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COSI FAN TUTTE

besuchte Premiere am 7.12.2013

Sexparty zu Mozarts Zauberklängen

Julia Hölscher hat sich diesmal der Moral des Originals verschrieben: „Glücklich der Mensch, der jedes Ding von der guten Seite nimmt.“ Von Mozarts Cosi fan tutte nimmt sie die Musik, da Pontes Geschichte lässt sie links liegen und dichtet eine eigene dazu: einen Sex-Club, untergebracht in einem holzgetäfelten Raum, der an gute Werkskantinen in der DDR erinnert (Bühnenbild Susanne Scheerer). Heute ein Abend für Paare.

Ein Missverständnis? Nur im Titel. Statt der angekündigten Oper erlebt das Publikum ein amüsantes, schnelles Schauspiel der Verwirrung mit wunderbaren Slapstick-Einfällen, lebenden Bildern und Phantasiefiguren. Ein Klamauk zu Mozarts Musik. Die Sänger singen – dem Taxt nach - über starke Gefühle, sehr emotional zuweilen; sie handeln aber lange nicht danach, bis sie doch entschieden haben, dass sie glücklich sind, da sie jedes Ding von der guten Seite nehmen. Aber bis dahin vergehen gut zwei Stunden, eine lange Zeit, und kein bisschen langweilig. Kurzum: eine leichte Unterhaltung - nicht anders als in Wien 1790.

In der Pause fragt eine Dame in der Schlange vor der Getränke & Brezeln Theke, wer denn was mit wem hat und warum. Und weil niemand die richtige weiß, dienen die Antworten nicht der Aufklärung, sondern sie regen Gespräche an, bis man soweit ist und seinen Wein bekommt.

Julia Hölscher setzt beim Publikum entweder die gute Kenntnis dieser Oper voraus und lässt ihre Regieeinfälle zu Mozarts Musik und ohne Rücksicht auf da Pontes Original frei entfalten. Oder sie setzt eben eine volle Unkenntnis dieser Oper voraus, da die Kenntnis unnötig, ja unpassend zu einem Spektakel ist, in dem zwei etwas launische, verstörte Frauen und ihre uneleganten Partner in Unterwäsche sich ratlos dem Sex-Club Betrieb fügen. Beide Voraussetzungen erweisen sich als Volltreffer: Für die Nichtkenner ist das eine unterhaltsame Comedy-Show mit Klamauk, bunten Phantasiefiguren und Gebilden in einem Club bar jeder Erotik. Spätestens dann, als auf der Bühne eine Drogenparty gefeiert wird, entdecken die Nichtkenner auch, dass Mozart ganz passable Disco-Musik schrieb. Für die Kenner wiederum ist das – zusätzlich zu der Comedy-Show – eine raffinierte Ironie und Komik der Orts- und Situationsverwechslung: ein VHS-Diskussionskreis Liebe-Treue-Unschuld tagt im Sex-Club zu reichlich Alkohol und Drogen. Dazu haben sie – aus dem Jenseits – den Diskussions-Ehrengeist: Lorenzo da Ponte. Die Tagung schließt mit einem einvernehmlichen „Glücklich der Mensch, der jedes Ding…“

Product-Placement: Schiesser-Werbung auf der Bühne

So nehme ich mir auch das Ding von der guten Seite: die Sängerinnen und Sänger.

Melanie Forgeron, zuverlässig, dezent zurückhaltend im Schauspiel. Melanie Kreuter, diesmal wegen Erkrankung mit reduzierter Stimme, dafür glänzend im Schauspiel. Daniel Pataky und Caio Monteiro als Ferrando und Guglielmo, zwei Komödianten mit viel Spaß am Spielen; dass sie – laut Libretto – Hausfriedensbruch, arglistige Täuschung, sexuelle Nötigung im fortgesetzten Fall, versuchte Vergewaltigung und schließlich Heiratsbetrug begehen, merkt das Publikum ja nicht. Evgueniy Alexiev, stimmsicherer und selbstbewusster Oberzuhälter Don Alfonso. Cornelie Isenbürger als Despina, das Puffmädchen für alles. - „Was war das für eine weiße Priesterin mit der Bassstimme in der letzten Szene?“, fragte die Freundin. „Das ist doch die als Notar verkleidete Despina mit der Baritonstimme des Don Alfonso.“ „Aha. Und was wollte sie/er dort?“

Die Frage ist aber, warum Versuche, eine Oper in fremden Realien zu inszenieren, manchmal scheitern. Und heute nur eine der Antworten: Die Regisseure, begeistert von ihren Einfällen, vergessen zu schnell, dass sie auch die Oper zu erzählen haben. Nichts dagegen, die Bühne verträgt viel. Manchmal – wie jetzt in Bielefeld – entsteht so ein witziges, kurzweiliges Spektakel. Aus dem Partnertausch wird im Nu die Komödie des an der Nase geführten Publikums.

Jan Ochalski   15.12.13                                Fotos Kai-Uwe Schulte-Bunert

 

 

 

GIOVANNA D'ARCO

Besuchte Vorstellung am 13.11.13             (Premiere am 12.10.13)

Rarität als Geburtstagsgeschenk

Viele Theater haben sich den 200. Geburtstag von Giuseppe Verdi mit einem der großen Schlager versüßt, das Publikum freut's, die Kasse klingelt, doch das Theater Bielefeld nimmt den schwierigen und ehrenwerteren Weg, seine Zuschauer mit einem unbekannten Verdi zu interessieren, und... der Name Verdi reicht, das Haus ist trotzdem gut besucht. "Giovanna d'Arco" auf das Libretto von Temistocle Solera hat mit Schillers Drama nicht viel zu tun, sondern ist eigentlich eine typische Belcanto-Dreiecksgeschichte mit dem historisch-heroischen Sujet der Johanna von Orleans. Der Sopran ist klar, der Tenorliebhaber dazu der französische König Karl der Fünfte, der fiese Bariton Johannas Vater Giacomo, der nicht der Berufung seiner Tochter glaubt, sondern sie als Hexe an die Engländer verrät. Besonders an der Oper ist Verdis Versuch die romantische Geisteroper (hier die Dämonen und Engel) in die Belcantooper zu integrieren, was ihm später im "Macbeth", sicherlich auch aufgrund des um Längen besseren Textes, deutlich besser gelang. Schon in der Ouvertüre experimentiert er  mit den Orchesterfarben, später läßt er dann die Engelschöre lediglich von Harfe und Akkordeon begleiten, ein wahrlich exotische Instrumentation. Dazwischen viel Opernkonvention der Zeit, freilich mit dem für Verdi typischen Theateraplomb, da steht Banales neben Mitreißendem .

Sabine Hartmannshenn hat die undankbare Aufgabe der Regie für sicherlich eine der dramaturgisch heiklesten Verdi-Opern übernommen und beginnt mit zunächst einer sehr starken, faszinierenden Hand die Kriegssituation zu inszenieren. Die Bevölkerung wird von den Besatzern in einem Käfig gefangengehalten (Bühnenbild Stefan Heinrichs), die Kostüme von Susanne Mendoza bieten Mitte letztes Jahrhundert an. Wie in einem Kirchenspiel tauchen die Reichsinsignien auf , die einzelnen Charaktere schälen sich aus der Menge und übernehmen ihre Rollen, doch so spannend der Beginnso verflachend die Folge. Im Laufe des Abends wird immer mehr dekoriert, mal die Kriegshelden mit Flaggen, mal Projektionen im Bühnenhintergrund. Im zweiten Teil des Abends finden ikonographische Heiligenbilder ihre Funktion, doch wenn die Sängerin zum Schluss ein Johanna-Double als Ikone der heiligen Heroine einkleidet, wird die Ansicht zur Durchsicht, logischer hätte ich eine Funktionalisierung der Protagonistin durch die Menge gefunden.

Musikalisch war es der Abend von Alexander Kalajdzic und den Bielefelder Philharmonikern, denn einen besseren Verdi habe ich selten gehört. Feinste Nuancen werden hörbar, bei einer absolut mitreißenden, drängenden Italianita, die auch die lyrischen Momente gelungen einbezieht, allein deshalb taucht den ganzen Abend kein Quäntchen Langeweile auf. Dieses Lob heißt keinesfalls ein Abwürdigung der Sänger, denn so unsingbar die Titelpartie in ihren Ansprüchen ist, ein Schicksal, das sie mit Partien wie der Giselda aus dem "Lombarden" teilt, so gelungen bringt Astrid Kessler  (als Gast von der Mannheimer Oper) die Figur über die Rampe, zwar nimmt ihr Sopran in der Höhe eine recht metallische Färbung an, doch die Koloraturen, die weitausschwingenden Kantilenen, überhaupt die Stamina für diese anspruchvolle Partie so zu singen, das muß ihr erst einmal jemand nachmachen. Auf Augenhöhe der neue Tenor des Ensembles: Paul O` Neills Tenor klingt zwar nicht immer ganz ausgeglichen, doch besitzt eine fundierte Tiefe, begeistert immer wieder durch strahlende Höhen, und vor allem weiß er eine runde, geschmackvolle Phrasierung zu gestalten, ohne je auf Volumen zu drücken. Leider ist das Rollenprofil von König Karl ein recht blasser, larmoyanter Charakter. Evgueniy Alexiev versucht als Vater Giacomo ordentlich dagegen zu halten, doch der junge Bariton will zuviel, mit seinem eigentlich sehr schönen, eher lyrischen Bariton probiert er alle Unarten die Stimme mit Druck in die Lautstärke zu bringen und klingt im Laufe des Abend daher immer müder, bitte zwei Gänge zurück, was auch die Auswahl der Rollen für den vielversprechenden Sänger betrifft. Lianghua Gong als Delil und Moon Soo Park als Talbot komplettieren das Ensemble. Ganz großes Lob an die Chöre und Extrachöre des Theater unter der Leitung von Hagen Enke, denn die "Giovanna"-Partitur enthält etwas mehr als 65 % Choranteil an Gesang, das so klangschön zu zelebrieren und dabei so intensiv auf der Bühne zu agieren, ist kein Kleines.

Ein dankbares Publikum feiert sein Theater, seine Künstler und natürlich den Jubilar, alles absolut berechtigt. Eine Fahrt nach Bielefeld ins Theater sei nachdrücklich empfohlen.

Martin Freitag 25.11.13                                        (Bilder siehe Erstbesprechung)

 

 

 

GIOVANNA D´ARCO

Besuchte Premiere am 12.10.2013

Die Verniedlichung der Geschichte oder deren Missbrauch?

Dass Regisseure manchmal wilden Beschimpfungen ausgesetzt sind, wenn sie Opernwerke zur Unkenntnis entstellen, gehört längst zum Opernbetrieb. Die Entrüstung darüber, dass ein Komponist und Librettist die historische Wahrheit perfide verdrehen, um ein rührseliges Bühnenstück zu produzieren, hört man nur selten. Jeanne d’Arc und Karl der VII. sind real existierende, historische Gestalten, und es wühlt einen auf, wenn er die Geschichte, ihre Geschichte kennt und diese massiv gefälscht auf der Bühne sieht: Der liebende König Karl VII., voller Trauer, der in Wirklichkeit Jeanne fallen ließ, als er sie nicht mehr brauchte, und die verklärte Giovanna, die sich für Glaube und Vaterland, und für die Liebe zu ihrem König selbstlos opfert. Falsch. Jeanne d’Arc wurde wegen „Verbrechen gegen die göttliche Majestät“ angeklagt, offensichtlich wegen Verbrechen eines Weibes gegen die göttliche männliche Majestät. Karl VII., dem Jeanne d’Arc zur Krone verhalf, hätte sie retten können, tat es aber nicht. Aus Neid, Eifersucht auf eine populäre Konkurrentin? Sie starb nicht verzückt in der Glorie der Himmelspforte, sondern unter entsetzlichen Qualen der Verbrennung. Vorher saß sie lange Monate im Haft ohne jeglichen Beistand, wurde geschlagen, der Kleidung beraubt, nach der Jungfräulichkeit von kirchlichen Kommissionen untersucht, vergewaltigt, psychisch gefoltert: verurteilt – begnadigt – wieder verurteilt – wieder begnadigt. Schließlich doch lebendig verbrannt. Das Todesurteil wegen Zauberei und Ketzerei, gefällt vom katholischen Bischof Pierre Cauchon, wurde zwar 1456 aufgehoben, da war Jeanne d’Arc aber bereits 25 Jahre tot.

Verdi und Solera haben die Historie massiv gefälscht und für die Oper vereinnahmt, ganz nach der Stimmung in der katholischen Kirche in der Mitte des 19. Jhdts., die das Schandmal der Kirchenjustiz-Irrtümer möglichst unauffällig loswerden wollte. Die Ketzerin wurde zur Heiligen. Dieses Wunder vollbrachten auch Verdi und Solera in ihrer Oper. Sonst gibt es da nicht viel von der historischen Wahrheit. Die Geschichte der Giovanna rundet ein beinahe Happyend mit der Andeutung des himmlischen Glücks ab; unwillkürlich drängt sich auch hier die Frage auf, ob das da oben im Himmel mit 77, oder  99 jungen ungebrauchten Spielgefährten belohnt wurde? Nein, sie ist nicht, wie in der Oper, für ihren König und Vaterland glücklich in den sich öffnenden Himmel gefahren, sondern wurde, verraten und verlassen, unter entsetzlichen Qualen ermordet.

Ich kann mir vorstellen, dass man bei der Inszenierung solchen Stoffes mit Wut im Bauch arbeitet. Die Regisseurin Sabine Hartmannshenn pferchte die besiegten Franzosen in einen Guantanamo-Käfig (Bühnenbild Stefan Heinrichs), den Bewachern verlieh sie eher balkanische Züge (Kostüme Susana Mendoza) und ließ im Hintergrund Fotos und Daten von Kriegsopfern in einer Endlosschleife projizieren. Guantanamo, Srebrenica, Lidice, NS-Justiz; eine lange Assoziationskette der Kriegsverbrechen. Ich befürchte, Frau Hartmannshenn, einer Friedensidealistin gleich, wollte damit mit allen Kriegen abrechnen, allen Kriegsopfern huldigen, und in der Schlussszene noch die katholische Kirche -erfolgreich - ins Lächerliche ziehen. Was für ein Fehlgriff, was für ein Irrtum. Da liefen auf der Bühne zwei Spektakel ab, ohne dass sie einen nachvollziehbaren Zusammenhang herstellen konnten. Die singenden Protagonisten liefen verloren mit und in ihren Verdi/Solera Rollen wie in einem falschen Film. 

Die Titelrolle sang am Premierenabend Astrid Kessler. Abgesehen von einigen anfänglichen Schwierigkeiten, bei forte in hohen Registern die Stimme unter Kontrolle zu halten, beherrschte sie die gesamte Rolle seht gut. Mit ihrer kräftigen, emotionalen Stimme, mit Gespür für Nuancen der inneren Dialoge und ihrem Schauspiel, kreierte sie ihre Giovanna gegen die hintergründigen Regieeinfälle ganz nach Intentionen von Verdi und Solera: ein zartes, verletzliches Mädchen, das Opfer seiner patriotischen Gesinnung und des übelsten Verrats. Eine missbrauchte Heldin.

Absicht oder Zufall – oder doch ein Wink aus der Regie, ein Hinweis auf das Wesen des historischen Karl VII.? Empfänglich für Schönes und Angenehmes, solange es ihm nutzt? In der Bielefelder Inszenierung sieht der Tenor Paul O´Neill in der Karl-Rolle dem Bayernkönig Ludwig II. sehr ähnlich. 

In die Opernhandlung fügten Verdi und Solera die historisch wenig bekannte Gestalt von Jeannes Vater, Giacomo, der seine Tochter an den Feind verrät. Er schließt sich dem Archetyp des eifersüchtigen Vaters an, der nur die Töchterliebe duldet: Der Komtur, Rigoletto, Wotan – um die bekanntesten zu nennen. Sittenbewacher und Glücksräuber. Eine andere Liebe der Tochter ist ein Verrat und der Vater ein mental gehörnter Geliebter. Ein Kindesmissbrauch der emotionalen Natur? Wenn’s nicht bereits weiter gegangen ist? Giacomo, der Vater in disordina della mente , wie es im Libretto steht, in geistig verwirrtem Zustand, wird aus Eifersucht und Neid zum Handlanger der Mörder. Er weint zwar herzzerreißend, aber den Scheiterhaufen für die Tochter hilft er zu bauen. Diese Rolle besetzt in Bielefeld Evgueniy Alexiev. Eine gute Baritonstimme leider mit zu oft unüberhörbar unsicherer Intonation. Dazu das Schauspiel geprägt durch Ratlosigkeit in Solopartien – hier hat die Personenführung versagt. Und wieder bewahrheitet sich wiederholt, dass die Premierenstimmung eigenen, eigenartigen Gesetzten folgt. Evgueniy Alexiev bekommt die lautesten Bravi.

Giovanna d’Arco ist ein sehr statisches Bühnenwerk, beherrscht vom Kanon des griechischen Theaters: wenige Protagonisten und der allwissende Chor (hier vorbildlich vorbereitet von Hagen Enke), der das Geschehen kommentiert und, wenn’s nötig, weiter lenkt. Sonst gibt es wenig dynamische Handlung. Kein Kriegslärm. Es geht ja gar nicht um die historische Wahrheit, Krieg und Politik, es geht um das Spiel der Gefühle, die für die Oper ja vorrangig sind: Liebe, Gegenliebe, Neid, Eifersucht. Rache. Es wundert nicht, dass diese Oper – ohnehin selten gespielt – lieber konzertant aufgeführt wird. Dem Gedanken schließt sich zum Schluss auch die Regie in Bielefeld an und rettet etwas für den Schlussapplaus: Die beiden letzten Akte werden vor einer starren Kulisse aus vergrößerten Jeanne-Bildnissen gespielt. Da bleiben nur die Musik und das Können des Ensembles.

Und... Seit ich das Musiktheater in Bielefeld besuche, habe ich noch nie die Bielefelder Philharmoniker so gut spielen hören, konzentriert, diszipliniert, eine fast immer perfekte Intonation. Alexander Kalajdzic gibt nicht nur den Takt an, er herrscht über den Klangkörper. Bei dieser Verdi-Oper, deren Hauptwert heute ja in der Musik liegt, zählt das besonders. Ein warmer, breiter Klang, filigran, wenn die Szene es verlangt, neapolitanisch in Duetten Giovanna-Karl, martialisch in Ausbrüchen patriotischer Gesinnung. Die Sprünge der Stimmung gelingen so gut, dass man – sagt meine Freundin – lieber die Augen schließt und sich ganz der Musik widmet, statt sich von der Bühne stören zu lassen.

Jan Ochalski                                                       Fotos: Bettina Stöß

 

 

 

 

DIE HEXEN VON EASTWICK

Besuchte Premiere am 20.09.2013

Teuflisch

„Ach, la artiste!… Was für eine Intonation… und dieses Vibrato, dieser weite Griff… Diese Hand… Ihre Bogenführung! Gott! Ihr spiccato klingt wie marcato, Ihr legato wie détaché. - Spielen Sie gebunden, Herzchen, sie spielen nicht einfach nur Noten… Sie spielen Bögen, Sie spielen menschliche Aufschreie!...“

Nein. Das ist die falsche Rezension. Der Autor war der Teufel. Er sagte hier nichts über die Handlung, obwohl das mit dem Spielen menschlicher Aufschreie schon stimmt. Aber, was soll der Kritiker tun, wenn er das Buch noch nicht gelesen, den Film verpasst und von dem Musical bisher noch nichts gehört hat? Er geht zum Teufel. „Spielen Sie gebunden, Herzchen, sie spielen nicht einfach nur Noten…“ Er täuscht immer noch, seine teuflische Natur. Des Kritikers Bildungslücke schließt sich spätestens zum Ende des Theaterabends: In dem Stück geht es nicht um Musik, gar nicht um die Virtuosität des Cello-Spieles, sondern – ausschließlich – um Lust, Selbstwertgefühl, Neid, also darum, was man zuweilen falsch Moral nennt, und richtig Bigotterie. Es geht auch um fein gesponnene oder auch krasse Ironie über die amerikanische konservative Provinz. Aktuell in den 1970ern wie heute: Moralapostel und –apostelinnen passen auf dich auf. Was sie nicht wollen-können-dürfen, darfst du auch nicht wollen-können-dürfen. Eine Anschauung, die – wie bei vielen religiösen Fundamentalisten – auf Neid und auf Verbote des Glück und des Vergnügens anderer baut; Glück und Vergnügen reklamieren die Moralapostel und –apostelinnen ja exklusiv für sich.

Wer glaubt, es wird ernst mit der Moral im Theater, der erlebt eine Enttäuschung. Witz und Ironie beherrschen die Handlung. Die Inszenierung (Regie Jens Göbel) setzt auf Tempo, die Vorstellung fließt in einer rasanten Geschwindigkeit, amüsant, spannend, unterhaltsam von Anfang an bis zum Schluss, nicht zuletzt dank gut choreografierter dynamischer Gruppenszenen Choreografie Stefan Kunzke).

Der Abend gehört den drei Hexen: drei Damen, drei Charakteren, drei Temperamenten, drei Persönlichkeiten. Bettina Meske, Carina Sandhaus und Roberta Valentini. Jede einzelne mit einer perfekten Intonation, im Terzett sauber und klar. Harmonisch sind sie auch in ihrem Tun: verführerisch, erotisch, bös. Doch so bieder wie das biedere Städtchen mit den netten weißen Zäunen, sind die Damen gar nicht. Solange das Spiel mit dem Teufel ihre Sehnsüchte bedient, sind sie voll dabei. Und schnell können die drei Lieben zu drei Undankbaren werden, wenn der Lover den Spaß nur für sich fordert. Das wollten die Damen doch für sich exklusiv haben... Was ich nicht habe, darf der andere auch nicht haben. Was ich habe, ist nur meins. Das ist der Sieg der Moral. So simpel schließt sich der Kreis – im Teufelskessel. Der spiegelt sich hier verzerrt in Gedankenwelt wider. Dieses Zerrbild wird durch ein rahmen- bzw. fensterartiges Bühnenbild (Timo Dentler, Okarina Peter) verstärkt: Schaut, schaut hier rein. Der Rahmen wackelt, neigt sich mal zur Seite. Das Bild hängt schief. Teuflisch das.

Der Teufel heißt Darryl van Horne, in dieser Rolle in Bielefeld Alex Melcher. Alle Achtung vor seiner schauspielerischen Leistung – aber sie ist ziemlich überzeichnet. Schon im ersten Auftritt offenbart er sein Wesen, seine Identität, ich bin es... Schrill und teuflisch will er sich präsentieren, was wenig einer wahren höllischen Natur entspricht. Mit der Raffinesse der Verführung hat das wirklich wenig zu tun, weiß der Kritiker. Später wird er besser, zum Schluss ist er nur ein armer Teufel in den Händen der Hexen.

Etwas blass das junge Paar in einer Nebenepisode (Ulrike Figgener und Philipp Dietrich). Sie bemühen sich zu sehr (sie, oder die Regie?), abgenutzte Klischees zu bedienen: ein amerikanisches Teenagerpärchen aus gutem Haus, dümmlich statt ironisch. Dafür überzeugt das Widersacher-Paar (Katharina Solzbacher und ihr szenischer Ehemann Benjamin Armbruster) total. Er zusammengeduckt zwischen Ehefrau und Geliebter, und sie... Der Teufel weiß es. Und das ist das Schöne an ihrer Rolle, sie weiß es nicht, an welcher Seite der Moral sie steht, sie weiß nicht ganz, was die Moral ist? Bis ihr Trottel-Mann die Klarheit schafft und sie erwürgt. Also, der Trottel ist doch ein Macho? Wohl ohne Absicht. Und als er es begreift, erhängt er sich. Amüsant, Updike würde sich freuen. Auch über die kleine feine Rolle des kleinen Mädchens (Katrin Lièvre), das tanzend, singend, sprechend Träume und Wahrheit zusammenknüpft: Schaut, schaut doch tiefer in die menschliche Seele hinein. Ja ja, hoch fliegende Gedanken. Und sieh da, die Lichtregie (Peter Lorenz) engt kleinkariert den Bühnenraum ein. Das Licht macht aus einer kleinen Bühne eine noch kleinere Bühne, es nutzt die Möglichkeit der Raumillusion gar nicht, es beschränkt sie, ausgerechnet da, wo Gruppen für Raum und Dynamik stehen. Statt die Illusion der offenen Straße mit der Beleuchtung zu erzeugen, hilft man sich mit dem künstlichen Nebel. Ja, mit Vorbehalt einverstanden, irgendwie passt der Nebel auch zu Hexen & Teufeln.

Die Band (unter der Leitung von William Ward Murta): neun Musiker, die das Haus ganz und gut mit Musik erfüllen. Und manchmal vergessen, dass sie in einem kleinen Haus spielen. Bei tutti und forte klingt die Band wie ein Riesenküchenradio, besonders das Schlagzeug mit übersteuerter Hochfrequenz. Weniger wäre auch hier mehr, schließlich muss man nicht ein Stadion mit 30 tausend Plätzen beschallen. Aber, zum Teufel, fahren Sie doch hin, genießen Sie den Abend in dem wunderbaren Jugendstil-Theater. Kurzweilig ist das Stück auf jeden Fall.

Jan Ochalski                                             Fotos:  Kai-Uwe Schulte-Bunert

 

 

EUGEN ONEGIN

Besuchte Premiere am 9. März 2013.

Lenski liegt tot auf der Bühne

„Ubit‘?“ „Ubit‘!“

Onegins Gewissen zuckt erst eine Weile im Raum, dann packt es Lenskis Leiche ins Tuch, zerrt sie von der Bühne weg - und wieder zurück. Jetzt zucken sie zusammen, das Gewissen und die Leiche, bis aus dem Leichentuch Papierblätter herausfallen und das Proszenium bedecken. Viele Papierblätter, beschriebene, geschriebene, nicht gelesene Briefe. Sollen sie mich an meine beschriebenen Seiten, an unnütz geschriebene Texte erinnern? Soll ich noch einen dazuschreiben, den niemand liest? Einen über diese Onegin-Inszenierung? Oder lieber nicht, ratlos, wie ich es nach dem Abend in Bielefeld bin? Oder... Die Pflicht des Kritikers ist auch ein Zwang: Schreiben, egal was das bringt.

Einer der simplen Kritiker-Griffe ist der Griff nach dem Programm, dort findet man oft eine Erklärung der Inszenierung. Ich lese sie generell nicht, ich glaube gar nicht mehr an Erklärungen, die mir sagen, was ich auf der Bühne zu sehen haben soll. Ich sehe es immer noch ohne eine Erklärung.

Und Onegin?

„Ubit‘?“

„Ubit‘!“

Und damit könnte ich den Rekord für eine Kurzrezension aufstellen.

Aber fangen wir trotzdem von vorn an. Wir sind in einem russischen Provinztheater. Wenn der Chor etwas zu singen hat, ist die Bühne voll und pittoresk (Kostüme und Bühne Marouscha Levy). Wenn das Drama der Beziehung Lenski – Olga oder Onegin – Tatiana, oder das Drama des Quadrats beginnt, singen die Protagonisten nach Tschaikowskis Partitur. Das sagt zwar viel über die Qualität dieses Werks, wirft aber die Frage auf, ob die Regie die Sänger frei nach Gefühl hat spielen lassen. – Es war das erste Mal, seit ich Premieren in Bielefeld beobachte, dass ich beim Schlussapplaus Buh-Rufe hörte. Sie galten der Regisseurin Lotte de Beer, wie es scheint für die vermisste Präsenz ihrer Arbeit.

Jetzt für diejenigen – wenn es solche gibt -, die diesen Text lesen und erfahren wollen, ob doch noch etwas Gutes zu berichten wär. Ja. Die Titelrolle, genauer die Doppel-Titelrolle Onegin und Tatjana. Der Beste bekommt die leisesten, schüchternen Bravi: Levent Bakirci als Onegin. Dabei sind seine klangkräftige Stimme und Schauspiel, hohe Musikalität und Perfektion der Dramatik der Rolle sehr gerecht. Und Tatiana, Sarah Kuffner, vom Publikum als der Star des Abends gefeiert: stark, souverän, beherrscht. Sie weiß gut, die Regiemängel mit der Musik auszugleichen.

Ratlosigkeit des Kritikerz zum zweiten Mal: der Schlussapplaus. Fürst Gremin ist eine Traumrolle für jeden Bass: ein prägnantes Motiv mit Ohrwurmqualitäten, ein klärender Text ohne semantische oder philosophische Mäander, kurzum, eine Rolle, die mit wenig Aufwand zu sicheren Bravi führen kann. Vorausgesetzt, dass die Leistung stimmt. So kurz wie sie ist, muss sie auch absolut perfekt sitzen. Die erste Phrase - Onegin, ja skriwat‘ nje stanu / bjesumno ja ljublju Tatjanu - klingt noch vielversprechend. Dann aber verliert Vladimir Miatotine an Kraft und Überzeugung - es stimmt etwas mit der wahnsinnigen Liebe nicht, wenn man sie in höheren Registern unsicher besingt. Umso kräftiger die Bravi aus dem Publikum - für die Ordensreihen auf der Fürstenbrust? Für die Warnung: Onegin, lass die Finger von meiner Frau!? Oder bewahrheitet es sich auch hier wiederholt, dass die Premierenstimmung eigenen, eigenartigen Gesetzten folgt?

Wie sehr ich Melanie Forgeron in anderen Produktionen schätze, halte ich sie in der Rolle der Olga für eine Fehlbesetzung. Puschkin, Tschaikowski und Schilowski schufen mit Olga den Gegenpol zu ihrer verträumten, naiv romantischen Schwester - fröhlich flirtend, leichtsinnig. Forgerons dramatische, dezent elegante Stimme widerspricht dem dargestellten Charakter.

Lenski. Für einen Tölpel vom Lande, der sich wie ein junger Hahn aufführt, der noch nicht zu seiner besten Form gefunden hat aber sein Korn nicht mal anfassen, geschweige denn anpicken lässt, genießt er den Bonus eines Opfers, er wird ja bald geschlachtet - wahrscheinlich dafür diese vielen Bravi beim Schlussapplaus. Anders kann ich mir die gekünstelten Aggressionen der Stimme und Gestik eines Verlierers, der weiß, dass er ein Verlierer ist, nicht deuten.

Unterm Strich bleibt eine enttäuschende Inszenierung, in der die Regisseurin - bewusst oder unbewusst - das Bühnengeschehen dem freien Lauf, der individuellen Interpretationen einzelner Rollen überlassen hat.

Jan Ochalski                                      Fotos: Kai-Uwe Schulte-Bunert

 

 

 

HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN

Premiere 1. Dezember 2012

So nüchtern, der trinkende Dichter

Ensemble

Die Verlegung der Handlung in die Quasi-Gegenwart stört nicht besonders - Hoffmanns Stammkneipe ist die Theaterkantine, die man in jedem noch nicht gerade durchmodernisierten Theater vorfindet, also in fast jedem. Das Bühnenbild (Saskia Wunsch) schreit nicht nach Gegenwartsbezeugung, es wirkt eher zeitneutral, übt sich in zurückhaltender Zweckerfüllung. Man fühlt sich tatsächlich wie in einer echten Theaterkantine, wo man schon mal mit König und Narr an einem Tisch sitzt oder die Suppe an Jesus‘ Seite löffelt, wenn gerade Passionsspiele auf dem Programm stehen. Inspizienten-Ansagen ertönen aus den Lautsprechern. Die Farbe bringen die Menschen. Und die Erzählung. Die Erzählungen.

Drei Liebesgeschichten, Hoffmanns Liebesphantasien, machen diese Oper aus. Die Anfangsszenen dienen eher der Aufklärung: Wer ist Hoffmann und worin liegen seine Nöte. In manchen Inszenierungen verschrumpft das zu einem notwendigen Auftakt, der nur dem Chor die Gelegenheit bietet, sich zu behaupten - Offenbach gibt ihm da besonders viel Möglichkeit, Klasse (aber auch Misere) zu zeigen. Der Bielefelder Opernchor, ausgezeichnet vorbereitet (Hagen Enke), tritt engagiert auf, ist sichtlich in seinem Element. Und dank einer konsequenten Gruppenchoreographie entstehen, nicht nur in den Anfangsszenen, dynamische, interessant aufgebaute pittoreske Szenen.

Timothy Richards, Cornelie Isenbürger

Die Schmerzarie der Olympia.

Die Inszenierung von Helen Malkowsky macht aus Hoffmanns erster Erzählung einen Doppelbetrug. Die Puppe, in die er verliebt ist, kann, unfertig wie sie ist, weder tanzen noch singen. Also muss für sie ein Mädchen einspringen. Da bemüht sich hier nicht eine Puppe, menschliche Züge zu zeigen, sondern eine von Zuhältertypen versklavte Frau wird mit Drohung und Schlägen gezwungen, eine Puppe mit menschlichen Zügen zu mimen. Ihre Koloraturen sind Schmerzensschreie einer Verletzten, Hilferufe einer Missbrauchten. Und Hoffmann ist begeistert - er versteht die Angst nicht, er ist verliebt in seine Phantasie. Und in den Wein. Bravo für Cornelie Isenbürger für diese Rolle. 

Antonia.

Aus einer eher langgezogenen Erzählung über Liebe, Gesang und Tod, dazu in einem langweiligen Raum voller Umzugskartons und Malerwerkzeug, entwickelt sich das Drama des Mädchens zu einer gewaltigen, ergreifenden Schlußszene. Antonia stirbt vor einer Theaterkulisse. Vor derselben Kulisse hat Olympia ihren Puppen-Totentanz begonnen und beendet - das Theater steht hier für die todbringende Versuchung und Täuschung. Bravo für Christiane Linke in der Antonia-Rolle. Und da ist auch der Böse dabei, der für Verblendung und Verderb sorgt. Lindorf / Coppelius / Dr. Mirakel / Dapertutto, sehr zutreffend besetzt mit Tuomas Pursio. Seine differenzierte Dynamik passt sich konsequent seiner Handlung an, je mehr piano, je fieser diese. 

Giulietta?

Es scheint, dass der sonst einfallsreichen Regisseurin Malkowsky für die dritte, zugegeben, weniger interessante Erzählung originelle Ideen ausgegangen sind. Die Szene lebt eigentlich nur noch von der von Sarah Kuffner gut gesungenen Partie und der Gruppendynamik des Chors.

Christiane Linke, Sünne Peters

Hoffmann.

Es ist eine Riesenrolle, die dem Sänger einen fast ununterbrochenen Einsatz abverlangt. Timothy Richards in der Premierenbesetzung nimmt seine Rolle sehr ernst. Vielleicht zu ernst, so dass die leise Ironie und Komik des saufenden und phantasierenden Dichters Hoffmann etwas blaß, nüchtern ausfallen. Zum Schluss verliert Richards auch noch die Konzentration, die Kraft seiner Stimme lässt nach. Kein Wunder, wenn er seine Rolle die meiste Zeit forte bis fortissimo singt. Weil er gegen das Orchester und Tuomas Pursio, den Bösen, kämpfen muss, der in Duetten auch in voller Lautstärke agiert? Mehr dynamische Vielfalt und Differenzierung würde der Rolle sicherlich besser tun.

Das Orchester leitet Elisa Gogou zu pathetisch, manchmal getragen - ich vermisse französischen Charme und rheinischen Witz, Eigenschaften, die der Musik von Offenbach sonst eigen sind. Frau Gogou holt aus dem Bielefelder Klangkörper zwar sehr viel heraus, Qualitäten, die einer Wagner-Aufführung würdig wären. Nun, Offenbach erzählte seine Musikmärchen mit Humor. Wagner seine mit Todernst, worüber sich Offenbach lustig machte. Der Orchesterklang in der Bielefelder Offenbach-Interpretation korrespondiert so nicht immer konsequent mit der Handlung, zuweilen auch zum Nachteil der Sängerinnen und Sänger.

Timothy Richards, Tuomas Pursio

Für manche Opernbesucher, die den Inhalt nicht genau kennen, das Programm (noch) nicht gelesen oder gar nicht gekauft haben, führt die Zweieinigkeit-Figur der Muse / Niklaus zu einer kleinen Verwirrung: Wer ist sie, wer ist er, und was wollen sie hier. In der Bielefelder Inszenierung ist die Rolle klar, so geführt und gespielt, dass sie auch ohne den Originaltext zu verstehen oder die schwach sichtbaren Übertitel zu lesen, nachvollziehbar ist. Mit ihrer gedämpften, dezenten Stimme muss sich Melanie Forgeron zwar ab und zu gegen die auf forte aufgedrehten Kollegen und das Orchester durchsetzen, ihre Stimme passt aber besser in ihre Rolle und die Akustik des Hauses.

Kurz. Bielefeld zeigt wieder ein gutes Musiktheater, eine sehenswerte Inszenierung. - Meine Einwände, die ja korrigierbar sind, betrachten Sie bitte als eine unter den Kritikern weitverbreitete Berufskrankheit.

Melanie Forgeron

Jan Ochalski                                     Fotos: Kai-Uwe Schulte-Bunert

 

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