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Oper Frankfurt: Bockenheimer Depot

www.oper-frankfurt.de/

 

 

 

DIE GESPENSTERSONATE    (Aribert Reimann  *1936)

Besuchte Vorstellung: 29. Januar 2014               (Premiere: 26. Januar 2014) 

Überzeugende Produktion eines rätselhaften Werks

Student Arkenholz hat das zweite Gesicht: Er sieht die Toten, weiß es aber nicht. Er spricht mit einem verstorbenen Milchmädchen, das für einen ihn beobachtenden Alten nicht sichtbar ist. Der Alte spricht ihn an und stellt sich als „Direktor Hummel“ vor. Er will den Studenten in ein geheimnisvolles Haus einführen und mit einem dort wohnenden jungen Fräulein verkuppeln. Der Student willigt ein. Im Haus finden sie eine skurrile Gesellschaft vor. Als Hausherr fungiert ein „Oberst“, dessen Frau hat sich seit Jahrzehnten in einen Wandschrank verkrochen, wird von allen bloß „die Mumie“ genannt und spricht wie ein Papagei. Zusammen mit einem alten Fräulein und einem Baron versammeln sie sich seit Jahren zu einem immergleichen Ritual, dem „Gespenstersouper“. Dieses Mal aber kommt es bei dem Ritual zur Abrechnung zwischen Direktor, Oberst und Mumie. Der Oberst sei kein Oberst und auch nicht von adeliger Abkunft, verkündet Hummel. Doch auch der Direktor spielt nicht mit offenen Karten. Die Mumie enthüllt, daß er und nicht der Oberst der Vater ihrer Tochter, des jungen Fräuleins, ist. Zudem habe er das Milchmädchen ermordet, um andere Verbrechen zu vertuschen. Sie verurteilt Hummel zum Suizid, den dieser im Wandschrank vollzieht. Derweil hat der Student sich in das „Hyazinthenzimmer“ begeben, in dem das junge Fräulein sich aufhält. Es kommt zur schüchternen Annäherung. Die Köchin des Hauses erscheint. Das Fräulein reagiert mit verängstigter Verzweiflung. Die Köchin sauge „die Lebenskraft“ aus den Bewohnern, doch niemand vermöge es, sie des Hauses zu verweisen. Dann stirbt das Fräulein, plötzlich und ohne erkennbaren Grund. Der Student bleibt allein zurück.

Student Arkenholz (Alexander Mayr) vor dem Unglückshaus]

Sehr verrätselt gibt sich dieses Spätwerk von August Strindberg. Ein wenig Geistergeschichte, ein wenig Gesellschaftssatire, viel dunkler Symbolismus, keine klaren Deutungsebenen. Regisseur Walter Sutcliffe versucht sich in der aktuellen Inszenierung im Bockenheimer Depot daher vernünftiger Weise an keiner Deutung und beschränkt sich darauf, das verwickelte Geschehen klar und flüssig auf der Bühne zu präsentieren. Dazu hat Kaspar Glarner ihm eine schlichte Rampe gebaut. Zwei Zuschauertribünen erheben sich zu beiden Seiten. Auf der ansonsten leeren Rampe bewegt sich im ersten Bild das mannshohe Modell des mysteriösen Hauses, tanzt regelrecht über die Bühne, dreht sich, präsentiert sich, lockt. Im Zwischenspiel zum zweiten Bild teilt das Modell sich in zwei Teile, die sich zur jeweiligen Seite von der Rampe entfernen. Die Statue einer jungen Frau fährt aus dem Bühnenboden empor. Es ist ein Bildnis der Mumie in jungen Jahren. Zum Souper fahren Sessel, ein Sofa und ein Tisch wie von Geisterhand herbei, drehen sich tänzeln, umrunden die Bühne, bilden ein Karussell, auf das die Protagonisten aufsteigen, bis die Endposition der Möbel für das Ritual erreicht ist. Das ist raffiniert ausgedacht und technisch perfekt umgesetzt. Das dritte Bild schließlich präsentiert das Hyazinthenzimmer als kubisches Gerüst, das ebenfalls auf der Rampe frei beweglich ist und zum Ende in immer schnelleren Drehungen um die eigene Achse seinen Charakter als Käfig offenbart. Zum Sterben des Fräuleins breitet sich eine Blutlache aus, die beide Darsteller besudelt. Ob das Fräulein blutet oder das Zimmer, wird nicht klar, und diese Uneindeutigkeit ist wohl auch beabsichtigt.

Arkenholz besucht das „junge Fräulein“ (Barbara Zechmeister) im Hyazinthenzimmer]

Im Programmheft gibt der Komponist Auskunft über seine Herangehensweise: „Man sollte versuchen, sich rasch von der textlichen Vorlage zu entfernen, damit die Musik ihr Eigenleben entfalten kann, also den Text in sich selbst zu Musik werden lassen, nicht die Musik am Text entlang entwickeln. Die Musik hat dann, wenn sie für ein Stück wachgeworden ist, ihr selbständiges Leben; der Text wird sozusagen in sie hineingestellt.“ Man kann sagen, daß Aribert Reimann diesem Anspruch in seiner Vertonung der „Gespenstersonate“ über weite Strecken gerecht geworden ist. Und das ist nicht unproblematisch. Die Aufmerksamkeit des Zuschauers ist so stark auf Text und Bühnengeschehen konzentriert, daß eine vollständig bewußte Wahrnehmung des höchst komplexen Klaggeschehens im Orchestergraben kaum möglich ist. Da die Musik nichts Illustratives hat, keine Assoziationen zu Gewohntem erlaubt, keine Anleihen bei tradierten Chiffren nimmt, liefern die Orchestermusiker alles andere als einen stützenden Soundtrack. Vielmehr wird eine abstrakte Klangfolie mit einem Eigenleben ausgebreitet, vor deren Hintergrund das Bühnengeschehen abläuft. Soweit sich dies ohne Blick in die Partitur sagen läßt, setzt das Kammerensemble mit seinen lediglich 18 Spielern unter der Leitung von Karsten Januschke dies alles mit Präzision und Plastizität um.

Grotesker Auftritt: Die Mumie (Anja Silja) erscheint, beobachtet von den Dienern Bengtsson (Björn Bürger, links) und Johansson (Hans-Jürgen Schöpflin)]

Die Sänger sind als Darsteller stark gefordert. Ohne Ausnahme wissen sie in ihren Rollen zu überzeugen. Allen voran nutzt Dietrich Volle die Gelegenheit, sein schauspielerisches Format als Direktor Hummel zu präsentieren. Ein Kabinettstück liefert Anja Silja als Mumie ab: wunderbar grotesk als gurrende Papageienimitatorin, autoritär und mit kalter Unerbittlichkeit in ihrer Abrechnung mit dem Ex-Geliebten Hummel. Alexander Mayr gibt den Studenten Arkenholz mit überzeugender Naivität und Frische. Schmierig und devot charakterisiert Hans-Jürgen Schöpflin Hummels Diener Johansson, aalglatt und gefährlich Björn Bürger des Obersten Diener Bengtsson. Brian Galliford darf den Oberst als aufgeblasene Witzfigur zeichnen, aus der schnell die Luft herausgelassen wird. Barbara Zechmeister läßt das junge Fräulein nach anfänglichem Lyrik-Liebes-Überschwang im Hyazinthenzimmer anrührend zugrunde gehen.

Starker Darsteller: Dietrich Volle als „Direktor Hummel“]

Die Gesangslinien werden oft durch große Intervallsprünge zerklüftet. Das stellt insbesondere Alexander Mayr vor die große Herausforderung, immer wieder unvermittelt von der Bruststimme für einen einzigen Ton ins Falsett zu wechseln. Er bewältigt das mit virtuos zu nennender Selbstverständlichkeit. Die Abwesenheit gewohnter melodischer Zusammenhänge in den Gesangslinien lenkt das Ohr ganz auf das jeweilige Stimmtimbre. Hier bietet die Oper Frankfurt eine stimmige Besetzung bis in die kleinste Nebenrolle. Exemplarisch sei Stine Marie Fischer als Köchin genannt, die in ihrem kurzen Auftritt im dritten Bild ein gesangliches Glanzlicht mit satt-bedrohlicher Tiefe und autoritärer Höhe setzt.

Diese Produktion der „Gespenstersonate“ ist nicht bloß für Freunde zeitgenössischen Musiktheaters genießbar. Sie schlägt mit eminenten musikalischen und darstellerischen Qualitäten derart in den Bann, daß man bald die Elaboriertheit der Komposition als selbstverständlich hinnimmt und sich nach 90 Minuten Aufführungsdauer wundert, wie schnell doch die Zeit vergangen ist.

Michael Demel (30.01.2014)

(Copyright der Bilder: Wolfgang Runkel)

 

 

Emilio de' Cavalieri

RAPPRESENTATIONE DI ANIMA E DI CORPO

(Das Spiel von See und Körper)

Premiere am 29. Juni 2013; besuchte Aufführung am 30. Juni 2013

Mysterienspiel mit kosmischer Weiterung

„Eigentlich ist es für einen Regisseur eine Strafe, dieses Stück zu inszenieren“, sagt Zsolt Horpácsy, Dramaturg der Oper Frankfurt, zu der von ihm betreuten Aufführung eines Werkes, welches noch vor Monteverdis „Orfeo“ den Rang als erste (gedruckte) Oper in der Musikgeschichte für sich beanspruchen kann. „Rappresentazione di anima e di corpo“, das „Spiel von Seele und Körper“, wurde von Emilio de‘ Cavalieri als allegorisches Lehrstück aus Anlaß des Heiligen Jahres 1600 komponiert. In ihm streiten Körper (Corpo) und Seele (Anima) über den wahren Ort des Friedens, sehen sich weltlichen Versuchungen ausgesetzt, bekommen die Qualen der Hölle ebenso eindringlich geschildert wie die himmlische Glückseligkeit und entscheiden sich selbstredend für den Weg der Tugend, der in den Himmel führt. Geistliche, gegenreformatorische Propaganda ohne wirkliche Handlung. Und doch hat der Komponist das Stück dezidiert für eine szenische Aufführung komponiert, als Musik-Theater mit Auf- und Abtritten und mit einer Bespielung des gesamten Aufführungsraums unter anderem mit Echowirkungen und Fernchören.

Seele (Kateryna Kasper) und Körper (Julian Prégardien), untrennbar verbunden

Der junge Regisseur Hendrik Müller hat die Inszenierung dieses Übergangswerks vom Mysterienspiel zum Musikdrama nicht als Strafarbeit aufgefaßt, sondern spielt lustvoll mit Versatzstücken von mittelalterlicher Bilderwelt und modernem Musiktheater. Wie ein Hochaltar türmt sich das Bühnenbild auf. Ebenerdig befindet sich eine schräg aufsteigende Rampe. Dies ist die Spielebene von Körper und Seele, hier finden ihr Disput und ihre Konfrontation mit den irdischen Versuchungen statt. Darüber arrangiert der Regisseur die vielen weiteren allegorischen Figuren nach Art einer Ikonostase in lebenden Bildern. Körper und Seele sind in weiß gekleidet, andere allegorische Gestalten sind teilweise dem Fresko „Die sieben Todsünden und Tugenden“ von Giotto nachempfunden und spiegeln sehr plastisch die mittelalterliche Bildsprache wider. Als Element des modernen Regietheaters erscheinen die Mitglieder des Chores in lange Mäntel und Schlapphüte gekleidet, mal zwielichtige, mal clowneske Agenten des Regisseurs als Gruß an das epische Theater. Insgesamt entsteht ein pralles, farbiges Bild dieses katholischen Propagandastücks, mit leichten ironischen Brechungen, die erst zum Schluß ins Denunziatorische kippen, wenn Körper und Seele zu Säulenheiligen erstarren, die Seele als inbrünstig Betende und der Körper in der Pose des heiligen Sebastian.

Mysterientheater vor dem Hochaltar: Ensemble und Chor in Aktion

Cavalieris Musik wird auf historischen Instrumenten stilsicher und einfühlsam vom Ensemble „Orchestre Atlante“ unter der Leitung von Michael Form geboten. Der Dirigent hat, das verraten seine Ausführungen im Programmheft, gründlich über die vom Komponisten offen gelassene Instrumentierung nachgedacht und ist zu überzeugenden Ergebnissen gekommen. Jeder allegorischen Gestalt wird eine eigene Klangfarbe zugeteilt, was zu sehr reizvollen Kontrasten führt. Die mühelose Virtuosität der Instrumentalisten kann man nur bewundern. Auch die Sängerbesetzung läßt keine Wünsche offen. Kateryna Kasper gibt die Anima mit klarem Sopran. Ihr Gesang wirkt allenfalls im Kontrast zu Julian Prégardien etwas monochrom, der den Corpo darstellt. Es ist sehr beeindruckend, wie der junge Tenor die Partie mit ihrer eher baritonalen Tessitur so bewältigt, als sei dies seine bevorzugte Stimmlage, und dabei den Text plastisch ausdeutet. Sebastian Geyer verleiht der „Zeit“ (Tempo) und dem „guten Rat“ (Consiglio) mit seinem kernigen und sonoren Bariton Autorität. Fast zu belcantistisch legt Francisco Brito den „Geist“ (Intelletto) an und weiß nicht zuletzt mit wunderbar schwebend dargebotenen leisen Passagen zu überzeugen. Barbara Zechmeister, Vuyani Mlinde, Vasily Khoroshev und Maren Favela vervollständigen in verschiedenen kleinen Rollen ein Ensemble ohne Schwachstellen. Ein ausgezeichnetes Bild geben auch die Sängerinnen und Sänger des Ensembles Barock vokal der Mainzer Hochschule für Musik ab, die nicht nur stilsicher die vielen Chorpassagen darbieten, sondern auch schauspielerisch stark gefordert sind.

Der Schutzengel (Barbara Zechmeister ganz in Rot) schreitet ein. (Oben Maren Favela als Vita mondana / das irdische Leben und Vuyani Mlinde als Mondo / die Welt)

Das hätte nun schon genügt, um die Oper Frankfurt erneut zu einer rundum gelungenen Produktion zu beglückwünschen. Einen besonderen Reiz erhält der Abend aber zusätzlich durch die Uraufführung des Auftragswerks „fulgur harmoniae“, Vor-, Zwischen- und Nachspielen zu Cavalieris Mysterienspiel. Der Komponist Klaus Lang, Jahrgang 1971, hat diese insgesamt vier kurzen Stücke als konträre Klangwelten konzipiert. In der Einführung zu diesem Abend gab er selbst Auskunft zu seinen Intentionen. Da Cavalieri mit seiner Musik sehr intensiv den Text ausgedeutet habe, wollte Lang „noch vor Cavalieri ansetzen“. Der Klang solle nur als Klang zu hören sein und auf nicht auf etwas außerhalb des Klanges verweisen. Zu hören sind vielfach changierende Cluster, die bei allen Unterschieden in der kompositorischen Ausführung stark an György Ligeti erinnern. Der Cineast muß unwillkürlich an den Einsatz dieser belebten Klangflächen in Stanley Kubricks „2001: A Space Odyssey“ denken. Lang nutzt geschickt die Möglichkeiten der historischen Instrumente des Orchestre Atlante und ergänzt dies mit Fernklängen, die von Mitgliedern des Frankfurter Opernorchesters erzeugt werden. So entstehen scheinbar statische, doch vibrierende und sich allmählich verändernde Raumklangskulpturen, die einen meditativen Sog erzeugen. Das spätmittelalterliche Mysterientheater wird damit gleichsam in ein kosmisches Abstraktum gestellt. Diesem tönenden Abstraktum entspricht die Optik. An jener Stelle des Bühnenbilds, die in Cavalieris Spiel die Himmelsebene symbolisiert, öffnet sich ein Schacht. Durch raffinierte Kombination mit Videoüberblendungen ändert sich dieser Schacht allmählich, verjüngt sich zunächst nach hinten, wird später von unscharfen Schatten durchzogen, bis schließlich seine Wände aufzuweichen, zu zerschmelzen scheinen.

Michael Form (Musikalische Leitung) vor dem Orchestre Atlante

Die Produktion zeigt einmal mehr die Notwendigkeit, das Bockenheimer Depot als Ort des produktiven Experimentierens für die städtischen Bühnen zu erhalten. Die Oper Frankfurt leistet hier mit ihren eminenten Bordmitteln etwas, wofür anderen Orts eigene Festivals für Alte und Neue Musik veranstaltet werden müssen. Somit ist das Bockenheimer Depot nicht einfach nur ein beliebiger weiterer Aufführungssaal, sondern es bietet in seiner räumlichen Offenheit ein wichtige, nicht zu ersetzende Ergänzung zum großen Opernhaus. Das Publikum weiß dies zu schätzen, wie die Auslastungszahlen zeigen.

Für die weiteren Aufführungen am 4., 6. und 7. Juli gibt es nur noch wenige Restkarten.

Michael Demel                                  Copyright der Bilder: Barbara Aumüller

 

 

TESEO zum 2.)

4.6.13

Vergessenes Barock-Juwel

Eines der unbekanntesten, aber kreativsten Werke Georg Friedrich Händels ist derzeit im „Bockenheimer Depot“ der Oper Frankfurt am Main zu erleben.

Händels „Teseo“ wurde 1713 mit Prachtkulisse und ausgeklügelter Bühnentechnik uraufgeführt, doch erst 1947 wurde das Werk wieder ausgegraben: Im antiken Griechenland konkurriert Kriegsheld Teseo mit König Egeo um die Macht und eine gewisse Agilea. Doch auch die unberechenbare Hexe Medea ist in Teseo verliebt, was die Sache unnötig kompliziert macht. Sechs Personen, viel Eifersucht, Rache und ein unlogisches Happy End bilden ein Handlungskonzept voll guter Arien-Anlässe.

Regisseur Tilman Köhler gelang bei dieser Frankfurter Erstaufführung der Glücksfall einer zeitgemäßen Inszenierung. Mit modernen Kostümen (Susanne Uhl), einem kargen Bühnenbild mit wenigen, aber erstaunlichen Verwandlungen (Karoly Risz) und einer Regie aus dosierten Posen und Gesten, die die Sinnlichkeit der Musik unterstützen ohne peinlich zu werden, wurde es ein spannendes Kammerspiel, das ganz von der Musik und ihren Interpreten getragen wurde. Vor allem aber war es ein Abend der starken Charaktere. Jeder einzelne brachte Persönlichkeit, Unverwechselbarkeit und große Spielfreude ein – was die stimmlich sehr unterschiedlichen Ensembelmitglieder zum unschlagbaren Team zusammenschweißte. Die Sänger mussten als „geschlossenene Gesellschaft“ im Sartre´schen Sinn die ganze Zeit anwesend sein. Was sonst oft ermüdend wirkt, in diesem intimen Rahmen war es intelligente Psychologie.

Die Herren hätten gegensätzlicher kaum sein können. Als König Egeo brillierte William Towers, der als echter Countertenor im Falsett und ohne Vibrato sang – eine makellose Stimme von spröder Schönheit. Selbst ein langes Elend im dunklen Anzug, spielte er den Egeo als verklemmten Bürohengst mit großen Ambitionen. So schüttelte er der ersten Reihe staatsmännisch die Hände, während seinem Mund die Koloraturen entsprudelten. Und das war nur einer der ironischen Momente, für die er an diesem Abend zuständig war ...

Flammende Leidenschaft und Farbenpracht, gepaart mit Präzision und Kraft, setzte Altus Matthias Rexroth als königlicher Berater dagegen. Mit seiner heldisch timbrierten Mischung aus Bruststimme und Falsett hauchte er dem notorisch eifersüchtigen „Arcane“ so glaubwürdiges Leben ein, dass aus seiner Nebenfigur ein omnipräsenter Charakter wurde. Mit Arcanes Auftrittsarie „O cruda gelosia“ einem schlichten, melancholischen Stückchen Musik, zwang er das Publikum förmlich zum ersten Szenenapplaus der Aufführung. Und das war nur einer der großen Opern-Augenblicke, die er mit seiner Partie kreierte.

Heftige Konkurrenz bekamen die Herren jedoch von Jenny Carlstedt als Teseo, die eine ungeahnt glaubwürdige Männerdarstellungen hinlegte. In Jeans und Shirt mit zurückgegeltem Haar versprühte sie pubertäres Testosteron in Gestik und Haltung. Obwohl ihr Mezzosopran gemessen an den vokalen Stars des Abends „nur“ zur soliden Mittelklasse gehörte, schlug ihr Gesamterscheinung ein wie eine Bombe. Sie harmonierte von der Klangfarbe her perfekt mit ihrer Bühnenpartnerin Juanita Lascarro, was sehr schön beim Liebesduett von Teseo und Agilea zur Geltung kam.

Die lyrischen Soprane Juanita Lascarro als Agilea und Anna Ryberg als Clizia gingen mit einem Lächeln und vollem Einsatz darüber hinweg, dass sie eigentlich keine Barockstimmen sind. Tremolierendes Vibrato und verwischte Koloratur-Klangwolken musste man ihnen verzeihen. Die Publikumsgunst war uneingeschränkt auf ihrer Seite, weil Händels ungleiches Freundinnen-Paar seine Parts so charismatisch gestalteten. Zart wie ein verletztes Reh hatte Juanita Lascarro ihre Stärken an den tragischen Stellen ihrer Rolle, während Anna Ryberg die kesse, emanzipierte Blondine gab ...

Dominante Stimme bei den Damen und schauspielerisch die Königin des Abends war Gaëlle Arquez als Medea. Dank der ungewöhnlichen Dramaturgie des Stücks tritt sie erst spät auf, um die ganze Handlung an sich zu reißen. Die Regie gab ihr ein Entré mit der Axt durch die Wand und die Frau im magisch-blauen Schleppenkleid hielt, was dieser Auftritt versprach: Ihre Mitspieler auf Trab und das Publikum in Atem. Mit geschmeidigem, hellen Mezzosopran und facettenreicher Weiblichkeit sang sie die rachedurstige Zauberin unerwartet schön. Der treffsichere Furor, mit dem sie immer wieder kraftvolle Höhepunkte hinausschleuderte, faszinierte und weder die Länge der Partie noch ihre vielen Wutausbrüche schienen ihr etwas anzuhaben. Ein fulminanter Feuerball begleitete ihren Abgang.

Etwas leiser als üblich begleitete das Frankfurter Opern- und Museumsorchester die gesamte Aufführung, weil es auf originalen Instrumenten der Entstehungszeit spielte. Zirpend und pudrig schmeichelnd klang der gedeckte Streichersound, während die Bläser kantiger und „holziger“ als im heutigen Orchester, die Fagotte und Blockflöten beinahe folkloristisch anmuteten. Dirigent Felice Venanzoni brachte die Facetten und teils ungewöhnlichen Instrumentierungen des Teseo ausdrucksstark zur Geltung und antwortete ebenso sensibel wie zupackend dramatisch auf auf Händels kreative Tonsprache, in der das Orchester die Seele der Handlung ist. Im pochenden Accellerando der Bässe beim letzten Auftritt der rachsüchtigen Medeas dämmerte einem gar, dass der Angriff des „Weißen Hais“ (1975 für den Film von Steven Spielberg komponiert von John Williams) bereits vor 300 Jahren von Händel prophezeit worden war. Ob Herr Williams den „Teseo“ kannte? Nur eine der erstaunlichen Entdeckungen im Bockenheimer Depot der Oper Frankfurt.

Rosemarie Frühauf                             Fotos: Barbara Aumüller

 

 

TESEO (Händel)

Premiere am 30.05.13 im Bockenheimer Depot

Geschlossene Gesellschaft mit Außenseiterin: fulminante Medea

Dass die neue Produktion von Teseo einer Frankfurter Erstaufführung ist, erstaunt nicht. Denn Händels dritte Londoner Oper war  nach den immerhin 13 Aufführungen der Uraufführungsserie 1713 in London bis zur Ausgrabung in Göttingen 1947 in Vergessenheit geraten und hat auch seither mit kaum mehr als zehn weiteren Neuinszenierungen immer noch Raritätenstatus. Ihr Textvorbild, die tragédie en musique Thésée von Giovanni Battista Lulli (Lully) war hingegen nach der Uraufführung 1675 über 100 Jahre auf dem Spielplan der Pariser Oper geblieben. Den Text der Rezitative der Händel-Oper hat Nicola Francesco Haym überwiegend aus dem Lully-Libretto von Quinault übersetzt, von welchem auch die fünfaktige Form beibehalten wurde. Die Autoren nannten ihr Werk dramma tragico. Der französische Einfluss mit Tänzen, Chören und vier Duetten ist auch in der musikalischen Realisierung unverkennbar; für Händel ein kleiner und einmaliger stilistischer Ausritt aus der von ihm perfektionierten italienischen opera seria.

Bei der Handlung geht es um drei Gestalten der griechischen Mythologie, Aigeus (Egeo), König von Athen, seine Frau Medea (in der Oper seine Verlobte) und sein Sohn Theseus (Teseo). Eine Dreiecksgeschichte um Thron und Frau mit dem eigenwilligen Unterschied, dass keiner von beiden Medea haben will, sondern Vater und Sohn vielmehr die dazuerfundene Agilea begehren. Dazu kommt noch das „niedere Paar“: Clizia und Arcane. Die Handlung spielt in der Zeit als Aigeus gegen Aufrührer kämpfen musste, wobei ihm sein zunächst unbekannter Sohn zu Hilfe kommt. Mythologisch chronologisch liegt die Handlung also nach den gut bekannten Medea-Iason-Verwicklungen und vor Theseus‘ Abenteuer mit dem Minotaurus. In der Oper sind Teseo und Medea die musikalischen Hauptpersonen, obwohl sie erst im zweiten Akt des Stücks hinzutreten und werden daher auch von der Regie bevorzugt profiliert.

William Towers (Egeo) und Gaëlle Arquez (Medea)

Das Orchester ist auf dem Boden vor einer riesigen mosaikartigen Holzbretterwand platziert. Karoly Risz  hat in diese Wand hinein den Bühnenraum als einfachen, breiten und ziemlich flachen Kasten gebaut, der nach hinten wieder mit einer Bretterwand abgeschlossen ist: kein Zugang, kein Abgang.  Während der Ouvertüre hebt sich  der obere Teil der Wand und gibt den Blick auf diesen Kasten frei, auf welchem die sechs Akteure exponiert sind. „Vorhang“ wieder zu, dritter Teil der sinfonia.  Zu Beginn des ersten Akts treten die vier Athener aus der linken Ecke des Bühnenkastens aus einem Haufen von Schaufensterpuppenteilen (Torsi, Beine, Arme, Köpfe) hervor. Es gibt keinen Bühnenausgang. Die gerade nicht agierenden Figuren werden entweder in dem Haufen abgelegt oder an der gegenliegenden Wand abgestellt. An den Puppenteilen (man könnte zunächst meinen, sie seien ein Hinweis auf die außerhalb Athens tobenden Kämpfe) als fast einzige Requisiten der Aufführung arbeiten sich die Darsteller in der Folge ab.  In diese geschlossene Athener Gesellschaft dringt Medea ein. Man hört sie kommen, denn mit einer Axt schlägt sie ein Loch in die Hinterwand und schlüpft herein. Ihre Andersartigkeit (Zauberin oder gar Hexe von Kolchis) zeigt sich schon in ihrem Kostüm; während alle anderen in hübsche bis elegante zeitgenössische Alltagskleidung gesteckt sind, tritt Medea mit einem riesigen wallenden blauen Kleid mit Schleppe und einem blaugrünen Oberteil sowie einer gewaltigen (Natur)Frisur auf.  Mit ihrer Axt bedroht sie die Gesellschaft und treibt sie vor sich her (aus Liebeskummer: “niemand liebt mich!“) Von nun an gibt es Medea und die anderen. Unter ihnen ist auch Teseo, auch der etwas anders. Vor seinem ersten Einsatz steht er (sie) in langem roten Kleid unter den noch Teilnahmslosen, ehe er für seinen Einsatz in der Hosenrolle umgezogen wird: Jeans, Brustquetsche, Sportschuhe, ein T-Shirt mit aufgeflockter haariger Männerbrustzeichnung; dazu werden ihm die Haare gegelt. Großartige Szene! Als Held wird er auch ein wenig gewalttätig gezeichnet! (Kostüme: Susanne Uhl)

Jenny Carlstedt (Teseo) und Juanita Lascarro (Agilea)

Der Regisseur Tilmann Köhler vom Schauspiel Dresden stellt mit diesem Teseo seine erste Operninszenierung vor. Ein gewisses Misstrauen ist ja immer angesagt, wenn sich Schauspielregisseure der Oper annehmen. Und auch hier gibt es neben dem einen oder anderen überflüssigen Versatzstück aus der Kiste der Schauspielregie insbesondere einen etwas taktlosen Umgang mit Nebengeräuschen.  Aber andrerseits bringt Köhler vom Schauspiel  ganz meisterhaft Elemente der Bewegungsregie ein,  und die teilweise recht programmatische Musik hilft ihm bei der jederzeit geglückten Ausrichtung des Bühnengeschehens auf die Musik. Da wird das Personal ganz schön in dem Kasten herum gescheucht, die Energiefreisetzung überträgt sich bis in den Zuschauersaal. Kontrastierend dazu erstarren einzelne Gruppen auch häufig zu posierenden Statuen. Viele kleine gelungene Einfälle lassen den Abend nie langweilig werden. Dazu kommt eine gekonnte schlüssige Zeichnung der Personen, bei der Medea als tragikomischer Figur teilweise recht dick aufgetragen, passend zu der ihr zugeordneten effektvollen Zauber- und Hexenmusik. Viel Humor gibt es der Inszenierung, aber keinen Barock-Klamauk.

Juanita Lascarro (Agilea), William Towers (Egeo), Anna Ryberg (Clizia), Matthias Rexroth (Arcane) und Gaëlle Arquez (Medea; mit Axt)

Zum Ende des dritten Akts, als Medea mit der Entführung ihrer Rivalin Agilea eine Reihe von Erpressungsversuchen beginnt, öffnet sich die Hinterwand des Kastens und gibt den Blick auf eine kleine Hinterbühne und bis zum hinteren Tor des Straßenbahndepots frei; so eine Art Zauberinsel, ein Topos der Barockoper. Zum vierten Akt bleibt die Hinterbühne einbezogen; nun sind hier die Puppenteile aufgebaut; die Vorderbühne ist freigeräumt und wird zu intensivem verwickeltem Spiel genutzt, das sich erst im fünften Akt auflöst. Als der von Medea verblendete Egeo dem Teseo unter dem Vorwand der Verbrüderung einen Gifttrank reicht, tritt als deus ex machina die wichtigste Requisite des Abends in Aktion: die große Axt der Medea, die nun gedanklich zu dem Schwert mutiert, das Egeo einst seinem Sohn Teseo im Säuglingsalter hinterlassen hatte, das Egeo nun plötzlich erkennt und somit auch seinen nun 16-jährigen Sohn. Er entreißt ihm das Gift, traut ihn mit Agilea und legalisiert das „niedere“ Paar Arcante und Clizia. Dabei bleibt er selbst allein und muss sich mit dem Torso einer Schaufensterpuppe begnügen, merkwürdigerweise einer mit männlichen Konturen. Medea indes gibt bis zum Schluss keine Ruhe mit ihren zauberischen Anschlägen. Um das unglückliche Weib endlich loszuwerden, geht es zum Schluss sehr dramatisch zu. Beim Schlussgesang jedenfalls darf sie nicht mitwirken.

Gaëlle Arquez (Medea) und Jenny Carlstedt (Teseo)

Vor der Bühne war ein etwa 25-köpfiges Ensemble aus dem Frankfurter Opernorchester versammelt, das unter der Leitung von Felice Venanzoni schon ab der süffig musizierten dreiteiligen sinfonia Händel vom Feinsten spielte. Den wunderbar homogenen Streichern  in relativ großer Besetzung entlockte er facettenreiche Färbungen zu den verschiedenen Affekten und  formulierte dramatische homophone Streicherbegleitungen ebenso wie fein abgestufte filigrane polyphone Wechselsprache zwischen Violinen und tiefen Streichern. Prächtig die Zaubermusik für Medea sowohl in ihren dramatischen accompagnati wie auch bei der Begleitung der Arien. Die Kampfmusik wird durch die tiefen Streicher trefflich charakterisiert; Paken und Trompeten gibt es nicht. Das in historisch informierter Aufführungspraxis musizierende Orchester war mit einigen Barockspezialisten verstärkt. Die Holzbläser spielten auf „Originalinstrumenten“. Sie gestalteten ihre Soli (Oboen, Flöte, ja sogar die Fagotti) ebenso wie die Celli meisterhaft; besonders fielen die gekonnten virtuos gespielten Oboenpartien auf. Der perfekte „Händel-Swing“ des Abends ging einem noch lange nach.

Unter den sechs Solopartien befand sich keine tiefe Stimme; die Rollen waren mit vier Frauenstimmen (davon eine Hosenrolle) und zwei Countertenören besetzt. Händel hat hier nicht wie in den meisten Opern „Abgangsarien“ gesetzt (das „ausweglose“ Raumkonzept der Regie trug dem Rechnung), sondern die Arien der Dramaturgie folgend in die Mitte der Szenen gesetzt, wobei er den Solisten auch etliche Doppelarien zuschrieb, die sie in durchaus unterschiedlichen Affekten nacheinander sangen. --- Aus dem homogen hochklassigen Gesang des Ensembles ragte die französische Gastsängerin Gaëlle Arquez noch heraus, die ihr Debut in Frankfurt gab. Sowohl stimmlich als auch von der Bühnenerscheinung fulminant gab sie die Medea. Auch darstellerisch von überzeugendem Temperament, schüchterte sie ihre Mitspieler dermaßen ein, dass man sich nicht zu wundern brauchte, dass niemand etwas mit ihr zu tun haben wollte. Sie verfügt über einen wunderbar fokussierten etwas tieferen und ganz leicht eingedunkelten Sopran und bewies Erfahrung und Können im Barockgesang mit klaren Linien und strahlenden Koloraturen. Überragend ihr dramatisches „Morirò“ zu ebenso dramatisch wogenden Streicherklängen.

Juanita Lascarro (Agilea), Jenny Carlstedt (Teseo); und Anna Ryberg (Clizia)

Die geschlossene Wand mit dem hölzernen Bühnenkasten kam akustisch den Sängern entgegen. Davon profitierten vor allem Anna Ryberg in der kleineren Rolle der Clizia mit sanft gestaltendem Sopran und Juanita Lascarro in der großen Rolle der Agilea, die sie meistens aus ihrer betörenden warmen Mittellage mit großer Ausdruckskraft gestalten konnte,  ausgeprägt die Leichtigkeit ihrer Koloraturen und die vorbildliche Diktion. Die Rolle der Liebenden, Leidenden und Opferwilligen schien ihr auf den Leib zugeschnitten. Die vierte Frauenstimme gehörte dem etwas ruppigen Teseo, als welcher Jenny Carlstedt  mit samtig klarem Mezzo das Publikum begeisterte. William Towers gab den König Egeo mit gut grundiertem klangschönem Altus; durch sein begrenztes Obertonspektrum klang er indes etwas eindimensional. Der Counter von Matthias Rexroth klang deutlich heller, eine kleine Schärfe verlor sich alsbald; er brillierte mit seinen Koloraturen. Seine Rolle des Arcane als Bote und Erzähler stellt gewissermaßen dramaturgischen Kitt in dem Stück her und war von der Regie etwas dubios gezeichnet.  Die zwei Aktschlusschöre, dabei der Moralgesang zum Ende, wurden vom Ensemble gesungen. Alle Solisten außer dem Arcane von Matthias Rexrothgaben ihr Rollendebut. Eine anerkennenswerte Leistung des Ensemble-Theaters!

Dass die Oper Frankfurt gleichzeitig im Opernhaus mit der „Fanciulla“ eine groß besetzte Oper spielen konnte, bezeugt die Leistungsfähigkeit des Hauses. Es erübrigt sich (leider?), auf die weiteren Aufführungstermine hinzuweisen: Karten wird es nur noch durch Zufall geben. Bevor auch nur die erste Kritik erschienen ist (diesmal die unsere!), sind alle Vorführungen bis auf ganz wenige Plätze ausverkauft. Wieder einmal ein großer Erfolg im Bockenheimer Depot! Eingefleischten Konventionalisten mag die teilweise abstrakte und nicht immer ganz verständliche Regiearbeit nicht gefallen haben. Ihre ganz zaghaften Buhs wurden aber nach wenigen Sekunden fast eine Viertelstunde lang von einem hörbar internationalen Publikum niedergejubelt.

Manfred Langer, 31.05.2013                                    Fotos: Barbara Aumüller

 

 

LANDSCHAFT MIT ENTFERNTEN VERWANDTEN  (Heiner Goebbels)             

Premiere am 01.05.13

Musiktheater in 15 Szenen

Erstaufführung der Frankfurter Neufassung von 2010 im Bockenheimer Depot

Der Star ist das Ensemble

Heiner Goebbels ist eine Mehrzweckwaffe als Komponist, Regisseur und Impressario, ein Allgegenwärtiger des modernen Musiktheaters. Derzeit leitet er die Ruhrtriennale. „Oper für Solisten und Ensemble“ nennt er sein Musiktheater, in welchem er in loser Folge Texte von Gertrude Stein, Giordano Bruno, Henri Michaux, T.S. Eliot, François Fenelon, Leonardo da Vinci, Michel Foucault und Nicolas Poussin musikalisch kommentiert und als sein eigener Regisseur bebildert. Aus den Texten (und teilweise Gemälden) der Autoren hat er aber keinen linearen Handlungsablauf konstruiert, sondern sie in fünfzehn Bildern tableauartig nebeneinandergestellt. Thematisch sind die Texte in englischer, deutscher, französischer, italienischer, spanischer Sprache und Hindi durch ihren politisch-kriegerischen und sozio-kulturellen Inhalt locker verbunden – und meistens durch Orchesterzwischenspiele getrennt – oder verbunden. Eine Hierarchie in den Texten besteht nicht, ebenso wenig wie zwischen Bühne und Publikum, da Hintergrund und Kontext der Texte nicht in eine Richtung, nämlich von der Bühne ins Publikum, vermittelt werden, sondern dem Zuschauer alle Art von Assoziationen überlassen werden. Bei dem Werk handelt es sich um eine Koproduktion mit den Berliner Festspielen, dem Festspielhaus St. Pölten, La Filature (Mülhausen/Elsass) und dem Ensemble Modern sowie dem Grand Théâtre de Genève, bei welchem es am 16.10.2002 in einer Premierenserie von 10 Vorstellungen im nicht eben kleinen Saal des Bâtiment des forces motrices (BFM) uraufgeführt wurde.

Franck Ollu (Musikalischer Leiter; in der Bildmitte mit dem Rücken zum Betrachter dirigierend): Ensemble Modern

Das Bühnenbild von Klaus Grünberg ist denkbar einfach: ein großer Kasten aus drei gemusterten Wänden, deren Zeichnung durch Lichteffekte (ebenfalls Klaus Grünberg) verschieden herausgehoben werden kann. Dazu zwei halbdurchsichtige Bühnenvorhänge, einer vorne, einer hinten, auf welche Standbilder oder langsam sich entwickelnde abstrakte Figuren geworfen werden, aber eben auch eine „Landschaft“. Der Bühnenraum wird vielfach möbliert: mit Stühlen für die Musiker, mit ihren diversen Instrumenten, mit Kisten, aus denen sich der Homme-bombe als überlebensgroße Puppe an Seilen gezogen erhebt und gespenstische Marionetten-Tänze aufführt. Schließlich werden zur Illustration von Leonardos Schlachtenbeschreibung (Krieg ist ja immer...) drei Tische mit Sperrholzfestungen aufgebaut, aus denen sich die Akteure beschießen.

Im Vordergrund David Bennent (Schauspieler)

Ach so, und wer waren denn eigentlich die Akteure?  Ganz egal wo man sich gerade in der Szenenfolge befand, immer beherrschten die kostümierten Musiker des Ensemble Modern das Bild; ob sie nun mit schwarzen Kapuzen vermummt Musik vor einem Landschaftsbild aufführten oder als Renaissance-Menschen Giordano Brunos Betrachtungen über die unablässige Bewegung aller Dinge mitvollzogen. Bewundernswert, in welcher Geschwindigkeit sie sich zwischen den Bildern umziehen konnten und mit welchem Mut sie sangen, tanzten, in den verschiedenen Sprachen rezitierten und darüber ihre Hauptaufgabe nicht vernachlässigten: das Spielen der Musikinstrumente zur Untermalung des „Geschehens“. Häufig mussten sie mehrere Instrumente spielen. Das Ensemble Modern ist bestimmt kein gewerkschaftlich organisiertes Orchester... Die Ensemble-Mitglieder stellten den eigentlichen Reiz des Abends dar. Damit soll nicht die Leitung des Schauspielers David Bennent abgewertet werden, der sowohl auf Deutsch als auch auf Französisch ausdrucksstark deklamierend durch die Reihen blitzte – wohl noch etwas angeheisert durch die Probenarbeit. Großer Beifall für ihn am Schluss, über den er sich sichtlich freute. Für das, was sonst Oper ausmacht: das Opernsingen, gab es nur eine Nummer, die der Bariton Holger Falk mit angenehmen Bariton (ebenfalls verstärkt) gestaltete. Hervorzuheben sind die gelungenen fantasievollen Kostüme von stilisierter Renaissance bis zur Jetztzeit von Florence von Gerkan, die ganz wesentlich zur interessanten Optik der Produktion beitrugen.

Holger Falk (Bariton; in der Bildmitte kniend) und Mitglieder des Ensemble Modern

Die musikalische Leitung hatte Franck Ollu inne, ein Pionier der neuen Musik, der als Dirigent aus dem Ensemble Modern hervorgegangen ist. Auch er musste sich mehrfach verkleiden und leitete das Orchester auf der Bühne oder auch als Fernorchester von der Seite. Als sich die Ensemble-Darsteller für die Arthur Chapman Couplets „Out where the West begins“ als Jennies und Cowboys maskiert hatten und Original-Musik von Estelle Philleo musizierten, wurde der Übergang zu heiterer Ironie geschaffen; die „Verwandten“ waren jetzt nicht mehr so entfernt wie in den musikalischen Bezügen zu Exotik und Pentatonik mit indischen Originalinstrumenten. Die Vorstellung endet mit Klangschalen-Magie, welche die alles in allem weder an- noch aufregende Musik von Goebbels verklingen lässt, die schon zuvor angenehm zu den Texten und Gemälden geplätschert hatte. Verbesserungsfähig wäre die Klangregie gewesen. Denn es wurden praktisch alle Sprach-, Gesangs- und Instrumentalpartien – auch wo es nicht erforderlich gewesen wäre - elektronisch hochverstärkt, so dass die Schallverortung zwischen Bühne und Lautsprechern deutlich divergierte

In Frankfurt wurde eine weiterentwickelte Fassung des Stücks von 2010 („Frankfurter Fassung“) in Erstaufführung gegeben. Das etwa eineinhalbstündige Stück stellte eine gelungene Folge von Bildern und Intermezzi dar, überließ die Zuschauer mit der Verarbeitung des Textes weitestgehend sich selbst und hatte musikalisch als Zusammenstellung etlicher „entfernter Verwandter“  keine besonderen Konturen. Auch war das, was eine Oper im Wesentlichen ausmacht, die Verbindung von Text, Szene und Musik nicht erkennbar; die Musik lief meistens nebenher.

Bei der Premiere waren nur eine Handvoll Plätze leer geblieben. Das Publikum spendete freundlichen Beifall. Bis auf ganz wenige Plätze am 5. und 9. Mai sind nach heutigem Stand alle weiteren fünf Vorführungen ausverkauft.

Manfred Langer; 03.05.12                      Fotos: Monika Rittershaus

 

WASSER

Oper von Arnulf Herrmann (* 1968)

Aufführung im Frankfurt LAB am 19.06.12

Uraufführung am 16.05.12 in München, am 17.06.12 in Frankfurt

Kafkaeske Befindlichkeitsstudie im scheinbar schwerelosen Raum

Das LAB (steht für Labor?) liegt in einem nicht sehr attraktiven gemischten Gewerbegebiet im Westen Frankfurt und dient derzeit als Ausweichquartier für das im Umbau befindliche Bockenheimer Depot. Es ist eine ehemalige Spielstätte des Schauspiel Frankfurt; auch die Forsythe Company firmiert in diesem Komplex. Der Saal hat knapp 250 Plätze.

Wasser ist das Erstlingsbühnenwerk von Arnulf Herrmann, der es zusammen mit dem Librettisten Nico Bleutge als Musiktheater in 13 Szenen erarbeitet hat. Es handelt sich um ein Auftragswerk des Frankfurter Ensemble Modern, finanziert durch die ernst von siemens musikstiftung als Koproduktion der Oper Frankfurt mit dem Ensemble Modern und der Münchener Biennale in Zusammenarbeit mit dem Studio für Elektroakustische Musik der Akademie der Künste Berlin. Bei der Münchener Münchener Biennale wurde sie dreimal gespielt. Nun fand diese Uraufführungsserie mit der Premiere in Frankfurt ihre Fortsetzung.

Das gut einstündige Musiktheater verfügt nicht über eine lineare erzählbare Handlung; es geht vielmehr um die Darstellung von Zuständen, die im Unbestimmten beginnen und enden. Der Protagonist Robert erwacht in einem Hotelzimmer aus einem Traum und weiß nicht wo er befindet. Das verzerrte Fernsehbild interessiert ihn nicht und weckt keine Erinnerungen. Von einer Kinderstimme geleitet begibt er sich in das Souterrain des amerikanisch anmutenden Hotels. Da sind zwei Telefonkabinen, zwei große Sofas ein Tisch und ein Aquarium aufgebaut. Vier als seine Wiedergänger kostümierte anonyme Männer gehen dort verschiedenen Beschäftigungen nach; einer von ihnen scheint Robert zu kennen. Dann tritt noch eine Frau hinzu, Katja,  die zuerst Hausarbeiten verrichtet, ihn aber dann in einem dunkelblauen Glitzerkostüm mit einem Tänzchen verführen zu wollen scheint. Anscheinend kennt er sie. Die vier Wiedergänger postieren sich über die Bühne verteilt, zupfen an riesigen vom Bühnen herunterhängenden Saiten, wozu die Elektronik jeweils losgelöste Töne erklingen lässt, als ob einzelne schwere Wassertropfen auf eine Wasseroberfläche schlagen. Dann wieder bewegen sich die Männer als choreographiertes Quartett im Rhythmus von vier schwingenden Hängelampen über dem Tisch hinten auf der Bühne. Es wirkt bedrohlich. Eines der Sofas wird in ein Ehebett umgewandelt; aber das Paar findet nicht zusammen.

Verbindendes Element zwischen Handlung und Musik ist eine exzentrisch aufgelegte Vinylschallplatte, die immer wieder anläuft und jaulende Glissandi erzeugt, die schließlich vom Orchester aufgenommen werden, und in deren eierndem Klang und gleichmäßig hinkenden Rhythmen die kafkaeske Situation als verzerrte Wahrnehmung im Nichts endet. Wollte Robert – ins Souterrain hinuntergestiegen – wie einst Orpheus seine Eurydike aus dem Keller befreien, um sie dann zu verlieren? ---  Das Bühnenbild von Adriane Westerbarkey zeigt zunächst einen Teil eines sehr einfachen Hotelzimmers mit nur einem Stuhl und einem Tisch. Durch Hochziehen eines großen Rollladens kann Robert mit einem Schritt auf die dahinterliegende Hauptbühne gelangen. Die vorderen Kulissen werden auseinander gezogen. Links sitzt das Orchester auf der Bühne, die mit einem grobmaschigen Schleiervorhang vom Zuschauerraum abgetrennt ist. Auf diesem werden auf die Bühne geworfene Videoprojektionen schemenhaft gedoppelt; die Schauspieler erscheinen wie gerastert. Die Kostümbildnerin Anna Sofie Tuma hat Robert und das Wiedergänger-Quartett in genau gleiche zurückhaltende moderne graue Straßenanzüge gekleidet.

Das Ensemble Modern spielte mit etwa 20 Musikern auf, mit einem deutlich klanggebenden Schwergewicht von tiefen Holz- (ein Kontraforte!) und Blechbläsern sowie Klangschalen mit Wasser abgestimmt. Die musikalische Leitung lag bei Hartmut Keil; Kapellmeister am Frankfurter Opernhaus. Die auf der Bühne gezeigten Befindlichkeiten werden von der Musik aufgenommen und unterstützt. Bis auf eine einzige aufbrausende Passage in der Mitte des Werks werden die gut sechzig Minuten in einem immer gleich anmutenden getragenen Tempo bis hin zur Monotonie  musiziert. Die dreizehn Szenen des Stücks sind nur zum kleineren Teil durch Generalpausen abgesetzt. Obwohl laut Mitteilungen im Programmheft ein großer Teil des Textes erst mit der Komposition der Musik zur Musik geschrieben wurde, spielt Textverständlichkeit keine Rolle. Viele Sprachfetzen-Ostinati und Deklinationen von dadaistisch wirkenden Wortfolgen werden von tiefen Bläsern gedoppelt, wobei die Stimme als Musikinstrument eingesetzt ist und im Zusammenklang sehr eindrucksvolle Misch-„Instrumentierungen“ entstehen, deren Wirkung durch elektronische Effekte und Verstärkung noch gesteigert, aber auch verfärbt werden. Eingestreute schrille Kleinstintervalldissonanzen bis hin zu Schwebungen strapazieren kurzzeitig das Ohr. Die Dynamik ist in großen Wellen angelegt. Viele Verstärkungseffekte verschieben sowohl die vokalen als auch die instrumentalen Klangeindrücke.

Gesanglicher Höhepunkt des Abends war der warme lyrische Bariton des Boris Grappe in der Rolle des Robert. Als Katja wusste Sarah Maria Sun mit ihrem feinen Sopran in leuchtende Höhen aufzusteigen. Abgerundet wurde das Sängerensemble von vier Solisten der Schola Heidelberg (zwei Tenöre, ein Bariton und ein Bass), die klangschön zusammenwirkten. Unter ihnen hatte nur der Tenor Sebastian Hübner einen solistischen Einsatz. In wie weit die Klangfarben auch der Sänger durch die Elektronik changierten, war nicht immer durchhörbar.

Böse Zungen und mir bekannte langjährig leidgeprüfte Uraufführungsrezensenten behaupten, dass zeitgenössische Opern kaum über eine Stunde dauernd dürfen, denn dann würden ja die meisten in der Pause gehen. Wenn keine Pause erforderlich ist, sind die Leute auch sauer und gehen trotzdem. An diesem Abend war der Saal zu etwa Dreiviertel mit einem höchst aufmerksamen und konzentrierten Publikum aller Altersklassen gefüllt. Keiner ging, und alle spendeten reichlich Beifall. Den schwebenden Eindruck dieses völlig offenen Stücks nahm man in den schwülen Sommerabend mit hinaus.

Wasser ist die letzte Premiere der Frankfurter Oper in der laufenden Spielzeit. Mit den noch am 23. und 24. Juni stattfindenden restlichen Aufführungen, wird Wasser in Frankfurt insgesamt sechs Mal gespielt worden sein

Manfred Langer; 20.06.12

Fotos:         Regine Koerner; Bandelstraße 24 - 80638 München
                  regine_koerner@yahoo.de

 

 

 

LA CALISTO                      Pier Francesco Cavalli (1602 – 1676)

Aufführung am 25.12.2011 im Bockenheimer Depot   (Premiere am 23.12.2011)

Gekonnt und vergnüglich: Frühbarock in einfachster Szenographie

Mit dieser Inszenierung, welche die Oper Frankfurt vom Theater Basel (Premiere dort 21.05.2010) übernommen hat, unternimmt der Regisseur Jan Bosse eine Aktion gegen das Guckkastentheater. Korrekterweise wird man schon beim Erwerb der Karten darauf hingewiesen, dass bei dieser Vorstellung Damen und Herren getrennt sitzen müssen. Die Besucher werden bei freier Platzwahl auf zwei der kleinen Spielfläche gegenüberliegende Tribünen geleitet und sitzen sich dann gerade gegenüber. Damit sich die Paare erkennen können, wird ab und zu das Licht eingeschaltet. Die Damen-Tribüne verfügt über etwa zehn Prozent mehr Kapazität, da mehr Frauen als Männer in die Oper gehen. Jeweils vor und hinter der Spielfläche ist das quasi zweichörige Orchester aufgebaut, auf der Damenseite mit Damen (außer einem Cellisten und dem musikalischen Leiter am Cembalo), auf der Herrenseite nur Musiker mit der Ausnahme einer Violinistin, die sich zur Täuschung einen Schnurrbart angemalt hatte. Die Auftritte erfolgten überwiegend aus den Publikumsreihen; dabei traten die Sängerinnen aus dem Damenpublikum auf und umgekehrt. Diese Apartheid ist an sich ein Muster ohne Wert, Erkenntnisgewinn ist damit nicht verbunden, es stört aber auch nicht weiter. Vorteilhaft ist die große Nähe zur Bühne (max. zehn Reihen); nachteilig dagegen, dass die Sänger natürlich nur in eine Richtung singen können und wegen der Gleichbehandlung der Zuschauerblöcke auch zu szenisch unmotivierter Personenführung angeleitet sind. Die Oper thematisiert u.a. sozial und geschlechtlich bedingte Schranken, was den Regisseur wohl dazu inspirierte, es bis zur Geschlechtertrennung und der bereits beschriebenen Apartheidsübung auf den Tribünen und im „Graben“, zu treiben, was allerdings in deutlichem Gegensatz zu dem Durcheinander der Travestien und Stimmenverteilung auf der Bühne steht.

Copyright aller Produktionsbilder: Barbara Aumüller

Natürlich handelt es sich bei dieser Karnevalsoper (Libretto: Giovanni Faustini) mit ihren zwei verwobenen Handlungssträngen (Giove-Calisto / Diana-Endimiione) auch um ein Stück Darstellung der venezianischen Gesellschaft vom einfachen Menschen bis zu den Großkopfeten und um eine gutmütige Komödie darüber, wie eng es die Mitwirkenden mit der Moral nehmen. Dabei sind die „Kleinen“ die Opfer, und als „Große“ entledigt sich Diana plötzlich ihres weißen Keuschheitsgewands wie gleichsam ihrer geheuchelten Keuschheit und tritt als attraktiv gekleidete liebeshungrige Frau auf, während Giove sich nicht entblödet, Calistos Keuschheitsgelübde an Diana dadurch außer Kraft zu setzen, dass er sich als eben jene verkleidet und sie so verführt. Giunone, die weiß, dass sie ihren Mann nicht zur Treue erziehen kann, treibt dazu ihre eigenen Intrigen, um sich mindestens zu rächen. Dazu gibt es  Szenen, welche die Verkleidungsverwirrungen des Rokokotheaters und deren schlüpfrige und zweideutige Texte vorwegnehmen. Das ist gar nicht so ganz ohne. Die drei Nebenfiguren Pan, Satirino und Silvano treten wie Hofnarren auf, welcher der Gesellschaft noch den Spiegel vorhalten. Die Sänger waren in gelungene moderne Kostüme gewandet (Kathrin Plauth), die die Charaktere ihrer Träger verdeutlichten; Jupiter im dunkelvioletten seidenen Hausrock, wenn er nicht gerade als Dinana verkleidet ist, Merkur geckenhaft bis halbseiden im engen längsgestreiften Anzug; Diana (zuerst) und Calisto in langen weißen Unschuldsgewändern, Juno superelegant in langem violetten Kleid, die Satyre und Pan klassisch mit befellten Beinen und Bauch, Ziegenfüßen und Hörnchen. Da die Bühne nicht viel Raum bietet, gibt es auch keinerlei Aufbauten, nur einen Bodendeckel, durch welchen sich Calisto mit der vermeintlichen Diana zum Austausch von Zärtlichkeiten zurückzieht sowie zwei seitlich durch rote Vorhänge abgeteilte Rückzugsräume. Für das lebhafte Spiel werden neben der kleinen Bühne noch die Seitenaufgänge der Tribünen benutzt. Der Prolog der Oper ist gestrichen, es fängt mit dem Regenmacher Jupiter an, der mit der satten von oben kommenden Brause Calisto beeindruckt. Später wurde der Regen sehr in die Breite gezogen, so dass ein Regenvorhang generiert wurde, der sehr originell als Projektionsfläche für kleine Videos diente. (Bühne und Raum: Stéphane Laimé). In der Pause erhielten die Zuschauer kleine Diodenlampen mit weißem Licht. Als am Ende der Oper Calisto auf ihre Rolle als Sternbild Großer Bär am Firmament vorbereitet wird, schalteten die Zuschauer die Lämpchen ein und erzeugten zu beiden Seiten der Bühne einen Eindruck von Sternenhimmel.

Nur anfangs wird dem Zuschauer ein ernsthaftes Sujet vorgegaukelt, dessen ganze süffisante Ironie aber dadurch schnell deutlich wird, dass die buffonesken Szenen immer mehr das Übergewicht erlangen. Jan Bosses Personenführung ist gekonnt komödiantisch, unterstützte jederzeit die Handlung und verlangt in ihrer Lebhaftigkeit den Protagonisten sehr viel ab. Reiner Klamauk wird vermieden. Die Regie hat noch einen Amor ganz in Rot mit roten Flügelchen eingefügt, von Anna Fusek dargestellt (superschlank uns androgyn wirkend), die über das gesamte Spiel die Protagonisten Flöte spielend statt Pfeile schießend umwieselt. Anna Fusek beweist sich zum Schluss auch noch an einer Violine und an der Orgel. 

Die musikalische Fassung der Oper hat Andrea Marcon für das Theater Basel erstellt und dabei Zwischenmusiken von Johann Rosenmüller eingefügt. Wegen der Verstärkung der Continuo-Instrumente wird eine Erhöhung der Zahl auch der anderen Instrumente erforderlich, so dass die beiden Teilorchester mit insgesamt etwa 20 Musikern doppelt so groß besetzt sind wie von Cavalli überliefert. (Damals konnten sich die Zweichörigkeit nur die Kirchen erlauben, nicht aber die kommerziell betriebenen Opernhäuser.) Zwei Cembali, drei Theorben, eine Barockharfe und zwei Celli bilden den Generalbass, der den meist deklamatorischen Gesang durchgehend begleitet. Die Orchesterpartitur ist überwiegend nur für den Generalbass notiert; dementsprechend gibt es nur wenige Linien in den Violinen und Zinken, die einigen Ariosi vorbehalten sind und eher die Ausnahme bilden, so dass sich das Orchester mehr rhythmisch denn melodisch darstellt. Neben Mitgliedern des Frankfurter Museumsorchesters spielten einige Barockspezialisten auf Originalinstrumenten. Die musikalische Leitung hatte der englische Barockspezialist Christian Curnyn, der sich mit seinem Ensemble „Early Opera Company“ schon Verdienste um die Verbreitung von Barockopern auch in Übersee erworben hat. Er führte Orchester und Sängerensemble sehr souverän durch das Stück, in welchem Musik und Drama eng verzahnt sind und daher das Orchester etwas zurückgenommen und manchmal trocken wirkt. „Die beiden Orchesterteile begleiten auf konsequente Art die verschiedenen Figuren je nach deren vermeintlichen oder wirklichem Geschlecht. Manchmal entsteht eine Art ‚Combattimento’ zwischen den beiden Orchestern bzw. Geschlechtern, manchmal verschmelzen die beiden Seiten zu einer Einheit.“ (Andrea Marcon im Basler Programm).

Von der Erstproduktion in Basel waren drei Mitwirkende übernommen: Anna Fusek als blockflötender Amor, gekonnt Bewegungs- und Instrumentenspiel verbindend. Der italienische Altus, Flavio Ferri Benedetti überzeugte mit kraftvoller und zugleich beweglicher Stimme und scheinbar anstrengungslosen Höhen gab eine starke Vorstellung als Linfea. Luca Tittoto sang den Giove mit volltönendem schönem Basso profondo und brachte auch im Falsett in seinen Travestieszenen ein beachtliches Volumen bis zum erstaunlichen f“. Sein weniger elegantes als kräftiges Falsett brachte er in den Stellen, in denen er als Diana agieren musste, ganz groß komödiantisch ein und  schoss überhaupt mit seinem komödiantischen Talent den Vogel ab. Stimmlich taten das indes die beiden Frankfurter Sopranistinnen Brenda Rae als Giunone und Christiane Karg als Calisto. In ihren leider nicht sehr langen Gesangsszenen begeisterte Frau Rae mit ihrem warmen leuchtenden Sopran und faszinierte mit ihrer superben Bühnenerscheinung. Ihr Aufstieg in den letzten Jahren in Frankfurt ist phänomenal. Das gilt gleichermaßen für die Christiane Karg in der Titelrolle, die zudem noch den Vorteil hatte, dass sie vom Komponisten mit den schönsten melodischen Linien bedacht wurde, die sie mit sauberer eleganter Stimmführung und glockenheller Klarheit gestaltete. Neben ihr war auch dem zweiten menschlichen Wesen des Stücks, dem träumerischen Endimione, schöner melodischer Gesang zugeeignet. Der rumänische Counter Valer Barna-Sabadus führte den mit überzeugender beweglicher Stimmschönheit bis in die Höhen aus; an seinem Volumen muss er indes noch arbeiten. Daniel Schmutzhard gestaltete die Rolle des Mercurio überlegen mit geschmeidig-elegantem Bariton; Jenny Carlstedt gefiel als hübsch-kecke Diana auch gesanglich gut. Unter den drei „Halbtieren“ hatte der schottische Counter Christopher Robson den größten Part, bei dem er sängerisch ebenso wenige Wünsche offen ließ wie mit seiner komödiantischen Darbietung. Florian Plock mit kräftig-kernigem Bass gab den Silvano, neben dem der Tenor des Martin Mitterrutzner als Pane etwas schmal wirkte. Erwähnenswert ist noch der Auftritt der vier Furien, die von Chorsolisten des Mainzer Ensemble Barock vokal gegeben wurden, die diesen leider sehr kurzen Auftritt gemeinsam mit Brenda Rae zu einem musikalischen Höhepunkt gestalten konnten.

Wieder einmal eine überzeugende Aufführung im Bockenheimer Depot! Für den sehr unterhaltsamen Abend bedankte sich das Publikum mit lang anhaltendem sehr herzlichen Applaus. Die weiteren diesjährigen Vorstellungen der Calisto sind bereits ausverkauft, aber für die vier Aufführungen vom 2. bis 4. Januar lassen sich (nach heutigem Stand) noch Karten ergattern.

Manfred Langer, 26.12.2011

 

 

 

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