmungen tragen die langsamen Sätze etwa im Adagio des A-Dur Konzertes, Hob. Vlla: 3. Das lebt von der Wärme und der Intensität der Kantilene. Mit frechen Pointierungen aufsässig charmant zu sein, dafür steht auch „Concerto Köln“ mit einer historisierend adäquaten Musik-Ästhetik gerade – ein Team von zehn intensiv mitdenkenden Instrumentalisten, die orchesterbegleitende Passagen zupackend und kantig zu formulieren wissen.

Und Midori Seiler, die im letzten Jahr bei der Internationalen Orgelwoche (ION) in Nürnberg ihr „Bach-Projekt“ auf so aufregende Weise im Aufseßsaal des Germanischen Nationalmuseum buchstäblich im Raum „ erwanderte“, lässt diese ein wenig im Abseits stehenden Konzerte rhythmisch federn, auch prickelnd durchatmen, was auch den Eindruck weckt, dass diese edle Kantabilität den ariosen Serenadenklängen keinesfalls ferne steht. Diese Haydn-Lesart ist lebendig, durchwegs quecksilbrig, frei von jeglicher Exzentrik.  Dafür gebührt Seiler dank ihres stupenden Spiels der Interpetenlorbeer.

Schlussendlich bannt die Zuhörer ein Zugabe-Zuckerl - eine Romanze für Violine und Streicher in D-Dur von Johann Peter Salomon (1745-1815), der  in Köln in der Hofkapelle des Kurfürsten, später bei Prinz Heinrich von Preußen diente und in London sich als ein erfolgreicher einflussreicher Konzertveranstalter in London profilierte. Er besetzte Konzerte mit Künstlern von internationalem Renommée und war mit Joseph Haydn befreundet. Sein kompositorisches Oeuvre fiel relativ schmal aus, nicht zuletzt durch die zeitintensive Organisation seiner Konzerte. Die vom Orchester begleitete Romanze stammt aus den Jahren der Aufenthalte Joseph Haydns in London. Solomons im Stil der frühen Klassik leichtfüssig geschriebenes, melodisch recht gefälliges Stück adelt Midori Seiler mit sinnlich charmantem Spiel. 

Die Co-Produktion mit Deutschlandfunk entstand im Kammermusiksaal des Senders in Köln im Mai 2013. Eine klangschöne Einspielung. Diese im Schatten der später entstandenen Violinkonzerte W. A. Mozarts stehenden konzertanten Kompositionen erweisen dem frühen Schaffen Haydns große Ehre erweist.

Egon Bezold/7.3.14

 

 

 

 

Helena Tulve:  Arboles Iloran por Lluvia

(Bäume weinen nach Regen)

 

ECM 2243 (476 4500)

 

Willkommene Kreationen für Entdeckungsfreudige

  

Helena Tulve? Da bedarf es schon einiger Recherchen, um dieser Komponistin auf die Spuren zu kommen: Helena Tulve ist zweiundvierzig Jahre alt, von estnischer Herkunft, zeitweilig Schülerin von Erkki-Sven Tüür. Und sie ist dreizehn Jahre jünger als ihr Lehrer, der sich glücklich schätzen kann, dass er in der Zeit sowjetischen Kunstobservationen wenigstens mit anderen Künstlern aus der UDSSR l985 das Festival „Warschauer Herbst“ besuchen konnte. Der wegen seiner Einsamkeits-Klänge desavouierte Arno Pärt musste bekanntlich Anfang der achtziger Jahre sein Heimatland verlassen. 

 Und Helena Tulve? Steht sie unter dem prägenden Einfluss ihres Lehrers Erkki-Sven Tüür? Nur teilweise. Sie konnte sich zwar in Eigenständigkeit kompositorisch emanzipieren, studierte nach ihrer Ausbildung in Tallin in Paris, kassierte einen ersten Preis in der Kompositionsklasse am „Conservatoire Supérieur de Paris“ und schlüpfte am IRCAM unter die Fittiche von Pierre Boulez. Verinnerlicht hat sie aber auch ästhetische Anliegen der französischen Spektralisten, ebenso wie sie der gregorianische Choral prägte. Um Klänge mittels Obertöne grenzwertig bis zum Anschlag auszuloten, liegt die renommierte Komponistin ganz auf der Linie der Spektralmusik. Da werden die Gesetzmäßigkeiten eines Werks aus den Tönen der Spektren abgeleitet, was sowohl die Tonhöhen wie auch die zeitliche Struktur, die Rhythmen und Dauern der einzelnen Teile betrifft. Statt mit Tönen zu komponieren, wie im traditionellen instrumentalen Inventar des Orchesters auffindbar, werden mit Hilfe „künstlicher Spektren“ neue Töne kreiert. Daraus folgen bislang ungehörte Klangmischungen, nach Gérard Grisey eine sog. „Ökologie der Töne“. 

Helena Tulve widmet dem Klang und Ton ihre besondere Aufmerksamkeit, d.h. erforscht und komponiert werden die bereits vorhandenen klanglichen Möglichkeiten. Nach ihrem viel gelobten ECM-Erstling „Lijnen“ (ECM 4766389) handelt ihre neues Album wie „Bäume nach Regen“ schreien („Arboles Iloran por Iluvia“). Welch ein magischer Titel – fürwahr rätselhaft. Inwiefern können Bäume sich äußern? So entdeckt die Komponisten beim Nachlauschen im titelgebenden Stück wie die Bäume weinen, was die Sopranistin Arriana Savall im Sinne einer naturhaften Äußerung wie ein inständiges nach innen gewandtes Bitten artikuliert. Auch die anderen Stücke tragen in der klanglichen Werdung kontemplativen Charakter – ähnlich dem Schlichtheitsapostel und Meister der musikalischen Einsamkeit, Arvo Pärt. Da verbreitet sich eine mehr oder weniger archaische Aura - ein dunkel timbriertes Raunen nach Erlösung. 

 Zeitlos entrückt wirken auch die ruhig dahin fließenden ins 17. Jahrhundert entführenden gregorianisch akzentuierten Gesänge in „Reyah hadas ´ala, begleitet von Instrumenten der musikalische Renaissance - ein Aroma von Myrten verbreitend. „Silences/larmes“ für Sopran. Oboe und Schlagzeug öffnen Perspektiven über Helga Tulves Vorlieben für Blasinstrumente. Hier strahlt der intime Klang der Oboe und fleht der Flüsterton von Arianna Savall. Die Liebenden lassen suggestiv wunderbar zart und glanzvoll ihren Gesang in die Ewigkeit entschweben. 

Es ist schon so: Helga Tulve ist eine Klangzauberin mit bewundernswerten poetisch ergreifenden Qualitäten. So handelt „Equinoxe de l’ame“ vom mystischen Vogel Simurgh (nach dem iranischen Philosophen Shabab al-Din Suhrawardi), der sich vom Feuer ernährt und auf der Grenze zwischen einer sichtbaren und unsichtbaren Welt nistet. Diese Musik trägt einen eigentümlichen Reiz, offenbart sich in einem Netz von instrumentalen Linien und Vokalismen. Was Helena Tulve aus den mythischen Quellen musikalisch filtert, erscheint in reizvollen farblichen Belichtungen: so wird der Funke zur Flamme, die Flamme zum Feuer, das alles verschlingt und im übertragenen Sinn auch wieder vereint.  Und der mythische Vogel Simurgh entschwebt durch mächtiges Schwingen über Höhen und Tiefen. Es macht schon Eindruck, wie Tulve sich auf sensible gebrochene Nervenmusik versteht - auf ein klangliches Schweben in einer rätselhaften Natur. 

Das hörende Entdecken machen die Interpreten, das NYYD Quartet mit Jaan-Eeik Tulve am Pult, das historische Ensemble Hortus Musicus, die Solisten Arianna Savall (Sopran), die Countertönere Charles Barbier und Taniel Kirikal, Vox Clamantis sowie das Estonian National Symphony Orchestra unter der Stabführung von Ori Elts in „Extinction des choses vues“ nach einem Text des Jesuiten Michel Certeau) zum spannungsgeladenen Ereignis. Gerade das orchestrale Werk „Extincion..“ steckt voller Geheimnisse, voller Rauheiten, aber auch voller Schönheiten. Das entfernt sich von jeglicher Geräuschhaftigkeit, sondern äußert sich in einer kunstreich gemachten naturhaften Welt, in die Tulve ihre Zuhörer zu entführen versteht. In der Tat aufregend für entdeckungsfreudige Naturen, die sich nicht scheuen, sich auf Neues einzulassen.

Die Aufnahmen entstanden 2009 und 2010 in Tallinn. Ein aus dem Estnischen in englischer Sprache übersetzter Text informiert über Intentionen der Komponistin.

Egon Bezold/5.03.14

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

J.S.Bach   Partitas Nos 2 & 6 Toccata BWV 911

David Fray

 

Erato 50999 070944

Warner Classics

 

Bach subjektiv ausgedeutet

 

Ein sensibler, strukturbewusst, intelligent interpretierender Pianist  – das ist David Fray ganz gewiss. Dem 1981 im Tarbes geborene Sohn eins Kant- und Hegel-Forschers hat es die Emotionalität des Spiels besonders angetan. Die unerträgliche Kultivierung der Objektivität mag er gar nicht. So was bedeute für ihn eine Sackgasse, weil es ganz auf Kosten der Individualität gehe. Eigenartig ist schon, dass der steil auf der Karriereleiter nach oben kletternde französische Pianist eine tiefe Abneigung zu den Werken von Claude Debussy empfindet, sich nach Möglichkeit auch Frédéric Chopin vom Leib hält, ebenso wenig er sich für die Hinterlassenschaften der russischen Komponisten zu begeistern vermag. Doch das deutsche Fach hat es ihm besonders angetan. Und den Spuren Johann Sebastian Bachs, den er für sich mühsam erobert hat, folgt er mit Hingabe. Das ist in seinen bei Virgin Classics (jetzt Warner classics Erato) erschienen Einspielungen vernehmbar.

Tief über die Tasten gebeugt, was in der Haltung an Glenn Gould erinnert, hebt Fray pointiert Forte-Pianostellen hervor, lässt feine Passagen im Pianissimo leuchten, wird mit eigenwilligen Tempovorstellungen zum subjektiven Ausdeuter der Bachschen Geheimnisse. Sein interpretatorischer Ansatz zeigt Eleganz, Charme, betont pochend Staccato gespielte Abschnitte, weckt aber auch kantabel schimmernde, jedoch keinesfalls verweichlichte Gefühle. Hier wähnt sich einer in der Tradition eines „Sängers am Klavier“ auf der Linie eines Wilhelm Kempff, der bekanntlich die Erfahrungen eines Organisten mit großer pianistischer Freiheit und Improvisationskunst zu verbunden wusste. Ein origineller Bachspieler ist Fray gewiss.

Frays pathetisch aufgezogenes Spiel offenbart sich nachhaltig in der Toccata c-Moll BWV 911 für Klavier, die er orgelmächtig affirmativ zum Schluss hin zu einem richtigen Kathedralenpomp wuchtet. Umrahmt wird die Toccata durch die längste und dichteste Werk des Partita-Zyklus, die Nr. 6 (BWV 830) sowie die zweite in c-Moll (BWV 826). Letztere weist mit den rasant interpretierten Rondeau- und Capriccio-Stücken im Vergleich zum Typus der englischen und französischen Suiten eine spezielle Eigenart auf. Hier ist Fray ganz in seinem Element. Da lässt er in den größeren fuguralen Abschnitten (so in der Toccata aus Partita Nr.6) seinen interpretatorischen Imaginationen freien Raum. Heftig  plustern sich die Stimmenverläufe der „Sinfonia“ aus Partita BWV 826 auf, während empfindsame elegische Abschnitte im romantisierenden Timbre leuchten. Hier macht sich ein eigenwilliger Registrierungskünstler ans Werk, um dem Genius Bach mit betont expressivem Spiel seine besondere Huldigung zu erweisen. Zwischendurch tritt Fray auch mal kräftig auf die Pedale, gönnt sich manieriert klingende Charaktertücke wie die in einem Trott von Langsamkeit sich dehnende Sarabande aus der Partita Nr. 6.  Über den stilistischen Geschmack lässt sich streiten, wohl kaum über Frays blendende Spieltechnik und seine kultiviert glasklar artikulierte Kunst des Anschlags. Es fällt einem mitunter nicht leicht, sich mit dieser eigenwillig oft manierierte Züge annehmenden Spielweise anzufreunden. Da schlägt das Herz des Rezensenten schon eher für den überzeugend konzeptionell geschlossener seinen Bach auslotenden Martin Stadtfeld, ganz zu schweigen vom großen Spiel eines András Schiff.

Egon Bezold/2.3.14

 

 

 

 

Erkki-Sven Tüür:  Siebte Sinfonie, Klavierkonzert

Frankfurt Radio Symphonie Orchester

Paavo Järvi, Laura Mikkola, Klavier

 

ECM 2341

Musik für Neugierige

 

Ein Mister Unknown ist er gewiss nicht, der 1959 in Kärdia auf der estnischen Insel Hiiumaa geborene Komponist Erkki-Sven Tüür. Vielmehr gehört er neben Arvo Pärt zu den international bekanntesten estnischen Komponisten der Gegenwart. Für Theoretiker wolle er nicht schreiben, mag auch seine neueste vektorielle Schreibweise an mathematische Operationen erinnern, wo Zahlenreihen und Intervallfolgen (Ketten) die kompositorische Gestalt bestimmen. Im Übrigen komme es ihm auf das Verhältnis zwischen geistiger und emotionaler Energie an, ebenso auf die Möglichkeiten, diese zu lenken, zu konzentrieren, zu liquidieren und sich wieder ansammeln zu lassen (Vgl. MGG, Band 16, Spalte 1155). Wie klingt das doch ganz schön abstrakt, was der Este da über seine kompositorischen Vorstellungen zum Besten gibt. Da fragt man sich schon, wie es da mit der Hörbarkeit seiner Werke steht, mit all den wellenartig an- und abschwellenden rhythmisch vibrierenden Klangflächen, den symmetrisch angelegten Patterns, die sich wie ein roter Faden durch seine Sinfonie Nr. 7 ziehen. Den 2009 entstandenen fünfundvierzigminütigen sinfonischen Brocken komponierte Tüür zu Ehren von Tenzin Gyatso, dem buddhistischen Mönch und 14. Dala Lama (l935), der als Linienhalter der Gelbmützen-Schule des tibetanischen Buddhismus gilt. Die überaus kontrastreich angelegte Musik öffnet einen Raum, der sich permanent verschiebt, sich dehnt und zusammenzieht, und zwar in vier wellenförmigen Steigerungsbewegungen, die im Sinfonieorchester des hr unter Paavo Järvi einen hellhörigen Interpreten finden. Dazwischen schieben sich erratische Blöcke, die dramaturgisch den sinfonischen Bau gliedern, ihn trennen und wieder vereinen. 

 Dem Chor kommt hier eine kommentierende Funktion zu. Er trägt isolierte Textpassagen vor, knapp, aphoristisch wie aus einer „anderen Realität“ stammend.  Knapp gefasste aphoristische Auftritte des exzellent vorbereiten NDR Chors kontrastieren mit den orchestralen Sektoren. In den Gesangstexten vermengen sich Zitate von Persönlichkeiten, die aus unterschiedlichen Zeitepochen und kulturellen Räumen stammen - von Buddha, Mahatma Gandhi, Saint Augustin, Mother Teresa bis hin zu Jimi Hendrix. Fixpunkte sind Begriffe wie „Mitgefühl“ und „Liebe“, woraus sich auch der Untertitel des Werkes „Pietas“ im Sinne von Mitgefühl herleitet.  Der souverän steuernde Paavo Järvi gibt dem affektgeladen Werk prägnantes Profil, so in den rhythmischen wie harmonischen Gestalten durch Orchester und Chor. Das vermittelt differenzierte Klangeindrücke. 

Als ein Stück, das einem atemnehmend vom Stuhl reißt, will der Este Tüür sein Klavierkonzert weniger verstanden wissen. Deshalb will er sich selbst beschränken und von avantgardistischer Spieltechnik weitgehend Abstand nehmen, ohne allerdings den Solisten (hier brilliert die finnische Pianistin Laura Mikkola) aus pianistischem Furor zu befreien. Da ereignet sich ein spannungsgeladenes Drama zwischen Klavier und verdichtet geschriebenem Orchesterpart. Da werden die Grenzen zwischen tiefsten und höchsten Registern, zwischen fein gezogenen Linien und Flächen, deutlich abgesteckt. Solo- Klavier und Orchester fighten auf das heftigste. Da fliegen die Bälle hin und her, während die Spielführerin Mikkola „ballsicher“ und zielgenau die „Pässe“ dem Orchester zuspielt und im Getümmel der instrumentalen Flanken standfest den Attacken trotzt. „Torerfolge“ bleiben da nicht aus am Dornbusch, im Sendesaal des Hessischen Rundfunks und in der Alten Oper Frankfurt. Paul Griffith bereichert das Booklet mit einem substanzreichen Beitrag. Eine deutsche Übersetzung gibt es hierfür leider nicht. 

Ängste will Tüür mit seiner mathematisch aufgezogenen musiksprachlichen Rhetorik nicht wecken. Man lauscht den fantasiereich sich darstellenden harmonischen Überraschungen.  Neugierigen ist nicht verwehrt, in den Noten nach den Mikroorganismen, den intervallischen Zellen und Reihen Ausschau zu halten. Gut durchhörbar sind die klanglichen Schichten allemal. Die Aufnahmetechnik sorgt für eine klare Ablichtung der kontrastreichen Organismen sowie guter räumlicher Staffelung.

Egon Bezold/1.3.14           

 

 

 

 

Serge RachmaninoffSinfonie Nr. 1  "Prince Rostislav"

Vasily Petrenko,  Royal Liverpool Philharmonic Orchestra  

 

Warner Classics 50999 4 09596 2 7

 Sinfonisches Schmerzenskind

Was für riesige Pleite: im März l897 wurde sie in Petersburg aus der Taufe gehoben – aber es war buchstäblich eine Fehlgeburt. Denn der Dirigent (es war kein geringerer als Alexander Glazunow) hatte offensichtlich eine Menge Wodka hinuntergekippt, was der Komponist Sergej Rachmaninow auf sehr höfliche Weise zu umschreiben versteht: „Es war, als würde er nichts verstehen“. Dieses seinerzeit verhunzte Oeuvre - es handelt sich um Rachmaninows erste Sinfonie war –blieb lange Zeit verschollen und wurde erst nach Wiederauffinden der Orchesterstimmen und Rekonstruktion der Partitur zwei Jahre nach dem Tod Rachmaninows l945 wieder aufgeführt. Nur gut, dass Liverpools Philhrmoniker zum Abschluss ihres Rachmaninows Zyklus sich auf dieses sinfonischen Schmerzenskind besinnen. 

Keine leichte Kost, die Rachmaninow hier den Hörern vorsetzt – motivische Bausteine formen sich aus russisch-orthodoxe liturgische Kirchengesängen, immer wieder durchpulst durch das Motto: „die Rache ist mein, ich will vergelten, spricht der Herr“. Das verweist auf eine mit einem seiner Freunde verheirateten Zigeunerin, mit der Rachmaninow innige Beziehungen verband. Was Pultlenker Vasily Petrenko vorführt, signalisiert Spielwitz und Spannung. Durchgehend regiert stilsicherer Geschmack. Akribisch genau steuert der Dirigent die formal wie instrumental subtil durchgestalteten Steigerungsperioden. Federnd, energiegeladen, tönt das Marschthema im ersten Satz, während eine sehnsüchtig chromatische Melodie schon ein wenig den Weltschmerz Rachmaninows durchscheinen lässt. Schicksalsträchtig zieht sich das Rache-Motiv wie ein roter Faden durch das energiegeladene Scherzo. Das festlich beginnende, sich zusehends depressiv eintrübende Finale unterstreicht das an Peter Tschaikowsky gemahnende Vokabular. Ambivalent teilt sich so die Seelenlage Rachmaninows mit, die allerdings nichts reflektiert vom Blow-up und der mondänen Tragik  eines Komponisten, dem man gemeinhin unterstellt, die Türen zum Salon gerne zu öffnen. 

Petrenko erweist sich am Pult des Royal Liverpool Philharmonic Orchestra als profunder Kalkulator der orchestralen Wirkungen. Unter seiner souveränen Leitung entfaltet das fabelhaft eingestellte Orchester im vermeintlich „anti-melodischen Notengebilde“ seines sinfonischen Erstlings ein klangliches Panorama, das im Vergleich zum großen Schwelgen im Spätwerk als des Komponisten bestes russisch sinfonisches Werk seit Tschaikowsky geziehen wurde. Ob gerechtfertigt, bleibe dahin gestellt. Immerhin trägt den Weltschmerz Rachmaninows in der zweiten Sinfonie e-Moll kein Gefühls-Cinemascope, sondern ein farbenreiches Klangfestival, in dem selbst erlesener Plüsch noch an Glaubwürdigkeit gewinnt.   

Als Talentprobe aus dem Jahr l891 seiner studentischen kompositorischen Aktivität erweist sich die sinfonische Dichtung „Prinz Rostislaw“, die vergessen in der Versenkung ruht. Rimsky-Korsakoff und Peter Tschaikowsky lassen hier Grüße bestellen. Grüblerisch schwermütige Gedanken, hochschäumende Emotionen und Empfindungen voller Zärtlichkeit prägen einen sinfonischen Charakter, der von einem Gedicht Alexei Tolstois inspiriert wird. Ein im Kampf erschlagene Ritter ruht vergessen am Grund des Flusses Dnepr, was plastisch  rauschende Streicherklänge tonmalerisch unterstreichen. In lyrischen Abschnitten tauchen die „Russalken“, die Wassernymphen auf, die den ertrunkenen Ritter liebkosend umschmeicheln. Dann wird zum Sturm geblasen, wenn Prinz Rostislaw vergeblich seine Familie (Frau, Bruder und Priester von Kiew) um Hilfe anruft ehe er für immer in nassen Gefilden seine Ruhestätte findet. Die interpretatorische Sorgfalt steht dem klanglichen Profil dieser effektvoll auskomponierten Schöpfung gut an.

Egon Bezold/10.2.14 

 

 

 

Carl Orff:  CARMINA BURANA

Live aus der Berliner Philharmonie 1994

Simon Rattle, Berliner Philharmoniker, Berliner Rundfunkchor 

Arthaus 2053674 blu-ray

Umwerfende Spektakel-Schmankerl

Simon Rattle und Berlins Philharmoniker, ein handverlesenes Solistenteam nebst Choristen des Berliner Rundfunks und Knaben des Staats- und Domchors bereiten Carl Orffs immer wieder faszinierenden „Cantiones profanae“ eine erfrischende Aufführung. Es ist schon so: Orffs unverwechselbare Sprache, die urtümlich primitive Rhythmik, der Verzicht auf kunstvolle Kontrapunktik, fesselt wie eh und je. Ostinato- und formelhafte Bordunwirkungen, dazu ein großer Schlagzeugapparat, bringen ein Faszinosum in die Darstellung – wer will sie schon missen? Simon Rattle zäumt die lateinisch-mittelhochdeutsche Vagantenlyrik durchwegs musikantisch auf, zupackend und beherzt in der dialektgefärbten Vitalität der Dreiertakte. Die Symbolik vom „Glücksrad der Fortuna“ zündet ohrengefällig, was nicht bedeutet, dass die weltlichen Gesänge mit all ihren realisierbaren Valeurs untersucht worden wären. Rattle koordiniert mit orffisch-affinem Feeling den riesigen Carmina- Apparat. Wie leicht können mittelmäßige Aufführungen in gewollten Manierismen umschlagen, starr und steif wirken, mit dieselhaft klopfender Motorik daher kommen und so Gleichförmigkeit und Langeweile ausstrahlen. Bei Rattle spürt man sogleich den ironisch verspielten Zug, und es imponiert eine durchwegs flüssige Anlage - eine kultivierte Tongebung, die keinesfalls der rhythmischen Präzision entbehrt etwa in den Chorsätzen „Ecce gratum und Veni, veni, venias“. Jeder Sprachakzent schwingt hier präzise aus. 

Gut durchgeformt erscheint auch der Ausdrucksbereich des Ausgelassenen, des Ekstatischen in „Taberna“. Aber auch in den lyrischen Kontrastabschnitten des Werkes (dritter Teil „Cour d’amour) werden zartere Nuancen herausgearbeitet, stellenweise auch dynamische Grenzwerte anvisiert. Herrscht an den energiegeladenen Stellen ein eher trockener Ton, so überraschten im dritten Teil farblich feine Register.  

In den kurzen aber heiklen Soli bieten die Protagonisten höchst Achtbares, glänzen besonders mit den Spektakel-Schmankerln wie beim Eingangs- und Schlusschor, im Schenken-Lied samt allen ekstatischen Juchzern. So gibt Lawrence Brownlee ohne allzu aufdringliche Übertreibungen falsettierend dem klagenden Schwan die rechte Würde des leidenden schönen Tiers (Olim lacus coluram…). Der Rundfunkchor Berlin trifft die Intervallsprünge und die hohen Töne hervorragend, bleibt auch der Massierung beweglich, sattelfest in den vitalen Rhythmen, auch transparent in der Stimmführung. Kräftig, hell, engagiert und entschlossen reflektieren die Knaben des Staats- und Domchors über „Amor volat undique“.  

Solistisch freut man sich über die absolut höhensichere Sally Matthews (Sopran), die über „höchste Wonnen“ zu singen hat und eben solche den Zuhörern keinesfalls vorenthält – verführerisch das „In trutina“. Mit kräftiger Stimme gibt der Bariton von Christian Gerhaher die ironisch gemeinten Liebes- und Weltschmerzgesänge. Den unabdingbaren Biss spürt man bei dem italienisch angehauchten Vaganten-Solo und den Waffna-Rufen, nicht minder in den vielen tenoralen Eskapaden.  

Berlins Philharmoniker intonieren mit gebotener Schärfe: schneidig brillant agieren die Blechbläser, rhythmisch unbestechlich schlägt die Perkussion zu. Mit lobenswerter Präzision wird die noch immer schlagkräftige Partitur auf suggestive Weise ausgelotet.

Die als Füller zugegebenen Werke sind keine Muster an dramaturgischer Schlüssigkeit – weder die dramatisch hochgeputschte Ouvertüre Leonore 3 von Ludwig van Beethoven noch das interpretatorisch dem Pomposo-Stil verhaftete „Hallelujah“ von Georg Friedrich Händel.

Der Live-Mitschnitt aus der Berliner Philharmonie von 1994 wirkt akustisch wie optisch kontrastreich angelegt.

Egon Bezold/13.1.14   

 

 

 

Johann Sebastian Bach:  Drei ENGLISCHE SUITEN BWV 806, 807 und 808

Martin Stadtfeld

 

Sony Classical 88883772812

 

Zeitlos aktuelles Bild von Bach

Wer bedenkt, wie Pianisten mitunter ihren Umgang mit Bach pflegen, womöglich alles im volltönenden Klavierton  herunter klopfen, muss Martin Stadtfeld hohes Lob zollen. Da kommen keine Zweifel auf, dass für ihn der moderne Konzertflügel das geeignete Instrument ist für die Wiedergabe Bachscher Werke für Tasteninstrumente. Seit der experimentierfreudige Koblenzer im Steilflug auf der Karriereleiter nach oben klettert, ist er Johann Sebastian Bach auf der Spur – so geschehen mit seiner neuen CD auf dem Label Sony Classical. Im Mittelpunkt der Aufzeichnung aus dem Konzerthaus Dortmund (August 2013) stehen drei Englische Suiten. Wovon Barockspieler mehr und mehr Gebrauch machen, von ausgeklügelten Artikulations- und Verzierungsrafinessen - mit diesen spieltechnischen Gegebenheiten entwickelt Stadtfeld seine unverwechselbare Identität. Er pflegt einen nauncenreichen, variablen, geschmackvoll dezent romantisierenden Klang. Stets fließt die Musik natürlich, erscheint durchwegs kerngesund, durch keine effektheischende  Artikulation künstlich belichtet. Mechanisch-hölzerne Züge sind seinem Spiel fremd. Subtile emotionale Abstimmung trägt die Einzelsätze von drei Englischen Suiten, mal tänzerisch beschwingt, mal kontrastreich differenziert. Das fordert gleichermaßen Verstand wie Emotion heraus. Schlankes Spiel, pointiertes Setzen von Akzenten und fabelhafte Geläufigkeit – diese Merkmale charakterisieren eine Wiedergabe, die ein zeitlos aktuelles Bild von Bach reflektiert.  

Eröffnet werden die virtuos wie geistvoll französische und italienische Einflüsse verarbeiteten Suiten jeweils mit einem Präludium. Avisiert die erste Suite A-Dur BWV 806 noch deutlich die Nähe zur französischen Cembalomusik mit einem einleitendem „Vorspiel“ zum nachfolgenden Präludium, so betritt Bach in der zweiten Suite stilistisches Neuland. Das klingt wahrlich aufregend – gerade in der Suite zwei BWV 807 gleicht der Kopfsatz einem Experimentierfeld für streng durchstrukturierte Form mit für Bach typischer polyfoner Satztechnik, mit Solo- und Tuttistellen und treibendem Impetus von Sechszehntelketten. Schließlich steht im Präludium der dritten Suite BWV 808 die für Antonio Vivaldi typische „Concerto“- Form Pate. Auch die kunstvoll stilisierten französischen Tanzformen, die vier Standardtänze in der Reihenfolge Allemande, Courante, Sarabande und ein vor der Gigue jeweils eingeschobener zweiteiliger „Extratanz“ (Bourrée, Menuett, Passepied oder Gavotte) erstrahlen unter Martin Stadtfelds Händen zu herrlich leuchtender Musik. Anstelle eines gemessenen rhythmischen Schreitens spiegelt die Sarabande der dritten Suite einen ausgesprochen expressiv, geradezu schmerzhaft erfahrbaren Duktus.  

Subtil gestaltet Stadtfeld auch die französisch geprägte zweiteilige Sarabande aus der zweiten Suite BWV 807. Von besonderem Reiz ist hier die üppig verzierte Wiederholungsvariante – ein Kunstgriff, der möglicherweise aus der kompositorischen Werkstatt von Francois Couperin stammen könnte. Locker, flink, so kommen die Courante Sätze daher – genau der rechte Pulsschlag für ein substanzvolles Bachspiel, das auf die „goldene Mitte“ zentriert ist und keine Manierismen duldet. Viel stilistischen Geschmack verrät Stadtfeld auch in der ersten Suite A-Dur BWV 806. Der ruhig dahinfließenden Allemande folgen als Spezialität gleich vier Couranten, und zwar Courante I und II mit zwei Doubles. Das öffnet reizvolle Perspektiven für Interpreten, sich im gleichen tänzerischen Rhythmus ganz nach Belieben aus dem Angebot alternativ zu bedienen. Akkurat formt Martin Stadtfeld die Spielzüge, wählt stimmige Zeitmaße, geizt auch nicht mit charmanten kapriziösen Spitzen in den französischen Verzierungen als folge er Bachs Zeitgenossen, den Compositeurs Louis Marchand und Charles Dieupart. Deutlich heben sich die Legato-Phrasierungen von den Staccato gespielten Segmenten ab. Martin Stadtfeld ist wahrlich ein Meister der Clarté und der Farben, der beim  Publikum große Bach-Euphorie auslöst. Für den dreiminütigen Bonustrack schöpft der Interpret  aus dem Fundus eines romantisch denkenden Bach-Bearbeiters. Alexander Siloti, Lieblingsschüler von Franz Liszt, hangelt sich hautnah an der Vorlage der berühmten „Air“ aus der Suite für Orchester Nr. 3 D-Dur BWV 1068 entlang. Doch Freiheiten nimmt er sich schon heraus, vor allem dominiert anders als bei Bach die weit gespannte lyrische Melodie, während der schreitende Bass und die Mittelstimmen komprimiert die Funktion einer Begleitung ausfüllen. Auf dieses melodiöse Bearbeitungsopfer könnte man getrost verzichten. Es wäre besser, wenn der treffliche Bachspieler Martin Stadtfeld der Lust am Original gefrönt hätte. Auf diesem Gebiet böte Bach doch eine Fülle an wohlgefälligen Extras. Gibt es nicht Bachbearbeiter aus der zeitgenössischen Komponistengarde?

Egon Bezold,  29.12.13

 

 

 

 

Othmar Schoeck, Notturno op. 47

Franz Schreker, Der Wind

Stephan Genz, Leipziger Streichqartett

 

 

MDG 307 1815-2

 

Plädoyer für Wind und nächtliche Gedanken

 

Nun schoeckt es mal wieder! Beim Lucerne Festival, bei den legendären Musikfestwochen, heißt das so viel wie: Othmar Schoeck taucht mal wieder im Programm auf. Das geschieht in Deutschland leider nicht allzu oft. Hier beansprucht sein Schaffen eher den Status eines unschuldig im Abseits stehenden Komponisten. Dabei böte doch der Schweizer, ein Vollender und Überwinder romantischer Tradition, Inspirierendes. Seltsam ist das schon: immer dann, wenn aus ein Werk Schoecks aus der Versenkung geholt wird, dann weckt das Erstaunen ob seiner  kompositorischen Qualitäten. Das gilt für die immer wieder auf der Opernbühne zur Aufführung gelangende „Penthesilea“ ebenso wie für die beiden Streichquartette: ein dicht gearbeitetes in der Nachfolge Max Regers stehendes erstes Quartett kontrastiert mit dem zweiten Quartett, das mit wechselnden Klangcharakteren Ravel und Debussy grüßen lässt. Doch zur Debatte steht allerdings etwas anderes:  

Viel zu wenig begegnen einem die fünf Sätze für Streichquartett und eine Singstimme – Othmar Schoecks Notturno op. 47. Neun Gedichte von Nikolaus Lenau nebst Fragment von Gottfried Keller fließen in Schoecks Texturen, die im ersten und letzten Satz zu Gruppen koordiniert werden, während die Mittelsätze jeweils individuell ein Gedicht tragen. Meisterlich wie es dem Komponisten hier gelingt, die vokalen und instrumentalen Gegebenheiten mit einander zu verzahnen. Das einem „Monodram in Liedern“ gleichende, l933 kurz nach „Penthesilea“ entstandene Werk weist eigentümliche dramaturgische Disproportionalitäten auf: während im ersten Satz, in den verwendeten Texten von Nikolaus Lenau ganz auf nachtschwarze Romantik gestimmt, Gefühle von Einsamkeit,  Angst, Trauer und Abschied geweckt werden, imaginiert der zweite Teil im Sinne eines Scherzos einen Toten-Tanz im Presto-Tempo, der mit „Traumgewalten“ überschrieben ist. Kontemplativ geht es zunächst im dritten Satz zu ehe Verzweiflungsrhythmen und Tremoli in einen stillen Gesang münden und sich nach kurzem Zwischenspiel im Finalsatz choralartig entrückt im wohlgefälligen C-Dur himmlische Sphären öffnen. Freilich: omnipräsent bleibt da immer die Erfahrung der Einsamkeit – eine depressive Grundstimmung, die allenfalls durch naturhaft mystische Einblendung Trost spendet. Eine ausgesprochen farbenreiche Interpretation widmen das Leipziger Streichquartett und die Bariton-Stimme von Stephan Genz Othmar Schoecks nächtlichen Stücken. Es macht schon Eindruck, wie kontrastreich das Team dem nicht gerade einfachen Stück vielfarbig musikalische wie textliche Facetten zu entlocken versteht - vom geisterhaft grotesken zweiten Satz, über rhythmisierten Sprechgesang bis hin zu fahlen Klängen im Flageolett und jazzigen Anspielungen. Wie Genz zu artikulieren, wie er expressiv zu kommunizieren und mitunter fast tonlos dem Ausdruck jegliche Farbe zu entziehen versteht - dieser variable Erzählton verrät supreme interpretatorische Kunst.  

Das Leipziger Streichquartett formt die wechselnden Klangcharaktere akkurat – all die Motive, die sinnstrukturiert angstvolle Stimmung reflektieren. Permanente Modulation, untereinander sich schiebende Rhythmen und reibende Halbtonintervalle halten dieses tiefdunkle Nachtstück in nervöser Bewegung. All das laden die Leipziger Quartett-Leute mit viel Innenspannung auf, mit einem dunkel getönten klangfühligen Pathos, wie es auch den Quartett-Sätzen von Max Reger eigen ist. Bei Schoeck regiert der musikalische Ernst in aller Konsequenz. Stefan Arzberger am ersten Pult, seine Mitstreiter und der die grüblerischen Monologe mit seiner wohlklingenden Baritonstimme eindrücklich deklamierende Stephan Genz entwerfen ein romantisches Stimmungsbild, das bereits den Aufbruch in die Moderne wetterleuchten lässt.  

„Wüssten doch die Nörgler, welche Ausdrucksmöglichkeiten, welch unerhörten Stimmungszauber ein Klang in sich bergen kann“ so schrieb der Klangmagier Franz Schreker als er auf die erweiterte Konzertfassung der Ouvertüre zur Oper „Die Gezeichneten“ anspielte. Geradezu luftig pflegt der Komponist seine klanglichen Gespinste in seiner impressionistisch inspirierten Ballettpantomime „Der Wind“ – eine Auftragskomposition der legendären Tanzikone Grete Wiesenthal, die Schreker bereits zur Pantomime nach Oscar Wildes „Der Geburtstag der Infantin“ inspiriert hat. Ein sachtes Windchen kitzelt zunächst die Bäume, dann legt die Natur noch einen Zahn zu, die Menschen erfreuen sich immer noch am Spiel mit den naturhaften Elementen bis sie sich gegen den heraufziehenden Sturm stemmen. Und dann kracht auf einmal ein Baum zu Boden. Schließlich ist dem windigen Spektakel mit einem leisen Nachzittern der Blätter ein Ende. Diese luftige Angelegenheit ließ der Komponist links liegen, zu sehr war er seinerzeit mit der Arbeit an seiner ersten Oper „Der ferne Klang“ beschäftigt. Erfreulich, dass die entdeckungsfreudigen Leipziger Quartett-Instrumentalisten, verstärkt durch kammermusikalisch erfahrene Bläser sowie Pianistin Olga Gollej, diese Kostbarkeit aus der Versenkung holen. Da hat die auch als Musikmanagerin viel beschäftigte, seit 2013 in Nürnberg als Geschäftsführerin der Internationalen Gluck Opernfestspiele agierende Pianistin wahrlich alle Hände voll zu spielen. Damit die Winde auch kräftig blasen können, zaubert die aus Kasachstan stammende Pianistin via Tremoli, Akkordbrechungen und subtilen Klavierarpeggien an einem Klangteppich, den Klarinette, Horn und Streicher mit melodischen Fragmenten und Farben richtig zu verschönern wissen. Diese impressionistisch angehauchte Atmosphäre lässt Claude Debussy grüßen.  

Wer Lust am „Schoecken-Lassen“ verspürt, ist mit diesem kammermusikalischen Edelstein optimal bedient, zumal auch aufnahmetechnisch keine Wünsche unerfüllt bleiben.

Egon Bezold/25.12.13

 

        

 

Weihnachtliche Renaissancemusik aus Nürnberger Handschriften

Pia Praetorius, Schola Cantorum Nürnberg

Egidienchor Nürnberg, Ensemble Oltremontano 

Spektral SRL 4-13122

Musikgeschichtliche Großtat

Mit edlen chorischen Trouvaillen aus der Renaissancezeit, mit Weihnachtsliedern aus dem 16. Jahrhundert, lässt die in Nürnberg wirkende Pia Praetorius aufhorchen. Die innovative, entdeckungsfreudige Kantorin von St. Egidien, Kulturpreisträgerin 2013 in Nürnberg, liebt die Musik der Renaissance. In St. Egidien, Nürnbergs einziger Barockkirche, sammelte einst der Kantor Friedrich Lindner (geboren um 1542, gestorben 1597) rund 450 Kompositionen, die er in dreiundzwanzig großformatigen Chorbüchern anlegte. Diese musikalischen Schätze durchforschte Pia Praetorius im Germanischen Nationalmuseum, wo sechs Exemplare aufbewahrt werden, im Landeskirchlichen Archiv, wo weitere elf lagern, und bei zwei Bänden wurde die Kantorin in der Berliner Staatsbibliothek fündig. Dreiundzwanzig Bände sollen die vollständige Sammlung der Chorbücher aus dem 16. Jahrhundert in Deutschland enthalten. Und es macht Staunen, was hier alles zum Vorschein kommt. Da sind namhafte Komponistenpersönlichkeiten vertreten, nicht nur mit lokaler, sondern mit europäischer Ausstrahlung wie Orlando di Lasso, Giovanni Pierluigi da Palestrina, auch der in Nürnberg wirkende Hans Leo Hassler und die stilistisch venezianisch orientierten Maestri wie Blasius Ammon, Paolo Isnardi (Domkapellmeister in Ferrara) oder der siebenundzwanzig Jahre in San Marco als zweiter Organist hochgeachtete und vom venezianischen Patriziat besonders verehrte Claudio Merulo. Pia Praetorius lässt keinen Zweifel daran, dass die komplexen Werke der Chorbuchsammlung für den gottesdienstlichen Gebrauch an St. Egidien die gute musikalische Ausbildung an Nürnbergs Lateinschulen repräsentierten. Mit immensem Zeitaufwand bewerkstelligte Praetorius eine Übertragung der Noten, um eine Sing- und Spielfähigkeit herzustellen. Den Instrumentalpart versahen zu Renaissance-Zeiten in erster Linie die Stadtpfeifer, die auch das Spiel in den Kirchen mit den historischen Instrumenten pflegten. Gesungen wurde nicht nur a cappella, vielmehr durch Mitwirkung von Instrumentalisten besonders an Sonn- und Feiertagen geradezu aufwändig musiziert. 

Um eine exemplarische Auswahl mit weihnachtlicher Musik aus der Chorbuch-Sammlung auf CD zu bannen, ging eine siebenzehnköpfige Renaissance-Truppe in den Aufnahmeraum von St. Egidien. Farben- und variantenreich sollte die Instrumentierung sein, um jene klangliche Perspektive zu öffnen, wie Musica sacra in der Reichsstadt Nürnberg in den Kirchen am Ende des 16. Jahrhunderts geklungen haben mag. Zum instrumentalen Inventar gehören Zinken, Harfe, diverse Posaunen, Gamben, das eigenartig schnarrende Töne von sich gebende Rackett sowie Dulziane. Mit von der Partie im Studio von St. Egidien waren für die Produktion über fünfzig Protagonisten - Sänger wie Instrumentalisten. 

Pia Pretorius

Foto: Spektral Bertram Dreher, Meixner GbR; Svetlana Chakhina

So entstand eine Aufnahme die in puncto Besetzung und Aufführungspraxis einen Weihnachtsgottesdienst in St. Egidien rekonstruieren sollte. Mit dem vorzüglich artikulierenden Spezialensemble für historische Aufführungspraxis „Oltremontano“, Egidienchor und Schola cantorum Nürnberg gelang eine stimmige Balance zwischen der vokalen und instrumentalen Textur. Dieses spannungsreich stimmungsvolle, von teilweise exotischen Farben getragene Musizieren trägt einen mystischen Charakter. Große würdige Ruhe verbreitet die Weihnachtsmotette „O magnum mysterium“ von Giovanni Pierluigi da Palestrina. Intonationssicher, subtil deklamiert, geben die akkurat von Pia Praetorius einstudierten Choristen von St. Egidien die Gesänge wieder – so die Motetten von Raphaela Aleotta, ferner das virtuos kunstvoll und fantasiereich ausstaffierte Weihnachtslied „Resonet in laudibus“ des in Nürnberg zu Lebzeiten hoch geschätzten und hier auch am häufigsten aufgeführten Komponisten dieser Zeit, Orlando di Lasso. Drei Motetten, deutlich den italienischen Einfluss verratend, stammen von dem Nürnberger Hans Leo Hassler, werden sauber in den an- und abschwellenden Melismen gesungen, auch überzeugend in Tempo, Stimmansatz und Artikulation. Diese CD, erschienen auf dem Label Spektral, hebt sich wohltuend ab von all jenen weihnachtlichen, glamourös aufgeputzten Schöpfungen an denen auch stilistisch anfechtbar die superverdienenden Musici von den ersten Pulten bedeutendster Orchester teilhaben. Hut ab vor der künstlerischen Leitung von Pia Praetorius, die mit dieser Produktion einen Coup landet von unschätzbarer musikhistorischer Bedeutung. Es bereitet Hörvergnügen, sich in diese mystischen weihnachtlichen Klänge zu versenken.

Egon Bezold, 12.12.2013

     

 

 

Giuseppe Verdi: MESSA DA REQUIEM

Sándor Kónya, Grace Bumbry, Ilva Ligabue, Raffaele Arié

Carlo Maria Giulini, Philharmonia Orchestra

 

Idéale audience, classic archive 3079964

blu-ray disc

Die Schleusen des Himmels

 Ein Erlebnis großer Interpretations- und Gestaltungskunst vermittelt Carlo Maria Giulini in dem l964 in der Royal Festival Hall in London mitgeschnittenen Konzert. „Ich kann nur machen, woran ich in jeder Minute glaube, wo ich jede Note regelrecht lieben kann“ bezeugt der große Klangästhetik. Und man darf Carlo Maria Giulini ruhig beim Wort nehmen. Denkt man an frühere Aufnahmen der monumentalen Totenmesse zurück, so scheint Carlo Maria Giulini der Repräsentant der einzigartigen Tradition zu sein, wie sie einst von Arturo Toscanini, Victor de Sabata und Dimitri Mitropoulos begründet wurde. Und man kann ruhigen Gewissens behaupten, dass sich im „großen Giganten des Akkuraten“ Giulini (Corriere Milano) gerade auf ideale Weise das vereinigt, was das Charakteristische jedes der großen Vorgänger gewesen ist, wenn sie das Verdi-Requiem aufs Programm setzten – die gewaltige Dramatik und bildhafte Anschaulichkeit der Italiener, aber auch die flammende Inbrunst des großen Griechen Mitropoulus. In der in London realisierten Aufführung breitet sich eine ungeheure Spannung aus. Die Versenkung in gläubig-pathetische Passagen, aber auch die opernhaft ausschweifenden Abschnitte (Dies irae) erschüttern den Raum, als öffne Verdi alle Schleusen des Himmels. Zwischen diesen opernhaft affektvollen, liturgisch-bekenntnishaften Extremen lässt Giulini in die Breite und zugleich in die Tiefe musizieren, was sich als einende Synthese offenbart. In der Tat verknüpft der Dirigent äußerste Klang- und Empfindungsverfeinerung mit der Wucht expressiver Energie. 

Heftig brechen die Schreckensvisionen auf die Zuhörer herein, wenn die schmetternden Trompeten das „Dies irae“ anstimmen. Da vernimmt man denn buchstäblich das Jammern und die angstvoll zitternden Naturen, spürt die Verzweiflung der die Verdammnis Fürchtenden so wie sich das auf einem Gemälde des „Jüngsten Gerichts“ darstellt. Und noch stärker als die mit der ganzen dramatischen Imagination Verdis hochgeputschte Vision wirkt danach jene nur von den stockenden „Herzschlägen“ der Streicher und Trommel durchbrochene Totenstille des Basssolos „Mors stupebit“. So großartig und akkurat im Detail Carlo Maria Giulini mit dem glänzend disponierten Philharmonia Orchestra und dem London Philharmonia Chorus die  Schreckensvisionen - eine brodelnd erregte Widerspiegelng der Grausamkeiten - auf die Zuhörer hereinbrechen lässt, so wunderbar beseelt breitet er die innere, nicht von fürchterlichen Profilen durchfurchte Klanglandschaft des Requiems aus. Das wird in den Chorstimmen dynamisch sensibel abgestuft und in schönen Zwischentönen und –farben und mit einer Differenzierungskunst vorgeführt, die das instrumentale Begleiten der Solisten zum ästhetischen Hochgenuss werden lässt. Mitreißend im Alla-Breve die „Sanctus-Fuge“, die wie eine Flut inständigen Glaubens und Zuversicht dahin braust. 

Zum Höhepunkt wird die Aufführung auch vokal durch das Solistenquartett, das mit jener Homogenität aufwartet, wie sie für eine Integration ins Werkganze angemessen erscheint. Vier Stimmen erscheinen wie geschaffen für die Verbindung von höchster Espressivität und makelloser Gesangskultur, gleichermaßen von Belcanto und Spiritualität. So gelingt dem Sopran von Ilva Ligabue ein sicherer Wechsel zwischen tiefen und zarten hohen Registern - alles von dramatischer Kraft durchpulst. Ausdrucksinnig bereitet sie ihr Piano vor und steigert sich zu einer Orchester und Chor überstrahlenden Leuchtkraft. In „Libera me“ wird ihr  strapaziöse vokale Einkehr in höchster Lage abverlangt. Von großer Mitteilungskraft in der Höhe und den Zwischenfarben in mittleren Bereichen kündet der Mezzo von Grace Bumbry. Überzeugend auch der strahlende biegsame Tenor von Sándor Kónya und der profunde klug phrasierende  Bass von Raffaele Arié. Eindrucksvolle Durchschlagskraft bezeugte der Philharmonia Chorus. Die Blechbläser des Philharmonia Orchestra sind imstande, die verwickeltste Motivik im Tosen des „Dies irae“ hörbar und plausibel zu machen. An der Wiedergabe von Verdis Totenmesse lässt sich wieder einmal der hohe Rang von Carlo Maria Giulini als Ausnahmedirigent dokumentieren.  

Die Kameraführung rückt das Solistenteam permanent ins Bild und schaut bestimmten in der Nähe der Kameras postierten Instrumentalisten ergiebig auf Finger und Lippen.

Egon Bezold/10.12.13

 

 

 

Beethoven, Bruckner, Hartmann, Holliger

Zehetmair Quartett

 

ECM 2195/96 2-CD Set

 

Zwischen romantischem Erbe und kühner Zukunftsvision

Auswendig die Quartett-Stimmen spielen? Davon halten wir nicht viel, so argumentieren Mitglieder des US Teams Emerson. Aus dem Munde anderer hört man ähnliches. Sieht man einmal vom legendären Quartetto Italiano ab, das eine Zeit lang ohne Notenständer aufs Podium kam, so beansprucht das Zehetmair Quartett nach wie vor den singulären Anspruch, das Quartettspiel live wie im Studio auswendig zu praktizieren. Respekt vor so viel individueller Vorbereitungszeit. Weckt das Auswendigspielen den Verdacht eines Showeffektes? Primarius Thomas Zehetmair, Solist, Kammermusiker par excellence und Dirigent, sieht das so: „…dabei geht es um einen bestimmten selbstkritischen Zugang, der immer damit beginnt, dass wir die Autographen studieren. Dies öffnet uns nicht nur den Blick für manche zweifelhaften Details der Notenausgaben, es wirkt auch sehr inspiriert“. Die fünfte CD des Quartetts auf dem ECM Label enthält die erstmals veröffentlichte, bereits im April 2002 eingespielte Aufnahme von Karl Amadeus Hartmanns zweitem Streichquartett (1949). Ins Studio von DRS Zürich gingen damals Thomas Zehetmair, Matthias Metzger, Ruth Killius und die zu den Gründungsmitgliedern zählende, 2011 leider verstorbene Cellistin Francoise Groben.

Hartmann, der die Zeit zwischen 1933 und 1945 in der „inneren Emigration“ verbrachte und mit Glück sich dem Zugriff der NS Schergen entzog, gilt als Ausdrucks- und Bekenntnismusiker, einer der vor allem in seinen Sinfonien melodisch-harmonische Intensität und aggressive Rhythmik mit seelischer Reflexion verbindet. Differenziertes Klangempfinden charakterisiert auch sein zweites Streichquartett – eine Musik der Trauer und Besinnung, wofür im Kopfsatz ein lamentierender Tonfall spricht, der sich in erregenden miteinander verknüpften Stimmen zur erschütternden Klage steigert. Beachtlich die fabelhafte klangliche Homogenität und die Intelligenz des Zugriffs durch das Viererteam. Alles wird gewissenhaft dynamisiert. Nichts scheint geglättet. Was Hartmann in den kompositorischen Text im zweiten und dritten Satz einbringt, geschichtete Akkordballungen, aus klanglichen Flächen herauswachsende solistische Abschnitte und knapp gefasste lyrische Abschnitte – ein durch robuste Motorik gesteigerter dynamischer Aufruhr, der zum Schluss des zweiten Satzes im Pianissimo versinkt. Das mag das unvorstellbare Leid des zweiten Weltkrieges in Erinnerung bringen. Der zwischen spätromantischem Erbe und kühner Zukunftsvision pendelnden Quartett-Musik von Karl Amadeus Hartmann widmet das Zehetmair-Team expressive Klanggesten.  

Unter Umständen kann man den Schweizer Heinz Holliger gleich in vierfacher Funktion erleben: nach wie vor als fabelhaften weltweit auftretenden Solo-Oboisten, als Dirigenten, der nie versäumt, seine Programme beziehungsreich mit avantgardistischen Pfeffer zu würzen und nicht zuletztt als Komponisten, der mit geräuschhafter Klangerzeugung zu provozieren versteht. Welche kompositorische Ästhetik sein vierundzwanzigminütiger Koloss, das zweite Streichquartett, auch immer trägt – Holliger lässt seine vier Streicher in dem Elliott Carter gewidmeten Werk in eine expressive Klangwelt eintauchen. Der für die Zehetmair-Leute geschriebene Brocken wurde im Februar 2008 in der Kölner Philharmonie aus der Taufe gehoben. Ohren werden im Vergleich zu den Explosionen des ersten Holliger Quartetts nicht drangsaliert. Die rhythmische Komplexität, die changierenden Tempi und diversen mikrotonalen Strukturen samt finessenreicher Dynamik halten den Zuhörer in Schach – nichts zum Einlullen diese Klänge, sondern ein Satzgefüge, das mit einer permanenten musikalischen Aktion suggestiv in magische Gefilde abdriftet und den Geist von Schubert, Mahler, Debussy und Berg zu beschwören sucht. Sechsteilig angelegt, mit einem zwölfstimmigen Epilog in drei Teilen - überschrieben mit Paul Celans „singbarer Rest“ - wird dank klangbewusster Führung der Zehetmairs erfahrbar, welch wundersame Blüten Holligers entdeckungs- und experimentierfreudige Natur sprießen lässt. In klaren Strukturen lässt die Vierergruppe Beethovens F-Dur Quartett op. 135 erscheinen – ein Retro-Hören auf den Start der Quartett-Gattung im Schaffen des Komponisten. Flexibel reagiert das Team auf die Stimmungsumschwünge, die von den prägnant artikulierenden Mittel- und Bassstimmen immer wieder aufgeheizt werden. Das ergreifend verinnerlichte Lento assai gewinnt durch den hell timbrierten feinnervigen Quartett-Ton, der auch subtile Nuancierungen reflektiert. Ein bisschen erdfern äußert sich dieser musikalisch letzte Wille Beethovens schon, wenn gleich die Streicher ein wenig Farben in die kahl lakonische Formensprache werfen. 

Neunzig Jahre musste das viersätziges c-Moll Streichquartett WAB 111 des achtunddreißigjährigen Anton Bruckner warten, bis die legendären  Routiniers vom Münchner Koeckert-Quartett die Uraufführung besorgten. Es geht zwar konventionell zu in diesem mit Bach- und Mozart Anklängen angereichten, schon recht ausgereift erscheinenden Erstlingswerk - eine Studienarbeit, die Bruckner bei dem zehn Jahre jüngeren Kapellmeister Otto Kitzler anfertigte. Da leuchten die Streicher bereits in einem differenzierten Kontrapunkt, bringen den Gesang im Andante richtig zum Blühen und lassen im Scherzo-Trio einen Ländler vorüberziehen. Alles was Bruckner dieser frühen singulären Kammermusik anvertraute, wird vom Zehetmair Quartett mit geschmacksicherem Gespür musikalisch-sinfonisch nachvollzogen. 

Fazit: Temperamentvolle Spielfreude und gut ausbalancierte verschlankte Klangkultur sind Tugenden einer Quartett-Formation, die in der Pflege ihres Repertoires innovative Wege geht. Für Kammermusikfreunde eine hoch willkommene Neuerscheinung.

Egon Bezold 5.12.2013

 

 

 

 

 

Francis Poulenc, Gloria, Stabat Mater, Litanies à la Vierge noire

Patricia Petitbon, Chœur de l’Orchestre de Paris

Paavo Järvi

 

DG 479 1497 CD

 

Unorthodoxe Heiligkeit

 

Jean Cocteau hatte sich da kein Blatt vor den Mund genommen, als er am Ende des ersten Weltkrieges der jungen Komponistengeneration, der nouveaux jeunes, ins Gewissen redete:

Schluss mit den Wolken, den Wellen und den nächtlichen Düften...wir brauchen eine Musik, die auf der Erde steht, vollendet, rein, ohne überflüssige Ornamente…“ Ohne Zögern bliesen Francis Poulenc, mit ihm sein Freund Darius Milhaud und eine Gruppe Gleichgesinnter, die Group des Six, ins gleiche Horn. Claude Debussy war für sie tot, Maurice Ravels Musik „als künstlich, maniriert, überfeinert“ abgetan. Und Francis Poulenc hat die Anliegen der unabhängigen französischen Moderne so formuliert: „Was mir vorschwebt, ist eine klare, gesunde robuste Musik – eine Musik, die so eindeutig französisch ist wie Strawinskys Petruschka russisch“. Unbestritten ist Poulencs Meisterschaft im kleinformatigen Formen wie in „Cinq Impromptus“ oder in den „Poèmes de Ronsard“. Er war ein exzellenter Komponist von Liedern. Untrüglich war sein Instinkt für die Bedeutung der Worte, für den Sprachduktus. Rhythmisch pikant, launig, wie von leichter Hand hingeworfen, zärtlich oder melancholisch bis bittersüß – so tönte es aus seiner Liedersammlungen. Poulencs Musik folgt konventionellen Pfaden. Selbst wenn er gelegentlich mit Dissonanzen liebäugelte und mit der Polytonalität flirtete, auch unerwartete harmonische Wendungen gebrauchte und augenzwinkernd auf Igor Strawinskys Neoklassizismus anspielte - das Klangspektrum bleibt im Kern tonal. 

Dass er in den späteren Jahren eine besondere Vorliebe für die Vertonung geistlicher Texte entwickelte, haben ihn manche Zeitgenossen nur zögernd und zweifelnd abgenommen. Der Unfalltod seines engen Freundes und Mitkomponisten Pierre Octave Ferraud l936 brachte ihn der Kirche und dem Glauben wieder näher. Fünf Tage nach diesem schrecklichen Ereignis besuchte Poulenc das Heiligtum von Rocamadour, einen „Ort ungewöhnlichen Friedens“. Das berührte ihn so sehr, dass er noch am gleichen Tag „Litanies à La Vierge noir“ für Frauenchor mit Begleitung des Orchesters zu komponieren begann und das Werk innerhalb einer Woche fertig stellte. Dieses bewegende, Momente des seelischen Aufruhrs spiegelnde, um Glaubenskraft bittende neunminütige Werk findet in Paavo Järvi und Choristen des Orchestre de Paris eine schlichte Demut und Hoffnung verheißende Wiedergabe. 

Von diesem Zeitpunkt an schrieb Poulenc zahlreiche religiöse Werke, darunter Motetten und in den späteren Jahren drei größere Werke für Soli, Chor und Orchester. Unter anderem das „Stabat Mater“ für Sopran, gemischten Chor und Orchester im Gedenken an den Bühnen- und Kostümbildner Christian Bérard, der im Februar l949 im Alter von sechsundvierzig Jahren verstarb und mit George Balanchine, Jean Cocteau, Jean Giraudoux und Louis Jouvet kooperierte. Keine die Trauer pompös deklamierende Komposition sollte es sein, vielmehr ein Gedenken an Marias Leid bei der Kreuzigung Jesu, was sich musikalisch durch einen humanen Stil in den Sopransoli manifestiert. Die fein fokussierte Stimme von Patricia Petitbon belebt diese Menschlichkeit auf verinnerlichte Weise, angsterfüllt, aber auch in heiterer Diktion. Das verrät viel Klangsinn, ist handwerklich gut gearbeitet. Hier tritt nichts in die Breite oder plustert sich bedeutungsvoll auf. „Zusammen mit dem Gloria und dem Stabat Mater habe ich gute geistliche Werke geschrieben. Könnten sie mir doch einige Tage vom Fegefeuer ersparen, sofern ich gerade noch der Hölle entgehe“.

A propos „Gloria“: Dieses groß angelegte sechssätzige Werk, Auftragswerk der Koussevitsky Music Foundation, wurde l961 unter Charles Munch in Boston aus der Taufe gehoben. Es fand einhellig begeisterte Zustimmung. Ein ironischer, frecher Grundton zieht sich wie ein roter Faden durch das Werk, der immer wieder Charme und Esprit durchscheinen lässt. Freilich: bei aller Erhabenheit und Frömmigkeit – ein orthodoxer Komponist ist Poulenc auch in der „Heiligkeit“ nicht gewesen. Ergreifend singt Patricia Petitbon im „Domine Deus“. Freilich bewahrheitet sich im recht freizügig gestylten unbeschwert klingenden „Laudamus te“ das, womit Claude Rostand den Komponisten einmal charakterisierte: als Mittelding zwischen Mönch und Lausbub, als einer, dem in der Pariser Welt und Halbwelt die Melodien nur so aus der Feder flossen. Und für Madeleine Milhaud war er liebenswürdig, sympathisch – ein drei- bis vierfachen Janus. Tatsächlich hielt man ihn für einen Clown, einen Komiker, aber einen von der intelligenten Sorte. Als ein musikalisches Leichtgewicht? Mehrdeutig mögen einem so manche saloppe Züge im „Gloria“ zwar erscheinen, aber befremdend sicherlich nicht. 

Paavo Järvi feiert mit Poulencs spezifischer „Heiligkeit“ einen gut gelungenen Einstand bei Deutsche Grammophon. Er führt akkurat, schärft die Konturen und inspiriert den trefflich disponierten überaus wendigen Chor zu klarer Zeichnung der Linien – eine durchwegs flexible Tongebung. Dem Pariser Orchester steht eine schöne Palette an klanglichen und dynamischen Facetten zur Verfügung. Fabelhaft werden die Spezifika der französischen Diktion ausgelotet.  

Eingespielt wurde die Aufnahme in der Salle Pleyel, Paris im September 2012 und März 2013.

Egon Bezold 2.12.13  

 

 

 

Joh. Sebastian Bach,  Weihnachtsoratorium

Philippe Herreweghe /  Collegium vocale Gent

 

Euroarts 2059504

 

Krönende Trompetenbrillanz

 

Johann Sebastian Bach komponierte 1734 sechs Kantaten für die Festgottesdienste von Heiligabend bis zum folgenden Dreikönigstag, die in den beiden Hauptkirchen zu Leipzig bei wechselnder Reihenfolge jeweils vormittags und nachmittags aufgeführt wurden. Nach wie vor als d a s große Werk für die weihnachtliche Zeit gefeiert, sind die sechs Teile kaum als durchgehendes Werk zu hören. Schon eher in kurzer Abfolge an verschiedenen Aufführungsstätten jeweils in unterschiedlicher Besetzung. Das ist die übliche Gepflogenheit nach heutiger interpretatorischer Praxis.

Von den drei großen B’s der Musikgeschichte ist Bach derjenige, an dessen Werke sich heftigste Diskussionen über eine stilistisch werkgetreue Aufführungspraxis entzündet haben. Nicht jedermann liebt den romantisierenden Bachstil wie ihn einst Karl Richter pflegte. Andererseits vermag nicht jedermann das zu entzücken, was historisch informierte Aufführungspraxis in den verschiedenen Lesarten durch wissenschaftliche Nüchternheit, Quellenkritik und Urtext-Ausgaben-Eifer zu präsentieren pflegt. Fakt ist jedenfalls: wer Bach interpretiert, muss sich über aufführungspraktische Gewohnheiten in Bezug auf vokale und instrumentale Besetzung, Dynamik, Artikulation, Phrasierung, Tempo und Agogik im Klaren sein.

Charakteristisch ist das historisierend ausgerichtete Stilempfinden von Philippe Herreweghe. Man lauscht beschwingt den dahin fließenden Botschaften der Freude, die Lesung, Reflexion, Gebet und Gemeinde nahtlos zur logischen Einheit zusammenfügen. Unprofilierte laue Punktierung liegt dem Dirigenten gleichermaßen fern wie überscharfe Akzentuierung und allzu kurzatmige Phrasierung. Herreweghe zeigt das rechte innere Verhältnis zu Bach, zum natürlichen Fluss der Musik. Das Collegium Vocale Gent singt beweglich, und bei aller Lebendigkeit wird stets die klangliche Balance gewahrt. Ausgewogen, ohne Nachdruck oder Exaltation tönen die Choräle. Das wie eine Motette konzipierte „Ehre sei Gott in der Höhe“, sicher das bedeutendste Stück der Kantate Nr. 2, geben die Choristen auf respektgebietendem Niveau. Im Anfangsjubel des „Jauchzet, frohlocket…“ kündigt sich das große Engagement der Ausführenden an. So signalisiert der Beginn der ersten Kantate sportives Format. Atemberaubend flitzt die 32-tel Vielfalt dahin, verkündet im tänzerisch federnden, von jubilierenden Trompeten umspielten Gestus die strahlende Freude und den Jubel über die Geburt des Gottessohnes. Auch kommt in der schwebenden Engelsmusik der Streicher und Flöten (Hirtenmusik) die weihevolle Aura nicht zu kurz. Sehr verinnerlicht, souverän, mit fabelhaft geführter Stimme, gibt der Altus Damien Guillon die „Schlafe-Arie“ für das Jesus-Kind, die in der Begleitung zärtlich-wiegend und gar nicht zum Einschlafen gerät. Auch die mit großer Innigkeit gesungene, von der Oboe d’amore begleitete Arie „Bereite, dich Zion“ fasziniert in den lang ausgehaltenen Anfangstönen. Glanz verbreitet auch das ausdrucksvoll gesungene „Schließe mein Herze, dies selige Wunder“. Der Tenor-Evangelist entfaltet durchwegs eine schöne lyrische Beredsamkeit, auch beim instrumentalen Singen. Fabelhaft tragen in ihren vokalen Beiträgen Thomas Hobbs und Peter Kooij die Bachische Lebendigkeit. Markantes Profil erhält die majestätisch dreiklangbetonte Bassarie „Großer Herr, o starker König“. Mit schönem Timbre und stilsicherer Stimmführung stellt sich der Sopran Dorothee Mields vor.  

Die Genter Choristen meistern rhythmisch spannkräftig ihr textbezogenes Deklamieren. Da verschwindet keine Phrase, keine Note unter dem Tisch bequemer Pauschalität. Akkurat gelingt die Stimmführung im Chorfugato. Stimmige Festlichkeit strahlen auch niveauvolle Soli der Genter Instrumentalisten, vor allem die schwebenden Klänge der weihnachtlichen Pastorale. Wie die Trompeten das „Herrscher des Himmels“ mit strahlendem Glanz überkrönen, kann sich hören lassen. Wohlige Ruhe verbreiten die Oboen d’amore im Evangelisten-Rezitativ „Nur wird mein liebster Bräutigam“. Zu den instrumentalen Höhepunkten zählt die krönende Brillanz der virtuosen Bach-Trompete im Schlusschor. Homogen phrasieren die vibratofrei spielenden hohen Streicher. Celli und Bässe markieren exakt das metrische Gerüst. Philippe Herreweghe gelingt in der Salle Henry Le Boeuf Palais des Beaux-Arts Brüssel eine historisch informierte Aufführung, die in ihrem Glaubensernst und weihnachtlicher Freude bewegt. Die Kameras rücken das Solistenteam permanent ins Bild und schauen auch den Instrumentalisten auf Finger und Lippen. Dass Philippe Herrweghe eine Koryphäe der historischen Aufführungspraxis ist, das wird in der Wiedergabe aus Brüssel nachdrücklich erfahrbar.

Egon Bezold 23.11.13  

 

 

 

Ludwig van Beethoven

Amadeus Quartett RIAS Aufnahmen Vol.1

Berlin 1950-1967

 

Audite 21.424 7 CDs 

 

Legendäres Quartettspiel

Wenn ein weltberühmtes Streichquartett von der kammermusikalischen Bühne Abschied nimmt, dann stimmt das doch ein wenig wehmütig. Nun war das Schicksal der Amadei unabwendbar durch den Tod des Bratschers Peter Peter Schidlof 1987. Das bedeutete unweigerlich das Ende des Amadeus Quartetts.

Nahezu vierzig Jahre blieb das Quartett in seiner ursprünglichen Besetzung zusammen, und zwar so lange wie nur ganz wenige Quartette diese zeitliche Dimension für sich in Anspruch nehmen können. In dieser künstlerischen Ehe vermochten Norbert Brainin, Siegfried Nissel, Peter Schidlof und Martin Lovett durch ausdrucksvolle Interpretationen zu fesseln. Den lebhaften orchestral-fülligen Ensembleklang, den erwärmende vibratoreichen Ton des Teams, bewahren zahlreiche Platteneinspielungen auf, insbesondere der erste Beethoven-Zyklus bei der Deutschen Grammophon (1963), der mit einer Reihe von Schallplattenpreisen ausgezeichnet wurde. Zwischen 1977 und 1981 kam es zu einer Neuaufnahme der späten Quartette Beethovens op. 127, 130-133 und 135, die mit dem Ende des Exklusivvertrages zusammenfallen. An die Stelle der bisherigen Exklusivbindung sollten einzelne Werkverträge treten. Kompetent und mit bewundernswerter Intensität musizierte das Team zum Auftakt eines bei der Decca geplanten neuen Beethoven-Zyklus die „mittleren“ Quartette Nr. 9 und 10, op. 59,3 und op. 74. Diese Aufnahmen bedeuteten nicht nur Abschied, sondern Vermächtnis zugleich. Sie bekräftigten zum letzten Mal den Rang als eine Vereinigung der wohlkalkulierten Emotionalität.  

Nur den Insidern der Kammermusik-Freunden dürfte wohl bekannt sein, dass das Amadeus Quartett, seit Mitte der 1950-er Jahre zum Hausensemble der Deutschen Grammophon Gesellschaft avancierend, um das komplette Kernrepertoire der Gattung Streichquartetts einzuspielen, auch Karriere im Hörfunk beim Rundfunk im amerikanischen Sektor in Berlin (RIAS) machte. Jahr für Jahr war das Team Gast im  Berliner Aufnahmestudio in der Siemensvilla im Berliner Stadtteil Lankwitz. Nach einer Aufnahmetätigkeit von neunzehn Jahren entstanden im Archiv des RIAS (heute Archiv Deutschlandradio Kultur) Einspielungen des in den Jahren zwischen 1950 bis 1969 vom Amadeus Quartett gepflegten Repertoires. Sieben CDs präsentieren die Repertoiresäule der Interpreten, den nahezu komplett aufgenommenen Quartettzyklus von Ludwig van Beethoven. Für das nicht aufgenommene „Harfenquartett“ op. 74 erscheint als „Ersatz“ auf CD 7 das Streichquintett op. 29 – Beethovens einziger originale Beitrag für die Gattung Quintett. Im interpretatorischen Ansatz sind sich die Londoner Musiker mehr oder weniger treu geblieben. 

Voller Überraschungen steckt die Wiedergabe der frühen sechs Quartette aus op. 18, die ja auf Grund ihrer stilistischen Problematik zu den vertracktesten des Quartett-Zyklus gehören. In den straff genommenen Tempi kommt das Team den Metronomangaben Beethovens recht nahe. So flitzen die schnellen Sätze als wahre Kabinettstückchen spieltechnischer Akkuratesse vorüber. Auffallend ist die Behandlung der dynamischen Komponente. Genau wird zwischen den Lautstärkegraden unterschieden. Etwa zehn Jahre später führt dies zu einer modifizierteren Gewichtung. Jetzt reagiert das Viererteam durch Druck des Bogens und durch Artikulation auf Stimmungsumschwünge. So wachsen die dynamischen Komponenten organischer aus dem musikalischen Geschehen. Die Wiedergabe der Quartette aus op.18 weckt nicht nur den Geist Haydns und Mozarts, sondern lässt auch den mittleren und späten Beethoven wetterleuchten. So gerät das heikle Quartett op. 18,5 (Aufnahme November 1962) zum spannungsgeladenen Akt für eine fein ziselierte, nervig rhythmisierte Quartettkunst, während die frühen Einspielungen etwa Quartett op. 18,6 (aufgenommen 9.6.1950) und Quartett op. 18,1 (24.4.1951) die Kontraste schroffer abbilden und von einem Hauch von Nervosität verraten. Das gewonnene Selbstbewusstsein, der Zuwachs an Souveränität und Reife, zeitigt Spuren in der Werkgruppe 59, im Besonderen im e-Moll Quartett Nr. 2 (Aufnahme 8.12.1960) –  in den gestalterischen Anforderungen ein eminent schweres Prüfstück, vor allem für den Primarius. Hut ab vor dieser brillanten Auslegung. Als wahres Akrobatenstück erweist sich die Fuge aus dem dritten Quartett von op. 59 – welch rasender Furor, welche Hetzjagd nach Noten.  

Unwirsch springt einen das f-Moll Quartett op. 95 ins Gesicht, was den musikalischen Trotz förmlich auf die Spitze treibt. Im Aufstieg zum großen Quartett-Gipfel Beethovens durchdringen sich Expressivität, Spiritualität und intellektueller Anspruch auf unvergleichliche Weise. So gewinnt im Es-Dur Quartett op. 127 das endlos fließende, durch subtiles Variationenwerk angereicherte Adagio ma non troppo, molto cantabile durch Ausspielen der harmonischen Rückungen besonders an Leuchtkraft. Diese Einspielung, entstanden als Livemitschnitt  im März 1967 in der Hochschule für Musik in Berlin, steht am Ende des Zyklus im RIAS, spiegelt auch aufnahmetechnisch durch die stereophon in Tiefe zielende Dimension besondere Transparenz. Die Widerborstigkeit und die Freiheit gegenüber dem Herkömmlichen kommen hier deutlich zur Geltung. Auch im a-Moll Quartett op.132 (Aufnahme1956) wird nicht nur auf große Linie musiziert. Vielmehr lässt der interpretatorische Ansatz alle Nuancen deutlich erscheinen, so dass die polyphonen Ereignisse umso lebendig hervortreten.  

Auch stiften die suitenartig aneinander gereihten Abschnitte im cis-moll-Quartett op. 131, die Beethoven ja auf das Komplizierteste nahtlos miteinander verzahnte, in der Wiedergabe durch die Amadei überzeugend Einheit.  

Der spezifische Ensembleklang des Amadeus-Quartetts spiegelt sich in den vom Berliner RIAS produzierten Aufnahmen auf unverwechselbare Weise. So gewinnt der Klang des Teams in dem siebzehn Jahre umfassenden Zyklus (1950 bis 1967) an Fülle des Ausdrucks wie an stimmigem Feinschliff. So manches erscheint in den frühen Aufnahmen allerdings unmittelbarer, zupackender, konzessionsloser angegangen. Den Kammermusikfreunden bieten sich perspektivenreiche Einblicke. Siebzehn Jahre blieben die Amadei dem RIAS treu. Produziert wurde in den Aufnahmesessions jeweils in einem Zug. Das mag der Unmittelbarkeit des musikalischen Eindrucks zu gute kommen. Die Aufnahmen eröffnen reizvolle Gelegenheit mitzuerleben, wie ein Quartett von Weltrang sich durch die Dokumentationen im Hörfunk sich den Gipfel im Schaffen Beethovens aneignete. Nach wie vor stehen als Alternativen für eine vergleichende Diskographie die bei der Deutschen Grammophon l963 veröffentlichten Aufnahmen zur Verfügung, ebenso die Zweitaufnahmen der späten Quartette, die zwischen 1977 und 1981 entstanden. Unwiderlegbar bleibt, dass das Amadeus Quartett in aller Klarheit die ganze Fülle an Nuancen und das kompositorische Lineaturen hörbar macht.  

Das Booklet informiert ausführlich über die künstlerische Vita des Ensembles, über Karriere im Plattenstudio und über interpretatorische wie werkgeschichtliche Aspekte von Beethovens Quartettschaffen. Freunde der Kammermusik winkt in der Tat ein diskographischer Schatz.

Egon Bezold, 17.11.13  

 

 

Georg Solti dirigiert

Live aus der Philharmonie im Gasteig München 1993 

DVD Arthaus 100 321 11.11.13

 

Igor Strawinsky rhetorisch-beredt

 

Nervlich gespannt, kantig in den Gesten und immerfort treibend, so behält man ihn in Erinnerung. Mit Halbheiten hat sich Sir Georg in seinem erfüllten dirigentischen Leben nie zufrieden gegeben. Nicht immer löste sein Blick bei den Musikern die angenehmsten Empfindungen aus. Oft wurde Solti mehr gefürchtet als verehrt. Es gibt Musiker, die sagen, der Solti dirigierte wie ein Feldherr. Sein Schlag ist unerbittlich, und der fährt wie ein Blitz in die Musik. Das hörte man schon aus Kreisen der Berliner Philharmoniker. Und András Schiff, der mit Sir Georg u. a. die Klavierkonzerte von Tschaikowsky und Brahms für die Schallplatte aufgenommen hat, meint, es sei schon ein Wunder, was dieser Dirigent an Präzisionsreserven aus dem Chicago Symphony Orchestra bei diesem Dirigierstil alles heraus gekitzelt hat. Ein Orchesterdompteur im wahrsten Sinne des Wortes.

„Von Toscanini habe ich Disziplin gelernt und von Furtwängler, sie wieder zu vergessen“, so lautet ein oft zitierter Ausspruch des Dirigenten. Solti huldigte dem Altmeister Furtwängler in Ehrfurcht, obwohl ihn sein Fanatismus für Perfektion doch mehr für die Art Arturo Toscaninis eingenommen                       

Solti war auch ein eifriger Besucher der Schallplattenstudios. Seine Aufnahmen beweisen das Streben nach exaktester Auslegung des Notentextes. Die Orchester spornte er zu Höchstleistungen an. Seit mehr als 50 Jahren stand er exklusiv unter Vertrag bei der Decca in London. Seine Aufnahmen setzen gültige Standards. Mit Richard Wagner machte Sir Georg Interpretationsgeschichte. Als geradezu revolutionär galt seinerzeit das „John Culshaw“ Aufnahmeverfahren (ein Prinzip des Raumklangs), erstmalig realisiert in der 1959 in Wien begonnenen Produktion der Ring-Tetralogie. Der entrümpelte Klang und die entfetteten Stimmen lagen dem Theatermenschen und Musiker Solti schon immer am Herzen. Er hat als erster Dirigent einen Schallplatten-Zyklus aller „offiziellen“ Wagnerwerke (ab dem Fliegenden Holländer) zu Ende geführt. „Die Meistersinger von Nürnberg“ hat Solti sogar zweimal eingespielt, zuletzt als Mitschnitt einer konzertanten Aufführung in der Symphony Hall in Chicago. Doch als Wagner-Spezialist wollte Solti noch lange nicht gelten, auch nicht als einer für das sinfonische Werk Gustav Mahlers, für das er sich von allem Anfang an vehement eingesetzt hat. Fulminante Aufnahmen von Mahler-Werken machte Georg Solti mit dem Chicago Symphony Orchestra. Er meinte, daß er gerade über neue Klangperspektiven bei diesem Komponisten nachdenken müsse. „Es haben sich nur drei Komponisten bei mir nicht gewandelt, mein ganzes Leben lang: Bach, Haydn, Mozart. Alles andere, sei es Beethoven, sei es Brahms, sei es Bruckner, sei es Schubert, sei es Strauss, sei es Mahler war durch Wandlungen unterbrochen. Mahler habe ich 10 Jahre lang nicht dirigiert. Ich habe zu viel gemacht, es sollte eine Pause kommen. Dann komme ich mit neuen Gedanken. Ich habe mich jetzt Anton Bruckner zugewandt.“

Der Eindruck des unerbittlich wie ein Dynamo antreibenden Dirigenten prägte das Bild von Sir Georg Solti von allem Anfang an. Energisch streng ging es bei ihm schon immer zu.

1993 stand Sir Georg Solti am Pult des Sinfonieorchesters des Bayerischen Rundfunks. Der live Mitschnitt entstand im der Philharmonie im Gasteig in München. Derb und protzig klingt sein Bruckner fürwahr nicht. Eher setzt Solti auf eine geschmeidige Lesart. Bruckners Dritte spielt im Leben des Meisters aus St. Florian eine disparate Rolle. Zuerst konzipierte er das Werk als Dokument der Wagnerverehrung. Nachdem sich eine Revision l877 als Misserfolg herausstellte, entstand nach diversen Kürzungen die letzte Fassung von l890. Solti dirigiert die v on Leopold Nowak erstellte Edition von l889. Aufmerksam folgen die Rundfunksinfoniker seinen kantigen Bewegungen in den kontrapunktischen Verästelungen wie in den lang gezogenen Steigerungstrecken. Da schrecken keine unvermittelt heraus knallenden Forte-Einsätze. In klaren Konturen erscheinen die Themengruppen über die sich ein großer Spannungsbogen wölbt. Prägnant werden im Scherzo die Gegensätze zwischen wuchtiger Rhythmik und tänzerischen Eleganz ausgeformt. Freilich merkt man dem Finalsatz das kürzende Umarbeiten Bruckners in den schiefen Proportionen an. Doch Solti versteht es, die Schnittstellen organisch in den musikalischen Prozess einzufügen. Heftig reizen die Blechbläser die Dynamik aus. Da ufert nichts aus, sondern weckt eher den Eindruck einer von geschmeidigem Glanz getragenen Wiedergabe.

Bruckners Dritte gerät vorbildlich geschlossen. Die Zuhörer vernehmen ein engagiertes Disponieren über kompositorische Materialien, aus dem die Musik organisch herauswächst. Es wird auch nichts gedankenschwer problematisiert. Das steigt auch niemand in mystische Abgründe. Die Emotionen werden in Zaum gehalten, und es bleibt alles in einem reichen Kosmos an Ausdrucksmitteln eingebunden. Da sich Zusammenspiel und Interaktion auf exzellentem Niveau, Rede und Gegenrede der Stimmen im perfekt funktionierendem  Austausch zueinander befinden, gelingt es Solti, dem Werk feine Facetten zu entlocken, Energieschübe zu grandiosen Höhepunkten zu türmen und die kontrapunktischen Abschnitte luzide zu gestalten.

Souverän beherrscht Georg Solti auch die Partitur von Igor Strawinskys „Sinfonie in drei Sätzen“, in der sich – so der Komponist – „ unsere schwierige Zeit mit ihren harten, wechselnden Ereignissen, mit Verzweiflung und Hoffnung, dauernden Qualen, Anspannung und schließlich mit Stillstand und Erleichterung widerspiegele“. So erinnert der erste Satz von Verbrannte-Erde-Taktiken in China, der dritte imaginiere Soldaten im Stechschritt und vom „aufkommenden Erfolg der Alliierten“. Auch verberge sich nach Strawinsky hinter dem langsamen Satz die Erscheinung der „Heiligen Jungfrau“ wie von ihm im Film „The Song of Bernadette“ skizziert. Keine Frage, dass der Zweite Weltkrieg nicht nur die Bilder und Begleitumstände des Werks beeinflusst hat, sondern auch die musikalische Ästhetik, die in Strawinsky das Bewusstsein eines russischen Komponisten wachrief.

Scharfe Eleganz und herber Ausdruck prägen eine Wiedergabe, die in der sich die konstruktiven Kräfte in klaren Konturen und effektreich gebauten instrumentalen Abschnitten zu Wort melden. Die kernige Musizierweise Soltis mit Bayerns Rundfunksinfonikern verdeutlichen alle kompositorischen Winkelzüge. Das repräsentiert überzeugend die künstlerische Macht des späten Igor Strawinsky.

Hugo Käch belichtet das sinfonische Geschehen perspektivenreich. Das Bildformat 4 : 3 spendet in der Spieldauer von 89 Minuten nur mit Einschränkungen den wünschenswerten optischen Genuss. Umso mehr gelingt die Tonaufzeichnung im akustisch so heiklen viel kritisierten Umfeld tadelsfrei.

Egon Bezold, 11.11.2013

 

 

 

 

Peter Tschaikowsky, Sinfonie Nr. 6 und Romanzen

Rotterdam Philharmonic Orchestra

Yannick Nézet-Séguin, Lisa Batiashvili

 

DG 4790835

 

Rauschhafte Steigerungen im Seelendrama

 

Seit Igor Markevich und Jewgenij Mravinsky hat man sich längst an kontroverse Deutungen der Sinfonien von Peter Tschaikowsky gewöhnt, die zwischen hemmungslosem Pathos (Gergiev, Bernstein) und grimmiger Distanzierung bei Otto Klemperer schwanken. Dass sich Yannick Nézet-Séguin jeglichem verkitschten Tschaikowsky-Bild widersetzt, macht die Wiedergabe der sechsten Sinfonie spannend. Energie geladene Schärfe verbindet sich hier mit lobenswerter Feinarbeit im Detail. Durchsichtig in den Strukturen, exakt in den Einsätzen, differenziert im Zusammenklang – die interpretatorische wie handwerkliche Souveränität kann sich hören lassen. So rollt ohne Aufputschinjektionen ein Seelendrama ab, das außerhalb jeglicher Gefühlsduselei liegt. Nie verflachen die Emotionen zum laut krachenden Exzess. Die sinfonischen Ereignisse reiben sich allerdings an Ecken und Kanten. 

Rotterdams Philharmoniker erweisen sich als ein Ensemble von gepflegter Aggressivität und fabelhafter Reaktionsfähigkeit. Offen, klangrund, stößt das Blech zu. Auch bei den Streichern fällt die Sorgfalt im Detail auf, während die Holzbläser kammermusikalisch geschliffen ihre Einwürfe geben. Luzide lässt der kanadische Pultlenker den ersten Satz musizieren. Rauschhaft tönen die Steigerungen, was eine mondäne Schmerzenswollust und Leidenssehnsucht in sinfonischer Fülle auf geschmacksichere Weise offenbart. 

Im scharfen klanglichen Kontrast zueinander stehen der im sechsfachen Piano ausklingende D-Dur Gedanke und der folgende Durchführungsteil Allegro vivo. Eher distanziert als dahin schmelzend wirkt das „con dolcezza“ im ersten Satz. Als straff geführter Geschwindmarsch im rhythmisch vibrierenden Pulsschlag entfernt sich der dritte Satz von nur effekthaschendem, laut dröhnendem Bombast – ein bravouröses Stück. Dem graziösen zweiten Satz widerfährt viel Charme. Schließlich führen die Streicher im lamentierenden Adagio rückhaltlos die Tragik vor. Und es wird Herzblut in gut verträglichen Portionen vergossen. 

 Die niederländischen Philharmoniker erfreuen durch ausgewogene Instrumentengruppen. Das gilt vor allem für die kräftig zupackenden Blechbläser, flexibel intonierenden Streicher, sonor artikulierender  Cello-Gruppe und prägnanten Tiraden des Schlagzeugs. Nézet-Séguin führt ein energisches, aber durchwegs sensibles Regiment. Das berührt sympathisch, weil man die Freude an den instrumentalen Pointen spürt. So bringt der Espressivo-Ton und die aufblühende Melodik zur Geltung, was die geniale Partitur alles zu bieten hat. Der Dirigent enthüllt Musik voller Inbrunst und großem tragischen Gestus, alles bleibt aber ohne Larmoyanz. Das ist eine ganze Menge, denkt man an kapellmeisterlich routiniert schlagende Dirigenten, die bei Tschaikowsky oft genug nach der Devise zu agieren pflegen: je lauter, je schneller, je knalliger, umso mehr jubelt das Publikum. 

Auf der CD wirkt die Orchesterphysiognomie prägnant konturiert. Sehr klar zeichnet das Klangbild die leuchtenden melodischen Bögen. Dem Dramatiker Tschaikowsky widerfährt nur Gutes. Eingespielt wurde das Werk im August 2012 in Rotterdam, De Doelen, Grote Zaal.  

Für melodische Kostbarkeiten, willkommene Encores als Belege für edle Kammermusik, sorgt der Geigenstar Lisa Batiashvili mit dem am Klavier den Begleitservice sorgfältig verrichtenden Yannick Nézet-Séguin. Mit wunderschön gestrickten Kantilenen lässt die Geigerin in Peter Tschaikowskys zweiter und sechster Romanze das an die sechste Sinfonie gemahnende Adagio lamentoso in russischen Liedtexten instrumental atmen und pulsieren.

 Diese berührenden klanglichen Reden singen wie menschliche Stimmen. Die Interpreten der Romanzen gingen in Hilversum im November 2012 ins Muziekcentrum van de KOmroep (MCO), zur Studioaufnahme.

Egon Bezold,  5.11.13


 

 

 

Igor Strawinsky,  „Sacre du Printemps“

Bach Transkriptionen (Stokowsky)

The Philadelphia Orchestra, Yannick Nézet-Séguin

 

DG 479 1074

 

Rhythmische Urgewalten

Sacre Wumm aus Philadelphia

 

Unter den sogenannten Big Five, den Spitzenorchestern der US-Liga, besitzt das Philadelphia Orchestra eine besondere Identität, die sie von allen anderen amerikanischen Orchestern unterscheidet. Es ist der klangliche Luxus, eine Prächtigkeit, die sich das Orchester seit der legendären Ära von Eugene Ormandy bewahrt hat. Welche Rekordzeit für einen Dirigenten, der vierundvierzig Jahre in Philadelphia die orchestralen Geschicke lenkte. Nur Evgeny Mravinsky brachte es in Leningrad auf fünfzig Jahre, während Herbert von Karajan den Berliner Philharmonikern bis knapp vor seinem Tode 1989 ganze fünfunddreißig Jahre als Chefdirigent verbunden war. Als schönsten Konzertsamt der Welt pflegt man die klangliche Physiognomie der Philadelphians gemeinhin zu charakterisieren. Daran haben Generationen von Musikern gearbeitet, darunter der Exzentriker und Showdirigent Leopold Stokowski, und am nachhaltigsten der zum „Maestro des Klangs“ apostrophierte Eugene Ormandy. Riccardo Muti war ein glücklicher Erbe, den Klang weiter zu kultivieren und zu differenzieren. An seiner dirigentischen Professionalität wollte in Philadelphia niemand zweifeln, auch wenn Musiker seiner überbordenden Emotionalität ein wenig kritisch gegenüberstanden. Überraschend vertrug sich die kapellmeisterliche Sachlichkeit und Akribie von Wolfgang Sawallisch mit dem traditionell gewachsenen Sound-Styling recht gut. Nach dessen Rücktritt setzte man große Hoffnungen auf Christoph Eschenbach. Seine dirigentische Bilanz in Philadelphia kann  sich sehen lassen, insbesondere die für das finnische Ondine-Label eingespielten Produktionen. Damit begann der Dirigent dank einer $ 50 Millionen Sponsorgabe aus der Annenberg Stiftung, die brach liegenden Aufnahmeaktivitäten von Amerikas am meisten „aufgenommenem Orchester“ wieder zu beleben. Der Entschluss Eschenbachs, die Philadelphians nach der Saison 2007/2008 zu verlassen, glich einer „Shock departure“. So befand jedenfalls die regionale Presse. In der Tat: eine kürzere Amtszeit vollbrachte in der einhunderteinundzwanzig Jahre alten Tradition des Orchesters kein anderer Dirigent bis zum heutigen Tag. Das englische Magazin „Grammophone“ spricht von einer geradezu „dramatischen Scheidung“. 

Seit Herbst 2012 führt nun der steil auf der Karriereleiter kletternde kanadische Dirigent Yannick Nézet-Seguin - künstlerische Leiter des Orchestre Métropolitain, seit 2008 auch Chef bei Rotterdams Philharmonic Orkest – die Geschicke des Philadelphia Orchestra. Da liegt natürlich die Frage nahe, wie sich der schon zu unternationalem Ruhm gelangte Nézet-Séguin, ein souveräner Lotse mit eminentem Klangsinn, mit dem spezifischen Sound-Styling made in Philadelphia zu recht kommt. Was in diesem Orchester an virtuosen Potenzialen, an Homogenität, an Reinheit der Intonation und Kultiviertheit auch in den geballten Tutti-Ausbrüchen, auch an Präzision im Zusammenspiel steckt, macht der neue kanadische Orchesterchef in Igor Strawinskys Jahrhundertwerk „Sacre du printemps“ deutlich. Im Mai diesen Jahres jährte sich die skandalumwitterte Uraufführung dieses epochalen Werk zum hundertsten Mal. Mit Urgewalt werden von dem Kanadier die Rhythmen entfesselt. Frei von aufdringlichen subjektiven Zutaten, nüchtern im Ausleuchten von Details, bemüht er sich um instrumentale Balance. Schon die anfänglichen lapidaren rhythmischen Motive setzen gezielt Signale für ein zwar temporeiches, doch niemals überzogenes Fortschreiten. Wo Dirigenten die Musiker bei lauten Stellen oft zu kompaktem, knallig bombastischem Sound zu inspirieren pflegen, sorgt Nézet-Séguin für eine wohl temperierte, leicht unterkühlte Atmosphäre. Seine Schläge dröhnen nicht, sondern kommen messerscharf, wie im erkaltet Schafott nahen Ton. 

 Viel Lob verdienen die Blechbläser und der im Kraftfeld der magischen Klänge sich souverän schlagende Apparat der Perkussion. Souverän steuert Nézet-Séguin durch die klippenreiche ungebärdige Partitur und zündet wohlbeherrscht fulminante Sprengkräfte. Auch mit bestrickendem Wohlklang geizen die Philadelphians keinesfalls, so in den ausdrucksvoll geformten Partien im „Frühlingsreigen“. Farbreich leuchten die ruhevollen Piano-Episoden (Einleitung zum zweiten Teil), wo Igor Strawinsky die Partituren von Claude Debussy verinnerlicht hat. Da spürt man denn auch, welch differenzierte klangliche Skala den Holzbläsern zum Ausleuchten der Mittelstimmen zur Verfügung steht. Nicht zuletzt überzeugen die Philadelphians unter Nézet-Séguin nicht nur durch Brillanz und rhythmischen Pep, sondern durch eine kammermusikalische Durchsichtigkeit, die vor allem in den verhalten Partien zur Wirkung gelangt. Nicht länger wirkt Strawinskys Partitur einseitig auf perkussive Energien reduziert, sondern öffnet sich für einen exzellenten Zauber der Farben. Diese instruktive Lektion des Kanadiers lässt wissen, wie Menschenopfer in der Musik Strawinskys durchaus melodisch klingen können. 

Alle, denen am „Originalklang“ gelegen ist, könnten gehörig die Nase rümpfen über all jene Ausuferungen, die sich Leopold Stokowski als Verehrer Johann Sebastian Bachs in seinen Orchester-Transkriptionen, insbesondere der Orgelwerke, herausnimmt. Keine Frage: staunenswert sind die Klangwirkungen schon, die der „Stoki“ gnadenlos durch Herumbasteln am Klang und diversen instrumentalen Modifikationen den Leuten in die Ohren brausen lässt. So wird Bachs „Toccata und Fuge d-Moll BWV 565“ zu voluminösen spätromantisch aufgeplusterten Klanggebilde aufgebläht, dass einen angst und bange werden kann. Welche schwülstige Charakteristik kommt da zum Vorschein. Dass bei so manchen Musici aus der Gruppe der Philadelphians Strings fast „stokihafte“ Gene zu Vorschein kommen, dafür steht der füllig bombastische Sound – wahrlich eine überdimensionierte Orgel. Gleiches verkünden „Fuge in g-Moll“ BWV 578 und „Passacaglia und Fuge in C-Moll“ BWV 582. Dem Showdirigenten Stokowski wird im viel schillernden Blow up große Ehre zu teil. So breitflächig Stokowski den arg verhunzten Bach in der Textur auch immer strukturiert hat – Nézet-Séguin taucht mit Schwung in diese Klangwelt, und die Philadelphians ziehen alle Klangregister und machen es mit noblem Spiel und viel Biss. Die Aufnahme entstand im März 2013 im Kimmel Center for the Performing Arts, Verizon Hall, Philadelphia. Ein Surround Format hätte den klanglichen Ergüssen allerdings noch weitere Kronen aufgesetzt.

Egon Bezold, 03.11.2013

 



    

 

Ludwig van Beethoven:  Klavierkonzerte

Rudolf Buchbinder, Wiener Philharmoniker

 

Sony classical 88883757532 3 CDs

 

Klangvoll, rhythmisch pulsierend interpretiert

 

Füllen sie nun wirklich eine Repertoirelücke? Wohl kaum. Zieht man die in den Katalogen derzeit erhältlichen Gesamteinspielungen der fünf Beethoven-Konzerte in Betracht, da scheint die Frage durchaus berechtigt. Natürlich wird aber die gestalterische Kunst eines Interpreten beim Erwerb eine entscheidende Rolle spielen. Wenn Rudolf Buchbinder in die Tasten greift und mit kräftig akzentuierter Geläufigkeit zur prunkvollen Kadenz-Einleitung im „Kaiserkonzert“ (Es-Dur Nr. 5, op.73) ansetzt, dann kann man die eingangs gestellte Frage vergessen. So wird der Revolutionär Beethoven, sein Pathos, die mitreißende Macht seiner Tonsprache unter seinen Händen zur faszinierenden Hörerfahrung. Dabei tanzt der Vielbeschäftigte in seiner Neuaufnahme mit den Wiener Philharmonikern gleich auf zwei Hochzeiten – als Solist wie als Dirigen gibt er vom Flügel aus den Wiener Philhrmonikern seine instrumentalen Impulse gibt. Zu genießen ist in dieser Neuaufnahme eine stupende Mischung aus überlegen kalkulierter, gleichsam rational berechneter Konzeption, die den technischen Ablauf präzise abgezirkelt erschienen lässt, ebenso den stimmungshaft lyrischen Elementen Raum gibt und das Innenleben der Musik ausleuchtet. Dabei geht Buchbinder jeglicher vordergründig imperial auftrumpfender Gestik aus dem Weg. Da wird Größe ohne pathetische Aufplusterung vorgeführt. So spricht natürliche Emotion aus dem wunderschön musizierten, meditativ ausgehörten langsamen Satz, der keinesfalls ins Grüblerische oder Sentimentale abdriftet. Dem Pulsschlag des temperamentvoll-drängenden Dialogisierens, der Faszination der geschmeidig-gleichmäßig ausgeführten Triller und geschliffen gespielter Skalen kann sich nicht entziehen, zumal auch die Philharmoniker ihren Part mit viel Wärme und instrumentaler Perfektion ausstatten.

Überzeugend gelingen auch die ersten beiden Konzerte, die ein klares Konzept überzeugend umsetzen: Buchbinder spielt stilvoll, schlank in klangrednerischen Gesten. Er reagiert sensibel und fantasievoll auf dynamische wie melodische Nuancen. Das „con brio“ des einleitenden Allegro (Konzert Nr. 1, op. 15) erscheint im kraftvollen Marschauftakt biegsam, durchwegs geschmeidig formuliert. Singende Kraft zeigt das aufblühende Seitenthema des ersten Satzes. Die romantisch-duftende Poesie des Mittelsatzes zeichnet Buchbinder in sehnsuchtsvoller Diktion, schlüssig im Tempo, wobei die duettierende Wiener Klarinette einen schönen gerundeten Klang entwickelt. Hörvergnügen bereitet  das vibrierend pulsierende Zweiviertel-Takt-Finale. So gerät die federnd, wild-lustige Rondo-Freude zu einer fesselnden virtuosen Nummer. Dass die Musik keinesfalls als breitwandiges Panorama abrollt, spricht für das Stilempfinden des Interpreten.

Die Pluspunkte von Beethovens B-Dur Konzert (Nr. 2, op. 19) kulminieren in einem kraftvollen, selbstbewussten Spiel, das zwar pointiert, doch nie zu geradlinig durch den Parcours flitzt. Perfekt aufeinander abgestimmtes Musizieren ist auch im vierten Klavierkonzert op.58 zu bewundern. Mit der Spiellaune des Virtuosen stürzt sich Buchbinder auf die Durchführungspassagen des Kopfsatzes und brennt im mobilen Skalenwerk ein richtiges Feuerwerk ab. So kontrastieren affektvolle Bilder mit lyrisch empfundenen Abschnitten. Messerschaft artikuliert der Pianist die Trillererschütterungen im Andante con moto, besänftigt verklingt der chopineske Abgesang. Vitalität verströmen die kurzen Klaviereinblendungen bei der Themenexposition des Rondos. Da wird immer wieder deutlich, wie überlegen Buchbinder die Kunst versteht, den Text ohne interessant macherische Mätzchen auszuloten, ihn homogen, durchwegs geschlossen durchzuformen.

 Klassisches Ebenmaß und stringentes Formgefühl trägt auch das dritte Klavierkonzert op. 37. Mit vitalen Gesten, einigen dynamischen Heftigkeiten und stimmigen agogischen Einlagen hinterlässt das Konzert nachhaltige Eindrücke. Buchbinder Anschlag, auch im Forte schlank, nie aufdringlich hart, zeigt enorme Substanz, um eine Melodie durchatmen, sie weit ausschwingen zu lassen und pathetische Gesten in Schranken zu halten.

 Keine Frage: hellhörig vermag der Pianist den geschmeidig agierenden Philharmonikern seine tempomäßigen Vorstellungen zu vermitteln. Die Frage ist nur, ob Buchbinders perfektes Beethoven- Spiel, das zeitweise in den Tutti im dritten und fünften Konzert mitunter massive Rhetorik in der Begleitung des Orchesters verrät, durch einen Dirigenten noch mehr an Stringenz gewonnen hätte. Auch wenn der Flügel sich tadellos in das präsente Klangbild einbindet, hätten sich einige unrunde Anschlüsse womöglich vermeiden lassen.

Egon Bezold, 24.10.13     

 

 

 

 

 

 

W.A. Mozart Klavierkonzert KV 466 und KV 537

Friedrich Gulda, Münchner Philharmoniker

Arthaus 101 673

 

Mit Swing zum Leuchten gebracht

Dass er zu den profiliertesten Pianisten zählte, davon künden eine Reihe von Einspielungen, die mehr oder weniger um das klassisch-romantische Programm kreisen – seine jazzigen Streiflichter ausgenommen. So erweist sich der charismatische Friedrich Gulda bei Claude Debussy als ein phänomenaler Klangzauberer, der mit stupenden poetischen Qualitäten und fabelhafter Virtuosität für sich einnimmt. Und wie hält es Gulda mit Mozart? Taucht er in die berühmt berüchtigte mozärtlich heile Welt ein? Bedient er den Götterliebling mit leckeren Mozart-Kugeln? Fürwahr nicht. Davon kann nicht die Rede sein. Hier ist kein Schönklanganbeter am Werk, eher ein sensibel und fantasievoll interpretierender Virtuose, der am Ende seiner Karriere (er verstarb im Jahr 2000) mit beispielgebender Natürlichkeit und akzentreichem Spiel dem Genius gerecht wird. Sechsundfünfzigjährig spielte Friedrich Gulda im Münchner Klaviersommer 1986 in der Philharmonie am Gasteig. Ein legendärer Auftritt, den Loft auf dem Arthaus Label veröffentlicht. Gulda korrespondiert hier als gleichgestimmter Partner mit den Münchner Philharmonikern, konzertiert hingebungsvoll mit den auf seine Dirigierimpulse reagierenden Philharmonikern. Akkurat agieren die Streicher, und die virtuosen Bläser leuchten in vielen Facetten. Diese rhetorisch ungemein fesselnde Eleganz bekommt Mozarts Klavierkonzert Nr. 26 D-Dur, dem sog. „Krönungskonzert“, das Interpreten allzu oft stiefmütterlich in die Ecke stellen, ausgesprochen gut. In die fein dosierte Mischung aus optimistischer und die frühe Romantik bereits signalisierende Haltung swingt Gulda buchstäblich seine wunderbar leuchtenden Töne, gibt den harmonischen Schatten die ganze Farbigkeit. Auch wird im melodischen Geschehen das virtuose Figurenwerk nicht beiläufig etüdenhaft abgespult. Vielmehr münden die fein gerundeten Legati in atmende fließenden Linien, was dem recht einfachen aber klangschönen A-Dur Larghetto des Mittelsatzes zauberhaftes Profil gibt. In punkto Spielwitz und interpretatorischem Charme ereignet sich eine vitale durchwegs pointierte Kommunikation zwischen dem Solisten und den wendig begleitenden Philharmonikern.

„Wir sind nicht dazu da, unsere Technik zu zeigen, wir sind wie Blätter im Herbst. Wir kommen und gehen. Aber Mozart bleibt“. So äußerte sich einmal die japanische Pianistin Mitsuko Uchida über den Genius Mozart. Was bleiben wird, dürfte sicherlich Guldas Lesart des d-Moll Konzertes KV 466 sein. Erlebnistiefe prägt das düstere Flair der d-Moll Kreation. Gulda erweist sich als ein kräftig zupackender Mozart-Stilist mit akkurat abgestufter dynamischer Skala, der mit seinen konzentrierten Attacken (Kadenzen von Beethoven) jegliche galante Beiläufigkeit ausspart. Ein drängender rauer, die Kontraste und jähen Wendungen düster artikulierender Grundton prägt die dramatische „Don Giovanni-Atmosphäre.“ Ausdrucksvoll tönt die bedrohliche Grundstimmung. Das liefert der pianistischen Kommunikation mit den Philharmonikern den idealen Untergrund. Nach dem Aufruhr der Gefühle im einleitenden Allegro-Satz beruhigt sich das Geschehen. Dann wandelt sich das Spiel in der Romanze dank feiner Anschlagsnuancen und rhythmischer Verzierungen anmutig in lichte Farben. Es macht Staunen, wie sich Philharmoniker und Friedrich Gulda die Bälle zuspielen, dabei Kontraste öffnen, so dass nichts in verschatteter Glätte in den Hintergrund tritt. Mimik und Gestik reflektieren große Spielfreude. Auffallend sind Guldas „Eingänge“ vor dem Wiedereintritt des Themas – das sind improvisatorische Einlagen, die eine „Suche“ nach dem „Thema“ symbolisieren. Da Gulda zu Beginn des Konzertes die Bassstimmen mitspielt, werden hier noch die Praktiken des „basso continuos“ belebt, die zu Zeiten Mozarts das Tutti-Spiel begleiteten. Wie der Interpret die Fiorituren, all die akkordischen Brechungen, die Accelerandi, die chromatischen Durchläufe in den Griff bekommt, macht ihn zu inspirierenden Ausdeuter Mozartscher Geheimnisse.

Die konzertanten Ereignisse wurden im Bild Format 4:3 festhalten. Marcus A. Woelfle verfasste den einführenden Text.

Egon Bezold, 07.10.13

 

 

 

J.S. Bach:  Sechs Sonaten für Violine und Klavier 

 

Michelle Makarski, Keith Jarrett

ECM 2230/31

 

Tonlich schlank, zeichnerisch klar

Ein seltener Gast ist die amerikanische Violinvirtuosin Michelle Makarski in Deutschland. Vor Jahren war sie bei den legendären Römerbad Musiktagen in Badenweiler zu hören, unlängst  auch in München mit Kammermusik-Ensembles. Wer aufmerksam die Kataloge durchblättert, wird bei dem renommierten ECM Label fündig. Hier lässt die Geigerin mit einer CD „Bridge of Light“ aufhorchen. So richtig zum hinein Schnuppern verführt „Dance“ aus der Violinsonate des komponierenden Jazz-Pianisten Keith Jarrett. Spektakulär erscheint auch die mit dem keltischen Wort „Caoine“ betitelte CD. Titelgebend  ist hier Stephen Hartkes l980 komponierter „Trauergesang“. Um den ranken sich wie integrierende Bestandteile Werke von Bach, Reger, Biber und Rochberg.

Es ist schon so: Michelle Makarski gehört zu jener Kategorie von erzählenden Naturen, die auf ihrem Instrument die musikalischen Anliegen spannungsvoll und anregend zugleich darzubieten verstehen. Gerne spielt sie in ihren Recitals ein Repertoire, das die Hörer auch in weniger erschlossene Gefilde entführt. Doch als Spezialistin für unerschlossenes Repertoire will sie sich nicht abstempeln lassen. Eher denkt sie an eine Kombination von Soloauftritten und kammermusikalischen Aktivitäten.

Das Zusammentreffen mit der Jazzkoryphäe Keith Jarrett darf man wohl als Glücksfall bezeichnen. Nicht dass sich Makarski nun ausschließlich auf klassische Kompositionen von Keith Jarrett einließe wie auf die „Elegy for Violin and String Orchestra“ oder als Duopartnerin in der „Sonata for Violin and Piano“. Mit einem Bach-Projekt, den sechs Sonaten für Violine und Cembalo (BWV 1014 - 19), gingen die Geigerin und der Jazzer nach einer Reihe von konzertanten Begegnungen in Sachen Bach im November 2010 ins Aufnahmestudio der „American Academy of Arts and Letters“ in New York. Damit stürzt sich Keith Jarrett nach einer Serie von „klassischen“ Aufnahmen wie „Das Wohltemperierte Klavier“, „Goldberg Variationen“, „Drei Sonaten für Viola da Gamba und Cembalo“ (mit Kim Kashkashian) sowie „Französische Suiten“ in neue Abenteuer mit dem Genius Johann Sebastian Bach.

Gegenüber der berühmten Sechsergruppe der unbegleiteten Sonaten und Suiten (BWV 1001 – 1006) scheint der andere Sechserbund, der vom Cembalo begleiteten Sonaten (BWV 1014 – 1019), im kammermusikalischen Repertoire ein wenig in den Hintergrund gedrängt. Heimisch geworden sind diese Werke ihrer spezifischen klanglichen Struktur wegen im Konzertsaal wohl kaum, schon eher im Programm der bedeutenden Bachfestivals wie Ansbach, Leipzig, Köthen oder in der intimen Sphäre von speziellen Kammer- und Hausmusiken. In der Tat: Gelegenheit zu glanzvoller Entfaltung von Virtuosität bieten diese Sonaten wohl kaum, schon eher mag die Interpreten die Schönheit eines ausgewogenen partnerschaftlichen Musizierens reizen. Auf welche Weise die melodische und tasteninstrumentale Thematik durch Bach kontrapunktisch verzahnt ist, wird erfahrbar bei optimaler klanglicher Abstimmung des Duos. „Bei einer Wiedergabe der Cembalopartie auf einem modernen Klavier ist das Ensemble der gleichwertigen homogenen Stimmen zerstört. Wir hören eine Solostimme mit Klavierbegleitung“ konstatierte einmal Albert Schweitzer. Stimmt das?

Was hat es nun mit dem interpretatorischen Profil von Michelle Makarski und Keith Jarrett auf sich? Maßgebend ist für beide eine wohlüberlegte Orientierung am „Originalklang“, der polyphone Strukturen transparent erscheinen lässt. So öffnet das subtil austarierte Miteinander der Partner eine inspirierende klangliche Rede, die den harmonischen Reichtum auf sinnfällige Weise verdeutlicht. Michelle Makarski spielt auf ihrer Vincenzo Panorma, eine alte italienische Geige, tonlich schlank, zeichnerisch klar – ein spannungsreiches rhetorisch belebtes Spiel. Keith Jarrett sorgt mit fabelhafter Anschlagskultur für eine souveräne Disposition der Stimmenverläufe. Nichts wird bei ihm als asketisch empfunden, geschweige denn wird das Figurenwerk in den schnellen Sätzen maschinell starr abgespult. Die Wiedergabe unterstreicht die Selbständigkeit wie auch Gleichwertigkeit der beiden  eingesetzten Stimmen.

Überzeugend erscheint vor allem das Strukturbild in den langsamen Sätzen, das Bachs Intentionen nachdrücklich durch satztechnische Variabilität unterstreicht. So erhält die weitgespannte Violinmelodik mit den Doppelgriffepisoden im Adagio der h-Moll Sonate (BWV1014) und die dreistimmige Klavierbegleitung prägnantes Profil. Zu federnd pulsierenden Rhythmen findet Jarrett im Accompagnement des fugierten Triosatzes einschließlich des konzertant aufgezogenen Mittelteils im abschließenden Allegro der sechsten Sonate (BWV 1019). Da wird im Bachschen Kosmos nichts zum Akt oberflächlicher Virtuosität erniedrigt. Wie Bach bereits den klassischen Wiener Kammermusikstil wetterleuchten lässt, wie er hier ohne Hemmungen Zeitgenossen hinter sich lässt, wird in den ausdrucksvollen Einleitungssätzen der ersten, dritten und fünften Sonate und in den schnellen fugierten Triosätzen in der zweiteiligen Suitensatzform (Sonate 4 c-Moll BWV 1017) evident. In jedem Fall überzeugt die Wiedergabe durch souverän geführte homogene Stimmen und den stimmfrisch dargebotenen musikalischen Einfälle Bachs. Von der scheinbaren Unvereinbarkeit „Violine und Klavier“ lässt die gleichermaßen elanvolle wie subtil ausgehörte Interpretation nichts spüren. Das animierende Zusammenspiel ist ein beredtes Zeugnis quellengenauer Auseinandersetzung. Es bereitet Hörvergnügen, macht die Duosonaten mit Begleitung des Klaviers zur barocken Kostbarkeit.

Egon Bezold, 04.10.13    
      

 

 

W.A. Mozart: Klavierkonzert K 467 und K 595

(Lars Vogt, hr Sinfonieorchster; Paavo Järvi)

Cavi 8553257

Mozarts doppelgesichtige Wahrheiten

 

Gut zu wissen, dass es immer noch Künstler gibt, bei denen die Neugierde auf musikalische Abenteuer wacher geblieben ist als jeder ökonomisch motivierte Geschäftssinn. Einer, der in diese Kerbe schlägt, ist der aus Düren stammende Pianist Lars Vogt (46). Seit Jahren leitet er in der idyllischen Eifel die Geschicke des Festivals Heimbach, wo in sympathisch-spannender Atmosphäre im RWE-Wasserkraftwerk Konzerte in hochkarätiger Besetzung veranstaltet werden. Spiel- und Experimentierfreude tragen Projekte, die sich besonders an junge Leute wenden, um sie für klassische Musik zu inspirieren. An diesem lobenswerten Projekt „Rhapsody in School“ partizipieren zweihundert Weltklassekünstler, die in Schulen vor Schülern spielen, um durch persönlichen Kontakte die Begeisterung für Musik vorzuführen. Im Übrigen sind die Interpretationen von Werken W. A. Mozarts ein Glanzstück des Pianisten. Nichts für verträumte Naturen, nichts für Mozart-Kulinariker, die glauben, alles müsse süß und lecker klingen so wie Mozart-Kugeln des Götterlieblings munden. Der scheinbar heilen Welt Mozarts gewinnt Lars Vogt auch dunkler timbrierte Seiten und frühromantische Verschattungen ab. Vogts Mozart klingt stets so gewichig, dass in den hingeblitzten Akzenten und klaren Staccati die Dramatik und der Tutti-Aplomb keinesfalls überfrachtet wirken. Unverkrampft, frei von oberflächlich interessant macherischer Spritzigkeit, lotet Lars Vogt in tiefere Regionen. Die musikalische Frische fasziniert. Verbannt sind in diesem temporeichen Spiel auch Rubati und sentimental-seufzenden Dehnungen. Vogt liebt die klar strukturierte Ebenmäßigkeit, das witzig pointierte Spiel. Es bereitet Hörvergnügen, wie sich das Frankfurt Radio Symphonieorchester und der Solist sich im C-Dur Konzert KV 467 die Bälle einander zuwerfen, so dass sich polyphone Kontraste öffnen, die anderswo oft in routinierter Glätte in den Hintergrund treten. Auffallend ist die kammermusikalische Behandlung des Orchesters, namentlich die der Bläser. So entfalten sich mit kleinen melodischen rhythmischen Verzierungen im delikat instrumentierten Mittelsatz über gedämpfte Triolen der Streicher leuchtende melodische Bögen, die Mozarts doppelgesichtige Wahrheiten mit all ihren Spannungswerten glaubwürdig reflektieren. Das steckt voller Geheimnisse, ist innerlich anregend zugleich. Grazie und Kraft liegen über dem Finalsatz allegro vivace assai. Der virtuose Schwung verrät pianistische Kunstfertigkeit. Die wendigen Rundfunksinfoniker des hr liefern durch ihre Klangfarbenregie in den Holzbläsern virtuose Werte. Hut ab vor diesen reaktionsbehenden Weggenossen. Da Mozart keine Kadenzen hinterließ, legt Vogt mit Eigenschöpfungen Hand an. „Ich stelle heraus, welcher musikalische Gedanke mir besonders wichtig ist, um ihn dann in eine persönliche Färbung zu tauchen“ (Booklet, S. 5). Grenzwertig sind für ihn allerdings subjektive Eingriffe insoweit, wenn sie sich allzu heftig von kompositorischen Idiomen Mozart entfernen. So gesehen dürfte Vogt wohl kaum den Weg von Maurizio Pollini einschlagen, der in seine erfüllten Dialoge mit den Wiener Philharmonikern im Konzert KV. 467 Kadenzen des Italieners Salvatore Sciarrino integriert (DG).

Auch im B-Dur Konzert KV 595, Mozarts letztem Werk der Gattung „Klavierkonzert“, liebäugelt Lars Vogt keinesfalls mit der Rolle eines Schönklanganbeters, sondern korrespondiert mit akzentreichem geschmackvoll artikuliertem Spiel als gleichgestimmter Partner mit den virtuos facettenreich leuchtenden Bläsern und akkurat agierenden Streichern des Orchesters. In diese fein dosierte Mischung aus optimistischer Haltung und wehmutsvoller Stimmung spielt der Pianist seine elegant getunten Klänge, gibt so den subtilen harmonischen Schatten die ganze Farbigkeit. Auch werden die sprudelnden Passagen nicht einfach beiläufig etüdenhaft abgespult, vielmehr münden die fein gerundeten Legati in atmende fließende Linien. In punkto Spielwitz und interpretatorischen Charme eine rhetorisch belebte, durchwegs pointierte Kommunikation zwischen dem Solisten und den wendig begleitenden Musikern vom hessischen Rundfunk.

Die Aufnahmetechnik bildet die musikalischen Ereignisse in der Alten Oper Frankfurt natürlich ab und lässt die Dialoge zwischen musikalisch einfühlsamen Partnern transparent erscheinen. Das sorgfältig editierte Booklet (Cornelia de Reese) unterstreicht das unverwechselbare Image dieses innovativen Labels von Andreas von Imhoff.

Egon Bezold ,  30.09.13

 

 

 

 

Ludwig van Beethoven:  Diabelli-Varationen, Sonate op. 111 und sechs Bagatellen op. 126

András Schiff

ECM 2 CD-Set 2294/95

Die Magie der Variationskunst

Interpreten der Klavierwerke von Ludwig van Beethoven haben sie schon immer in ihren Bann gezogen, die dreiunddreißig Veränderungen über ein Thema von Diabelli – dieses „Thema mit Schusterfleck“ wie es Beethoven ein wenig von oben herab betrachtete. Dass er aus diesem scheinbar unspektakulären Thema dreiunddreißig höchst kunstvoll durchgeformte variative Durchgänge in die musikalische Welt setzte, zählt fürwahr zu den Großtaten seines pianistischen Schaffens. Sein opus 120 ist in der Tat ein Kronschatz – ein unübertroffenes Meisterwerk, was den Humor und die metaphysische Substanz betrifft. Der universelle Klaviergeist András Schiff rückt nach seiner vielfach preisgekrönten CD-Einspielung (ECM) sämtlicher zweiunddreißig Klaviersonaten von Beethoven mit stupender Meisterschaft und intellektueller Brillanz diesem Variations- Zyklus zu Leib. Dabei treten die einzelnen Charaktere mit beispielhafter Deutlichkeit hervor. Und immer wieder versteht es der Pianist, selbst im erregendsten Brio zarte Übergänge und atmosphärische Umschichtungen auszukundschaften und dem Spiel eine ganz spezifische Note zu geben.

In diesem technisch so akkurat getunten Spiel verstören keine selbstgefällig in Szene gesetzten Überpointiertheiten wie sie beispielsweise der Finne Olli Mustonen zu inszenieren pflegt. Ebenso wenig leistet sich Schiff die Langsamfahrstrecken und den Kult der Nuancen eines Anatol Ugorski (DG 435 615-2). Clarté und Emotionen stimmen bei dem Tastenkünstler Schiff alles auf einen schlüssigen Nenner. Himmelstürzend, mitunter die Nähe von Etüdengängen signalisierend, so flitzen die Sechzehntelketten vorüber. Und welche heftigen Eruptionen beuteln doch die fugierten Abschnitte, die den Beethovenschen Kontrapunkt in ein vielschichtiges Licht rücken. Dieser geistvoll durch artikulierte, trefflich durchhörbare, mit wohl dosiertem Pedalgebrauch ausstaffierte Tastenzauber - vernachlässigt bei aller Detailfreude nie den alles überwölbenden Spannungsbogen - nötigt Bewunderung ab. Schiff führt souverän die Magie der Variationskunst vor: dreiunddreißig Variationen über ein Thema von Diabelli geraten zu einem fesselnden Dokument pianistischer Spielkunst. So öffnet sich in diesem Gipfelwerk der Klavierliteratur eine Fülle an Kontrasten - im Leisen, in der sensiblen Kantabilität ebenso wie in den dramatisch aufgezogenen Abschnitten.

Besonderes Interesse verdient die Wahl der Instrumente. Üblicherweise  nimmt András Schiff davon Abstand, jeweils im Konzertsaal vorhandene Instrumente zu bespielen. In Kooperation mit einigen Firmen aus der Schweiz und Italien mietet er für seine Auftritte jeweils spezielle Instrumente an, lässt sie zum Konzertort anliefern, sie an Ort und Stelle einstellen und stimmen – etwa Flügel von Steinway, Fazziola, Bösendörfer. In der vorliegenden Aufnahme vom Juli und Dezember 2012 interpretiert er auf zwei älteren Instrumenten – zum einen auf einem Hammerflügel (Fortepiano von Franz Brodmann aus dem Jahr l821) aus der Zeit Beethovens. Der steht im Kammermusiksaal Beethoven-Haus in Bonn zur Verfügung (ECM 481 0448 CD 2), während für die CD 1 (ECM 481 0447) ein aus dem Jahr l922 stammender Bechstein-Flügel bevorzugt wird. Mit dem haben bereits Wilhelm Kempff und Wilhelm Backhaus Konzerte und Einspielungen realisiert. Es macht Staunen, welch leuchtende Farben Schiffs Anschlagskunst diesem herrlichen Bechstein zu entlocken vermag. Schiff ist der Meinung, dass ein guter Steinway in den richtigen Händen zwar ein exzellentes Instrument sei, aber nicht für alles tauge. „Mozart, Beethoven und Schubert verlangen viel mehr Kraft, Glanz und kühle Objektivität. Der Bechstein-Flügel von l921 repräsentiert eine längst vergessene Welt“. Für den legendären Artur Schnabel war der Bechstein das bevorzugte Instrument. Und genau dieser Klavierton – so Schiff im Booklet – komme auch seinem klanglichen Ideal besonders nahe.

Ein differenziertes klangliches  Panorama kreiert András Schiff mit einem Hammerklavier. Keine moderne Kopie, sondern ein sich im tadellosen Zustand befindliches Original imaginiert unmittelbar das kompositorische Umfeld des Komponisten: Wien 1820. Vorrangig ist hier nicht die Ebenmäßigkeit des Klangbildes, sondern ein akustisches Profil, das die hohen Töne delikat ziseliert, die mittlere Ebene vollmundig und die Regionen im Bass verschlankt erscheinen lässt. Welch suggestiv magisches Flair entsteht bei zurückgenommener Dynamik, wenn die Töne im Leisen, im Piano und Pianissimo klingen und die tiefere Stimmung (A = 430 Hz) den rechten Ohrenbalsam beschert, abgesehen von der obertonreicheren klanglichen Physiognomie. Vital und emphatisch, zart und transparent zugleich, so waltet eine stilistische Ästhetik, die aus den differenzierten Registern des Hammerflügels reizvolle Impulse erhält.

Auf der CD 1 bringt András Schiff auf dem Bechstein noch die c-Moll Sonate op. 111 von Beethoven überzeugend zu Sprechen: eine skrupulöse Ausdeutung des Notentextes, energiegeladen, deutlich in den rasenden Sechzehntel-Linien des Kopfsatzes und überzeugend in den Übergängen. Wie er die „Arietta“ in den Trillern und in der Magie der Zweiunddreißigstel-Ketten verdämmern lässt, wie er Licht und Schatten verteilt, erscheint in einer leuchtkräftigen Diktion, atmosphärisch nahezu entmaterialisiert. Ein technisch fabelhaftes, vibrierendes Spiel.

Auf dem Fortepiano von Franz Brodmann aus dem Jahre l821 präsentiert Schiff auf CD 2 Beethovens hintersinnige sechs Bagatellen op. 126 – seine letzten Dialoge mit dem von ihm so hochgeschätzten Instrument Klavier. Schiff stützt sich für seine Einspielung auf die Originalhandschrift des Komponisten, die Aufschluss gibt über Spannungsbögen, Crescendi und Temponahme. Ein 52-seitiges Booklet enthält Analysen von András Schiff, Michael Ladenburger und Paul Griffith sowie Fotos und Faksimiles von Beethovens Originalhandschrift.

Das 2-CD-Set von Schiffs Beethoven Rezeption mag eine Bereicherung für alle Freunde des Klaviers sein. Die Aufnahmetechnik lässt keine Wünsche offen.

Egon Bezold, 24.09.13

 

             


Ludwig van Beethoven: Sinfonien 1 – 9

Mariss Jansons & Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

 

Arthaus 107 536 3 DVD blu-ray

Beethoven unter Hochspannung: Zum 70. Geburtstag des Dirigenten

Beethoven Sinfonien auf Ton- und Bildträger einzuspielen, das klingt beileibe nicht nach einer revolutionären Repertoire-Idee. Die Kataloge sind damit randvoll, und der von Absatzkrisen gebeutelte Phonografische Industrie steht eher der Sinn nach scheinbar Innovativem – nach Bach, Beethoven, Brahms in „reloaded“ Versionen - überschrieben und modifiziert von zeitgenössischen Komponisten. Der Ehrgeiz der Pultstrategen kennt allerdings  keine Grenzen. Georg Solti brachte es zu zwei Gesamtaufnahmen, in beiden Fällen auf dem Decca Label mit dem Chicago Symphony Orchestra, im analogen Format zwischen 1972 – 74, und die letzte Einspielung erschien digital l989. Alle Rekorde brach der Maestrissimo Herbert von Karajan. Der verewigte sich gleich viermal mit „Beethoven komplett“ auf Ton- und Bildträgern. In Mono (die achte Sinfonie bereits auf Stereo) hört man Beethoven auf EMI. Dann gingen die Berliner Philharmoniker drei Mal für alle Neune ins Aufnahmestudio: in den l960-er und 1970-er Jahren analog und im digitalen Format in den l980-er Jahren.  Hinzu kommen nach Veröffentlichungen auf Bildträgern – für die CD-Video (die einst zweiseitig bespielbare Laser Disc) im Großformat und die spätere miniaturisierte DVD bzw. blu ray. Da wurde zum Teil auch der Ton von den Video-Produktionen für die Schallplatte und CD abgenabelt.

 Waren es unlängst kammermusikalisch besetzte Orchester (Deutsche Kammerphilharmonie Bremen und Kammerorchester Basel), die im schlanken Klangbild mit Vollgas abdüsenden Maestri frischen Wind in die Szene bliesen, so sorgt nach David Zinman (Sony) und Riccardo Chailly (Decca) nun ein anderer für positive Aufregung: der in München beim Sinfonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks vom Publikum viel bewunderte Chefdirigent Mariss Jansons.  Der unermüdliche Musiker aus Lettland bringt trotz gesundheitlicher Rückschläge immer noch die Kraft auf, auch das im Ranking der Orchester die Tabellenspitze einnehmende Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam musikalisch als Chef zu betreuen. Jansons bringt für beide auf modernen Instrumenten spielende Elite-Teams das Kunststück fertig, alle Strömungen einer aktuellen Beethoven-Rezeption zu einem fesselnden Klangpanorama zu vereinen. Da zahlte sich wohl der Kontakt mit Nikolaus Harnoncourt und Frans Brüggen glänzend aus. Jansons gelingt es, mit flotten Tempi und wendiger Artikulation Erkenntnisse der historisierenden Aufführungspraxis moderat in das klangliche Profil des modernen Orchesters zu integrieren. Das betrifft alle Strömungen einer aktuellen Beethoven-Rezeption, sowohl die Traditionslinien der Romantiker, repräsentiert von Wilhelm Furtwängler, Otto Klemperer, Bruno Walter als auch die antiromantische Richtung. Hier spürt man auch den Geist jener Dirigenten, die ganz im Sinne der zweiten Wiener Schule „ihren“ Beethoven wie vor dem Röntgenschirm durchleuchtet haben. Entscheidende Exponenten waren Arturo Toscanini, René Leibowitz, Hermann Scherchen, Michael Gielen.

Mariss Jansons macht den sinfonischen Beethoven-Zyklus zum Spannungsfeld respektgebietender Dispositionskunst. Er folgt der bei Bärenreiter erschienen Neuedition des Notentextes, verglich die Ausgaben von Jonathan Del Mar und des Henle Verlags. In einem Interview (Neue Zürcher Zeitung, 4.1.2013 S. 19) nimmt er Stellung zu seinem interpretatorischen Leitbild: „Die Fragen des Originalklangs mit Pionieren Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen oder Roger Norrington – das hat Türen geöffnet. Auch ich habe viel gelernt. Aber wir dürfen nicht sagen, dass große Romantiker wie Wilhelm Furtwängler oder Otto Klemperer falsch gelegen hätte. Es war eine andere Zeit. Auch ich bin ein Produkt der romantischen Sicht und Ausbildung. Aber ich habe mich intensiv mit diesem Fragen beschäftigt. Die meisten von uns suchen eine Synthese der verschiedenen Auffassungen….

Nach welchen Kriterien öffnet sich die von Jansons angestrebte Synthese? An Überraschungen ist da kein Mangel. Klar strukturiert erscheint das Klangbild. Flüssige Tempi tragen die sinfonischen Ereignisse. Und die Bläserstimmen leuchten in wunderschönen Farben. Nichts plustert sich pathetisch auf. Bewunderung verdienen die frühen Sinfonien, die kammermusikalisch subtil austarierten Klangreden offerieren und an spieltechnischer Akkuratesse keine Wünsche offen lassen. So durchweht die nicht leicht zu spielende zweite Sinfonie eine frische Brise. Das Larghetto (zweiter Satz) strahlt große Ruhe aus, während der  Finalsatz dem Orchester virtuosen Sprint abverlangt. Die Vierte wird mit großer Spontaneität interpretiert, vorbildlich ausgewogen in allen Orchestergruppierungen, akkurat in den dynamischen Kontrasten. Schon das verhalten, mit großem Spannungsbogen ausgeformte, verteufelt schwere Adagio des ersten Satzes wird zu einem Meisterstück des dramaturgischen Aufbaus.inHinz Hin Federnde Aktivitäten trägt das folgende Allegro vivace. Natürlich pulsierende Tempi (exakt die rhythmischen Punktierungen) bannten im zweiten Satz jegliche Gefahr des Auseinanderbröckelns. Im hochtourigen Finale erfreut das Orchester durch solistische Präzision. Jansons lässt auch bei flottester Gangart Nebenstimmen deutlich zu Wort kommen.

Sehr akkurat liest der Dirigent den Text der „Eroica“, der dritten Sinfonie. Die gleicht im Sinne kammermusikalisch austarierter Klangreden einer abenteuerlichen Expedition. Ohne Schleppen zieht der Trauermarsch vorüber; alles wirkt klar durch artikuliert. Was als Resultat von Spannung und Entspannung wirksam werden soll, was im Auf und Ab von Steigerung und Zurücksinken sich ereignet, erscheint vielschichtig ausgedeutet. Das fabelhaft eingestellte Orchester glänzt mit schattenhaft dahin huschendem Scherzo und lupenrein geblasenen Signalen der Hörner im Trio.

 Beethovens „Schicksals-Sinfonie“, die Fünfte, gleicht im Kopfsatz einem Trotzgemälde, ungehemmt-ungezügelt im Ablauf. Weiter Atem, großbogige Anlage und kräftige Akzente charakterisieren das interpretatorisch klassische Profil. Es macht schon Eindruck, wie das Orchester die melodischen Linien nachzeichnet und mit welcher Feinheit das instrumentale Kolorit erscheint. Mit massiver Überredungskunst wird die C-Dur Apotheose inszeniert und der Siegestriumph gefeiert. Und ganz auf Feinzeichnung der melodischen Linien steuert Jansons die sechste Sinfonie. Ausgelassen ereignet sich das „Zusammensein der Landleute. Der einsetzte Sturm erreicht Tornado-Qualitäten – die große Stunde der Perkussion macht einen regelrecht Angst und bange. Umso dankbarer sind die Gefühle nach dem Unwetter, die Jansons ohne Drücker in der Sotto-voce-Coda vermittelt. Nichts wird sentimentalisiert. Alles wirkt klug durchdacht – ein fabelhaft entschlackter Schluss dieser sympathischen „Pastoral“-Version.

In der Siebten entfacht Jansons Beethoven-Glut mit Gespür für das richtige, mit den Satzcharakteren optimal korrespondierende Zeitmaß. So sorgfältig im Rhyhtmus und Klang – vorbildlich das „dolce“ im Holz) hört man die Introduktion selten, und die Crescendo-Entfaltung in der Coda lässt an genau ausgezirkelter Klangwucht nichts zu wünschen übrig. Ohne Anflug von Sentimentalität zieht das Allegretto vorüber – befreit von jeglicher lastenden Schwere. Eine fesselnde Komponente trägt das Scherzo. Im trunkenen Wirbel des Finalsatzes – ein beherrschter Rausch der Rhythmik – erfüllt das Orchester bei deutlicher Führung der instrumentalen Linien alle Wünsche des Dirigenten. In der Wiedergabe der achten Sinfonie ereignen sich die mächtigen rhythmisch-metrischen Ballungen mit der gebotenen Dynamik. Eine Delikatesse lässt aufhorchen: Subtil ausgeformte Staccati im Pianissimo vergegenwärtigen ein Taktgefühl für Ironismen, die Beethoven scharfsinnig auf die mechanische Zeitordnung von Mälzels Metronom münzt.

Hohes interpretatorisches Format signalisiert schlussendlich die suggestive Beschwörung dionysischer Orgien in Beethovens Neunter.  Den überirdischen Versöhnungskuss nehmen die Zuhörer in der Suntory Hall in Tokyo mit Begeisterung entgegen. Zu erleben ist hohe Orchesterkultur, vor allem aufopferungsvoll artikulierende Bläser und problemfreie Koordination mit dem Solistenteam, in dem neben Mihoko Fujimura, Michael Schade und Michel Volle vor allem der Sopran von Christiane Karg die höher gelegenen Linien mit Bravour meistert. Klar und deutlich kommen in Jansons Konzept die Fülle der Stimmen und die kontrapunktischen Abschnitte. Gerade der erste Satz wirkt im gemessenen Tempo kammermusikalisch transparent durch ziseliert, weniger kompakt aufgezogen. Erfreulich, das Jansons im Jubel-Finale die emotionale Komponente nirgends frei wuchern lässt. Ekstase und Exentrik vergegenwärtigt der Chor des Bayerischen Rundfunk (Einstudierung Peter Dijkstra) stimmschlank, sauber in der Intonation, metrisch sattelfest in der Doppelfuge.

Gefilmt in High Definition (HD), akustisch und optisch gebannt auf blu-ray disc und live mitgeschnitten in der Suntory Hall, Tokyo 2012 (TV Leitung Hisao Tonooka), wirkt die Realität der Bildeinstellungen ausgesprochen variabel. Mariss Jansons wird in der Totale oder in Ausschnitten aus verschiedenen dirigentischen Positionen gezeigt, mal von links, mal von rechts, von vorne in Nah- und Ferneinstellungen. Man sieht Jansons also von allen Seiten. Anders als einst die Bild-Regie von Karajan gibt es bei Jansons keine optischen „Off Limits“, keine „Schokoladen-Seiten“, die absolut Vorrang hätten, während andere tabu und nicht zur Besichtigung frei gegeben wären. Mit klarer Zeichengebung befeuert Pultlenker Jansons das musikalische Geschehen. Von einer Ego-Show wie sie jüngere Dirigenten (Dudamel, Nelsons) in sportlicher Hypertrophie am Pult zu praktizieren pflegen, ist Jansons weit entfernt. Ins Bild kommen immer die gleichen Musiker - wer eben gerade spielt. Allerdings gewinnt man den Eindruck, dass nicht einfach Musik des Effektes wegen bebildert, sondern der Versuch unternommen wird, den Spuren der musikalischen Spannung im Bild nachzuspüren.

Wie ein interpretatorisches Konzept entsteht, wie die Wunschvorstellungen probeweise den Orchesterleuten nahe gebracht werden, das wird in einer Arbeitsprobe der dritten Sinfonie als Bonus vorgeführt.

14.9.13

 

Anton Bruckner 3. Sinfonie d-Moll

Münchner Philharmoniker; Lorin Maazel

Sony 88883709292

 

Virtuose des Taktstocks

Kritiker loben seinen brillanten Stöckchen-Schwung, die dirigentische Eleganz und seine Vorliebe für das rhythmisch akzentuierte Spiel. Die Rede ist von Lorin Maazel (83). Die erste große Schaffens-Ära sieht den Dirigenten zwischen l965 und l975 in der Nachfolge von Ferenc Friscay in Berlin, und zwar an der Deutschen Oper und beim Radio Sinfonie-Orchester (RSO). Ab l972 beginnt das amerikanische Dezenium mit dem Cleveland Orchestra. Maazel tritt hier die Nachfolge von George Szell an. Daneben liefert die Statistik eindrucksvolle Daten: über vierhundert Aufführungen an führenden Häusern der Welt, amerikanische und französische Fernseh- und Filmproduktionen wie Joseph Losey’s Don Giovanni, Francesco Rosi’s Carmen und Zeffirelli’s Otello. Niveauvolle Konzerte mit führenden Orchester der Welt lassen aufhorchen: So zeugen  Berliner-, Wiener-, Münchner Philharmoniker, Orchestre National de France, Pittsburgh Symphony von Maazels internationaler Wertschätzung. 1982 übernahm er die Funktion eines musikalischen Direktors der Wiener Staatsoper. Schon nach kurzer Zeit teilt er das Schicksal jener, die angefangen bei Gustav Mahler bis hin zu Karl Böhm und Herbert von Karajan irgend wann mal freiwillig demissionierten.  

Im Werdegang von Lorin Maazel reihen sich die unterschiedlichsten Phasen – Abschnitte, die den Ruf des Dirigenten als Orchestererzieher nachdrücklich unterstreichen, aber auch den eines Inspirators für mannigfache musikalische Perspektiven. In Sachen Präzision macht Lorin Maazel so leicht niemand etwas nach. Er ist ein Virtuose des Taktstocks. Geschmeidiger Glanz, vorbildliche Transparenz und jetzt im Alter zunehmend mehr Wärme im Orchesterklang: das sind Markenzeichen einer Musizierweise, wie sie in zahlreichen CDs mit dem Sinfonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks, das Lorin Maazel 1993 zum Nachfolger von Colin Davis ernannte, nachzuhören sind. Auch mit den Wiener Philharmoniker verbindet ihn eine langjährige Partnerschaft. So hat Lorin Maazel in der Ära nach Willy Boskovsky die Neujahrskonzerte in Wien alleine elf Mal dirigiert und damit einen neuen Abschnitt in der Geschichte dieser beim Publikum höchste Popularität genießende Konzertreihe begründet. In diesem Jahr feiert Lorin Maazel sein fünfzigjähriges Jubiläum bei den Salzburger Festspielen. 1963 hob er erstmals den Takt am Pult der Wiener Philharmoniker mit Mozarts „Die Hochzeit des Figaro“. Fünfzig Jahre später 2013 stand er wieder am Pult der Wiener Philharmoniker und dirigierte ein Wagner-Programm mit „Siegfried Idyll“ und erster Akt der Walküre.

Mittlerweile steuert Lorin Maazel seit der Saison 2012/13 für drei Jahre als Chefdirigent die Geschicke der Münchner Philharmoniker. Mit strapaziösen Wanderungen durch sinfonische Landschaften machte er schon immer Staunen. So soll der Dirigent in einem Benefizkonzert alle Neune von Beethoven an einem Termin dirigiert haben.

 Und wie steht es mit Anton Bruckner? Worin liegt der Erkenntniswert eines Zyklus? Für Maazel ist die Sache eindeutig. Ihm gehe es um eine Retrospektive, um die mit aller Zähigkeit erkämpfte Schaffensentwicklung des Meisters von St. Florian vermitteln zu können. In München brachte Lorin Maazel mit seiner Bruckner „Zykloitis“ die Sinfoniker des Bayerischen Rundfunks gehörig auf Trab. Nun ist Maazel kein orthodoxer Bruckner Apostel. Vielmehr braut er ihn nach dem „Reinheitsgebot“, das heißt frei von Pathos triefender Weihe, ohne überzogene agogische Bremsmanöver und hektische Zeitmaße. „Aber man braucht Geduld, man muss in einem bestimmten seelischen Zustand sein. Es bedarf einer inneren Dimension, die weit genug ist, diese Musik zu sich zu nehmen mit Freude und ohne Hast“ (Lorin Maazel in einem Gespräch mit dem Autor).

Nun interpretiert Pultlenker Lorin Maazel mit den Münchner Philharmonikern auf dem Sony Label die dritte Sinfonie d-Moll in der Leopold Nowak Edition von l889. „So komponieren bei uns die Bauern“ befand einst Richard Strauss über das deutsche Komponieren. Es ist schon so: derb und protzig klingt Bruckner in so manchen Aufführungen. Nicht bei Lorin Maazel. Der setzt auf eine geschmeidige Lesart. Da schrecken keine ungehobelt und unvermittelt heraus knallenden Forte-Einsätze. Über die langgezogenen Steigerungsstrecken und Tonrepetitionen wölbt sich ein großer Spannungsbogen. In klaren Konturen erscheinen die Themengruppen. Die Dritte spielte im Leben Bruckners eine disparate Rolle. Zuerst konzipierte er das Werk als Verehrung für Richard Wagner. Nachdem sich eine Revision 1877 als Misserfolg erwies, entstand nach Kürzungen dreizehn Jahre später die letzte Fassung von 1899, die Lorin Maazel für seine Einspielung mit den Münchner Philharmonikern zu Grunde legte.

Zu loben ist der warme, immer durchsichtig bleibende Orchesterklang. Aufmerksam folgen die Philharmoniker dem Dirigenten in den kontrapunktischen Verästelungen. Prägnant werden im Scherzo die Kontraste zwischen wuchtiger Rhythmik und tänzerischer Eleganz ausgeformt. Freilich merkt man dem Finalsatz in den schiefen Proportionen das kürzende Umarbeiten Anton Bruckners an. Doch Lorin Maazel versteht es, die Schnittstellen organisch in den musikalischen Fluss zu integrieren. Obwohl das hell timbrierte Blech die Dynamik heftig ausreizt, gebührt dem Orchester großes Lob für das homogene Spiel. Die Aufnahme entstand im September 2012 in der Philharmonie im Münchner Gasteig. Der Zuhörer spürt nichts von all den Tücken, den gefürchteten akustischen Löchern, die einem bei live Konzerten im Saal vor allem bei ungünstiger Platzwahl verstimmen.

05.09.13

 

 

 

      

 

 

 

Gustav Mahler

Lieder eines fahrenden Gesellen, Kindertotenlieder, Rückert-Lieder

Orchestre symphonique de Montréal; Kent Nagano

 

Sony 88837 01332

 

Tränen in Mahlers Liedkunst

 

Liedkompositionen aus der romantischen Epoche zu singen, zählt zu den schwierigen musikalischen Darstellungsformen. Nur erfahrenen Persönlichkeiten gelingt es, sich mit dem Werk so zu identifizieren, dass Text und vokale Linie sich harmonisch zu einem Ganzen vereinen. Der international gerühmte Bariton Christian Gerhaher versteht die hohe Kunst, in Mahlers Liedschaffen jene Gratwanderung zwischen traditio-nellem Idiom, dem Duktus des Volkslieds und seinem Ich-Ton zur spannungsvollen Hörererfahrung zu machen. 

Da wird auch deutlich, wie die Liedkunst des Komponisten mit seinem symphonischen Schaffen verwoben ist. Düstere Stimmung, Wehmut, zartes Hoffen, dramatischer Ausbruch - das verbreiten die Texte in „Lieder eines fahrenden Gesellen“, die einen tiefen persönlichen Hintergrund reflektieren. Den Grundton prägen starke emotionale Kontraste, die durchaus den volkstümlichen Ton wahren. „Wenn mein Schatz Hochzeit…“ spiegelt nach Mahler „herzzerreißende Ironie“, einen wehmütigen Witz, gleich einer todtraurigen „Humoreske“.  In dieser gebrochenen Dimension schlägt das letzte Lied in finstere Stimmung um, imaginiert die Vorstellung von Leid und Abschied, weckt auch eine tröstlich Vision. Christian Gerhaher, der gleichermaßen als profilierter Lied- wie als Operninterpret einen exzellenten Ruf genießt, weiß wohl wie der Differenziertheit des Mahlerschen Tonfalls beizukommen ist. Mit berührender Gestaltungskunst und erwärmendem stimmlichem Timbre interpretiert er die fünfteiligen „Kindertotenlieder“ – ausdrucksvoll, verinnerlicht. Man vernimmt die Tränen in der Musik. Der Trauergestus, die innere Einkehr, werden vor allem im düster umschatteten „In diesem Wetter, in diesem Braus“ mit sympathischer Schlichtheit dargeboten. Aus den Texten, die Friedrich Rückert postum 1872 veröffentlichte, spricht der tiefe Schmerz des Dichters über den Verlust seiner Kinder, die einer Epidemie zum Opfer fielen. Nach dem Tod von Gustav Mahlers älterer Tochter Maria Anna 1907 konnte sich Mahler nicht mehr dazu überwinden, die Kindertotenlieder einzustudieren und sie zu dirigieren.

Schlussendlich entwickelt Gerhaher  mit seiner gut fokussierten Stimme in den fünf „Rückert-Liedern“ (l901/1902) eine romantische Expressivität des Fin de siècle, was auch wichtige Neuerungen signalisiert wie geschärfte Harmonie und kontrapunktische Verdichtung. So künden die Vertonungen von „Um Mitternacht“ und „Ich bin der Welt abhanden gekommen“ von Auseinandersetzungen um das eigene Dasein, von Unruhe, Zweifeln, von Schwermut und Ängsten - letztlich auch von letzten Fragen, wie Vertrauen auf Gott und Verheißung von Auferstehung. Gerhaher bringt die rechte psychologische Intuition auf, um diese höheren Ebenen in allen dynamischen, deklamatorischen und subtilen Nuancen auszuloten.

Die interpretatorischen Erkennungsmarken von Kent Nagano, die Klarheit, Durchsichtigkeit und Genauigkeit der Diktion, trägt auch die mit allem Raffinement ausgeformte Begleitung zu Mahlers Liedern. Am Pult des „Orchestre symphonique de Montréal“ (OSM) versteht sich der Dirigent auf die Gebrochenheit und Doppelbödigkeit der Mahlerschen Sprache. So werden die kanadischen Sinfoniker zum gleichberechtigten Partner eines fabelhaft differenziert interpretierenden Sängers. Die Interpreten verstehen es, die Spannung über die ganze Spieldauer aufrechtzuerhalten und der Musik vielfältige Farben zu entlocken.

Die Aufnahmen entstanden als Konzertmitschnitte von 12. und 14. Januar 2012 im neuen „Maison symphonique de Montréal“.

Egon Bezold, 24.8.13    

 

 

 

 

Sergei Rachmaninoff: The Bells op. 35, Sinfonische Tänze op. 45

Berliner Philharmoniker; Sir Simon Rattle

 

 

Warner 50999 9 84519 2

 

Spätromantische Klangperspektiven

Die Liebe zu Glocken hat es ihm angetan, dem großen spätromantisch komponierenden Sergei Rachmaninoff. Bekennt er doch, dass er große Abschnitte seines Lebens in der klanglichen Reichweite von Moskaus Glocken verbracht habe. Und suggestiv magisch mutet der Klang der Glocken an – ob als Symbol für Geburt, Leben und Tod. Rachmaninoff widmete dem Klang von Glocken (Kolokola) ein großdimensioniertes, opulent aufgezogenes Chorwerk auf Gedichte von Edgar Allen Poe. Da dürfen die Rachmaninoff-Ächter ruhig mal herhören: Ob der als „Salonromantiker“ titulierte Komponist nicht doch um vieles besser als sein Ruf? Wem der Sinn nach orchestraler Pracht steht, wird von Sir Simon Rattle am Pult der Berliner Philharmoniker glänzend bedient. Die spätromantische Klangästhetik spiegelt sich in einem spannungsgeladenen Weg - vorbei an Stationen, wo Glocken tönen, angefangen von der Geburt über Hochzeit bis zum Tod. Glocken läuten zum Kampf, jubeln zur Hochzeit, schlagen Alarm bei Feuer und Schrecken, rufen zur Versöhnung, begleiten düster zum Begräbnis. Schließlich verkündet das strahlende Finale ein Fortleben nach dem Tod. Die Seele soll ihren Frieden finden.

 Das Werk gilt zweifelsohne als Rarität, für die eine ordentliche Summe bei Aufführungen im Konzertsaal zu veranschlagen ist. Da gilt nicht nur das üppig besetzte Orchester als Kostenfaktor, sondern auch für die kompositorische Spezialität, den drei den Chorstimmen beigeordneten Solisten.

 Die Rezeptionsgeschichte vermeldet nach der triumphalen Premiere in St. Petersburg weitere Aufführungen mit dem Philadelphia Orchestra unter Leopold Stokowski. Bei den Londoner Proms läuteten die „Glocken“ erstmals unter Sir Henry Wood 1921. Schließlich ehrte André Previn den Komponisten zu seinem hundertsten Geburtstag l973 wiederum bei den BBC Proms. Am Ende dieser Aufführungsfolge steht Sir Simon Rattle, der 2012 mit den Berliner Philharmonikern ein richtiges Klangfestival in der Philharmonie auf die Konzertbühne zauberte. Rattles stichhaltige Wiedergabe enthüllt ein viel schillerndes sinfonisches Tableau, in dem nichts im trivialen Pathos ertränkt, vielmehr subtil ausdifferenziert wird. Gut durchhörbar wirken vor allem die Mittelstimmen. Nichts erscheint hier aufgedonnert. Weit gespannte Steigerungsperioden werden mit langem Atem angegangen. Nach Rattles Maxim ist opulent aufgezäumtem Konservativismus beizukommen, sofern man nur differenzierten Klangvorstellungen genügend Raum gibt. Was an Rachmaninoffs Klängen old-fashionend, schöngestrickt erscheinen kann, wird mit Eleganz überspielt. Die Berliner Philharmoniker führen in dieser live mitgeschnittenen Aufnahme die hohe Schule des Orchesterspiels vor –eine orchestrale Einheit, die wohl kontrolliert mit Aplomb aufzutrumpfen vermag und über Kraftreserven verfügt, um jede Überanstrengung zu vermeiden. Mit feinem Geschmack macht Pultlenker Rattle den fülligen Orchestersatz transparent. Das signalisiert Spielwitz und Spannung. Dabei machen der fabelhafte Berliner Rundfunkchor (einstudiert von Simon Halsey) sowie handverlesene Gesangssolisten eine glänzende Figur im prallen Klanggeschehen. Nur könnte Luba Orgonásová in dem von goldenen Hochzeitsglocken dekorierten zweiten Satz den Umgang mit Vibrato ein wenig sparsamer dosieren. Durchschlagskräftig artikulieren die Stimmen von Dmytro Popov und Mikhail Petrenko.

Die späten sinfonische Tänze op. 45 reflektieren Rachmaninoffs gesamtes sinfonisches Schaffen –  Wegmarken einer romantischen Tradition. So erscheinen im historischen Rückspiegel seine melodischen Einfälle, leuchten die klanglichen Farben, reiben sich die kantig gesetzten Akzente. Viel Sorgfalt und spieltechnisches Raffinement widmen die Interpreten diesem altersweisen sinfonischen Abgesang, den Rachmaninoff  mit mondäner Tragik und eine Menge an melancholischen Gesten in Töne setzt. Stets fühlte sich der Komponist einer letzten Instanz gegenüber verantwortlich. So beendete er die Partitur mit einem „Dank sei Gott“. Auch erscheint das „Dies-irae-Motiv“ ganz im Zeichen altersweiser Bilanz auch in den „Sinfonischen Tänzen“ wie bereits in früheren Werken in der „Toteninsel“, der „Paganini-Rhapsodie“ sowie in der „ersten und dritten Sinfonie“ verwendet.   

Das Aufnahmeteam billigt der Musik Tiefenschärfe und Ausgewogenheit zu. Der Live-Mitschnitt entstand im November 2012 in der Berliner Philharmonie. Verschwunden ist mittlerweile das legendäre EMI-Label Logo bis auf die in Rot eingefärbte Seitenbeschriftung der CD. Künftig hat Warner Classics das Sagen.

Egon Bezold 19.8.13         

 

 

 

 

Morton Feldman: Violin and Orchestra

 

Carolin Widmann (Violine), hr Sinfonieorchester; ML:  Emilio Pomàrico

ECM 2283

 

Von der großen Kunst des Leisen

 

Komponiert hat Morton Feldman ja auf eine abstrakte Art und Weise - weder in Anknüpfung an die Neoklassik Igor Strawinskys noch an die Prinzipien seiner europäischen Zeitgenossen wie Pierre Boulez oder Stockhausen oder seines Weggefährten John Cage. Was ihn faszinierte, waren die Leistungen der „Abstract Expressionists“, die in ihren Gemälden mehr oder weniger eine flache Oberfläche installieren. Insoweit stellt bei Feldman der Klang die akustische Oberfläche dar ohne dass darunter konstruierte Tonhöhen wahrgenommen werden sollen.

„Violin und Orchestra“, Morton Feldmans längstes, auch letztes Orchesterwerk, wurde fünf Jahre nach seiner Entstehung 1979 durch den Widmungsträger Paul Zukofsky und den Sinfonikern des Hessischen Rundfunks unter Cristóbal Halffter in Frankfurt 1984  aus der Taufe gehoben. Trotz aller vertrackten Stellen ist die Komposition kein Violinkonzert im herkömmlichen Sinn. Halsbrecherische Artistik sucht man hier vergeblich. Vielmehr spielt die Spieldauer eine entscheidende Rolle, was der Vorstellung geschuldet ist, dass für Feldman das Phänomen des Klangs zum eigentlichen Fixpunkt wird. Für derlei Spezialitäten bedarf es einer besonderen Kategorie von Musikpersönlichkeiten, cleveren mutigen Streitern, denen die Lust auf musikalische Abenteuer buchstäblich im Nacken sitzt. Die Geigerin Carolin Widmann zählt zu jenen Musica-Nova-Pionieren, die auch vom Allerschwersten nicht zurückschrecken. Sie bringt für Feldmans Reichtum und Vielfalt an Farben so viel Experimentierlust mit, dass sie den fünfzigminütigen  Brocken zu einem erregenden Aufbruch in eine neue Klanglandschaft gestaltet. Ihre Identifikationskraft mit diesen abstrakten Klängen verdient alles Lob. Feldman komponiert keine Musik zum Nebenbei-Hören, nichts für das Auto-Radio. Musikalische Schonkost? Gar einlullender Musikgenuss zum genüsslichen Vor- sich- Hindösen? Mit dieser Einschätzung würde man den musikalischen Substanzen von Feldmans geigerischen Einlassungen nicht gerecht werden. Vielmehr zielen seine kompositorischen zur abstrakten Malerei tendierenden kompositorischen Prinzipien auf „Flächigkeit“. Analytisch erfassbar ist das alles nicht, weil die Musik im langsamen dahin Schreiten an Länge zunimmt und dem Klang faszinierende Wirkungen abverlangt. Die Kontemplation öffnet eine Fülle von farblichen mitunter in kleinste Teile diffundierte  Nuancierungen, die in feinädrig gezogenen Linien im hoch konzentrierten Spiel der Geigerin erfahrbar werden. Da beginnen im fein abgetönten mattglänzenden Licht Farben zu leuchten. Die Musik lebt von Subtilitäten. Carolin Widmann inszeniert auf ihrer G.B. Guadagnini (1782) keinen Hexenslalom durch die Register. Vielmehr gibt sie den filigranen Stimmverläufen, diesen kleinteiligen Gesten, eine artifizielle Innerlichkeit, die berührt. Wenn die Dynamik mitunter bis zur Unhörbarkeit abgesenkt wird, wirkt dies wie eine auskomponierte Stille, in der man die berühmte Stecknadel fallen hört.

Eine Musik für Hardliner, für Avantgarde-Sektierer? Keinesfalls. Entdeckungsfreudige Naturen kommen in jedem Fall auf ihre Rechnung. Man sollte diesen leisen sich in Langsamkeit bewegenden Klängen in entspannter Atmosphäre begegnen und sie mit Geduld „erhören“. Dafür bietet die superb einfühlsam interpretierende mit vielen Preisen dekorierte Carolin Widmann den allerbesten Service.

Es könnte der Eindruck entstehen, dass die von Morton Feldman vorgeschriebene überdimensional große Besetzung – drei bis vierfach besetzte Holz- und Blechbläser, vier Schlagzeuger, je zwei Harfen und Klavier und üppig besetzte Streichersektion - zu muskulösen Tutti-Eskapaden verführen könnte. Das ist nicht der Fall. Eher ermöglichen kammermusikalisch aufgezogene Verbindungen der Instrumente ein Dialogisieren mit der in der Stimmführung zurückgenommenen, durchwegs mit Dämpfer spielenden Violine. Dass Feldmann ein Solitär in der Musikgeschichte darstellt, lässt sich an der schnittartigen Reihung der Strukturen klar erkennen.

Am Pult des Frankfurt Radio Sinfonieorchesters lotst der mit der Avantgarde wohl vertraute argentinische Dirigent Emilio Pomàrico (59) durch das fünfzigminütige Exerzitium des Leisen, des musikalisch Zurückgenommenen. Die Aufnahme entstand im Oktober 2009 im Sendesaal des Hessischen Rundfunks Frankfurt.

Das ECM Label führt im Katalog herausragende Einspielungen mit Carolin Widmann. Sehr empfehlenswert „Strata“ von Erkki Sven Tüür mit Carolins Bruder, den Klarinettisten und Komponisten Jörg Widmann, ebenso ein kammermusikalisches Juwel, Franz Schuberts Fantasie C-Dur, Rondo h-Moll und die A-Dur Sonate mit dem Pianisten Alexander Lonquich.

Egon Bezold, 14.08.13


 

 

 

 

  

 

 

 

 

Paul Hindemith: Die Harmonie der Welt

Pittsburgh Symphony & Dresdner Philharmonie  /  Herbert Kegel

Berlin Classics 0093912BC

 

Von Kepler, dem Sucher nach Weltenharmonie

 

So rasant Paul Hindemith in den frühen 1920-er Jahren die Konzertpodien eroberte, so sehr manövrierte er sich in den späten reifen Jahren mit sozialethischen Bekenntnissen ins Abseits. Über seine späten Schöpfungen spannte sich ein kunstvoll geknüpftes Kontrollnetz aus Tonalität und Kontrapunkt. Und es mutet nachgerade tragisch an, dass jüngere Komponisten den einst geiferten Bilderstürmer zum Repräsentanten des Antifortschritts erkoren. Von moralischen Bekenntnissen bedeutender Schöpfernaturen künden Hindemiths große Opern, zuletzt „Die Harmonie der Welt“ (l957).

Die 1957 bei den Münchner Opernfestspielen mit mäßigem Erfolg uraufgeführte Oper handelt vom Leben und Wirken des Johannes Kepler – ein Sucher nach Weltenharmonie, der die Musik als tönendes Gleichnis versteht. Hindemith hat das bewegte Leben Keplers, vor allem die ihn fördernden wie hindernden Zeitereignisse in ein Libretto gefasst, das in seiner Sucht nach Reimen banal überfrachtet - übertrieben psychologisierend wirkt. Nur gut, dass wenigstens die polyphon dicht gewobene Musik mit einer suggestiven Klangkulisse aufwartet, zum Beispiel im triumphalen, vom Glockengeläute überstrahlten Ende. Vom DDR Label Eterna (VEB Deutsche Schallplatten) stammt die im November 1984 und August l985 in der Dresdner Lukaskirche realisierte, durchwegs  gelungene Einspielung. Dafür engagiert sich die geschmeidig aufspielende Dresdner Philharmonie unter der Stabführung von Herbert Kegel – ein Ensemble, das Gespür zeigt für inneres Espressivo, nicht minder für langgezogene melodische Linien – den Reflektoren für seelische Beziehungen. Die von Berlin Classics wieder veröffentlichte Aufnahme zeugt vom Respekt für die Ehrenrettung eines bedeutenden Werkes von Hindemith, das auf der Bühne in gewiefte Regiehände gehört.

Pittsburgh, die legendäre Stahl-Metropole im US-Bundesstaat Pennsylvania, die nach dem Niedergang der Stahlindustrie erfolgreich im Dienstleistungssektor diversifizierte, feierte l959 das zweihundertjährige Bestehen. Hindemith komponierte für das international renommierte Pittsburgh Symphony Orchestra ein dreisätziges Werk im Stil eines virtuosen „Konzertes für Orchester“, die so benannte „Pittsburgh Symphony“. Ausgesprochen kunstvoll, getragen von spielmännischen Zügen, kreierte Hindemith die Jubiläumsklänge, setzte der feiernden Stadt sinfonisch ein ehrendes Denkmal mit der verarbeiteten heiteren Volksmelodie „Pittsburgh is a great old town“, die in den Blechbläsern im zentralen langsamen Satz in einen langsamen Marsch hinein tönt. Ganz kann der Komponist seine theoretischen Ambitionen nicht leugnen, wenn er im Finale bei der Führung der Stimmen in allen Lagen an serielle Techniken erinnert. Aus der Taufe hob der Komponist das Werk selbst im Januar l959 in der Auftrag gebenden Stadt. Um den Hals fiel ihm zwar niemand, aber freundlich aufgenommen wurde die „Festlichkeit“ schon - bei weiteren Konzerten in Paris und London allerdings kritisch unter die Lupe genommen und seitdem von Orchestern seltener aus der Versenkung geholt. Die Aufnahme tönt im vollen orchestralen Spektrum mit großer Dynamik. Der Klang wirkt in der Tiefe des Aufnahmeraums gestaffelt, was eine gute Balance der instrumentalen Stimmen garantiert.

Egon Bezold   13.08.13   

 

 

 

Lucerne Festival; Historic Performances

Von Luzerns Festivalpionieren aus dem alten Kunsthaus

Als reines Konzert-Festival haben sich Luzerns Internationale Musikfestwochen (Lucerne Festival) einen glänzenden Ruf erworben. Man feiert in diesem Jahr das 75-jährige Jubiläum. Mit „Klein Salzburg“ wurden die Festivalpioniere einst tituliert. Längst spielt das sich erfolgreich profilierende und expandierende Festival ganz oben mit in der Liga der internationalen Festivals. Verständlich war der Wunsch nach einem neuen Konzertsaal, zumal die Verhältnisse im alten Kunsthaus von Armin Meili aus dem Jahr 1933 lange genug beklagt wurden. Nach Überwindung mancher kommunaler und kantonaler Hürden entstand nach nur zweijähriger Bauzeit ein Konzertsaal von außerordentlicher architektonischer Qualität und mit einer, man könnte fast sagen, Traumakustik - kreiert vom visionären Architekten Jean Nouvel und dem New Yorker Top-Akustiker Russell Johnson. Die Eröffnung fand 1998 statt. Auffallend ist das gigantische fünfzig Meter in den Vierwaldstädtersee hinausragende Flachdach. Wer auf spektakuläre Opern- und Schauspielpremieren verzichten kann, wird beim Lucerne Festival mit Konzerten und kammermusikalischen Darbietungen hervorragend bedient. Da laufen die Luzerner den Salzburger Festspielmachern mit ihren oft recht beliebig zusammengestellten Programmen den Rang ab. Intendant Andreas Haefliger zimmert  jahraus jahrein ein thematisches Dach, unter das sich die Programme mehr oder weniger im logischen Kontext einfügen lassen. Diese thematische Vielfalt macht Staunen.

Erfreulich, dass eine in Kooperation mit dem Label „audite“ kreierte Edition Tondokumente aus den Archiven von „SRF Schweizer Radio und Fernsehen“ aus den ersten sechs Jahrzehnten des Festivals veröffentlicht. Die klangliche Restaurierung liegt in den Händen von Ludger Böckenhoff. Die Aufnahmen entstandenen im Kunsthaus Luzern im historischen Meili Bau, in dem der legendäre Arturo Toscanini das Schweizerische Festspielorchester  erstmals der Öffentlichkeit vorstelle. Das Meili Kunsthaus fiel wegen der Errichtung des Jean Nouvel Baus der Abrissbirne zum Opfer.

 

Lucerne Festival; Historic Performances 1956 und 1958

Béla Bartók Violinkonzert Nr. 2  (Swiss Festival Orchestra, Ernest Ansermet)

P. Tschaikowsky Violinkonzert (Swiss Festival Orchestra, Lorin Maazel)

Audite 95.624

Zwei historische Einspielungen lassen aufhorchen: der große Alleskönner und Vollblutmusiker Isaac Stern, der ja die geigerische Erzählkunst so meisterlich zu realisieren verstand, spielte im August 1956 unter der Stabführung von Ernest Ansermet Béla Bartóks Violinkonzert Nr. 2, Sz.112 mit der ganzen Emotionalität seiner musikalischen Persönlichkeit. Mit großer Fantasie lässt er die Farben leuchten, enthüllt technisch superb den ganzen Reichtum der Kompo-sition. Gut werden die Koordinations-probleme im Zusammenspiel mit dem Orchester gelöst.

Souverän meistern die Bläser des Swiss Festival Orchestra ihre Soloaufgaben. Hochachtung verdient auch, was Isaac Stern zwei Jahre später im Tschaikowsky Violinkonzert-Reißer an Verve, Farbgebung und rhythmischer Delikatesse entlockt. Mit sentimentalen Exkursionen hat Isaac Stern nichts im Sinn, auch nicht beim rhapsodisch-freien Einsatz des ersten Themas. Portamenti werden geschmackvoll dosiert. Isaac Stern zündet im Vivacissimo ein wahres Feuerwerk. Lorin Maazel führt ein sensibles Regiment, worauf das Swiss Festival Orchestra mit fein herausgespielten orchestralen Details antwortet. Die einkanalige Mono-Aufnahme des Schweizer Rundfunks erscheint klanglich gut ausbalanciert. Die Wiedergabe erfreut durch volles Spektrum. Die Holzbläser sind trotz mono in vertikaler Beziehung (in der Tiefe des Saals) gut hörbar. 

 

 

Lucerne Festival Historic Performances 1969 und 1962

Antonín Dvorák Sinfonie Nr. 8 (Czech Philharmonic Orchestra, George Szell)

Johannes Brahms Sinfonie Nr. 1 (Swiss Festival Orchestra, George Szell)

Audite 95.625

Das wünschen wir dieser mit viel Sorgfalt restaurierten Aufnahme von audite nicht, was da in der oberen CBS-Etage in früheren Jahren die Runde machte: „Szell never sells“. Nun war George Szell ja kein Publicity-trächtiger Typ, der mit pultgym-nastischen Einlagen die Zuhörer im Sturm erobert hätte. Vielmehr lagen seine Qualitäten in seiner unnach-ahmlichen charis-matischen Strenge, die keinerlei Laxheiten im Orchester duldete. Aufgedonnertes, Verquollenes und Bombastisches liebte der auf Klarheit und Präzision versessene legendäre Chef des Cleveland Orchestra gar nicht.

Rigoros liefen seine Proben in der Severence Hall zu Cleveland vom Stapel. Wer patzte, wurde ins Dirigentenzimmer beordert. Ehemalige pflegten bei derlei Einbestellungen  gleich zu fragen: „Maestro with or without instrument?“ Da wusste man gleich, was die Stunde geschlagen hat. So erzählte der Vater von Philipp Setzer vom Emerson String Quartet, der ab 1948 bis zum Tod Szells 1970 beim Cleveland Orchestra spielte. Es ist die Magie der Präzision, mit der Szell in den Bann zog. Von dieser Tugend zehren Clevelands Perfektionisten ja heute noch. Unverwechselbar teilt sich die Handschrift des Dirigenten auch in den Aufnahmen mit, die der Schweizer Rundfunk in den Jahren 1962 und 1969 im Kunsthaus zu Luzern realisierte. Die Tschechische Philharmonie imponierte durch einen fülligen, durchwegs herben Klang und resolut zupackenden Blechbläsern. Mit Antonín Dvoráks zweitbeliebtester Sinfonie, der Achten, der sog.“Englischen“, präsentiert Szell seine musikalische Visitenkarte. Er liebt die flotten, beschwingten Tempi. So wird der dritte Satz wirklich „Allegretto grazioso“ gespielt – schlank, transparent, auch mit einer Dosis slawischer Glut und schwelgerischem Geigenklang. Auch im zweiten Satz arbeitet Szell mit subtilen dynamischen Schattierungen zwischen ppp und fff stimmungsvoll lyrische Abschnitte heraus. Sehr genau nehmen es die Streicher mit den Triolen im ersten Satz (Begleitstimmen). Auch die Triller-Attacken vom ersten Horn erscheinen prägnant konturiert. Aggressiv zugespitzt intonieren die Trompeten ihre Kommentare im Variationen-Finale.

Die Live-Ernte aus dem Kunsthaus Luzern (August 1962) enthüllt die für den Dirigenten typischen interpretatorischen Erkennungsmarken. Da steht alles wie aus einem Guss da, wirkt akkurat durchstrukturiert, verrät beispielgebendes Formbewusstsein. Man lauscht einem klassischen „objektiven“ Brahms, seriös von der ersten bis zur letzten Note. Präzise spielt das Swiss Festival Orchestra in der c-moll Sinfonie op. 68. So erschließen sich dem aufmerksamen Zuhörer inspirierende Perspektiven in der ersten Sinfonie, die ganze ohne die dräuenden Schicksalstöne auskommt. Sorgsam werden in der langsamen Introduktion zum Kopfsatz die Stimmen gegeneinander gestellt. Es regiert eine ausgeprägte Zielstrebigkeit, vor allem in der packend gestalteten Durchführung im Kopfsatz.Verständlich, dass Szell das „un poco sostenuto“ nicht als eine Adagio-Einleitung auffasst, sondern als eine Art Vorspiel zum folgenden Allegro-Hauptteil. Schlussendlich lebt das Finale von der Leuchtkraft der solistischen Beiträge. Nie fehlt es an der Wärme des Gefühls. Wenn sich Faszination einstellt, dann liegt es an der Klarheit der Diktion und Gestochenheit, mit der Szell die kompositorische Architektur von Johannes Brahms vor den Hörern ausbreitet. Der technisch von störenden Nebengeräuschen befreite Klang wurde bei durchwegs großer Dynamik aufnahmetechnisch trefflich eingefangen.

Egon Bezold (3.8.13)

 

 

 

Gustav Mahler 4. Sinfonie

Gewandhausorchester Leipzig;  Riccardo Chailly

Vertrackte Heiterkeit

Accentus music ACC 10257 (Bluray-Disc)

 

Mahlers vierte Sinfonie findet ihren Höhepunkt in dem bereits vor Erscheinen des Werkes komponierten Wunderhornlied „Das himmlische Leben“. Alle Aussagen stehen inhaltlich wie musikalisch in einem logischen Kontext zum Finalschluss: Leid und Schmerz führen zu himmlischen Freuden. Riccardo Chailly (60) formt aus vielen kleinen Elementen zusammen geschweißte „mosaikartige“ Musik zu einem schlüssigen Ganzen, in dem die Zwielichtigkeit des Emotionalen und die klanglichen Perspektiven Hand in Hand gehen. Keine Spur von unverbindlicher Glätte. Die traditionelle Mahler-Pflege beim Amsterdamer Concertgebouw, die Chailly ja künstlerisch sechzehn Jahre lang überaus ertragreich geprägt hat, zahlt sich in seiner Funktion als Gewandhauskapellmeister glänzend aus.

Welch homogenes Ensemble ist  in der schon seit 2005 währenden Zusammenarbeit mit dem italienischen Stardirigenten herangewachsen. Die Gewandhausmusiker bewegen sich hautnah am Tonfall Mahlers. So beispielgebend im ersten Satz, wo keine Einzelstimmen überzeichnet und die scheinbar so simpel rokokohaft anmutende Melodienseligkeit lässig elegant im erfrischenden Ton vorgeführt werden. Und wie durchsichtig erscheint dabei doch das Gewebe in der in der von Konflikten gezeichneten Durchführung, und wie natürlich atmen die Orchesterstimmen. So spielfreudig sich dieser Kopfsatz auch immer gibt – Chailly weckt nie den Eindruck vordergründiger Musizierseligkeit und unreflektierter Heiterkeit. Den Grundton bestimmt eine durchwegs klassizistische Haltung. Eine Klasse für sich sind die vorbildlich klar durchmodellierten grotesken Figuren im Scherzo. Da hört man stets den Unterton des Irrealen heraus, die Ironie hinter dem vorgespielten Ernst – die tragische Note im Heiteren. Obwohl Chailly melodisch-klangvoll musizieren lässt, vergisst er nie, alles in Anführungszeichen zu setzen. Da vernimmt man denn auch Magisches, wenn die Streicher im herbenTimbre auf der G-Saite intonieren, die absichtlich verstimmte Sologeige dämonisch ihr Solo anstimmt und Glissandi diesen irrealen Ton unterstreichen. Auch im langsamen Satz „“Ruhevoll“ (Poco Adagio), der ja oft genug qualvoll zerdehnt wird, sind die Proportionen gut gewahrt, kommen die grellen Einschübe prägnant zur Wirkung. Alles siedelt hier fern vom Kitsch. So tragen ausgewogene Temporelationen eine hochrangige Wiedergabe, in der Christina Landshamer den Ton der Kinderpoesietexte, diese Schwelgerei vom absurden Schlaraffenland, mit herrlich gewölbten Kantilenen und hintergründigem Charme trifft. Sehr frisch tönen die Zwischenspiele, die den gebotenen grotesken Biss spüren lassen. Eine Augenweide wie sensibel Chailly schlagtechnisch die hintergründige Heiterkeit seinen Orchesterleuten vermittelt. Was er auch immer mit seinem Stäbchenschwung vorzeichnet, wird vom glänzend eingestellten Orchester im erwärmenden Timbre, kammermusikalisch fein austariert,umgesetzt. Die Kameraführung offenbart die übliche Dramaturgie: Maestro Chailly rückt in den unterschiedlichsten Perspektiven ins Bild. Die Intensität des Musizierens signalisiert suggestive Magie. Hautnah schaut die Kamera den Streichern auf die Finger. Und es ist kein Geheimnis mehr, dass halt immer die gleichen Musiker den visuellen Bonus genießen. An Dichte und Direktheit lässt die Bildregie nichts zu wünschen übrig. Und eine Zugabe gibt es auch noch: den vierten Satz aus der Mahler Sinfonie spielt der Komponist auf dem Welte-Mignon Flügel.

Egon Bezold,  30.07.13

   

 

 

Leoš Janáček:  Missa Glagolitica

Johannes Brahms:  Zweite Sinfonie (Arthaus 108080 blu-ray)

Mariss Jansons; Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Auf knorrigen musikalischen Pfaden

Arthaus 108080 blu-ray

Die Glagolitische Messe von Leos Janácek für Chor, Solostimmen, Orgel und Orchester entstand im Jahre 1926 und basiert auf dem alten Kirchenslawisch. Nicht zum liturgischen Gebrauch gedacht, sondern als Bekenntnis eines ungebundenen Glaubens an Gott. Man kann bei diesem Werk nicht von einer Messe im üblichen Sinne reden, denn es handelt sich eigentlich um eine stark patriotisch gefärbte Konzertkomposition. Janácek kommentiert: „Den Glauben an das ewige Leben des Volkes wollte ich damit ausdrücken, aber nicht auf konfessioneller Grundlage, sondern auf jener moralischen, unzerstörbaren…“ Die Vitalität der Tonsprache zieht einem immer wieder in den Bann. Mit seinen widerborstigen Klängen wandelte der Mähre ja zeitlebens auf eigenen musikalischen Pfaden vor allem im Umgang mit kleingliedrigen sprach-melodischen Motiven und parodistischen Passagen.

Mariss Jansons, der vielbeschäftigte Chefdirigent von Bayerns Rundfunk-Symphonikern, entwickelt beispielhafte Gestaltungskraft. Am Pult des akkurat einstudierten Orchesters sorgt er für eine Wiedergabe, in der sich der aus dem Duktus der Sprache gezeugte Tonfall, die in statische Klangflächen gekleideten gekleidete Harmonien, die harten unvermischten Klangfarben, in energiegeladener Leuchtkraft strahlen. Schon die orchestrale an Anton Bruckner gemahnende Einleitung und die folgende Anrufung des Herrn, das von subtilen klanglichen Spielen von Klarinette, Oboe und Glocken, Harfe und hohen Streicherstimmen begleitete Sopransolo, entfalten sich klangsinnlich in ihrem naturhaften Kolorit und ihrer ganzen motivischen Dichte. Ein handverlesenes Quartett widmet sich den vertrackten Soli – das gilt besonders für die schwierige Tenorpartie. Die Solostimmen von Tatiana Monogarova, Marina Prudenskaja und Ludovit Ludha agieren souverän und ausdrucksstark. Der sprachlichen Intonation wird große Sorgfalt zuteil. So deklamieren die exzellenten Vokalisten im Chor des Bayerischen Rundfunks die eigentümliche Ursprache unverfälscht, ohne jeglichen Anflug von Rührseligkeit. Dadurch entsteht auch nie der Eindruck, dass das scheinbar Unverständliche der sprachlichen Textur nicht Ausdruck eines tieferen Sinns gewesen wäre.

Wie Jansons die Schönheiten dieser Komposition auszuloten versteht, wird zur Realität, worauf Janácek in seinen religiösen und philosophischen Reflexionen ja zielte: „Er will den Leuten zeigen, wie man mit dem lieben Gott zu reden hat“. Die Präzision und Durchschlagskraft von Jansons Konzept beeindrucken. Die Kameraeinstellungen vermitteln, wie erregend und bestürzend Jansons in dieser Musik lebt, wie er diese Klänge durchfühlt und mit welcher Intensität er den Sinngehalt zu vermitteln versucht. Nur schade, dass die Aufnahme vom technischen Standard gesehen ein wenig flach gerät, zumindestens was die Tiefenstaffelung (die vertikale Perspektive) angeht. Dabei böte doch Jeans Nouvels Luzerner Kongress- und Konzertsaal aufgrund der Echokammern alle Möglichkeiten, eine klangliche Disposition so transparent wie möglich auf die Gegebenheiten einer großen Besetzung abzustimmen.

Aus der zweiten Sinfonie von Johannes Brahms, die aus Anlass der österlichen Konzerte zusammen mit Janáceks „Missa Glagolitica“ 2012 in Luzern zu hören war, lässt Jansons mitunter ein raues Lüftchen wehen. Wer sich nach dem sonnendurchfluteten Flair der Carinthischen Sommerfrische sehnt, nach der deutsch-österreichischen Art, die Zweite mit erwärmendem Timbre zu genießen, kommt hier durchaus auf seine Rechnung, wird aber auch stellenweise mit knorrigem Bläserspiel konfrontiert. Jansons liebt die beschwingten Tempi. So verliert sich das Lieblingsstück aller reisenden Orchester nirgends in idyllischer Pastoral-Nachfolge. Nichts weitet sich zum Kolossalen. Mariss Jansons, der souveräne Lotse, hält das Klangbild durchsichtig, arbeitet verquere rhythmische Passagen exakt heraus. Im Allegro con spirito gelingt eine energiegeladene Steigerung, ohne dass das Finale ins Monströse ausartet. Das Blech des Sinfonieorchesters des Bayerischen Rundfunks spielt in klaren Konturen, plärrt keinesfalls, und die fabelhaften Hornisten produzieren wunderschöne Brahmsische Naturtöne.

Der runde, gleitende, verbindliche Ton wird von der Aufnahmetechnisch in stimmigen Relationen und klaren Konturen eingefangen.

Egon Bezold, 24.7.13

 

 

Antonín Dvořák Quartett op. 96 (HMU 807429)

Bedrich Smetana Quartett Nr. 1

Tokyo String Quartett

20.7.13

Romanisch geprägte Expressivität

Wenn ein weltberühmtes Streichquartett von der kammermusikalischen Bühne Abschied nimmt, dann stimmt das doch ein wenig wehmütig. Muss es sein? So fragt man sich getreu dem Motto, das Beethovens F-Dur Quartett op. 135 beigegeben ist. Das Schicksal des Tokyo String Quartets scheint unabwendbar durch die Entscheidung der beiden japanischen Mitglieder, Kikuei Ikeda, dem Sekundgeiger und seinem Kollegen Kahzuhide Isomura, der als Bratscher seit der Gründung 1969 an der Juilliard School of Music dem Quartett Team angehört.

Mehrmals hat sich das Gesicht des Viererteams geändert. An drei Pulten wurden Umstellungen vorgenommen. Von der ursprünglichen Besetzung mit Koichiro Harada, Yshiko Nakura, Kuzuhide Isomura und Sadao Harada verwaltet also noch Isomura der Violapart. Erfolgreich führte der l981 gewonnene Primarius Peter Oundjian mit hellem zierlichem, mitunter auch ein wenig fiebrig nervösem Ton die Quartett-Truppe. Was bei Haydn früher kantiger, akzentfreudiger, mitunter auch ruppiger klang, nahm nach der Umstellung in der ersten Geige eine weniger aggressive als eher weich geformte Tönung an – ein locker sich bewegendes Spiel, das getragen wird von einer großen Disziplinierung im Ausdruck. Eine erneute Umbesetzung – bis zur Auflösung führte der Kanadier Martin Beaver, während der Engländer Clive Greensmith seit 1999 das Bassfundament legt – sicherte dem ursprünglich japanischen Quartett eine übernationale Note. In der Zusammenarbeit mit der Deutschen Grammophon entstanden mehr als vierzig Einspielungen. Sechsundvierzig Jahre dauerte die künstlerische Ehe, in der ausdrucksvolle Interpretationen (u.a. Beethoven und Schubert Zyklen) zu fesseln vermochten. Den sensibel geprägten differenzierten klangschönen Quartett-Stil bewahren zahlreiche Platteneinspielungen auf, denen man in der Reihe „Originals“ der Deutschen Grammophon gerne wieder begegnen würde. Bis zum vor wenigen Tagen vollzogenen Ende war das Team vertraglich bei Harmonia mundi USA gebunden. Man spielte nach dem Abenteuer auf den Amati-Instrumenten mittlerweile als Leihgabe der Nippon Music Foundation auf einem Satz berühmter Stradivaris, die sich einst im Besitz von Niccolò Paganini befanden.

Kompetent, mit bewundernswerter Intensität, führt das Quartett zum Abschied zwei Highlights in das böhmische Quartett-Repertoire. Diese Einspielung bedeutet nicht nur Abschied, sondern Vermächtnis zugleich. Sie bekräftigt zum letzten Mal den Rang des Ensembles als Vereinigung der wohlkalkulierten Emotionalität. Und sie fühlt sich ausgesprochen wohl, die Gruppe, in der aufwühlenden Seelenlandschaft von Bedrich Smetana, dem mit biografischen Begebenheiten gewürzten, ganz privaten Charakter deklamierenden  e-Moll Quartett („Aus meinem Leben“). Ein Stück retrospektiver Musik, Dokument der künstlerischen Auseinandersetzung mit einem unabwendbaren Schicksal.  Eindringlich kommen hier die affektträchtigen Seiten zum Vorschein: die Sehnsucht nach Unaussprechlichem im ersten Satz und die mit gebrochener Stimmung pointierten Polka-Anklänge im zweiten Satz. Nach übersprudelnder Fröhlichkeit schlägt mit dem hohen „e“ das Schicksal mit aller Härte zu – bewegend tönt die Erinnerung an vergangene schöne Zeiten, spendet verhaltenen Trost.

Im Largo sostenuto (dritter Satz) dominiert schließlich die Kraft fürs erfüllte Forte. Ganz die Autobiografie spricht aus dem langsamen Satz, wenn Smetanà bekennt, dass das Largo ihn an das Glück der ersten Liebe zu einem jungen Mädchen erinnere, die später seine treue Gattin wurde.

Das populärste aller Kammermusikwerke Dvoráks, das Streichquartett Nr. 12 F-Dur op. 96, genannte „Amerikanisches Quartett“, vereinigt den vitalen, klangfreudigen Stil mit Rhythmik und Phrasierung, die dem vermeintlichen Duktus von Negro-Spirituals und Indianergesängen entsprechen sollten. Zitiert wird amerikanische Folklore zwar nicht, obschon das Gastland atmosphärisch den Komponisten stimuliert haben muss. So tragen pointierte slawischen Gebärden die Musik. Das Tokyo String Quartet lässt seelenvolles Raffinement spüren ebenso wehmütig klingende Höhepunkte – ein schwungreiches Spiel im Kopfsatz, ein klangschöne espressivo-Melodie und ein turbulent abzischendes Rondo-Finale. Dass auch das Pathos nicht zu kurz kommt, lässt das geistvolle erlesene Muszieren deutlich hervortreten. Sehr gelöst und präzise musizierten die vier Herren im langsamen Satz, frei von sentimentalen Drückern und auf eine schlichte Weise durchwegs klangschön. Das Surround Format (Super Audio CD) trägt wesentlich zu einer vertikal gut gestaffelten Hördisposition bei. Die Aufnahme stammt vom Februar 2006 aus dem Richards G. Fisher Center for the Performing Arts, Bard College, Annandale-on-Hudson New York.

Egon Bezold   (20.7.13)

 

 

 

 

 

Robert Schumann:  Sinfonie Nr. 2, Ouvertüren: Manfred, Genoveva

Orchestra Mozart Claudio Abbado

Vitale Entdeckungslust

DG 470 1061

Achtzig Jahre alt ist er dieser Tage geworden, Claudio Abbado, der elegant das Stöckchen führende Maestro. Seine Karriere begann in London als Chefdirigent. Gleiche Position begleitete er in Mailand und für kurze Zeit an der Staatsoper in Wien. Dann trat er l989 die Nachfolge von Herbert von Karajan bei den Berliner Philharmonikern an. Dort blieb er bis 2002. Er ist ein Charismatiker vom Scheitel bis zur Sohle. Die Magie des Musikmachens habe ihn von Anfang an fasziniert, als er siebenjährig in Mailand die „Nocturnes“ von Claude Debussy gehört habe. „Interpretieren gleicht einem wahren Abenteuer.

Natürlich könnte man einfach sagen: Hier liegt die Partitur, hier stehe ich, und so wird’s gemacht. Ich diskutiere mit den Musikern, respektiere deren Meinungen. Humanität ist eine der großen Tugenden beim Musizieren“. Man darf den vor wenigen Tagen Gefeierten beim Wort nehmen. Einen Respekt gebietenden Erfolg erspielt sich Claudio Abbado mit dem von ihm gegründeten und von musikalisch ambitionierten Sponsoren finanzierten Orchestra Mozart Bologna – kein Jugendorchester, sondern ein hochqualifizierter Klangkörper, der von gestandenen Professionellen wie auch von arrivierten jungen Instrumentalisten besetzt ist. Da stand auch ein wenig das Profil des Lucerne Festival Orchestra Pate.

Ein pulsierend warmer, voller, kultivierter Klang, prägt die Physiognomie des vor acht Jahren aus der Taufe gehobenen Orchesters. Exzellenten Holzbläsern gelingen klangschöne Pianissimi. Und es fasziniert dieser abgerundete, farbenreiche Ton. Unter Claudio Abbado spielt das Orchestra Mozart erstmals Robert Schumanns zweite Sinfonie nervig, gespannt, virtuos in allen Instrumentalgruppen. Und ist zugleich das erste Mal, dass Abbado dieses Werk öffentlich dirigiert. Oft genug bringt man ja die mit Bach- und Beethoven-Reminiszenzen angereicherte Komposition mit der geistig nachlassenden Spannkraft des Komponisten in Verbindung. Mit Temperament und Geschmack geht Abbado zu Werke ohne überzogene Agogik. Es gibt keine überhitzten Tempi. Ein großer sinfonischer Bogen umspannt die Sinfonie, der Abbado jeglichen Anflug von Ermattung nimmt, vor allem in den berüchtigten Repetitionspassagen und Bruchstellen. Grandios, konzentriert, so gelingt die feierliche Einleitung – kraftvoll, statuarisch. Die aufgesplitterte feingliedrige Thematik erscheint in die changierenden instrumentalen Schattierungen schlüssig eingebunden. Nervöse Schübe treiben das Geschehen bis hin zur sinfonisch triumphierenden Coda. Ausdrucksstark, sehnsüchtig, fast im wagnerianischem Timbre, wird das Adagio gespielt, während im gefürchteten Scherzo die heikel zu spielenden quirligen Figurationen brillant vorüberziehen. Ein Kompliment gilt der fabelhaften Streichergruppe, die bei aller Expressivität in keiner Phase ins Schwitzen gerät. Kontrolliertes Maß trägt schlussendlich den Finalsatz, der festliche Fröhlichkeit, aber auch grell sieghafte Freude signalisiert - dargeboten von den klangrund strahlenden, nie aufdringlich schmetternd hervorstechenden Blechbläsern. Geschmackvoll dosiert das Orchester das romantische Pathos und die kontrastschärfenden Akzente in den beiden Konzertouvertüren „Manfred“ op. 115 und „Genoveva“ op. 81. Live mitgeschnitten im Großen Saal des Musikverein Wien wurde in Zusammenarbeit mit dem ORF Schumanns Zweite und die Ouvertüre „Genoveva“, während „Manfred“ unter Studiobedingungen entstand. Julia Spinola schrieb eine instruktive Einführung im Booklet.

Egon Bezold, 15.07.2013

  

 

 

György Ligeti, Samuel Barber 

Auf der Achterbahn durch Ligeti

ECM 2197 4810026

Eigentlich braucht einem um die Zukunft der Institution „Streichquartett“ nicht bange werden. Natürlich macht der Kahlschlag in der Garde der traditionellen Formationen betroffen: das Alban Berg Quartett und die Guarneris haben sich verabschiedet. Und in diesen hochsommerlichen Tagen geht es auch mit dem seit den frühen l970-er Jahren so erfolgreichen Tokyo String Quartet mit der Quartett-Ehe zu Ende. Tröstlich zu wissen, dass sich in der Königsdisziplin der Kammermusik eine illustre Reihe junger Ensembles erfolgreich zu etablieren versteht.

Exquisites lassen aber auch die längst etablierten Kammervirtuosen hören. Aus den Jahren 2007 und 2011 stammen die Einspielungen, die das ungarische Keller-Quartett im Radio Studio DRS Zürich in die Rillen bannte. In der Zwischenzeit vollzog sich ja ein Wechsel in der Sekundgeige. An die Stelle von János Pilz trat im Ligeti Quartett Nr. 2 die Geigerin Zsófia Környei, die sich klanglich bestens einfügte. Wie die Vierergruppe Görgy Ligetis Streichquartett Nr. 1 (Metamorphoses nocturnes) auslotet, wie intelligent  komplizierte Gedanken koordiniert und einander zugespielt werden, gehört in die Etagen hoher Quartettkunst. Welch ein Reichtum an Valeurs und bebender Nervosität wächst aus der Fülle des Themenmaterials. Musikalische Ruhekissen, Stücke zum genussvollen Zurücklehnen, sind Ligetis Quartette fürwahr nicht. Vielmehr Zeugnisse bedingungsloser Rigorosität wie ein Komponist sich den Instrumenten zur Klangerzeugung auszuliefern versteht. In den ungarisch eingefärbten „Metamorphoses nocturnes“ verbinden sich motorisch elektrisierende rhythmische Muster, unregelmäßige Metren sowie Anklänge an Bartóks Nachtmusik und treibende Halbtonschritte zu einem Szenario der klangsinnlichen Effekte. Das lässt in den schimmernden Glissando-Harmonien bereits den reifen Ligeti wetterleuchten. Das Keller-Team sorgt für eine aggressiv geformte Klangerzeugung. Wem nach avantgardistischen Nervenkitzel dürstet, ist mit dieser sorgfältig realisierten Einspielung optimal bedient.

Als echtes Ruhekissen erweist sich das Molto adagio aus dem Streichquartett op. 11 von Samuel Barber. Es ging um die Welt, betrauerte in den elektronischen Medien von Hörfunk und Fernsehen musikalisch die fürchterlichen Ereignisse des 11. September – ein wenig Hollywood Glamour atmet dieses viel gespielte Kreation Stück schon. Nur gut, dass die Keller-Leute die zum Höhepunkt sich schraubenden melodischen Schwünge ohne zuckrigen Beigeschmack formen. Da waltet eben der gute musikalische Geschmack. Das natürliche musikalische Empfinden ereignet sich ohne pathetische Aufplusterungen.

Zu einer Achterbahnfahrt von Stimmungen und strukturellen Überraschungen lädt der Magier Ligeti im zweiten Streichquartett. So entpuppt sich in seiner Alchimistenküche der dritte Satz „Pizzicato“ als…“eine imaginäre Maschine die kaputtgeht“ (Ligeti). Das Keller-Quartett bringt das Kunststück fertig, motorische Segmente, pathetische aufgezogene Abschnitte und schwindelerregende Polyrhythmik interpretatorisch souverän zu verzahnen. So entsteht ein fesselndes Szenario von klanglichen Effekten – eine spannungsgeladene Wiedergabe voll suggestiver Magie. Die Interpreten, spieltechnisch in bester Verfassung, liefern den klangvollen Beweis, dass man über jenen Grad an musikalischer Intelligenz verfügt, den man eben braucht, um Werke dieser komplizierten Bauart zum musikalischen Erlebnis werden zu lassen. Man würde diesem Team, das bereits 1995 mit den sperrig und liniengeschärft interpretierten sechs Streichquartetten von Béla Bartók auf dem nicht mehr existierenden Erato Label für Überraschung sorgte, gerne häufiger begegnen.

Egon Bezold, 21.06.13

 

 

 

Aus der Edelküche der Kammermusik DANIEL HOPE - 15.6.13

Dieser Typ wandelt gerne abseits der Traumstraßen des Repertoires. Nicht Beethoven, Brahms, Tschaikowsky sind seine eigentlichen Götter, vielmehr macht der britische Musiker, Stargeiger, Festivalleiter und Dirigent Daniel Hope mit innovativen Projekten Furore. Unlängst entführte er auf einer CD „Spheres“ seine Freunde in astronomische Sphären. Seine besondere Spezialität sind themen-bezogene Konzepte. Die reiben sich an der Schnittstelle von Musik, Geschichte und Politik, wie Auftritte zum Gedenken der Reichs-Progromnacht und die Gedenk-stunde für die Opfer des National-sozialismus im Deutschen Bundestag. Der Geigenvirtuose beehrte nun mit einem Recital das Theater  Fürth, zusammen mit dem hellhörig und viel Klangsinn den Begleitservice realisierenden Pianisten Sebastian Knauer.

„Daniel Hope meets Josef Joachim“ wählte das Duo zum Motto – eine Hommage an den bedeutendsten Geiger des 19. Jahrhunderts, seine überragende Bedeutung als Interpreten,  seiner Verbindungen und des Gedankenaustausches wegen mit vielen richtungweisenden Komponisten seiner Zeit, so mit  Mendelssohn, Liszt, Clara Schumann,  Brahms, Grieg und Dvorák. Joachim repräsentierte den Typ eines Geigers, der als Widerpart zum Übervirtuosen vom Schlag eines Niccolò Paganini eine strenge künstlerische Haltung pflegte. Er war ein fabelhafter Kammermusiker, der Programme kreierte, die den damals schwer verständlichen Beethoven-Quartetten den Weg ebneten. Dass Joachim selbst in die Rolle des „Compositeurs“ schlüpfte, davon kündete die jugendlich sehnsuchtsvoll tönende, leider allzu weichzeichnerisch dargebotene Romanze op. 2/Nr. 1. Clara Schumann widmete Joachim, dem „verehrten Musiker und Freund“, die Romanze op. 22/1, die Hope leider nicht vor hemmungslosem Schwelgen bewahrte.

Mit rhythmischem Drive, mit dem Joachim gewidmeten Scherzo c-Moll von Johannes Brahms aus der F-A-E-Sonate, begann der Abend. Doch wurde nicht nur der Komponist und Bearbeiter Joachim geehrt, sondern der Blick auch auf melodische Zaubereien des kompositorischen Umfelds gerichtet. So präsentierte das Team die „Regenlied“-Sonate G-Dur op.78 von Brahms wie ein wohlmundendes Dessert - eine mit edler Süße getränkte Kantabilität, der ein Schuss Kühle wohl bekommen hätte. Leidenschaftlich gespannt tönte die c-Moll Sonate op. 45 von Edvard Grieg. Der vor Einfällen überschäumende dritte Satz erhielt im norwegischen Kolorit einen reizvollen folkloristischen Anstrich. Ein prächtiges Stück aus der Edelküche der Kammermusik.

Dass den romantisch inspirierten Geiger Daniel Hope auch die Lust am Nicht-Original überkam, dafür standen zwei Lieder von Felix Mendelssohn-Bartholdy: „auf Flügeln des Gesanges“ und „Hexenlied“. Ja, Skrupel zeigten die Interpreten beim Transkribieren fürwahr nicht. Wie begeistert die Zuhörer doch den als Encore zubereiteten Ohrenschmaus goutierten– einen flott inszenierten Gershwin Verschnitt mit herrlich ausgesungenem „Summertime“.

 

    

 

Welch perspektivenreiche brillante Weltkarriere hat Claudio Abbado, der in eine prominente Mailänder Musikfamilie in hineingeborene Dirigent, doch zurückgelegt. Schon in früher Zeit spannte er ein Netz an Verbindungen zu bedeutenden kulturellen Institutionen, denen er auch seine pultlenkenden Künste widmen sollte. Ob die durch etatpolitische Wirrnisse am Teatro alla Scala di Milano abgebrochene Leitung, das fruchtbare Wirken  beim London Symphony Orchestra (1979-87), an Wiens Staatsoper von l986-1991, ferner dreizehn Jahre bei den Berliner Philharmonikern in der Chefposition oder das innovatives Agieren beim Lucerne Festival (Gründung des Lucerne Festival Orchestra) – Abbados virtuose Schlagtechniken, seine tiefgründigen Kenntnisse der Konzert- und Opernliteratur, durfte man auf den Podien der Welt bestaunen. Die ausgeprägte Affinität zur Moderne unterstreicht seine musikalische Neugier. Dieser kongeniale Typ, der mit Hingabe mit jungen Musiker zusammenarbeitet, die Crème de la Crème der Jugendorchester dirigiert, war schon immer eine gern gesehener Gast in den Studios der Schallplattenindustrie. Mit welcher Eleganz er seine Mitspieler zu Höchstleistungen zu inspirieren versteht, wie vielseitig er die Programme zu konzipieren versteht, dokumentiert eindrucksvoll eine Auswahl von sieben CDs. Sie gelten Produktionen, die bei Decca eingespielt und zu einer Zeit veröffentlicht wurden als die stereophone Aufnahmetechnik klangliche Wegmarken für ein transparenteres räumliches Hören zu setzen begann.

 Bei Prokofiev vibrieren die Rhythmen, lassen lebhafte Kontraste in Tempo und Instrumentierung aufhorchen. Welch ungestümer Beginn lässt in der 1969 in London aufgenommenen dritten Sinfonie aufhorchen – ein gallebitteres, dämonisch knirschendes, voller barscher Motorik steckendes Werk. Das London Symphony Orchestra (LSO) reagiert in diesen virtuosen Kraftakten auf jede Nuance. Da wird deutlich, wie der Komponist im Zeichen der Zeit deutete: eine Welt, die ihm unheimlich wurde, die seine Gefühle zwiespältig erscheinen lässt. Gebündelt wird dieses lärmende mit Gefühlsbomben beladene Werk mit der ersten Sinfonie op. 25, in der Abbado spritzig ironisch den Geist der Wiener Klassik weckt. Als Rarität entpuppt sich die Suite aus „Chout“(Der Narr), die in neun Sätzen das Flair des „Grand Guignol“ beschwört. Viel Dispositionsgeschick verrät Abbado mit einer Auswahl aus   Prokofievs Suiten „Romeo und Julia“- tänzerisch inspirierte, dramatisch bewegte Szenen. Die Musik wirkt plastisch, reflektiert triumphierend den inneren Verlauf der Ereignisse.

Als ein kühl steuernder Lotse animiert Claudio Abbado das LSO in Paul Hindemiths „Sinfonische Metamorphosen“ über Themen von Carl Maria von Weber. Rhythmisch biegsam geraten die kontrapunktisch belebten Abschnitte samt den subtilen Chinoiserien und jazzigen Einsprengsel. Mit den virtuosen Bläsern von Londons Spitzenorchester strahlen die Farbspektren in Leos Janáceks „Sinfonietta“ in hellem Glanz. Mit flotten Tempi, frei von pathostriefender Weihe und agogischen Bremsmanövern, dirigiert Claudio Abbado am Pult der Wiener Philharmoniker die erste Sinfonie von Anton Bruckner in der Linzer Fassung von l866 – das kecke Beserl wie Bruckner seinen sinfonischen Erstling einmal charakterisiert hat. Abbado macht den dämonischen Wirbel des Scherzos zum Höhepunkt. Feurig trumpft das Finale auf – ein Sturm-und-Drang-Stück. Wohl der stürmischste, vor Energien strotzende Finalsatz, den Bruckner je geschrieben hat. Zu loben ist der warme, durchsichtig bleibende Orchesterklang. Die Wiener Philharmoniker spielen mit kräftig zupackendem Blech, plastisch artikulierenden Holzbläsern und leuchtenden Streicherkantilenen.

Die Begegnung Abbados in seinen frühen Dreißigern mit Sinfonien von Ludwig van Beethoven macht weniger glücklich. Das gilt in erster Linie für die Siebte, eingespielt l966 mit den Wiener Philharmonikern. Hier vermisst man schon das rechte mit den Satzcharakteren korrespondierende Zeitmaß. Auch sollte die Introduktion im Rhythmus und Klang sorgfältiger austariert werden. So lässt die Crescendo-Entfaltung der Coda an genau ausgezirkelter Klangwucht und gemeisterter Fülle einiges zu wünschen übrig. Schon eher erweckt die gut zweieinhalb Jahre später mit den Wienern eingespielte achte Sinfonie op. 93  den Eindruck gelungener Partiturausdeutung – eine Apotheose des Taktes? Die F-Dur Sinfonie dient dem Dirigenten in Finalsatz wohl als Rennstrecke. Den richtigen Nerv für den Zauber des Allegretto scherzando scheint Abbado aber noch nicht verinnerlicht zu haben.

Zu den Edelstücken der in frühen Jahren bei Decca eingespielten Werke zählen zwei 1968 mit dem London Symphony Orchestra eingespielte Sinfonien von Mendelssohn-Bartholdy. Die dritte Sinfonie „Schottische“ gleicht einer abwechslungsreichen Exkursion durch das schottische Hochland. Das weckt Erinnerungen an spukhafte sommernächtliche Episoden. Der virtuose Swing der Holzbläser beindruckt. Fein abschattiert tönen die naturhaften Eintrübungen (Sturmszene). Viel Eleganz gibt Abbado dem mit Folklore durchsetzten Finalsatz. Mendelssohns furiose A-Dur Sinfonie, genannt die Italienische, geht Abbado mit einem Brio an, das virtuose Maßstäbe setzt. Abbado lässt gehörig „sommernachten“ und „weben“, vergisst auch nicht, impressionistische Tupfer zu setzen und die „Rüpel-Akzente“ zu schärfen. Dass der Dirigent die kleinen verdeckten Notenwerte hörbar macht, unterstreicht den sorgfältigen Umgang mit Mendelssohn. Präzise in den Einsätzen, drahtig im Rhythmischen, so steuert Claudio Abbado den sinfonischen „Italien-Express“. Was die Klarheit des Klangbildes betrifft, so würde ich dieser frühen Decca-Einspielung den Vorzug geben vor dem später auf Deutsche Grammophon erschienenen kompletten Mendelssohn-Zyklus.

Die Affinität des Dirigenten zu Werken von Johannes Brahms steht außer Zweifel. Erfreulich, dass Abbado dem Vorurteil zu Leibe rückt, der „Chor-Brahms“ sei aus zweiter Hand komponiert worden. Das l871 komponierte „Schicksalslied“ op. 54 erhält in der Interpretation durch den Ambriosian Chorus und New Philharmonia Orchestra das der Komposition adäquate dramatische Element. So wird das Chorpiano („ihr wandelt droben im Licht“) bis zum Pianissimo abgesenkt, ein Forte bis zum dreifachen Fortissimo hochgepeitscht, so dass drohende Unisoni, wilde Aufschreie (verstärkt durch einen rasenden Orchesterpart) das Bild des menschlichen Elends mit schneidender Prägnanz zeichnen. Einen trefflichen Eindruck hinterlässt auch die Sing-Ästhetik der englischen Chorvereinigung. Eine zweite Aufnahme  dieser Komposition mit Claudio Abbado (Sony SK 53975) erschien l993 in der Edition für die Berliner Philharmoniker - live mitgeschnitten aus der Berliner Philharmonie.

Schließlich weckt der Brahms-Freund Abbado auch weniger bekannte Werke aus dem Dornröschenschlaf. Dazu gehört zweifelsfrei die Kantate „Rinaldo“ op. 50. Brahms entdeckte l863 unter Goethes Schriften die „Cantate Rinaldo“, die nur einen winzigen Ausschnitt aus der großen Rinaldo-Armida-Handlung wiedergibt und einen einzigen Aspekt reflektiert: der Zauber Armidas ist gebrochen, Rinaldo vergegenwärtigt sich nur noch erinnernd der Geliebten und die Ritter drängen ihn zur Heimkehr. Goethe verfolgt den Gedanken eines Mysteriums der Verwandlung. Die Musik vollzieht textbezogen in großen Entwicklungszügen die innere Handlung dieses dramatischen Gedichts. Während der Tenor James King die große Rinaldo-Partie mit opernhaftem Aplomb ausbreitet, findet Abbado mit dem stimmfrischen Ambrosian Chorus zu einer vitalen, die Ereignisse klangmalerisch zeichnenden Wiedergabe.

Schlussendlich wird dem Jubilar Giuseppe Verdi mit „Great Opera Scenes“ aus Nabucco, Macbeth, Il vespri siciliani und Simon Boccanegra große Ehre zuteil. Kein Wunder, wenn der große bulgarische Bass Nicolai Ghiaurov l969 in Superform den dramatischen Szenen glanzvolles Profil gibt. Die orchestrale Begleitung durch das London Symphony Orchestra zeugt von supremer Qualität, und an artikulatorischer Raffinement mangelt es den vorzüglichen Ambrosian Singers fürwahr nicht.

Die frühen Aufnahmen mit Claudio Abbado gehören zu den Highlights im Decca-Repertoire. Sie schlummerten viel zu lange im Archiv. Orchestrale Perfektion, Schwung und Stil signalisieren eine verblüffende Jugendlichkeit des im Juni 2013 seinen Achtzigsten feiernden Dirigenten.  

(Decca 478 5365 7 CD) 

 

 

 

 

 

 

CD Emerson String Quartet

David Finckels Abschied

8.6.13

In der Tat: sie gehören zu jenen Quartett-Formationen von denen man Außergewöhnliches erwarten darf. Sechsunddreißig Jahre leuchten diese Sterne bereits am Quartett-Himmel. Die Geschlossenheit des Spiels und die Perfektion der Ensemblekunst macht immer wieder Staunen. Vom personellen Wechsel blieb das Team  bis dato verschont. Über diesen langen Zeitraum in musikalischer Harmonie vereint zu sein, eine glückliche Ehe im Quartett zu führen, das nötigt fürwahr Respekt ab. Nun kann sich die diskografische Bilanz wirklich  sehen lassen: über dreißig in Zusammenarbeit mit der Deutschen Grammophon entstandene, mit viel Kritikerlob bedachte Produktionen wurden teilweise auch preisgekrönt mit neun Grammy Awards, drei Gramophone Awards und Avery Fischer Price. Furore machten die interpretatorischen Höhenflüge der „fab four“ mit kompletten Quartett-Zyklen von Ludwig van Beethoven, Béla Bartók, Felix Mendelssohn und Dmitri Schostakowitsch, präsentiert in den musikalischen Hauptstädten der Welt. Im Mai dieses Jahres änderte sich allerdings das Gesicht des Quartetts. Bisher legte der Cellist David Finckel mit unerschütterlicher rhythmischer Stabilität das Bassfundament. Er war in der letzten Zeit der einzige im Sitzen spielende der Gruppe, nachdem Eugen Drucker, Philipp Setzer und Lawrence Dutton beschlossen hatten, die musikalischen Gespräch künftig im „Stehkonvent“ zu koordinieren. David Finckel mit facettenreicher Biografie - engagierter Programmchef der „Chamber Society des Lincoln Centers NewYork, Music Manager, Festivalleiter, Tänzer auf so manchen kammermusikalischen Bühnen im Duo mit seiner Gattin Wu Han - wollte nicht länger an den gemeinsamen Konzertreisen des Quartetts teilhaben. Im Mai wurde die Umstellung vorgenommen. Beim Auftritt des Quartetts im Smithsonian Museum in Washington, D.C. feierte der neue Cellist Paul Watkins seinen Einstand, während David Finckel zusammen mit dem Neuen die Cellolparts in Franz Schuberts Streichquintett D 956 musizierte.

 Mit dem bei Sony erschienenen  Album „Journeys“ verabschiedet sich Finckel von seinen Kollegen. Das Leitthema „Journeys“ bündelt zwei Werke in Sextett-Besetzung, die auf unterschiedliche Weise die Thematik „Romantik“ ausloten. Tschaikowskys „Souvenir de Florence“ stützt sich auf bekannte kompositorische Strukturen des 19. Jahrhunderts, während Arnold Schönbergs „Verklärte Nacht“ trotz konventioneller Harmonien bereits an den Türen zur Atonalität rüttelt und den Expressionismus wetterleuchten lässt. Beide Werke sind mit einer Zweistimme von Viola und Cello besetzt. Den Tschaikowskys-Mitbringsel – „Erinnerungen an Florenz“-  hüllt die Emerson Gruppe in ein intimes kammermusikalisches Gewand. Diese künstlerischen Früchte aus einem toskanischen Arbeitsurlaub (Tschaikowsky schöpfte hier kreative Kräfte für seine Oper Pique Dame) signalisieren eitel Lebensfreude im serenadenhaften Tonfall und Feuer in der Coda am Ende des ersten Satzes. Gefühlvoll zieht das Adagio vorüber. Russisch Heimatliches verkündet der dritte Satz. Und im ausdifferenzierten finalen Tutti-Klang mit fulminantem Brio führt der Komponist im übermütigen Rundtanz gar meisterlich subtil durchgeformte Fugato-Technik vor. In der Tat: dieses mediterrane Erinnerungsstück eröffnet reizvolle klangliche Perspektiven. Zwei Violinen (Philip Setzer, Eugene Drucker, die Bratschen-Stimmen von Lawrence Dutton und Paul Neubauer, David Finckel und Colin Carr auf dem Cello) praktizieren instrumentalen Feinschliff in einem Klangbild, das ohne verdickter, schön gestrickter Klangsuada auskommt. Eine lobenswerte Virtuosität der Streicher, die anders als in einer üppigeren Besetzung im Streichorchester nichts vergröbern, geschweige denn im vollmundigen Tutti aufblühen lässt. Die Emersons bringen mit feinem klanglichem Gespür Tschaikowskys Klangpanorama zum Leuchten.

„Verklärte Nacht“ op. 4 von Arnold Schönberg (nach literarischer Vorlage durch ein Gedicht von Richard Dehmel) führt mitten hinein in die Stimmung des zu Ende gehenden 19. Jahrhunderts in das „Fin de siècle“ – ein hochrangiges Dokument spätromantischer Musik, eine echte Blüte der Jugendstilzeit, kurzum ein Werk, das den Übergang zeichnet. Hier steht Schönberg noch auf dem Boden der Tonalität ehe er mit seiner „Methode der zwölf aufeinander bezogenen Töne“ den Grundstein zur Zwölftonmusik und damit zu einem neuen Kapitel der Tonkunst legen sollte. Das Emerson String Quartett (mitwirkend Paul Neubauer und Colin Carr) versteht sich prächtig auf eine sinnlich vibrierende Klanglichkeit, die rückhaltlos die Erregungszustände der Musik zur Sprache bringt. Mit Feingefühl für die Kontrapunktik, für die drängende Ausdruckskraft und subtil abgestuften harmonischen Färbungen wird diese „mondbeschienene Oper“ ohne Text mit ihrer an Richard Wagner gemahnenden Textur realisiert. Man fühlt sich strukturell und dynamisch in wahre Hochspannungszustände versetzt. Hier werden prägnant die Konflikte spürbar. Expressiv wachsen die großen Spannungsbögen zur geschlossenen Form. Ein faszinierendes Spiel von lobenswerter Einheitlichkeit – ausdrucksreich, empfindsam und sicher im Instinkt für alle die kleinen Rückungen, die Ritardandi und Rubati. 

Sony Classical 88725470602

  

      

 

Gustav Mahler: Zweite Sinfonie (Auferstehungssinfonie)

Arthaus blu-ray 108081

Mit Mariss Jansons steht ein temperamentgeladener Feinwerker am Pult – ein exzellenter Mahler-Exeget, der die zweite Sinfonie (die sog. „Auferstehungssinfonie“) unter Hochdruck setzt. Mit dem homogen aufspielenden Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks entsteht so ein Klangpanorama, das vielschichtige literarisch-weltan-schauliche Bezüge und gegensätzliche Ausdrucksformen wie österreichische Ländlerseligkeit und dräuendes Schicksalsforte reflektiert. Jansons erweist sich als ein Mahler-Röntgenologe mit ausgeprägtem Sinn für analytisches Durchdringen der Partitur. Sforzati und Akzente setzt er prägnant und stuft die unteren Stärkegrade, die Piano-Region, aufs Genaueste ab, so dass im Innen-gewebe stets vorbildliche Transparenz herrscht. Stets kontrolliert bleiben auch die Fortestärken bei den Eruptionen des Schlagwerks. Von berückender Schönheit sind die Fernwirkungen der Blechbläser-Chöre. Nichts wirkt hier nivelliert zu Beginn, wenn Mahler den Bässen dreifaches Forte und „wildes Tempo“ vorschreibt. Vielschichtig wirkt der dritte Satz, wenn Phrasen der Tanzmusik und deren Verzerrungen präsent zum Tragen kommen und die kontrapunktischen Linien deutlich auszumachen sind. In der Schlichtheit und Reinheit des Ausdrucks überzeugt Bernarda Fink im vierten Satz (Urlicht, sehr feierlich, aber schlicht) mit „Gott wird mir ein Lichtchen geben, wird leuchten mir bis ins ewig selige Leben!“ – da wird großer klanglicher Zauber entfacht. Schließlich wird in den Exaltationen des „großen Appells“ (5. Satz, im Tempo des Scherzos) der sinfonische Prozess zu taumelnder Höhe gesteigert ohne ins Pathetische abzugleiten. Die Mahlersche Wildheit und Ungebärdigkeit äußert sich im geschärften, fast grellen tönenden Abschnitt in der „Apokalypse“. Die beiden Gesangssolisten Anja Harteros (mit sinnlichem Timbre und Bernarda Fink mit dunkel getöntem Alt) mischen ihre Stimmen wie Klangreden den Instrumenten bei. Kernig, flexibel bei der Führung der instrumentalen Linien, spielt das Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks auf hohem Niveau, stellt respektgebietend  seine virtuose Brillanz unter Beweis. Der Chor des Bayerischen Rundfunks tritt artikulationskräftig der geballten Wucht des Orchesters entgegen.

Die Bildregie zeigt in variablen Einstellungen den intensiv in die Tiefen der Partitur dringenden Maestro Jansons, und zwar in den unterschiedlichsten Dirigierhaltungen – perspektivisch wird von beiden Seiten („Schokoladen-Seiten“ wie sie einst Karajans optisches Diktum verhieß, gibt es bei Jansons nicht) aufgenommen. In der Totale sieht man den Dirigenten von hinten, und die Kameraeinstellung vermittelt, wie  aus heißem Herzen der Stab geführt wird. Für gelungene optische Wegmarken sorgen die Instrumentalisten, wenn Celli über die Saiten streichen, die Blechbläser zu ihren Rufen ansetzen oder die Schlagwerker im brodelnden Feuerofen ihr großes Donnerwetter inszenieren.

 Keine Frage: Mariss Jansons, in der Doppelbelastung als Chefdirigent beim Concertgebouw Orkest Amsterdam und bei Deutschlands wohl bestem Rundfunksinfonieorchester gesundheitlich besonders medizinisch koronal unter Dauerdruck stehend, kniet sich in Mahlers Seelenroman mit fanatischer Zielsicherheit und Schlüssigkeit. Mögen auch in der letzten Zeit einige Konzerte wegen ärztlich verordneter Rücksichten in Berlin und München ins Wasser gefallen sein. Man freut sich immer über jedes Konzert, nicht zuletzt über CD Mitschnitte und blu-ray Präsenz. Vor allem wenn in mehrkanaligen Aufnahmen (SACD Surround) komplexe Verläufe, die Heftigkeiten und klanglichen Differenzierungen der Partituren des sinfonischen Mahler, so natürlich wieder gegeben werden wie in der populären „Auferstehungssinfonie“ geschehen.

02.06.13

 

 

Richard Strauss „Ein Heldenleben“

Arthaus108079 blu-ray

Das bajuwarisch protzige Werk,  die Tondichtung „Ein Heldenleben“ von Richard Strauss, kann in Schieflage geraten, wenn ein Dirigent sich auf überzogene Schönmalerei und tiefgründige Unterstreichungen einlässt. Zum Glück enthält sich Mariss Jansons, der Chefdirigent des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks, aller auftrumpfenden Hemdsärmeligkeit. Auch wenn der bombastische Höllenlärm des berühmt-berüchtigten Schlachtengemäldes mitunter zum Belastungstest für Lautsprecher gerät, gibt es bei Jansons  subtil heraus präparierte Feinheiten innerhalb des gewaltigen Klangapparates. Gerade die resignativen Züge hat Strauss ja auf so nobel melancholische Art auskomponiert. Man staunt über die spieltechnische Fertigkeit des Orchesters, insbesondere die narkotisierende Leuchtkraft in den vielfach geteilten klanglichen Räumen. Jansons, ein Strauss-Kenner von Rang, versteht es trefflich, die koloristischen Reize mit Raffinement zu entfalten. Der Held der Tondichtung stellt sich unerschrocken seinen Widersachern - das sind Leute von der Musikkritik. Diese gemäss Richard Strauss aufsässige Clique, die sich in einer schrill keifenden Sprache ankündigt, wird durch die Holzbläser der BR Symphoniker mit virtuoser Quirligkeit vorgestellt. Beeindruckend meistert der Konzertmeister Radoslaw Szulc die brillanten Geigensoli der Heldengefährtin. Das Klangspektrum der Kampfszene erscheint aufnahmetechnisch in klaren Konturen. Die Bildregie fängt den sich mit großer Intensität in das sinfonisch ausladende Getümmel hinein knieenden Maestro in den unterschiedlichsten Posen ein. Die emotionale Spannweite zieht einen in den Bann. Wie üblich beleuchtet die Regie oft detailfreudig die spieltechnischen Konstellationen der Musik, mal  horizontal, dann wieder auf vertikalen Ebenen. Wenn durchwegs immer die gleichen Spieler ins Bild rücken, entspricht dies der allgemeinen Gepflogenheit, aus fixen Standpositionen der Kameras  heraus das Aufzeichnen im Konzertsaal zu steuern.

Flott, rhythmisch lebendig, gespickt mit einigen dynamischen Heftigkeiten und agogischen Freizügigkeiten, so gibt Mitsuko Uchida Beethovens drittes Klavierkonzert op. 37. Heftig schlägt der spielerische Rausch im Kopfsatz „Feuer aus dem Geist“. Da ist eine Virtuosin am Werk, souverän in allen spieltechnischen Belangen, die mit faszinierender Klarheit, gleichsam taufrisch perlend im Laufwerk und in den thematischen Verzahnungen, immer einsichtig durchschaubar interpretiert. So wird die romantisch-duftende Poesie im Mittelsatz im sehnsuchtsvollen Ton geformt, während der Finalsatz zu einem springlebendigen Ausdruck findet. Die Zuhörer spenden dieser ästhetisch hohen Rang signalisierenden Interpretation begeisterten Beifall. Dass die engagiert mitziehenden Rundfunk-Sinfoniker die mitreißende Macht der Tonsprache Beethovens überaus schlank artikulieren, frei von aufdringlichem Pathos, gehört ebenso zu den Pluspunkten der von Mariss Jansons durchwegs akkurat betreuten Wiedergabe wie deren aufnahmetechnisch wohl gelungenen Realisierung.

22.5.13

 

 

 

PETITE MESSE SOLENELLE

Rossinis sakrale Todsünde

EMI 50999 4 16742 2

Eine richtige Goldmine schöpft Antonio Pappano aus dem Fundus sakraler Musik – die „Petite Messe Solennelle“, für die Rossini Freaks keinen Aufwand scheuen, um diese vokale Kreation zu genießen. Überliefert ist ja Rossinis Warnung, die er gegenüber dem Musikkritiker Eduard Hanslick äußerte, dass das Werk eigentlich für Deutsche nichts tauge. Denn es sei keine reine Kirchenmusik, sondern eine in seinen letzten Lebensjahren vollbrachte „Todsünde“. In Wirklichkeit sei er ja für die Opera buffa geboren. Wie auch immer: ein „kleines“ Werk, eine „Schmalspur-Messe“, ist des Meisters „Alterssünde“- aus der Taufe gehoben zur Weihe einer gräflichen Privatmesse - wohl kaum. Dafür spricht schon die Aufführungsdauer von 83‘19“ Minuten, nicht minder die in der Urfassung festgelegte Besetzung mit vier Solostimmen (Sopran, Mezzo, Tenor, Bassbariton und Kammerchor) sowie Begleitstimmen, die dem Klavier und Harmonium (hier Orgel) zugedacht sind. Was die Interpreten aus dieser zwischen Oper und Musica sacra pendelnden Rossini-Trouvaille zaubern – charmanten Belcanto, religiös anmutende strenger gearbeitete Abschnitte und ausdruckskräftig gesungene Chorpassagen - verrät akkurate Vorbereitung durch die Damen Marina Rebeka und Sara Mingardo, ebenso durch die männlichen Stimmen von Francesco Meli und Alex Esposito. Für die instrumentale Grundierung und chorischen Einlagen engagieren sich unter der Stabführung von Antonio Pappano „Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia Roma“. Die Choreinstudierung lag in den Händen von Ciro Visco. Obgleich Rossini seine Opernlaufbahn beendet hatte, macht seine „Petite Messe solennelle“ deutlich, dass die Mischung von Ensemblesätzen und Solonummern nicht nur Traditionelles wie etwa im Sanctus verkündet. Da wetterleuchtet auch zukünftig Modernes wie im Gloria oder der Doppelfuge von „Cum sancto spiritu“ und „Et vitam venturi“. Die von RAI Radio Radio3 im „Sala Santa Cecilia, Auditorium Parco della Musica“ live mitgeschnittenen drei Konzertaufführungen bereiten großes Hörvergnügen. Da steht wahrlich ein Meister am Pult, der vital zupackt, sich keinesfalls auf eine allzu gemessene Requiem-Gangart einlässt, sondern ganz im Sinne von echter Italianità die Temposchraube in den buffonesken Abschnitten gehörig anzieht. Eindruck macht auch die gepflegte Singweise des Chores der Accademia. Den Vokalisten gelingt das Kunststück, opernhaft anmutende wie sakrale Segmente so miteinander zu verbinden, dass die Musik bildhaft wie Klangreden zur Geltung kommt. Wahrlich ein Fest für Gioachino Rossini.

Aufnahmetechnisch bleiben keine Wünsche unerfüllt. Instruktive werkspezifische Kommentare stammen aus der Feder von Stephen Jay-Taylor.

11.5.13

 

 

      

Vom Relaunch eines traditionsreichen Labels  DEUTSCHE GRAMMOPHON

Unaufhörlich rollt die Wiederveröffentlichungswelle. Was die Back-Kataloge der unter dem Dach von Universal versammelten Labels an Schätzen zu bieten haben (DGG, Decca, Philips, Mercury) füllen in preiswerten Editionen die Regale des Handels. Da darf die ARCHIV Produktion der Deutschen Grammophon nicht fehlen. Recht still geworden ist es um dieses Label ja schon. Höchste Zeit, dass sich hier wieder etwas bewegt. Ein muntermachender Blick in den Rückspiegel auf sechsundsechzig Jahre Geschichte des Labels offerieren 55 CDs in einer Box mit einem 180-seitigen Begleitheft mit ausführlichen Essays.

Im Jahr l947, im Umfeld bitterer wirtschaftlicher Nöte der Nachkriegszeit, beginnt das Abenteuer ARCHIV- Produktion.  Die ersten Aufnahmen fanden im August l947 vor der Währungsreform statt. Helmut Walcha spielte an der kleinen Orgel von St. Jakobi in Lübeck, die vom Krieg verschont blieb. Ihr Klang wurde in zwei Triosonaten, sechs „Schübler“ Chorälen“ und der Toccata und Fuge d-Moll BWV 565 festgehalten. Es war ein weiter Weg von der alten Schellackplatte über die Mono-Langspielplatte bis hin zum stereophonen Format. Walcha spielte im Laufe der Zeit zweimal nahezu das gesamte Orgelwerk von J.S.Bach ein. Die Aufnahmen fanden beim Publikum große Resonanz. Nach musikgeschichtlichen Kriterien konzipierte der Gründer und erster Leiter der Archivproduktion Fred Hamel einen Editionsplan, der in zwölf „Forschungsbereichen“ die „Alte Musik“ in klaren Zeitabschnitten präsentieren sollte. Fünfundzwanzig Jahre lang folgte der Katalog der Archivproduktion diesen Sparten, die von der Gregorianik über Hochrenaissance bis zur deutschen Vorklassik reichte. Bach und Händel waren jeweils eigene Abschnitte gewidmet.

Der 200.Todestag von J.S.Bach brachte die Archiv-Produktion ganz schön in Trab. Aus dieser Zeit stammt eine Aufnahme mit Kammermusik von Telemann, die von Mitgliedern der „Schola Cantorum Basiliensis“ im Stimmton von 415 Hz eingespielt wurden. Es folgten maßstabsetzende Aufnahmen aus dem deutschen und italienischen Repertoire unter August Wenzinger (Bachs Brandenburgische Konzerte) und Bachkantaten, vital dirigiert von Fritz Lehmann. An musikalischen Schätzen war da kein Mangel. Helmut Walcha interpretierte Bachs Orgelwerk. Diverse Solobeiträge der Cembalistin Edith Picht-Axenfeld und des Flötisten Gustav Scheck machten ebenso Furore wie Beiträge der Vokalisten Helmut Krebs (Tenor) und des Baritons Dietrich Fischer-Dieskau. Aufgenommen wurde Bachs  „Kreuzstabkantate“ BWV 56 mit Karl Ristenpart am Pult und die Kantate zum ersten Ostertag „Christ lag in Todesbanden“.  Fritz Lehmann dirigierte.

 Nach dem Tod  Lehmanns und des Gründers der Archiv-Produktion Fred Hamel wurde die künstlerische Leitung in die Hände von Hans Hickmann gelegt. Nach wie vor stand J.S.Bach im Mittelpunkt –herausragend die Aufnahme der Matthäuspassion, die Karl Richter aus jeglicher historisierenden Sicht heraushält und ganz im Stil eines Romantikers wie eine geistliche Oper dirigiert (mit Ernst Haefliger als Evangelisten und Dietrich Fischer-Dieskau, Irmgard Seefried, Hertha Töpper, Münchner Bachchor und Münchner Bach-Orchester). Karl Richter erwarb sich auch große Verdienste um die Hebung des Kantatenschatzes. Die aus den späten l950-er Jahren stammenden Aufnahmen signalisieren aufführungspraktisch, vokal wie instrumental, Weltklasse. Unter der künstlerischen Obhut von Hans Hickmann wird schließlich die Wiederentdeckung Alter Musik gezielt fortgeführt. Künstlerisch und stilistisch genügen die Aufnahmen hohen künstlerischen Ansprüchen. Zu den Besuchern der Aufnahmestudios der Archiv Produktion zählen auch der Guru des historisierenden Musizierens Nicolaus Harnoncourt mit „Concentus Musicus“ Wien. Von ihm gibt es jedoch nur zwei Aufnahmen auf Archiv, und zwar  Werken von Georg Muffat und Heinrich Biber. Das sind wahre Trouvaillen in der Ägide von Hans Hickmann.

 Frische Impulse trug Andreas Holschneider (Hickmann starb l968) in die Fortentwicklung des Labels. Dabei ging es vorrangig um die Wahrung der künstlerischen Identität des Labels. An die Stelle des butterfarbigen Covers trat jetzt ein graues Design mit einer farbigen Vignette in der Mitte. Seit l947 stand die Archiv-Produktion als „Musikhistorisches Archiv,“ chronologisch das Repertoire nach Zeitepochen kategorisierend, im Dienst der Musica antiqua. Gezielt wurden in den l970-er Jahren die Weichen zum historischen „Originalklang“ gestellt. Von Karl Richter waren Zugeständnisse für eine historisch informierte Aufführungspraxis nicht zu erlangen. Maßgeblich für seine Interpretationen war auf der Basis einer vielköpfigen Besetzung des Münchner Bach-Chors und die moderner Instrumente des Münchner Bach-Orchesters  das künstlerische Credo eines vollmundigen dekorativen Breitklangs.

Spannungsgeladener erschien wohl der strenge historische „Originalklang“ wie ihn Reinhard Goebel mit seinem Ensemble Musica Antiqua Köln mit Exkursionen zu Buxtehude, Biber, Schmelzer sowie J.S.Bach und dessen Familie unternahm.  Echte barocke Trümpfe spielt Simon Standage mit „The English concert“ (am Pult Trevor Pinnock) in Vivaldis „Le Quattro Stagioni“ auf Originalinstrumenten aus. Schwungvolle, von sportiven Tempi getragene Aufnahmen mit Corelli, Vivaldi, Purcell machten vor allem in den Anfängen der CD- Epoche Furore. Wie erfrischend im Vergleich zu den oft genug gepflegt routiniert herunter gespielten philharmonischen Aufnahmen erfreut doch der historisierende Gestus von Trevor Pinnock in Sinfonien mit Haydn und Mozart. Interpretationen von Werken Georg Friedrich Händels tendieren gezielt in Richtung Entschlackung der Musik. Klangwust, der die Ohren verstopft, ist Schnee von gestern. Händels Messiah, eingespielt 1996 in der Wiedergabe durch Paul McCreesh mit Gabrieli Consort & Players, durchströmt frische, rhythmisch federnde Impulse. Eindrucksvoll schneidet McCreesh dem alten Händel-Bild die Zöpfe ab. Kantig werden die Akzente gesetzt, kontrastreich Händels kühne Harmonien hörbar gemacht. Zur freudigen Botschaft zum Finalschluss, in dem die Koloraturen federleicht, die Höhen glockenrein klingen, liefert das Orchester virtuosen Drive auf historischen Instrumenten.

Zu den Meilensteinen im Katalog der Archiv-Produktion zählt die künstlerische Aktivität des Engländers Eliot Gardiner. Ob Werke von Schütz und Monterverdi, die Klavierkonzerte von Mozart mit Malcolm Bilson am Fortepiano, Oratorien von Bach und Passionen und eine erkleckliche Zahl aus dem Kantatenwerk – Gardiner produziert Kernwerke der Literatur am laufenden Band. Sein künstlerischer Radius schließt die großen Opern von W.A.Mozart ebenso ein wie die Gesamtaufnahmen von Beethovens Sinfonien, die das Revolutionäre der Musik auf frappierende Weise zur Geltung bringt. Sein Beethoven offenbart Kanten und Ecken. Mit seinem „Orchestre Révolutionnaire et Romantique“ führt er die Kunst des hochgespannten Musizierens vor, getragen von schroffen Attacken und spieltechnisch durchpulst von Virtuosität und grenzwertiger Dynamik.

Als Andreas Holschneider die Deutsche Grammophon l992 den Rücken kehrte, verpflichtete sein Nachfolger, der englische Musikwissenschaftler Peter Czornyi, neue künstlerische Profile, darunter Marc Minkowski und „Les Musiciens du Louvre“. Einen Volltreffer leistet sich Minkowski mit seiner Jean-Philippe Rameau Projekt. Gleich 17 instrumentale Stücke aus den Opern des französischen Komponisten bündelt Minkowski zu einem „imaginären“  musikalischen Bouquet. Was dieser rätselhaften Komponistennatur so aus der Feder floss, naturhafte Schilderungen, duftige Stimmungen oder gar Düsteres wie die „Scene funèbre“ aus „Castor et Pollux“- es bereitet einfach Vergnügen, sich auf diesen für uns immer ein wenig fremd aber umso kühner erscheinenden französischen Meister des Barocks rückzubesinnen und dem funkensprühenden Spiel der Grenobler „Musiciens du Louvre“ zu lauschen.

Peter Czornyi lenkte die Geschicke des renommierten Labels Archiv Produktion bis l998. Nach kurzer Unterbrechung und Zögern ob eine zeitgerechte Fortführung aus kostenwirtschaftlichen wie marktstrategischen Gründen sinnvoll sei, wurde Marita Prohmann zum Executive Producer ernannt. In ihre Amtszeit fällt Spektakuläres - unter anderem Aufnahmen mit Andrea Marcons „Venice Baroque Orchestra“ unter Mitwirkung des Geigers Giuliano Carmignola und der Geigerin Viktoria Mullova. Wer sich an das wohlige Schwelgen der früheren italienischen Ensembles „I Solisti Veneti“ oder „Il Musici di Roma“ erinnert, dem verschlägt es den Atem, wie der dirigierende Marcon vom Cembalo aus mit rhythmischen Attacken sein historisches Team bedient. Mit unwiderstehlichem Drive erweist man Antonio Vivaldi, dem so gewitzt komponierenden „Maestro di Violino“ und „Maestro de concerti“, die Ehre. Eine aufgelockerte Artikulation enthebt die Concerti für zwei Violinen, Streicher und Basso continuo jeglichen Verdachts, mit bloßen „Nahmaschineneffekten“ die Zuhörer zu überrumpeln. Wenn die Figuren in den schnellen Sätzen über die Runden flitzen, darf selbst im mitreißenden Schwung noch genüsslich geatmet werden. Mit ihrem „Hausgott“ Antonio Vivaldi wird dem Hörer gehöriger Nervenkitzel verabreicht.

Als barocker Leckerbissen gilt wohl die verwirrende wie rührende Geschichte in der dreiaktigen Händel Oper „Alcina“. Mit Händels Koloraturenherrlichkeiten kommt das Team mit „Il complesso Barocco“ unter Alan Curtis glänzend zurecht. Vor allem gerät mit Joyce DiDonato die Circe-Figur der Zauberin Alcina mit eminenter emotionaler Bandbreite zur großen Frauengestalt. Vokale Bestnoten verdient sich die ihren seelischen Zwiespalt spannungsdicht auslotende Maite Beaumont in der Hosenrolle des jungen Helden Ruggiero.

Die historische Hörreisen durch 66 Jahre Archiv Produktion der Deutschen Grammophon – das l947 geborene erste Label für Alte Musik am internationalen Klassikmarkt – bescheren durchwegs Interpretationen von Rang. Die limitierte Edition  enthält substantiell herausragende Einspielungen, wozu die Orgelrecitals von Helmut Walcha ebenso zählen wie die Ausdrucktiefe des jungen Dietrich Fischer Dieskau in Bach-Kantaten, Karl Richters  legendäre Leipziger Bachtradition atmende Wiedergabe der Matthäus-Passion. Bedeutende Interpreten Alter Musik, Vorreiter wie reine Interpreten der historisierenden Aufführungspraxis, prägen das künstlerische Profil des um die Pflege, Wiederentdeckung und Fortführung so verdienstvollen Labels für Alte Musik. Erfreulich, dass jetzt gezielt ein Remake ins Auge gefasst wird. Zu den neuen Initiativen zählen Produktionen, die der Geiger Giuliano Carmignola mit der Accademia Bizantina unter Ottavio Dantone, das Vokalensemble Tenebrae mit Nigel Short und die viel gelobte Sopranistin Anna Prohaska tragen. Möge es gelingen, den künstlerischen Radius der Archiv-Produktion mit chorischen, instrumentalen, solistischen wie zeitgenössisch durchpulsten Initiativen zu erweitern und fortzuführen. Freilich: eine bloße Aneinanderreihung von Aufnahme mit Starprofilen sollte keine Dauerlösung sein. Den alles überwölbenden Rahmen zu finden, sollte die vordringliche Aufgabe sein. So ließe sich Identität des Labels sicherlich schärfen und aus jeder Beliebigkeit herauszuhalten.

   

 

Witold Lutoslawski Die Sinfonien

Fein geschliffene sinfonische Edelsteine

Sony classical 88765 440832, 2 CD

Ein Vielschreiber war Witold Lutoslawski sicherlich nicht: ein Streichquartett, vier Sinfonien, einiges für Soloinstrumente und Orchester, wenige Vokalmusik und Lieder. Doch an meisterlich geschriebenen Werken mangelt es nicht. Darin offenbart sich seine kompositorische Identität: Ökonomie, Konzentration und die Kunst, die Dinge selbstkritisch zu beurteilen. Nebensächliches findet man bei diesem Analytiker der kompositorischen Kunst nicht, genau so wenig oberflächlich Dekoratives. Seine erste Sinfonie, entstanden in den Jahren zwischen l941 und l947, wurde mit dem Bann der stalinistischen Kulturbürokratie belegt, weil „formalistisch“, mit dem „sozialistischen Realismus“ nicht vereinbar. Lutoslawskis erste Sinfonie weist noch eine Auseinandersetzung mit neoklassizistischen Techniken auf.  Als Stalin l953 verstarb und das durch Reformen ausgelöstes „kulturelle Tauwetter“, der „Warschauer Herbst“ in Polen einsetzte, beflügelte das durch westliche Partituren ausgelöste neue Musikdenken auch die kompositorischen Aktivitäten  Lutoslawskis. Freilich gab er die Verbindung zu Szymanowski, Strawinsky und Bartók nie auf.

In der zweiten Sinfonie benutzte der Komponist ein zweiphasiges Formmodell, das konzeptionell aus einer Abfolge von farbreichen Episoden und sich klagend dehnenden  Refrains besteht, die sukzessive die musikalische Aktion auf einen Höhepunkt zusteuern. Das viersätzige neoklassizistische Modell bleibt jetzt außer Ansatz. Die beiden Satzüberschriften „Hésitant“ und „Direct“ verdeutlichen die Zweiteiligkeit. Um ein Gleichgewicht zu erreichen, wird der erste Satz (Hésitant) zu einer Vorbereitung auf den Hauptsatz, der in einem neu angelegten kompositorischen Prozess in hektisch vibrierenden Tutti-Höhepunkten kulminiert. Dass Lutoslawski mit mathematischer Folgerichtigkeit seine Ziele ansteuert, spiegelt den Analytiker. Der Zufall wird punktgenau angesteuert. So entsteht in seiner zweiten Sinfonie, in der die beiden Sätze pausenlos ineinander greifen, eine Mixtur aus Dramatik, glitzernder virtuoser Brillanz, die in eine resignative Phase mündet.

Esa-Pekka Salonen, selbst als Komponist höchst innovativ denkend, inspiriert das fabelhaft eingestellte Los Angeles Philharmonic, die fabelhafte durch kontrollierte Zufälligkeiten entstehenden klangliche Wunder effektvoll zur Wirkung zu bringt. Alles kommt plastisch und so geschmeidig daher, dass die knappe halbe Stunde im Nu vorüber ist.

Großer Beliebtheit beim Publikum erfreut sich die zwischen l972 und l983 entstandene dritte Sinfonie, in der Lutoslawski nach mehrmaligen Unterbrechungen einen endgültigen Bauplan kreierte. Die kraftvoll-rhythmisch sich bewegende Toccata , ein permanenter Wechsel von instrumentalen Rezitativen und ohrengefällig gesanglichen Melodienlienen sowie die finale in ausgelassener Stimmung endende Coda macht die Los Angeles Philharmonic zu einem Spielfeld mitreißender orchestraler Brillanz. Das energiegeladene Geschehen reflektiert die kompositorischen Winkelzüge des komponierenden Mathematikers Lutoslawski auf der ganzen Linie. Dieser anspringende Talk zwischen den Instrumenten wird zu einem Ohrenschmaus für Freunde moderner Orchestermusik. Das lässt den Zuhörer vergnügt staunen wie es Lutoslawski zuwege bringt, durch Anspielung auf die Sonatenhauptsatzform  klassisch und romantisches sinfonisches Erbe ins Gedächtnis zu rufen. Dieses weltweit oft in die Konzertprogramme aufgenommene Werk fand mehrmals den Gang ins Tonstudio.

Als dankbare orchestrale Knacknuss erweist sich auch die in knapperem Tonfall und gedeckten Farben in ein dunkleres Szenario getauchte vierte Sinfonie. Ein wenig schwerer lastend kommen die Klänge schon daher. Charakteristisch für den architektonischen Bau ist das come back einer deutlich durchgezeichneten Zweisätzigkeit - das sog. „Hésitant-Direct“-Modell. Wie jedoch die Sätze ineinander fließen, wie kunstvoll kettenartig die Abschnitte aufeinander folgen, einen großen Bogen umspannen, um nach geradezu peinigendem Aufschrei sich traumartig zu verlieren und aufheiternd mit einer Coda das Abenteuer zu beenden, verifizieren eine Modifikation in der Hierarchie der musikalischen Bausteine des kreativen Prozesses von Lutoslawski. Diese Schönheit der Gestalten und die zwingende musikalische Logik vermag die Aufmerksamkeit des Hörers zu fesseln. Die so behutsam auskomponierten zwischen expressiven Exklamationen und kontemplativen Deklamationen changierenden Elemente formt das souverän von Salonen gesteuerte Orchester zu einem reichgetönten musikalischen Bild. Bei aller Kraftentfaltung bleiben die Spannungsfelder stets durchhörbar. Das mag auch der akkurat steuernden Aufnahmetechnik in der Walt Disney Concert Hall und im Dorothy Chandler Pavillon Los Angeles geschuldet sein. Die Aufnahmen wurden zu verschiedenen Zeiträumen realisiert (2012, l994, 1985, l993). Das Booklet informativ ausführlich über die kompositorischen Elemente in Lutoslawskis sinfonischer Werkkonzeption.

7.4.13

 

 

 

 

Anton Bruckner Sinfonie Nr. 4  Vibrierende Spannungszustände

Nach Anton Bruckners „schönster Sinfonie“, der Siebten in E-Dur (Aufnahme in der restaurierten und erweiterten Severance in Cleveland), lässt Wiens Opernchef (GMD) Franz Welser-Möst die „Romantische“, die vierte Sinfonie folgen. Diesmal findet der sinfonische Diskurs in brucknerisch authentischem Ambiente statt - in der wundervoll erhabenen Klangkulisse der Stiftsbasilika St. Florian. Wiederum qualifiziert sich das Cleveland Orchestra als ein Ensemble von fabelhafter Reaktionsfähigkeit und spieltechnischer Brillanz. Offen, hell, doch immer klangrund, stößt die Fraktion der Blechbläser zu, für die weiche Einsätze ebenso selbstverständlich sind wie ein leuchtkräftiger Klang die hohen Streicher favorisieren. Hier scheint man sich am Klangideal französischer Orchester zu orientieren, selbst das spitze Herausstechen der Trompeten scheint in den Klang des Orchesters eingebunden zu sein. Kammermusikalisch geschliffen spielen die Holzbläser ihre Einwürfe. Gelten nun die Clevelander Virtuosen als ein typisches Bruckner-Orchester? Keine Frage, dass die klangliche Physiognomie der Wiener Philharmoniker dem Brucknerschen Idiom am nächsten kommt, vor allem was den unvergleichlich erwärmenden Klang der dunkel timbrierten Hörner und der geschmeidig ihren Part artikulierenden Streicher betrifft. Immerhin bringt das Team aus Cleveland das Kunststück fertig, europäische Wärme und Brillanz made in USA zur Synthese zu bringen. Das begann aber schon in der l970 leider zu Ende gegangenen Ära von George Szell. Der führte das Orchester buchstäblich zur Weltspitze. Schlussendlich gab aber erst die legendäre Aura Christoph von Dohnanyis (l984 – 2002) diesem lange Zeit führenden „Schallplatten-Orchester“ beispielhaft die strukturerhellende Flexibilität. Besonders auf dem Decca Label spielten die Clevelander eine Trumpfkarte nach der anderen aus. An analytischer Schärfe was Transparenz und Leuchtkraft betrifft, brachte der Altmeister und Doyen für das Zeitgenössische, Pierre Boulez, in Aufnahmen auf Deutsche Grammophon Exzellentes zu Wege. Auch die 2003 geschlossene  musikalische Ehe zwischen Franz Welser-Möst und dem Orchester schien bis dato harmonisch zu verlaufen. Dafür stehen auch Gastspiele bei den Salzburger Festspielen (Oper und Konzert) und die zur Regel gewordene sinfonische Einkehr bei Europas führendem Konzert Festival in Luzern.

Bruckners sogenannte „Romantische“ setzt Franz Welser-Möst in Hochspannung. Bruckner-Wahrheiten bedeuten für den Wiener Musikchef und Music Director in Cleveland Reibungen und Härten, aber auch Abschied zu nehmen von jeglicher gefälligen Wohlklangdramaturgie, umso mehr Einblicke zu gewähren in kompositorische Strukturen. Gespielt wird die Version aus dem Jahr 1888/89. Das „Heile-Welt-Bild“, wo man sich genüsslich zurücklehnt, ist Sache des Cleveland Orchestras in Sachen Anton Bruckner nicht. Hier wird nichts gedankenschwer problematisiert. Da steigt auch niemand in mystische Abgründe. Bruckners Vierte gerät vorbildlich geschlossen. Weil Franz Welser-Möst große Bögen spannt und Steigerungsaccellerandi klug ausformt, hört sich alles stringent durchartikuliert an. Trefflich gelingt der Beginn - ein Prüfstein für jeden Hornisten: Wie aus dem Nichts erhebt sich der Klangschatten, lässt eine naturhafte Atmosphäre entstehen. Fast wie ein Abbild der wilden Reiterei wohnt man im Jagd-Scherzo einer Szenerie bei, in dem sich die Bläser trefflich rhythmisiert die Bälle zuspielen, vor allem die staccatierten Triolen. Dem vertrackten Trauermarsch stehen die einmontierten Choralstellen ebenso gut an wie die registerhaft wechselnden Klangflächen den Finalsatz profilieren. Franz Welser-Möst kehrt hier den meisterlich instrumentierenden Anton Bruckner hervor. Dieser Stil offenbart sinfonische Dramatik und akkurate Arbeit im Detail. Was Flöte und Oboe aus ihren Instrumenten zaubern, wie Streicher namentlich in tieferen Regionen singen, was das Blech kernig, aber in der Dynamik keinesfalls polternd, von sich gibt, signalisiert exemplarische Qualität. Die Kameraführung (Regie Brian Large) zeigt die üblichen Einstellungen mit Zielrichtung auf den mit klarer Gestik steuernden Dirigenten sowie diversen Instrumentengruppen. Gut ins Bild kommt auch das Ambiente in der prächtigen Stiftsbasilika St. Florian. Da fließen Anton Bruckners sinfonische Großlandschaft und kirchliches Areal zur suggestiven Einheit. Die optische Wirkung nimmt einen schier den Atem. Das akustische Erscheinungsbild leuchtet in klaren Konturen. Gut gestaffelt wirkt der Klang. Aufnahmetechnisch ist die Produktion gut gelungen.

(Arthaus 108 078 (blu-ray).

  

 

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