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LE NOZZE DI FIGARO

besuchte Vorstellung am 05.01.2013     (Premiere am 20.01.2007)

Regisseur Klaus Weise lässt außer einem gewissen Spaßfaktor kein Regie-Konzept erkennen

Der regieführende Intendant des Bonner Hauses Klaus Weise findet bei dieser Inszenierung keine klare Sprache, sondern geht nach dem Motto vor: von allem etwas. So erfährt dieses Meisterwerk keine durchgängige sozialkritische oder psychologische Vertiefung und wird auch nicht als meisterliche Rokoko-Verkleidungsbuffa inszeniert. Das Sujet wird teilweise in die Gegenwart verlegt, teilweise im Settecento belassen, mit vielen Regieeinfällen angereichert, von denen aber etliche nur auf einen vordergründigen Lacher an den notorischen Stellen aus sind. 

Martin Kukulies hat die Bühne gebaut. Vor dem riesigen Bühnenprospekt, der eine winterliche Waldlandschaft (In Andalusien spielt man Ringelpiez im Schlosspark auch im Winter?) zeigt, sind auf beiden Seiten der Bühne überlebensgroße Putten als drehbare Kulissen angebracht; dazu in der Mitte der Bühne ein schönes Tor, im dritten und vierten Akt auch ein geschmackvolles Jagdbild mit Hirsch und ein großes Stillleben. Um geregelte Arbeit geht es bei den Grafens nicht. Im ersten Bild vor einem Tor mit Vestibül zählt Figaro (abmessend – „misurando) misurando „Cinque... dieci.... venti... trenta... trentasei...quarantatre“. Er hat zwar einen Zollstock in der Hand, aber damit misst er nichts ab, lediglich mit den Augen prüft er die Zahl der herumstehenden Veuve-Cliquot-Flaschen. Ob der Vorrat wohl noch lange reicht? Wohl eher nicht, denn bei jeder Gelegenheit wird auf der Bühne zur Ablenkung Schampus serviert. Das ist eine Konstante der Inszenierung – und ganz gelungen. Die andere besteht im dauernden Umziehen einiger Protagonisten, dessen Sinn nicht so klar wird. Allein viermal muss sich Susanna im ersten Akt umkleiden. 

Zunächst tritt sie mit Figaro in der gleichen männlichen silberglänzenden Rokokopracht auf. Darunter tragen sie ein Hemdchen, auf dem jeweils der Name des anderen steht. Das wechselt dann. Vorne an beiden Bühnenrändern stehen zwei Figuren, welche stumm und steif die beiden Hauptfiguren doppeln; pseudo-Susanne im Hochzeitskleid und Schleier, pseudo-Figaro in Dienertracht. Ist das bloß als funktionaler Hinweise gedacht oder als „tiefenpsychologisch“ motivierter Traum? Später braucht man diese Figuren gar nicht mehr. Susanne hat dann ihr männliches Galakostüm abgelegt, tritt in schwarzem Minirock und Lederjacke etwas halbstark auf, dann hat sie einen weißen abstehenden Minirock an, bis sie schließlich wie Figaro in einem bunt gemusterten Deko-Stoff der 60er Jahre auftritt; später natürlich im Hochzeitskleid und ganz zum Schluss als Gräfin sogar echt verkleidet. Das ist also eher eine Umkleidungs- als eine Verkleidungskomödie; alles ganz nett anzusehen: Fred Fenner hat sich mit den hübschen Kostümen mehr Arbeit als gewöhnlich machen müssen. 

Klaus Weise macht auch Etliches anders als gewohnt. So gibt es im ersten Akt nicht den Stuhl, den man schon Dutzende Male gesehen hat, sondern die Szene spielt sich, allerdings ziemlich ungeschickt an eine Kulisse ab. Cherubino entsorgt sich aus dem Gemach der Gräfin durch einen „Sprung“ in den Orchestergraben. Das große Wein- und Schampus-Lager wird auch dadurch beglaubigt, dass der Chor der Landleute (Coro di contadine e di contadini) in eleganter Luxuskleidung (Abendkleider, Pelze, Smoking) auftritt. Das müssen die Speichellecker des Grafen sein, Hofleute, die sich mit teuren Getränken aushalten lassen. Dass sie bei ihrem ersten Auftreten in nagelneuen Schiebkarren, die vom Gärtner entlehnt sein müssen, kleine Kinder herbeikarren, ist eine der Schnickschnack-Einzelaktionen, die dazu beitragen, dass die Inszenierung keine besondere Geschlossenheit vermittelt. Eine pure Geschmacklosigkeit ist das Auftreten des Grafen zu Beginn des dritten Akts, als er vor dem Vorhang anstelle seines Rezitativs mit einem albernen Text auf Englisch und Deutsch gemischt (muss er als zukünftiger Gesandter des Königs in England Englisch üben?) herumschwadronierte und seine Situation als fucking confusing beschreibt. Das hätte er in Anbetracht des kulturgeschichtlichen Hintergrunds des Werks lieber in einem Gemisch zivilisierter kontinentaler Sprachen tun sollen. Aber es gibt auch eine ganze Reihe gelungener Regieeinfälle. Der Spaßgesellschaft angepasst tritt das Paar Bartolo/Marcellina in komplementären Kostümfarben an. Er als Mafioso mit Sonnenbrille in weißem Anzug und schwarzem Pelzmantel, dabei ununterbrochen an einer Zigarre saugend; sie in schwarzem Cocktailkleid mit weißem Pelzmantel. Das hohe war Paar im Rokoko-Stil gekleidet; Basilio wie ein Clown aus der commedia del’arte. Eben von allem etwas. Wie das alter ego des Grafen (mit silbriger Prachtoberkleidung auf nackter Brust) wirkt der Gärtner Antonio bloß in schwarzem Frack. Den legt er ab, um wie ein Popsänger in enger kleiner schwarzer Weste auf der Gitarre auf seiner Mistgabel zu schlagen. Sogar seine Frisur ist in schmuddeligem Blond genu der des Grafen (geschniegeltes Schwarz) nachgebildet. 

Zum Schlussakt werden die Putten-Kulissen in die Mitte der Bühne gedreht und geben das Instrumentarium für das Versteckspiel ab. Für die Sicherheit des Grafen sorgt eine Hundestreife. Der Chor darf zum großen jubelnden Friede-Freude-Eierkuchen-Gesang zum Schluss noch einmal stumm die Bühne bevölkern. Neben den gewohnten Strichen im vierten Akt (s.u.) ist dort auch der größte Teil der Figaro-Barberina-Szene gestrichen, womit dramaturgisch streng genommen die folgende Szene völlig in der Luft hängt. 

Das Beethoven-Orchester Bonn begann unter der Leitung von Robin Engelen mit flottem Tempo. Im ersten Akt war im Orchester einiges an Unkonzentriertheit zu vermerken; auch ging nicht immer alles perfekt zusammen. Aber im Verlauf steigerte sich das Orchester deutlich und lieferte schön inspirierten Mozart ab. Der Tatsache, dass diese vor Vitalität sprühende Partitur, in der sich Höhepunkt an Höhepunkt reiht, im letzten Akt eigentlich zur Nachdenklichkeit neigt, wird leider durch die regelmäßig erfolgende Striche der Arien der Marcellina und des Basilio nicht Rechnung getragen. (Böse Zungen sagen, dass die Striche den Tarifverträgen der Orchestermusiker geschuldet sind, die sich sonst noch einen weiteren „Dienst“ ersäßen.) Nichtsdestotrotz: Engelen schärfte einerseits mit seinem Dirigat die Dramatik des Musikgeschehens (aggressives Blech) und machte andrerseits die raffinierte Instrumentierung klug transparent. Dem Cembalo (Christopher Arpin) blieb die Freiheit, abseits der Notierung karikierende Elemente zum Bühnengeschehen zu intonieren. Der kleine Chor wirkte musikalisch präzise mit; seine szenischen Einsätze blieben hingegen streckenweise flach.

Für die erkrankte Emiliya Ivanova war am Tage zuvor Susanne Serfling vom Staatstheater Darmstadt als Susanna (nomen est omen?) eingesprungen, die dort vor einem Jahr in der gleichen Rolle ihr Debut gab. Man kann es ihr gar nicht hoch genug anrechnen, dass sie sich in dieser kurzen Zeit nicht nur bruchlos, ja perfekt in der Bonner Inszenierung zurechtgefunden hat, sondern sich auch gleich an die Spitze des Ensembles gespielt hat. Mit ihrem quirligen, leichtfüßigen Spiel hielten indes ihre Rezitative in Leichtigkeit und Textverständlichkeit nicht ganz mit, da sie sich auf dem Weg zum jugendlich-dramatischen Fach befindet. In der Rosenarie aber brachte sie ihr lyrisches Potenzial überzeugend zur Geltung und erhielt viel mehr als nur den routinemäßig geschuldeten Szenenapplaus. Martin Tzonev gab ihren Partner Figaro. Er war als erkältet-indisponiert gemeldet, schonte sich hier und da auch spürbar, brachte aber sowohl schauspielerisch als auch vokal einen bemerkenswerten Figaro mit kräftigem, tief grundiertem Bassbariton. Ein weiterer „Erkältungsfall“ an diesem Abend war Ramaz Chikviladze als Bartolo, was sich tatsächlich bei seinen schwächeren, etwas rauen Höhen bemerkbar machte. Als seine „Partnerin“ Marcellina gefiel Anjara Bartz mit schlankem schön geführtem Mezzo in der nicht matronenhaft, sondern mondän angelegten Rolle. Susanne Blattert punktete als Cherubino nicht nur als Bonner Publikumsliebling, sondern konnte diese Rolle ziemlich viril ausstaffiert glaubwürdig machen und sang sie mit schön fokussiertem, klarem Mezzo. Ihre Ausstaffierung entsprach der eines Schlager-Adepten der 60er Jahre.

Giorgios Kanaris als Graf Almaviva bot seinen stimmschönen, kultivierten Bariton auf und beglaubigte mit seinem hellen Timbre den Grafen als wenig überzeugende Gestalt. Als Gräfin vermochte Julia Kamenik hingegen nicht zu begeistern; statt lyrischem Schmelz brachte sie an diesem Abend einen tremolierenden bis flackernden Sopran, der nicht zu ihrer noblen superschlanken Gestalt in einer Riesenkrinoline passte, die vereinfachend an ein Velazquez-Gemälde erinnerte. In den Nebenrollen fiel ganz zuvörderst Vardeni Davidian von den Chorsolisten als Barberina mit traumschönem klarem Sopran und verführerischer Bühnenerscheinung auf. Ihren Vater Antonio gab verlässlich Boris Beletskij. Sonja Bük und Christina Kallergis als Solisten aus dem Opernchor gefielen bei ihrem kurzen Einsatz als attraktiv opulente Brautjungfern auch stimmlich. Mark Rosenthal mit schwankendem Tenor konnte als Basilio nicht gefallen. Den Don Curzio gab unter klassischer Richter-Perücke Dr. Josef Michael Linnek, ebenfalls aus dem Opernchor. 

Figaros Hochzeit ist musikalisch so begeisternd, dass man sie immer wieder hören kann. Aber obwohl man insgesamt von einem vergnüglichen Abend sprechen kann, hinterließ die vorliegende Inszenierung bei Ihrem Kritiker einen etwas zwiespältigen Eindruck. Das Publikum im wieder einmal gut besuchten Bonner Haus hatte aber zu dem Geschehen eine ganz eindeutige Meinung und feierte die Ausführenden mit lang anhaltendem herzlichem Beifall.

Manfred Langer, 07.01.2013

 

 

JEPHTHA

19.12.2012 / Premiere 2005

Hilsdorf verpasst dem klamottigen Bibelstoff zum Schluss eine spannende Variante

Georg Friedrich Händels letztem Oratorium "Jephtha" liegt eine Thematik des Alten Testaments aus dem Buch der Richter zugrunde: man verspreche, eine beliebige Person zu opfern, damit Gott einem helfe. Gott nimmt das Opferversprechen durch entsprechende Hilfe an und lässt die Dinge so geschehen, dass der Held eine sehr nahestehende Person opfern muss, damit das Opfer auch etwas wert sei. (vgl Isaak, Iphigenie, Idomeneo!) Hier ist es Jephtha, der von Halbbruder und Stiefkindern aus seinem Vaterhaus vertrieben worden war und sich dann in den benachbarten Wüsten im Kriegshandwerk übte. Sein Stamm und sein Bruder holten ihn, den Kriegserfahrenen zurück, als sie selbst in Bedrängnis gegen das benachbarte Wüstenvolk der Ammoniter gerieten. Jephtha hilft tatsächlich als Oberbefehlshaber aus, aber nur gegen das Versprechen, nach einem Sieg die Herrschaft in seinem eigenen Stamm anzutreten zu dürfen. Um sich des Höchsten Beistandes zu versichern, schwor Jephta jenen fatalen Eid: "Was zu meiner Haustür heraus mir entgegen geht, wenn ich mit Frieden wiederkomme von den Kindern Ammon, das soll des Herrn sein, und ich will's opfern." So geht die Geschichte linear im ersten Teil des Oratoriums, bis sein Halbbruder die Dinge so dreht, dass der zurückkehrende Jephtha vor seinem Haus als erstes seiner einzigen Tochter begegnet. Hier schlägt die Geschichte von der äußeren linearen Handlung eines Historienstoffs zum modernen Psychodrama um.

Da Händel nur vierzig Opern geschrieben hat, müssen, um der Nachfrage zu genügen, auch seine Oratorien in Szene gesetzt werden. Jephtha eignet sich da so gut wie auch etliche andere Stoffe, deren dramatischer Gehalt wesentlich zwingender ist als der von vielen seiner Opern. Das beweist mit der nun wiederaufgenommenen Jephtha-Inszenierung eindrucksvoll Altmeister Dietrich Hilsdorf, der den dramatischen Umschlag des Stoffes scharf vor Augen führt und ihn mit einem sehr originellen Schluss versieht. Das stellt zwar auch (abweichend von der biblischen Ursuppe) ein lieto fine dar, aber mit einer ganz überraschenden und makabren Wendung zum Schluss.

Dieter Richter stellt dem dreiaktigen Oratorium, das hier in zwei Teile gegliedert wird, eine wirkungsvolle Einheitsbühne zur Verfügung: Eine ziemlich karge Halle mit architekturalen Strukturelementen, die aus einer klassischen Kathedrale des 17. Jhdts oder auch einer Synagoge kommen können (Rundbögen mit runden Obergadenfenstern) und hinten einem orientalischen anmutenden schmalen Portal; die Wände sind durch Einschusslöcher beschädigt, der Putz geflickt. Von der Bühne verläuft ein breiter Steg über den Orchestergraben mit einer kleinen Spielfläche über den ersten Reihen im Parkett, so dass wesentliche Aktionen wie Predigen oder gar Kopfabschlagen quasi mitten ins Publikum gelegt werden können. Das Volk als Chor in schwarzem Wams über nackten Oberkörper oder (die Frauen) in schwarzen Gewändern, deren Stil einen langen Bogen von der Antike zu der Malschule der Nazarener spannt. Jephtha, seine Frau Storgè, seine Tochter Iphis und deren Geliebter Hamor heben sich durch raffiniertere Bekleidung in Bordeaux-Rot als Fremdlinge deutlich in ihrem Stamm ab. (Kostüme: Renate Schmitzer) Zebul, Halbbruder Jephthas, verspricht widerwillig Jephthas Machtanspruch anzuerkennen. Hier setzt die erste freie Interpretation der Regie an: Es ist keine göttliche Fügung, dass der als Sieger heimkehrende Jephtha als erstes vor seinem Haus seiner Tochter begegnet, sondern das hat die widerliche Zebul eingefädelt, damit Jephtha sich keine Dynastie aufbauen könne, wo er sich schon die Herrschaft hat abschwatzen lassen.

Hilsdorf lässt dann die Geschichte in einem Moment kippen, in dem wegen der traurigen Tragik schon die ersten Taschentücher herausgezogen werden. Hinten im Gewühl der Menschen sieht man einen kitschigen Rauschgoldengel wandeln. Er bereitet sich auf seinen Einsatz vor. Der deus ex machina hat in der biblischen Geschichte sein Auftreten an den angelus ex machina delegiert. Der tritt aber nicht aus dem Himmel auf, um das Entrücken der Tochter Iphis in keusche Gefilde, sondern wird in einem Riesengewand anstelle eines heruntergelassenen Lüsters von der Gesellschaft hochgezogen. Ende der Jephtha-Illusion, Hilsdorf hat uns alle hereingelegt. Jephtha wurde als mythischer Ritus von einer kostümierten Gesellschaft nur gespielt. Diese geht nun zur ultimalen Jubelfeier über, die mit dem Stoff so viel zu tun hat wie unsere heutige Weihnachtsfeier mit der Geburt des Erlösers. Des Regisseurs Haltung zu religiösen Fragen wird mehr als deutlich, weil auch noch zwei orthodoxe (stumme) Tattergreise inszeniert werden. Zur finalen Jubelfeier hat der finstere, aggressive Chor-Mob seine schwarze Kleidung abgelegt und tritt nun im Louis XVI-Stil auf. Zebul hatet das Spiel als Gastgeber organisiert. Zum Ende des „Jephtha-Fest“ wird nun gevöllert, wozu ein Buffet auf die Bühne gebracht wird. Anstelle der Iphis wird eine Puppe durch Enthaupten geopfert, so wie im alemannischen Karneval der Winter verbrannt wird. Hier aber ist die Puppe ein makabrer Verweis von einer alttestamentlich motivierten Zeremonie zu Marie Antoinette: Ihrem Ende eilen sie zu, die so stark im Bestehen sich wähnen… Einziger Verlierer ist aber zunächst nur Hamor. Den hat seine Freundin erst nicht rangelassen, solange ihr Vater um Feld um den Sieg focht; und dann wurde sie ja entrückt. Schade für ihn bei diesem hübschen Mädchen. Hilsdorf zeigt sich auch als Meister in der Personenführung. Er belässt dem Drama vielfach den etwas statischen Charakter des Oratoriums, was vor allem für die Chöre zutrifft. Die wogen nicht hin und her, sondern werden perfekt zur jeweiligen Musik langsam spannungserzeugend bewegt. Die vielen Auf- und Abtritte des Chors erfolgen ungezwungen und sind so folgerichtig mit der Musik abgestimmt, als hätte Händel bei der Komposition eine szenische Aufführung im Kopf gehabt. Trotz deutlicher Striche hatte die Aufführung im zweiten Teil doch noch deutliche Längen, denen die Regie aber durch die geniale Umdeutung abhalf, die wieder genügend Binnenspannung aufbaute. Viele gelungene Einzelheiten ohne jegliche Mätzchen runden diese Inszenierung zu einer unbedingt sehenswerten Regiearbeit ab.

Durch Striche wurde der Jephtha um über eine halbe Stunde gekürzt. Den Strichen fiel ganz vorne die Ouvertüre zum Opfer, wodurch nach dem kurzen Einführungsgesang des Zebul „It must be so!“ gleich der Chor einsetzte, was leider nicht in völliger Harmonie mit dem Graben verlief. Das passierte dann im Verlauf noch zweimal. Chor und Extrachor singen da schon einmal wegen ihrer schieren zahlenmäßigen Überlegenheit in ihrem eigenen Takt. Aber ansonsten hatte Andreas Spering, der musikalische Leiter des Abends, das Geschehen immer gut im Griff und beglaubigte auch mit seinem prägnant handlungsnahen Dirigat den Spruch, dass Händels Oratorien seine besseren Opern sind. Eine für Händel ziemlich große Auswahl des Beethoven-Orchesters spielte die weitgespannte Partitur mit ihren feinen filigranen Passagen bis zu ihrem martialischen Getöse („mit Pauken und Trompeten“) immer präzise und inspiriert. Beim stimmgewaltigen Chor klangen die Männer deutlich besser als die Frauen, denen teilweise die Höhe der Partie zusetzte („How, O Lord, are Thy decrees“)

Bis auf den russischen Countertenor Artem Krutko konnte das Opernhaus die Sänger aus dem eigenen Ensemble besetzen. Krutko verfügt über klares stimmschönes Material, sang aber leider fast ohne jegliche Textverständlichkeit und wenig gelungenen Übergängen. Martin Tsonev gab mit mächtigem, aber wenig kultiviertem Bass den Zebul; perfekt gelang ihm, im ersten Teil die Rolle des Zebul als Fiesling zu gestalten; die Maske tat den Rest. Daniel Johannsen sang die Titelrolle mit seinem feinen hellen und gut geführten Tenor überzeugend. Unter den Damen gefiel besonders Susanne Blattert als Storgè mit weichem lyrischem und sehr gut grundiertem Mezzo. Julia Kameniks kräftiger Sopran blieb in hohen Lagen nicht ohne Schärfe. Als Engel gab Verdeni Davidian nur einen kurzen, aber bezaubernden Einsatz mit ihrem himmlisch flötenden Sopran. Zugunsten aller Sänger muss angeführt werden, dass das Bühnenbild mit seinen weiten Seitenräumen akustisch suboptimal gestaltet ist. Die Regie führte aber jeden Protagonisten auch einmal auf die kleine Plattform vor dem Graben, wo sich für das Publikum (zumindest im Parkett) bei weniger Mühe für die Sänger, die auch viel von hinten singen mussten, ein wesentlich besserer Klangeindruck ergab.

Sehr herzlicher Beifall aus dem ordentlich besuchten Haus beendete den Abend. Jephtha kommt bei dieser Wiederaufnahme noch am 26.12.12 sowie am 27.01., 01.02., 15.02. und 28.02.13. Man hat Lust, gleich wieder hinzugehen. Diese Produktion an sich und die Tatsache der Wiederaufnahme bekräftigen die derzeit führende Position des Bonner Hauses in NRW 

Manfred Langer, 21.12.2012

 

  

NORMA zum 2.)

18.11.2012                                Premiere am 28.10.12

Eine gewitzt-satirische Operntravestie kontrastiert das Seelendrama

Der Stoff der Oper entstammt der französischen Vorlage eines Schauerstücks von Alexandre Soumet 1831 und wurde schon im gleichen Jahr von Felice Romani für Bellini librettiert und in Mailand als Oper uraufgeführt. Die Oper hatte von Anfang an einen durchschlagenden Erfolg, wird als eine der Höhepunkte der Belcanto-Epoche gesehen und dennoch heute gar nicht mehr so häufig aufgeführt. Das mag am für den heutigen Zeitgeschmack wenig attraktiven Libretto liegen oder an den hohen Anforderungen an die Vokalsolisten oder an beidem. Bezüglich der Qualität der Solisten, das sei vorausgeschickt, braucht sich die Oper Bonn mit ihren Ensemble-Sängern, verstärkt nur durch eine Gastsängerin, selbst vor ganz großen Häusern nicht zu verstecken. Und bezüglich der Inszenierung fand sie in Florian Lutz einen Regisseur und mit Ulrike Schumann eine Dramaturgin, die das Stück dreischichtig in einer spannenden Version auf die Bühne brachten und es dabei nur in Grenzen gegen den Strich bürsteten. Und das geht so: Zur Zeit der Eroberung Galliens durch die Römer spielt die Original-Handlung der Vorlage; zur gleichen Zeit gab es in Gallien auch ein Dorf der Unbeugsamen, das spirituelle Reich von Asterix und Obelix. So stellt die Regie das gallische Volk in Norma als eben die Bevölkerung dieses Dorfes dar – und wer kennt da nicht die Protagonisten, die nun den heiligen Hain des Irmin bevölkern? Allein aus dem Wiedererkennungseffekt der Asterix-Figuren generiert die Inszenierung Witz und Energieentfaltung, die Umsetzung gelingt glatt und bruchlos und ist an sich auch tragfähig. Sie ist aber im Stil einer Offenbachschen Travestie gehalten, und das wäre zu wenig für zweieinhalb Stunden Musiktheater. So wird der klamaukig-klamottigen Asterix-Opernparodie mit buntem Chor und Banda das Leben der Norma mit ihren beiden illegitimen Kindern und das Eifersuchtsdrama mit dem Dreiecksverhältnis Norma-Adalgisa-Pollione als jetzt-zeitliche Beziehungkiste im Hinterbühnenbereich entgegengestellt; gewissermaßen ein Blick hinter die Kulissen. Als dritte Dimension der Inszenierung dient eine von Regie und Dramaturgie frei erfundene Rahmenhandlung, die das Ganze als inszeniertes Theater-Großereignis darstellt. Der Intendant treibt die Leute an, Zuckerbrot und Peitsche sind dabei seine Stilmittel, er geht dabei auch unmittelbar in die Handlung hinein. Das wirkt noch stärker verfremdend, teilweise auch dekonstruierend und führte im zweiten Akt zu einigen Missfallensbekundungen aus dem Publikum. (Dabei ist Ihr Kritiker nicht ganz sicher, ob nicht davon einige auch zur Anheizung der Atmosphäre bestellt waren…) Wenn auch mit spürbaren und gewollten Holperigkeiten durch die Interventionen des Intendanten verschweißt die Regie die drei Dimensionen zu einem recht geschlossenen Ganzen und lässt sie zum Schluss überraschend konvergieren. Wenn man als Zuschauer nicht in die Oper geht, um sich einer romantischen Illusion hinzugeben, muss man sich mit dieser sehr originellen Lesart des Werks anfreunden können. Außerdem kann die Zwiespältigkeit der Titelfigur zwischen offiziell zu spielender und persönlich zu erduldender Rolle kaum deutlicher als mit diesem Regieansatz herausgearbeitet werden.

Doch von Anfang an: Der Impressario tritt vor den Vorhang und kündigt eine fiktive Umbesetzung an. Das glaubt man fast! Dann lässt er den Chor (in schwarzer Konzertkleidung) aufmarschieren, zerrt die Diva hinter dem Vorhang hervor, verspricht ein großartiges musikalischer Ereignis und lässt zur Einstimmung auf dasselbe schon einmal Takte aus „Casta Diva“ antönen. Zwischendurch werden im Stile eines Kabaretts auch Themen wie die Sparpolitik der Stadt gegenüber seinem anscheinend wenig geliebten (weil gerade so erfolgreichen?) Opernhaus eingeflochten oder der Kulturkommerz beleuchtet. Beim Öffnen des Vorhangs traut der Impresario seinen Augen nicht; haben doch seine Mitarbeiter, diese Idioten, statt den heiligen Hain aufzubauen alle Beleuchtungsbrücken auf den Bühnenboden fahren lassen. Das ändert sich. Während des Vorspiels wird auf der Drehbühne der geforderte Hain aufgebaut, zu dem auch eine Giraffe (ist das der Irminsul – die Säule des Irmin?) und natürlich der heilige Gong gehört. Die Asterix-Gallier balgen sich mit den Römern, deren Fußtruppen als 16-köpfige Blaskapelle in glänzenden Helmen auftreten. Pollione, ebenfalls noch als Römer verkleidet, singt seine Auftrittskavatine an der Rampe; auch Norma wird für ihre Kavatine dort hingestellt. Parodie bei bester Musik! Zur Nr. 5 dreht sich die Bühne: hinter dem Wald ist eine Spielfläche mit mobilen Elementen abgetrennt, die den Hinterbühnenbereich eines Theaters darstellt: Schminktisch und -spiegel, ein Flügel zur Repetition. Normas Kinder sind hier versteckt. Glanz und Elend einer Diva werden thematisiert, Starkult mit Autogrammstunde abgehalten und Auseinandersetzungen bis zur Tätlichkeit mit dem Impresario ausgetragen. Adalgisa trifft sich heimlich mit Pollione, der eine gewaltige Veränderung durchgemacht hat: Er heißt jetzt Briatore und treibt sein Spiel mit den Frauen. Der Tragödie erster Teil! Zu Beginn des zweiten Akts werden die Welten von den spielenden Kindern aufgebrochen. Sie dringen in den heiligen Hain ein, spielen mit den Requisiten und spielen Bootfahren auf dem herumrollenden Flügel. Der Intendant muss mehrfach eingreifen und die Darsteller zur Disziplin bei (tatsächlich!) ausverkauftem Haus antreiben und spielt dabei noch schnell die Darstellerin der Adalgisa gegen die der Norma aus. Die bunte Welt der Asterixe im heiligen Hain konvergiert schließlich zur wirksamen Schlussszene, in welcher die Asterix-Parodie nach hinten herausgezogen wird und alle Choristen ihre Perücken und Asterix-Verkleidungen abgelegt haben, in einfacher jetztzeitiger Kleidung dastehen und das dramatische Finale singen. Mehr wird nicht verraten! Das wirksame Bühnenbild ist von Martin Kukulies; die spaßigen Kostüme von Mechthild Feuerstein.

Puristen der Partitur werden sicher den streckenweise recht freizügigen Umgang mit der Partitur bemängeln. Umstellungen, Weglassungen, Pausen im Fluss der Musik, die der Inszenierung geschuldet sind, sowie teilweise nicht unerhebliche Geräuschentwicklung auf der Bühne musste die musikalische Leitung tolerieren. Diese hatte an diesem Abend Christopher Sprenger inne, ab dieser Spielzeit Zweiter Kapellmeister am Theater Bonn, der das Beethoven-Orchester zu einer schwungvollen und überaus inspirierten Spielweise mit ordentlich ausdifferenzierter Farbgebung anleitete. Chor und Extrachor (Einstudierung: Sybille Wagner), die einmal ein eigenes Tempo versuchten, wurden schnell wieder eingefangen und beeindruckten ansonsten in ihrer Klanggewalt (Finale!) und in ihrer sehr wirksamen Personenführung. In der bunten Vielfalt des Chors der Asterix-Gallier konnten auch gute schauspielerisches Einzelleistungen der Choristen vermerkt werden.

Bis auf die Mezzosopranistin Nadja Stefanoff als Gast vom Theater Bremen besetzte das Theater Bonn alle Solisten-Rollen aus dem eigenen Ensemble, wobei alle Sänger den hohen Anforderungen ihrer Rollen jeweils ohne Abstriche gerecht wurden. Miriam Clark als gefeierte Norma beherrschte alle Facetten der ihr schauspielerisch zugedachten Rolle ebenso wie den gesanglichen Part, in welchem sie in den der Norma zu eigenen zarten und innigen Tönen ebenso überzeugte wie mit ihrer Koloraturfestigkeit und Intonationssicherheit. Beiden Seiten ihrer Rolle, die noble Priesterin und die enttäuschte Frau verlieh sie stimmlich differenziert Gestalt. In nichts nach stand ihr der geschmeidige, bestens fokussierte Mezzo von Nadja Stefanoff als Adalgisa. Zusammen gestalteten die beiden ihr Duett zauberhaft. George Oniani konnte in der windigen Gestalt des Römers Pollione bzw. Italieners Briatore glänzen, vom Intendanten auch als „Sponsor“ bezeichnet. Nach seiner noch etwas eng wirkenden Auftrittsarie brachte er im Verlauf seinen gut geführten geschmeidigen Tenor bestens zur Geltung, sang schön auf Linie und stieg zu leuchtenden Höhen auf. Das Quartett der Hauptdarsteller rundete Christian Hübner als Oroveso mit seinem prächtig strömenden Bass ab. Nicht zuletzt bleibt die starke schauspielerische Leistung von Roland Silbernagel als Intendant zu würdigen, dem aber einige Publikumsherzen nicht zuflogen; denn er hatte ja dauernd die Aufführung gestört... Ganz anders hingegen der einhellige Beifall für die erstaunliche Vorstellung der beiden Kinder Carolin Bataille und Niklas Linder mit quicklebendigem, natürlichem Spiell.

Auch die Zuschauer im voll besetzten Haus, deren Geschmack mit der Inszenierung vielleicht nicht getroffen war, jubelten den Ausführenden einhellig zu. Diese absolut sehenswerte Produktion steht bis Mitte Juni noch dreizehn Mal auf dem Spielplan.

Manfred Langer, 19.11.2012

 

 

NORMA

2.) Premierenkritik

28.10.2012

Es war schon ein ungewöhnlicher Opernabend in der Bundesstadt Bonn. Da geht der brave Bürger fein gewandet und gut gelaunt in Bellinis Norma, ein Schmachtfetzen zwar, aber unbestritten einer der Höhepunkte des Belcanto. Mit Miriam Clark in der Titelrolle war ein aufgehender Stern am Sänger-Firmament angekündigt – man durfte also gespannt sein. Vor der Ouvertüre und dem Vorhang erfuhr man dann von einem schicken smarten und sehr selbstbewusstem Herrn, offensichtlich der Regisseur der Aufführung, dass „Casta Diva“, unbestrittenes Zentrum der Oper, und diese Oper überhaupt, als Markstein der wahren Musik anzusehen sei; man werde sich alle Mühe geben, mit einem opulenten Werk der Stadt ihre Sparwut auszutreiben. Als „amuse geule“ reichte er dann fünf Minuten „Casta Diva“ vor dem Vorhang, Clark im roten Langen, der Chor in Abendgarderobe.

Das sollten eigentlich die Etat-Verantwortlichen hören, die die Bonner Oper nach Köln verlegen oder ganz dichtmachen wollen. Das klappte zwar nicht, aber bis zum Rathaus schallten vermutlich die gellenden Pfiffe, Buh- und „Aufhören“ und „Klappe-halten“-Rufe. Was war los mit der Norma?

Der junge Florian Lutz, der sich 2010 schon mit der Carmen Freunde in Bonn geschaffen hatte, inszenierte das Werk quasi auf zwei Ebenen als „Oper in der Oper“ mit einem „Regisseur-Kollegen“ (hervorragend der Schauspieler Roland Silbernagl, leider nicht in der Besetzungsliste aufgeführt); dieser beordert über sein Mikrofon Lichttechnik und Requisiteure, organisierte den Aufbau der Bühne, legte sich - dicke Zigarre paffend – mit dem Dirigenten und den Sängern an, verwies drohend auf das volle Haus mit jeder Menge Kritikern und wollte gar die Sängerin der Norma aus dem Ensemble werfen. Die kernigen Sprüche erklangen nicht nur in kleinen eingeschobenen Musikpausen, sondern auch während der Musik. Parallel dazu lief eine Aufführung der Norma oder eher eine Generalprobe; die Szene wechselte dann zwischendurch „backstage“ in eine Garderobe mit Flügel und Schminkspiegel, wo die eigentlichen dramatischen Konflikte ausgetragen wurden. Zum Schluss dann wieder die große Bühne, die zahlreichen Choristen, Musiker und Statisten zunehmend entkostümiert.

Ja, die Kostüme. Der Librettist Felice Romani hat die Geschichte um Eifersucht und Treue, Politik, verschmähte Liebe und uneheliche Kinder im von den Römern besetzten Gallien spielen lassen. Lutz scheint ein intimer Kenner der einschlägigen Literatur um das standhafte Dorf zu sein; so schuf er flugs eine neue Ausgabe von „Asterix und Obelix“, alle Akteure perfekt gekleidet nach den Zeichnungen von Uderzo, dazu natürlich Hinkelstein, Harfe und Idefix. Gut für den, der „seinen Asterix“ noch im Kopf hatte. Kein Wunder, dass schon früh etliche Zuschauer gingen; haben sie den Regie-Ansatz nicht verstanden oder waren nicht neugierig genug zu erfahren, wie die Geschichte weiter ging? Und das war spannend genug.

Der Konflikt um den gemeinsamen Liebhaber Pollione wird nicht in der eigentlichen Inszenierung, sondern in der Operngarderobe, gleichzeitig Spielzimmer von Normas Kindern, ausgetragen. Hier ist subtiles Kammerspiel angesagt, mit eindrucksvoller psychologischer Personenführung; der Konflikt Norma-Adalgisa entlädt sich gar in einer handfesten Keilerei. Pollione, dargestellt wie der Formel-1-Tycoon Flavio Briatore und auch so genannt, ist Vertreter des Jetset, ein Playboy unter Sänger-Stars, ganz nah am Heute. Wenn Norma ihre getöteten Kinder vorzeigt, ist sie zum Schluss mit ihrem Schicksal ganz alleine, sie ist Norma und spielt die Rolle nicht nur; die ehemals bunte Asterix-Welt verschwindet im Hintergrund der Bühne.

Man kann sich natürlich schon aufregen über diese Norma und nach der (Un-)Tauglichkeit fragen, den Stoff derartig dramatisch zu verfremden. Man kann der Inszenierung eine Beschädigung der Musik vorwerfen, eine unzulässige Verstümmelung und Vermischung der Handlungsebenen, viele Striche in der Partitur, kann Verständnis haben für konservative Opernbesucher, die einfach nur eine „schöne“ Norma erleben möchten. Aber immerhin einig war sich das volle Haus über die sängerische Qualität auf höchstem Niveau, Miriam Clark und Nadja Stefanoff mit ebenbürtigen großen Stimmen öffneten weit das Herz jedes Belcanto-Liebhabers. Auch George Oniani als Pollione stand den Damen mit seinem exzellenten Tenor in nichts nach; herrlich die Duette und Trios, so manch einer mag die Augen geschlossen haben. Unter den übrigen Sängern sollte die ausgezeichnete Clothilde von Daniela Denschlag besonders erwähnt werden, dazu natürlich die beiden sehr natürlich spielenden Kinder.

Chor und Extrachor hatten offensichtlich viel Spaß am vielfältigen Spiel, sangen dennoch stimmschön und präzise, was bei dem Gewusel auf der Bühne nicht einfach gewesen sein dürfte. Das gilt auch für den Dirigenten Robin Engelen, der seine Musiker souverän und klangschön durch die vielen Klippen der modifizierten Partitur leitete und sich auch vom „Regisseur“ nicht aus der Ruhe bringen ließ. Die vielen Missfallensäußerungen vor der Pause waren beim Schlussapplaus deutlich geringer, die Sänger wurden bejubelt, Applaus und Bravi deutlich in der Überzahl, wenngleich der schauspielernde Regisseur auch etliche Buhs abbekam; aber er konnte ja nun am wenigsten dazu.

Es ist natürlich die Frage, inwieweit eine solche Inszenierung die Verantwortlichen, welche Eintrittskarten gegen Kindergartenplätze rechnen, noch mehr von der Notwendigkeit einer qualifizierten Oper wegbewegt. Aber gerade eine solche opulente Inszenierung ist ein Paradebeispiel dafür, was Oper, was Gesang, Bühne und Musik alles hervorrufen kann an Gefühlen und Freude, aber auch an Ablehnung. Es ist vom Grundsatz her falsch, die Bonner Norma schlecht zu reden oder zu schreiben, es gibt tolle Sänger und Musiker, eine bunte, gut gespielte Inszenierung mit viel Optik, aber auch Schmerz und Tragik. Man muss nicht beckmesserisch alles nach einer Norm beurteilen.

Michael Cramer

 

 

NORMA

Premiere am 28.10.2012

Die Bonner Oper lebt noch - und wie!  Beinahe-Saalschlacht um NORMA bei den Asterixen

"Holla! Da will uns wieder einer dieser modernen Regisseure unsere schöne alte Oper NORMA kaputtmachen! Sauerei!" (Publikumszitat)

Ante Scriptum: Wie soll Musiktheater aussehen in einer Stadt, in welcher der SPD-Oberbürgermeister - ein erklärter und bewiesenenermaßen unstrittiger Fachmann für den rheinischen Karneval - immer noch inständig versucht, seine Oper nach Köln zu verscherbeln und urplötzlich unerwartete Rückendeckung von jener "Chaoten-Partei" erhält, die sich sinnfällig (Nomen es omen) PIRATEN nennt. Eben diese skurrile Partei versucht nun ihren Popularitäts-Abfall darin wieder aufzuverbessern, indem man eine Mehrheit der Bonner Bürger zur Volks-Abstimmung über die generelle Abschaffung ihrer Oper treiben möchte? Wann kommt die Volksabstimmung über die Todesstrafe für Taximörder, Hinkelsteindiebe und Kinderschänder? Die Politik treibt im Machtkampf um den Selbsterhalt manchmal seltsame Blüten. Und die lächerlichen 13 Millionen, welche politische Falschspieler und irregeleitete Illusionisten (das Wort Berufslügner werde ich nicht verwenden) ihren Wählern als Einsparziel vorgaukeln, haben sie längst vorher schon zigfach (Pars pro toto: Zweite Regierungsstadt, Weltkongresszentrum, luxuriöses Beethovenfest etc.) in sinn- und hirnloser Klientel-Politik verschleudert. Da sind die vorgeblichen 13 Millionen, um die es hier und heute gehen soll, doch eher "Peanuts". 

Norma

Die Handlung von Bellinis „Norma“, nach der Dichtung Felice Romanis, spielt im römisch besetzten Gallien. Tapfere Gallier kämpfen durchaus erfolgreich gegen die Römer. Im heiligen Hain an der Irminsäule werden von Druiden Mistelzweige mit der goldenen Sichel geschnitten und aus Eisenkraut und ähnlichen Zutaten Zaubersäfte gebraut. Die fiktive Handlung spielt ca. 50 vor Christi und hat nichts mit irgendwelchen geschichtlich überlieferten realen Geschehnissen zu tun.

Asterix

"Wir befinden uns im Jahre 50 v.Chr. Ganz Gallien ist von den Römern besetzt... Ganz Gallien? Nein! Ein von unbeugsamen Galliern bevölkertes Dorf hört nicht auf, dem Eindringling Widerstand zu leisten. Und das Leben ist nicht leicht für die römischen Legionäre, die als Besatzung in den befestigten Lagern Babaorum, Aquarium, Laudanum und Kleinbonum liegen..." Diese allseits beliebte Comic-Phantasy-Geschichte von René Goscinny und Zeichner Albert Uderzo (Start 1959) spielt ebenfalls, welch Zufall, zum genau gleichen Zeitpunkt, nämlich im Jahre 50 vor Christi. Das hat also nicht der "böse" Regisseur Florian Lutz erfunden! Natürlich haben auch die Geschichten um Asterix und Co. gleichfalls nicht das Geringste mit römischer Historie zu tun, auch wenn Vieles sehr überzeugend daherkommt.

Blödsinnige Opernlibretti

Mindestens die Hälfte aller Opernlibretti ist Blödsinn, hanebüchener Unsinn und strotzt vor Fehlern in der Logik oder der Sinnfälligkeit; sie in überzeugender Stringenz und mit Spannung glaubhaft auf die Bühne zu bringen, kommt oft der Quadratur des Kreises gleich. Ich bewundere jeden Opernregisseur. Bei vielen Werken hat man solch "sinnlose Plage und Müh ohne Zweck" aufgegeben und bringt sie heute überwiegend nur noch konzertant; Bellinis NORMA gehört dazu. Wer das Werk versucht, ernsthaft zu inszenieren, scheitert oder liefert sich, besteht er auf "Werktreue", in ernst-gemeintem Historismus der Bühne und Kostüme, einer ungewollten Lächerlichkeit aus. Was ich in meinen vielen Opernjahren nicht nur an der Scala, der MET oder in Wien, Hamburg, Düsseldorf oder sonstwo an "Normas" dieser Art gesehen habe, geht auf keine sprichwörtliche Kuhhaut und würde den großen Musiktheater-Regisseur Otto Schenk oder den Welthumoristen Loriot (Gott hab ihn selig) immer noch zu Meister-Glossen motivieren können. 

Kürzungen und Umstellungen

sind ursprungsmäßiger Bestandteil unserer Operngeschichte von Monteverdi bis heute. Ja, liebe Opernvettel, auch ich habe gemerkt, daß in der Bonner Inszenierung Einiges verkürzt war (unter anderem fehlte, worauf ja Kollege Zimmermann zurecht hinwies, "mira, o Norma...") Es wurden auch weitere Noten gestrichen und dafür an anderer Stelle ergänzt. Geht davon die Opernwelt unter? Was hat der berühmte Regisseur Hilsdorf (um nur einen zu nennen!) alles weggelassen oder verdreht, letztens beim WILDSCHÜTZ sogar die ganze Ouvertüre gestrichen! Dennoch wurde ihm spannendes und werktreues Musiktheater attestiert. Und wer kürzte den heilig unantastbaren Wagner-RING gerade in Buenos Aires? (Übrigens eine Forderung, die ich seit Jahren erhebe :-) Es war die Urenkelin des großen Ritchie: Katharina die Große Wagner!

Doch kommen wir nun zur gestrigen Bonner NORMA

Angesichts eines in den Fluten des Ignorismus und der Blödheit lokaler Politik gerade ertrinkenden Opernhauses, muss auch auf der Bühne Flagge gezeigt werden. Dies tat der für spektakuläre Inszenierungen mittlerweile bekannte Jung-Regisseur Florian Lutz; zuletzt sprengte noch in seiner Bonner CARMEN die Titel-gebende Revoluzzerin gleich die ganze Zigarettenfabrik in ihrem Kampf gegen den Kapitalismus in die Luft. Folklore mit Dynamit - das war eine heiße Chose. Einige Opernfolkloristen im Publikum erlitten einen Herzanfall...

Regisseur Florian Lutz gelang es zumindest, Folgendes unter einen Hut zu bringen: Eine ganze Asterixtruppe, einen opernbegeisterten scheinbar dauernd die Aufführung störenden Theaterdirektor und Impresario, Flavio Briatore und die klassische Oper NORMA. Der Saal kochte: Humor bei NORMA - das hatte es noch nie gegeben; welch ein Frevel! Die verbale Saalschlacht kam nicht unerwartet... Lynchgelüste signalisierten manche Zwischenrufe aus vermeintlich sich Luft schaffen wollenden edlen Opernretter-Kehlen. "Wir wollen Bellini!" - "Das ist Theater von 1972!" -"Scheiße!" -"Sofort aufhören!" Provozierte Gegenstimmen, wie "Ruhe auf den billigen Plätzen!" - "Das ist Theater!" schufen ein demokratisches Gleichgewicht der spontanen Meinungsäußerungen schon während des Stücks.

Den Impresario (der ja eigentlich überhaupt nicht in die urtümliche Geschichte herein gehört) bot mit Herz und überzeugender Inbrunst der großartige Roland Silbernagl - sicherheitshalber wird er auf dem Programmzettel erst gar nicht genannt. Zurecht, denn beim Schlussapplaus wird er für diese fabelhafte Rolle (Hallo! Der spielt nur, verehrte Bonner!) auch noch mächtig beschimpft und bebuht - wie weiland Dieter Borsche 1962, als der den legendären fiesen Durbridge-Halstuchmörder mimte. Er traute sich damals tagelang nicht auf die Straße. Kein Einzelfall bei überzeugender künstlerischer Leistung im Kulturland BRD. Auch heute noch schreiben tausende Deutsche ans ZDF mit der Bitte um Weiterleitung ihrer medizinischen Probleme an den berühmten Professor Brinkmann.

Um den römischen Bösewicht und Besatzer Pollione in einen bekannten Gangster-Casanova zu verwandeln, wurde er vom Regieteam in "Flavio Briatore" umbenannt. Der großartige George Oniani musste den einen singen und den anderen mimen, was ihm fabelhaft gelang. Als Alternative war, so vermute ich, Silvio Berlusconi im Gespräch, aber der hatte ja nun mal kein offizielles Verhältnis mit dem Glamour-Star Heidi Klum. Ich gebe zu: Wer sich als Operngeher nicht für Formel Eins oder Friseurzeitungen interessierte, hatte hier leichte Verständnisprobleme.

Eine Sensation war (mal wieder) die fabelhafte und als Norma schon öfter mehr als bewährte Miriam Clark in der Titelrolle; sie ist nicht nur eine traumhafte Sängerin, sondern auch eine Vollblut-Actrice. Ihr stand, obwohl leider nicht ganz so braviert, eine weitere Traumstimme in nichts nach: Nadja Stefanoff ergänzte als Adalgisa diesen musikalischen Traumabend, wobei das Beethovenorchester Bonn sowohl im Orchestergraben, als auch teilweise auf der Bühne (Banda) wieder einmal bewies, daß es zu den besten in Deutschland gezählt werden muss. Robin Engelen zeigte sich als umsichtiger und toleranter Orchesterleiter; nicht jeder Maestro hätte so manche Späße im ersten Teil mitgemacht, welche sich die Regie mit Noten und Dirigent erlaubte. 

Stichwort Regie

Nach viel Klamauk im ersten Akt, war es eigentlich klar, daß man hier doppelbödig arbeiten würde und so gestaltete sich das Stück im zweiten Teil zum unerwartet ergreifenden und im Finale sogar schockierenden Psycho-Drama. Es wäre unredlich zuviel zu verraten; ich käme mir dann vor wie 1962 Wolfgang Neuss, der (wie gemein!) den Namen des Halstuchmörders vorzeitig verraten hatte. Das nähme auch den künftigen Besuchern, die hoffentlich in Scharen nach Bonn strömen, viel von der ungeheuren Spannung, welche dieser einmalig und sehr gelungene Musiktheaterabend zu bieten hat. Ich sortiere da auch einige Szenenbilder, auch aus Rücksicht auf sensible Seelen, aus - bitte um Verständnis.

Last but not least ein Riesenlob für Mechthild Feuerstein und ihre originellen Asterixkostüme, Martin Kukulies für diese bravouröse Bühnengestaltung und die fabelhaften Damen und Herren von Chor und Extrachor (Leitung: Sibylle Wagner) für diesen unvergesslich tollen Theaterabend.

Nota bene 

Allerdings kein erbaulicher Abend für Opern-Altaristen. Die Regie verlangt ein hohes Toleranzpotenzial. Und auch wenn es anfangs den Eindruck einer Verhohnepipelung erweckt (jetzt hätte ich fast "Verarschung" geschrieben, weil ich es gestern so oft hörte!), wird hier Bellinis große Oper keinesfalls werkzerstörend veralbert; doch wer Historienschinken, antiquarische Kostümieren und Rampengesang erwartet, sollte unbedingt, um seiner Gesundheit Willen, zu Hause bleiben und sich lieber "Casta Diva" von der Callas zum 981. Mal einverleiben.

Ich appelliere vor allem an alle fröhlichen jungen Opernfreunde und Opernbegeisterten: Auf nach Bonn! Wie sagte schon der alte Richard Wagner sehr klug "Schafft Neues, Kinder!" Das ist diesmal in Bonn wahrlich und sehr sehr unterhaltsam gelungen. Übermorgen bin ich wieder dabei!     

Peter Bilsing / 29.10.2012

 

 

Paul Hindemith

DAS EINAKTER-TRIPTYCHON

Premiere am 23.09.2012

Fulminant und bildgewaltig von Klaus Weise an der Bonner Oper in Szene gesetzt

"Wo sprühen, außer beim ganz jungen Strauß und dem Schönberg der Gurrelieder, so expressionistische Funken wie im Hindemithschen Triptychon?" (Gerd Albrecht)

Paul Hindemith gehörte zu den Führern der Avantgarde nach dem Ersten Weltkrieg. Er vertonte die leider später teilweise über Jahrzehnte vom Komponisten gesperrten, auch heute noch sehr selten aufgeführten Bühnenwerke im Alter von knapp 30 Jahren. Eine beeindruckende Kombination aus einem schaurigen, einem religiös-tragischen und einem burlesk fröhlichen Stück - ähnlich dem TRITTICO von Puccini. Publikum und Kirche reagierten schockiert auf die Uraufführung - wen wundert´s. Der große Fritz Busch lehnte damals die Leitung aus Furcht vor Ärger ab. Nach der UA am 26. März 1922 kam es nicht nur zu öffentlichen vom Klerus organisierten Protesten, es gab sogar eine "Sühneandacht" des Frankfurter Katholischen Frauenbundes. Später 1925 in Hamburg mussten sich alle Besucher per Unterschrift verpflichten Störungen während der Aufführung zu unterlassen. Und noch 1977 zog eine Aufführung in Rom den geharnischten Protest des Vatikans, sowie Strafanzeigen gegen Stadtrat, Bürgermeister und Intendant, nach sich.

Abschweifendes Nota bene: In Essen am Aalto-Theater wollte noch vor Jahren der Bischof eine Troubadour-Inszenierung von Dietrich Hilsdorf wg. blasphemischer Szenen, verbieten lassen. Und da wundern wir uns heute über die Proteste unserer Islamischen Mitbürger?

Eines ist auf jeden Fall klar: Es wurde mal wieder Zeit für das TRYTICHON; zuletzt 2001 in Köln unter der famosen musikalischen Leitung von Gerd Albrecht (Regie: Günter Krämer) inszeniert. Die alte Krämer-Geschichte fand damals nicht des Rezensenten überzeugte Zustimmung, während ich Klaus Weise für diesen Wahnsinnsabend glatte 5 Sterne attestieren muss. Bravo!

 

Mörder, Hoffnung der Frauen

Aufführungsdauer: 24 Minuten

"Erst indem der Mann seine eigene Sexualität bejaht, indem er das Absolute verneint, sich vom ewigen Leben ab-, dem niederen zukehrt, erhält das Weib Existenz. Nur indem das Etwas zum Nichts kommt, kann das Nichts zum Etwas kommen..." (Weininger)

Das Stück - ein Schlüsselwerk des dramatischen Expressionismus - beruht auf einem Drama vom Maler und Laiendramatiker Oskar Kokoschka (1907). Es wurde 1919 von Hindemith, der damals Konzertmeister des Frankfurter Opernorchesters war, vertont. Die Uraufführung fand schließlich am 4. Juli 1921 in Stuttgart statt.

Nur 25 Minuten, aber gleich ein ungeheuerliches Werk! Diese Form von musikalischem Expressionismus traf genau den Zahn der Zeit: den Schock des Ersten Weltkriegs, der globalen Maschinisierung und Elektrifizierung sowie der ständig fortschreitende Technologisierung dieser Welt. Dem setzte man teilweise recht brutale Kunstgestaltung gegenüber. Der Mechanisierung der Welt folgte stückweise eine Mechanisierung der Kunst auch in der Musik, die allerdings trotz relativ radikaler Tonsprache bei Hindemith (einem eher gemäßigten Expressionisten) noch relativ ästhetisch hörbar herüberkommt; darüber hinaus hat sie eine ungeheuer spannungsvolle Sogwirkung, der man sich als Zuschauer und Zuhörer auch heute noch kaum entziehen kann. 10 Jahre später sollte Schostakowitsch mit seinem Ballett "Der Bolzen" ähnlich Brachiales komponieren.

Es ist kein Stück konventionellen Erzähltheater, sondern ein archaisches unlogisch ablaufendes Konglomerat über den Geschlechterkampf - Bezug nehmend auf Otto Weiningers damaliges Kultbuch „Geschlecht und Charakter“, in dem der Tod der lüsternen Frau als Befreiung für den Mann propagiert wurde. Ein schöner Schwachsinn, aber ein Stück Zeitgeschichte. Zwar war sich Hindemith auch nicht gerade sicher, was er von dem Text halten solle, aber es gelang ihm doch eine bemerkenswerte Musik darauf zu komponieren. Regisseur Weise kennt sich im Kino gut aus und findet dramatische Bilder und Filmzitate, wenn er diese Parabel vom Aufbrechen einer mit erotischen Zwängen behafteten Gesellschaft, recht bildgewaltig erzählt. Wenn es heißt "Ihr Männer! Brennt ihr mein Zeichen mit heißem Eisen ins rote Fleisch" (Nichts für schwache Nerven!) wird der Frau mit einer Flex relativ realistisch blutig ein Kreuz in den Oberkörper geschnitten. Was die Künstler leisten (hier Julia Kamenik, Bild oben) ist ungeheuerlich. Zur Strafe wird anschließend der Mann (ebenso fabelhaft: Mark Morouse) mit einem großen Nagelgerät brutal vertackert. Am Ende hält der Mann ihr ein Bolzenschussgerät (Filmzitat: No Country for Old Men) an die Schläfe; sie wird hingerichtet - getötet wie ein Tier im Schlachthof.

In der beeindruckenden Bühne von Raimund Bauer arrangiert Weise die Handlungselemente stark unterstützt durch eine fulminante Bewegungschoreografie der Krieger (Miguel Angel Zermeno). Die Kostüme der unerwartet verstorbenen großen Kostümbildnerin Dorothea Wimmer (Ihr war der Abend dankenswerterweise gewidmet) zeichnen in schwarz-weiß sehr passend. 

 

Sancta Susanna

Spieldauer 26 Minuten

SANCTA SUSANNA, eigentlich eine Kammeroper, feiert eines der größten Skandalstücke der Musikgeschichte des 20. Jahrhundert, trotz diesmal (im Vergleich zum ersten Stück) ausgesprochen sublimer Musikgestaltung und teil wunderbarem Gesang. Viele halten dieses Kleinod für das schönste Stück des ganzen Triptychons. Der Inhalt lässt sich kurz erzählen. "Die lauten Lustseufzer einer Magd, in einer warmen Sommernacht durch das offene Fenster der Klosterkirche dringt, versetzen die betende Nonne Susanna und ihre Mitschwester Klementia in eine eigentümliche Stimmung. Klementia erzählt von der Nonne Beata, die einst in einer ebensolchen Frühlingsnacht nackt den Gekreuzigten küsste und zur Sühne lebendig eingemauert wurde. In ihr erkennt Susanna sich selbst, entledigt sich ihrer Klostertracht... und gerät ähnlich Beata in Ekstase. Die von den Schwestern daraufhin verlangte Beichte verweigert sie. Für die Nonnen ist sie nun eine „Satana!“, an den Teufel verloren."

Weise inszeniert die umstrittene Besteigung des am Boden liegenden Kruzifixes mit lebensgroßem Heiland unspektakulär, jede Provokation (gerade in diesen Zeiten!) vermeidend. Das Bühnenbild (Raimund Bauer) suggeriert lebendig versteinerte Nonnen, die im Ornat mit der steilen Rückwand verwachsen scheinen; dennoch beobachten sie Susanna und reagieren schließlich bestürzt auf den "Frevel". Ingeborg Greiner singt diese Susanna mit betörender Schönheit und fabelhafter Rollengestaltung, überzeugend untermalt vom Damenchor der Bonner Oper. Blunier lässt die Musik fließen; sie wirkt geradezu verinnerlicht schön und friedlich.

 

Das Nusch-Nuschi

Spieldauer 60 Minuten

"Hat nicht Pfitzner doch recht, wenn er sagt, dass wir versaut, verdreckt und verkitscht sind durch so vieles, was sich jüngste deutsche Kunst nennt? Kann solch zusammengesudeltes Zeug, wie diese Groteske, auch schwerlich sittlichen Schaden anrichten, so ist es doch um unserer großen reinen Kunst willens gegen derartiges Geschreibsel öffentlich aufs Schärfste zu protestieren! Ein Landestheater ist nicht dazu da ein paar angefaulten Gesellen zum Gefallen zu dienen!" (W. Nagel - Neue Musikzeitung - zur UA) Das Werk hat nur einen Nachteil: Es ist zu lang und zu verspielt; das fällt besonders nach den kurzen ersteren beiden Teilen auf - zuviel Text. Eigentlich war es als zweites Stück dieses Triptychon gesetzt, doch passt es nach Vorbild der Griechischen Tragödien durchaus besser an den Schluss. Der Text ist von Franz Blei; eine Burleske, auch über die Musik des Zwanzigsten Jahrhunderts. Es gibt viele süffisant versteckte Zitate. Inhalt und Text haben durchaus parodistischen Charakter. Worum geht es?

"Halb Ratte, halb Kaiman“, das ist das Nusch-Nuschi, das Tier, auf dem Kamadewa, der Gott des Verlangens, im Reich des Kaisers Mung Tha Bya göttlich daherreitet. Kamadewa opfert das Tier der Erfüllung seiner großzügigen Prophezeiungen. Der Diener Tum tum, der im Auftrag seines Herrn, dem schönen Zatwai, alle vier Frauen des Kaisers entführt hat, erschlägt das Nusch-Nuschi, beeindruckt damit General Kyce Waing und wird in dessen Dienste aufgenommen. So entgeht Zatwai der Strafe der Kastration, denn diese soll über Tum tums Herrn der Kaiserfrauen-Entführung wegen verhängt werden. Doch Tum tums Gebieter ist nun Kyce Waing – und bei diesem eine Kastration nicht mehr nötig." Weise inszeniert das Stück revueartig mit einem gigantischen, teilweise zirzensischen Aufwand an Tänzern, Artisten, Chor und Statisterie. Zuviel für das eigentlich schwächste Stück dieser Trilogie, welches Günter Krämer vor Jahren in Köln deshalb auch nur halbszenisch produzierte. Was anfangs noch witzig erscheint, geriert am Ende zum einem immer zäher werdenden schwer verdaulich langweiligen Handlungs-Kloß, trotz fulminantem Einsatz der vielen Akteure. Einzig die Musik lohnt die nicht enden wollende Sitzarbeit für das Publikum. Dennoch ein toller Abend und eine Weltklasse-Orchesterleistung des Beethoven-Orchesters. Absolut sehenswert!

Peter Bilsing

 

 

IL TROVATORE  2. Kritik     

Vorstellung: 21.04.12        (Premiere am 25. 03.12)

Es gibt Regisseure, die eine echte Vorliebe und Begabung für bestimmte Komponisten haben, so ist Dietrich Hilsdorf bekennender Verdi-Fan. Doch "Der Troubadour", von vielen als besonders schwierig zu inszenieren empfunden, nimmt eine besondere Stellung bei ihm ein: Bereits zweimal hat er ihn am Essener Aaltotheater gemacht, jeweils mit sehr schönen, treffenden Bildern, recht esoterischen, doch auch passenden Ideen, beim ersten Mal sehr umstritten und von klerikalen Stellen angefochten, beim zweiten Mal entschärfter und daher geduldet. Am Bonner Opernhaus, als Koproduktion mit der Wiener Volksoper, gibt es jetzt einen dritten von Hilsdorf, wahrscheinlich sein opernhaft konventionellster, doch immer noch, vor allem wenn man mit anderen Produktionen des Werkes vergleicht, eine sehr gute Arbeit. Wie oft, bezieht er historische Querverweise und Irritationen in seine Deutung, diesmal sind die Hexenverfolgungen das Thema, gleich einer Klammer gliedert das opulente Bühnenbild von Dieter Richter auf der Drehbühne die jeweils vier Bilder vor und nach der Pause, der Anfang bildet das Ende, die realistischen Kostüme von Renate Schmitzer sorgen mit Thomas Roschners Lichtgestaltung gleich Erinnerungen an Francisco Goyas grausamen Radierungszyklus "Capriccios", alles zusammen bildet den großen Rahmen und den gewaltigen Atem für die Familientragödie.

Zu Robin Engelens musikalischer Leitung muß ich ein recht ambivalentes Verhältnis gestehen, gefällt mit der straffe, gespannte Ton, den das Beethoven Orchester gleichsam fanatisch umsetzt, mit seinen feinen Instrumentalfarben auf der einen Seite, so läßt Engelen es an Ritardando fehlen, der dramatische Atem einiger Szenen wird nicht genutzt, den Sängern manchmal der Ton "abgeschnitten". Diese Sänger hätten es absolut verdient, auf einem Silbertablett serviert zu werden, denn die Bonner Oper hat wieder mit einem exquisiten Ensemble aufzuwarten, das man in solch´qualitativer Gleichförmigkeit selten antrifft: mit George Oniani hat man einfach eine perfekte Besetzung für die Titelpartie, sein leuchtender Tenor hat Strahl und Noblesse, das Duett mit Azucena im Schlussbild habe ich noch nie so anrührend im Piano gesungen gehört. Mit Marina Prudenskaya hatte man an diesem Abend allerdings auch eine Einspringerin erster Güte, wo andere Zigeunermütter sich gerne mal ins veristische Outrieren retten, setzt sie mit schlankem, doch dramatischen Mezzo ganz auf belkanteske Linie, grandios! Irina Oknina singt dazu eine feine Leonora, deren Stärken vor allem in der warmen, samtigen Mittellage liegen, die nötige Agilita ist vorhanden, lediglich in ihrer ersten Arie schleichen sich etwas rauhere Höhenspitzen ein. Aris Argiris, einst Bonner Ensemblemitglied, gibt sein Luna-Debut: sein wohlkingender Bariton kommt eher vom Kavaliersfach her, so gerät er in der Arie "Il balen" in der Cabaletta doch an seine Grenzen, was vielleicht auch aus Nervosität geschieht, es ist jedenfalls klug , sich so eine wichtige Partie erst einmal an einem kleineren Haus auszuprobieren, als an seinem Frankfurter Stammhaus, die Bonner hat das Wiedersehen- und Hören jedenfalls sehr gefreut. Ramaz Chikviladzes Ferrando wird durch kantable Gediegenheit und schönes Timbre geprägt. Susanne Blattert als Ines und Peter König als Ruiz komplettieren das Ensemble mit Niveau. Ganz hervorragend wieder einmal der Bonner Opernchor, gesanglich top, spielerisch hervorragend !

So wundert es nicht, daß das Opernhaus ausverkauft ist, und das Publikum einfach begeistert.       MF

 

 

 

DIE LUSTIGEN WEIBER VON WINDSOR

Besuchte Premiere am 06.05.12

Der Dicke in der Spießerfalle

Zum Spielzeitausklang hat Tom Ryser an der Bonner Oper Otto Nicolais komisch-phantastische Oper "Die lustigen Weiber von Windsor" inszeniert und eigentlich erneut bewiesen, daß das Leichte das Schwere ist. Nicht daß seine Regie das Stück degradierthätte oder irgendwie mißlungen wäre, es ist durchaus ein netter Abend, doch allzu viele Details gefallen mir persönlich einfach nicht, wenngleich das Premierenpublikum dem Abend einhellig ohne Einschränkungen applaudierte. Es beginnt für mich bereits mit einer unnötigen Bebilderung der Ouvertüre, sicherlich eine der schönsten des romantischen Repertoires, drei muntere Elfen in Balletttutus machen Faxen, ärgerlicher: imitieren Vogelstimmen, gleich des unsäglichen Amalgams von SMS-Gequietsche, das unsere Umwelt tagtäglich akustisch vermüllt, wo man einfach gerne der Musik gelauscht hätte. Diese Elfen ziehen sich gleich einem roten Faden durch den Abend, Melina Faka, Soledad Maria Steinhardt und Bea Nichele Wiggli (,letztere ist auch für die wirklich schöne Choreographie verantwortlich,) machen das ganz bezaubernd und beleben oft die Bühne, wo die Sänger mehr Personenregie benötigt hätten, oft allerdings machen sie auch überflüssige Aktionen, wie den Aufbau eines IKEA-Schrankes zur Arie von Frau Fluth. Überhaupt werden die Ideen oft überstrapaziert, wie der Schrank oder die Luftballons, irgendwann nutzt sich so ein Bild auch ab. Für Ryser sind es auch nicht die lustigen Weiber, sondern der melancholisch umschattete Falstaff, der die Hauptfigur ausmacht, eine Möglichkeit, doch gibt das Stück das wirklich vor? Sehr schön jedenfalls die Ausstattung von Stefan Riekhoff: die etwas spießigen Holzpaneele der Bonner Oper werden einfach, mit einer Doppelung der Intendantenloge auf die grüne Wiese in den Horizont der Bühne gezogen und geben durch Öffnung oder Schließen ein Innen oder Außen wieder, eine rote Telefonzelle sagt uns: England! Inmitten die fahlen Brauntöne der bürgerlichen Gewänder, knallt Falstaff als bonbonbunter Romantiker, dem im Finale noch ein menschlicher Spiegel, also der typisch romantische Doppelgängertopos, entgegengestellt wird. Was besonders unverzeihlich an diesem Abend ist, sind einige der musikalischen Striche, so die Quartetterweiterung des Liebesduetts in der Gartenszene oder der große Strich im Finale ab Anna Reichs Titaniaauftritt, hier werden echte Preziosen geopfert. Da müßte man dann auch von Robin Engelen am Pult Widerstand erwarten, denn er dirigiert einen knackigen Nicolai, nicht immer ganz austariert in den Tempi, da kommt bei manchem Presto schon mal das Orchester ins Schleudern oder wird durch unnötiges Ausweiten das Liebesduett mit Violinsolo in Kitschnähe geschubst.
Mit Philipp Meierhöfer hatte man einen wundervoll liedhaft singenden Falstaff, dessen auratischer Bass manchmal fast zu "schön" klingt, optisch ist er eigentlich viel zu jung für die Partie. Ramaz Chikviladze als Herr Reich hätte da sicherlich die imponierndere Statur aufgebracht, so wird diese Rolle, trotz der Halbierung des Duetts mit Fenton, gesanglich bedeutend aufgewertet. Giorgos Kanaris als Herr Fluth mit kernigem Bariton, bringt in halsbrecherischem Parlando das Duett mit Falstaff zu einem echten Höhepunkt. Randall Bills Fenton hat die nötige Süße für Lerchenromanze und Liebesduett, kann sich mit dem Volumen in der Höhe jedoch noch etwas Zeit lassen. Mark Rosenthal und Piotr Micinski als Spärlich und Dr.Cajus geben etwas rauhstimmig zwei gute Buffochargen.
Kommen wir zu den "Weibern": Julia Kameniks Frau Fluth prunkt durch Charme und Geläufigkeit, eher zum lyrischen Fach, als zu den Koloraturextremen tendierend, was der Partie eine angenehme Menschlichkeit verleiht, Anjara I. Bartz sekundiert mit frischem Mezzo, ohne die Herne-Ballade, als Frau Reich. Emiliya Ivanova als Anna begeistert mit sanglicher Durchformung in einer der schönsten Sopranarien, ihr schmelzender Ton ist einfach eine echte Ohrenwonne. Hervorragend auch der Bonner Opernchor, leider beim Mondchor hinter der Bühne etwas verschenkt, doch ungemein sicher bei den flotten Tempi.
Am Ende des Abends zeigt sich der Kritiker doch recht enttäuscht vom verschenkten Potential und aus genannten Gründen, das Publikum jedoch erfreut um die bezaubernde Komödie und sicherlich Nicolais gnadenlos guter Musik mit ihren melodischen Einfällen zwischen deutscher Gefühlsinnigkeit und italienischer Verve.
 
Martin Freitag

 

IL TROVATORE

Premiere am 25.03.2012

Räuberpistole mit viel Licht und wenig Schatten

Obwohl in dem Stück gar keine Räuber auftreten, kann man es dennoch eine „Räuberpistole“ nennen, weil zu viel Unglaubliches geschieht. Aus der trilogia populare ist der Troubadour deutlich weniger zu hören. Das liegt wohl nicht nur an einigen heiklen Gesangspartien, die bei weitem nicht alle Opernhäuser adäquat besetzen können („Der Trovatore ist eine leicht zu besetzende Oper; man benötigt lediglich die vier besten Sänger der Welt“), sondern eben auch an der nicht besonders glaubwürdigen Handlung des Stücks, die bei einer klassisch-konventionellen Inszenierung so gar nicht mehr in unser heutiges Opernleben passen will, die sich aber andrerseits auch Demontage und heftigen Brechungen durch das Regietheater widersetzt. Nun konnte man besonders gespannt sein, was der erfahrene Verdi-Regisseur Dietrich Hilsdorf in Bonn aus dem Stück machen würde. Da das Geschehen der Oper im Libretto auch als „Civil Guerra“ adressiert wird, verlegt die Regie nicht ohne Folgerichtigkeit das Geschehen vordergründig ins Spanien der dreißiger Jahre, also in den spanischen Bürgerkrieg mit all seinen Grausamkeiten, und lässt es an drastischen Szenen nicht fehlen. Aber dass da den Falangisten (ein übler Haufen wie in rotgefärbten SA-Uniformen und andauernd dem Alkohol zusprechend) eine Armee aus abgerissenen Zigeunern gegenübersteht, passt irgendwie nicht. Hilsdorf hätte diesen zeitlichen Kontext zum Bürgerkrieg vertiefen und verdeutlichen können, er spannt aber einen großen Assoziationsbogen von über 400 Jahren in die Zeit der spanischen Inquisition bis nahe an die Zeit der historischen Handlung des Stoffs im 14. Jhdt. So verdeutlicht er ganz parallel zur Handlung des Stücks, wie wenig sich in über 400 Jahren geändert hat… 

Regie und Dramaturgie haben den acht Bildern der vieraktigen Oper jeweils Titel gegeben die auf den Zwischenvorhang projiziert werden: „Die Hexe, Das Duell, Die Zigeunerin, Das Gottesgericht, Die Hexenjäger, Der Sohn der Zigeunerin, Die Rache des Rivalen, Die Hinrichtung“. Für diese acht Bilder hat Dieter Richter auf der großen Drehbühne vier eindrucksvolle Bühnenbilder aufgebaut. Die erste Szene: ein Personalraum der Falangisten in einem neoklassizistischen Bau mit metallenen Kleiderspinden, Tischen und Stühlen, auf denen die Soldaten ihre Karabiner putzen; Ferrando erzählt die Vorgeschichte vom alten Grafen Luna und der Zigeunerin (Hexe). Das zweite Bild zeigt das Schlafzimmer der Leonora im Palast mit spanischer Wand und Aufgang zu einem Balkon, auf welchen später nacheinander erst wie Zorro der Graf Luna und dann auch Manrico über (die gleiche Leiter) einsteigen. Verwechslungs- und Kampfszene (Duell) verlieren in dieser so verorteten Szene gänzlich ihre Glaubwürdigkeit, noch mehr als schon - wie eigentlich vorgesehen - im dunklen Schlossgarten. Das dritte Bild ist ein heruntergekommener trostloser Hinterhof mit einer Madonna auf einem alten Sickenfass. Hier hocken bei Azucena (Zigeunerin) die Zigeuner, eine ziemlich abgerissene Truppe, die sich dann zum Gefolge des Manrico bestimmt, der sich verletzt mit Krücke hierher gerettet hat. Das vierte Bild zeigt einen großen prächtigen Kirchenraum, der Neoklassizismus hat sich zu Renaissance-Elementen gewandelt; auf dem Boden ein riesiges zugedecktes Kruzifix. Die Nägel des Schmerzensmanns werden im Takt zu rhythmischen Schlägen des Orchesters herausgezogen; der Korpus entfernt: Graf Luna verbirgt sich nun unter dem schwarzen Tuch auf dem Kreuz. (Er schreckt wirklich vor nichts zurück.) Das Gottesurteil besteht wohl im plötzlichen Auftreten Manricos und seiner Leute, die Leonora aus dem Händen Lunas befreien und diesen samt Gefolgsleuten vertreiben.

Diese Bühnenbilder werden im zweiten Teil (3. und 4. Akt bzw. Bilder fünf bis acht) in umgekehrter Reihenfolge wieder eingesetzt. So dient die Klosterkirche, aus welcher Luna gerade erst verjagt wurde, im fünften Bild als sein Feldlager. Es sind schon Gefangene gemacht, die in eisernen Käfigen stecken und gequält werden. Die Hexenjäger unterstützt von der Geistlichkeit haben auch zwei Häretiker gegriffen, die mit Spitzhüten der Inquisition gekennzeichnet sind. Andere Gefangene tragen Schilder mit ihren Vergehen („sono un disertore“) und werden auch misshandelt. (Diese Vorgänge auf der Bühne, die Hilsdorf abseits vom Libretto veranstalten lässt, stellen die Assoziation zwischen Falange und Inquisition. Das wäre auch verzichtbar gewesen.) Azucena wird hereingeschleppt, erkannt und als Hexe misshandelt. Die nächste Szene, das sechste Bild, wieder im Hinterhof; Manrico erwartet den Ansturm Lunas. Manrico und Leonore werden ergriffen und im siebten Bild entgegen der Handlungslogik gemeinsam in ihr Schlafzimmer gebracht, Luna nimmt Rache. Im letzten Bild ist man wieder im Aufenthaltsraum der Falangisten, der nun als Kerker dient. Mit drastischem Realismus wird das Ende des Dramas gezeigt: Leonore hat sich vergiftet, Manrico und Azucena sind bis zur Entstellung gefoltert. Manrico wird hingerichtet: die Rache der Zigeunerin, die dem Luna mitteilt, dass er seinen Bruder umgebracht hat. Der über allem schwebende Racheruf der verbrannten Zigeunerin („mi vendica!“) hat sich ebenso über alle Menschlichkeit hinweggesetzt wie die Grausamkeit des Conte Luna.

Die vielen Freiheiten, die sich Produktionsdramaturgie und Regie nehmen, helfen der Handlung nicht zu einem stringenteren Fluss, täuschen ihn bestenfalls vor. Andrerseits werden aber drastische und wirksame Bilder geschaffen, die in ihrer steten Steigerung zu einem einheitlichen Guss der Inszenierung beitragen. Überwiegend gelingt der eine gekonnte spannende Personenregie, allerdings mit einigen Durchhängern, wo sich außer den gerade Agierenden wenig bewegt. Beim Duell zwischen Manrico und Luna strahlt nur die Musik Dynamik aus; auf der Bühne stehen sich die beiden mit gezückten Dolchen statisch gegenüber und schauen sich treu in die Augen. Das war nicht gut einstudiert, ebenso wenig der an Krücken gehende Manrico, der die Bewegungsabläufe nicht recht verinnerlicht hat und zum Glück die Krücke schnell wegwerfen und sich frei und dynamisch bewegen durfte. Einige der Massenszenen gelingen indes sehr eindringlich. --- Die Kostüme charakterisieren die einzelnen Gruppen der Handelnden recht gut und stammen von Renate Schmitzer. 

Die Trovatore-Partitur ist vom etwas Gröberen, weil da laufend Emotionen hochgehen, Kampfgeschrei ertönt und kaum Innigkeit herrscht. Das gut aufgelegte Beethoven Orchester musizierte unter der Leitung des ersten Kapellmeisters Robin Engelen jederzeit präzise und prägnant. Da kam die Musik geradlinig, schwungvoll und prägnant ‘rüber, auch einige pianissimi und pianopianissimi wurden schön gestaltet und manch Bögen mit schöner Steigerung gebracht. Und dann hat er es auch ordentlich krachen lassen; aber streckenweise wurde nur ein holzschnittartiger Verdi präsentiert. Chor und Extrachor beeindruckten durchweg durch ihre Klanggewalt und Prägnanz, aber zuweilen auch mit einer gewissen Eigengesetzlichkeit der Tempi.

Über die „vier besten Sänger der Welt“ verfügt die Oper Bonn genauso wenig wie Häuser, in denen die Plätze das Fünffache kosten, aber es wurden Solisten von beachtlich hohem und homogenem Niveau aufgeboten. Da war vor allem die Azucena der Chariklia Mavropoulou. Von der Regie mehr als graue Maus ausgestattet, spielte sie die facettenreiche Rolle von mitfühlender Mutter bis zu herzloser Rächerin überzeugend. Ihr dramatisch ausgerichteter Mezzo begeisterte das Publikum mit schöner Stimmfärbung von dunkler Mittellage bis zu üppigen Höhen. Zu Recht wurde sie zum Schluss bejubelt. Irina Oknina gefiel als Leonora mit einer schönen warm timbrierten Mittellage, aus der heraus sie mit angenehmem Vibrato leuchtende Höhen gestalten konnte. Darstellerisch konnte sie die zerbrechliche Figur der Leonore ideal gestalten. Mit ihrem klaren, schlanken Mezzo war die aparte Susanne Blattert in der kleineren Rolle der Ines eine Luxusbesetzung. George Oniani hatte mit dem Manrico die heikelste Partie zu singen, und eine gewisse Anspannung konnte er nicht ablegen. Er verstand es aber, seine Stimme zu schöner Strahlkraft zu entfalten, sang mit seinem leicht abgedunkelten Tenor das „Di quella piri“ im originalen C-dur und setzte den Schlusston „zur vollsten Zufriedenheit“ des Publikums. Mark Morouse als Graf Luna konnte von Statur und Spiel als Graf Luna gefallen. Seinem kraftvollen, aber nicht besonders kultivierten Bariton ging aber die Schwärze dieses Charakters ab. Ramaz Chikviladze konnte mit finsterem kräftigem Bass dem Ferrando Glaubwürdigkeit verleihen. Die Rolle des Ruiz (Mark Rosenthal) war buffenesk angelegt. Da er ewig aß, musste er auch mit vollem Mund singen. Dass Manrico gerade ihm das Kommando übertrug, war nicht eben erfolgsträchtig.

Das Premierenpublikum nahm die Premiere mit Begeisterung auf, wobei zu Recht die Azucena am meisten gefeiert wurde. Der Troubadour wird in Bonn bis zum Ende der Spielzeit noch 15x (fünfzehn Mal!) gegeben. Diese Koproduktion mit der Volksoper Wien wird in der kommenden Spielzeit dort zu hören und zu sehen sein.   

Manfred Langer

 

 

 

DER FERNE KLANG    zum 2.)            

14.12.2011

Kunst oder Kitsch? – Schwelgen oder Schwulst? Aber auf jeden Fall ein Faszinosum in der grandiosen Bonner Aufführung

Gibt es eine Schreker-Renaissance, oder wird sie bloß behauptet? Denn selbst nach ihren fortdauernden Wiederentdeckungen sind Schrekers Opern nur gelegentlich auf den Spielplänen anzutreffen. Sie sind wohl in Teilaspekten zu sehr auf den damaligen Zeitgeschmack konzipiert: zwischen Voyeurismus und romantischer Märchenoper, die Musik zwischen Schwulst und Schwelgen; dazu im „Fernen Klang“ eklektische Anlehnungen an beliebte Opernszenen, die vor allem den zweiten Aufzug dominieren (z.B. Fern- und Bacchanalchöre wie im Tannhäuser, die Buntheit von Lever und Beisl aus dem Rosenkavalier und dazu noch ein kurzer Tanz à la Salome oder auch Giulietta-Akt aus Hoffmanns Erzählungen) und ein echtes Zigeunerorchester mit Primas und Zymbal: ein Nachhall von Fin-de-siècle-Dekadenz.

Der Titel der im August 1912 in Frankfurt uraufgeführt en Oper „Der ferne Klang“ lässt an eine romantische Oper denken: eine Künstleroper, in welcher der Protagonist die „blaue Blume“ sucht. Tatsächlich steht das vielschichtige Werk auch mit der Musik mit den Beinen noch in der Romantik, reckt aber den Kopf in einen verschwurbelten Freudianismus und kommt mit Kolportagestil und Erotismen Erwartungen der Entstehungszeit entgegen, welche Schreker mit seinen späteren Werken, vor allem den „Gezeichneten“ und dem „Schatzgräber“ noch konsequenter bedient, so dass darin Methode zu sehen ist. Die Oper ist durchtränkt vom Umbruch der Wiener Moderne und kann als Ausgangspunkt eines musikalisch-thematischen Bogens sehen, der direkt zu Bergs Lulu führt. Schreker thematisiert zentral gar nicht die Figur des Künstlers auf der Suche nach inspirativer Erleuchtung, sondern vielmehr die von ihm Zurückgelassenen in ihrem naturalistisch depressiven Umfeld bzw. in der Glitzerwelt ihres scheinbaren sozialen Aufstiegs, aber in realitas desaströsen moralischen Abstiegs. Dass der „ferne Klang“ in der Symbiose mit einer nahe liegenden Liebe gefunden werden kann, realisiert sich erst in den letzten Takten der sujetistisch überladenen Oper, wenn Harfe, Celesta und Glocken in arpeggierten sphärisch wirkenden Klängen den „fernen Klang“ andeuten und die beiden Hauptfiguren durch Tod oder Verzweiflung die Szene verlassen: der Komponist und seine zu spät erkannte Muse. Der Typus der Künstleroper wird gesprengt, da hier eine Oper über einen Komponisten geschrieben wird, der eine Oper schreibt, die durchfällt; ein teilweise autobiographisches Werk, das auch die Musik selbst zum Thema macht, wobei der Komponist, obwohl noch in der Wagner-Nachfolge neue eigenständige Wege beschreitet, deren Klangschichtungen in ihrer üppigen Orchestrierung mit Richard Strauss wetteifern und letztlich in der Filmmusik wieder Urstände feiern werden.

Klaus Weise hebt in seiner Inszenierung dieses vielschichtige Werk kongenial die zahlreichen Facetten. Er malt Bilder zwischen Naturalismus (ein Kaninchenstall in der Wohnwelt der Graumanns neben der Welt billigen Vergnügens johlender Kegelspieler, die aus dem Hintergrund durchscheint), der romantischen Erweckung (gefühlte Defloration der Grete unter einem knorrigen Baumriesen am See bei silbrigem Vollmond) und der Flitterwelt im Edelbordell. Er streift den Kitsch in einem Bild, als zu entsprechend programmatischer Musik zwitschernder Vögel bunte Bildchen derselben sich vor den Baumriesen senken. Fritzens Kunstideal ist durch seine Großmannssucht kompromittiert, Gretes Hinführung zum weiblichen Erotik-Kult dagegen konsequent.

Das Bühnenbild von Martin Kukulies stellt einen Einheitsraum zwischen riesigen teiltransparenten Wänden dar, die situationsgerecht jeweils zusätzlich garniert und den verschiedenen Szenarien des Werks bestens gerecht werden. So wird die Kneipenszene im ersten Bild hinter der spanischen Wand schemenhaft vermittelt. Die Regie lässt das Auskegeln der Grete durch ihren Vater durch Vigelius anhand von Bierflaschen schaurig-eindrücklich nachspielen. Der silbrige Mond im zweiten Bild senkt sich in Form einer riesigen Muschel hinter den See. Die Muschel wird – nun in horizontaler Form - in den zweiten Aufzug übergeleitet; sie öffnet sich nach oben und gibt Greta in der Flitterwelt wie eine aus dem Meer geborene Venus frei: genial. Der dritte Aufzug spielt in einer ähnlichen räumlichen Umgebung wie der erste; als Hintergrund dient aber nun das etwas unscharfe Bild eines Theaters, in welchem gerade Fritzens neue Oper „Die Harfe“ nach anfänglicher Zustimmung durchfällt. Grete, inzwischen zur Straßendirne verkommen, hat in dieser Oper ihre eigene Geschichte wiedererkannt, ihr ist unwohl geworden. Sie kehrt quasi in ihre ursprüngliche Umgebung zurück wie der verzweifelte Fritz, der im Wiedersehen mit Grete erkennt, dass er sein musisches Epizentrum, nämlich Grete als seine Muse bis dato nicht gefunden hatte. Indem Klaus Weise einige signifikante Individuen in den drei Aufzügen in eigentlich anderen Rollen deutlich wiedererkennbar durchschleift, was im Libretto nicht zwingend angelegt ist, verleiht er der Inszenierung eine eigenartig tiefgründig romantische Doppelbödigkeit, die aber dem Werk durchaus zuträglich ist. So tritt z.B. im letzten Akt nicht Fritzens Freund Rudolf als Motivator auf, sondern der zum Theaterintendanten mutierte Wirt, aus dem ersten Akt, der auch den „Baron“ als Bordellunternehmer im zweiten Aufzug verkörperte. Die „alte Fra2, die „Spanierin“ und die Kellnerin im letzten Aufzug sind der gleichen Erscheinung zugeordnet. Die ausgezeichnete Regiearbeit äußert sich auch in der Personenführung. Es ist immer alles in konkludenter Bewegung bis auf die Personen, die dramaturgiebedingt fixiert bleiben. Die opulenten Kostüme von Dorothea Wimmer runden diese Regiearbeit mit ihrer Prachtentfaltung ab.

Das musikalische Erlebnis steht der Qualität der Inszenierung in keine Weise nach. An Renommierbühnen hätte man das nicht besser hören können. Wie der musikalische Leiter des Abends, Will Humburg, mit der Partitur umgeht, ist beispielhaft. Er lässt das Orchester nicht im Trivialen der Partitur versinken. Von den geheimnisvoll wispernden romantischen Tönen (Mendelssohns Sommernachtstraummusik lässt grüßen) bis zu den programmatischen und den flirrenden, irisierenden Klängen, die nur Schreker zueigen sind, wird hier perfekt musiziert. Dazu kommt ein Raumklangerlebnis erster Güte im zweiten Aufzug, wo es gelingt, die weit auseinander stehenden Chöre im Zuschauerraum mit großer Präzision zu koordinieren. Den dramatischen Eklat am Ende des zweiten Aufzugs steigert das Orchester zu einem Rausch. Wie viel Probenarbeit muss hier geleistet worden sein, um Chor, Extrachor, Graben, Sänger und bis zu drei Bühnenmusiken so überzeugend zusammen halten zu können? Bezüglich der Einzelbesprechung des starken Sängerensembles sei auf den untenstehende Premierenbericht verwiesen. Der bei der Premiere wegen einer Indisposition noch verhinderte Sänger des Fritz, Michael Putsch, zeigte sich bei der Zweitvorstellung in bester Form: auf seine klangschöne gut grundierte Mittellage vermochte er klare, leuchtende tenorale Höhen zu setzen.

Das Haus war an diesem Abend nicht sonderlich gut besetzt. Jeder leer gebliebene Platz iodt göleicvhbeddeutend mit einem potentiellen Besucher, der etwas verpasst hat. Aber diejenigen, die gekommen waren, spendeten anhaltenden begeisterten Beifall. Sehr zur Lektüre vor der Vorstellung zu empfehlen: die beiden erhellenden Beiträge der Produktionsdramaturgin Janine Ortiz im Programmheft. Die Oper wird bis Mitte März noch fünf Mal aufgeführt: hingehen!              

Manfred Langer

 

 

DER FERNE KLANG

Premiere in Bonn am 12. Dezember 2011

"Schwelgende Musik, wenn das Grauen die Bühne beschleicht..."

Jahrhundertinszenierung in Bonn - Will Humburg Superstar!

In den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts gab es nur einen Namen, der die Opernhäuser weit und breit beherrschte, und der lautete Franz Schreker. Des Künstlers Opern waren die häufig gespieltesten und beliebtesten Werke; fast überall vertreten, und man hörte aus den Akklamationen quasi heraus: Vergesst Wagner, wir haben jetzt unseren Schreker! Der große Ruhm beförderte ihn schließlich zum Leiter der Berliner Akademischen Hochschule für Musik (1920-31). 1932 wurde er, trotz kontinuierlicher Anfeindung und Agitation wg. seines jüdischen Vaters durch die Nazis, noch Leiter der Meisterklasse für Komposition an der Preußischen Akademie der Künste. Dessen Direktor, der unselige Max von Schillings war ein übler Antisemit; er betrieb 1933 Schrekers erzwungene Demissionierung von allen Ämtern. Neben Franz Schreker fielen auch sein Freund und Kollege Arnold Schönberg, sowie solch bedeutenden Künstler wie Käthe Kollwitz, Thomas Mann, Alfred Döblin, Franz Werfel - um nur einige zu nennen - dem Rassenwahnsinn zum Opfer. Dermaßen als "entartet" diffamiert, wurden seine Opern verboten. Seine Popularität verfiel so schnell, wie er aufgestiegen war.

Künstlerisch einsam und menschlich verlassen verstarb Schreker am 21. März 1934 quasi an gebrochenem Herzen (Schlaganfall & später Herzinfarkt) wie der Held seiner ersten Oper "Der ferne Klang" - UA Köln, 1912. Am Ende sind jener Fritz als Hauptdarsteller und Franz Schreker, der Komponist, im tragischen Tode vereint. Das macht den Schluß der Oper noch beklemmender, und der unendlich aufschreiende Akkord im Finale, verbunden mit dem verzweifelten "Nein" seiner einst verlassenen und verstoßenen Geliebten, schneidet auch noch heute, tief in die Seele der Zuschauer. Schrekers Musik geriet leider nach 1945 nahezu völlig in Vergessenheit. Seine Musik verfiel dem Schicksal vieler ähnlich "verbrannter" Noten, Dichter und Musiker, die durch solches Vergessen und modernistisch ignorante, teils böswillige Zeitströmungen jene "Verfemten" und von den Nazischergen so übel verfolgten Künstler dadurch noch einmal bestraften - ein fürchterliches Unrecht!

Erst in den siebziger Jahren, ausgehend von Berlin (Der Schmied von Gent, 1971), gab es die ersten Anzeichen einer Schreker-Renaissance, die in der Kultaufführung von "Irrelohe" (Regie: John Dew / 1986 in Bielefeld) ihren Höhepunkt fand. Dew brachte später noch andere Opern des Genius Schreker und anderer "Vergessener" in Bielefeld zu Aufführung. Ein weiterer umjubelter Höhepunkt in den späten Achtzigern war eine Produktion der Düsseldorfer Rheinoper unter Intendant Kurt Horres von "Die Gezeichneten" - mit der die Karriere des Regisseurs Günther Krämer begann. Interessant, daß im selben Jahr (1988) durch die kurzfristige Übernahme der Premiere von Schrekers "Der ferne Klang" in Brüssel auch die große Karriere des Dirigenten Ingo Metzmacher startete.

Mit der gelungenen Wiederwieder-Entdeckung von "Irrelohe" in Bonn (letztes Jahr) bringt das Bonner Opernhaus jetzt quasi eine zweite Schreker Renaissance ins Rollen, die mit dieser gestrigen grandiosen und bejubelten Produktion von "Der Ferne Klang" durch Klaus Weise (Regie) & Will Humburg (Musikalische Leitung) nun ihre Fortsetzung fand. Die Bonner Oper wird zum Sammel- und Treffpunkt von Schreker-Fans aus aller Welt. Und diese traumhafte Inszenierung wird sicherlich ebenso Rezeptionsgeschichte schreiben, wie die von mir erwähnten großen Produktionen. Nicht zu vergessen auch die Opern-Städtenamen > Hagen. Stuttgart, Amsterdam, Zürich und Kiel < mit weiteren superben Schreker-Aufführungen in der Vergangenheit.

Was macht Schrekers Musik für uns heute immer noch so spannend, trotz stellenweise doch recht schlimm freudianisch verquaster und teilweise übertrieben bis unerträglich psychologisierter Handlung? Da ist einmal seine spätromantische, fast filmmusikalische Instrumentierung irisierend schöner Klangwelten in vielfach gefächertem expressionistischem Duktus. Sein Hauptakteur ist das Orchester, über das er einst schrieb: "Das Orchester aber ist die klingende Luft, in der die Oper atmet. Das Orchester ist das Schicksal, irgendwie höhere Gewalt, die das Spiel lenkt, eine Macht, die sich Vor- und Zwischenspielen (und seien es gelegentlich auch nur zwei Takte!) emporreckt, droht, höhnt, lockt, beschwingt, tröstet, lacht, tanzt, klappert und - schwelgt, wenn das Grauen die Bühne beschleicht, oder der Tod, und wenn wir der hehrsten Musik lauschen, die kein Instrument verwirklichen kann, jener Musik des letzten Sich-Besinnens in uns selbst - der musikalischen Stille."

Bei Will Humburg blüht das Orchester auf, wie selten so gehört. Jenes vibrierende Klangspektrum, das dem Zuhörer fast unter die Haut geht (ähnlich wie bei Gustav Mahler), realisieren die Musiker des Beethoven-Orchesters aufs Brillanteste. Das Orchester klingt eben genau wie es Schreker wollte "luftig" und nicht schwülstig.

Die Musik erzeugt ein vibrierendes Klangspektrum, von dem sich immer wieder einzelne Akzente, wie Farbtupfer auf einem pointillistischen Gemälde, abheben. Melos, Rhythmus, Harmonik und Periodizität erscheinen suspendiert. Diese wunderbare Beschreibung ist leider nicht von mir, sondern so definiert Ulrike Kienzle sehr treffend Schrekers Musik. Und es sind die Bonner Musici, welche solche Beschreibung auch tatsächlich gelungen in Form und Farbe gießen. Traumverloren die Chöre, welche im zweiten Akt aus fast allen Ecken des Hauses tönen. Für die Bühnenmusik (2.Akt) bietet die Regie gleich drei Orchester auf, die wie in einer großen musikalischen Hollywood-Revue auftauchen und wieder versinken. Das Opernhaus wird zum impressionistischen Feuerwerk, wenn sich die gesamte Deckenbeleuchtung beim Wettstreit der Sänger plötzlich selbstständig macht und die Zuschauer zu erdrücken scheint. Selten wurde das Auditorium so packend, spannend und überraschend ins Geschehen mit einbezogen. Der Klangraum öffnet sich weit hinein ins Theater - Stimmen ertönen aus unendlichen vielen Lautsprechern, als wenn die Seelen der Verdorbenen (2.Akt) uns etwas ins Ohr flüstern wollten.

Ich habe schon viel gesehen und erlebt auf dem Theater, aber so etwas noch nie. Alle werden miteinbezogen auf der Suche nach diesem "rätselhaften weltfernen Klang." Perspektiven verschieben sich allerorten, klaustrophobe Leitern werden erklettert, Schaukeln fallen aus dem Schnürboden, und dem Auf- und Ab der musikalischen Charakterisierung entsprechen die Wellenbewegungen der Unterbühne, die immer wieder Menschengruppen freigibt oder verschwinden läßt. Ein herrlicher Alptraum! Und endlich zeigt sich die große Opernbühne seit langen Jahren einmal wieder als das, wofür sie mit Milliongelder einst gebaut wurde, was wir aber in den Produktionen des Mikrokosmos der tristen Einheitsausstattung fester Räume oder leergeräumter Bühnen der letzten Jahre so schmerzlich vermissten:

Opernbühne als ein wunderbarer gigantischer Zauberkasten überwältigender Illusionen und Bilder

Eine Inszenierung setzt Maßstäbe.

Es gibt viele Filmzitate - kongenial gesetzt. Klaus Weise und sein Team (Bühne: Martin Kukulies / Kostüme: Dorothea Wimmer / Dramaturgie: Janine Ortiz) zeigen paradigmatisch, was heutiges Musiktheater nicht nur technisch, sondern auch optisch, choreographisch und psychologisch feinfühlig leisten kann. Es wird schwer, so etwas demnächst noch zu toppen - zu groß scheinen die Maßstäbe, die Weise hiermit gesetzt hat. Hoffentlich setzt so etwas Akzente in die Opernwelt heutiger Tage, wo mittlerweile fast überall die schmutzige, inhaltsleere und proletenhafte Alltagswelt des Hässlichen auf den Allgemeinplätzen sinnloser Bühnenkaspereien dominiert. Wo die Kunst auf der Bühne nur noch die Farben der Lieblosigkeit, der Emotionskälte, Trostlosig- und Gleichgültigkeit, sowie Deprimiertheit ausstilisiert und alles Schöne gezielt ausgespart wird.

Dies ist wirklich eine Operninszenierung, die den Titel "Jahrhundertproduktion" verdienen würde und die hoffentlich, hoffentlich (!) eine DVD-Produktion noch nach sich ziehen wird, nach sich ziehen muß. Solch ein tolles Gesamtkunstwerk darf schon allein aufgrund der wohl gigantischen Produktionskosten nach 5 Vorstellungen nicht in der Versenkung des Stagione verschwinden, sondern gehört für die Nachwelt und auch die vielen Schrekerfreunde unbedingt konserviert! Besonders, weil auch die sängerischen Leistungen mehr als adäquat präsentiert werden. Die fabelhafte Leitung und Koordination der verschiedenen Chöre lag bei der stets auch auf der Bühne präsenten Sibylle Wagner in goldenen Händen. Zurecht wurde sie am Ende vom beglückten Dirigenten auch dankbar geherzt.

Die hochschwierige und in der Dramatik sowie den Leistungsanforderungen einer schweren Wagnerpartie entsprechende Rolle der Grete lag bei der fabelhaften Ingeborg Greiner, welche auch schon mit der Hauptpartie der Eva in der letztjährigen bemerkenswerten Irrelohe-Produktion voll zu überzeugen wusste. Hier ergeht ein großes herzliches "brava" für diese mächtige Leistung - sowohl sängerisch, als auch schauspielerisch und sprachlich gibt es 5 Opernfreund-Sterne!

Michael Putsch konnte indisponiert den Fritz leider nicht singen, sondern nur mimen, während man den in der Augsburger Fernen-Klang-Produktion (2010) umjubelten Mathias Schulz (Bravo - bravissimo!) gewinnen konnte, der die Partie prachtvoll von der Seite sang - ein Extrastern für diese Leistung! Das Zusammenspiel von Darsteller & Sänger - anfangs etwas gewöhnungsbedürftig - verschmolz am Ende zu einer beglückenden Einheit und so konnten beide die zurecht überschwängliche Ovationen im großen Zuschauerjubel genießen.

Daß man mehr oder weniger die übrigen Rollen, wenn auch manchmal von kleinem Format, aber hochschwierigem Anspruch bravourös fast alle aus dem hauseigenen Team besetzen konnte, spricht für das gute Ensemble und das fabelhafte Händchen der Intendanz in der Sängerwahl. Beeindruckend präsentierte sich der stets sichere Mark Rosenthal (Chevalier/Individuum), wie immer im stimmlichen Glanze und hochüberzeugend Giorgos Kanaris (Schmierenschauspieler) eine feste Burg im Ensemble, der auch heuer wieder phantastische Renatus Mészár (Dr. Vigelius/Graf) ist ein von mir stets aufs Neue bewunderter überragender Bass, und selbst die kleineren Rollen der Mutter und Mizzi wurden von Ausnahmesängerinnen, wie Suzanne McLeod bzw. Julia Kamenik unvergleichlich repräsentiert. Was ist das für ein Haus, welches mit solch einer eigenen hochqualitativen Besetzung bei solch einer schwierigen Oper aufwarten kann?

Nicht zu vergessen die beeindruckende Anjara I. Bartz (Altes Weib/Spanierin/Kellnerin), souverän Egbert Herold (Graumann), imponierend die Leistung von Frank van Hove (Wirt/Baron/Rudolf), sowie Kathrin Mary (Milli) und Emiliya Ivanova (Mary). Last but not least muß ich noch auf die imponierende Lichtregie von Thomas Roscher und die unvergleichlich vielfältigen Kostümphantasien von Adelheid Pohlmann & ihrem Ausstattungteam hinweisen - für letzterer gibt es ebenfalls 5 Sterne!

DER OPERNFREUND vergibt insgesamt 6 Sterne von 5 möglichen und setzt die Bonner Oper auf Platz eins seiner internen Hitparade "Bestes Opernhaus". Mein übliche Aufforderung "Hinfahren!" kann ich mir ersparen, denn die europäischen Opern/Schreker-Fans sind schon praktisch alle in Bonn eingebucht. Der 6. Stern gebührt alleine dem genialen Dirigenten Will Humburg - dem wahren Superstar dieser Produktion. Die Opernfreund-Redaktion ist sich einig in der Verleihung des Titels "Dirigent des Jahres".     

Peter Bilsing

 

 

 

 

LA FINTA GIARDINIERA         (Die Gärtnerin aus Liebe)

Aufführung am 19.11.2011                  (Premiere am 06.11.2011)

(Gold)glänzende Inszenierung im Irrgarten der Beziehungen

Die Buffa des erst 18-jährigen Mozart erscheint nicht erst seit dem Mozart-Jahr 2006 wieder regelmäßig auf den Bühnen und hat in den letzten Jahren auch an großen Theatern wieder viel Erfolg gehabt. In Bonn war das Stück erst vor zwei Jahren in einer gekürzten deutschen Fassung im Beueler Lampenladen zu sehen; aufgeführt von einem Sänger- und einem kleinen Instrumentalensemble aus fortgeschrittenen Musikschülern, die damit mit organisatorischer Unterstützung der Bonner Oper in zwei Sommerspielzeiten großen Erfolg feierten. Eigentlich müsste der deutsche Titel heißen: „Die falsche Gärtnerin“. Aus sieben Sängern werden drei Paare zusammengesetzt (zwei „hohe“ Paare und ein Dienerpaar ergänzt durch einen komischen Sonderling. 

In der nun vorliegenden Inszenierung von Philipp Himmelmann braucht dieses Personal in einer deutlich gekürzten Version immer noch gute zwei Stunden, bis nach allen möglichen Irrungen, Wirrungen, Täuschungen und Enttäuschungen die richtigen Paare in einem turbulenten Spiel zusammen gefunden haben. Für den, der die Oper noch nie gesehen hat, ist es auch nach Lesen der Handlung nicht ganz einfach, sich sofort in die Handlung hineinzufinden, zumal die Regie auf die üblichen Versatzstücke der „Gärtnerin“ verzichtet hat: keine grüne Gärtnerschürze, kein Blumenbeet, keine Gießkanne, kein Gartenwerkzeug, mit denen sonst ein ordentlicher Ulk veranstaltet wird. Stattdessen geht alle Kraft der Inszenierung von den Personen und ihren Bewegungen aus. Himmelmann siedelt die Handlung in geometrischem Entwurf abstrakt (und doch nicht abstrakt) in einem überall mit goldenen Fliesen ausgelegten Labyrinth an, dessen Boden senkrecht gestellt ist und dessen Wandscheiben nach vorne ragen. Garten und Villa des Podestà als stilisierter Irrgarten der Lüste. Irrungen und Wirrungen der Handlung finden in dieser Struktur statt, mit dessen Wandstücken sich etwa fünfzehn verschiedene kleine Spielflächen ergeben. Von einer kann man auf eine andere klettern, man kann sich dahinter verstecken und die anderen belauschen, an hohen Sprossenleitern herauf- und herunterklettern, man kann durch die Türen dahinter verschwinden und gleich ein paar Meter weiter durch eine andere Tür wieder auftreten. Oder auch, wie Nardo und Serpetta ein wildes Hasch-mich-Spiel veranstalten. Ein zentraler Kasten in der Mitte beherbergt in einem roten Plüschkasten den Dolch, mit dem der Contino Belfiore in einem früheren Eifersuchtsanfall auf seine Violante los gegangen ist, die er nun totglaubt, welche aber überlebte und als Gärtnerin Sandrina verkleidet in der Villa des Podestà Don Anchise mit ihrem getreuen Diener Nardo den Gartendienst versieht. Es versteht sich, dass der Belfiore, der nun die Nichte des Podestà, die stolze Arminda, ehelichen will, auch dem Landgut eintrifft ebenso wie Arminda, diese wiederum verfolgt von ihrem eifer- und ränkesüchtigen Ex-Geliebten Ramiro. Dann gibt es noch eine Zofe mit dem trefflichen Buffo-Namen Serpetta, die in diesem Reigen auch ordentlich mitmischt. Mit dem Dolch, der aus dem Plüschkasten herausgeholt wird, wird in echten und falschen Emotionen etliche Male herum gefuchtelt, bis er am Ende, als jeder das Seine gefunden hat, wieder in die Box zurückkehrt. In dem mittleren Guckkasten beginnt die Oper mit einem Ensemble und so endet sie auch dort mit einem Ensemble. 

Die sehr gediegene Bühne hat Hermann Feuchter erstellt. Auch die Werkstätten haben ihr Bestes gegeben: da quietscht und knarrt keine der zwei Dutzend Türen, die dauernd zu Auf- und Abtritten geöffnet und geschlossen werden (picobello mit Türschließern versehen). Darin tummeln sich nun die Protagonisten, eingekleidet von Gesine Völlm, die zuletzt auch prächtige Kostüme für etliche Inszenierungen von Stefan Herheim entworfen hat. Man agiert  in gekonnten, geschmackvollen Rokoko-Kostümen, von denen nur das des Buffo Don Anchise etwas verzerrt ist. Weil das Kostüm des Belfiore die gleiche rosa Farbe hat wie die Bluse der „Gärtnerin“ lässt sich vorherahnen, dass die beiden wieder zusammen kommen. Dem Regisseur stehen äußerst spielfreudige Darsteller zur Verfügung, die ihre teilweise akrobatischen Kletteraufgaben und blitzartigen Auftritte glänzend bewältigen. Dabei bringt die Regie aber genügend Verständnis für das Hauptmetier der Sänger auf, indem er sie bei ihren Gesangsstellen turnerisch nicht überfordert. Das Klettern in langen Kleidern auf den Leitern (vgl. Fotos!) ist schon außergewöhnlich. Die junge Truppe verdient sich hier darstellerisch in dem frivolen Treiben mit insgesamt ein Extralob. Das ist ein blitzsauberes Spiel mit vielen in die Bewegungen hineingesteckten Regie-Einfällen, von denen kein einziger billig, platt ider aufgesetzt ist. 

Höhepunkt der Oper ist sowohl musikalisch als auch inszenatorisch das große lange Finale des ersten Akts mit seiner überschäumenden Musik. (Unweigerlich denkt man an das Finale des zweiten Akts in den Nozze.) Himmelmann seziert das in der Regie in kleinste Gesangsauftritte. Denn innerhalb dieses großen Ensembles singen nie alle zusammen. Die gerade mal schweigen dürfen, spritzen aus der Bühne durch die Türen weg und blitzen bei ihren Einsätzen wieder an anderer Stelle hervor. Was die Musik hier an Energie freisetzt wird von der Regie noch kongenial akzentuiert. Da die Oper um fast eine Stunde reine Spielzeit gekürzt ist, könnte man diesen absoluten Leckerbissen eigentlich zweimal geben… Die Kürzungen geben dem Stück einen besseren dramatischen Fluss und entlasten sie von Ballast, aber da geht auch manch musikalische schöne Nummer verloren. Die häufig so wenig überzeugende In-Szene-Setzung der Entführungs- und nächtlichen Szene erledigt Himmelmann ganz einfach: Das Einheitsbühnenbild wird durch einen Beleuchtungseffekt nicht mehr golden, sondern fahlblau. Das ist alles. In dieser Finsternis will sich nun schnell jeder eine oder jede einen angeln und landet natürlich prompt bei der falschen Person. Da geht es schon ziemlich derb-deftig zur Sache. Zum Schluss haben alle noch die falsche Wäsche an, wenn auch den richtigen Partner. 

Für ein musikalisches Feuerwerk sorgte im Verlauf auch Hendrik Vestmann mit dem etwa dreißigköpfigen Ensemble aus dem Beethoven-Orchester Bonn, das allerdings etwas Zeit brauchte, um richtig in Fahrt zu kommen. Das wirkte an diesem Abend wie ein autokatalytischer Effekt der Mozart-Musik auf die Mozart-Interpreten. Leider haben sich dabei die Hörner, die Mozart hier sowohl häufig solistisch als auch viel zur Farbgebung einsetzt nicht mit Ruhm bekleckert: Das war zu viel der Unkonzentriertheiten. Viele Leckerbissen bekam man von den Sängern vorgesetzt, was bei den hohen Anforderungen der facettenreichen Gesangsrollen alles andere als selbstverständlich ist. Ingrid Frøseth gab mit ihrer reizenden Bühnenerscheinung eine quirlige Serpetta und sang sie mit glockenhellem beweglichem Sopran. Der Idealtypus einer Soubrette und reiner Genuss, auch wenn sie mit ihrem Volumen im Duett mit Giorgos Kanaris ins Hintertreffen geriet; letzterer überzeugte mit ebenso durchschlagskräftigem wie kultiviertem schön konturiertem Bariton. Mirko Roschkowski gefiel mit seinem fein geschliffenen lyrischen Tenor als Belfiore, und Nadine Lehner als Gast aus Bremen glänzte mit ihrem leuchtendem Sopran, farblicher Raffinesse  und Ausflügen ins Dramatische; bezaubernd auch ihr Spiel. Die Hosenrolle des Ramiro, den die Regie meistens als betröppelten Außenseiter herumschleichen ließ, sang Susanne Blattert mit hellem Mezzo solide in schön ausgesungenen Linien. Nicht ganz mithalten konnte Julia Kamenik, die als biestige Arminda in der Höhe etwas gestresst klang. In der Rolle des Podestà konnte sich Mark Blumenthal mit unstetem Tenor ohne guten Sitz ebenso wenig Autorität verschaffen wie in der Handlung als komische Figur. Für sein hingebungsvolles frisches Spiel wurde ihm aber gerechter Beifall zuteil. 

Der lange herzliche Beifall im gut besuchten Bonner Haus war wohlverdient: eine weitere Perle in der nun schon langen Kette der gekonnten Operninszenierungen an diesem Haus, was gleichzeitig auch das beste Argument für die weitere ungeschmälerte Arbeit in diesem Haus ist. Diese unbedingt sehenswerte Finta Giardiniera ist noch bis in den Juni 2011 auf dem Spielplan

Manfred Langer

 

 

BLUTHAUS

Bonner Premiere der UA am 27.09.11

Konzentrierte Langeweile

Eine junge Frau wartet in ihrem geerbten Haus auf den Makler und Käufer, nachdem denselben das Haus gefallen hat, erscheint ein anfangs ebenfalls kaufwilliges Nachbarpaar. Nach und nach wird die Familientragödie enthüllt, der Mißbrauch der Tochter durch den Vater, der Mord an dem inzestuösen Gatten und Selbstmord der Mutter. Beschimpfungen seitens der Käufer und Schuldzuweisungen an die Tochter, lassen sie endgültig zusammenbrechen. Auch ein weiteres, williges Käuferpaar und ein mißlungenener Sexualakt mit dem Makler scheitern, das Opfer läßt sich im Bluthaus ohne Strom und Wasser fast einmauern. Eine Thematik, die leider nicht nur durch die spektakulären Fälle Kampusch und Fritzl, Aktualität besitzt, bildet den Grundstock der Oper "Bluthaus" des österreichischen Teams Georg Friedrich Haas (Komponist) und Händl Klaus (Librettist), letzterer dem Bonner Publikum durch die erfolgreiche Oper "Buch Asche" von Klaus Lang bekannt. "Bluthaus" ist eine Koproduktion der Bonner Oper mit den Schwetzinger Festspielen, mit einem einmaligen Gastspiel in der ehemaligen Bundeshauptstadt.

Vielleicht waren meine Erwartungshaltungen durch die positiven Kritiken der Feuilletons zu hoch. Fast zwei Stunden relativ konzentrierte Langeweile machten den Abend, bei allem guten Willen für mich aus. Haas´ Musik gehört zu den relativ angenehm zu hörenden, doch Mikrotonalität und leichte Melodie, ergreifen mich nicht wirklich, die Stimmen der Sänger und der Instrumentalisten werden flageolettähnlich in kleinen zwischentonalen Intervallen geführt, was in den besten Momenten an Glass und Adams erinnert. Schrecklich jedoch ist das furchtbar geschwätzige Libretto, das über uninteressante Banalitäten vom Hölzchen auf´s Stöckchen und zurück führt, das quält nicht nur die arme Hauptperson, sondern auch den Zuschauer.

Intendant Klaus Weise erzählt auf schlichte Art die Handlung, setzt jedoch keine Meta-Ebene ein. Der unverstellte Blick prallt also ohne Gnade auf eine nicht überzeugende Oper. Martin Kukulies´Bühnenbild von offener, verletzlicher Seelenarchitektur des Hauses auf die Protagonistin der Oper unterstützt bestens, die Kostüme von Dorothea Wimmer sind nicht auffällig, aber treffend. Thomas Roschers Lichtarbeit kommt bei der Verlebendigung der Szene dabei ein wichtiger Anteil zu.

Dabei hat man musikalisch alles hervorragend vorbereitet. Das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR unter Garett Keast setzen sich mit den diffizilen Anforderungen des Komponisten engagiert auseinander, die vier Sänger überzeugen: grandios Sarah Wegener als intensive Nadja, ihr verdankt man doch einige unter die Haut gehende Momente. Die Geister der Eltern von Ruth Weber und Otto Katzameier sind ohne Tadel (doch wie fragil hatte Britten in "Turn of the screw" mit ganz anderer Delikatesse dieses Thema behandelt). Daniel Gloger hat die undankbare Aufgabe seinen Countertenor als Makler Freund in einfach gesanglich fiese Lagen zu führen, da sind einigen bemühte Töne eher dem Komponisten anzulasten. Zwölf Schauspieler teilen sich die anderen Rollen untereinander effektvoll auf, schwierig die Aufgabe ihre Sprache der Partitur unterzuordnen, wobei man von einer Art Melodram reden könnte, auch hier ein großes KomplimentTrotzdem ein ungemein lang wirkender Abend von nicht ganz zwei Stunden, ob die Oper wirklich mißlungen ist, wage ich nicht zu schreiben, überzeugt hat sie mich nicht.     

MF

 

 

MANON LESCAUT

Premiere am 24. September 2011

Mit Stefan Blunier im 7. Puccini-Himmel /  Wir können Oper… Wir können Weltklasse!

Wenn Sie keine Lust, Zeit und Geld haben, um das weltbeste Puccini-Orchester in Rom zu besuchen, nämlich das „Orchestra dell' Accademia Nazionale di Santa Cecilia“, dann buchen Sie sich bitte beim zurzeit wahrscheinlich zweitbesten Puccini-Orchester dieses Erdballs ein, dem Beethoven Orchester Bonn unter Stefan Blunier.

Der „Klangmagier“ lässt die puccinischen Orchesterfarben in dieser „Manon Lescaut“ aufblühen wie selten ein Dirigent zuvor; als ständen die seligen Francesco Molinari-Pradelli, Fernando Previtali oder Giuseppe Sinopoli am Pult. Feuer, Herzschmerz, Liebe und Leidenschaft erglühen im unendlichen Rubato dahin schmelzender Streicher und im perfekt akzentuierten Blech. „Sola perduta abbandonata…“ da ertönen wunderbare Solobläser mit Fernwirkung (Flöten aus dem Bühnenhintergrund!) wie von einem anderen Stern und das „Intermezzo“ wird zu einem Zwischenspiel aus dem siebten Puccini-Himmel – was für eine Solovioline! Überhaupt spielte gestern zur Premiere dieses Orchesterkollektiv mit Weltklasseformat auf. Bravo-Chöre schon nach der Pause vor dem zweiten Teil! Selbst das Intermezzo wurde durch Jubelrufe gefeiert (welch Frevel!).

Besseren Puccini hat man in unseren Breiten selten gehört. Einfach nur zum Dahinschmelzen, zum Weinen schön. Danke Stefan Blunier für diesen wunderbaren Abend, der nicht nur den Kritiker und viele Kollegen, sondern auch das Publikum quasi verzauberte.

Die Altmeisterin des Musiktheaters, Grande Dame Christine Mielitz, überraschte das Publikum mit einer intelligenten modernen Fassung der Oper. Zusätzliche Begeisterung löste die tolle Bühnengestaltung von Hartmut Schörghofer und die vielseitig akzentuierten Kostüme von Corinna Crome aus. Alle Werkstätten hatten fabelhaft gearbeitet. Die eingespielten Videos von Thomas Zengerle schufen eine Stimmungsdichte von ungeheurer Plastizität.

Selten sah man so eine wandelbare Bühne, welche Puccinis Meisterwerk in die heutigen Zeit versetzt (VIP-Raum im Airport, als Präsentationsebene für Glitzer und Glamour, heutige Strafvollzugsanstalt….etc.) sehr glaubwürdig rüber brachte. Am Ende gab es keine Buhs fürs Regieteam, sondern nur unisonen Jubel und viele Bravi. Wie die Bilder zeigen, war es auch optisch ein grandioser Genuss. Auch wenn man der Regisseurin, wie übrigens ihrem Kollegen Harry Kupfer auch, oft zu viel Aktionismus unterstellt und es diesmal sicher auch wieder tun wird, so fand der Rezensent heuer jede Bühnenaktion in der Partitur begründet. Jede noch so kleine Geste hatte ihre Entsprechung in der Musik. Chistine Mielitz versteht ihr Fach und ihre Inszenierungen, besonders ihre späten Produktionen (Lohengrin, Il Trittico.. etc.) sind nicht nur Meisterwerke lebendigen Regietheaters, sondern auch noch, wie gerade diese „Manon Lescau“ dermaßen spannend inszeniert, daß die Zeit wie im Fluge vergeht. (Pause nach 1,5 Stunden) 

Gesanglich sei als erstes der Chor erwähnt, der von Sibylle Wagner mal wieder fabelhaft disponiert wurde. Dass es dem Haus gelungen ist praktisch auch noch alle fünf Hauptpartien adäquat zu besetzen, grenzt an ein Wunder. Wunder, die wir an der Bonner Oper alle naselang erleben. Wunder, an den der wirklich vollkommen ignorante Bonner Ober-Bürgermeister und Karnevalsprinz Jürgen Nimptsch, der ja immer noch seine Oper abschaffen will (Sic!), leider nie teilgenommen hat. Wie traurig!

Wunderschön brachte Galina Shesterneva (Manon Lescaut) ihre praktisch ideale Puccini-Stimme ein; selbst aus größerer Bühnentiefe trägt sie über die gewaltigen Orchesterwogen. Lescaut und Sergeant Mark Morouse steht wie immer seinen Fels in der Brandung, auch körperlich gehört er zur festen Burg des grandiosen Bonner Ensembles. Gast Michael Ende (Renato Des Grieux) hat sich in den letzten Jahren zu einem kraftvollen Belcanto-Tenor entwickelt, der auch die heikelsten Passagen mit Bravour ausfüllte; eine wirkliche Spitzenleistung besonders gegen Ende.

Perfekte Besetzung gleichfalls in den eigentlichen Nebenrollen, die ob ihrer Schwierigkeit doch mit zu den Hauptpartien gezählt werden sollten: großartig (Geronte de Ravoir) Kurt Gysen und (Edmondo) Tansel Akzeybek.

Nach „Hair“ ist dies nun der zweite fulminante Saisonauftakt, wo viele andere Häuser noch schweigen. Was ist das für ein tolles Opernhaus! Mit welcher Energie und mit welchem Einsatz wird hier trotz permanenter Miesmache, übler Intrige und destruktiver Agitation von Seiten der Politik zeitgemäßes, ja maßstäbesetzenden Musiktheater betrieben. Eine dermaßen totale Identifikation aller Künstler auf solch hohem Quailitätsniveau ist geradezu traumhaft. Man stellt sich jedes Mal verblüffend die Frage: Wie lange kann das Haus dieses Qualitätsniveau, allem Gegenwind zum Trotz, noch halten? Die Zuschauer jedenfalls (und die Kritiker!) halten zu ihrem Opernhaus und wünschen, daß es so weiter geht. Viertelstündige Jubelstürme bei der gestrigen Premiere mögen dies bezeugen. Auch diese Produktion ist mal wieder jede noch so weite Anreise wert.  

Peter Bilsing


MANON LESCAUT

zum 2.)     24.9.11

Nicht kleckern, sondern geklotzt wurde an der Bonner Oper mit der ersten Produktion 2011/12: "Manon Lescaut" in der effektvollen Inszenierung von Christine Mielitz ist eine moderne Geschichte einer Schönheit in der heutigen Glamourwelt, die von Geld und Macht korrumpiert zu Grunde geht. Auf einer Kuppel balanciert eine Brücke, Hartmut Schörghofers Bühnenbild zeigt abstrakte, wie konkrete Bezüge, so wird der Posthof zu Amiens zu einem Flughafen, Manons Lever zum Auftritt eines Topmodels mit dem sich Herrchen Geronte vor seinen Geschäftsfreunden brüstet, über den Verschiebebahnhof von unerwünschten Elementen bis zur Öde der kahlen Bühne im Schlussbild. Vor allem ist diese Brücke der Lebensweg einer schönen Jugendlichen, die beseelt vom Wahn zwischen Popstar und Topmodel der jetzigen Medienwelt geblendet in ihren Untergang läuft, das alles im Tempo eines Video-Clips. Mielitz Personenregie und Chorführung zeigt bestes Handwerk und gelungene Komposition, die Zeit verrinnt im Fluge, und Corinna Cromes Kostüme bringen neben der grandiosen Lichtarbeit von Max Karbe noch zusätzlichen Glamour auf die Bretter. Thomas Zengerles Videogetaltung ist ein sinnstiftendes Moment, der die Kintoppdramaturgie von Puccinis Opernarbeit, was ich positiv besetzt sehe, noch betont.

Nach dem mehrmaligen Topbenennungen von Essen, dem sensationellen Triennale-Tristan der Duisburger Philharmoniker, ist das Bonner Beethoven Orchester unter Stefan Blunier mit "Manon Lescaut" auf der absoluten Aufholjagd, denn so hört man Puccini nicht jeden Tag. Orchesterspiel vom Feinsten, die Tutti mit emotionalem Rubato, die Soli betörend in Süße und Leid, das oft heruntergenudelte Intermezzo ein Traum, der zu schnell endet, im Finale die Soli von Englischhorn und Flöte bei "Solo perduta abbandonata" treiben dem Hörer Tränen in die Augen. Das ist einfach grandios! Als kleines Manko bei Bluniers Tempi sind ausgekostete, zwar traumhafte, aber doch Langsamkeiten, die es den Sängern, vor allem dem Liebespaar, manchmal nicht leicht machen.

Mit Galina Shesterneva haben wir eine Manon, die ein betörenden, warmen Sopran mit, für diese Partie, einer nötigen,satten Tiefe und vielen Farben vereint. Die "Trine morbide" enden nach perfekten Legato-Bögen in traumhaftem mezzopiano, überhaupt ist die Sängerin stets in der Lage durch kultiverte Diminuendi die Stimme zurüchzunehmen, wo andere vor Drama nur noch laut sind, ebenso überzeugt ihre nuancierte Darstellung dieses speziellen Charakters. Michael Ende prunkt dazu mit auflodernden Tenorhöhen als Des Grieux, wenngleich sein Tenor nach dem Pasagio leicht kehlig klingt, manche Höhe mit Glottisschlag endet, doch viele Tenöre, die diese schwierige Partie so singen, kenne ich nicht. Kurt Gysen macht aus der Nebenrolle des Geronte mit tiefschwarzem Bass eine echte Hauptpartie, wie Mark Morouse als Lescaut eine Klasse für sich bildet. Tansel Akseybek gibt den Edmondo als Popidol am Flughafen, sein Tenor hat Strahl und schöne Farbe. Kathrin Leidig weiß als Musikant, nicht nur optisch einzunehmen, sondern gefällt mit aparter Mezzofarbe. Die kleinen Solopartien sind auf hohem Niveau passend besetzt. Große Klasse zeigt der Bonner Opernchor, der sichtlich von Mielitz´Arbeit mitgerissen ist

Ein Puccini-Abend auf ganz großem Niveau in jeglicher Beziehung, schlichteweg (dem dummdreisten Bonner Oberbürgermeister Nimptsch zum Trotz) ein wirklich fantastische Vorstellung an der Bonner Oper, die sich kein Opernfreund entgehen lassen sollte, von mir: 3 Sterne !       

Martin Freitag

 

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com