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theater-bonn.de/

 

Zum Zweiten

PETER GRIMES

Premiere: 07.05.2017

Im Vorfeld groß beworben, fand am vergangenen Sonntag in Bonn abgesehen von der noch ausstehenden Familienoper „Ronja Räubertochter“ die letzte große Opernpremiere der Spielzeit 2016/17 statt und fast möchte man geneigt sein auszurufen: „Das Beste kommt zum Schluss“. Wie Kollege Christoph Zimmermann bereits erwähnte, erlebten die Zuschauer einen „Opernabend der Sonderklasse“ im voll besetzten Opernhaus.

José Cura, der in den vergangenen Jahren in Bonn u. a. als Cavaradossi in „Tosca“ sowie Calaf in „Turandot“ zu sehen war, feierte mit der Titelpartie in „Peter Grimes“ nicht nur sein Rollendebut, sondern zeichnete sich auch noch für die Regie und das Bühnenbild verantwortlich. Viele Aufgaben, von denen vor allem die Regieleistung wahrlich meisterlich gelang. Cura bringt dank gelungener Personenregie und einer absolut überzeugenden Gesamtregie einen sehr sehenswerten Opernabend auf die Bühne. Auch sein emotionales Schauspiel sucht seines gleichen, da verzeiht man es ihm gerne, dass Peter Grimes vielleicht nicht zu seinen stärksten Rollen werden wird. Wobei diese Messlatte zugegeben auch eine sehr hohe ist, so dass auch ein reißen eben dieser noch immer auf ganz hohem Niveau erfolgt. Das Bühnenbild wirkt überzeugend mit dem großen Fischernetz über der Bühne und dem detailreichen Haus. Ein erneuter Beweis dafür, dass die Werkstätten der Bonner Oper vielleicht zu den besten im Lande zählen.

Sehr gelungen auch, dass zum Prolog die Gerichtsverhandlung als Art Scherenschnitt auf die Bühne gebracht wird, während Peter Grimes den toten Jungen vor der Leinwand betrauert. Ein fast identisches Bild rundet die Vorstellung am Ende ab, hier trauert allerdings Ellen Orford um ihren Peter. Ein an sich passendes Schlussbild, die nachfolgende Chorszene bei wieder hochgefahrener Leinwand wirkt in diesem Kontext leider etwas unpassend „angefügt“.

Zur Leistung von Chor, Beethoven Orchester und den übrigen Darstellern möchte ich nun bereits geschriebene Worte nicht wiederholen, durchaus aber bestätigen. Bravo. Auch das Bonner Publikum zeigte sich von seiner besten Seite, unpassender Zwischenapplaus blieb weitestgehend aus, dafür war das positive Feedback am Ende umso deutlicher, was selbst einen Darsteller der schon auf fast allen großen Bühnen der Welt stand, noch immer die Freudentränen in die Augen trieb. Sehr sympathisch. Auch der Zuschauer verließ den Saal mit einem guten Gefühl und der Erkenntnis, dass das Gute oftmals so nah liegt.


Man kann allen Lesern nur empfehlen in den kommenden Wochen noch nach Bonn zu reisen, es sei denn man ist im Februar 2018 eh zufällig in Monaco und schaut sich das Werk dann in der Opéra de Monte-Carlo an. Solche Werke sind einfach zu schade um nach wenigen Aufführungen wieder in der Versenkung zu verschwinden und mag man zu den wachsenden Koproduktionen stehen wie man will, nicht nur aus ökonomischer Sicht bei immer knapperen Budgets der Theater machen diese absolut Sinn, auch für den Zuschauer ist es schön, wenn eine wirklich gelungene Produktion einige Jahre an anderen ander Stelle „weiterlebt“.

Markus Lamers, 08.05.2017
Fotos: © Thilo Beu

 

 

Peter Grimes

Premiere: 7.5.2017

Ein Schicksal, welches zu herzen geht

Die Oper Bonn bietet auch in der nächsten Saison einen hochambitionierten Spielplan, u.a. mit „Echnaton“ von Glass, „I due Foscari“ von Verdi, „Oberst Chabert“ von Hermann von Waltershausen und Schoecks „Penthesilea“, wobei letzteres Werk eine Koproduktion mit Linz ist. Solche gemeinsamen Unternehmungen gehören zu den besonderen Maßnahmen von Intendant Bernhard Helmich - man kann ihm nur nachdrücklich zustimmen. Sieht man von Jörg Arneckes Familienoper „Ronja Räubertochter“ im Juni ab, ist Benjamin Brittens „Peter Grimes“ die finale „große“ Produktion dieser Spielzeit. Sie geriet zu einem derart spektakulären Erfolg auch bei den Zuschauern, dass man sich an die Uraufführungs-Extasen an Sadler’s Welles 1945 erinnert fühlen konnte.

Es gibt viele Gründe für die außerordentliche Akzeptanz des Werkes. Zum einen ist es die Faszination der tragischen Titelfigur: ein tragischer Außenseiter, welcher von einer engstirnigen Gesellschaft gemobbt wird. Zum anderen hat sich Brittens Musiksprache bei allem gestalterischen Wagemut nie ganz von der Tonalität verabschiedet, was für einen Großteil des musikinteressierten Publikums von erheblichem Gewicht ist. Insbesonders die aus der Oper exzerpierten „Sea Interludes“ oder auch das zunächst nur von lontanen Vokalstimmen grundierte Klanggeschehen des Finalbildes sind hochemotionale musikalische Aussagen, welche unmittelbar berühren. Es sei auch gleich gesagt, dass das Bonner Beethoven Orchester unter Jacques Lacombe die reichen Stimmungen und das instrumentatorische Flair der Musik hinreißend auskosten. Der von Mario Medved einstudierte Chor zeigt sich auf optimaler Höhe.

Dass der argentinische Tenor José Cura in Bonn mit dem als eine seiner Lieblingspartien erklärten Grimes sein Rollendebüt gibt und gleichzeitig als Regisseur und Ausstatter fungiert, dürfte das Interesse an dieses Unternehmen fraglos gesteigert haben, wie man es ja auch bei der Düsseldorfer „Pasquale“-Inszenierung durch Renato Villazón erleben konnte. Der Bonner Erfolg darf freilich eine größere Tiefenlotung beanspruchen.

Auch bei „Peter Grimes“ handelt es sich um eine Koproduktion, und zwar mit Monte Carlo. Dort hat Cura jüngst als Tannhäuser auf der Bühne gestanden, auch eine Partie, welche auf seiner Rollenwunschliste stand. Sein vokaler und darstellerischer Einsatz bei der Britten-Oper wie auch seine überschwängliche Reaktion beim Premierenapplaus ließen spüren, dass ihm die Bonner Aufgabe in besonderer Weise am Herzen lag.

Bereits im 1. Akt, welcher primär das tägliche Leben in einem englischen Fischerdorf schildert, demonstriert Curas Regie Vitalität und bietet souveräne Personenführung. Diese Qualitäten kontinuieren sich (ungeachtet einer gewissen Chorsteife) auch im Folgenden und unterstreicht, was der Sänger in einem Interview des Bonner Generalanzeigers über sein Konzept zu Protokoll gab: „Jeder Standpunkt ist gültig, wenn er nur ehrlich ist. Das ist der Schlüssel zu einer modernen Regie: intellektuelle Redlichkeit. Die Menschen werden den Ideen folgen, wenn sie ernsthaft sind, ganz gleich wie kühn sie daherkommen. (Nicht) aber, wenn sie so etwas wie Heuchelei oder Scheinheiligkeit in einem Konzept ‚riechen‘ oder sie bemerken, dass man sie für eine Art geistige Selbstbefriedigung benutzt.“ Dass sich Cura für historische Kostüme entschieden hat, wundert also nicht.

Diese Äußerungen spiegeln sich in der Inszenierung in der Tat, was man mit Befriedigung konstatiert. Das muss kritische Anmerkungen im Detail nicht ausschließen. So spürt man Zweifel an der „Richtigkeit“ des Bühnenbildes. Cura zeigt gleichbleibend ein Haus, welches zunächst als Aunties Pub fungiert, danach (mit ausgeschnittenem Kreuz in der Wand) als Kirche und zuletzt - gänzlich ohne Wände - als die Moot Hall, also den Versammlungsort der Dörfler für Tanzfeste u.a. Das ist zu wenig Variation an couleur locale. Zudem wirken die Räumlichkeiten einigermaßen beengt, weil an der Seite des Hauses noch ein Wohnturm angebaut ist, in dessen Höhe Grimes seine Zimmer hat. Dabei sollte seine Behausung eigentlich an der Küste liegen, wo sein neuer Lehrling ja auch abstürzt. In Bonn wird sie durch einen malerischen Steinhaufen bestenfalls angedeutet.

Ein gewisser Vorbehalt gilt auch dem Sänger Cura. Er überzeugt nachhaltig, wo er Seelenschmerz in Belcantolinien ausdrücken darf. Die auf die Dörfler so ruppig und aufbrausend wirkende Fremdfigur gibt seine Stimme aber nur punktuell her. Der ideale Interpret des Peter Grimes, Jon Vickers (durchaus nicht Peter Pears), ließ durch sein etwas rissiges, aggressiv wirkendes Timbre das latent Unsympathische der Figur, die zwar berechtigte, aber auch etwas snobistische Herablassung des Fischers gegenüber den Mitbewohnern des Dorfes alleine mit vokalen Mitteln glaubhaft werden.

Curas Regie macht deutlich, dass er am Tod seines ersten Lehrlings leidet, dass der Junge ihn in Gedanken und Träumen verfolgt, dass er sich weiterhin in seinem nach außen hin so hart zur Schau getragenen Naturell nicht wohl fühlt, ohne jedoch diesen Zwiespalt aus eigener Kraft korrigieren oder gar beenden zu können. Auch seinem neuen Gehilfen begegnet er mit einer unkontrollierten Mischung aus Zärtlichkeit (mehr freilich, als man üblicherweise sieht) und Härte. Zuletzt gibt es eine Szene mit den toten Knaben, welche ihm zuletzt zu Diensten waren und die ihn nun tröstend umgeben. In diesem imaginären Moment scheint Grimes endlich einmal glücklich. Dass den Namen seiner Seelenfreundin Ellen Orford ausspricht, die er zu heiraten gedenkt, sich aber gleichzeitig den Umarmungen der Jungen hingibt, könnte man als einen inszenatorischen Hinweis in Richtung Homosexualität deuten, welche bei Britten eigentlich in jeder Oper als Identitätssignal vermutet werden darf.

Die Ellen ist in Bonn mit Yannick-Muriel Noah einfach hinreißend besetzt. Die Sängerin verfügt über eine klare, bestimmte, aber unendlich zärtliche Sopranstimme. Das Altruistische der Figur bekommt zu Herzen gehende Konturen. Ein Porträt der Sonderklasse ist auch die Auntie von Ceri Williams. Als charaktervolller, in sich gefestigter Balstrode überzeugt Mark Morouse. Er führt ein Ensemble trefflich besetzter Nebenfiguren an, welche teilweise aus dem Chor heraus besetzt sind. Eine pauschale Namensnennung (in der Reihe des Besetzungszettels) muss genügen: Marie Heeschen und Rosemarie Weissgerber (Nichten), Christian Georg (Bob Boles), Leonard Bernad (Swallow), Anjara I. Bartz (Mrs. Sedley), David Fischer (Pastor), Fabio Lesuisse (Ned Keene), Goswin Spieß (Dr. Crabbe) u.a.

Es darf wiederholt werden: diese Bonner Aufführung ist ein Opernabend der Sonderklasse.

Christoph Zimmermann (8.5.2017)

Fotos (c) Thilo Beu


 

Zum Zweiten

The Gospel According to the Other Mary

Premiere: 26.3.2017

Gleichermaßen Faszinierend und zwiespältig

Die Bonner Oper geht einen vorbildlichen Weg. Sie bietet primär zwar weiterhin Eigenproduktionen an (unverzichtbar für das Selbstwertgefühl eines Hauses), setzt aber doch verstärkt auf Kooperation, deren kostensparender, aber auch künstlerischer Nutzen sicher nicht eigens begründet werden muss. Zusammen mit Linz wird demnächst Othmar Schoecks „Penthesilea“ in Angriff genommen, mit Nizza Benjamin Brittens „Death in Venice“. Dieses Werk wird in der Rheinstadt aufgrund bestimmter lokaler Planungen (u.a. Beethoven-Fest zum 150. Geburtstag des Komponisten) freilich erst 2022 zu sehen sein, so die Auskunft des Intendanten Bernhard Hellmich. Aktuell ist die Übernahme einer Produktion von John Adams‘ „The Gospel According to the Other Mary“ bei der English National Opera..

Das Werk ist in enger Zusammenarbeit mit Peter Sellars entstanden, zunächst in seiner Funktion als Librettist, keine Überraschung angesichts einer jahrzehntelangen künstlerischen Freundschaft. Obwohl szenisch konzipiert (i. G. etwa zu Bachs Passionen, welche gleichwohl gelegentlich inszeniert werden - u.a. von Sellars), fand die Premiere zunächst konzertant statt, und zwar 2012 unter Gustavo Dudamel in der Walt-Disney-Hall von Los Angeles mit anschließender CD-Produktion. Am gleichen Ort gab es im März des Folgejahres eine halbszenische Aufführung, welche durch viele Städte tourte. Szenisch vollgültig wurde das Werk 2014 aber erst an der ENO durch Sellars herausgebracht. Auch für die Bonner Übernahme zeichnet er verantwortlich.

Konzertante Aufführungen gab und gibt es freilich immer noch. Neben einer aus Amsterdam zum Kölner Acht-Brücken-Festival 2016 transferierten Darbietung durch das Netherlands Radio Philharmonic Orchestra unter Markus Stenz wurde vor allem die Berliner Aufführung im Januar desselben Jahres stark beachtet. Unter Simon Rattle spielten die dortigen Philharmoniker. Die Musik wurde übrigens nicht nur gelobt. In „Kultura-Extra“ war zu lesen: „Das Werk ist einfach maßlos, und vielleicht ist das der Grund, warum es musikalisch kaum erregt“. Bei „hundert 11“ hieß es differenzierter:„Sehr anstrengend, völlig überfrachtet, stellenweise peinlich - (dennoch) eine Wucht“.

Zum Stück sei Peter Sellars zitiert. O-Ton Bonner Theaterzeitung: „Es geht um Armut und das, was jenseits von Geld im Leben erstrebenswert ist. Dabei wird die Leidensgeschichte Jesu durch die Augen der Frauen erzählt, die mit ihm lebten. Man erhält einen tiefen Einblick in Dimensionen sowohl von Menschlichkeit als auch von weiblicher Spiritualität.“ Es sind also starke Frauen, welche das Werk von Adams/Sellars bestimmen. Das Libretto basiert auf Passagen des Alten und Neuen Testaments, in welche Textfragmente der Jetztzeit eingearbeitet sind, wobei von deren Autoren pars pro toto die amerikanische Sozialistin und Frauenrechtlerin Dorothy Day namentlich erwähnt sei. Keine bibelfeste Nacherzählung somit, sondern ein Sujet-Mix von betont weiblicher Sicht, dezidiert verwoben mit der Thematik moderner Frauenbewegung. So viele Vorlagen haben zwangsläufig eine gewisse interpretatorische Schwerlastigkeit zur Folge. So ist schon mal die Inhaltsangabe im Bonner Programmheft (Textübernahme von ENO) weniger konkretisierend als assoziativ schweifend, was auch für die Surtitles gilt, von denen man auch deswegen irgendwann Abschied nimmt, um den Bühnenvorgängen konzentrierter folgen zu können.

Freilich gibt es auch bei diesen Problemzonen. Die Bühne von George Tsypin (raumeinhüllende, helle Stoffe, gelegentliche Projektionen menschlicher Körperteile, u.a. die Gotteshand Michelangelos, dazu seitliche Gitterwände mit Stacheldraht) lässt tiefere Aussagekraft nur bedingt erkennen. Die Regie von Sellars erlebt man zudem qualitativ zweigeteilt. Es beeindruckt nachhaltig, wie extrem hautnah die Darsteller oft miteinander agieren, aber mitunter irritiert die oratorische Statuarik der Inszenierung, welche freilich teilweise mit gestischer Hektik zu kaschieren versucht wird. So vor allem erlebbar in den Chorintroduktionen der beiden Teile.

Besser wird die (natürlich zwangsläufig vorgegebene) Langsamkeit der Vorgänge dadurch kompensiert, dass vier Tänzer mit diversen Rollenwechseln in das Geschehen integriert sind (Iamnia Montalvo Hernandez, Carmen Canas, Keisuke Mihara, Erik Constantin). Damit ist allerdings keine psychologische Plausibilität beabsichtigt, eher eine Aufforderung zum Nachsinnen über Gesehenes. Die stärkste Szene ist zweifelsohne der Tod von Jesus vor dem Angesicht Maria Magdalenas. Hier zelebrieren zwei aufeinander liegende Tänzer das nahezu endlose Sterben in flirrender Choreografie und mit einer zu Tränen rührenden Intensität. Großartig ist (übrigens auch musikalisch) lange zuvor die Szene des wiedererweckten Lazarus. Er ist der Bruder von Maria Magdalena sowie ihrer Schwester Martha, welche in der biblischen Überlieferung fast gänzlich anonym bleibt, jetzt aber das Geschehen stark mitdominiert.. Über das etwas kitschig auflichtende Finale („It is spring“) könnte man sich mokieren.

Man registriert bei Adams noch immer einen musikästhetischen Kontakt zum Rock, auch zum Songstil der Beatles, welcher die Jugendjahre des Komponisten prägte. Das vertrug sich für den Komponisten einfach nicht mit dem seinerzeit vorherrschenden Zwölfton-Dogmatismus. Ein Journalist scherzte über die heutige Musik von Adams mit dem Wortspiel „maximalistisch statt minimalistisch“. Unter der energischen Leitung der Australierin Natalie Murray Beale werfen sich der Chor Der Bonner Oper (Marco Medved) und das Beethoven Orchester engagiert in ihre Aufgaben. Freilich ist zu punktuell merken, dass es sich für beide Teams um untypische Herausforderungen handelt. Die musicalartig zackigen Bewegungen der Sänger geraten nicht immer ganz synchron, bei den Orchestermusikern hapert es verschiedentlich an Präzision.

Die Altistin Ceri Williams (Martha) gehört zum Bonner Ensemble: pastose, klangvolle Stimme mit emotionaler Vibration. Um einige Grade mezzoheller verkörpert Christin-Marie Hill die Maria Magdalena, ebenso ausdrucksstark wie kantabel. Für den Lazarus ist der Tenor Ronald Samm eine auf den ersten Blick über Gebühr stämmige Erscheinung, aber er weiß seine gleißende Otello-Stimme vokal empfindsam einzusetzen. Ein Trio von Countertenören (bei William Towers, Benjamin Williamson und Russell Harcourt lassen sich durchaus unterschiedliche Timbres ausmachen) füllt den evangelistenartigen Erzählpart aus und steht gleichzeitig für die Figur von Jesus, welchen die Autoren offenkundig visuell nicht konkretisieren wollten.

Der Bonner Oper ist für die Begegnung mit diesem szenisch ungewöhnlichen, musikalisch weitgehend suggestiven Werk ein ausdrückliches Kompliment zu machen. Dass „The Gospel According to the Other Mary“ teilweise in einem Atemzug mit Bachs Passionen genannt wird, darf man freilich als zu weit gegangen empfinden. Zumindest beim Meinungsaustausch während der Bonner Premiere wurden unterschiedliche Einschätzungen erkennbar.

Die so weit zu sehen nächste (konzertante) Aufführung steht übrigens für den März 2018 im Kennedy Center Washington an. Gianandrea Noseda wird das National Symphony Orchestra leiten.

Christoph Zimmermann 30.3.2017

Bilder siehe unten

 

 

The Gospel

According to the other Mary


Premiere: 26.03.2017 (Deutsche szenische Erstaufführung)
Opern-Oratorium mit einem ganz neuen Blick auf die Bibel

In Koproduktion mit der ENO, der English National Opera in London, präsentierte das Theater Bonn am vergangenen Sonntag, die deutsche szenische Erstaufführung des Opern-Oratoriums „The Gospel According to the other Mary“. Zwar wurde das Werk von John Adams in Deutschland bereits aufgeführt, u. a. vor nicht allzu langer Zeit Anfang dieses Jahres von den Berliner Philharmonikern, in Bonn war es nun jedoch erstmals szenisch inszeniert zu erleben. Hierzu hat der namhafte Regisseur Peter Sellars, der sich zudem für die Zusammenstellung des Libretto verantwortlich zeichnet, seine in weiten Teilen hoch gelobte Inszenierung aus London nochmals überarbeitet und insbesondere an den Tanz-Szenen entsprechend Hand angelegt.

Da sich die Handlung im Programmheft über 5 Seiten erstreckt, sei an dieser Stelle lediglich erwähnt, dass Peters Sellars im Libretto vor allem Texte aus dem Alten und Neuen Testament verwendet, erweitert um einige weitere passende Zitate und so einen ausführlichen Blick auf die beiden Schwestern Maria und Martha von Bethanien wirft. Insbesondere angelehnt an das Johannesevangelium in dem auch ihr Bruder Lazarus erwähnt wird, der in dieser Oper ebenfalls eine wichtige Rolle einnimmt, reicht das Stück bis zur Auferstehung Jesus, der allerdings immer nur als Randfigur vorkommt. Wie in einigen kirchlichen Überlieferungen wird Maria von Bethanien auch in diesem Opernwerk mit Maria Magdalena gleichgesetzt. Das Werk zieht hierbei einen Bogen durch 12. Szenen, die teilweise stärker teilweise nur lose miteinander verbunden sind. Sehr erfreulich an dieser Stelle anzumerken, dass bei den Vorstellungen im Theater Bonn ein ausführliches Libretto samt Übersetzung für 0,50 Euro zu erwerben ist.

Die Inszenierung Sellars ist in einem relativ neutralen Raum angesiedelt (Bühne: George Tsypin), der an den Seiten und oben durch ein angedeutetes Gefängnis mit Zäunen, Stacheldraht und Flutlich-Strahlern begrenzt wird. Die Kostüme von Gabriel Berry sind in der heutigen Zeit angesiedelt. Allerdings sind sämtliche szenischen Darbietungen mehr als „positives Beiwerk“ zu sehen, der „Star des Abends“ ist hier vor allem die Komposition von John Adams. Diese wird vom Beethoven Orchester Bonn unter der musikalischen Leitung der Dirigentin Natalie Murray Beale eindrucksvoll zu Gehör gebracht, so intensiv bekommt man ein solches Werk selten geboten. Ganz besonders stark wirkten u. a. die Szenen „Lazarus“ und „Golgatha“.  Auch der Opernchor ist zahlen- und gesangsmäßig gut für dieses Opern-Oratorium aufgestellt.

Wenn man sich schnell damit abfindet, dass einzelne Rollen nicht durchgängig besetzt sind, sondern von verschiedenen Personen dargestellt werden, erwartet einen in Bonn ein großer Opernabend. Gerade dieser Punkt war in der Pause häufig als Gesprächsthema zu hören. Die Darstellerbesetzung beschränkt sich auf die drei Hauptrollen Maria, Magda und Lazarus sowie drei Countertenöre, die als eine Art Erzähler und durch Übernahme einzelner Textstellen ein verbindendes Element schaffen. Dazu verkörpern vier Tänzer (hier hervorragend harmonierend Iamnia Montalvo Hernandez, Carmen Canas, Keisuke Mihara und Erik Constantin) teilweise weitere Rollen, teilweise sorgen sie aber auch für die optische Darbietung innerer Emotionen der beteiligten Personen. Aber zurück zum Inszenierungskonzept: Jesus kann also durchaus in einem Moment durch einen Tänzer verkörpert werden, anschließend wird er durch einen der drei Countertenöre zitiert und um die „Verwirrung“ komplett zu machen, singt auch noch Lazarus eine Passage seines Textes. Allen besorgen Lesern kann aber an dieser Stelle auch gleich „Entwarnung“ gegeben werden, denn lässt man sich wie erwähnt möglichst schnell darauf ein, sind sämtliche Rollen auf Grund der Darstellung und des Textes stets klar verständlich und vor allem sinnig erkennbar. Sehr nettes Detail auch, dass alle 10 Hauptdarsteller stets Barfuß auf der Bühne stehen, wohingegen der Chor Schuhe trägt. Einzige Ausnahme ist Lazarus im zweiten Akt, der warum auch immer seine „Stoppersocken“ trägt. Vielleicht hatte er ja am Premierentag hierfür einen triftigen Grund und hat nicht nur vergessen diese vor Betreten der Bühne auszuziehen, irgendwie wirkten diese Socken nämlich reichlich deplatziert und eben auf Grund des Konzeptes sehr auffällig. Christin-Marie Hill zeigte als Maria ihr ganzes Können, so dass Ceri Williams als Martha und Ronald Samm als Lazarus, teilweise auch rollenbedingt dahinter leicht zurück blieben. Die drei Countertenöre William Towers, Benjamin Williamson und Russell Harcourt erreichten mit klaren Tönen auch stellenweise höchste Sopranlagen.

Alles in allem ist „The Gospel According to the other Mary“ sicherlich kein Werk für Opernneueinstiger. Freunde moderner und zeitgenössischer Opern werden nicht zuletzt dank des großartigen Orchesters und der durchweg guten Besetzung knappe drei Stunden beste Abendunterhaltung finden. Das Premierenpublikum zeigte sich bis auf wenige Ausnahmen die in der Pause gegangen waren sehr begeistert und spendete langen Applaus. Kleiner Hinweis an dieser Stelle noch an den Inspizienten, der Chor hätte bei diesem Werk durchaus ebenfalls einen weiteren Auftritt beim Schlussapplaus verdient gehabt, aber vielleicht hatte man hinter der Bühne auch gar nicht mit solch einem langen Applaus gerechnet.


Markus Lamers, 27.03.2017
Fotos: © Thilo Beu

Hinweis:
Dieser Trailer der ENO zeigt eigentlich einen ganz guten Eindruck der Inszenierung:
 

 

ATTILA

Premiere 29.1.2017

Was macht die Kölner Pommes Bude da im Feldlager der Hunnen?

Was will Dietrich Hilsdorf eigentlich? So fragt man sich entsetzt angesichts der Banalitäten und ist hoch verärgert angesichts des vielen "déjà vu" erlebten Regiefirlefanzes? Fällt ihm nichts mehr ein? Was ist das da gestern auf der Bonner Opernbühne gewesen? Was sollte es sein?

Kostümschinken oder Antikriegsstück? Musiktheater oder Rampengesang? Publikumsveralberung oder ernstgemeintes Theater? Die Reihe der Fragen ließe sich fortsetzen, und es stimmt mich als alten Hilsdorf-Fan sehr traurig, was aus dem noch vor 25 Jahren Maßstäbe setzenden Musiktheater-Genius mittlerweile geworden ist. Ein Regie-Ärgernis.

Ist das nun Altersstarrsinn oder Trotz? Ersteres wäre ja noch entschuldbar, aber vermutlich möchte der Regisseur, weil ihm partout nichts mehr einfällt - "ausgebrannt" wäre ein zu böses Wort - nur an seine einstigen Glanzzeiten mit überflüssigen Eigenzitaten noch einmal ironisch erinnern. Sinnlos, denn die meisten Opernfreunde kennen seine alten Produktionen gar nicht mehr.

Leider sind diese mittlerweile ewig gestrigen - in die 80er Jahre damals durchaus passenden - Regietheater-Zwangs-Apercus heute so sinnlos wie überflüssig. Wen kratzt es noch, daß der Papst - er darf ja nie fehlen beim Klerikalkritiker - auf einem umgebauten Gabelstapler herum gedüst wird, wieder einmal Nonnen in Messbecher kotzen, heuer wieder etwas von der Decke runtergeworfen wird, Kinder dauernd sinnlos über die Bühne rennen oder das Publikum von Soldateska bedroht wird, und, und, und: Alberne Kindereien! Und dann freut er sich noch diebisch, wenn der Pabstdarsteller beim Schlussapplaus, nach kurzem bestätigendem Zunicken des Meisters, das zurecht ! kräftig buhende Publikum auch noch segnet. Wir haben das Opernjahr 2017, verehrtester Herr Hilsdorf! Auch Päbste sind keine Gangster mehr.

Na, immerhin steckt er dem buhenden Publikum nicht, wie einst vor vielen Jahren höhnisch den Zeigefinger durch seinen Hosenschlitz entgegen, tippt an die Stirn oder macht obszöne Gesten. Damals hat sich das Publikum dann noch so richtig, quasi doppelt geärgert und das steigerte kräftig die Empörung. In jenen vergangenen Zeiten hörte man edle Damen und noch edlere Banker des Essener Premieren-Abos immerhin noch verärgert "Arschloch!" rufen.

Wer den einstigen genialen Da-Ponte-Zyklus am MiR erlebt hat oder Hilsdorfs tolle lebendige Verdi Aufmischungen in Essen, traut seinen Augen nicht. Nun stehen die Sänger an der Rampe, wie in der Arena di Verona oder der Wiener StOp, und schmettern ihre Partien aus voller Brust ins Publikum - Arme verschränkt oder augestreckt, Choristen rollen böse mit den Augen, Grüppchen rennen sinn- und planlos über die Bühne. Dankenswerter Weise diesmal keine Teufelsaustreibung, keine sinnlos Nackten, niemand mit Judenschild, und von der Seite kommt auch keiner mehr rein oder drängt sich durchs Parkett - das beruhigt...

Doch vergessen wir das Regie-Elend, denn die musikalische Seite war einfach grandios - das bessere Wort wäre "überragend".

Und da steht wieder der große Will Humburg im Zentrum der positiven Berichterstattung, der die Musiker des Beethovenorchesters Bonn zu einer Leistung hochputschte, wie ich sie zuletzt in den 80-ern unter Karajan in Salzburg hörte: Pulsierend, effektvoll, mitreißend. Furiose Bläserkaskaden, geradezu heroische Streicherglissandi und immer das nötige Rubato, damit auch der frühe Verdi (achten Sie auf das schöne Vorspiel) unter die Haut geht. Leider wird durch die Bebilderung mit der überflüssigen Judith/Holofernes-Kopf-ab-Szene diese herrliche Ouvertüre bildhaft übertünscht. Hätte der Vorhang mal diese schönen zwei Minuten nicht zu bleiben können?

Humburg dirigiert mit der Strenge und Akkuratesse eines Toscanini, der Emotion eines Chailly und der sicheren Akzentsetzung eines Solti. Diesen Dirigenten muß man erlebt haben. Man muß gesehen haben, wie er mit jeder Note, egal ob Chor, Solist oder Orchester mitatmet, die Musik durchlebt, als habe er sie selber komponiert, und mit einem Gestus, wie der sprichwörtliche Panther im Sprung, alle aufs Höchste motiviert. Allein für diesen Ausnahmedirigenten lohnt sich der Besuch dieser Oper, sagen wir mal ehrlich: dieses Machwerkes aus den Galeerenjahren des jungen Verdi.

Und was macht der fabelhafte Chorleiter Marco Medved aus diesem gigantischen Chor! Chor und Extrachor der Bonner Oper ertönen, als wären wir in Wien, Mailand oder Bayreuth. Für ein Konglomerat dermaßener Qualität in Volumen und Dimension muss man ganz alte Karajanscheiben aus dem Vinyl-Plattenlager holen. Für solch ein mittleres Haus geradezu ungeheuerlich, was einem da entgegenschallte. Der Kritiker sagt: Bravo, Bravissimo!

Warum Dieter Richter eine Bühne baut, deren realistisch zerbröselnde und von Kugeln und Bomben durchbohrte Amphitheatermauern bis fast 18 Meter Höhe in den Bühnenturm ragen (was man ab Reihe 10 schon gar nicht mehr sehen kann, geschweige denn vom Rang) ist rätselhaft - immerhin ein gigantischer Aufwand, der staunen lässt. Renate Schmitzers Kostüme zeigen die seit Jahren in Hilsdorf-Inszenierungen bekannte Soldateska-Söldner-Kleidung; trostlos, schmutzig, düster und zerlumpt. Immerhin passt es zum deprimierenden Bühnenambiente. Die Pommesbude mit Fernseher in dem im TV alte Hilsdorf Produktionen laufen und die oben aufsitzender Pappmachee-Lorelei lockern das etwas auf.

Gesanglich ist das Ganze einfach grandios. Beim frühen Verdi gibt es kein Legato, kein Ausruhen, da jagt geradezu mörderisch eine Stretta-Arie die nächste, Bravourarie folgt auf Bravourarie - da wird geschmettert, daß kein Stein auf dem anderen bleibt. Vielleicht deswegen das zerstörte Gemäuer?

Brillant gelingt das erst einmal Ivan Krutikov (Ezio); man muß kein Hellseher sein, um dieser Stimme eine ganz große Zukunft zu prophezeien. MET New York, Mailänder Scala, Salzburger Festspiele, Wiener Staatsoper - vertrauen Sie mir, verehrte Opernfreunde; so preiswert wie heute in Bonn werden sie diesen kommenden Starsänger garantiert demnächst nie wieder zu hören bekommen.

Über Yannick-Muriel Noah - in Bonn bekannt seit 2013 als grandiose Aida, Tosca, Fidelio und Liu - braucht man keine überflüssigen Worte zu verlieren. Sie ist ein "Star" - eine mittlerweile auch international schon gefeierte und anerkannte Operndiva. Sie singt in einer eigenen Liga dem Urteil unserer Freunde vom OPERNNETZ, stimme ich voll und ganz zu. Glücklich jedes Theater, das eine solche tolle Sängerin immer noch im Ensemble hat.

George Oniani ist seit 2008 beständig die feste Burg des Ensembles, zwar immer noch darstellerisch etwas ungelenkt, aber stimmlich meistert er bisher alle "Höllenpartien" bravourös und sicher ohne Schaden zu nehmen.

Franz Hawlata als Attila hatte, meinen Ohren nach, gesanglich nicht seinen besten Tag - vielleicht ging er aber auch, subjektiv betrachtet, im Kanonendonner seiner Konkurrenten etwas unter. Seine durchaus feinsinnige Stimme kam weniger durch und wirkte brüchig und ermüdet; in Grippezeiten wie diesen durchaus entschuldbar...

Tja, was soll man als Fazit nennen?

Bitte diese Oper nur noch konzertant aufführen! Die herangezogenen Alternativen von Konwitschny als Blasengeschichte (Lübeck / Wien) oder die vor Jahren im Musiktheater im Revier als Manga-Comic realisierte Fassung von Baesler bzw. Videospiel waren immerhin durchaus sehenswerte Inszenierungsversuche. Dennoch lohnt sich der Besuch in Bonn allemal wegen der überragenden musikalischen Seite.

Alviano Salvago / 30.1.207

Fotos (c) Oper Bonn / Beu


 

ATTILA

Zum Zweiten

Premiere: 29.1.2017

Nicht doch besser konzertant?

In Deutschland war Verdis selten gespielter „Attila“ zuletzt in Kaiserslautern und Lübeck zu sehen, wobei das letztgenannte Theater die Peter-Konwitschny-Inszenierung aus dem Theater an der Wien (2013) übernahm. Wie zu lesen war, schlug diese Produktion Wellen. Nun tritt Bonn auf den Plan, wo man 2014 eine Reihe mit frühen Verdi-Opern startete. Ein Wagnis - aber mit Will Humburg geht’s zumindest musikalisch. Wie schon bei „Giovanna d’Arco“ (Oktober 2014) und „Jérusalem“ (Januar 2016) versteht er es bei „Attila“, die Flammen der Musik lodern zu lassen, ihre rhythmischen Energien anzustacheln und mitunter für ungewohnte Klangwirkungen zu sorgen. So bei der Traumszene des Titelhelden, wo die Streicher mit harschem Tremolo eine unheimliche Stimmung erzeugen. Das Vorspiel verlief in der Premiere noch etwas unkonzentriert, aber das wird sich geben. Der verstärkte Theaterchor (Marco Medved) ist Klasse.

Von der Regie lässt sich das freilich nicht behaupten. Man war schon einigermaßen konsterniert darüber, was der seit Ewigkeiten verlässlich in Bonn (anfangs auch im Schauspiel) arbeitende Dietrich Hilsdorf diesmal an - sagen wir einmal - Kuriositäten offerierte, worauf ein Teil des Publikums denn auch massiv ablehnend reagierte. Die zauberhafte „Cosi“ von Hilsdorf (weiterhin im Spielplan) zeigt, dass der Regisseur nicht etwa in einer altersbedingten Krise steckt. Auch Verdis „Falstaff“ jüngst im nahen Köln gelang vortrefflich. Zu bilanzieren ist also wohl ein bedauerlicher Ausrutscher. Das Werk ist daran fraglos auch schuld: eine historische, kolportagehafte Politstory, dramaturgisch plakativ, ohne psychologische Tiefe. Konzertant wäre hier wohl das Beste. Dann stünde im Fall Bonn Will Humburg auch noch stärker im Zentrum.

Dieter Richters Bühne erinnert bereits mit ihrem bemalten Vorhang daran, dass Hilsdorf mittlerweile das Realistische liebt. Insofern ist man flitzebogenartig gespannt auf seinen kommenden „Ring“ an der Deutschen Oper am Rhein. Wenn die Trennwand bei „Attila“ hochgezogen ist, erblickt man einen architektonisch akribisch gestalteten Innenhof, wo sich alles abspielt, was sich das Librettistenpaar Solera/Piave so ausgedacht hat. Im zweiten Akt wird das Arreal durch eine Art Pommes-Bude mit TV-Bildschirm ergänzt, deren Inhaber an passenden und unpassenden Stellen die Tische wienern und den Boden schrubben. Auch sonst gibt sich die Ausstattung einigermaßen zeitübergreifend (Plastikmobiliar, Thermosflasche u.a.). Sinnprägend wirkt das alles freilich nicht, eher spielerisch selbstverliebt. Auch andere Ingredienzien und Spielvorgänge muss man nicht unbedingt auf vertiefende Deutung abklopfen. Hilsdorf hat offenkundig dem Kind im Manne Gelegenheit gegeben, sich ins Rampenlicht zu setzen. Auch die Rahmenbilder von der Ermordung des Holofernes durch Judith (samt einer gewissen Martha) wirken, wenn vom Libretto auch fraglos initiiert, vordergründig und banal.

Die Bonner Sänger machen immerhin Eindruck, auch bei kleinen Partien wie Uldino (Jonghoon You) und Leo I. (Leonard Bernad). George Oniani ist zwar ein typischer Forte-Sänger, wirkt beim Foresto aber vergleichsweise differenziert und vermag mit seiner glänzenden Höhe vokalerotisch regelrecht zu prunken. Als Ezio gibt sich Ivan Krutikov seinerseits baritonal kraftvoll und darstellerisch verausgabend. Der letztgültige Heroinen-Aplomb mag Yannick-Muriel Noahs Odabella fehlen. Doch wie sie sich durch diese mörderische Partie mit vokaler Power und Eleganz manövriert, verdient hohe Bewunderung. In der Titelrolle ist Franz Hawlata zu erleben, in „Jérusalem“ noch weitgehend überzeugend. Jetzt aber klingt seine Stimme ausgelaugt, ohne wirkliche Schwerkraft. Trotzdem reagierte das Premierenpublikum mit Enthusiasmus.

Christoph Zimmermann (30.1.2017)

Bild: Oper Bonn

 

Don Giovanni

Mal was anderes - diesmal im Zirkus

Premiere am 11. Dezember 2016

(2. Opernfreund-Kritik)

Mozart´s „Don Giovanni“, die Oper der Opern“, ist ein so unglaubliches Werk, dass es auch – selbst in minderer Qualität dargeboten - jeden unbedarften Opernbesucher vom Hocker zu reißen vermag. So just geschehen bei der jüngsten Premiere in Bonn; das volle Haus jubelte endlos, im Wesentlichen aber grundlos. Zu sehen und zu hören war eine eher schwache und in den Feinheiten schwer nachvollziehbare und verquerte Inszenierung von Jakob Peters-Messer mit reduzierter Personenführung, einem brav aufspielenden Orchester und einigen guten Sängern, denen die Regie nur begrenzte Aktionen auf der Bühne zugestanden hatte: man saß und stand ziemlich oft nur herum. Don Giovanni - da hat man normalerweise Herzklopfen von Anfang bis Ende, totale innere Spannung und ein Glücksgefühl, nachdem der Schlingel vom Komtur verhaftet und in die ewige Verdammnis geschickt wurde. Das wäre in Bonn szenisch gut zu machen gewesen, denn auf der Bühne dominierte eine riesige – gut gemalte – Wendeltreppe (Markus Meyer) , über die der Komtur den zum Schluss erfolglosen Frauenverführer leicht hätte in den Orkus stürzen können. Stattdessen saß er mit dem Geist des toten Vaters eines seiner Verführungsopfer (die Details sind allerdings nie so richtig herausgekommen) gegenüber am Abendbrottisch und nestelte, als es ans Sterben ging, unter der Tischplatte die gleiche Gummimaske hervor, die bereits den Komtur als Marmorfigur ausgewiesen hatte, und stülpte diese sich und für alle sichtbar übers Haupt. Ging das nicht anders?

Peters-Messer sieht in der Oper eine Kreisstruktur, wie man es im -einem Leporello nachvollzogen- Abendprogramm nachlesen kann. Aber die Oper ist beileibe kein Rondo, sondern eine geradlinige Action bis hin zum Tode des Giovanni. Auch die einer Zirkusvorstellung und Arena nachempfundene Bühne, die Kostüme und auch die Accessoires (Knallpeitsche zur etwas müden gesungenen Champagnerarie, Jonglierkeule als Waffe bei der Suche nach Giovanni und ein auch Springreifen für Zirkustiere) machen wenig Sinn, da sie nicht konsequent durchgezogen werden. Die Bauernhochzeit im Clownkostüm mit ein paar lustig geworfenen Luftschlangen, ein überdimensionaler Totenschädel – Shakespeare lässt grüßen - und Schneefall in der Schlussszene, das alles macht doch recht ratlos und erst recht kein Opernglück.

Man ja vieles ertragen, wenn nur die Musik stimmt. Aber auch hier waren unter dem Dirigat von Stephan Zilias etliche Minuspunkte zu verzeichnen. Angefangen von der sehr langsamen, ein wenig runtergespielten Ouvertüre, von unzuverlässigen Hörnern, von wenig packender Spannung und Glut sowie etlichen Wacklern mit der Bühne. Im wesentlichen „Dienst nach Vorschrift“ also. Schade. Die Stimmung scheint sich auch auf die Sänger übertragen zu haben. Giorgios Kanaris singt zwar tadellos, es fehlt ihm aber auch darstellerisch das Quäntchen zu einem Giovanni, der alle Frauen mühelos heiß machen konnte. Die Palme des Abends gehörte zweifellos Sumi Hwag als Anna mit hochdramatischem Sopran und intensivem Spiel. Bravo. Die Zerlina von Katrin Leidig war zwar nett anzuschauen und zu hören, ihr höhensichere Stimme neigte allerdings gelegentlich zu leichten Übertreibungen.

 

Leider also kein wirkliches Opernglück, kein „dramma giocoso“ mit Spielwitz, mit furiosen Aktionen, mit Rückenschauern. Aber trotzdem: den Giovanni kann man halt immer hören.

 

Michael Cramer

 

Don Giovanni

Premiere: 11.12.2016

Mit stumpfem Messer inszeniert

Wenn man als engagierter Theatergänger in unmittelbarer Folge drei desaströse Inszenierungen erlebt, kann man schon einigermaßen depressiv werden. Solcherart erlebte der Rezensent in Düsseldorf Lehárs „Graf von Luxemburg“, Tschechows „Iwanow“ in Köln und jetzt Mozarts „Don Giovanni“ in Bonn. Schon die letzte Produktion der dortigen Oper, Donizettis „Lucia“, geriet einigermaßen fragwürdig. Jetzt hat sich ein Mann namens Jakob Peters-Messer an Mozarts „Don Giovanni“ herangetraut und bietet drei Stunden lang fatale Inhaltslosigkeit. Dennoch im Premierenbeifall nicht der geringste Anflug von Widerspruch.

Die Bühne (Markus Meyer) hat etwas von einem Zirkus: kreisförmig aufgehängter roter Vorhang, Arenaboden mit (warum nur?) verkohlten Spänen. Dafür scheinen die weitgehend schwarz-weißen, perfekt gebügelten Kostüme direkt aus der Konfektionsabteilung eines großen Kaufhauses zu stammen. Häufig wird der Blick frei gegeben auf ein von oben einsehbares Treppenhaus mit rundem Aufstieg. Messer hat’s nämlich mit „rund“ und dafür im Programmheft sogar den Anflug einer Erklärung parat, die indes nicht wirklich einleuchtet. Dass sich der Titelheld am Schluss eine Komtur-Maske überzieht, führt interpretatorisch zu nichts. Einzig bei Donna Annas Arie „Non mi dir bell'idol mio“, von der schon oft bewährten Sumi Hwang leuchtend schön gesungen, deutet die Körpernähe zum Komtur eine Vaterabhängigkeit an, welche die Beziehung zu Don Ottavio überschattet. Sonst jedoch Regieleere, wohin man auch blickt.

Stephan Zilias „inszeniert“ mit dem Beethoven-Orchester jedenfalls weitaus mehr, sorgt für straffe Tempi, guten instrumentalen Zusammenhalt und markante Klangfarben.

Der griechische Bariton Giorgos Kanaris ist in Bonn sehr beliebt und wird für seinen Giovanni sehr bejubelt. Ein bisschen viel Euphorie für seine fraglos engagierte, aber nicht wirklich überschäumende Leistung. 2005 war er in der Inszenierung des damaligen Intendanten Klaus Weise noch Masetto gewesen. Martin Tzonev wiederholt nun seinen kernigen Leporello und macht auf der Bühne vermutlich vieles im Alleingang.

 

Mit ihrem hellen Mezzo trifft die vielseitige Susanne Blattert den Charakter der Donna Elvira gut. Christian Georg, langsam zu Hauptpartien aufsteigend, konturiert den Ottavio lyrisch und dennoch mit mehr Männlichkeit, als sonst gewohnt. Als Zerlina bietet Kathrin Leidig all ihren Sopran-Charme auf. Der gerade mal 28jährige, superschlanke Daniel Pannermayer ist als Masetto ein echter Sunny Boy.

Am Schluss der Aufführung schneit es übrigens. Man möchte dem Regisseur für diesen freundlichen Weihnachtsgruß unbedingt Dank aussprechen.

Christoph Zimmermann (11.12.2016)

Bilder (c) Oper Bonn

 

Lucia di Lammermoor

Premiere: 30.10.2016

Ohne stücktragende Konzeption

Es ist nicht gerade üblich, dass eine szenisch schwer zu realisierende Oper wie „Lucia di Lammermoor“ an ein- und demselben Hause in weniger als einem Dezennienabstand neu produziert wird. In Bonn ist dies jetzt aber der Fall. Die Entscheidung fiel aber nicht, weil man die missglückte Inszenierung von Silviu Purcarete (2007) endgültig der Vergessenheit anheim geben wollte, sondern weil man seit einiger Zeit mit der English National Opera auf besonders sinnvolle Weise kooperiert. Die Werkstätten des britischen Hauses sind nur begrenzt leistungsfähig, und da springt das gut ausgestattete Theater Bonn hier und da ein. Die auf diese Weise entstandenen Produktionen werden an beiden Spielstätten gezeigt. Zusätzlich bekommt Bonn als Dank eine englische Produktion „geschenkt“. Dabei werden natürlich Inszenierungen bevorzugt, die sich wiederum Bonn alleine nicht leisten könnte. Diese Zusammenarbeit soll ausgebaut und auf die Welsh National Opera in Cardiff ausgedehnt werden. Ausdrückliches Lob für diese kluge Initiative.

Die jetzige Wahl von „Lucia“ erfolgte, weil Intendant Bernhard Hellmich von der Inszenierung David Aldens sehr angetan war. Außerdem gelang es ihm, die russische Sopranistin Julia Novikova, welche einige vergangene Spielzeiten in Bonn engagiert war (letzte Partie vor Ort: Bellinis „Sonnambula“) mit dem Angebot eines Rollendebüt zu locken. Die junge Sängerin wurde zu Recht stark gefeiert. Noch wirken nicht alle Spitzentöne, Staccati, Glissandi etc. voll ausgereift, aber vokale Fertigkeit und emotionale Subtilität sind schon jetzt stupend. Speziell die Wahnsinns-Szene, von den irisierenden Klängen einer Glasharmonika narkotisch begleitet, übt einen unwiderstehlichen Reiz aus.

Dem Dirigenten Jacques Lacombe liegt offensichtlich viel daran, die „Lucia“-Musik nicht über Gebühr zu verzärteln. Er geht sie mit geradezu Verdischer Wucht an, wobei er des „Knalligen“ mitunter vielleicht etwas zu viel tut. Aber Donizetti klingt auf einmal wirklich dramatisch blutvoll, Nebenstimmen gewinnen unerwartete rhetorische Qualität. In diesen Klangsog passt sich der von Marco Medved einstudierte Chor machtvoll singend ein.

Felipe Rojas Velozo hat in Bonn zuletzt den Rodolfo gegeben, mit sympathischer Vitalität und effektvollem Höhenglanz. Lyrische Finessen kamen dabei allerdings etwas zu kurz. Ähnliches ist über seinen Edgardo zu sagen. Der griechische Bariton Giorgos Kanaris ist bei den Bonner Musikfreunden offenkundig sehr beliebt, seine kontinuierliche Repertoireausweitung, welche Vielseitigkeit demonstriert, ist in der Tat vorbildlich. Für den sinistren Enrico wirkt seine Stimme indes noch etwas zu chevaleresk, auch wenn die Interpretation den Charakter insgesamt gut erfasst. Arturo hat nicht viel zu singen, das Wenige klingt bei Christian Georg überzeugend; auch der Normanno von Johannes Mertes wirkt stimmig. Susanne Blattert als Alisa ist vorhanden – mein Gott, was kann man bei dieser beiläufigen Rolle sonst sagen? Bleibt noch Martin Tzonev zu erwähnen, welcher den Raimondo bereits vor neun Jahren in Bonn verkörperte und für diese Partie jetzt erneut seinen felsenfesten Bassbariton einsetzt.

Es ist – zugegeben zögerlich - zur Regie zu kommen, von welcher Bonns Intendant meint, sie sei „sehr gut gelungen“ und vermöge, „eine wirklich packende Familiengeschichte zu erzählen, die eine für jeden nachvollziehbare Faszination ausübt.“ Der Rezensent bittet, von diesen „jeden“ ausgenommen zu werden. In der Alden-Inszenierung (von Ian Rutherford für Bonn aufgefrischt) sind fraglos einige interessante Interpretationsansätze auszumachen, so bei der Figur des religiös verbohrten, ständig die Bibel über dem Kopf schwingenden Raimondo oder der des höchst blasierten Arturo. Interessant auch die Andeutung einer inzestuösen Neigung Enricos zu seiner (wohl nicht von ungefähr leicht püppchenhaft gekleideten) Schwester, wie sie nota bene auch für Eva-Maria Höckmayrs Kölner Inszenierung (Juni 2016) prägend ist, hier sogar für beide Geschwister gilt. Ein Besuch der Wiederaufnahme im kommenden April ist auch wegen der Gesamtkonzeption nachdrücklich zu empfehlen. Als großen Wurf möchte man bei der Bonner Aufführung das Bühnenbild von Charles Edwards ansehen, dessen bleiche, leicht abgeblätterte Wände zu immer neuen und wirklich auch neu wirkenden Räumen umgestaltet werden können. Eine dezidiert historische Note bieten die Kostüme von Brigitte Reiffenstuel, bei denen Biedermeier ins viktorianische Zeitalter hinein spielt.

Die Vorgänge der Oper versteht David Alden nicht als real, er offeriert sie vielmehr als Theateraufführung von Insassen einer Heilanstalt, therapeutische Maßnahme in der Frühphase psychologischer Behandlung. Zu diesen Vorstellungen ist ein zahlendes Publikum geladen. Wirklich zwingend wirkt diese ohnehin etwas herbeigeholte Deutung allerdings nur bei der Wahnsinns-Szene, erfasst die Oper nicht in ihrer Gesamtlänge. Viele Vorgänge lassen mit Aldens Vorgabe einfach auch nicht einordnen. Man gewinnt im Verlaufe der Aufführung immer stärker den Eindruck, dass der Regisseur vor Donizettis Belcanto-Oper letztlich doch kapituliert und sich in szenischen Marginalien verliert.

Christoph Zimmermann 31.10.16

Bilder (c) Oper Bonn

 

 

 

 

LA BOHEME

Premiere: 25.9.2016

Ein alter Rodolfo erinnert sich

Giacomo Puccini, dieser Gefühlsnarkotiseur! Wie oft hat man nicht das „donde lieta“ (mit seinem umwerfenden Harmoniewechsel) mit Schmerz in der Magengrube gehört, sich dem letzten Aufblühen der Liebesmusik im Finalakt mit Tränen in den Augen hingegeben. Auch in der Oper Bonn geht es einem so. Nun entwickeln Jacques Lacombe, der neue musikalische Chef des Hauses (am Ende er letzten Spielzeit in seinem Amt eingeführt mit der problematischen Produktion von Rezniceks „Holofernes“) und das Beethoven Orchester allerdings auch den rechten Seidenglanz, das rechte Parfüm von Puccinis Klangkosmos. Musikalisch also ein äußerst erfreulicher Abend, dem das Publikum denn auch heftig zujubelte.

Erstaunen musste freilich der lautstarke Protest, welcher sich gegen den Regisseur Jens-Daniel Herzog (derzeit noch Intendant in Dortmund) erhob. Es hat in Bonn weiß Gott mediokere Produktionen gegeben, welche gleichmütig hingenommen wurden. Weshalb jetzt diese Wut, zumal von einem Brutalo in den Pianissimo-Akkord hinein geblökt. Pardon: solch ein unsensibler, widerwärtige Krakeler sollte verhaftet werden

Fakt ist allerdings, dass die Inszenierung von Herzog durchaus zwiespältig zurück lässt. Dass Doppelgängerfiguren für ein vertiefendes Verständnis eines Werkes eingesetzt werden, ist – wie eben erst beim Dortmunder „Faust“ – Regie nicht von Herzog) – erlebt, hin und wieder Usus. Doch seltsam, die Zentralfigur bei Gounod wirkt trotz permanenter Anwesenheit nicht so aufdringlich wie jetzt in Bonn die von „Rodolfo als alter Mann“. Dass die Negativwirkung so stark ist, hat nicht wenig damit zu tun, dass der erste Auftritt dieses Greises so uferlos ausfällt. Minutenlang stapft er musiklos, aber umher stehende Weinflaschen zum Klirren bringend, durch die notdürftig als Wohnunterkunft hergerichtete nüchterne Fabrikhalle von Mathias Neidhart und versucht, Spuren der Vergangenheit auszumachen.

Diese Bildidee ist durch die Stoffvorlage der Oper, Henri Murgers „La vie de Bohème“ durchaus legitimiert. Der Roman hört keineswegs dort auf, wo Puccinis Werk endet. Für die Protagonisten folgen bei Murger nämlich noch Jahre des unerwarteten Aufstiegs, des Erfolges, des Wohlbefindens – bei unterschiedlicher Empfindung über Anpassungen ans Establishment freilich. Marcel sagt bei Murger beispielsweise: „Ich liebe nur noch das Angenehme.“

So weit kommt Jens-Daniel Herzogs Interpretation nun freilich nicht. Aber die Opernhandlung, wie er sie erzählt, spielt in einer Zeit, wo es noch um Aufbruch, gesellschaftliche Verweigerung und Libertinage in unterschiedlichsten Ausformungen ging. Auf irgendeinem Plakat im zweiten Bild ist die Zahl „68“ zu lesen. Das sagt viel und spiegelt sich auch in den Kostümen von Sibylle Gadeke. Musettes in einer Demo-Pose gipfelnder Auftritt wirkt freilich überzogen. Und Polizeieinsatz mit Schlagstöcken statt Weihnachtsfreude: etwas zu gewollt.

Im Momus-Bild wirkt die Regie ohnehin am schwächsten. Das manifestiert sich am stärksten beim Chor, welchen Herzog im Hintergrund-Halbdunkel mehr oder weniger versteckt. Danach gibt es Steigerungen, aber nicht immer starke Lösungen. Dass im dritten Bild ein Bordellschuppen das Bühnenzentrum bildet, ist eine zeitgemäße Variante der Librettovorgabe, unterstreicht sinnvoll den mühsamen „Karriere“weg der Protagonisten. Musette freilich als rot beleuchtete Straps-Tänzerin mit ihren erotischen Schlangenbewegungen selbst noch beim Abschiedsduett Mimi/Rodolfo vor Augen zu haben, nervt einigermaßen. Und dass Mimi Rodolfos Krankheitsbericht über seine Geliebte nicht in einem Versteck mitbekommt, sondern in direkter Konfrontation, ergibt ganz einfach ein falsches Bild.

Über ihre Krankheit weiß Mimi überdies schon längst Bescheid. Wenn sie am Ende des Duetts mit Rodolfo zu Boden sinkt, verliert sie ihre Perücke, welche den Haarausfall (Chemotherapie?) kaschierte. Glatzköpfig bleibt sie auch im letzten Bild. Ihr Leben haucht sie nicht in einem Bett, sondern auf dem nackten Fußboden liegend aus. Die Freunde wollen helfen, sind aber angesichts eines definitiven Todes überfordert, ziehen verlegen an ihren Zigaretten und ergreifen schließlich allesamt die Flucht. Nur der alte Rodolfo kauert sich neben die Tote. Dies ist ein starker Moment, welcher auf den vorhin erwähnten Buh-Wüstling jedoch keine Wirkung ausübte.

Einwandfrei der Opernchor (Marco Medved) und die Kinderstimmen (Ekaterina Klewitz). Viel Licht auch im Sängerensemble, sieht man von dem darstellerisch zwar eifrigen Felipe Rojas Velozo ab, der mit jedoch einer relativ farblosen, in der Höhe zudem scharfen Stimme aufwartet. Der chilenische Tenor wird demnächst auch in “ Lucia“ auftreten; vielleicht kommt es dann zu einem vorteilhafteren Urteil. Auch Ivan Krutikov wird man in dieser Donizetti-Oper wiederbegegnen. Während seines Engagements in Pforzheim war er u.a. Marcello, jetzt in Bonn verkörpert er (wie auch in frühen St. Petersburger Jahren am Michailowsky Theater) den Schaunard, sympathisch, viril, überzeugend. Martin Tzonev gibt, mit seinen langen Haaren dem Typ eines „Studenten“ besonders gut entsprechend, den Colline persönlichkeitsstark. Irgendwann wäre an seinem Stammhaus wieder mal eine wirkliche Zentralrolle fällig. Er hat u.a. den Boris „drauf“.  Marie Heeschen ist vielleicht keine veritable Sexbombe, fängt die Erotik ihrer Figur aber zur Genüge ein. Ihr Gesang ist ausgesprochen einnehmend. Die Sängerin gehörte vor einiger Zeit dem „Jungen Ensemble“ am Musiktheater im Revier Gelsenkirchen an – eine gute Schule.

Besonders umjubelt werden Giorgos Kanaris und Sumi Hwang. Der griechische Bariton hat sich an der Bonner Oper kontinuierlich entwickeln können, die Stimme angemessen expandieren lassen. Sein Marcello erfreut mit maskuliner Kantabilität. Die koreanische Sopranistin ist gleichfalls gut im Ensemble des Hauses aufgehoben, hat schon viele unterschiedliche Opernpartien übertragen bekommen. Ihre Ambitionen im Liedgesang wurden vor einiger Zeit sogar durch einen Auftritt mit Helmut Deutsch „geadelt“. Ihre Mimi ist kein fragiles Geschöpf (wirkt auch vokal vollblühend), sondern eine junge Frau, die nur darauf wartet, aus ihrem Allein-Sein erlöst zu werden. Bei ihrer Erstbegegnung mit Rodolfo ist sie weitaus aktiver, als wie es in der Regel zu sehen ist. Und das geht dann auch wieder auf das Positivkonto von Jens-Daniel Herzog.

Christoph Zimmermann  26.9.2016

Bilder (c) Oper Bonn / Beu

 

Das schreiben die Kollegen:

Liebeszenen sind peinlich OMM

 

EVITA

Premiere am 4.9.2016

Eva Peron ist zurück in Bonn

Ein großer Hit der anstehenden Spielzeit 2016/17 scheint das Musical „Evita“ zu werden, taucht der Klassiker von Andrew Lloyd Webber und Tim Rice doch zumindest an erstaunlich vielen Theatern im gesamten Bundesgebiet auf den aktuellen Spielplänen auf. Den Anfang machte nun das Theater Bonn am Sonntag, den 04. September 2016. Fast schon traditionell eröffnet das Bonner Haus die eigene Spielzeit mit einer großen Musicalproduktion , daher kann man in diesem Jahr auch auf einige dem Publikum bestens vertraute Namen zurückgreifen.

In der Titelrolle der Eva Peron steht Bettina Mönch auf der Bühne, die im Vorjahr als Audrey in „Der kleine Horrorladen“ das Bonner Pu

blikum so sehr verzauberte. Leider gelingt ihr dies bei der Evita-Premiere nun nicht zur Gänze, an vielen Stellen klingt ihre Darbietung leider etwas mehr geschrien als gesungen. Umso verwunderlicher eigentlich, da sie die Rolle auch schon an der Oper Graz und aktuell bei den Vereinigten Bühnen Wien verkörpert.

Das Premierenpublikum war dennoch sehr angetan und dankte ihr, wie dem gesamten Ensemble, am Ende mit lautstarkem Beifall und Jubelarien. Ganz besonders stark interpretiert David Jakobs die Rolle des Che. Gesanglich auf oberstem Niveau und wunderbar vom Schauspiel ist diese Besetzung alleine das Eintrittgeld wert. Ebenfalls gut besetzt sind die beiden Rollen des Juan Peron mit Mark Weigel und des Magaldi mit Johannes Mertes. Einen bleibenden Eindruck hinterlässt auch Eva Löser als Mistress durch ihren wenn auch kurzen Auftritt bei „Another Suitcase in another Hall“ bzw. genauer gesagt bei „Du nimmst den Koffer wieder in die Hand“. Gezeigt wird in Bonn nämlich die deutsche Übersetzung von Michael Kunze, die leider an einigen Stellen etwas holprig daher kommt. Ein besonders Lob verdient noch der Chor des Theater Bonn unter der Leitung von Marco Medved, der durch den theatereigenen Kinder- und Jugendchor verstärkt wird. So klingt z. B. „Steh auf, Argentinien“ noch lange nach dem Schlussapplaus wunderbar im Ohr nach.

Auch im Kreativteam setzt die Oper Bonn auf bewährte Kräfte. Für die Inszenierung konnte Gil Mehmert gewonnen werden, der hier bereits mit „Jesus Christ Superstar“ Maßstäbe setzte. Vielleicht erinnert deshalb auch die Tribüne im Kinosaal stark an die „Arena“ aus besagtem Musical. Bewusst oder auch unbewusst eine schöne Überleitung aus dem zuvor aufgeführtem Werk, welches bekanntlich ebenfalls aus der Feder von Andrew Lloyd Webber und Tim Rice stammt. Vielleicht darf an dieser Stelle auch der ganz private Wunsch geäußert werden, dass es toll wäre, wenn die Oper Bonn diesen Zyklus mit „Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat“ in einer der kommenden Spielzeiten abrunden könnte. Aber zurück zu „Evita“: Mehmert gelingt es auch in dieser Inszenierung wieder einige starke Bilder zu erzeugen, insbesondere zu Beginn und Ende des ersten Aktes mit den sehenswerten Massenszenen. Auch folgt der erste Akt bildlich recht stark Evas „hochschlafen“ von der einfachen Frau zur Präsidentengattin. Ein weiteres interessantes Bildnis findet sich in Juan Perons Aufstieg in der Partei, hier dargestellt als „Reise nach Jerusalem“, wo er am Ende alleine der Spitze übrig bleibt. Vielleicht insgesamt nicht Gil Mehmerts beste Regiearbeit, aber doch eine mehr als nur solide und in sich stimmige Leistung. Die Ausstattung der Produktion liegt mit Bühne und Kostümen bei Beatrice von Bonhard ebenfalls in guten Händen.

Die musikalische Leitung hat Jürgen Grimm, der die 9-Personen-Band gewohnt souverän durch den Abend führt. Teils aus organisatorischen Gründen, teilweise auch aus Kostengründen setzen sich bei den Musicalproduktionen an den Stadttheatern zuletzt leider auch immer wieder kleinere Bandbesetzungen durch, so dass die Theater hier einen großen Vorteil gegenüber kommerziellen Musicalanbietern verlieren. Fairer Weisse soll natürlich auch erwähnt werden, dass einige Lizenzrechte an bestimmten Bandgrößen gebunden sind.

Alles in allem ist „Evita“ trotz einiger kleinerer Defizite dennoch ein sehr sehenswerter Theaterabend und ein guter Start in die neue Spielzeit. Leider erreicht das Theater Bonn hier zwar nicht ganz das Niveau der Vorjahre, allerdings hatte man sich die Messlatte mit „Jesus Christ Superstar“ und „Der kleine Horrorladen“ auch selber extrem hoch gelegt.

Markus Lamers, 07.09.2016
Fotos © Thilo Beu

 


Zum Zweiten

Holofernes

Premiere: 29.5.2016

Interessantes Werk, musikalisch schlüssig, inszenatorisch allerdings defizitär geboten

TRAILER (Regisseur Weber im Gespräch)

Mit weit über hundert Seiten ist das aktuelle Programmheft der Oper Bonn üppiger als alle vorherigen. Nun kam mit Emil Nikolaus von Rezniceks „Holofernes“ aber auch ein Werk zur Aufführung, welches nach seiner Premiere 1923 an der Städtischen Opern Berlin (und einigen Wiederaufnahmen in der Folgezeit –Titelrolle: Michael Bohnen) nie mehr gespielt wurde. In seiner Chemnitzer Intendantenzeit hatte Bernhard Helmich mit „Benzin“, einem „heiter-fantastischen Spiel mit Musik“, sogar eine posthume Uraufführung geboten (2010). Mit Walter Braunfels‘ „Der Traum ein Leben“ begann er in Bonn eine Spielplandramaturgie, welche besonders das Opernschaffen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ins Visier nimmt.

Für das Nachspielen ausgegrabener Werke muss man Theatern Zeit lassen. Nicht immer schlägt eine Oper so ein wie Mieczyslaw Weinbergs „Die Passagierin“. Im Falle Reznicek blieb sogar der Kieler Einsatz für die einstmals beliebte „Donna Diana“ (2003) bislang folgenlos. Aber wenigstens bieten CD-Mitschnitte von Aufführungen (hochgestimmter Dank an das Label cpo) längerfristig die Möglichkeit, sich über ein Werk zu informieren. Die Kieler „Donna Diana“ ist weiterhin greifbar, auch die Studioproduktion von „Ritter Blaubart“. „Benzin“ soll bald erscheinen, ebenso „Holofernes“ nach den Radiosendungen von WDR (19.6.), Deutschlandradio (25.6.) sowie SWR (10.7.). Auch Braunfels ist versprochen. Im sinfonischen Bereich tut sich bei Reznicek auch so Manches, wobei vor allem Michail Jurowski und Frank Beermann das Szepter bzw. den Dirigentenstab schwingen.

Emil Nikolaus von Reznicek wird gerne als „Meister der Verwandlung“ bezeichnet. Man könnte auch das Wort Anpassung benutzen. Wie weit das auch auf die Rolle des Komponisten im Dritten Reich zutrifft, kann hier nicht erörtert werden, dann wären auch Strauss und Pfitzner fällig – ein zu weites Feld. Reznicek war freilich ein durchaus selbstbewusster Schöpfergeist. Beim Schreiben ließ er sich immer von einem inneren „Muss“ leiten, akzeptierte durchaus ohne Schwierigkeiten, dass seine Werke nicht immer auf Gegenliebe stießen, vielleicht sogar in der Schublade verschwanden.

Sein „Holofernes“ basiert auf Friedrich Hebbels Drama „Judith“. Unter diesem Titel gibt es aus früherer Zeit Veroperungen u.a. von Alexander Serow (1863) und Siegfried Matthus (1985) Nicht von ungefähr stellt Hebbel Judith in den Mittelpunkt, ist sie doch Retterin des bethulischen Volkes vor Unterdrückung durch die Assyrer. Mordbereit wagt sie sich in die Höhle des Löwen, zu Holofernes nämlich. Dieser ist nichts anderes als ein geiler, herrischer Macho, als Charakter im Grund uninteressant. Aber das Gegenüber der schönen Judith setzt in ihm neue Gefühle frei, wie auch Judith angesichts dieses potenten Mannes bislang verborgene Sehnsüchte verspürt. Den Mord am Feind vollbringt sie zwar, aber der Schluss lässt Fragen offen. Ein Kind aus der blutig verlaufenden Liebesnacht kann und will sie nicht empfangen, lieber sterben. Reznicek (selbstverfasstes Libretto) begnügt sich aber nicht mit Andeutungen: Judith gibt sich vor versammeltem Volke den Tod.

Gefühlsverwirrungen bei den Protagonisten spürt die Inszenierung Jürgen R. Webers nicht weiter nach. Einigermaßen uferlos spielt er mit den Möglichkeiten der Bühne, wobei einem nicht alles (vermutlich) symbolisch Gemeinte einleuchtet. Projektionen wabern und wabern, unter ihnen immer wieder Zitate aus dem Stummfilm „Judith of Bethulia“ von D.W. Griffith, 1913)..Ansonsten spielt sich im Hollywood-Ambiente (Bühne: Hank Irwin Kittel, Kostüme: Kristopher Kempf) viel Stehtheater mit seltsamem Gebärden-Schnickschnack ab. Beim Mord an Holofernes spritzt das Blut fontänenhaft. In summa: wenig Dienst am Werk, was auch die eindeutig ablehnende Reaktion des Premierenpublikums zeigte

Rezniceks Musik ist ein Stilkonglomerat ohne wirklich persönliche Handschrift, aber wirkungsvoll und theatralisch suggestiv. Dass sie immer wieder den spätromantischen Orchesterklang und die expressive Melodik sucht, macht sie für Interpreten freilich dankbar. Das wird bei Jacques Lacombe und dem Beethoven Orchesters von Anfang an engagiert deutlich: große Klanggebärden, raffinierte Farbmischungen. Ab 2016/17 wird Lacombe für zwei Spielzeiten die Lücke überbrücken, welche Stefan Bluniers zorniger Abschied von Bonn (Etatkürzungen) verursacht. Im Konzertbereich wird in der nächsten Saison Christoph Prick zur Verfügung stehen.

Bei den Sängern gibt es eine Reihe von Comprimario-Partien, welche nicht weiter auffallen. Pauschale Namensnennung also: Daniel Pannermayr (Oberpriester von Bethulien), Jonghoon You, Nicholas Probst, Sven Bakin (Hauptmänner), Martin Tzonev (Assad; Gesandter von Mesopotamien), Egbert Herold (Trabant), Nina Unden (Stimme). Ein laszives Solo hat die Tänzerin Karioca. Ein noch stärkeres Interesse vermag die mezzohelle Ceri Williams auf sich zu ziehen. Als Abra, Judiths Dienerin, wird sie freilich ziemlich wuselig geführt. War da ein Komik-Kontrast beabsichtigt? Johannes Mertes absolviert als Hauptmann des Holofernes einen tenoral prunkenden Auftritt.

Die Titelpartie, also der wahrhaft abstoßende Holofernes, ist für Mark Morouse eine weitere heldenbaritonale Stufe in seiner eindrucksvollen Karriere an der Bonner Oper. Sängerisch exzellent, wird er in seiner durchaus ergiebiger vorzustellenden Rolle von der Regie indes kaum gefordert, ist im Grunde nur ein lärmiger Poltergeist. Auch in Judiths Innenleben hätte die Regie mehr forschen dürfen und müssen. Aber mit ihrem leuchtkräftigen, doch stets schlanken Sopran, welcher sich vor einiger Zeit auch bei Wagners Senta bewährte, hat die Südafrikanerin Johanni van Oostrum alle nur denkbaren Sympathien auf ihrer Seite.

Christoph Zimmermann 31.5.16

Bilder siehe unten !

 

HOLOFERNES

Premiere am 29.05.2016

Mehr ist mehr? Unsinnig und überladen

Lieber Opernfreund-Freund,

Erkennen Sie die Melodie? hieß eine musikalische Rateshow rund um Oper, Operette und Musical, die von 1969 bis 1985 ausgestrahlt und zuletzt von Günther Schramm moderiert wurde. Wer die eingängige Titelmelodie zu dieser Sendung einmal gehört hat, wird sie immer wieder erkennen. Diese Melodie ist der Ouvertüre zu „Donna Diana“ von Emil Nikolaus von Reznicek aus dem Jahre 1894 entnommen, dessen „Holofernes“ gestern in Bonn ausgegraben wurde. Und genauso viele Fragezeichen wie so mancher Quizshowkandidat hatte ich im Kopf, als ich das Haus am frühen Abend - das Werk hat eine Spieldauer von nur 90 Minuten - wieder verließ und kann deshalb gleich mit meinem Resümee beginnen (obwohl ich sonst grundsätzlich immer der Ansicht bin, dass Oper im wahrsten Sinne des Wortes gespielt werden muss): Dann doch lieber konzertant!

Nikolaus von Reznicek, der während des „Dritten Reiches“ dem Regime gegenüber Wohlverhalten vortäuschte, um seine als Spionin für die Engländer tätige Tochter nicht zu gefährden, war während dieser Zeit deutscher Deligierter im Ständigen Rat für die internationale Zusammenarbeit der Komponisten. Heutzutage ist er vor allem für die eingangs genannte Melodie bekannt, die noch ab und an bei Wunschkonzerten zu Gehör gebracht wird. Seine übrigen zehn Opern und Operetten sind ebenso vergessen wie die zahlreichen Orchester-, Chor- und Kammermusikwerke des gebürtigen Wieners.

Wer allerdings beim rund 30 Jahre später entstandenen „Holofernes“ noch leichtfüssige, gefällige Musik erwartet, täuscht sich. Das Werk 1923 uraufgeführte Werk ist musikalisch wahrlich polystilistisch. Anklänge an Wagner, Strauss und d’Albert sind unverkennbar, es zeigt schwelgerische spätromantische Passagen ebenso wie wuchtig-pathetische Klanggewalt. Der gehaltvolle Text des Komponisten nach Friedrich Hebels Drama „Judith“ erzählt die Geschichte um Judith und Nebukadnenezars Feldherrn Holofernes. Die Bewohner Bethuliens werden von den Assyrern unterjocht und belagert, leiden Hunger und Durst, so dass Teile der Bevölkerung schon zur Kapitulation bereit sind. Oberpriester Osias hält jedoch die Menge zurück. Judith macht sich mit ihrer Vertrauten Abra auf den Weg in das Lager der Assyrer und wird bei Holofernes vorstellig, der sofort von ihrer Schönheit begeistert ist. Sie äußert ihm gegenüber ihre Verachtung, ist aber doch selbst fasziniert von dem selbstverliebten, machtbesessenen Feldherrn. In der Nacht gibt sie sich ihm hin und schneidet ihm im Schlaf den Kopf ab, den sie mit in ihre Stadt nimmt. Dort wird sie als Befreierin gefeiert, doch sie will nicht weiterleben und verlangt als Lohn für ihre Tat, selbst getötet zu werden. Als man ihr das verweigert, tötet sie sich selbst. Die musikalische Qualität, mit der von Reznicek das Geschehen beschreibt, ist wirklich beachtlich, steigert sich im Laufe des Abends nach eindrucksvoller Ouvertüre und interessantem ersten Akt zu einem stilistisch geschlosseneren zweiten zu einem wahrlich imposanten Finale und lohnt die Ausgrabung. So sehr der Oper Bonn hierfür Dank gebührt, so wenig nachvollziehbar ist die Entscheidung, mit der Umsetzung einen Regisseur zu verpflichten, der dermaßen wenig mit dem Werk anzufangen weiß.

Jürgen R. Weber überfrachtet seine Inszenierung mit allerlei sinnlosen Mätzchen und stellt die Bühne dermaßen voll (imposante Aufbauten von Hank Irwin Kittel), dass die Protagonisten kaum zwei Schritte gehen können und sich dadurch sämtliches Geschehen vorne an der Rampe abspielt. Er vorortet die Geschichte in der Zukunft, wie einem StarTrek-Film entstiegen erscheinen die Bewohner Bethuliens mit enormem Kopfputz, mit futuristische Uniformen ausgestattet sind die Assyrer. Diese Kostüme von Kristopher Kempf sind liebevoll und detailreich gearbeitet, eindrucksvoll und gelungen auch Judiths Kleid im zweiten Akt, das mit fleischfarbenem Stoff unterlegt und sie dadurch nahezu nackt erscheinen lässt. Doch einen Sinn sucht man in dieser „Aktualisierung“ vergeblich. Zum inszenatorischen Gemischtwarenladen gehören neben Judiths Tanz an der Pole-Stange und Lara Croft-Auftritt, unverzichtbare Phallussymbole, eine allgegenwärtige Wassermelone die selbstredend am Ende mit dem Schwert bearbeitet wird und Videoeinspielungen, die die Produktion für allzu zart Besaitete ungeeignet machen und das minutenlange, enervierende Köpfen einer Puppe oder die Bearbeitung eines Herzens mit der Machete zeigen. Hektoliterweise spritzendes Theaterblut, das im dramatischsten Moment des Werkes für Lacher sorgt, dilettantisch in die Produktion eingebundene Tauben und eingesetztes Blaulicht haben allenfalls Schultheaterniveau und zielen dermaßen am Werk vorbei, dass man sich mehr als einmal in einer Persiflage glaubt. Dabei sagt mir das alles nur eines, nämlich gar nichts. Schade!

Wird doch auf hohem Niveau musiziert. Mark Morouse glänzt in der Titelrolle und läßt seinen wohlklingenden wie beeindruckenden Bariton strömen, Johanni van Oostrums Judith ist eindrucksvoll und berührend gespielt und ausgezeichnet gesungen. Sie zeigt einen farbenreichen Sopran und meistert die schwierig zu singende Partie mit Bravour. Ihr zur Seite glänzt Ceri Williams als Magd Abra mit vollem Mezzo und komödiantischen Talent, Daniel Pannermayrs Oberpriester ist ebenso eindrucksvoll wie Johannes Mertes, der Holofernes’ Hauptmann Achior mit strahlendem Tenor ausstattet. Martin Tzonev überzeugt als Assad wie als Gesandter und auch die zahlreichen kleineren Rollen sind allesamt mehr als adäquat besetzt. Der Chor, von Marco Medved sorgfältig einstudiert, singt auf ebenso hohem Niveau wie das Beethoven Orchester Bonn musiziert. Am Pult dirigiert Jacques Lacombe sehr differenziert, läßt imposante Klanggewalt ebenso zu wie feine, beinahe sphärische Klänge. Verdientermaßen einhelligen Applaus und zahlreiche Bravorufe gibt es für das komplette musikalische Team, ebenso geschlossen ertönen zahlreiche Buhs, als sich das Produktionsteam zeigt.

Am Ende einer jeden Spielzeit wähle ich meinen persönlichen „vergeudeten Abend“. Ich glaube nicht, dass das gestern Gesehene in den verbliebenen sechs Wochen noch irgendwo getoppt werden kann und kann Ihnen einen Besuch, bei aller Qualität von Komposition und musikalischer Umsetzung, nicht empfehlen. Ich hoffe für das interessante Werk, dass sich bald ein anderes Haus findet, das ihm eine adäquate Umsetzung ermöglicht - zur Not auch konzertant.

Ihr Jochen Rüth / 30.05.2016

Immerhin sehr schöne Bilder - Dank an Thilo Beu.

Probenvideo

 

Anhang: Man soll ja immer positiv enden... Deshalb möchte ich unbedingt noch das so umfangreiche wie informative Programmheft erwähnen, das die Oper Bonn zu dieser Produktion zusammen gestellt hat. Es birst förmlich über vor Informationen und Fotomaterial zu Komponist, Werk und Hintergrund und ist - im Gegensatz zur Produktion - das lohnendste, was ich in dieser Spielzeit habe sehen dürfen.

 

OPERNFREUND-PS

Hören Sie mal in die Werke des Komponisten rein - das klingt schon sehr schön. Erkennen Sie die Melodie?

Donna Diana Auszug)

Sinfonie Nr.1 (komplett)

 

 

MADAMA BUTTERFLY

Premiere: 17.4.2016

Konventionell, dennoch/gerade deswegen (?) ergreifend

Puccinis Japan-Oper in Bonn: richtig schön traurig. Das ist keineswegs ironisch gemeint. Man kann sich an Puccinis Musik fraglos etwas überhören. Aber dann wird neuerlich klar: der Komponist schrieb unwiderstehliche Musik für’s Herz, für das Gefühl, in der Machart sicher raffiniert und kalkuliert, aber emotional ohne Umschweife und fast immer ins Ziel treffend. Ein Beispiel nur: wenn das Schiff von Butterflys so lange abwesenden Gatten Pinkerton endlich im Hafen von Nagasaki einläuft, ertönt als Erinnerungsmotiv das „Un bel di vedremo“ im sphärischen Geigendiskant. Da bleibt einem schon etwas die Luft weg.

Puccinis Musik vermag mit fahlen Klängen aber auch Menschenleid beklemmend auszudrücken. Bei der Bonner „Butterfly“-Premiere war in der Final-Szene, wo die wunderbare Yannick-Muriel Noah zudem hautnah spüren ließ, wie die Titelheldin Cho-Cho-San langsam von der traurigen Wahrheit ihrer Existenz eingeholt wird, die Stille im Auditorium wie mit Händen zu greifen. Die kanadische Sopranistin ist am Bonner Haus schon als Aida, Tosca und sogar als „Fidelio“-Leonore aufgetreten. Eine Mädchenstimme für Cio-Cio-San stand von ihr also nicht zu erwarten. Dennoch verleiht sie ihrer Partie genügend zarten Schmelz. Ein Loblied aber auch auf den jungen, neu engagierten Kapellmeister Stephan Zilias und das Beethoven Orchester. Nach einem passend scharfkantigen Einstieg in die Partitur (auch später wird dramatischer Hochdruck nicht umgangen) lässt Zilias die lyrischen Puccini-Klänge blühen und strömen. Nach „Anatevka“ (nicht gesehen) ein neuer großer Auftritt in Bonn.

George Oniani als Pinkerton prunkt mit seinem höhengleißenden Tenor (im Tempo ist er mit dem Dirigenten nicht immer ganz synchron), Giorgos Kanaris porträtiert den Sharpless überzeugend und nobel mit seinem volltönenden Kavaliersbariton, Susanne Blattert gibt angemessen die Suzuki. Aus dem Comprimario-Ensemble sticht Jonghoon You als gestenreicher, intriganter Goro hervor.

Wenn erst zuletzt von der Inszenierung die Rede ist, so deshalb, weil Mark Daniel Hirsch von interpretatorischen Eitelkeiten völlig frei ist und sich ganz auf das Innere der Oper konzentriert. Im Zeitalter des sogenannten Regietheaters wirkt eine solche Haltung sicher etwas altmodisch, und sie sollte auch wirklich nicht zur Norm werden. Aber für den Moment wirkt sie entspannend innerhalb einer mit Äußerlichkeiten oft genug egomäßig aufgeheizten Theaterszene. Hirsch ist seit fast zwei Jahrzehnten Spielleiter an der Oper Bonn und als solcher für die Betreuung laufender Inszenierungen zuständig, verfügt in punkto Regie also über viel Routine. Gelernt hat er u.a. bei Giorgio Strehler, Jean-Pierre Ponnelle, Patrice Chéreau und Robert Wilson. Nach eigener Aussage hat ihn Italien besonders geprägt: „Man legt (dort) mehr Wert auf das Visuelle, auf Licht und Atmosphäre, weniger hingegen auf das Konzeptionelle.“

Dies auf die Bonner „Butterfly“ übertragen: man sieht nur wenig, was man nicht schon bei anderen traditionellen Aufführungen erlebt hätte. Nur wenige variierende Details fallen auf. So ist es sehr ergreifend, wenn Cio-Cio-San im Liebesduett zärtlich die Hände Pinkertons berührt, sich ihm mit dieser Geste sozusagen ganz anheim gibt. Während des Vorspiels zum 3. Akt läuft Butterflys Söhnchen spielerisch über die Bühne und bekleidet sich mit einer zurückgebliebenen Uniformjacke von Papa, welcher auch in persona kurz eingeblendet wird. Realiter erscheint er bei seinem letzten Auftritt leicht verkrüppelt, jedenfalls am Stock gehend, was dem Charakter freilich nichts Erkennbares hinzufügt. Auch der rieselnde Schnee (?) beim Sumnmchor entbehrt einer tieferen Bedeutung verbreitet lediglich anheimelnde (und kitschnahe) Stimmung. Über die schwarz verhüllte, das Kabuki-Theater zitierende Person, welche vor allem die Schiebewände zu bedienen hat, wird man wohl gleichfalls unterschiedlich urteilen. Wirklich prägend ist ihr letzter Auftritt (nun in Weiß), wo sie mit einem Schal auf den Armen Cio-Cio-San zum rituellen Selbstmord animiert. Der geschieht optisch verschwommen hinter einer milchglasigen Wand, womit die Grausamkeit der Situation stark abgemildert wird. Pinkteron verbleibt im Off und hätte doch, was in anderen Inszenierungen häufig gezeigt wird, diese Tat hautnah miterleben können (und sollen).

So aber liegt gewissermaßen ein freundliches Lächeln über der Aufführung, was durch die malerische, in ihren Dimensionen fast palastartigen Bühne Helmut Stürmers unterstrichen wird. Die Kostüme von Dieter Hauber sind schmuck und stammen (besonders deutlich zu sehen bei Kate Pinkerton – Kathrin Leidig) aus der Zeit der Werkuraufführung. Dass Cio-Cio-San im 2. Akt europäische Kleidung trägt, ist ein Akzent, den man erwarten durfte.

Christoph Zimmermann 18.4.16

Fotos (c) Oper Bonn / Thilo Beu

 

Etiam altera pars audiatur

Das meinen unsere Freunde vom Online Musik Magazin

 

 

JERUSALEM

von Giuseppe Verdi

Premiere am 31.Januar

WILL HUMBURG entführt mit dem BEETHOVEN ORCHESTER in die Mailänder Scala. Realiter dirigiert er Verdis „Jerusalem“ freilich an der Bonner Oper. Seit letzter Spielzeit GMD in Darmstadt, ist Humburg häufiger Gast an diesem Haus wie auch im benachbarten Köln. Dort wird er demnächst mit „Parsifal“ (WA) zeigen, dass sein Repertoire über die italienische Oper entschieden hinaus geht, für die er allerdings ein besonderes Händchen besitzt, wie immer wieder erlebt. Verdis „Jérusalem“, die Neufassung der „Lombardi“, dirigiert er zum ersten Mal, musste das Werk also neu für sich entdecken. „Ich verliebe mich in jeder Probe mehr in das Stück“, hat er in einem Interview zu Protokoll gegeben und findet, dass die Bearbeitung für Paris (Premiere dortselbst 1847) das Original weit überflügelt.

Der Transfer ins Französische hatte nicht nur sprachliche Modifikationen zur Folge, auch in die Partitur griff Verdi so massiv ein, dass „Jérusalem“ im Grunde als ein völlig neues Werk angesehen wird. Der Komponist war mit dem Ergebnis sehr zufrieden und wies seinen Verleger Ricordi an, die Oper nur ohne Kürzungen für Aufführungen frei zu geben. Die ihm abgerungene Ballettmusik hielt er allerdings bei Bedarf für entbehrlich. Auch Will Humburg ist der Meinung, dass diese zwanzig Minuten bei einer szenischen Widergabe nur unnötig ritardieren. Als separate Nummer im Konzertsaal aber gerne.

Die Wertschätzung des Dirigenten für „Jérusalem“ ist unschwer nachvollziehbar, nicht zuletzt deswegen, weil es dem Dirigenten gelingt, Verdis musikdramatische Sprache bis ins letzte Detail auszureizen und in flammenden Klang umzusetzen. Unter seinen Händen gewinnt jede melodische Floskel, jede dynamische Finesse essenzielle Bedeutung. Die Blechbläser trumpfen machtvoll auf, die Holzbläser kolorieren farbenfroh (manchmal, wie in dem „Nabucco“-nahen Chor „O Signore, dal tetto natio“, sogar naiv und drastisch), die Streicher spannen große, vibrierende Bögen. Humburgs Interpretation überfällt den Zuhörer förmlich. Nicht von ungefähr war die Reaktion des Premierenpublikums enthusiastisch wie selten. Der verstärkte Chor der Bonner Oper wurde in den Beifall gebührlich einbezogen.

Auch die Sänger rangieren auf höchstem Level. ANNA PRINCEVA (vor kurzem noch als Teresa in „Benvenuto Cellini“ zu erleben, davor in „Giovanna d’Arco“) weiß mit Kantilenen und Koloraturen gleichermaßen sicher umzugehen, singt die Hélène zudem mit großer emotionaler Passion, die sich auch in der Darstellung niederschlägt. Ihr Geliebter Gaston (Graf von Béarn) ist mit SÉBASTIEN GUÈZE besetzt, den Bonnern bereits als Hoffmann vertraut (in einer Spezialfassung des Werkes, die sich der junge Sänger binnen weniger Tage aneignete). Seinem Vokalstil könnten sichern noch einige Finessen zufließen, aber er überzeugt mit vokaler Verve und Leidenschaft im Bühnenspiel. Und da er seine Rolle vom dritten Akt an mit nacktem Oberkörper zu spielen hat, kommt ihm sein attraktives Äußeres zugute.

Für Roger, welcher vom (Fast)Mörder zum Büßer im Heiligen Land wird, steht FRANZ HAWLATA zur Verfügung. Vor Jahren verkörperte er im gleichen Werk an der Wiener Staatsoper (unter Zubin Mehta) noch die Comprimario-Partie des Papstlegaten Adhémar de Monteil. Sein Wotan-gestählter Bassbariton besitzt nach wie vor reiches Fundament und kraftvollen Ausdruck. Der Graf von Toulouse, Rogers Bruder, rabiat als Christ wie als Vater (von Hélène) liegt CSABA SZEGEDI sicher in der Kehle (auch er war schon im „Cellini“ zu erleben). Erstklassige Leistungen kommen weiterhin von PRIIT VOLMER (Legat), CHRISTIAN GEORG (Raymond, Gastons Knappe), GIORGOS KANARIS (Emir von Ramla) und CHRISTIAN SPECHT (dessen Offizier). Zu ergänzen sind BRIGITTE JUNG (Isaure), EGBERT HEROLD (Herold !) und Nicholas Probst (Soldat).

Die Bonner Produktion (zusammen mit dem Theater von Bilbao) müsste der Rezeption von „Jérusalem“ eigentlich einen wichtigen Impuls geben (ob die „Lombardi“ Version dies auch verdient, wäre erst noch zu prüfen). Für eine vertiefende Beschäftigung mit dem Werk stehen derzeit eine DVD-Aufzeichnung aus dem Teatro Felice in Genua (Dirigent: Michel Plasson), die erste Studioproduktion der Oper (Dirigent: Fabio Luisi) sowie eine Aufnahme von RAI Torino (Katia Ricciarelli, José Carréras, Sigmund Nimsgern, Dirigent: Gianandrea Gavazzeni) zur Verfügung. Die letztgenannte Veröffentlichung wird ergänzt durch Liveszenen aus dem Teatro Fenice von 1963, ebenfalls unter der Stabführung von Gavazzeni (mit Leyla Gencer, Giacomo Aragall, Giangiacomo Guelfi).

 Erst jetzt auf den szenischen Anteil der Bonner Aufführung zu kommen heißt nicht, diesen als weniger bedeutungsvoll einzuschätzen. Eher im Gegenteil. Bei allem Respekt vor Giuseppe Verdi: die Sujets vieler seiner Opern, der frühen zumal (in Bonn als nächstes „Attila“), haben Patina angesetzt, enthalten Partien, die emotional nachvollziehbar, aber von einer heute zu erwartenden psychologischen Stimmigkeit ziemlich entfernt sind. Bei der Kreuzfahrer-Geschichte von „Jérusalem“, versetzt mit Mord und Totschlag, Rachegelüsten und Bußbereitschaft, lässt sich – vorsichtige Behauptung – freilich kaum etwas „korrigieren“. Die fraglos mit Herzblut angegangene Geschichte sollte deswegen aber nicht mit interpretatorischem Hauruck-Ehrgeiz überfrachtet werden.

 FRANCISCO NEGRINs Inszenierung gibt den manchmal plakativ sicher etwas übersteigerten Gefühlen der Protagonisten ganz einfach Raum. Davon lässt man sich als Zuschauer auch bei anfänglichem intellektuellen Widerstand zuguterletzt anrühren. Sängerposen unterdrückt der Regisseur nicht prinzipiell, doch wirkt das nie als szenische Kapitulation. Auch beim Chor gelingen ihm schlüssige Wirkungen.

 Mit unglaublich starker Suggestionskraft wirkt die Bühne von PACO AZORIN: ein steingrauer, geschlossener Raum mit großen Öffnungen, dessen Architektur nach hinten ins Unendliche zu verlaufen scheint. Die Wände sind eben so beweglich wie der Bühnenboden, für zusätzliche Lebendigkeit sorgen Videoeinblendungen. Gegen Ende setzen nicht ganz deutbare Leuchtstäbe Farbakzente. Die Kostüme DOMENICO FRANCHIs finden eine sinnvolle Mischung von Historie und moderater Modernität. Szenisch also ein absolut runder Drei-Stunden-Abend. Sein eigentlicher Sieger heißt gleichwohl Will Humburg.

Christoph Zimmermann 2.1.16

Bilder (c) Oper Bonn / Thilo Beu

 

 

Così fan tutte

Eine rundum perfide, aber perfekte Angelegenheit

Premiere am 6. Dezember 2015

Ob sich die Opernchefs von Köln und Bonn wohl heimlich abgesprochen haben, den Beginn der Spielzeit 15/16 mit identischen Werken bzw. ähnlichem Grundmuster zu markieren? Man darf allerdings kaum annehmen, dass die selten gespielte Oper „Benvenuto Cellini“, für Köln zur –geplatzten- Wiedereinweihung des Riphahn-Baus mit Bonn abgesprochen war; eine schon etwas peinliche Duplizität war das. Nun die zweite Parallele: in beiden Häusern eine klassische konventionelle Inszenierung. Beim Altmeister Michael Hampe, langjähriger Chef in Köln, und seiner „Bohéme“-Inszenierung musste man ja vorher, wo man dran war. Sauber am Libretto und der Musik inszeniert, handwerklich überzeugend, manchmal jedoch ein wenig langweilig. Auch Dietrich W. Hilsdorf, immer gut für originelle Inszenierungen, die er oft gegen den Strich bürstete, bleibt in Bonn ganz bodenständig mit „Così fan tutte“; hübsch inszeniert, mit vielen netten Schmankerln, Bühne und Kostümen aus der Mozart-Zeit, hervorragend gesungen und gespielt, das Publikum raste vor Begeisterung. Was will man mehr?

Nun, die „Così“ ist bei näherem Hinsehen ja nun wahrlich keine bloße Komödie, sondern die frivole Beleuchtung von zwei heiklen Beziehungen über Kreuz. Die skrupellose Wette des Don Alfonso, dass die Bräute seiner beiden Freunde mitnichten treu wären, entpuppt sich als menschenverachtende Episode, als inszenierter zynischer Partnertausch. Viele vernichtende Urteile hat es über das Stück gegeben, neue Texte wurden probiert; die Nazis verboten die Oper gar wegen der Gefahr einer Wehrkraftzersetzung bei den Soldaten im Feld. Und wie leicht könnte man aus dem Stoff ein nervenzerfetzendes menschliches Drama auf die Bühnenbretter bringen. Ein Regisseur muss sich also entscheiden: Überwiegend lustig mit vielen szenischen Gags, oder dem bitteren Ernst der Aktion angemessen. Nun – Hilsdorf hat sich für eine gute Mitte entschieden, hat die Oper nicht in eine andere Zeit versetzt, ist am Boden geblieben, hat viele feinsinnige Späße in seine Inszenierung eingebaut. In einem großen eleganten Salon von Dieter Richter mit Doppelbett und Tischgruppe, mit hübschem Rokoko-Dekor an Wänden und Decke und in zeittypischen Kostümen von Renate Schmitzer nimmt das Verwirrspiel seinen Lauf, und eng an den Zuschauern, denn die Bühne erweitert sich um einen breiten Steg über den Orchestergraben bis zur ersten Parkettreihe. Hier können die Akteure ihre direkten „Ansprachen an das Volk“ und Seelenzustände hautnah und sehr publikumswirksam vorbringen; auch Don Alfonso nutzt ihn quasi als Versteck, um von hier das Treiben auf der Bühne zu beobachten. Einen längeren Dialog „ wie geht es denn jetzt weiter?“ gab es gar in Prosa auf Deutsch – und konsequent mit italienischen Übertiteln.

Hilsdorf nutzt die Ouvertüre, vom blendend aufgelegten Bonner Beethoven Orchester unter seinem dem Chefdirigenten Hendrik Vestmann frisch und energisch präsentiert, um zunächst alle Akteure der Oper vorzustellen; wie Reisende mit Gepäck stolpern sie in die Szene, schauen hier und da, um sich dann wieder zu verdrücken. Ein Beginn, der im voll besetzten Hause schon mal Laune macht. Genau so wie ein fliegendes Frühstücksgeschirr, eine ständig feudelnde vollbusige Putze (Volker Hoerschel) und auch das wortgewaltige Verlangen von Alfonso nach Applaus, nachdem er die „Aktion Partnertausch“ in Gang gesetzt hat (die durch minutenlanges wirres Spiel des Orchesters quasi auf Null gesetzt wird). Und natürlich die Selbstvergiftung der beiden Liebhaber und der Heilungsversuch mit Mesmerischen Magnetsteinen nebst nachfolgendem verzögertem Wiedererwachen durch Despina. Auch die lockeren und launigen Übertitel machten zusätzlich Stimmung, ebenso wie das häufige spannungsvolle Einhalten der Musik und das Einfrieren der Protagonisten auf Zeitlupentempo. Auch ließen der venezianische Karneval und die Königin der Nacht grüßen, die angeblich ins Feld gezogenen Soldaten agierten als Marionetten; Symbole einer doppeldeutigen Moral ?

Ganz wunderbar war Susanne Blattert mit ihrem frischen Mezzo, spielerisch sehr ansprechend, mit dezenten erotischen Anspielungen, aber nicht nur als verkleideter Arzt mit Fiepsstimme, sondern auch sehr selbstbewusst im Umgang mit den beiden Schwestern und als energischer Gegenpart zu Don Alfonso. Sehr schade, dass die Notarszene, in der Blattert noch einmal komödiantisch hätte glänzen können, und die zum Verständnis eigentlich notwendig ist, gestrichen wurde. Ebenso entfiel der gesamte Auftritt des Chores; da klaffte schon ein kleines Loch im harmonischen Gefüge der Oper. Uwe Eric Laufenberg hat in seiner aktuellen Cosí-Inszenierung in Wiesbaden die Damen des Chores gar auf Don Alfonso einprügeln lassen als verständliche Reaktion auf dessen lapidares  „So machen es halt alle“.

Priit Volmer mimt den umtriebigen Don Alfonso mit köstlichem körperlichem Einsatz und herrlich salbungsvoller Stimme, die eher baritonal klingt; die Figur dürfte mit mehr Bassfundament etwas glaubhafter werden. Von seinen beiden Wettkumpanen ist Guglielmo (Giorgos Kanaris) der energischere Typ; sein schön gefärbter Bariton und seine charaktervolle wie originelle Darstellung erfreuten durchweg. Genauso wie der Ferrando des jungen ungarischen Tenors Tamás Tarjányi, der als indisponiert angesagt wurde aber kaum so klang; er glänzte mit sicherer Höhe und sensiblem Spielwitz. Auch die Koreanerin Sumi Hwang als Fiordiligi sei erkältet, wie vor dem Vorhang zu hören war; jedoch auch hier waren keine Abstriche zu vermelden. Sie war der Star des Abends: makellose energische Koloraturen, Ausdrucksstärke, ein wunderbar intensives Piano und ein überzeugendes Spiel wurden immer wieder von heftigem Zwischenapplaus begleitet. Ihre Schwester Dorabella sang Kathrin Leidig, mit rundem, sattem und einfach schönem Mezzo.

Die zweite Palme gebührt ganz klar dem diesmal überragenden Hausorchester; Vestmann zauberte einen nahezu perfekten Mozart-Sound, sehr agil, manchmal vielleicht etwas zu kernig, aber mit viel Sensibilität für das Geschehen auf der Bühne und im Einklang mit den Sängern. Und das auch noch, obwohl ihm durch den breiten Steg über dem Graben die Sicht etwas eingeschränkt gewesen sein dürfte.

Fazit: In Bonn gab es einen zauberhafter Opernabend zu erleben, der vom Publikum stürmisch wie stehend ausgiebig gefeiert wurde und dem krisengeschüttelten und zuschussknappen Hause nach der erfolgreichen „Cellini“-Produktion den nötigen Aufwind verschaffen dürfte. Man darf gespannt sein auf die Zukunft.

 

Michael Cramer

 

COSI FAN TUTTE                    

Premiere am 6.Dezember 2015

 

Die Bonner Oper scheint stark im Aufwind. Und wenn das angekündigte Repertoire (viele Raritäten) so plausibel realisiert wird wie zuletzt bei „Benvenuto Cellini“ und nun bei „Cosi fan tutte“, darf das Haus mit einer Hochbilanz am Ende der Saison  rechnen. Obwohl bei der Realisation der Mozart-Oper auch über den Dirigenten HENDRIK VESTMANN  nachdrückliche Lobesworte auszusprechen sind, muss der Bericht mit dem Regisseur beginnen. DIETRICH HILSDORF hat in Bonn eine Fülle von Inszenierungen herausgebracht, wobei jene im Schauspielbereich nicht vergessen seien. Ob Hilsdorf jedoch derzeit überhaupt noch für das Sprechtheater arbeitet?

Zur Oper kam er 1981 durch den wunderbaren Gelsenkirchener Intendanten Claus Leininger. Er begann mit „Eugen Onegin“, einer Oper, bei der er vor einiger Zeit auch in Köln Regie führte (demnächst Wiederaufnahme), ohne sein früheres Konzept zu kopieren. Am Musiktheater im Revier ist er auch schon einmal „Cosi fan tutte“ im Rahmen eines kleinen Mozart-Zyklus angegangen (1993). Die konzeptionelle Entscheidung, den Gesangspartien einzelne Instrumente zuzuordnen, führte dazu, dass Dieter Schönbach Mozarts Partitur auf ein Kammerensemble von sechs Instrumentalisten eindampfte, was durchwegs als Sakrileg empfunden wurde.

In Bonn spielt das BEETHOVEN ORCHESTER in voller Mozart-Stärke, doch Partitureingriffe gibt es auch hier. Die Chorpassagen sind komplett eliminiert, gestrichen ist auch Despinas Notar-Auftritt. So viel Tribut an zeitgebundene Komödieneffekte wollte Hilsdorf offenbar nicht zulassen. Der Arzt mit all seinen Quacksalbereien ist beibehalten, doch klärt .Despina  Fiordiligi und Dorabella über das Kasperlspiel auf – eine Pointe innerhalb des Geschlechterkampfes, den Alfonso und sie „aufklärerisch“ anheizen. Von der Identität Ferrandos und Guglielmos mit den „Albanern“ (die es als solche in Bonn nicht gibt – Hutverkleidung genügt) ist auch Despina überrascht. So wird sie selber quasi zu einem Frauen“opfer“, was freilich kein originärer Hilsdorf-Einfall ist.

Johannes Leiacker hatte seinerzeit die Gelsenkirchener Bühne in eine dekorative Villa am Fuße des Vesuvs verwandelt, der zum Schluss auch tatsächlich symbolhaft ausbrach. Der ausgedehnte – fast könnte man sagen – Palast von DIETER RICHTER in Bonn scheint einer Art Sommerfrische für die jungen Leute zu dienen, so wie es vor kurzem auch Jürgen Flimm in Berlin für das „Figaro“-Personal gehalten hat. Die frisch verliebten und verlobten „Cosi“-Paare möchten sich auf ihrem Weg ins Glück offenkundig so richtig etwas gönnen.

Viel Geturtel gleich während der Ouvertüre. Das realistisch-historische Dekor entspricht Hilsdorfs veränderten ästhetischen Überzeugungen. Gab er sich früher im Optischen gerne radikal und umstürzlerisch (in Essen, einer anderen  Hilsdorf-Hochburg, kann man das demnächst bei den Wiederaufnahmen von „Fidelio“ und „Aida“ studieren), arbeitet er heute visuell geschmeidiger und geradliniger, ohne es deswegen an intelligenter Stoffdurchdringung fehlen zu lassen. Er wäre eigentlich ein guter Mann für Bayreuth, macht in den nächsten Jahren aber schon den „Ring“ an der Deutschen Oper am Rhein.

Längst hat man sich bei „klassischen“ Opern an moderne Kostüme gewöhnt, oft sogar mit Überzeugung. Aber ehrlich: wie wohl tut es den Augen, in ihnen auch mal wieder die vom Libretto  intendierte Zeit abgebildet zu finden wie jetzt bei RENATE SCHMITZER in Bonn. Einem tiefenschärfenden Blick auf Stück und Handlung ist das ja nicht notwendigerweise abträglich.

Hilsdorf akzentuiert in „Cosi“ die sich auflösenden Gefühle bei den Liebespaaren langsam, sukzessiv und damit besonders nachvollziehbar. Während der Ouvertüre ist die Welt noch in Ordnung, dann beginnt langsam der Zerfall, was mitunter von größeren rhetorischen Pausen akzentuiert wird. Der eine oder andere mag das als zu weit gegangen empfinden, aber der Zuwachs an Seeleneinblick ist groß. In diesem Zusammenhang ist lobend die Übertitelung zu erwähnen: Alltags-Deutsch mit viel Wortwitz. Allerdings besteht eine gewisse Gefahr der Ablenkung für die Augen.

Es ist faszinierend zu beobachten, wie Hilsdorf die über Kreuz neu entstehenden Liebesverhältnisse peu à peu crescendieren lässt. Die Konstellationen sind am Anfang noch keineswegs eindeutig. Die alten Zuordnungen lösen sich erst langsam auf, werden quasi „erlernt“, bis dann wirklich (vor allem seitens der Frauen) frische Leidenschaften entstehen. Das Finale zeigt die Situation des Schwankens. Die ehemaligen Paarbindungen werden im Grundriss zögerlich wiederhergestellt, aber Zweifel an einer emotional gesicherten Zukunft steht allen ins Gesicht geschrieben.

Der bereits erwähnte Hendrik Vestmann lässt einen straffen, klanglich leicht trockenen Mozart spielen, was man als Äquivalent zu den Ernüchterungen sehen  könnte, die auf der Bühne bei den Liebenden immer mehr Platz greifen. Das Orchester ist vielleicht nicht jeder Detailforderung gewachsen, spielt aber doch sehr konzentriert, schlank und zielstrebig. Der Continuo-Cembalist scheint studiert zu haben, welch stimulierende Lebendigkeit hier stets ein René Jacobs anzubieten hat.

Bei SUSANNE BLATTERT ist Despina einem (hellen) Mezzo anvertraut, wie prominent schon bei Teresa Berganza oder Agnes Baltsa erlebt. Diese Besetzung ist zwar nicht zwingend, färbt die Rolle aber interessant. Susanne Blatterts Gesang verweigert sich jedenfalls erfreulich dem Klischee des „Kammerkätzchens“, unterstreicht die emanzipatorischen Konturen der Figur. Der Alfonso von PRIIT VOLMER fügt sich darstellerisch überzeugend ins Hilsdorf-Konzept, der Stimme könnte Volumen und Autorität freilich noch zuwachsen. GIORGOS KANARIS gibt den Guglielmo hingegen baritonal vollmundig und kraftvoll, KATHRIN LEIDIG erfreut als Dorabella rundum mit ihrem schlanken Mezzo. Eine Erkältung  kurz vor der Premiere war SUMI HWANG hier und da anzumerken, doch bewältigte sie die Fiordiligi mit großer Souveränität. In ihrem Gesang entsteht ein leidenschaftliches Porträt, bei welchem die Zerrissenheit einer Frauenseele auf wirklich beklemmende Weise erfahrbar wird. Auch TAMÁS TARJÁNYI wurde als möglicherweise noch etwas indisponiert angekündigt. Doch kann man „Un‘aura amorosa“ schöner singen als er an diesem Abend? Und ein vitaler Bühnenmensch ist er sowieso.

Christoph Zimmermann 7.12.15

Bilder Thilo Beu

 

 

BENVENUTO CELLINI             

Premiere am 1. November 2015

"Live fast, die young"

Dass die Oper Bonn zu Beginn der Spielzeit Wagners Holländer szenisch massiv in den Sand setzte, kann schon wegen weiterhin geplanter Aufführungen kaum vergessen sein. Aber jetzt liefert sie die brillante Produktion des relativ selten gespielten Benvenuto Cellini von Hector Berlioz (Übernahme aus Nürnberg, 2008). Von den wenigen jüngeren Inszenierungen im Raum Nordrhein-Westfalen, welchen der Rezensent regelmäßig wahrnimmt, ist die von Gelsenkirchen (2004) hervorzuheben, weil sie die ursprüngliche Dialogfassung benutzte (in deutscher Übersetzung). Im Gegensatz zu Bizets „Carmen“ wäre das Berlioz-Original für ein hiesiges Publikum wohl kaum goutierbar, die Rezitativ-Fassung lässt immerhin Übertitel zu, welche für Zuschauer hilfreich sind.

Mit „Benvenuto Cellini“ verabschiedet sich Stefan Blunier (aus Grimm gegen die derzeitigen finanziellen Verhältnisse) als Bonns GMD, als welcher er acht Jahre lang fungierte. Ein gravierender Verlust. Der Schweizer beweist jetzt noch einmal seine enorm autoritative Hand. Die Ouvertüre spielt das Beethoven Orchester zwar noch etwas ruppig, aber später glättet sich der Klang, ohne an rhythmischer Verve und Biss zu verlieren. Ein Höhepunkt dirigiertechnisch exakter Lenkung ist die große Karnevalsszene, bei welcher auch der Chor (Marco Medved) Außerordentliches leistet. Dank der Regisseurin Laura Scozzi darf er auch einsatzreich spielen, was ihm beim Holländerverwehrt wurde. Die Mitwirkung einer Tanztruppe zeigt, dass Laura Scozzivom Ballett herkommt, was sie zunächst etwas ausgiebig demonstriert, dann aber köstlich ironisch ins allgemeine Geschehen zu integrieren weiß. Besonders witzig gerät dann noch die alpenidyllische Bebilderung von Cellinis Arie im 2. Akt

In die Musik von Hector Berlioz kann man sich verlieben. Doch wird nicht jeder dazu in der Lage sein, jedenfalls nicht auf Anhieb. Allzu rabiat verfährt der Komponist gegenüber romantischen Hörgewohnheiten. Die Radikalität seiner Musiksprache wird unter Bluniers Stabführung feuerfunkelnd erlebbar. Diesmal hatte das meist etwas lähmend wohlwollende Bonner (Premieren)Publikum also recht: es ließ sich überwältigen und feierte die Ausführenden ausgiebig.

Der selbstbewusste Renaissance-Bildhauer Cellini und der exzentrische, geniale Komponist Berlioz waren wesensverwandt. Völlig hingegeben ihrem Schaffen manövrierten sie sich in die Rolle von Außenseitern, mussten sich immer wieder kämpferisch gegen Indolenz und Vorurteile behaupten. Auf dem T-Shirt des Bonner Cellini und seiner Entourage ist der Satz zu lesen „Live fast, die young“ (Kostüme: Jean Jacques Delmotte). Das ist eine moderne Analogie zur Lebensauffassung dieser beiden Künstler: vorwärts stürmend, radikal, kompromisslos.

Entsprechend heutig ist auch die Bühne von Barbara de Limburg  entworfen, zunächst etwas nüchtern neutral. Wirklich optischen Witz entwickelt die Szene in Cellinis Werkstatt. Da sieht man Statuen und Plastiken der Vergangenheit (z.B. Michelangelos David), aber auch Versatzstücke der Moderne (z.B. Niki de Saint Phalle). Wenn all diese Objekte am Ende zur „Goldschmelze“ getragen werden, ergibt das einen turbulenten Inszenierungseffekt.

Wie passt der Papst-Auftritt, ein nicht eliminierbares Relikt von Opernszene, in dieses neue Milieu? Die Regisseurin löst die Herausforderung auf herrlich kokette Weise. Rolf Broman (bassmächtig), trägt zwar eine Mitra, aber sie wirkt mehr als theatralisches Dekor denn als religiöses Attribut. Und sein eindeutig schwules Gefolge lässt an der eigenen sexuellen Orientierung keinen Zweifel. Im Finale schnappt sich Clemens VII. denn auch einen hübschen Knaben. Das führte zu einigen einsamen Buhs im vehementen Schlussapplaus. Aber bitte, es handelt sich um keine persönliche Anspielung. Wer aber, angeregt durch diese Figurenzeichnung, klerikales (Fehl)Verhalten zu hinterfragen willens ist, sollte mitnichten daran gehindert sein.

Neben dem außerordentlichen Stefan Blunier sind zwei Sänger auf das Siegerpodest des Abends zu hieven. Die Russin Anna Princeva (Teresa) gibt sonnenleuchtende Soprantöne von sich und spielt lustvoll ein impulsives Mädchengeschöpf von heute. Mirko Roschkowski  in der Titelpartie verbindet leichtfüßige (aber fraglos kräftezehrende) Darstellung mit ebenso mühelosem Gesang, bei dessen irisierenden und strahlenden Höhenflügen man ruhig in Richtung Pavarotti denken darf. Dieses Rollenporträt macht schier atemlos. Der Cellini-Sänger in Köln wird es nicht leicht haben, vokal Schritt zu halten, wenn das Werk Mitte des Monats auch in der Domstadt heraus kommt.

Voll auf ihren Partien liegen auch Marta Wryk (ein cherubinhaft viriler Ascanio), Csaba Szegedi (als tumber Fieramosca, der baritonal gleichwohl auftrumpft) und Martin Tzonev (auch als Balducci wieder ein Theatervollblut). Ein glorioser Abend der Bonner Oper.

Christoph Zimmermann 2.11.15

Dank an Thilo Beu für die trefflichen Bilder

 

OPERNFREUND DVD-TIPP

 

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER           

Premiere am 27. September 2015

Gruppenbild mit Dame(n) und Modell-Schiffchen

In den Opernhäusern von Nordrhein-Westfalen-Süd begehrte das Publikum zu Beginn der neuen Spielzeit mehrfach auf, so in Dortmund („Tristan“), Aachen („Tosca“) und Düsseldorf („Arabella“). Die Bonner sind von Natur aus offensichtlich duldungsfähiger. Am Ende der Premiere des „Fliegenden Holländers“ hörte man nur ein leichtes Murren. Dabei hätte ein Sturm der Entrüstung den Regisseur von der Bühne fegen müssen. Er heißt WALTER SCHÜTZE, kommt von der Architektur her, hat sich aber in letzter Zeit der Bühnenbildnerei verschrieben, vor allem bei der Oper. Dass er von der Zeitschrift „Opernwelt“ vor drei Jahren als „Bühnenbildner des Jahres“ ausgerufen wurde, (für „Salome“ in Bozen und Piacenza), ist natürlich ein gutes Zeugnis. Nach seiner Wagner-Regie in Bonn möchte man freilich sagen: Schuster, bleib‘ bei deinen Leisten.

Freilich liefert auch der Ausstatter (und Lichtdesigner) nicht sonderlich viel. Man sieht eine Riesenhalle mit seitlichen Durchgängen; der Boden ist treppenformatig, die raumhohe Hinterwand lässt sich senken und dann ebenfalls bespielen. Manchmal wird ein Schiffsprospekt oder werden auch kleine, silhouettenhaft geformte Schifflein herab gelassen und wieder herauf gezogen, bei Sentas Ballade erscheint aus dem Orkus ein roter Segler. Warum, ist nicht ganz einsichtig, etwa dekorative Bebilderung? Dafür spricht viel, denn die Schütz-Inszenierung dekoriert auch sonst ausgiebig, wobei die einfallslose, rampenfrontale und oft simpel symmetrische Gruppierung der Chöre besonders nervig ausfällt. Warum zu der großen Szene des dritten Aktes auch noch Kinderlein auf der Bühne erscheinen, erschließt sich nicht. Schon Eriks erste Arie wird durch einen nicht deutbaren Knabenauftritt ergänzt.

Die Personenregie von Schütz erschöpft sich weitgehend darin, die Sänger in irgendeine gut gemeinte Position zu bannen, ohne den geringsten Versuch, die „Chemie“ zwischen ihnen visuell zu erfassen. Die Begegnung von Senta und dem Holländer ist nachgerade ein inszenatorischer Offenbarungseid. Es wird gestanden, gesessen, das Gesicht meist voneinander abgewandt. Ein Heißa Hopsasa gibt es bei den Chören (trinkfeste Spinnerinnen, juchzende Matrosen); man glaubt sich auf dem Oktoberfest. Abwechslung für’s Auge bieten auch die Lichtspielereien von Schütz, nach deren Sinn man wohl besser auch nicht fragt. Daland sorgt bei seiner Arie für Lichtwechsel mit Fingerschnipsen. Die pausenlose Aufführung ist für Zuschauer, die sich eine individuelle interpretatorische Sicht auf ein bekanntes Werk erhoffen, nicht nur eine bittere Enttäuschung, sondern geradezu eine Qual.

Musikalisch vermag die Bonner Produktion immerhin über weite Strecken zu punkten. Unter HENDRIK VESTMANN spielt das BEETHOVEN ORCHESTER zwar mitunter etwas grob, aber schneidig, dramatisch eloquent und farbig. Ein besonderes Lob gebührt dem verstärkten Chor (VOLKMAR OLBRICH), der vor allem mit seinen Forte-Attacken für regelrechten Nervenkitzel sorgt.

Dass MARK MOROUSE einen erstklassigen, virilen Holländer abgeben würde, stand zu erwarten. Leichte Müdigkeit am Schluss; sein Ausdrucksradius ist durch die Regie zweifellos unterfordert. Mit leuchtkräftigem Sopran gestaltet MAGDALENA ANNA Hofmann die Senta. Nachgerade zum Publikumsliebling avanciert CHRISTIAN GEORG mit seiner lyrisch leichten Steuermann-Stimme, während sich PAUL McNAMARA beim Erik mit seinem engen, angestrengten Tenor schwer tut (dennoch heftige Akklamation aus dem Auditorium). PRIIT VOLMERs spröder Daland-Bass macht wenig Freude, ANJARA I BARTZ absolviert die Mary als aufgedrehte Trulle. Ob sie diese idiotische Figurenzeichnung innerlich mitträgt, muss eine offene Frage bleiben.

Christoph Zimmermann 28.9.15

Bilder (c) Thilo Beu

 

 

THEBANS                    

von Julian Anderson

Premiere: 3.5.2015

War das nötig?

Wenn ein Komponist bekennt, davon „geträumt“ zu haben, ein bestimmtes Werk zu schreiben, entsteht für den Außenstehenden automatisch so etwas wie Ehrfurcht. Mit „Thebans“ hat sich der Engländer Julian Anderson (*1967) erstmals dem Theater zugewandt und dabei sicher nicht den leichtesten Stoff gewählt, nämlich die thebanische Trilogie des Sophokles. Das Ergebnis war vor einem Jahr an der English National Opera zu sehen, Bonn hat jetzt übernommen.

Zwei der Dramen („König Oedipus“ und „Antigone“) sind immer wieder neu adaptiert worden, so im Musiktheaterbereich von Strawinsky und Orff; mit der Sphinx-Episode beschäftigte sich Georges Enescu. Anderson hat auch das Mittelstück der Sophokles-Trilogie, „Oedipus auf Kolonos“, berücksichtigt. Es thematisiert das Lebensende des sich seiner (unfreiwilligen) Schuld bewusst gewordenen Thebanerkönigs (Tötung des Vaters, Heirat der Mutter). Auf Kolonos, dem Heiligtum der Eumeniden (Rachegöttinnen), sucht er Frieden mit sich selbst, den er nur im Sterben zu finden glaubt.

Möglicherweise davon ausgehend, dass „Oedipus auf Kolonos“ erst nach Sophokles‘ Tod uraufgeführt wurde, stellen es Anderson und sein Librettist Frank McGuinness an den Schluss der „Thebans“. Antigone lebt hier noch, obwohl das mittig platzierte Drama ihr Ende schilderte (Todesstrafe für die Beerdigung ihres rebellischen Bruders Polynices). Diese neue, sicher nicht ganz irritationslose Handlungsabfolge ist fraglos dem Läuterungsaspekt des Sophokles-Stückes und seiner beklemmenden Jenseits-Atmosphäre geschuldet.

Anderson lässt den Chor der Eumeniden aus dem Off ertönen, wie er in diesem Bild überhaupt stärker mit atmosphärischen Klängen operiert als in den vorherigen Dramen. Man mag den zersplitterten, zerfetzten Stil der Musik mit ihren aggressiven Bläserakkorden als angemessen für den Stoff erklären, aber das Hören all dieser Geräuschklänge ist hochgradig strapaziös und ermüdend. Die Einschätzung Andersons als „one oft he most talented composers“ wird kaum nachvollziehbar. Was Johannes Prell mit dem Beethoven Orchester leistet, beeindruckt somit vornehmlich durch Klangorganisation und rhythmische Festigkeit. Beim Chor (Volkmar Olbrich) ist respektvoll die (falls richtig gehört) intonatorische Exaktheit und lodernde Expressivität zu loben.

Während es bei anderer Gelegenheit schon mal zu beklagen gilt, dass eine Stoffbearbeitung intellektuell entgleist oder eine Interpretation mit dem Zeigefinder operiert, ist bei Andersons „Thebans“ eher das Gegenteil der Fall. Von der bereits erwähnten Handlungsumkehr („Antigone“/“Kolonos“) abgesehen, bietet die Oper kaum mehr als eine relativ biedere Sophokles-Nacherzählung, ohne erhellende Akzente, ohne Widerhaken, die beflügeln.

Solches Defizit wird von der Inszenierung Pierre Audis unterstrichen. In Tom Pyes architektonisch durchaus geschmackvoller Bühne mit ihren kompakten Wandschichtungen und Treppen sitzt der Chor malerisch verstreut herum, verändert hin und wieder seine Position, ohne dass solche Bewegungsakzente wirklich dringlich erschienen. Gegen Christof Hetzers antikisierende Kostüme lässt sich zwar kaum argumentieren, aber auch sie kommen über dekorative Wirkung nicht hinaus. Hierfür typisch ist etwa Jocastas grünes Gewand, was die ausdrucksstark singende Anjara I. Bartz wie eine fehlplatzierte Diva erscheinen lässt. Auch sonst flattern und wehen helle Stoffe etwas altmodisch um die Körper der Sänger. Wirklich antiquiert schaut der Eumeniden-Hain aus. Die stehenden und hängenden Baumstümpfe wirken wie einem Dekorationsfundus entliehen. Audi lässt alle Personen irgendwie zur richtigen Zeit in Erscheinung treten, aber das geschieht auf naive Weise: viel Stehtheater, viel Rampengehabe. Was geht uns das alles an, fragt man sich als Zuschauer immer wieder. Dass die Bonner Opernbesucher am Schluss freundlichst akklamieren, darf gleichwohl nicht unerwähnt bleiben.

Die Sänger vermögen sich nicht immer aus den Fesseln der müden Regie zu lösen. Die Ensemblequalität für sich genommen ist allerdings hochgradig imponierend. William Dazeley macht mit seinem expressiven Klagegesang des geblendeten Oedipus das Finale des 1. Aktes (wo die Musik bereits andeutungsweise Emotionen bietet) sogar zu einer markanten, erschütternden Szene. Als Creon bietet Peter Hoare gleißnerische Tenortöne bei eminent prägnanter Diktion. Yannick-Muriel Noah macht mit ihrem wohllautenden Sopran glaubhaft, dass Antigones Tun von „Liebe“, nicht das „Hass“ beflügelt wird. Auch Rolf Broman (Tiresias), Jakob Huppmann (Messenger, Theseus), Christian Georg (Haemon, Stranger), Giorgos Kanaris (Polynices) und Nicholas Probst (Shepherd) erfüllen ihre Rollenaufgaben mit gestalterischem Nachdruck.

 „Thebans“ ist ein ehrgeiziges Projekt der Bonner Oper: Gemäß Premiereneindruck steht allerdings zu befürchten, dass den Folgeaufführungen nur noch reduzierte Aufmerksamkeit zuteil wird.

Christoph Zimmermann  4.5.2015

Bilder: Theater Bonn

 

P.S. Das schreiben unsere Freunde vom OPERNNETZ "museales Bildungstheater"

 

 

 

"Nehmt Euch bei der Hand, geht in die Oper und lasst Euch verzaubern!"

HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN

in der wunderbarer Regie von Renaud Doucet

Premiere Bonn am 15.3.15

Hoffmann Kritik Teil 1 VORWORT

Verehrte Opernfreunde, erlauben Sie mir anlässlich dieser beglückenden Premiere, nach einem phänomenalen Opernabend, ein kurzes Vorwort, denn ich hatte nach so vielen traurigen - anscheinend dem Zeitgeist frönenden Inszenierungen - die Oper schon fast aufgegeben. Ehrlich gesagt bin ich opernsatt, gelangweilt, müde geworden und leide zunehmend in Opernhäusern, nicht nur auf den viel zu mengen und unbequemen Sitzen (außer in Essen :-). Bitte verstehen Sie mich nicht falsch: Ich möchte nicht die dicke Dame in billiger Pappmachékulisse an der Rampe singen hören, wie es früher unter dem Signum und den Millionengeldern der "Bonn-deshauptstadt" Usus war. Da sprach ein GMD am selben Ort einmal von „Stimmporno“ - wie wahr! Noch mag ich Museum oder Folklore auf der Bühne - böse Menschen denken da vielleicht an die Wiener Staatsoper... Ich nicht! Denn in Wien hat sich vieles verändert; auch an der StOp gibt es mittlerweile spannendes Musiktheater.

Ich propagiere auch keine Werktreue in historischen Kostümen (dann bräuchte man nämlich, konsequenter Weise, auch historische Instrumente!) – nein keinesfalls: ich möchte einfach nur bei spannendem - möglichst in keiner Sekunde langweiligem Musiktheater - Unterhaltung finden. Gemeint ist gute, anspruchsvolle Unterhaltung auf hohem musikalischen Qualitätsniveau bitte und mit möglichst vielen jungen neu zu entdeckenden Sängertalenten. Oper ist nicht mehr die gähnende Sangeskunst, wo unter den Talaren der Muff von tausend Jahren schimmelt, Oper ist heute "Musiktheater" - nicht zu verwechseln mit dem Schwachsinnbegriff "Regietheater".

Ich verachte deprimierende Weltverbesserer, moralinsaure Werkverfremder (Stichwort Bayreuth – pars pro totoJ) und Regisseure welche die Musik und die Werke die man ihnen anvertraut eigentlich hassen – das alles ödet mich nach 40 Jahren Treue zur Gattung Oper an. Ebenso bereiten mir Ausstatter Übelkeit, welche diese traumhafte Zauberkiste von Theater nicht nutzen und uns einfallslos immer mehr Opernwerke auf leerer Bühne, oder nur mit pars pro tutti Büro-Stühlen bzw. Marginalrequisiten ausstaffiert, präsentieren. Ich möchte dem Bühnenzauber erliegen - warum sonst haben unsere hochsubventionierten teuren Häuser eine jeden Copperfield-Trick ermöglichende Bühnenmechanik und märchenhafte Lichteffektmöglichkeiten um die sie jede mittlere Diskothek beneidet. Nur leider werden diese kaum noch genutzt im Zeitalter der Bühneneinöde oder des schnöden Einheitsbühnenbildes. In der Pause müssen (tut mir leid liebe Kollegen!) die Bühnenarbeiter wirbeln was das Zeug hält, damit der Zuschauer im nächsten Akt überrascht, geradezu verblüfft und stets neu verzaubert wird. Das ist für mich richtige Oper! Und die habe ich dem Himmel sei Dank gestern in Bonn wieder gefunden.

Hoffmann-Kritik Teil 2: EIN HERZ FÜR DIE OPER

Regisseur Renaud Doucet ("erst kommt das Herz und dann der Geist") öffnete seinen Zauberkasten; und zusammen mit seinem Freund Andre Barbe (einem höchst fantasiereichen Kostüm- und Bühnenbildner) und dem Lichtmagier Guy Simard präsentierte uns ein beglückendes Inszenierungstrio Oper wie sie sein sollte, wie sie die Menschen genießen wollen. Das Publikum fühlte sich wie Alice im sprichwörtlichen Wunderland. Wenn eine Produktion sowohl die alten meist griesgrämigen Haudegen von Kritikern (die schon 20-30 Hoffmanns hinter sich haben) als auch junge Opernanfänger zu begeistern vermag, dann ist das ein Glücksfall seltenen Ausmaßes.

Renaud Doucets Inszenierung steht unter dem fiktiven Übertitel „Die Rache des Teufels“. Der Regisseur sieht augenzwinkernd einen Zusammenhang zur Historie der Oper, denn bei der historischen UA-PR brannte damals das Wiener Opernhaus am Ring nieder und wenige Jahre später traf die Opera Comique in Paris das gleiche Schicksal. Also liegt doch nichts näher als die Frage ob da ein Fluch auf Offenbachs letztem Werk liegt? Hat er etwa den Hades mit seiner burlesken Operette „Orpheus in der Unterwelt“ doch zu sehr gereizt, geärgert? Scheint so, denn gleich am Anfang verbrennt eine hunderte Seiten dicke mit vielen Zusatzblättern ergänzte Partitur vor dem Vorhang. Das zentrale Bühnenbild ist ein heruntergebranntes altes Opernhaus. La Venice? In diesem Grundrahmen verändern sich die Bilder dieses grandiosen Spektakels mit viel augenzwinkernder Fantasie und humorvoller Ironie von Akt zu Akt. Cineasten werden viele Anspielungen an große Streifen der Filmgeschichte erkennen, fast schon eine Hommage an Murnau, Fellini, Hitchcock, Scott, Pasolini…

1.Akt: In der Bar zur fröhlichen Hölle

dominiert der Totenkopf nicht nur als Bühnenaccessoire und in den Kostümen; man trinkt auch aus Schädeln und zelebriert fröhlichen Totenkult mit blinkenden Bordellambiente zwischen leicht bekleideten teuflischen Animiermädchen. Statt dem Lied von Kleinzack zu lauschen, könnte die Truppe auch spontan das Piratenlied von den „13 Mann auf des toten Mannes Kiste“ anstimmen. Der „Fluch der Karibik“ lässt grüßen und oben im Räderwirrwarr einer fiktiven Zeitmaschine grinst Offenbach hindurch, der auch auf der Bühne zusätzlich stets live vorhanden ist. Anmerkung :Aber nicht so blödsinnig und vordergründig herumhampelnd wie Puccini himself in der jüngsten Essener Manon-Produktion, sondern stets nur sängerbegleitend und notenblätter-sammelnd.

2.Akt: In Dr. Mirakels Jules Verne Memorial Panoptikum

Jedes neue Bühnenbild ist ein Erlebnis an sich und müsste André Barbe eigentlich den Bühnenbild-Oscar bescheren – so es ihn gäbe; der OPERNFREUND STERN ist ihm gewiss. Einen weiteren Stern gibt es für die fantasievollen, ungemein feinsinnig geschneiderten Kostüme und all ihrem kunstvollen Besatz. Mich hat vieles, vor allem im 2. Akt an die Kernszene des Kultfilms „The Blade Runner“ (nach dem Sci-Fi-Kult-Roman Träumen Roboter von elektrischen Schafen) erinnert, wo es im Kabinett des Konstrukteurs der Maschinenmenschen schließlich zum Showdown kommt, nur heuer auf der Bonner Opernbühne geht es netter zu. Olympia - ein Konglomerat aus Roboterweib und Beate-Uhse-Aufblaspuppe ist der Hit fürs Publikum. Die Vielfalt der weiteren Roboterfiguren würde für einen ganzen Nostalgie-Sciencefiction-Film reichen. Bitte Freunde, macht einen Youtube-Trailer daraus!

3.Akt: Antonia in der Eiswelt Nosferatus

Der Antonia Akt spielt unverkennbar in der Stummfilmära. Alles ist schwarz und weiß – die Welt ist in einer Eiszeit versunken, wo die Untoten durch Nosferatu belebt werden können und die Lebenden eigentlich schon tot sind. Über einem schwarzen Flügel hat sich ein gefrorener Eisberg gebildet – Schneereste, Eiszapfen und Kälte überall. Im Finale tauchen Zombie Dirigenten mit leuchtenden Dirigierstäben auf und zwingen Antonia zur finalen Todesarie, während der Teufel auf einer beleuchteten gläsernen Geige aufspielt. Wahnsinn!

4.Akt: Tod in Venedig - Kinosessel als Gondeln & wunderbare Revuegirls

Lucio Visconti &Thomas Mann lassen grüßen... Es gibt keine realen Gondeln, sondern die Figuren werden in Kinosesseln (immer drei Sitze sind zu einem fahrbaren Untersatz verbunden) über die Bühne gesteuert, dennoch ist die Gondoliere-Symbolik überall vorhanden; ob in den Kostümen, den Kopfbedeckungen, auf jenen wie Wagners Rheintöchter in der Luft schwebenden blonden Bar-Nymphen oder in den tollen Masken der Tänzerinnen. (fabelhafte Choreografie übrigens – hier merkt man, dass der Regisseur früher Tänzer und Ballettmeister war ;-) Zur Diamantarie, dem Publikumslieblingshit der natürlich niemals fehlen darf, wenn man diese Oper liebt (nur Unholde streichen sie als nicht original!) dreht sich eine sündteure diamantene Spiegelkonstruktion von imposanter Optik.

5.Akt: Hommage an Offenbach

Natürlich kommt man am Ende wieder in der Teufelsbar zusammen und bevor sich Hoffmann verzweifelt mittels einer zertrümmerten Flasche fast die Pulsadern aufschneidet, kann ihn noch die Muse retten. Dann regnet es Partiturseiten aus dem Bühnenhimmel und alle huldigen dem großen Jaques Offenbach, der ja leider die Fertigstellung seines Meisterwerks nicht mehr erleben konnte: "On est grand par l´amour et plus grand par les pleurs"

Was hat dieses Produktionsdreamteam in blühender Fantasie für eine Fülle an fantastischen Bildern, humorvollen Kostümen, genialen Einfällen, choreografischer Brillanz, unvergesslicher Optik und Beleuchtungskunst, sowie geradezu unfassbaren Zauberbildern hier eingebracht! Ideen, die anderswo für hundert Opernproduktionen reichen würden und die uns so blendend spannungsvoll – nie langweilig - durch die mit 3,5 Stunden eigentlich viel zu lange Fassung des Oeuvres leiten.

Renaud Doucet, André Barbe und Guy Simard haben sich um Jacques Offenbachs große Oper "Les Contes D´Hoffmann" verdient gemacht - haben damit für mich persönlich Rezeptionsgeschichte geschrieben, denn ich habe in vierzig Jahren keinen unterhaltsameren Offenbach erlebt.

Vielleicht hat das Regieteam sogar einen wichtigen Impuls gegeben und die uralte Tante Oper ist doch noch zu retten, quasi „auferstanden aus Ruinen“ und entfleucht aus der Opernasche der Langeweile. So kann man alle Altersgruppen begeistern. Wie sagt der Regisseur so schön: Die Besucher müssen fühlen, was sie sehen und hören, und sie müssen bewegt und überwältigt sein.

Hoffmann-Kritik-Teil 3: VIVA LA MUSICA

Bei einer so prachtvollen Inszenierung kommt der musikalische Teil meist zu kurz – ja ich gebe es zu: Da haben Sie recht! Also werde ich die musikalische Seite versuchen nicht nur als kurzes Apercu abzuhandeln: Es fing traurig an und endete in Jubelstürmen. Grund: der ursprünglich vorgesehen Hoffmann-Darsteller war kurz vor der Premiere grippal erkrankt und so musste auf die Schnelle ein Ersatz gefunden werden. Ein schwieriges Unterfangen, denn es gibt zwar aktuell diverse Offenbach-Produktionen in der real existierenden Opernwelt, aber überall eine anderen Fassung und fast alle sind erheblich kürzer als die Bonner 4-Stunden-Version. 

Das bedeutete für den spontanen jungen Einspringer Sebastien Goueze binnen 72 Stunden nicht nur unzählige Seiten Text und Noten sich anzueignen, sondern in eine Produktion einzuspringen, die auch darstellerisch Enormes verlangt. Fassen wir es kurz: der junge Künstler wurde nicht nur zum Retter des Abends, sondern war auch die Entdeckung des Abends. Goueze traf jeden hohen Ton sicher und brachte sich ein, als sänge er um sein Leben. Nicht nur wir Kritiker haben nach dem ersten Akt um ihn gezittert – kann man so etwas durchhalten? Schafft er das? Doch ja: Er kam, sah und siegte. Das Publikum feierte ihn begeistert. Sebastien Goueze eroberte die Herzen des Publikums im Sturm. Natürlich kann man diese Partie sicherlich lyrischer singen, aber da fehlt ihm noch die Reife eines Domingo. Bitte merken Sie sich, verehrte Opernfreunde, dennoch diesen Namen. Wir werden noch viel von ihm hören bei guter sängerischer Betreuung. Und: Wie verlautet bleibt der Einspringer auch noch in den Folgevorstellungen am Haus.

Auch die weiteren Rollen sind tadellos besetzt. Martin Tzonev kann als Lindorf und Dapertutto ebenso belkantesk überzeugen wie als Coppelius und Miracle; eine Riesenleistung. Netta Or lies sich als grippal noch angeschlagen vor der Vorstellung avisieren, wobei sie aber dennoch bravourös und wirklich nur mit leichten Indispositionen die schwierigen Rollen von Hoffmans drei Frauen: Olympia, Antonia und Giulietta zufriedenstellend meisterte. Susanne Blattert gibt eine stimmsichere Muse. Christian Georg ist einfach toll als Cochenille, Pitichinaccio und Franz; er erntete großen Zwischenbeifall nach seinem furios ausgespielten Couplet - eine satirische Bravour-Nummer höchsten Ranges. Rolf Broman (Crespel/Lutter) passt so gut ins Konzept, wie Johannes Mertens (Andrès und Spalanzani); überzeugend in den Comprimari-Rollen. Sicher erklingt Charlotte Quadt als die Stimme der Mutter.

Die Damen und Herren des Chores (Einstudierung Volkmar Olbrich) tragen sicher durch die tolle Inszenierung. Hendrik Vestmann am Pult des Beethoven Orchester Bonn ist ein sängerfreundlicher Dirigent und hat vier Stunden lang alles unter spielsicherer Kontrolle.

Peter Bilsing 16.3.2015

Besonderer Dank an Thilo Beu für die prachtvollen Bilder

 

 

Etiam altera pars audiatur - das schreiben die Kollegen

Fantastischer Hoffmann Kölnische Rundschau

Ein spannender abend Online Musik Magagzin

Faszination des Ruinösen Opernnetz

Fantastische Einfälle Merker-Online (Wien)

 

LES PÊCHEURS DE PERLES

Konzertante Aufführung 28. Februar

Verzicht auf Optik

 Um die „Perlenfischer“ ist es aufführungsstatistisch gar nicht so schlecht bestellt; szenische Aufführungen fanden und finden aber durchgehend im Ausland statt (2014: Albuquerque/USA, Parma, Nancy, Salt Lake City). Die Diskografie von Gesamtaufnahmen (beginnend mit einer Bolschoi-Produktion von 1950) ist durchaus stattlich zu nennen, wurde zuletzt durch zwei Livemitschnitte von 2004 aufgefüllt. Schlagzeilen machte im vergangenen November die Inszenierung im Theater an der Wien, u.a. wegen Diana Damraus Leila, aber auch wegen der Inszenierung von Lotte de Beer. Sie machte – orientalischen Romantizismen zu Recht misstrauend – aus der Ceylon-Story eine moderne Reality-Show. In ihrer Premierenkritik befand Renate Wagner an dieser Stelle: „Natürlich muss eine solche ‚Übersetzung‘ nicht jedermann überzeugen, aber sie funktioniert zumindest auf weite Strecken durch klare, intelligente Durchführung.“ Ob man dieses differenzierte Lob auch anderen Aufführungen nachsagen darf?

 Vielfach wird bei schwierigen Werken das Wagnis einer szenischen Interpretation erst gar nicht eingegangen und lieber die Form einer Konzertaufführung gewählt. Das ist durchaus gut zu heißen, doch unterstreicht eine solche Entscheidung zwangsläufig den teil-musealen Charakter des Genres Oper. Aber mit dem gilt es nun einmal bei allen Ringen um Innovatives zu leben. Und wenn der Verzicht auf Optik einen Gewinn an musikalischen Eindrücken bedeutet, kann das sogar als Vorteil angesehen werden, bis irgendwann ein teurer Held zu neuen Bühnen-Taten aufbricht. Die Oper Bonn entschloss sich zu einer szenelosen Aufführung (freilich garniert mit einigen historischen Landschaftsprojektionen), Neustrelitz folgt diesem Beispiel in wenigen Tagen. Der durchgehende Monatsabstand der Konzerte in Bonn (bis 4.4.) führte dazu, dass vom Rezensenten erst das dritte am 28. Februar besucht werden konnte. Der Abend versammelte – wie Unterhaltungen im Publikum zu entnehmen war – etliche Fans der Interpreten, aber wohl auch des Werkes.

 Bizet ist in der Gunst der musikalischen Öffentlichkeit schon lange nicht mehr ausschließlich auf „Carmen“ festgelegt, auch wenn die extreme Popularität dieses Reißers natürlich unschlagbar bleibt. Aber es gibt ja noch „L’Arlésienne“, die wunderhübschen „Jeux d’enfants“ oder auch die erst spät entdeckte C-Dur-Sinfonie, welche mittlerweile Kultstatus besitzt. Aber auch die „Pêcheurs“ stehen – wie bereits angemerkt – durchaus günstig in der Gunst des Publikums.

 Sieht man von der etwas schmonzettigen Handlung und Sentimentalitäten in der Dramaturgie ab, wie sie – so Winton Dean, Herausgeber des bis heute verbindlichen Bizet-Werkverzeichnisses – „nur in einem billigen Hollywood-Film erträglich wäre – geht einem die Dreiecksgeschichte mit ihrem Lavieren zwischen Liebesleidenschaft und Freundestreue durchaus nahe. Zudem ist die Oper nachgerade verschwenderisch ausgefüllt mit melodischen Kostbarkeiten und eingehüllt in ein oft richtiggehend benebelndes Klangparfüm. Damit soll übrigens keineswegs nur das Freundschafts-Duett und die Nadir-Romanze angesprochen sein. Das Duett nota bene wich in Bonn am deutlichsten von der vertrauten Version ab. Wie nahe sich die Aufführung insgesamt am (nur per Klavierauszug überlieferten) Bizet-Original bewegte, war nicht zweifelsfrei auszumachen. Immerhin wurde auch das von Benjamin Godard nachkomponierte Schlussterzett (auf Basis des Duetts „O lumière saint“) eliminiert. Über eine szenische Lösung für die sich zuletzt überstürzenden Schicksale (die Aufführungsgeschichtet bietet alles Mögliche zwischen Scheiterhaufen für Zurga und Freitod von Leila) war freilich günstigerweise nicht zu entscheiden.

 Der junge österreichische Kapellmeister JOHANNES PRELL warf sich mit vollem Körpereinsatz auf die Musik, so dass vor allem die dramatischen Impulse der Oper bestechend zur Geltung kamen. Bei den delikateren Passagen gab es beim BEETHOVEN ORCHESTER hier und da Abstriche zu machen, und die Chor-Soprane hatten einige Mühe in der hohen Grenzlage. Sympathisch übrigens, dass die beiden führenden Geiger nach der Pause (mitten im 2. Akt, gleichwohl eine tolerable Entscheidung) ihre Konzertmeisterplätze tauschten.

 In der erst kurzen Zugehörigkeit zum Bonner Opernensemble hat sich die Koreanerin SUMI HWANG offenkundig zu einem Publikumsliebling gemausert. Dass man ihr Ende März einen Liederabend mit Helmut Deutsch am Klavier einräumt, kennzeichnet eine besondere Wertschätzung auch seitens der Theaterleitung. Bereits in Händels „Rinaldo“ erfreute die Sopranistin durch Gesang und reizende Bühnenerscheinung. Ihre Leila erinnert ein wenig an die von Janine Micheau (Aufnahmen 1959 unter Manuel Rosenthal, 1960 unter Pierre Dervaux). Will sagen: beweglicher und bewegender Gesang, freilich (noch) nicht mit letzter Koloraturfinesse und ein hohes D gerade mal erreicht. Doch die lyrische Qualität der Interpretation war schon enorm, die charmante Ausstrahlung (unterstützt vom orientalisierenden Kostüm) tat ein Übriges.

 AMÁS TARJÁNYI sang seine Partie, den Nadir, über weite Strecken auswendig. Bei ihm frappierten Kondition und sichere Höhe, auch belcanteske Sensibilität. Aber noch scheint diese Partie für den jungen Ungarn eine Nummer zu groß. Natürlich ist es unbillig, die Leistungen eines Léopold Simoneau, Nicolai Gedda, Alain Vanzo oder Alfredo Krauss vergleichend heran zu ziehen. Aber was ist zu tun, wenn man diese im Ohr hat? Das Timbre von Tamás Tarjányi wirkt auch noch etwas zu jünglings- oder gar bubenhaft, so dass Almaviva oder Jacquino (eine weitere aktuelle Partie) seinem Stimmcharakter derzeit stärker entsprechen. Vor allem als Scarpia profilierte sich in jüngster Zeit EVEZ ABDULLA. Etwas von dieser berserkerhaften Figur prägte auch seinen Zurga. Als Kontrastfarbe zu dem hellen Tarjányi-Tenor war das wirkungsvoll, als Charakterfarbe etwas weniger. . Allerdings zeigte der aus Aserbeidschan stammende Bariton in der Arie „O Nadir“, wie eine von Natur aus explosive Stimme dem Ausdruck tief empfundener Trauer dienen kann. Den wenigen Tönen des Nourabad lieh Priit Volmer seinen festen Bass.

 Der Beifall nach der Aufführung war richtiggehend enthusiastisch. Fraglos galt er den Sängern, aber wohl auch dem wundervollen Werk Georges Bizets.

Christoph Zimmermann 2.3.15

Bilder: Theater Bonn

 

SALOME

Zum Zweiten

Besuchte Aufführung: 08.02.2015, Premiere: 01.02.2015

Kein Skandal, sondern in jeder Hinsicht eine Offenbarung

Der Schleiertanz ist Höhepunkt in „Salome“, sowohl in der literarischen Vorlage von Oscar Wilde als auch in der Komposition von Richard Strauss. Der besondere „Thrill“ der Situation besteht darin, dass die Titelheldin sich hier schutzlos preisgibt, indem sie sich auszieht. Der Zuschauer nimmt sie ausschließlich wahr als Körper.

In der Inszenierung des Teams Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka zieht sich Salome in dieser Szene nicht aus, sondern um. Doch das, was sie anzieht, offenbart einen bislang völlig übersehenen Aspekt in aller Nacktheit: ihre Seele.

Statt auf der Terrasse des Palasts des Herodes spielt diese „Salome“ im Caféhaus, in der Zeit der Roaring Twenties. Die Damen tragen verruchtes Schwarz, die Herren lamettabehängte Militäruniformen. Dass die Bewacher Jochanaans hier Kellner sind, entspricht ganz dem Libretto: „Jedes Mal, wenn ich ihm etwas zu essen gegeben habe, war er dankbar zu mir“, sagt einer von ihnen zu Beginn.

Die Titelheldin jedoch ist, bis zum Moment des Schleiertanzes, bleich wie der silbrig glänzende Mond gekleidet, fast wie eine Tote sieht sie aus – so, wie der in sie verliebte Hauptmann sie bei ihrem allerersten Auftritt charakterisiert. Und doch symbolisiert das Weiß nicht Unschuld. Als sie den aus der Zisterne befreiten Jochanaan anschmachtet, scheint die Silhouette ihres Körpers durch den weich fließenden Stoff. Kurz zuvor ist sie lässig zum Bistrotisch geschlendert, an dem der junge Hauptmann mit einer Begleiterin saß, hat sich wie zufällig hinter den Stuhl der jungen Frau gestellt, mit deren Halskette gespielt – und sie damit beinahe stranguliert.

Also ist Salome doch ein Miststück – das selbstverliebte, verzogene junge Ding, für das wir sie ohnehin seit je halten. 

Ihrer narzisstischen Persönlichkeit entspricht auch, dass sie die meiste Zeit nicht auf den Menschen schaut, mit dem sie spricht, sondern in Richtung der Guckkastenöffnung der Bühne wie in einen Spiegel, der angedeutet ist durch den Goldrahmen, in dem das Geschehen wie eingefasst stattfindet. Das absurde Wanddekor an der linken Seite – quasi eine Dopplung des schachbrettartigen Caféhausbodens samt darauf befindlicher Tische und Stühle – unterstützt den Effekt: Es scheint wie eine schräggestellte Reflektion der ganzen Szenerie. Als es, im dramatischsten Moment, mit lautem Knall herabfällt, ist es, als ob der Spiegel zerbricht.

Eine Dopplung wird auch die Titelheldin erfahren: Während ihres Tanzes, der in dieser Inszenierung zum Paartanz umfunktioniert ist, übernimmt eine zweite Darstellerin ihre Rolle.

Der Schleiertanz ist der Moment, in dem Salome, nicht nur im Kontext der erzählten Geschichte, aus dem Rahmen des Üblichen und Schicklichen fällt. Hier jedoch vollzieht sich dies nicht durch den Tanz, sondern auf andere Weise, und zwar im Wortsinn: Sie greift durch das imaginäre Spiegelglas hindurch und hebt etwas auf.

Das, was sie aufhebt, ist ein Matrosenkleidchen, wie Kinder es zu Kaisers Zeiten getragen haben. Es lag dort, auf dem Rampenboden rechts vor dem Goldrahmen, die ganze Zeit, schon bevor sich der Vorhang erhob, aber erst jetzt fällt es in den Blick. Die sich dann anschließende Verwandlung, bei der Salome das Kleid der jungen Frau abstreift und in jenes des kleinen Mädchens schlüpft, ist die Spiegelachse der Handlung. Von jetzt an nehmen wir das, was sich bis dahin ereignet hat, unter einem völlig anderen Blickwinkel wahr, und was sich noch ereignen wird (und uns eigentlich bestens bekannt ist), erscheint in neuem Licht.

„Ich habe dich geliebt – vielleicht ein bisschen zu sehr“, wird Herodes gegen Ende der Oper zu seiner Stieftochter sagen. Welcher Art die „Liebe“ ist, die er ihr angedeihen ließ, wird in jenem Moment deutlich, in dem Salome wieder Kind geworden ist. Dass der sexuelle Übergriff nicht etwa an einem Teenager praktiziert wurde, haben die Regisseurinnen durch ein zusätzliches Bild betont: Auf dem Geburtstagskuchen brennen weniger als zehn Kerzen. Und es ist kein Zufall, dass das Bühnenbild Anspielungen an „Alice hinter den Spiegeln“ (hier spielt das Schachbrettmuster eine zentrale Rolle) enthält. Der „Salome“-Stoff, auch dies wird erst in dieser Inszenierung deutlich, weist überdies Parallelen zu einem Märchen auf, das Inzest thematisiert, wenn nicht gar verklärt: „Allerleirauh“ der Gebrüder Grimm.

Einmal ganz abgesehen davon, dass die Gesangspartie der Titelheldin ihrer Interpretin Enormes abverlangt, gilt dies in dieser Inszenierung ebenso für ihr schauspielerisches Können. Innerhalb weniger Sekunden glaubhaft umzuschalten vom hochnäsigen Vamp auf ein verletzliches und in jeder Hinsicht zutiefst verletztes Kind ist der Dreh- und Angelpunkt des Regiekonzepts. Nicola Beller Carbone gelingt eine wahre Offenbarung in ihrer Rolle. Der rein körpersprachlich ausgedrückte Schmerz des Kindes, seine Scham über das ihm Zugefügte, schockieren ebenso wie sie berühren.

Und plötzlich sieht man, dass die vermeintlich „perverse“ (das Personal dieser Oper seien „lauter perverse Leute“, soll Richard Strauss gesagt haben) und mythisch aufgeladene Figur der Salome menschlich und logisch agiert. Das später folgende Einfordern des Kopfes Jochanaans erscheint nicht mehr monströs, sondern erklärbar als heftige kindliche Trotzreaktion. Vollkommen nachvollziehbar ist jetzt auch ihre Destruktivität: Seitdem sich der Stiefvater an ihr verging, ist Salome innerlich tot, unfähig zu lieben, fähig nur zu (selbst-)zerstörerischem Verhalten. Der junge Hauptmann ist der einzige, der ihr wahres Wesen sieht. Dass auch sie Liebe zu empfinden und zu erwidern vermag, zeigt sich, als er am Tisch sein Leben ausblutet und sie sich zärtlich zu ihm beugt – nur in der Todessehnsucht erträgt sie es, sich mit einem anderen zu vereinen.

Denn nicht nur die Titelheldin ist traumatisiert. Dadurch, dass das Geschehen angesiedelt ist kurz nach Entstehung der Oper, rücken auch die psychischen Auswirkungen des ersten Weltkriegs in den Blick. Die Menschen blocken das Erlebte entweder ab durch Amüsierlust, oder sie werden verrückt – wie Jochanaan, der in dieser Inszenierung als Kriegsveteran charakterisiert ist. Seine düstere Prophezeiung, es werde ein anderer – ein großer, starker Führer – kommen, erhält in diesem Kontext übrigens völlig neue Bedeutung. (Nebenbei: Das ihm zugeordnete Leitmotiv, dessen aufsteigende Tonfolge zwar jeweils einen absteigenden Tonschritt enthält, erinnert an die aufsteigende Tonfolge der „Zarathustra“-Fanfare.) Und der Sturm, den Herodias vernimmt, der große schwarze Vogel, den er die Terrasse überfliegen sieht, können sowohl als Reminiszenzen an den vergangenen wie an den kommenden Krieg verstanden werden.

Er sei sich bei „Salome“ bewusst geworden, „warum 1914 in Europa der Weltkrieg ausbrechen musste“, schrieb Oskar Fritz Schuh 1940 in einem Brief an den damaligen Wiener Staatsoperndirektor Karl Böhm (zit.n. Wikipedia, Artikel zur Strauss-Oper „Salome“). Das, was ihn zu dieser Bemerkung veranlasst haben könnte, findet sich in der Stelle, in der Salome über den Geschmack der Liebe spricht. Der Text persifliert das albern-verliebte Getue ihres Stiefvaters, als er ihr vor dem Tanz Früchte anbietet. Untermalt ist die düstere Aussage Salomes jedoch von einem extrem dissonanten, geradezu unheimlichen Akkord. 

Für diesen musikalischen Moment haben die Regisseurinnen eine grauenhafte optische Entsprechung gefunden. Serviert wird ihr nämlich nicht das Haupt dessen, den sie sich als Belohnung erbeten hat. Stattdessen platziert ein Kellner den Torso des Angebeteten an ihrem Tisch. Dessen Hals ist bis zum Kinnansatz noch zu sehen, der Rest des Gesichts und der Hinterkopf sind nicht abgetrennt durch einen Schnitt – sie wurden weggeschossen oder -gesprengt, wie es im Krieg geschieht.

Die ihr und den Eltern auf Silbertellern vorgesetzten Köpfe der drei Hauptprotagonisten sind letztendlich Schachfiguren. „Salome“ lässt sich auffassen als psychologisches Spiel (einer Ehe zu dritt), das die Regisseurinnen, wie in einem Psychothriller, auch mit dem Zuschauer treiben.

Perfekt dazu passend bescherten einen musikalisch überraschenden und atemberaubenden Abend Roman Sadnik (Herodes), Anjara I. Bartz (Herodias), Nicola Beller Carbone (Salome), Olafur Sigurdarson (Jochanaan), Tamàs Tarjànyi (Narraboth) und das Beethoven Orchester Bonn unter der souveränen Leitung von Stefan Blunier.

Christa Habicht9. Februar 2015                                       

 

 

SALOME

EIN SURREALISTISCHER ALPTRAUM

Premiere am 1.2.15

Eine begnadet Operninszenierung, die unter die Haut geht

 

Wir dringen in die Träume der Menschen ein. Auf der ersten, der leichten Traumebene, entspricht eine Minute Traum einer Stunde des normalen Lebens. Auf der zweiten, der tieferen Traumebene, ist eine Stunde Traum eine Woche in Echtzeit. Und in der tiefsten, der letzten Traumebene, gibt es kein zurück mehr; sie dauert ein Leben. Aus den ersten beiden Ebenen wacht man wieder auf, wenn man im Traum stirbt oder sich umbringt; in der letzten verbleibt man unendlich, oder stirbt im Wahnsinn. (Christopher Nolan, INCEPTION, 2010, u.a. 4 Oscars, 4 Golden Globes und unzählige weitere Preise)

 

Prima Laudatio:

ich habe selten eine so aufregende Inszenierung durchlebt, wie die gestrige Bonner SALOME des phänomenalen Regie-Teams Alexandra Szemerédy & Magdolna Parditka. Das war Musiktheater par excellence! Ich zitiere hier gerne einen alten Werbespruch aus der noch schwarz-weiß-Film-Ära: Spannung bis das Blut gefriert...

Hinzu kommt eine Besetzung, die praktisch keine Wünsche offen ließ. Dazu offeriert uns Orchesterleiter Stefan Blunier mit dem Beethoven Orchester einen geradezu göttlichen Richard Strauss - transparent, modern durchhörbar aber auch fulminant expressiv im Fortissimo; alles ohne dabei zum Sängermörder zu werden. Ein 5-Sterne-Abend ohnegleichen, für den wir unseren raren OPERNFREUND-STERN verleihen werden.

Das große Problem einer glaubwürdigen Besetzung der Salome

Eigentlich braucht man Monsterstimmen, wie sie einst z.B. Rysanek, Nilsson, Caballé, Varnay, Jones hatten. Leider haben sich die antiken Strauss-Fans daran gewöhnt, und viele machen diese zu ihrem Maßstab. Nicht wenige Sangespassgensind von scheinbar wagnerscher Wucht & Wahn. Sie fallen durchaus in den gesundheitsgefährdenen Bereich für normale Sängerinnen, andererseits gilt es überwiegend ganz wunderbare leise Phrasen zu intonieren; teilweise muß es tönen wie gehaucht, als höre man einen kleinen verstört davon flatternder Schmetterling. Die im Original gerade 15 Jahre alte Salome sollte nicht nur zerbrechlich aussehen, wie ein zarte Porzellanballerina, sondern muß auch überwiegend so singen. Können Sie sich die oben genannten "Monsterprimadonnen" wirklich in dieser Rolle vorstellen? La Caballé als kleines verletzliches 15-jähriges Mädchen? Oder die wuchtige Nilsson-Walküre in so einer Rolle?

Nicola Beller Carbone ist Salome

Wir leben heute - was natürlich ein großer Irrglaube ist - in der Zeit des Musiktheaters. Vorne an der Rampe stehen ist heuer meistens out; auch ist GsD Oper nicht mehr "wenn die dicke Dame singt". Auf der Opernbühne müssen glaubwürdige Geschichten erzählt werden, und dazu braucht es glaubwürdige Sangesdarsteller/innen. Daß es tatsächlich eine exemplarische Besetzung dieser Straussschen Salome gibt, bewies gestern Abend in der Bonner Oper Nicola Beller Carbone. Ich habe in gut 40 Jahren noch nie eine so glaubwürdige geradezu frappierend unter die Haut gehende Interpretation erlebt. Richard Strauss würde wahrscheinlich im Komponistenhimmel jubilieren "Jaaa! Genauso habe ich mir diese Rolle vorgestellt!". Carbone ist für mich eine Idealbesetzung; das Maß der Dinge was eine Künstlerin überhaupt in einer Opernpartie musiktheatermäßig leisten kann¸ so genial wie verstörend, so traumhaft wie traumatisch und so hinreißend wie erschreckend.

Mit der Hausbesetzung Mark Morouse (Jochanaan), Anjara I. Bartz (Herodias) und Roman Sadzik (Herodes) bot die Bonner Oper praktisch eine festspielreife Besetzung. Besonders erwähnenswert ist für mich Johannes Mertes, der kurzfristig für den erkrankten Tamas Tarjanyi einsprang. Mertes war als Narraboth eine echte Sensation; besser geht es nicht, textverständlicher und ausdrucksstärker kann man diese Partie einfach nicht bringen. Bravo! Bitte merken Sie sich diesen Namen.

Achtung; Spoilergefahr-Warnung!

Liebe Opernfreunde, lesen Sie bitte jetzt nicht weiter, wenn Sie sich diese grandios spannende und im wahrsten Sinne des Wortes "atemberaubende" Inszenierung noch anschauen wollen. Denn das wäre dann so, als wenn Ihnen jemand vor Beginn von Alfred Hitchcock Films PSYCHO das Ende verraten würde. Sie wären dann nicht nur um einen genialen Theatercoup, sondern auch um ein geniales alternatives Opern-Finale betrogen. Und diesem "Verrat", den einst die Bildzeitung in den frühen 60-ern beim Straßenfeger "Das Halstuch" von Francis Durbridge, beging, indem sie vor der letzten Folge den Mörder verriet, möchte ich mich nicht anschließend. ;-)

Besonderes Lob gilt dieser kongeniale Inszenierung von Alexandra Szemerédy & Magdolna Parditka, denn ich halte dieses Regieteam, auch nach der sagenhaften TOSCA in Hannover, für eine Option auf die Zukunft des Musiktheaters in seiner aufregendsten und intelligentesten Form. Man muß natürlich hinschauen und sich mit ihrer Interpretation auseinandersetzen, denn ihre Arbeiten sind keine delektierliche Berieselung von althergebrachtem Opernkäse, kein Wiederkauen bekannter Szenarien, sondern ausgesprochen feinsinnig durchdachte Inszenierungskonzepte, die jeden Zuschauer regelrecht in den Bann ziehen. Es klingt vielleicht abgedroschen, aber das ist handwerklich perfekte Inszenierungskunst von höchster Qualität, wie sie u.a. ein Alfred Hitchcock auf der Film-Ebene präsentiert hat. Wer unter Werktreue pappmaschine Museumsbauten antiker Wüstenschlösser, steinerne Paläste oder museale Ali-Baba-Opernfolklore erwartet, sollte die Produktion unbedingt meiden.

Das Regieteam (auch für Bühne und Kostüme verantwortlich) lässt den Zuschauer in das scheinbar reale Ambiente eines Art-Deco Kaffeehauses der 20-er Jahre blicken; hier könnte Strauss getafelt haben neben Siegmund Freud; schwarz-weiße Schachbrettmuster beherrschen den Boden und die Seitenwand. Doch irgend etwas stimmt nicht in dieser pseudorealen Welt, denn Boden und Ausstattung spiegeln sich - die gleichen realen Tische und Stühle kleben waagerecht an der Seitenwand. Ein surreales Bild, in dem trotz realer Requisiten letztlich nichts real ist. 

Schnell wird dem Zuschauer klar: wir befinden uns in einem Traum - einem Altraum in dessen bösem Verlauf die Wände Risse bekommen und die Elemente bröckelnd herabfallen. Es blutet im Finale aus dem Kronleuchter auf die schneeweiße Kindergeburtstagstorte, bevor den Protagonisten am letzten verbliebenen Kaffeetisch ihre eigenen Köpfe auf dem Silbertablett präsentiert werden. Der finale Satz "Man töte dieses Weib!" ist nur noch Kolportage, geht ins Leere, denn sie sind eigentlich alle schon tot. Da sitzen sie, die Tiere in Menschgestalt... der Tetrarch, der seine Stief-Tochter schon als kleines Kind missbrauchte, die von Drogen und Alkohol degenerierte gleichgültige Mutter, die alles zuließ und eben die völlig dem Wahnsinn verfallene Salome - alle sind nur noch - oder schon ? - lebende Leichen.

Kleiner historischer Exkurs zum Schleiertanz

Problematischstes Element jeder SALOME und gleichzeitig Dreh- und Angelpunkt jeder Inszenierungs-Glaubwürdigkeit ist der Schleiertanz. Teilweise recht voluminöse, lautstarke Sängerinnen konnten ehemals natürlich nicht tanzen (wenn sie es versuchten, gerierte es zur Lachnummer) und so wurden häufig echte Tänzerinnen, meist Balletteusen, als Doubles verwendet. Das wirkte meist ungewollt lächerlich, denn a) hatten die Doubles kaum Ähnlichkeit mit dem Original und b) kam der Tanz natürlich unter dem Konsens der Zensur meist ausgesprochen trocken und prüde rüber. Letzten Endes ist dieser "Tanz" ja nichts anderes als eine gewagte Striptease-Nummer zu einem brüchig Straussschen La Valse und macht nur bildhaften Sinn würde sich sich am Ende tatsächlich die Salome entblättert den gierigen geilen Gelüsten ihres Stief-Vaters und des Hofstaats zeigen. Rudimentäre Nacktheit auf einer Opernbühne mutete man den Zuschauern erst ab dem 80-er Jahren zu. Zu berichten ist über Merkwürdigkeiten. So ließ ein bekannter Regisseur z.B. seine Salome während des Tanzes die sieben Schleier an- statt ablegen (fand die Kritik damals sehr originell!) während ein anderer sieben strippende Jünglinge auf sieben Kamelen präsentierte...

Unser Bonner Regie-Dreamteam löst die Geschichte so brillant wie überzeugend: Es erscheint ein sogenannter professioneller Eintänzer für die ersten Runden der "Walzertakte"; in dessen Verlauf Salome durch eine weitere Profitänzerin ersetzt wird; beide bleiben in Bewegung, auch wenn die Musik schon längst nicht mehr walzert, während Salome in ihre frühe Kindheit zurückfällt, wo ihr schließlich sogar eine reale Geburtstagstorte von den Eltern präsentiert wird. Schließlich eskaliert dieser Alptraum zu einem quasi filmischen Tarantino-Gemetzel, in dessen Verlauf das Kind alle Anwesenden dahinmeuchelt. Mehr möchte ich nicht verraten...

Nur noch eines für aufgeschlossene Opernbesucher mit Nerven: Bitte schnell nach Bonn fahren, denn diese sensationelle Produktion wird sich zu einem Kulttheaterereignis entwickeln. Besser und aufregender kann man Musiktheater nicht inszenieren.

Persönliches Post Scriptum

Selbst der abgebrühte Film- und Opernkritiker war am Ende so erschlagen, daß ihm in den ersten Minuten die Hände fast gefroren und auch der folgende berechtigte Beifall schwer fiel. Diese Wahnsinnproduktion bereitet mir noch eine schlaflose Nacht. Es wird Ihnen ähnlich gehen... ;-)

Peter Bilsing 3.2.15

Dank für die fabelhaften aussagekräftigen Bilder an Thilo Beu

 

 

Das schreiben bzw. sagen die Kollegen

Einer der besten Opernabende dieser Spielzeit WDR

Schrecklich verstörte Familie OMM

Eine Welt bricht zusammen MERKER-online

Verkommene Familie OPERNNETZ

Familiendrama im Kaffehaus DLF

 

 

SALOME

Zweiter Premierenbericht

Grausame Aussichten

 Herodes zu Salome: „Vielleicht habe ich dich zu lieb gehabt.“ Diesem Satz in der Oper von Strauss begegnet im Zeitalter immer neu entdeckter Kindesmissbräuche mit geschärften Ohren.

Das weibliche Regieduo ALEXANDRA SZEMERÉDY/MAGDOLNA PARDITKA zieht in Bonn daraus eine nahezu grausame Konsequenz, mit dem berüchtigten Tanz der sieben Schleier als Kulminationsszene. Zunächst scheint es, das hinzutretende Tänzerpaar sei eine Verlegenheitslösung, Schonung für die Sängerin der horrenden Titelpartie. Doch dann löst sich Salome aus dem Reigen, legt an der Rampe ihre Kinderkleider an und ruft sich ihr inzestuöses Erlebnis wieder ins Gedächtnis. Der Tanz mündet in ein erträumtes Massaker an den Eltern und der sie umgebenden dekadenten Gesellschaft. Dem „reinen“ Joachanaan vermag Salome, das verderbte Kind, nur mit einem lasziv gewordenen Charakter zu begegnen. Ihre früh verlorene Seele läuft Amok. Der 1. Soldat, dem Propheten fast freundschaftlich verbunden, schleppt den zuletzt Geköpften an den Tisch der Herodes-Sippe und serviert der Familie ihre eigenen vom Rumpf getrennten Köpfe. Grausame Aussichten.

 Selten ist der Zeittransport derart stimmig geraten wie jetzt in Bonn. Die glitschigen zwanziger Jahre bilden einen idealen Hintergrund für die dekadente Atmosphäre der Oper, eingefangen im Schwarz-Weiß-Raum eines Nobelrestaurants (Ausstattung: das Regieteam). Dass zu den potentiellen Toten der Herodes-Sippe auch Salome gehört, bereitet einige Schmerzen, denn man spürt das tragische Potential von ihres lasterhaften Tuns. Manche Überlegungen zu dieser aufregenden Opernkonzeption verdichten sich übrigens erst nach Ende der Aufführung. Sie lässt einen nicht los.

 Die attraktive NICOLA BELLER CARBONE wirft sich voll und ganz auf die Titelpartie. Die manchmal recht ungehemmte Lautstärke des von STEFAN BLUNIER narkotisch gesteigerten Orchesterklanges lässt nicht immer verlässlich erkennen, ob da möglicherweise auch Überforderung mitspielt. Insgesamt aber eine fulminante, unter die Haut gehende Leistung.

 ROMAN SADNIK, in Bonn seit Schrekers „Irrelohe“ (2010) bekannt (diese Aufführung ist  auf CD greifbar) gibt einen fatalistischen Herodes. Seine Konzentration nicht zuletzt auf Wagners Heldenpartien wird durch diese Leistung freilich nicht unbedingt sanktioniert. Doch kein Orakeln ohne Hörerlebnis. ANJARA I. BARTZ gibt eine impulsive Herodias, bleibt bei allem Engagement allerdings etwas unter den Möglichkeiten der Partie. Den liebestrunkenen Narraboth verkörpert JOHANNES MERTES schönstimmig. Nach wie vor in voller baritonaler Blüte: MARK MOROUSE als Jochanaan. Die restlichen Sänger taten ihr Bestes.

 In den Premierenbeifall mischte sich einiger Protest gegen das Regieteam, was bei dem sonst immer so geduldigen Bonner Publikum verwundert. Nachvollziehbar ist dieser Missmut nicht, denn die von der Inszenierung angeregten Überlegungen zum Stoff bedeuten effektiv mehr als etwaige Kritik an Details, was für die Anfänge der Aufführung durchaus gelten mag.

Christoph Zimmermann2.1.15

 

 

 

Wucht und Belcanto

GIOVANNA D‘ARCO

Vorstellung am 07.01.2015                          (Premiere am 26.10.14)

Statisch wirkendes einfaches  Historiendrama – weit entfernt von Schiller

Wenn Temistocle Solera, Librettist der frühen Verdi-Opern, 1845 behauptete, das Büchlein für Verdis erste Schiller-Oper gar nicht auf dessen 1801 herausgekommener „romantischer Tragödie“ basiert zu haben, ist das beim ersten Hinsehen sogar glaubhaft. Schillers Drama mit Prolog und fünf Akten ist auf einen (stark kopflastigen) Prolog mit drei Akten geschrumpft, das Personaltableau von 25 auf gerade fünf Rollen eingedampft. Von diesen Rollen sind überhaupt nur drei handlungstragend und - was mit einem deutschen Drama überhaupt nichts zu tun hat – in das in der italienischen Oper des 19. Jhdts. so beliebte Dreigestirn gegossen: Giovanna als Primadonna-Sopran; König Charles VII als ihr Tenor-Liebhaber und Johannas Vater (hier: Giacomo, Bariton) als stimmlicher und charakterlicher Finsterling, der alles verdirbt. Dieser Giacomo wirkt zudem wie ein Vorgriff auf Vaterfiguren späterer Verdi-Opern (Miller, Rigoletto), die mit ihrem Ehr- und Anstandsgefühl oder auch Gottesfurcht die Katastrophe ihrer zarten Töchter geradezu beschreien. Nach Verdis frühem Erfolg mit Nabucco (1842) hat er in seiner „Galeerenzeit“ bis zur trilogia populare (1851) etwa ein Dutzend Opern geschrieben. Dabei ist sein Ausdruck „Galeerenzeit“ wohl weniger als Klage über die gewaltige Arbeitsleistung zu verstehen, sondern vor allem darüber, dass er sich immer wieder dem durch die Impresarios vermittelten Zeitgeschmack ausgeliefert sah. Unverkennbar ist aber, dass Verdi in diesen Opern Erfahrungen gesammelt und die Statur gewonnen hat, die ihm seine späteren Meisterwerke ermöglichten. Denn jede dieser „Galeerenopern“ hat bei allen musikalischen Stereotypen doch ihre Eigenheiten, ihre „Tinta“, mit der sie sich jeweils gut unterscheidbar darstellt. Vieles daraus hört man in späteren Stücken wieder, aus der Giovanna sogar Passagen in Verdis Messa da Requiem. Nach dem nur mäßigen Erfolg der Oper nach der Uraufführung in Mailand geriet Giovanna d’Arco zwar nicht in Vergessenheit, gehört aber zu den selten gespielten Werken.

Das geschlagene englische Heer

Schillers Konfliktsituationen, seine Figurenzeichnungen und Feinheiten gehen in Soleras Jeanne-d-d’Arc-Libretto unter, so dass letztlich nicht Verdis erste Schiller-Oper herausgekommen ist, sondern ein dramaturgisch eher untauglicher Versuch. Das stellt jeden Regisseur vor eine schwierige Aufgabe.  Mit psychologischem Tiefschurf ist da nichts zu holen, Neudeutungen im Schatten Schillers überlässt man lieber dem Sprechtheater, Verlagerungen in die Gegenwart sind ohne Dekonstruktion kaum denkbar. Die Bonner Produktion wurde der fettFilm  von Momme Hinrichs und Torge Møller übertragen, die ihre einfache, sehr geradlinige und in großen Teilen statische Inszenierung mit den Mitteln plakativer Videoproduktionen und des Historienfilms aufmischen. An sich geht Opernregie heute anders, und zu dem vierten Hauptdarsteller des Werks, dem Opernchor, ist den beiden Regisseuren herzlich wenig eingefallen. Aber gerade hier hätte sich in dem sonst eher einfältigen Pflichtenheft der Regie die Möglichkeit zu mehr Bewegung und dramatischen Schärfungen ergeben.

Jacquelyn Wagner (Giovanna), George Oniani (Carlo VII)

Während der Ouvertüre lässt man pantomimisch einen auf die Schiller Vorlage bezogenen Vor-Prolog darstellen: Giacomo d‘Arco, ein reicher Bürger, versucht unter leichter Gewaltanwendung seine Tochter Giovanna standesgemäß mit einem Bürger zu verheiraten, der ihr mit Blumenstrauß und Federhut Anträge macht. Giovanna hat aber bereits eine andere Berufung als Küche und Kinder erkannt. Wo die liegt, wird im ersten Bild des Prologs gezeigt: am Hofe Karls VII. Der ist szenographisch von den Regisseuren als Gassenbühne aus vier sich nach hinten perspektivisch verkleinernden mächtigen Architraven gestaltet, die rechtwinklig mit moderner Naturstein-Verkleidung über einer zentralen breiten Treppe angeordnet sind. Von den Elementen lässt sich eines hochziehen, die beiden hinteren stellen sich als trompe-l’oeil-Projektion auf dem Bühnenprospekt heraus. Mit Veränderung dieser Projektion im Hintergrund werden die anderen Bilder des Geschehens verstärkt: z. B. Kathedralenfenster, Burghof oder vergittertes Gefängnis. Das Bühnenbild enthält zahlreiche senkrechte helle Flächen, auf denen durch Projektionen weitere Szenarien entwickelt werden: ein Zauberwald, in welchem Giovanna ihre Erscheinungen durchlebt (deren Gesichter erscheinen wirklich), oder auch ein liebliches Blätterdekor, bis mit einem Rosenhaag gar die Grenze zum Kitsch erzeugt wird, wozu im Graben gerade passend die Holzbläser säuseln. Auf Gaze-Vorhängen werden in die Tiefe gestaffelt weitere Vorgänge visualisiert. Die Bewegungen der Videos entarten nicht zu einem Geflimmer, das heute bei vielen Regisseuren so beliebt ist, sondern gehen immer vordergründig handlungsunterstützend auf das Geschehen ein. Auch die Videoprojektionen bleiben eher statisch oder majestätisch langsam in der Bewegung, wenn sich z.B. hinten ein großes Burgtor öffnet oder das der Kathedrale schließt. Trotz ihrer Antiquiertheit entbehren die Tableaus im Stile eines Historienschinkens nicht einer gewissen Eindrücklichkeit und vor allem Stimmigkeit mit dem ebenfalls nicht sehr feinsinnigen Stoff.

Am eindrucksvollsten gelingen die zentralen Szenen des zweiten Akts, wenn das Volk von „Hosianna“ für Giovanna d’Arco durch Intervention ihres eigenen Vaters, der sie der Hexerei beschuldigt, in „kreuziget (verbrennt) sie“ umschlägt. Dieses Volk ist von Uta Heiseke in fantasiereiche historische Kostüme gekleidet und bewegt sich zunächst in der ganz modernen Architektur oder den Video-verwandelten Szenen. Im Schlussakt begibt sich die Regie überflüssiger Weise auf Glatteis und rutscht darauf aus. Muss denn der hundertjährige Krieg, in welchem bekanntlich die Franzosen (auch mit der Hilfe der heiligen Johanna) englische Ansprüche auf Krone und Reich zurückweisen konnten, auf der Bühne mit dem 2014 so allgegenwärtigen, aber hier unsinnigen Bezug auf den ersten Weltkrieg enden, in dem die Franzosen bekanntlich einen anderen Gegner bekämpften? Granateinschläge in Schwarzweiß stellen dieses Video-Gemetzel dar. Der Chor hat sich inzwischen umgezogen: er besteht nun aus kriegsversehrten Heimkehrern (Franzosen mit Adrian-Helm) und Kriegerwitwen mit Fotos ihrer Gefallenen. Dazwischen bewegt sich als anachronistische Figur der Monarch in einer Galauniform, die auch Napoleon Bonaparte getragen haben könnte, und verweist so auf 1815, als der zweite hundertjährige Krieg zwischen England und Frankreich beendet wurde – nicht siegreich für Frankreich! Giovanna kehrt als Heilige auf die Bühne zurück und löst sich von ihrem Doppel, der Heldin in mittelalterlicher Rüstung. So umfasst das Schlussbild inkl. der modernen Bankarchitektur 700 Jahre, aber es will sich auch dann nicht zu einem Ganzen fügen, wenn zum Schluss auf dem Schleiervorhang die Reiterstatue der Johanna von Paul Dubos erscheint, mit der 1895 neben der Kathedrale von Reims die zur Nationalheldin stilisierte Jungfrau geehrt wurde. (Sinnigerweise wurde 1922 ein weiterer Abguss der Dubois-Statue in Straßburg aufgestellt...) Johannas biographischen Daten von ihrem Tode bis zur Heiligsprechung werden zuvor in Stummfilmmanier auf eben den gleichen Gazevorhang projiziert. Sonst sei „kultur“historisch noch angemerkt, das Jeanne d’Arc die Schutzpatronin von Frankreich, Rouen und Orléans sowie für die Telegrafie und das Fernsehen ist und dass der Front National am jährlich am 1. Mai einen Gedenktag für die Nationalheilige abhält (wikipedia).

Die Statik von Chor und Dekor überträgt sich auch auf die Protagonisten, meist in sängerfreundlichem Rampenbetrieb. Dabei waren sie schauspielerisch überwiegend wenig, in einer Szene hingegen hingegen ganz besonders gefordert: Giacomos Monolog „Ecco il luogo e il momento!“ zu Beginn des zweiten Akts musste Evez Abdulla Delil ganz allein an der Rampe vor geschlossenem Vorhang vortragen. Er zeigte darstellerisch und vokal mit seinem kultivierten Bariton in dieser Szene die Facetten der Rolle des Vaters auf, der seine Tochter ans Messer zu liefern sich genötigt sieht: Vaterliebe, Argwohn, Wut, Verzweiflung. Wohl die eindringlichste Szene des Abends losgelöst von jeglicher Szenerie. Nicht ganz ohne Logik hat die Regie den Giacomo zuletzt als Gefängnis- oder Militärgeistlichen auftreten lassen. Die beiden anderen Hauptrollen waren nicht weniger prächtig besetzt. Musikalisch ist die Rolle der Giovanna die dankbarste und auch in sich stimmigste. Jacquelyn Wagner gelang hier ein überzeugendes Rollenportrait. Von der Versuchung der Jungfrau bis zur verklärenden Apotheose gestaltete sie die lyrische Partie mit geschmeidigem Sopran, seidig glänzenden Höhen ohne jede Schärfe bei nuancierter Farbgebung - ebenso noch dem Belcanto verhaftet wie George Oniani als Carlo VII. Der erfreute mit einer bronzenen Mittellage und kraftvoll leuchtenden Höhen, wirkte lediglich in der mezza voce nicht genügend zart und gleichmäßig, gefiel aber mit bester Diktion. In den beiden kleinen Rollen konnte sich Martin Tsonev als Talbot mit kernigem und gut artikulierendem kräftigen Bassbariton profilieren.

vorne: Giacomo, Jacquelyn Wagner (Giovanna), George Oniani (Carlo VII)

Unter Will Humburg spielte an diesem Abend das Beethoven Orchester Bonn wieder ganz souverän auf. Die Partitur ist durchweg antagonistisch aufgebaut, was sich schon in der dreiteiligen Ouvertüre zeigt, deren Außenteile Humburg mit spannungsvollen Crescendi gestaltete und deren Mittelteil von zarten Holzbläsertönen bestimmt ist. Humburg ließ das Orchester wuchtig aufbrausen, ging nonchalant über die Verdi-Stereotypen hinweg und machte das der Partitur unterliegende Programm jeweils gut durchhörbar: das Harmonium zu den Engelsstimmen und die etwas scharf-schmutzig klingende Triangel zu den Stimmen der bösen Geister; solistisch hinreißend musizierten Cello und Klarinette zu Giovannas Apotheose. Volkmar Olbrich zeichnet für die Einstudierung von Chor und Extrachor verantwortlich, der bis auf ganz wenige Stellen bestens mit dem Orchester übereinstimmte und schon deshalb Klangschönheit mit Klanggewalt vereinen konnte, weil er - von der Regie nicht gefordert - entweder sang oder sich bewegte.  

Während musikalisch an diesem Abend alles stimmte, hätte die Regie bei aller technischen Perfektion doch etwas mehr Einfallsreichtum und Feinsinn beweisen können. Aber insgesamt war es doch ein nachhaltig wirkender Abend, den das sehr zahlreiche erschienene Publikum mit großem, teils jubelndem Applaus feierte. Mit Giovanna d‘Arco beginnend will die die Oper Bonn eine Reihe früher Verdi-Opern beginnen. Wird da wieder viel Geschichte gelehrt oder geklittert werden? Giovanna d’Arco gibt es nur noch am 11. und 17. Januar. 

Manfred Langer, 09.01.15          

Fotos: Thilo Beu  (weitere Fotos von der Premiere im Oktober 2014 weiter unten)

 

 

 

Feindliche Übernahme

RINALDO

Premiere in Bonn am 30.11.2014

Raubtierkapitalismus statt Wüstenkrieg –  Übernahmeschlacht mit Haken und Ösen und allen faulen (Zauber)tricks

Kurfürst Georg Ludwig von Hannover hatte zwar ein Opernhaus, aber ohne Spielbetrieb. Sein Angestellter Georg Friedrich Händel nahm daher „Urlaub“, um sich mal in London umzusehen, wo zwar ein Opernhaus betrieben wurde, aber ein Mangel an starken Stücken herrschte. Händel fand dort seine Marktlücke und kam nie wieder nach Hannover zurück... Beflügelt vom Erfolg seines Londoner Opernerstlings Rinaldo schrieb er in London noch 37 weitere Opern. Weil dort niemand Händels frühere Musik kannte, führte er zahlreiche seiner Stücke, die er zuvor in Hamburg und Italien geschrieben hatte, in Rinaldo einer Zweitverwertung zu und konnte so die Partitur in gut zwei Wochen vollenden. Zu seinen Lebzeiten wurde Händels Rinaldo mit über 50 Aufführungen eine seiner erfolgreichsten Opern. Erst über 200 Jahre später wurde das Werk für die Opernbühnen der Jetztzeit wiederentdeckt  und  gehört wieder zu seinen beliebtesten Opern. 

Im vierten Gesang von Torquato Tassos Epos „La Gerusalemme liberata“ beschreibt Tasso die Episode von der Liebe zwischen der sarazenischen Zauberin Armida zum Kreuzritter Rinaldo, der mit Gottfried in den Krieg gezogen war. Diesen Armida-Stoff benutzten auch Gluck, Haydn, Rossini uam für ihre Opern. Den Text zu Händels Werk verfasste Giacomo Rossi nach einem Szenario von Aaron Hill. Obwohl man Rinaldo der Gattung opera seria zuordnet, nahm ihr schon die erste Aufführung den ernsten Charakter. Man hob nicht auf Moral und Religion oder gar tragischen Konflikt ab, sondern auf Bühnenzauber und merkte sich lieber die heiteren als die ernsten Aspekte des Werks.

Susanne Blattert (Rinaldo), Tänzerinnen und Tänzer

Die nun in Bonn vorgestellte Produktion ist eine Übernahme vom Opernhaus Zürich. Ursprünglich sollte Claus Guth 2008 die Regie führen; aber wegen einer Erkrankung hatte er die Ausarbeitung seines Konzepts Jens-Daniel Herzog überlassen. Vielleicht ist dieser Stabwechsel ursächlich dafür, dass die Inszenierung nicht immer ganz geschlossen und geradlinig wirkt und sich auch nicht in allen Einzelheiten leicht erschließt. Natürlich verlegen Regisseure wie Guth oder Herzog die Handlung in die Gegenwart, entwickeln dafür aber ein sehr humoriges Konzept mit viel Parodie und auch mit Bühnenzauber und werden dem heiter unterhaltsamen Charakter des Stücks voll gerecht, auch wenn es in ein paar Details mal knirscht. Unterhaltung geht vor Indoktrinierung. 

Herzog schildert den Konflikt zwischen Kreuzfahrern und Sarazenen als feindliche Übernahme des arabischen Konzerns von Argante (eigentlich König in Jerusalem) durch den westlichen Unternehmer Goffredo. Goffredos Truppen sind eine Art Strukturvertrieb eines Finanz“dienstleisters“ oder auch ein Heer von Pharmavertretern, die in militärähnlichem Drill auf ihren Einsatz vorbereitet werden. Goffredo ist der Patriarch oder Aufsichtsratsvorsitzende der Gesellschaft. Rinaldo, sein Geschäftsführer, macht die Dreckarbeit und Goffredos Bruder Eustazio die Honneurs. Auf der Gegenseite bieten die Sarazenen, ebenfalls als moderne Geschäftsleute uniformiert, aber mit orientalischen Strickmützen auf dem Kopf dem raffinierten und wohlorganisierten Vorgehen der Christen keinen rechten Widerstand. Argante hat es mehr in den Oberarmen und in den Lenden als im Hirn; seine Mitarbeiter sind nicht in kooperativem Stil geführt, sondern werden mit Brachialgewalt gemanagt.

Susanne Blattert (Rinaldo), Tänzerinnen: lauter Armiden

Gefährlicher ist schon die Zauberin Armida. Sie wird natürlich nicht von einem feuerspeienden Drachen gezogen, sondern kommt mit einen Jet der Orient Airlines am Tatort an. Sie hat im Nadelstreifen die Christen ausspioniert und entblättert sich als orientalische Schönheit, die nun ihrerseits den Argante am Gängelband führt wie eine Domina. Der möchte man als Mann nicht zu nahe kommen, aber gern mit dem Opernglas zuschauen; denn attraktiv ist sie schon. Mehr das liebende Weibchen indes ist Almirena, Goffredos Tochter, die mit Rinaldo ein Paar bildet. Aber vor die Hochzeit hat Goffredo die Pflicht gestellt: den Übernahmevertrag mit der arabischen Firma abschließen, wenn nötig mit allen Tricks. Vielleicht wäre es nicht dazu gekommen, wenn die mit allen Wassern gewaschene Armida sich nicht plötzlich in Rinaldo verliebt hätte, gerade als sie die Gelegenheit hatte, ihn zu beseitigen. So kommt es, wie es kommen muss; der düpierte Argante muss einen sehr unvorteilhaften Übernahmevertrag unterschreiben. Texto im Libretto steht, dass sich Argante und Armida zum Christentum bekennen. Wo ist denn da der Unterschied? 

Claus Guths bewährter Bühnenbildner Christian Schmidt hat für das turbulente Geschehen ein hypermodernes Mehrzweckgebäude auf die Bühne gebracht, das sich durch Drehungen der Bühne als große Halle eines modernen Hotels, als Lounge eines Flughafens, Konferenzsaal, als Hotelzimmer (wie ein Hinterzimmer der Macht) für Argante und schließlich mit großblättrigen Pflanzen begrünt auch als Armidas Zaubergarten darstellt. Sehr real sind Aufzüge, Rolltreppen, Werbeplakate und die moderne Möblierung. Trotz aller modernen Nüchternheit ein Hingucker! Die leicht ironisierten Kostüme - ebenfalls von Schmidt - sind stilecht gefertigt: graue Einheitsanzüge für das männliche Fußvolk, in hübschen deux-pièces ihre karrierebewussten Kolleginnen.

Malin Hartelius (Armida), Giorgos Kanaris (Argante)

In der Halle eines supermodernen Gebäudes wird man in die Handlung eingeführt. Rinaldo und Eustazio dirigieren eine Gruppe ihrer Mitarbeiter (Kämpfer): ein achtköpfiges Ballett (Choreographie: Ramses Sigl), das in immer neuen ideenreichen Formationen bewegt wird. Zur Verführung von Rinaldo wird Armida von fünf Balletteusen umschwirrt, die sich das gleiche Outfit geben wie die Chefin. Zu Rinaldos Windarie wirbelt das Ballett über die Bühne und friert schließlich in extremen Positionen ein. Wenn auch manchmal etwas überdreht, ist doch die Balletttruppe eine echte Bereicherung des Abends, stets ins Geschehen integriert; Balletttänzer statt Statisten.  

Die Zauberin lässt Almirena mit einem krimireifen Trick entführen; Die Männerwelt in Wanderausrüstung will sie in Trekking-Schuhen und mit Rückengepäck aufspüren. Da wird auch noch Rinaldo weggelockt, Armida hat dazu ihre Sirenen als hübsche Stewardessen von Orient Airlines verkleidet. In der Wartehalle des Flughafens mit Kofferkulis und Schalensitzen hat der Regisseur die kleinste Namensrolle angesiedelt: der christliche Zauberer, der Mago, putzt die Halle und beobachtet dabei schlau das Geschehen. Papiergeld nimmt er nicht an. In Anlehnung an die Uraufführung der Oper bringt die Regie auch Vögel auf die Bühne, aber nicht wie zu Händels Zeiten frei schwirrend, sondern eingesperrt in eine kleine Volière. Unzählige gelungene Regieeinfälle, durchaus auch frivol und deftig, lassen die Aufmerksamkeit der Zuschauer sich fast zu stark auf das Bühnengeschehen konzentrieren.

Sumi Hwang (Almirena), Giorgos Kanaris (Argante)

Dabei war auch das musikalische Geschehen nicht von Pappe. Am Pult eines um Barockspezialisten ergänzten Ensembles des Beethoven Orchesters Bonn stand Wolfgang Katschner. Der hat mit seiner „Lautten-Compagney“ viel Rinaldo-Erfahrung sammeln können. Tingeln sie doch mit einem Mailänder Marionettentheater seit Jahren durch Deutschland und geben mit echten Sängern einen szenischen Puppen-Rinaldo mit wirklichem Barockzauber. Katschner musizierte mit recht engagierten Tempi einen sehr lebendigen Händel. Das ist nirgends schleppend repräsentativ, sondern aufwallend und mitreißend. Die für spätere Händelopern so typischen Hornszenen fehlen, dafür arbeitet man gleich mit vier Trompeten, alle präzise einsetzend. – auch im Piano. Die Facetten der Instrumentierung kostete Katschner voll aus und hob den Affekten-Charakter der Musik sehr plastisch hervor. Energische Linien der tiefen Streicher, Halt gebende prägnante Ritornelle und zauberhafte Blockflötenfarben konnten begeistern, wobei die trällernde Flageolett-Flöte nicht nur die Vögel imaginierte.  Am Cembalo schien manchmal die Fantasie von Clemens Flick durchzugehen; ob die temperamentvollen Soloeinlagen des Instruments von Händel stammen? Was zumindest im ersten Akt nicht ganz stimmte, war die Präzision im Zusammenspiel der Sänger mit den begleitenden Soloinstrumenten.

Malin Hartelius (Armida), Susanne Blattert (Rinaldo), Sumi Hwang (Almirena)

Weniger als heute selbst an mittleren Häusern üblich, waren die hohen Stimmen mit Countertenören besetzt. Dieses Fach vertrat nur Jakob Huppmann in der Rolle des Eustazio, dessen Spiel wesentlich wendiger und geschmeidiger wirkte als seine etwas trockene und eindimensionale Stimme. Vom Bonner Ensemble wirkte in der Rolle des Goffredo Kathrin Leidig mit und gefiel mit ihrem schlanken viril wirkenden, aber dennoch sehr klangschönen Mezzosopran. Sumi Hwang gab eine rührende Almirena. Für Barockgesang sollte die Stimme noch weniger Tremolo haben; in den gut geführten Höhen blühte ihre schön Stimme auf. Susanne Blattert spielte die Rolle des Rinaldo ihrem Outfit entsprechend eher zurückhaltend und verlieh ihr ihren klaren, schön fundierten Mezzo. Publikumsliebling Giorgos Kanaris hatte mit seinem deftigen komödiantischen Spiel als Argante die Lacher jeweils auf seiner Seite. Seinen kräftigen hellen Bassbariton setzte er erstaunlich beweglich in seinen Koloraturen ein. Die einzige Männerstimme an diesem Abend, da auch der Mago mit Charlotte Quadt mit einer Mezzosopranistin besetzt war; sie hatte zwar eine recht große Bühnenanwesenheit; aber nur eine kurze Sprechszene und eine Arie, in die sie ihre warme timbrierte Stimme einbrachte.  Anstelle der erkrankten Netta Or konnte ganz kurzfristig Malin Hartelius vom Opernhaus Zürich als Einspringerin gewonnen werden, die die Rolle schon in Zürich gesungen hatte. Trotz nur einer einzigen Probe fand sie sich in der von der Bewegungsregie sehr anspruchsvollen Inszenierung bestens zurecht. Allein von ihrer Bühnenpräsenz stellte sie eine Idealbesetzung der Armida dar und begeisterte mit sauberer Koloraturbeherrschung und mit viel Kraft ihres reichen Soprans bis ins Dramatische, mit dem sie dem Barockfach fast entwachsen zu sein scheint. 

Das Bonner Publikum hatte schon während der Aufführung vielfach Szenenapplaus gegeben, der noch öfter der Szene als den Solisten galt. Es feierte mit großer anhaltender Begeisterung alle Beteiligten einschließlich des Regieteams und bedachte seine Lieblinge auf der Bühne mit nicht weniger Beifall als den prominenten Gast. Für einen vergnüglichen Opernabend ohne psychologische Überbeanspruchung und mit großer Musikalität sehr zu empfehlen, kommt Rinaldo wieder am 04. und 06. 12., dann noch je drei Mal im Dezember und Januar.

Manfred Langer, 01.12.2014                                   Fotos: Thilo Beu

 

 

 

 

Oh jeh... 

GIOVANNA d´ARCO

frisch aus dem Opernmuseum

Premiere Sonntag 26.10.14

"unter den Talaren der Muff von 50 Jahren..."

Nein, liebe Opernfreunde, das hat selbst dieses unsinnige Libretto nicht verdient. Das Video-Produzenten-Team fettFILM (in personae: Momme Hinrichs, Torge Moller) kannten wir bisher als Video-Einspieler aus diversen Opernproduktionen. Heuer haben sie sich an einer ganzen Oper vergriffen. Von Inszenierung kann keine Rede sein, bei diesen statuarisch arrangierten Tableaus.

Sänger und Choristen, mit Ausnahme von Jaquelyn Wagner (nebenbei die einzige, die sich noch relativ natürlich bewegt) rollen mit den Augen, strecken die Arme zum Himmel bzw. zur Seite, recken Fäuste oder legen die Hand, wie bei der Nationalhymne, aufs Herz; das tut weh, denn solch opernsteinzeitliche Gestik und Mimik findet sich ja selbst in der Wiener Staatsoper nicht mehr. Leider war es auch nicht ansatzweise ironisch gemeint...

Chöre und Statisterie müssen stetig ganz fürchterlich mit den Armen herumfuchteln, oder gar grauselig lachhaft das Marschieren auf der Stelle simulieren, was schon zu unfreiwilliger Komik geriert, besonders wenn sie von der Hinterbühne im Aufzug hochgefahren werden. Die Bühne mit ihrer alles einnehmenden Einheitstreppe scheint eine Erinnerung an alte Riber-Zeiten, wo das Einheitsbühnenbild stets so simpel konstruiert war, daß die alltäglich frisch eingeflogenen wechselnden Stars ohne große Einweisung, quasi in Eigenregie einspringen und agieren konnten; manche hatten damals sogar ihre eigenen Kostüme mitgebracht.

Bei so verbauter Bühne müssen die Massen dann beim Abtreten über zu enge Abgänge auch öfter Schlange stehen. Daher verbietet sich der Begriff "Inszenierung", denn das setzt eigentlich professionelle Regiearbeit am Musiktheater voraus und keine reine Opern-Bebilderung mit ergänzenden Videos, die darüber hinaus nur selten überzeugen, denn Vieles wirkt wie bei weiland Schlingensief (Bayreuther Parsifal 2004) nämlich wenig sinnstiftend. Schon wieder werden Projektionen quer über die Bühne und teilweise auch über die Sänger gelegt. Nun waren sie bei fettFILM, zugegebener maßen, nicht so sinnlos und willkürlich wie in Bayreuth. Flammen, immer wieder Flammen, und dann schon wieder Flammen, sind einfach zuviel des Guten und wenn man für den letzten Akt auch noch ein pseudo-dokumentarisches Antikriegsbild erstellt, oder Sätze im Stummfilmrahmen-Ornament wie "Jeanne d´Arc ist nun seit 500 Jahren tot" projiziert, dann wirkt das doch ziemlich aufgesetzt; auch die plötzliche Bühnenpräsenz der Ersten Weltkriegssoldaten und Witwen. Immerhin zählt der gute Wille und der Versuch, aus dem wirklich unsäglichen letzten Akt noch etwas zu machen.

fettFILM scheitert mit Goodwill an einer Vorlage, die heute kaum vernünftig zu inszenieren ist; jeder Regisseur, der diesen Schmarren inszenieren muß, hat mein Beileid. Daher wäre eine konzertante Produktion sicherlich die beste Lösung, denn musikalisch ist die Geschichte trotz frühem Verdi, durchaus spannungsvoll und lehrreich, quasi als Prequel für die späteren reifen Werke zu verstehen.

Wird hier doch schon zu fröhlichem "Rummtatta" mehr oder weniger lustvoll gestorben oder gelitten. Die stellenweise leider sich immer wieder durchsetzenden kirmesmusikalischen Elemente allerdings zerstören in dieser Urform - wie so oft auch beim späteren Verdi - leider schon hier die richtig guten überzeugenden Momente, denn immer, wenn richtig unter die Haut gehende Spannungsbögen aufregend von den Streichern aufgebaut werden, endet alles wieder mit lauten Marsch-Getöse. Allerdings sind viele Melodien schon von so populärer Schönheit, daß man ihnen durchaus auch auf dem Neusser Schützenfest (nebenbei das größte Europas!) von vorbeimarschierenden Blaskapellen aufgespielt, zuhören könnte; natürlich nicht in dieser Qualität!

Und da wären wir beim wirklichen Highlight dieser Produktion, noch vor den fabelhaften Sängern: Es ist die fulminante Leistung des großartigen Beethoven-Orchesters Bonn unter der begnadeten Orchesterleitung von Will Humburg. Ich glaube, es gibt weit und breit keinen besseren Verdi-Dirigenten. Ein Magier im Orchestergraben ;-)

Maestro Humburg durchlebt förmlich die Oper und zwar dermaßen bewegungsaktiv, dass einem Angst und Bange werden kann, nur beim Zuschauen. Er atmet bis zur Erschöpfung mit den Sängern, trägt förmlich die Chöre auf Händen und stürzt sich in die Fortissimo-Passagen wie ein Berserker, daß man stets fürchten muß er falle, nein, er springe jeden Moment vom Dirigentenpodest.

Ein Leonard Bernstein unserer Zeit.

Allein für diesen Ausnahme-Dirigenten lohnt sich die weiteste Anfahrt. Humburg lässt seinen Verdi wirklich aufflammen; das oberflächlich plakativ projizierte Feuer auf den Bühnenportalen findet im Orchestergraben realiter statt. Es kocht und es brodelt beständig wie im MacBethschen Hexenwald. Will Humburg macht aus Verdis "Zirkusmusik" ein Ereignis, einen quasi ausbrechenden Vesuv. Das ist emotional atemberaubend und herzergreifend - Bravo! Bravissimo Maestro! Und ein "Bravi per tutti" für ein Orchester, welches dermaßen mitzieht.

Für die drei Hauptpartien braucht es absolute Spitzensänger. Der Tenor (König Karl) muß wie ein Monument in der Brandung den Orchesterwogen trotzen. Er muß stellenweise die Töne schmettern, als habe Verdi die Rolle ausschließlich für die Arena die Verona vorgesehen. George Oniani, der georgische Bonner Haustenor, vollzieht diesen Gewaltakt mit verblüffender Grandezza und sicherer Höhe.

Maxim Aniskin ist ein angenehmer, ein vielversprechender Bariton, der in dieser Rolle auch im Legato bravourös überzeugt; ein Künstler, der noch ein große Sängerkarriere vor sich hat, vor allem wenn wir ihn demnächst auch an der MET in New York erleben werden.

Wenn wir nach Will Humburg noch einen zweiten Star des Abends nominieren, dann ist dies die fabelhafte Jaquelyn Wagner in der Hauptpartie der Jeanne. Schon als "Schwester Angelika" hatte sie im benachbarten Köln die Zuschauer nicht nur zu nicht enden wollenden Akklamationen motiviert, sondern auch zu Tränen gerührt. Nun zeigte sie, daß man durchaus Puccini-Star sein kann und gleichzeitig auch mit Verdi zu brillieren vermag. Daß man sie bei ihrer großen Arie im ersten Akt fast auf der Hinterbühne und dann auch noch zwischen herabhängenden Lappen platzierte, war extrem unglücklich. So sehr ich es eigentlich verabscheue, aber beim frühen Verdi mit diesen Monsterpartien, müssen die Sänger schon ziemlich rampennah positioniert werden. Die Leichtigkeit, mit der sie diese mörderische Partie, die selbst einer Anna Netrebko (Salzburg, München) ihre Grenzen aufzeigt, singt, ist bewundernswert. Ihr tragfähiger Sopran überzeugt sogar hartgesottene Stimmpuristen, die noch in der Vergangenheit einer Montserrat Caballe oder Renata Tebaldi schwelgen. Brava!

Ein besonders schöner Raumklang ergab sich bei der Banda, diesmal eben nicht auf der Bühne (wo auch ?), sondern von Humburg aus dem linken oberen Balkon platziert.

Wenngleich die an Ritter Ivanhoes Mottenkiste oder das Augsburger Marionettentheater (Ritter Oblong Fitz Oblong), erinnernden Kostüme von Ute Heiseke mich nicht überzeugten, so waren doch die Chöre von Volkmar Ulbricht wieder sauber einstudiert und prachtvoll. Das Stück ist schon eine Reise nach Bonn wert...

Peter Bilsing 28.10.14                  Bilder: Oper Bonn - Dank an Thilo Beu

 

 

 

 

 

GIOVANNA D´ARCO

Premiere am Somnntag, dem 26.Oktober 2014

Der frühe Verdi ist auf der modernen Opernbühne eigentlich nur mit „Nabucco“ verlässlich und dauerhaft vertreten. Bonn versucht sich mutig noch einmal an „Giovanna d’Arco“. Stofflich ist das Werk dem Schiller-Drama prinzipiell nahe, aber auch wieder weit entfernt. Alleine die Beschränkung auf drei zentrale Figuren (zwei weitere Rollen sind lediglich marginal) beleuchtet die Radikalität der Umarbeitung. Dabei wird die Liebe der Französin Johanna zum feindlichen Engländer Lionel  auf König Carlo VII „umgebucht“, der Vater wütet gegen seine „sündige“ Tochter entschieden wilder als im Schauspiel. Das macht die spätere Versöhnung der beiden übrigens nicht eben plausibel. Aber Vater-Tochter-Verhältnisse sind bei Verdi ja stets von besonderer Art.

Wenn man alleine der oft geradezu unverfroren schmissigen Musik Verdis lauscht, erledigt sich manche Skepsis, zumal das BEETHOVEN ORCHESTER von WILL HUMBURG geleitet wird, einem Mann mit Italianità-Sensorium wie kaum ein zweiter. Seine Präzisionsakribie mag die Musik hier und da etwas kasernieren, andererseits wird ihr jugendflammender Elan geradezu nervenkitzelnd herausgearbeitet. Doch auch unter diesen Umständen geriet in der Premiere zu Beginn des 2. Aktes die Koordination zwischen Banda auf einer Zuschauerempore und dem Orchestergraben nicht optimal. Eine Feststellung, kein Tadel.

Der Chor des Hauses folgt den autoritativen Weisungen des Maestro so willig und wirkungsvoll wie das Orchester. Der Kontakt zum Dirigenten wird ihm nun freilich nicht eben schwer gemacht, denn er hat lediglich dekorativ und frontal auf der Bühne zu stehen, gelegentlich Vivat-Rufe zu absolvieren und nach vergilbter Opern(un)sitte euphorisch die Hände zu recken. Auch die Solisten dürfen sich meistens bühnenmittig in Positur begeben, als ob szenische Ansprüche im 19. Jahrhundert stecken geblieben wären.

Dafür ist das inszenierende Team FETTFILM verantwortlich. Die Arbeit von MOMME HINRICHS und TORGE MOLLER konzentriert sich auf Videoinstallationen, wie sie beispielsweise „Signs fiction“ am Potsdamer Platz in Berlin darstellt. Dominierend sind allerdings Beiträge für das Theater, wie an zentralen Orten wie Bregenz, Bayreuth oder Salzburg zu erleben. In Bonn zaubert man romantische Bilderbuchräume auf die Bühne, wobei die riesige, von Quaderbauten gesäumte Treppenlandschaft und die plastischen Projektionen eine überzeugende Einheit eingehen. Das ist ja auch Ziel von fettFilm: keine bloße „Koexistenz“ der bildnerischen Künste, sondern deren Verschmelzung. Es gibt frappierende Wirkungen, wenn sich beispielsweise vor der Kathedrale virtuelle Außenpforten schließen oder wenn bei der Donner-und-Blitz-Szene die Erde zu wanken scheint. Aber diese Effekte dienen lediglich dem Dekorativen, führen zu optisch schönen Umrissen ohne tieferen Gehalt. Gegen Schluss tauchen Filmeinblendungen von Kriegsereignissen aus jüngerer Zeit auf, werden Gesichter von anderen Heldinnen der Geschichte eingeblendet. Das sind wie auch die Flammen in der vorweggenommenen Verbrennungsszene etwas sinnvollere Kommentare. Doch auch sie vermögen nicht die grundsätzliche Naivität der Inszenierung zu kaschieren oder gar zu korrigieren. In Bonn erlebt man ein Opernmärchen wie aus alten Zeiten, nicht mehr. Die historisierenden Kostüme von UTA HEISEKE unterstreichen das, auch wenn es erfreulich ist, mal keine nüchternen T-Shirts oder Schlabberhosen vorgesetzt zu bekommen. Dennoch regte sich beim Bonner Premierenpublikum, sonst meist überfreundlich reagierend, leichter, aber vernehmlicher Protest. Aber der wurde (zu Recht) überschwemmt von Beifallswogen für die musikalischen Leistungen.

Die kleinen Partien des Offiziers und des englischen Kommandeurs Talbot geben CHRISTIAN GEORG und MARTIN TZONEV freilich kaum Gelegenheit, sich zu profilieren. Für die Hauptpartien stehen hervorragende Künstler zur Verfügung. Sowohl der italienische „Haustenor“ GEORGE ONIANI, ein Georgier, und der sich in einem großen Karriereaufwind befindliche Russe MAXIM ANISKIN (demnächst Met-Auftritte) zeigen markante, vokal schmelzreiche Rollenprofile (Carlo VII; Giacomo, Giovannas Vater). Die Titelpartie wird durch JACQUELYN WAGNERs kristallinen, in der Höhe gänzlich mühelosen Sopran sogar zu einem veritablen Ereignis.

Christoph Zimmermann 27.1ß.14                  Dank für die Bilder an Thilo Beu

 

P.S.

Weil es so eine Rarität ist unser besonderer Service- hier ist die ganze Oper auf YOUTUBE zu hören - sogar in bemerkenswerterTon-Qualität!

 

 

 

 

 

 

 

Als CD gibt es eine Weltklasseaufnahme bei AMAZON, die man für 10 Euro sofort herunterladen kann.

 

 

 

 

FIDELIO

Premiere am 28.9.14

Oper im Dauer-Klatschmarsch begeisterter Bonner Opernfans

 "Ich warte in der Ferne - Du gräbst in der Zisterne..."

In der Bonner Oper wurde gestern bei der Premiere von FIDELIO viel geklatscht; nicht nur am Ende. Bei jeder noch so kleinen Fermate oder orchestralen Atempause regten sich die fleissigen Hände. Man fühlte sich teilweise nicht wie auf dem Beethovenfest, sondern eher auf dem Oktoberfest, der Hitparade der Volksmusik oder im populären Komödiantenstadel des ZDF. "Fidelio" als Familienoper.

Endlich kann man auch die Kinder mal mit in die Oper nehmen! Die textliche Klarheit und die stringente Form der Handlung machen wohl gerade diese Oper (neben der allseits beliebten "Zauberflöte") zu einem Lieblingsstück der Deutschen - der Bonner Opernfreunde auf jeden Fall; holla, fast hätte ich den "Freischütz" vergessen, doch da gab es in letzter Zeit zu viele "Ferkeleien" launiger Regieberserker - Webers Meisterwerk ist ohne Wald halt wirklich keine richtige Kinder-/Familienoper mehr.

Zurück zu FIDELIO. Wie kann man auch die tiefe Tragik der Handlung nachvollziehen, wenn auf der Bühne Sätze fallen wie nur hurtig frisch gegraben oder Ist er tot? - noch nicht, noch nicht! Ihn zu töten deine Pflicht!

Immerhin ganz herzerfrischend: Ich lab ihn gern, den armen Mann. Es ist ja bald um ihn getan. bzw. Du schlossest auf des Edlen Grab, jetzt nimm ihm seine Ketten ab. Wilhelm Busch Lyrik zu Beethovens Eroika-Klängen - ach wie schön wäre doch endlich mal eine Produktion, wo sämtlicher Sprechtext gestrichen würde...

Doch das wagte Regisseur Jakob Peters-Messer auch nicht - schade. Er versuchte letztlich die Quadratur des Kreises, indem er das Ganze in einem zeitlos modernen Gefängnis mit Neonbeleuchtung und vielen Metallstiegen ansiedelt, wobei am Ende der Einbruch der französischen Revolution alle zeitlichen Grenzen aufhebt. GsD kein Guantanamo und keine Nazis - Danke! Dafür Nebel, Licht und Schatten und die Konzentration auf schwarz, weiß, grau.

Von den vielen, eigentlich immer schwachen Regiekonzepten, die ich so im Laufe der Jahrzehnte "genossen" habe - irgend etwas wirkt immer aufgesetzt unpassend oder zum Text schlicht blödsinnig - heuer noch eine der erträglichsten Produktionen. Obwohl ich jeden Regisseur bedauere, der diese Oper im Zeitalter des Musiktheaters inszenieren muss. Man sollte nicht nur das Finale (wie einst bei Dietrich Hilsdorf in Essen), sondern das ganze Werk nur noch stark gekürzt konzertant wiedergeben dürfen, auch wenn das Volksbühnenpublikum weint.

Das tecno-kratische Bühnenbild von Guido Petzold (auch für die Lichtregie verantwortlich) hatte etwas, vor allem weil es durch raffinierte Regie und Drehbühnentechnik schier verblüffende Licht-Schatten-Momente erzeugte und überwiegend durchaus stimmig rüber kam. Der Auftritt des Pizzaro (bild oben) mit seinem martialischen Heer, wirkte etwas überinszeniert, zuviel des Bösen.

Daß Marcelline (ganz großartig gesungen von Nikola Hillebrand) anfangs zusammen mit Leonore (Yannick-Muriel Noah der vielbejubelte und -bravierte Star des Abends) Schuhpaare an der Chorus Line sortieren und drapieren muss, ist überflüssiger Aktionismus, lenkt aber immerhin ein bisserl vom blödsinnigen Sangestext und der an dieser Stelle stets stockenden Handlung ab.

Oft müssen Sänger oder Militaria über einen Metallsteg vor dem Orchestergraben, also direkt am Publikum singen bzw. agieren.

Erfrischend, textverständlich und stimmfest gab Priit Volmer den Kerkermeister Rocco. Etwas statuarisch wirkte der wie immer bravourös und zuverlässig singende Mark Morouse als Bösewicht; auch die sonstigen Comprimarii bewiesen ein enormes Qualitätsniveau. Erstaunlich, was dieses mit ganz kleinem Spar-Etat nur noch ausgestattete Haus und sein Ensemble auf die Beine stellen konnten. Christian Juslin als Florestan gefiel mir weniger - ihm fehlen nicht nur die großen Bögen, sondern auch jede Form von Textverständlichkeit.

Besonderes Lob für die Kostüme von Sven Bindseil und die Choreinstudierung von Volkmar Olbricht. Nomen est omen: Das Beethoven-Orchester Bonn bewies , daß es zurecht diesen großen Namen trägt und Hendrik Vestmann dirigierte einen flotten, zeitgemäßen, mir aber manchmal doch etwas zu temporeichen Beethoven.

Sinnlose Plage, Müh ohne Zweck möchte ich Wagner zitieren, wenn ich im Programmheft, extra separat auf der Hauptseite erwähnt, die Benennung zweier Sprech-Coaches lese. Aber, aber - es gibt doch sogar Übertitel bei dieser urdeutschen Oper! Soweit ist es schon gekommen...

Fazit: uneingeschränkter Publikums-Jubel, Ovationen ohne Ende. Der Kritiker jubelte nur mäßig bis verhalten. Ein schöner Opernabend für die Familie - Gewaltfreiheit und Blutleere machen die Produktion bereits ab 6 Jahren genießbar. Tolle Leonore!

Und das Wichtigste: Die Regie lässt die Oper noch erkennen und hat durchaus Spannungspotential - was vielleicht an sich schon ein Pluspunkt ist. Bonn kann derzeit für Fidelio-Fans durchaus ein Reiseziel sein.

Peter Bilsing,  29.9.14 

 

 

 

EIN KÄFIG VOLLER NARREN

Besuchte Premiere am 04.09.14

Triumph der Federboa

Schon im letzten Jahr hatte die Bonner Saison mit einem Musical begonnen, so blieb die sehr eindringliche Aufführung von "Jesus Christ Superstar" sicherlich vielen Zuschauern im Gedächtnis, dementsprechend hoch war wohl auch die Erwartungshaltung für den "Käfig voller Narren", denn in der deutschen Fassung wird das beliebte Werk von Herman/ Fierstein am Rhein gespielt. Doch John Dews Inszenierung gewinnt zunächst etwas langsam an Tempo, zwar liefert Heinz Balthes sehr liebevolles Bühnenbild eine adrette Vorlage für die Herren Damen, die Wohnung garniert mit schwulem Kitsch von "Leonardo" bis "Junge Wilde" wird sich sehr schön ins konservativ klerikale Abziehbild verändern, doch die Dialoge gerinnen in Pointe - Pause für den Lacher und wirken etwas hölzern. Gerade die Paraderolle des Albin/ Zaza will bei Dirk Weiler noch nicht so recht zünden, denn Grimassieren und Klischee geben dem Charakter noch keine Lebendigkeit, der Charme der Travestiediva auf der Bühne wirkt hart erarbeitet, erst im zweiten Teil löst sich die Anspannung des Darstellers, die Zurücknahme im Spiel als heterosexuelle Mama macht die Rolle sympathisch und geben dem Spiel glaubhafte Konturen. Überhaupt nehmen Handlung und Spiel jetzt an Tempo auf, das Bühnenbild kommt zum Rotieren und setzt jetzt die Höhepunkte, José- Manuel Vazques Kostüme in ihrer schillernden Opulenz wirken noch schöner als zu Beginn, hier setzt Julio Viera Medina mit den TänzerInnen der Cagelles im Fächertanz einen seiner choreographischen Höhepunkte. Auch Dirk Weiler läuft zu komödiantischen Spitzen auf und gibt dem eleganten Gatten Georges die nötige Rückhand für das Spiel mit den Worten, Mark Weigel legt die Rolle schön zwischen "Normalität" und sensibler Überlegenheit an, besonders schön wenn die beiden Herren sich gesanglich ihrer Liebe sicher sind.

Das junge Paar Anne und Jean-Michel sind mit Léonie Thoms und Angelo Canonico attraktiv und sympathisch besetzt, stimmlich klingen beide ein wenig "dünn". Das "böse, alte" Paar der Dindons, die Schwiegermonster, sind mit Barbara Teubner und Franz Nagler hervorragend besetzt, beide Darsteller wissen gleich zu Beginn ihre Pollenprofile effektvoll zu bedienen. Hinzu kommt noch die charmante Inken Lorenzen als Restaurantinhaberin Jaqueline. Ganz wichtig natürlich die vielen Tanzeinlagen der Tänzer der Cagelles, da ist jeder eine Type; manchem sei jedoch empfohlen mehr auf "schöne Frau" zu machen, als dauernd mit der Zunge auf ordinär zu tun. Der Erfolg einer guten Travestie liegt schließlich in erster Linie in ihrem Charme . Die Tänzerinnen geben in den glitzernden Fräcken wunderschön die männliche Folie zu den Herren Damen ab. Die Band "La Cage 2014/15" gibt unter der gewieften Leitung stets den rechten Ton an , ohne je zu laut zu werden. So erfreuen natürlich die musikalischen Nummern die Ohren der Zuschauer, vor allem natürlich das oft wiederholte "Ich bin was ich bin" ("I am what I am"). Dem Sog der mitreißenden Lieder, der flotten Tänze, der Pailetten, Federboas, Fächer, Strass und Talmi kann sich schließlich niemand entziehen, so endet der Premierenabend mit langanhaltendem Applaus und "Standing Ovations" für alle Beteiligten.

Martin Freitag 5.9.14 

 

 

 

THAÏS

Opernjuwel wurde an der Bonner Oper szenisch rehabilitiert 

Premiere am 18. Mai 2014  

Nathalie Manfrino - der große Abend einer Ausnahmesängerin

Athanael ist Mönch und lebt zölibatär zurückgezogen bei seinen Zönobiten-Kameraden. Einst tat er es noch mit Frauen. Heuer versucht er, die Kurtisane Thaïs von ihrem frevelhaften Leben in Alexandria zur inneren und äußeren Einkehr in ein Kloster zu bewegen, was auch gelingt. Thais stirbt. Athanael verfällt dem Wahnsinn, da er sich plötzlich doch wieder nach fleischlicher Lust sehnt.

Hand aufs Herz, liebe Opernfreunde, können Sie nun verstehen, warum diese bierernste Oper Massenets (die eigentlich auf einem durchaus humorvollen Roman von Anatole France - 1848-1924 -beruht) praktisch kaum noch aufgeführt wird. Man pflegte in den letzten 80 Jahren das Werk daher eher konzertant, obwohl es mit zwei Stunden und 15 Minuten eines der kürzesten Werke des Meisters ist, und ergo auch für das Alltagsabo sehr gut geeignet gewesen wäre.

Große Intendanten noch größerer Opernhäuser bringen dann immer das Argument, daß die Partien ja so schwer zu besetzen seien, weil heikel und schwierig; und selbst wenn man solche Künstler hätte, dann würden die sich kaum in eine heutzutage doch so blödsinnig erscheinende Handlung begeben wollen (aber den Troubadour singen sie! - Anmerkung Red.) und unseren modernen Regisseuren würde doch zu diesem Stoff ohnehin nichts mehr einfallen.

THAÏS also eher eine Oper für den Vatikan? Eine Story die man nachträglich in die Heilige Schrift aufnehmen sollte? Material für die sonntägliche Predigt in Oberammergau? Nahrung für die Amishen?

Unsinn! Wenn man sich kritisch mit Opernlibretti beschäftigt, dann dürfte man eigentlich 90 % aller Opern nur noch konzertant geben, was durchaus ernstzunehmende Zeitgenossen, die sich auch noch "wahre" Opernfreunde nennen, heute damit begründen, daß man so überhaupt ein Werk nur genießen kann, weil modernes Regietheater es dann nicht versaubeuteln könne.

In Bonn zeigt man (erstmal ein großes Dankeschön an den Intendanten Dr. Bernhard Helmich), daß dieses Werk durchaus spannend und publikumsbegeisternd inszeniert werden kann, und es Repertoirewert hat. Helmich vertraute dabei natürlich auch auf die musikalische Qualität und die ist immer vorhanden. Die ohrwurmgleich weltbekannte Thaïs-Melodie (ein Publikumsrenner in Konzerten und Lieblingsstück aller Stradivaris dieser Welt :-) ist eigentlich das Vorspiel zum 2. Akt und durchzieht auf wunderschöne Art und Weise den Rest der Oper, dann aber arios begleitend. Was für eine herrliche Musik, die praktisch jedem Opernbesucher noch im Ohr schlagergleich nachklingend den Weg nach Hause versüßt. Könnte man das - pars pro toto - von Aribert Reimanns "Das Schloss" auch sagen? 

Das Publikum feiert ovationsartig die großartig gelungene Inszenierung von Francisco Negrin, wobei Bühnenbildner Rifail Ajdarpasic mit seiner riesigen Leuchtscheibe sicherlich einen großen Erfolgsanteil am Gelingen dieser Produktion hatte. Daß man mit Stefan Blunier über den besten Dirigenten im deutschsprachigen Raum für so ein Werk verfügen konnte, war der ergänzende Glücksfall für diesen fabelhaften Musiktheaterabend.

Nicht zuletzt die Sänger: da lohnt die Traumstimme von Nathalie Manfrino (Thaïs) jede noch so weite Anreise! Man möchte der Sopranistin für die Ewigkeit lauschen. Sicher tragend, überzeugend auch in den Spitzentönen und im Legato geradezu engelsgleich. Bitte den Namen merken! Es gibt nicht so viele Vergleichsaufnahmen, aber den Weltstars  wie u.a. Beverly Sills, Renée Fleming oder Barbara Frittoli auf den mir vorliegenden Vergleichsaufnahmen, kann Frau Manfrino mindestens Paroli bieten. Was für eine tolle Künstlerin! Daß ihre Optik der Stimmqualität ebenbürtig ist macht den Abend mit ihr zum überzeugenden Musiktheater-Ereignis.

Der prägnante stimmgewaltige Bariton Evez Abdulla ist ein adäquater Partner, der dem Mönch Athanael alle Schattierungen liefert; von kraftvollem Fortissimo bis zum Lyrischen durchwandert er stil- und zielsicher all die hochschwierigen Passagen dieser Partie - einfach grandios. Bravo!

Da auch der bestens einstudierte Chor von Volkmar Olbrich, sowie die trefflich bis hochkarätig besetzten Comprimarii - Mirko Roschkowski als Nicias, Priit Volmer (Palémon), Sven Bakin als Diener, Susanne Blattert (Äbissin) sowie Charlotte Quadt und Stefanie Wüst (Sklavinnen) - zu einem wirklichen Ausnahmeabend passten, wäre das Ganze sogar eine CD-Aufnahme wert gewesen. Zumindest fürs Publikum könnte doch der sonst allseits präsente Regionalkrake WDR (Westdeutscher Rundfunk & Fernsehen) mal endlich seinem Kulturauftrag gerecht werden, denn hier gilt es einen Höhepunkt in der dichtesten Opernlandschaft der Welt für alle Bürger zu konservieren

Abschließend möchte ich noch die sehr feinsinnig ausgesuchten und passenden Kostüme von Ariane Isabell Unfried erwähnen, die mit großer Liebe zum Detail und außergewöhnlicher Akkuratesse in Erinnerung bleiben.

Fazit: Alles in Allem ein schöner Abend und ein Plädoyer für die zukünftig hoffentlich häufigere szenische Produktion eines Werkes, dem man durchaus den Titel "vergessenes Opernjuwel" attestieren dürfte. Was für eine grandiose Gesamtleistung der Bonner Oper, und ein Opernwunder, wenn man unter diesen gewaltigen Etatkürzungen noch solche Abende hervorzaubern kann.

Peter Bilsing 23.5.14                                       Bilder von Thilo Beu

 

 

 

Vom Traum zum Albtraum

DER TRAUM EIN LEBEN

(Walter Braunfels, 1882 – 1954)

Aufführung am 12.04.2014            (Premiere am 30.03.2014)

Warum in die Ferne schweifen? Ein Erbauungsstück als ironisch-unterhaltsames Märchen

Walter Braunfels hat das Libretto zu seiner in den Jahren seiner von den Nazis erzwungenen inneren Emigration entstandenen Oper nach einem Schauspiel von Franz Grillparzer erstellt, der wiederum ältere Stoffe von Voltaire und Calderon verarbeitet hat. Informationen zum Komponisten und zum Werk befinden sich in der unten anschließenden Premierenkritik und brauchen hier nicht wiederholt zu werden. Es handelt sich um ein moralingetränktes in den Orient verlegtes Märchen mit Rahmenhandlung aus der hiesigen Gegenwart.  Der junge Rustan sehnt sich vom Gutshof von Massud und von dessen Tochter Mirza, die ihn liebt, fort zu Abenteuer und Macht und verabschiedet sich in einen Traum, in welchem er seinen Bekannten in anderer Umgebung und anderen Eigenschaften wiederbegegnet. Zuerst dem reichen Massud, nun orientalischer König, der auf der Jagd von einer Schlange verfolgt wird („zu Hilfe, zu Hilfe, sonst bin ich verloren!“) Das Untier wird von einer namenlosen Figur unschädlich gemacht; aber Rustan beansprucht den Ruhm für sich und damit die Königstochter und kommt durch seine Lüge in immer größere Schwulitäten. Denn um Lüge zu verdecken, lässt er sich getrieben von seinem Diener Zanga zu immer weiteren Untaten hinreißen, beteiligt sich gar an Morden, strebt die Gewaltherrschaft in dem Traumreich an, befindet sich zuletzt in einer aussichtslosen Situation, bis es ihm endlich gelingt aufzuwachen. Er findet sich an der Seite Mirzas wieder, erkennt ihren wahren Wert; gückliches Ende... Heißt die Botschaft des Stücks letztlich nur: warum in die Ferne schweifen, wenn die Liebste steht so nahe?

Wirklich aktuell ist ein solches Traumszenario, weit vorab von Freudschen Unterbewusstseinsstudien heute nicht mehr. Der Regisseur Jürgen R. Weber hat auch gar nicht versucht, das Stück in diese Richtung zu verbiegen oder Traum und Wirklichkeit in einander übergehen zu lassen, sondern erzählt ganz einfach die im Jetzt liegende einfache Rahmenhandlung um ein zeitlos-fantastisches orientalisches Märchen herum in großer szenischer Pracht. Die Trennung von Wirklichkeit und Traum erreicht er zusammen mit seinem Bühnenbildner Hank Irwin Kittel mit einem ganz einfachen Trick. Die nackte Realität spielt auf der Hinterbühne hinter dem Prospektvohang eines Theaters mit ihren prosaischen Holzkonstruktionen; hier natürlich umgedreht zum Orchestergraben auf einem schmalen Spielstreifen. Durch ein schmuckes Barockportal geht Rustan auf Reise; er wird auf einem Bett schlafend auf die Märchenbühne dahinter geschoben – zur chromatischen Verwandlungsmusik der Harfe. Der Vorhang wird hochgezogen; man befindet sich in einer aus dunkelblauen kubistisch anmutenden Großstrukturen zusammengesetzten Bühne auf der sich die von Kristopher Kempf mit fantasievoller Pracht kostümierten Figuren tummeln. Die teilweise bizarre Kostümierung trägt zur Ironisierung des Stoffs ebenso bei wie die Überzeichnung der Handlung und parodistische Elemente. Dem konservativen Auge wird viel geboten: zuerst einmal eine Schlange, wie sie heute selbst kaum mehr bei der (zitierten) Zauberflöte zu sehen ist und die gerade dabei ist, den König zu zerbeißen; ein Rhinozeros und ein Hippopotamus als Reittiere für „Prinz und Prinzessin“, Kriegerscharen, Kampfgetümmel ... und zwischendurch immer wieder das Bett, damit man nicht vergesse, dass es sich um einen Traum handelt. Im dritten Akt leidet Rustan mehr und mehr unter den sich albtraumartig entwickelnden Ereignissen, die auf der Bühne auch dadurch dargestellt werden, dass die Kulissen umgedreht werden und ihre nüchtern-technische Rückwand zeigen. Rustan sehnt sein Aufwachen herbei und wünscht die Senkung des Prospektvorhangs, um wieder in die Realität zurückzukommen. Aber es bedarf mehrerer Versuche, bis das gelingt und er wieder bei seiner Mirza ist, die natürlich im Märchen die Prinzessin war.

Jürgen R. Weber gelingt eine klare, stringente Bühnenmsetzung des heute nicht mehr sehr reizvollen Stoffs mit seinen teilweise gestelzt wirkenden Reimen noch von Grillparzer. Mit seinem Ausstattungsteam kann Weber dem Stück zwar viel unterhaltsame visuelle Opulenz, allerdings kein Mehr an Reiz und Binnenspannung hinzufügen. Er gestaltet mit ihm willig folgenden Darstellern ein lebendiges und quirliges Spiel – bis auf ein paar recht statische Chorszenen, bei denen sich aber der Zuschauer an den Kostümen sattsehen kann. Überflüssig an diesem Abend erschienen Ihrem Kritiker an diesem Abend die Videozuspielungen (Marianna Jocic). Soweit es nur ins Bühnenbild projizierte Farbflecken waren, störten sie zumindest nicht, aber die lapidaren verfremdenden oder ironisierenden Szenenkommentare, die zwischen Übertiteln und Bühne geworfen wurden, lenkten nur ab und waren von einer derartigen Plattheit, dass damit kaum Lacher erzeugt werden konnten. Die im Programmheft angezogene Vergleich des Opernstoffs (Anmaßung, Kampf und Krampf) mit Braunfels‘ eigener politischer Situation unter dem Nazi-Regime findet auf der Bühne keine Entsprechung.

Die musikalische Leitung des Abends hatte Will Humburg inne. Braunfels‘ Partitur fußt im Klang der Postromantik, bleibt jederzeit weitab von Kitsch und Schwulst, erinnert am ehesten an Richard Strauss, klingt aber auch in der überzeugend ausgearbeiteten Instrumentierung überwiegend distanzierter, akademischer. Erst gegen Ende mit dem nahenden glücklichen Ende verschwinden die harten Töne, und es kommt zärtelnder schwelgerischer Schönklang auf. Dass unterwegs auch für das Bühnengeschehen reine Programmmusik gesetzt ist, versteht sich: Jagd, Kampf, Streit und Liebe erklingen in adäquaten Duktus aus dem Graben. Humburg setzt die Musik mit dem Beethoven Orchester Bonn präzise und transparent um und blättert den Zuhörern die facetteneiche Partitur überzeugend auf, ob es sich um zarte Holzbläser-Klänge oder um satte tiefe Streichergrundierungen handelt. Volkmar Olbrich hatte den bunten Chor, der teilweise hinter der Bühne auf das Geschehen reagierte, gut einstudiert.

Braunfels hat die Gesangspartien den Solisten nicht gerade in die Kehlen geschrieben. Wie Richard Strauss seinen „Tenoristen“ hat er dem „Helden“ Rustan eine sehr schwierige Rolle verpasst; aber auch seine Heldin Mirza/Prinzessin hatte zu kämpfen; schließlich war Braunfels nicht mit einer Sängerin verheiratet... Das Hauptrollentableau von Sopran, Tenor, Bariton und Bass entspricht dem klassischen Viereck der Oper, ist aber hier dramaturgisch anders angelegt. Der mephistophelisch anmutende, nonchalante Antreiber ins Böse, der Diener Zanga (in der Partitur als Negersklave geführt) hintertreibt nicht die Vereinigung des Liebespaars (Prinzessin/Rustan), sondern treibt sie provokant voran. Mark Morouse kam darstellerisch und gesanglich mit der Rolle sehr gut zu Recht, die er schauspielerisch überlegen gestalten konnte und mit seinem volltönenden Bariton über das ganze Tonhöhenspektrum gleichermaßen kraftvoll und gut verständlich sang, wenngleich er keinen finsteren Schurkenbariton gab. Endrik Wottrich als Rustan hatte es in seiner Rolle deutlich schwerer, sein baritonal timbriertes Heldentenor-Material zur Geltung zu bringen. Gelungene, sehr kraftvoll gestaltete Passagen wechselten sich mit Brüchen in der Stimme. Mirza/Die Prinzessin ist eine jugendlich dramatische Sopranrolle; sie war mit Manuela Uhl besetzt, die eine schön grundierte, weiche Mittellage bewies, auch jugendlich-helle Kraft, aber deutliche Enge und Schärfe in der Höhe, die auch ihre Textverständlichkeit beeinträchtigten. Rolf Bromann als Massud/König spielte den gerechten Gutmenschen und zeichnete sich durch optimale Textverständlichkeit seines kraftvollen Bassbaritons aus. Aber das sonst von ihm gewohnte sonore Strömen der Stimme gelang ihm in dieser Rolle nicht. Sehr gekonnt seine vierarmige Darstellung durch einen fast unsichtbaren doppelnden Schatten. Unter den Nebenrollen gefiel besonders die schauspielerisch quicklebendige Anjara Bartz als „ein altes Weib“ mit ihrem leicht gängigen, schlanken und gut verständlichen Mezzosopran. 

Die Ausgrabung von Braunfels‘ “Der Traum ein leben“ hat überregional Interesse ausgelöst und dem Komponisten späte Gerechtigkeit widerfahren lassen. Aber ob die insgesamt gut gelungene Produktion der Bonner Oper für die Rezeption des Werks Folgen zeitigt, muss erst abgewartet werden. Das Haus in Bonn war nur mäßig gut besucht; aber der Beifall des Publikums war lang anhaltend und herzlich und galt vor allem Mark Morouse sowie Dirigent und Orchester. Die Oper kommt noch drei Mal im Mai (07., 11. und 30.) 

Manfred Langer, 13.04.2014                        Fotos: Barbara Aumüller

 

 

 

AIDA 

Bonn-Premiere am 16. Februar 2014 

Wildes Treiben auf zu kleiner Bühne 

 Warum ist es am Rhein so schön, scheint das Eröffnungsbild der neuen Bonner „Aida“ fragen zu wollen. Man sieht, auf eine Leinwand projiziert, den deutschen Strom in der Nähe Bonns mit dem sich dahinter auftürmenden Siebengebirge. Hier treffen während des Vorspiels die Titelheldin und ihre Rivalin Amneris aufeinander. Regisseur DIETRICH HILSDORF spricht die emotionale Konfliktlage der Oper sogleich unumwunden an. Aber: Ägypten in Deutschland? Diese Ortsverlagerung wird dann noch weiter zementiert. DIETER RICHTER lässt sich die nüchternen, braunen Wände des Zuschauerraumes auf der Bühne fortsetzen, linkerhand ist eine der Treppen „ausgeliehen“. Welche Anspielung verbindet sich damit? Da muss man schon den Programmheftbeitrag von Operndirektor ANDREAS K. W. MEYER lesen. Das1965 erbaute Opernhaus habe nicht nur die bisherigen Spielprovisorien abgelöst, sondern auch eine repräsentative Kult(ur)stätte für das erstarkte (Teil)Deutschland im Allgemeinen, für die damalige Bundeshauptstatt im Besonderen darstellen wollen. Mit dem Gebäude feierte Bonn sich also auch selbst. Von einem militärischen Akzent  war trotz Bundeswehr freilich (noch) nicht die Rede. Insofern hinkt der Bildvergleich der Inszenierung.

Begleitet von Ansagen via Lautsprecher (u.a. auf Kölsch – rheinischer Frohsinn wird ja bald wie ein Ätna ausbrechen) und flankiert von zwei Zuschauerpausen steht bei Hilsdorfs Inszenierung der Triumphakt im Mittelpunkt. Das BEETHOVEN ORCHESTER spielt unter WILL HUMBURG szenenintegriert, der Chor (von VOLKMAR OLBRICH sehr gut präpariert) ist im Saal verteilt, an Statisterie (u.a. kriegspielende Kinder) ist aufgeboten, was das Haus nur so hergibt), die „Memphis Twins“ (eine der beiden Tänzerinnen heißt Anna Pavlova!) sorgen für Show-Unterhaltung, welche von RENATE SCHMITZERs Kostümen zusätzlich unterstrichen wird. Die farbige Fülle an Menschen hat groteske Momente, und die ganze karnevalistische Haupt- und Staatsaktion besitzt kritisch-ironische Kontur, besonders an einer Stelle, wo Kriegsveteranen dem König in der Intendantenloge körperklapprig huldigen. Der wird übrigens zuletzt von einem Revolutionär erschossen, so dass der Beginn des Nilaktes als Trauerfeier für den Monarchen deklariert werden kann. Ansage: „Eintrittskarten behalten ihre Gültigkeit“

 Mit diesem Bild wirkt Hilsdorfs Regiepulver allerdings weitgehend verschossen, der Rest ist durchaus versierte, manchmal etwas biedere Oper. Radames stirbt am Schluss beispielsweise ganz konventionell, indem er zu Boden sinkt. Aida, auf der anderen Seite der Gruft stehend, scheint etwas widerstandskräfiger und hat wohl noch etwas zu leben. Auf halber Bühnenhöhe kauert die trauernde Amneris, wie es schöner nicht sein kann. Opernreisende haben bestätigt, dass Hilsdorf etliche Momente seiner rund 25 Jahre zurückliegenden Essener „Aida“-Produktion, die vor gar nicht so langer Zeit als Kult-Inszenierung ein letztes Mal wiederaufgenommen wurde, in Bonn aufgegriffen hat. Hilft aber nicht sonderlich. Trotz mancher Detail-Raffinesse, trotz einiger Spannungsmomente erweist sich die Bonner „Aida“ als ein nur maßvoll inspiriertes Opernbilderbuch.

Wenn Will Humburg am Pult steht, flammt italienische Oper gewaltig auf, auch und gerade bei Verdi. Bei der Kölner „Forza“-Wiederaufnahme im Januar war das Gürzenich- dem Beethoven-Orchester um einige Qualitätsgrade voraus. Dennoch besitzt die Bonner „Aida“ Verve und schöne Klangfarben.

 Mit viel Empfindung und Leidenschaft findet YANNICK-MURIEL NOAHs leuchtkräftiger Sopran zu einer imponierenden Gestaltung der Titelpartie. GEORGE ONIANI sucht es ihr als Radames gleich zu tun, ist jedoch vor allem ein robuster, höhenstarker Strahl-Tenor. Mit beeindruckendem Aplomb, brustig orgelnder Tiefe und vulkanhafter Höhe gibt TUIJA KNIHTILÄ die Amneris, basssaftige Porträts kommen von ROLF BROMAN (Ramfis) und PRIIT VOLMER (König). Auch JÁN RÚNAR ARASON, der Bote, verdient hervorgehoben zu werden. Sängerischer Höhepunkt indes ist MARK MOROUSE, der an seinem Stammhaus irgendwie immer besser wird. Bei seinem Amonasro verbinden sich Italianità-Kultur, maskulines Timbre und Ausdrucksfuror zu einer wahrhaft bestechenden Rolleneinheit.

Christoph Zimmermann 17.2.14                          Bilder: Thilo Beu / Oper Bonn

 

 

 

 

PINOCCHIOS ABENTEUER 

(Jonathan Doves)

Aufführung am 08.12.13 (Premiere am 01.12.13)

Gewichtige Familienoper

Ein ganz wichtiges Anliegen des neuen Intendanten der Bonner Oper, Bernhard Helmich, ist die Pflege eines Opernrepertoires für Kinder oder vielmehr für die ganze Familie. Schon in Chemnitz sorgte er für die Deutsche Erstaufführung von Jonathan Doves erfolgreicher Oper "Pinocchios Abenteuer" (Uraufführung 2007 in Leeds), die in ihrer Uraufführungsproduktion von Martin Duncan durch ganz England, nach Minneapolis und Moskau, Chemnitz, und eben jetzt vom Regisseur neu erarbeitet nach Bonn gelangte. Duncan ist den hiesigen Operngängern noch durch seine wunderbare Inszenierung von Prokofieffs "Liebe zu den drei Orangen" in Köln in bester Erinnerung, auch hier ein märchenhaftes Sujet. Mit eben "diesem" Prokofieff findet auch die Musik Doves einen wichtigen Anknüpfungspunkt, denn in ihrer plakativen, nicht banalen Gestik, ihrer innewohnenden Motorik ähnelt sie dem Vorbild(?). Es sind nicht unbedingt Melodien, die sich Kinderohren einschmeichelnd, nachsingen lassen, sondern eine durchaus moderne, angenehme Melodik, die sich nie anbiedert. Die farbige Orchestrierung läßt an die Märchenopern Rimski-Korssakoffs denken. Anklänge finden sich jedoch auch an Britten, Gershwin und andere. 

Ein großer Wurf ist eben auch die Inszenierung, denn in der Guckkastenbühne von Francis O`Connor findet purer Bühnenzauber statt, die phantasievollen Kostüme gehen ebenfalls auf sein Konto. So erzählt Duncan die manchmal etwas weitschweifende Episodenhandlung nach Carlo Collodis bekanntem Kinderbuch (aufgrund des Bekanntheitsgrades gibt es hier keine Inhaltsangabe) ganz gerade in abwechslungsreichen Bildern, immer wieder professionell unterstützt von Nick Winstons zauberhaft anzusehenden Choreographien. Die wechselnen Lichtstimmungen von Davy Cunningham unterstützen bestens die mal warmherzigen, mal unheimlichen Abenteuer, in die die Holzpuppe Pinocchio auf ihrem Weg zur Menschwerdung gerät. Ein durchaus aktuelles Thema in einer Welt, die den Menschen vormacht, daß Talent und Spaß zum Glücklichsein genügen. Hier findet ein Kind heraus, das man sich anstrengen muß, um etwas zu erreichen, daß die Begegnungen von Liebe, Loyalität, Fleiß den Menschen ausmachen, daß Leiden und der Tod zu den Erfahrungswerten gehören.

Ganz wunderbar spielt das Bonner Ensemble und der Chor, als ginge es um eines jeden Leben. Allen voran die großartige Susanne Blattert, die fast ständig auf der Bühne anwesend ist. Mit wunderschön austariertem Mezzo zeigt sie eine traumhafte Intensität in ihrem "hölzernen" Kostüm, da steht ein Kind staunend, übermütig, faul, schelmisch, verängstigt, kurz in seiner ganzen Bandbreite. Ein Kind, das geliebt werden will und das man einfach lieben muss. Boris Beletskiy ist mit etwas schütterem Bariton der passende Geppetto, der Holzschnitzer, der Papa. Mit charaktervollem Sopran übernimmt Judith Kuhn im Laufe des Spiels als Blaue Fee die Rolle einer Mutter. Stefanie Wüst singt mit leuchtenden Koloraturen trotz Indisposition als Grille/Papagei eine Art Gewissen des Buben. Alexey Smirnov wechselt mit imposantem Bass allein in fünf verschiedene Rollen. Das Gaunerpaar von Kater und Fuchs liegt ganz hervorragend in Kehle und Spiel von dem Tenor Taras Ivaniv und dem Countertenor Jakob Huppmann, den man gern mal in einer barocken Partie begutachten möchte, eine Stimme die wirklich aufhorchen läßt. Ebenso gefällt der strahlenden Tenorschmelz von Tamás Tarjányi als Lampwick, hier wird man in Bereich des lyrischen Tenorfachs sicher noch einiges hören. Anjara I Bartz sorgt liebevoll grotesk als Taube und vor allem als Schnecke für eigene Farben. Die Solisten des Chores, der Chor selbst und natürlich die vier Tänzer dazu singen, agieren und tanzen wie ein Traum. Das Beethoven Orchester unter Johannes Pell zeigt ebenfalls seine besten Seiten, ein echtes Zusammenwirken von allen Beteiligten.

Schade nur, daß die Oper selbst am Adventssonntagnachmittag nicht so gut besucht war, wie sie es verdient hätte. Eine wichtige Anmerkung: drei Stunden Spieldauer inklusive Pause ist eine lange Zeit für Kinder, da sollte man schon überlegen, ob die eigenen so weit sind? Ich könnte mir keine Schwierigkeiten ab sechs Jahren vorstellen. Doch auch die Kleineren waren durchaus fasziniert und bis zum Schluss aufmerksam. Die Großen und die groß gewordenen Kinder zeigten genauso mit dem lauten, herzlichen Beifall den Dank für so eine schöne Opernvorstellung. Man kann nur sagen: Weiter so!

Martin Freitag 11.12.13

 

 

 

 

Starke Bebilderung

TOSCA

Premiere am 03.11.2013

Organisiertes Verbrechen statt politischer Repression; das ist einen Vergleich wert

Tosca ist wohl die Oper, die geschichtlich an genauesten verortet ist und in der gar ein historisch präzises Ereignis eine wesentliche dramaturgische Bedeutung spielt: die Schlacht von Marengo am 14. Juni 1800. Deswegen kann man die Oper aber nicht immer im Klassizismus um 1800 angesiedeln. Vielmehr wird die Handlung in fast alle denkbaren repressiven Systeme (außer den sozialistischen) verlegt, um Aktualisierungsdividende zu erzielen. Nazis waren besonders beliebt. Der Regisseur Philipp Kochheim geht einen anderen Weg der Aktualisierung; er verlegt die Handlung ins Italien der 70er Jahre; die böse Macht ist nicht die ineffiziente Verwaltung der republicca italiana, sondern die Mafia. Das ergibt viele interessante Inszenierungsansätze und Parallelen; aber stimmig machen kann man das letztlich nicht.  

Kochheim ist wohl der Meinung, dass im ersten Akt der Tosca nicht genug passiert. Da hat er nicht ganz Unrecht. Es handelt sich ja bloß um die klassische Exposition des Personals und des Geschehens. Von diesen weg defokussiert er das Treiben auf der Bühne, verlegt die Handlung aus der Kirche vor die Kirche und in eine Bar auf der Piazza. Dann fügt er etliches stummes Personal hinzu, das die Librettisten Giacosa und Illica nicht vorgesehen hatten und das auch in Sardous Originalvorlage nicht vorhanden gewesen sein kann: einen griesgrämigen Wirt, ein Flittchen und deren Zuhälter, zwei Streifenpolizisten als berufsmäßige Verdachtschöpfer. Der Mesner kommt aus der Kirche und stiehlt Brötchen von den Bartischen; Cavaradossi mit Zeichenheft bestellt sich ein Frühstück mit Rotwein. Mit viel Liebe zum Detail und viel Humor wird dieses Personal in Bewegung gehalten. Angelotti findet unter der Madonna in einer Nische der Kirchenwand den notorischen Schlüssel und verschwindet in der Kapelle. Das ganze Drumherum ist im Stil eine Boulevardkomödie mit vielen Regieeinfällen angelegt, die zwar mit der Handlung nichts zu tun haben, aber der Regie etliche Lacher einbringen. Genialer Widersinn: Tosca kommt aus der Kirche heraus, um dem draußen in der Bar frühstückenden Cavaradossi mit ihrer Eifersucht lästig zu werden. Wirklich lieben die sich wohl nicht oder durchleben gerade eine schwierige Phase.

in der Mitte: Priit Volmer (Mesner); Chöre

Aber: finita la commedia! und abrupter Szenenwechsel: Die Kirchenwand wird in den Schnürboden gezogen, man befindet sich nun in der Kirche; da wird gerade renoviert, ein Bild (Vorderseite nicht sichtbar) befindet sich im Schaffensprozess. Beim Auftreten Scarpias wird klar, vor wem Angelotti flieht: nicht vor der verpennten italienischen Staatsgewalt, sondern vor der Mafia. Staatsgewalt und Mafia hängen – zumindest im Süden Italiens - ja auch irgendwie zusammen. Ist der Parteienstaat weniger kriminell als die Mafia? Und beide instrumentalisieren die Kirche für ihre Zwecke. Weiterer abrupter Szenenwechsel: nach Toscas Abgang verschwindet auch die Hinterwand der Kirche im Schnürboden: dahinter hat die Mafia gerade einen lästigen Staatsanwalt in einem Auto hochgehen lassen. Polizei, Absperrungen, Arzt, Feuerwehr: die schneiden den Ermordeten aus dem Autowrack, legen ihn in einen offenen Zinksarg, auf den Scarpia voller Befriedigung schaut. Da hat er gerade wieder einen erledigen lassen, Angelotti und Cavaradossi wird er auch noch schaffen. Etwas zu viel der Ablenkung: denn bei alledem singt Scarpia sein: „Va Tosca!“, eine der finsteren Bösewichtarien der italienischen Oper.

Das hat Scarpia (in der Mitte: Evez Abdulla) angezettelt; Statisten 

Ein vollständiger Bühnenumbau erfolgt zum zweiten Akt, der im riesigen, lichtdurchfluteten Büro Scarpias spielt. Der ist schon ein übler Zeitgenosse; aber noch übler seine Erfüllungsgehilfen. brutal wie die Cavaradossi malträtieren. Waterboarding (inzwischen nach dem vergangenen Bühnen-Boom wieder weitestgehend aus dem Inszenierungsköfferchen des Regietheaters verschwunden) ist da noch das Geringste. Kochheim weicht hier vom Libretto ab; Roberti, den „Richter“, gibt es nicht; seine beiden Schergen quälen den Cavaradossi selber. Denn die profitorientierte Mafia geht sparsamer mit dem Personal um als der Staat.  Per Wechselsprechanlage steuert Scarpia die Folterung Cavaradossis im Nebenzimmer. Aber spätestens hier beginnt sich die Inszenierung massiv mit dem Libretto zu reiben, und die an sich extrem schlüssige Dramaturgie der Tosca greift nicht mehr. Eine Nachricht, die Cavaradossi zu seinem „Vittoria!“ verleitet, kommt per Telefon. Wer hat denn da anrufen können, um den Maler in Verzückung zu versetzen? Cavaradossi wird weggeschleppt. Scarpia und Tosca spielen eine gewaltig aufgeladene Szene (entgegen dem Libretto mit Gewaltanwendung seitens Scarpia statt dessen üblicher zynisch-sadistischer Gewaltlosigkeit). Tosca erdrosselt ihren Peiniger mit einer Telefonschnur; da muss zur dramatischen Musik richtig gekämpft werden. Kreuz und Kerze hat Tosca für Scarpia nicht übrig.

Johannes Mertes (Spoletta); Christian Juslin (Mario Cavaradossi); Yannick-Muriel Noah (Floria Tosca); Evez Abdulla (Baron Scarpia)

Im dritten Akt verliert der Regisseur völlig die Bindung zu einer schlüssigen Dramaturgie. Erneuter Bühnenumbau (wo bekommt man das heute noch geboten?). Die  piataforma der Engelsburg ist ein mit Stacheldraht bewehrter, vermüllter Hinterhof, in welcher die Mafia einem Scheingewerbe nachgeht, nämlich dem Aufarbeiten von Kühlschränken und anderem Schrott. Der Hirte ist ein Kindersoldat mit MP; der Schließer ein bis in den Schlussapplaus kaugummikauernder verkommener Typ. In einer Anwandlung von Menschlichkeit schreibt der Hirte Cavaradossis „E lucevan le stelle“ als schriftlichen Nachlass an eine persona cara auf, da der Maler selbst wegen Gelenkschadens des Schreibens nicht mehr fähig ist: eine starke Szene im dritten Akt! Das Erschießungskommando bilden Spoletta und Sciarrone: Genickschuss mit einer Pistole. Dass die beiden dann zwei Minuten später schon wieder angerannt kommen, um den Tod Scarpias zu verkünden und zu rächen, stellt die Spitze der Unglaubwürdigkeit dar – ebenso dass Tosca einem der beiden „Profis“ die Pistole entreißt, um sich damit zu erschießen; denn den Tiber zum Hineinspringen gibt es in Mafia-Land nicht...

Evez Abdulla (Scarpia); Yannick-Muriel Noah (Tosca)

Die aufwändigen Bühnenbilder zu diesem Spektakel hat Thomas Gruber sehr detailfreudig entworfen. Auch Gabriele Jaenicke brauchte bei den vielfältigen Kostümen nicht zu sparen, in die Chor, Kinderchor und Statisten jeweils detailfreudig und funktional eingekleidet wurden. Fazit der Regie: viele gute und originelle Einfälle, aber die Umsetzung von Unterdrückungsstaat zur Mafia kann nicht ganz überzeugen. Viel Bewegung auf der Bühne, leider von den Darstellern nicht immer nur perfekt umgesetzt, aber dennoch immer unterhaltsam. Richtig unter die Haut geht diese Tosca aber nicht, denn einerseits irritieren die Reibungen und andrerseits kommt durch die fast überfrachtend starke Bebilderung der Blick auf die Hauptakteure und deren Inneres vielfach zu kurz.  

Bei der musikalischen Umsetzung des Abends muss zuvörderst Hendrik Vestmanns Dirigat gewürdigt werden, das ebenso wenig zu wünschen übrig ließ wie die Umsetzung durch das Beethoven Orchester Bonn. Von Anlehnungen ans Süßliche im ersten bis zur eruptiven Gewaltentfaltung des Orchesters im zweiten Akt, von filigraner feinsinniger Durchdringung bis zu großer Emotion wurde die Partitur facettenreich ausgelotet und bestach durch ihre klangliche Opulenz. Großer Puccini-Klang! Obwohl die Oper neben dem normalen Opernchor noch einen Kinderchor benötigt, ist Tosca keine Choroper. Die Präsenzchöre im ersten Akt gefielen durch ihre bunte Durchmischung und Bewegung ebenso wie durch Klangschönheit und Intonation. Den Fernchor im zweiten Akt lässt Scarpia lässt sich durch ein modisches Kofferradio einspielen; ein technisches Klangwunder der 70er Jahre...

Christian Juslin (Mario Cavaradossi); Yannick-Muriel Noah (Floria Tosca);

Die aus Madagaskar stammende kanadische Sopranistin Yannick-Muriel Noah gestaltete die Titelrolle facettenreich und intensiv mit großem schauspielerischem Einsatz. Stimmlich interessant eingedunkelt, brachte sie ihr beachtliches Volumen zur Geltung und zeigte ein geschmeidiges Vibrato; dagegen nicht ganz treffsicher bei der Intonation der Spitzentöne.  Hingegen gewann sie durchihre  Fähigkeit zu innigem Ausdruck im „vissi d’arte. Christian Juskin als Cavaradossi war von der Regie das Charisma eines Buchhaltergehilfen zugestanden worden. Damit wurde man dem Sänger und seiner Rolle in der Oper nicht gerecht. Erst zuletzt, als er schon sehr lädiert war, erzeugte er Einfühlungsvermögen beim Publikum. Mit großem Krafteinsatz seines hellen Tenors gestaltete er stimmlich seine Rolle, klang beim „recondita armonia“ noch recht angestrengt, steigerte sich aber mit mehr Schmelz und Wärme zu einem kraftvollen „Vittoria“ und gewann zusehends bei „E lucevan le stelle. In der dritten Hauptrolle war Evez Abdulla als Baron Scarpia besetzt. Idealtypisch für einen Mafia-Boss aufgemacht: ein richtig fieser Typ. In seinen etwas schmalen deklamatorischen Passagen konnte er die abgrundtiefe Bosheit stimmlich nicht beglaubigen; aber in den Gesangspassagen konnte er dann doch sein mächtiges Baritonmaterial zur Geltung bringen. Ordentlich waren auch die Nebenrollen besetzt, bei denen der Mesner des Priit Volmer völlig vom Überkommenen abwich. Nicht der schlurfende, grantelnde Alte, sondern ein hochgewachsener bigotter, schlanker jugendlicher Typ mit kernigem Bariton; Rolf Broman überzeugte als gehetzter Angelotti mit kräftig rundem Bass.

Eine ausverkaufte Premiere. Langanhaltender Beifall für einen zwar durchaus unterhaltsamen, aber nicht sehr eindringlichen Opernabend. Das Theater Bonn hat bis zum 27. März 2014 insgesamt achtzehn Vorstellungen programmiert.

Manfred Langer, 04.11.13                 Fotos: Thilo Beu   www.thilo-beu.de

 

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

Aufführung am 05.05.13                               (Premiere am 27.04.13)

Musikalisch Spitze – dazu eine schöne Bebilderung mit Neuigkeitswert ohne Dekonstruktion 

„Handlung“ nennt Wagner sein Werk, das er als kleines, schnell zu realisierendes Kammerspiel für das Hoftheater in Karlsruhe begonnen hatte und das dann die Kunstgattung Oper revolutionieren sollte wie kaum ein zweites Werk des Musiktheaters. „Handlung“ trifft wohl für keine der Wagner-Opern weniger zu als für „Tristan und Isolde“. Denn anstelle von „Vorgängen“ hat man es fast ausschließlich mit „Zuständen“ zu tun. Diese „Zustände“ in der Musik und auf der Bühne umzusetzen, stellen heute, wo man keine einfach und langsam am Libretto inszenierte Inszenierung mehr sehen möchte, Dirigenten und Regisseure vor schwierige Aufgaben. Daher gibt es viele unbefriedigende Tristan-Produktionen. Dazu kommen noch solistische Partien, die - zumindest was die Titelrollen anbelangt - die Sänger vor extreme Schwierigkeiten stellen. Am Opernhaus Bonn stellte sich nun zum Wagnerjahr der scheidende Intendant Klaus Weise dem Wagnis Tristan und gewann für die Regie Vera Nemirova, deren MacBeth vor zehn Jahren an gleicher Stelle am Anfang der Ära Weise stand.

Nemirova zeigt keine „Neudeutung“ des Werks, präsentiert aber teilweise neuartige und immer schlüssige Bilder mit vielen kreativen vertiefenden Ideen und gelangt somit zu einer in sich geschlossenen Inszenierung, die sich zusammen mit einem sehr inspirierten Dirigat und einem Sängerensemble von erstaunlicher Qualität zu einem großen Wurf fügt.

Die Realisierung von Bühne und Kostümen hat Vera Nemirova dem Ausstatter Klaus W. Noack anvertraut und mit ihm das Geschehen in der Entstehungszeit des Werks angesiedelt. Unter dem Szenenbild des ersten Aufzugs kann man sich entfernt den Innenraum eines Schiffs vorstellen mit dem Bug zur Bühnenrückseite und hohen, nach hinten zulaufenden Wänden. In der rechten Wand sind die Kojen der Seeleute angebracht, aus denen sie ihre kurzen und prägnanten Choreinsätze singen. Etwas lädiert scheint die Einrichtung. Die Spitze im Bühnenhintergrund kann aufgezogen werden und gibt den Blick auf die Brücke mit Tristan und seinem Offizier Kurwenal frei. Auf der Fläche davor wird gespielt. Der „junge Seemann“ spielt zu seinem Sehnsuchtslied von der irischen Maid mit Isoldes Hochzeitskleid: ein Fetisch. Isolde und Brangäne halten sich an einem einfachen Anstaltsbett auf, das in die nächsten beiden Aufzüge mitgenommen wird. Was ziemlich bald klar wird: Tristan und Isolde sind wirklich in Leidenschaft entbrannt; sie werden nicht wie in vielen neueren Inszenierungen als verfremdetes Paar sprach- und regungslos in entgegengesetzte Bühnenecken gestellt, sondern kommen sich sehr nahe. Als Liebestrank dient eine Flasche französisches Quellwasser aus einer Plastikflasche. Da sind bekanntlich nicht mal Mineralien drin, aber die Wirkung ist umwerfend: Tristan trinkt Isolde aus der Hand und letztere holt sich ihren Teil aus dessen Mund durch einen langen Kuss zurück. Eine ekstatische Umarmung zu ekstatischer Musik. Nur mit großer Mühe bringen Brangäne und Kurwenal die beiden auseinander, bevor König Marke die Szene betritt – bejubelt von der Mannschaft, die im nun sich verbreiterten Bühnenprospekt als Schattenriss die Hände schwenkt.

Im zweiten Aufzug wird man noch näher an die Entstehungszeit der Oper geführt. Auf einem großen Schlitten wird langsam ein großer Gartenpavillon auf einem Drehteller in den Bühnenvordergrund gefahren. Da ist wieder das weiße Metallrohr-Bett; Isolde beschäftigt sich mit vielen kleinen Lichtern auf dem Fußboden, die natürlich alle zu Erlöschen gebracht werden. Tristan als Höfling ist nun in einen Frack gekleidet; die anderen Männer in einfache graue Uniformen, der König standesgemäß behängt. Der Pavillon gemahnt an den großen Garten der Wesendoncks in Zürich, aber nur entfernt, denn etliche Fensterscheiben sind herausgebrochen, und Otto W. hätte das gewiss sofort reparieren lassen. Als der Verräter Melot seinen König herbeiführt, verbleiben die beiden wie in Trance. Ihr Einssein haben sie u.a. durch das Wechseln der Kleidung bezeugt und dadurch, dass sie sich gegenseitig beschriftet haben. Eine weitere Anspielung an Mathilde Wesendonck (bzw. Agnes Luckemeyer) ist Isoldes schriftstellerische Tätigkeit: wie besessen beschreibt sie Blatt nach Blatt und schmückt damit auch ein kleines Bäumchen in der Stube. Schwarz wie die Nacht oder der Tod ist Isoldes Unterwäsche. Melot aus Frust darüber, dass Marke Tristan nicht gleich abführen lässt, sondern sogar den Raum verlässt, vergisst sich gar einen Moment und setzt Isolde das Kurzschwert an die Kehle.

Der Gartenpavillon, der vielleicht auch ein Anspielung auf die Laubhütte ist, in welcher in der Tristan-Vorlage des Gottfried von Straßburg das Liebespaar eine Zeitlang zugebracht hat, mutiert im dritten Aufzug zwangslos zum Gewächshaus, effektvoll grün beleuchtet. (Wesendonck-Lied: „Das Treibhaus“ Studie zu Tristan und Isolde.) Das ist nun Kareol. Auf dem Bett dämmert Tristan vor sich hin. Eine blutende Wunde hat er nicht, denn er ist nur innerlich verletzt. Kurwenal mit Gärtnerschürze und Plastikgießkanne verschönert Tristans Umgebung. Die Riesenrolle, die Tristan jetzt zu bewältigen hat, hätte er mit schweren äußerlichen Verletzungen gar nicht geschafft. Den Sterbenden umstellt die eingetroffene Isolde mit einem Kranz aus Kübelpflanzen. Zu ihrem Schlussgesang wird das Gewächshaus langsam in den Bühnenhintergrund gefahren. So gibt es eine niedlich-angenehme Bebilderung zum kontrastreichen Schluss, in welcher Isolde sich in die finale Ekstase singt, nachdem die Männer sich noch mit Pistolen bedroht haben. Die Inszenierung mit ihrer genauen Personenführung, die sehr einfühlsam auf die Musik abgestimmt ist und die psychologischen Spannungen zwischen den einzelnen Protagonisten herüberbringt, bietet den Zuschauern einen hinreichenden Konkretisierungsgrad, um den Entwicklungen der „Zustände“ zu folgen, lässt aber auch genügend offen für eigene Gedanken und Schlüsse des Publikums: keine Holzhammermethode.

Die zweite Bank des Abends war das Beethoven Orchester Bonn unter der Leitung von Stefan Blunier, das untadelig und sehr konzentriert aufspielte. Blunier schaffte die weitgespannten Bögen vom kammermusikalischen Filigran bis zu den großen ekstatischen Ausbrüchen. Geschickt spielt er dabei mit den Tempi und auch der kleinteiligen Dynamik, mit der zusätzliche Spannungselemente erzeugt werden konnten. Mit einer Besetzung im Graben von etwa 40 Streichern und den Bläsern jeweils dreifach gelangen eine satte Streichergrundierung einerseits und prächtige Färbungen andrerseits. Beim Changieren von fein durchleuchteten Passagen zu hochdramatischen Tutti werden die Sänger zeitweise stark gefordert, aber es gelingen dabei klangliche Höhepunkte, bei denen die Stimmen mit dem Orchester verschmelzen.

In der Premiere wegen einer Pollenallergie noch verhindert, präsentierte sich Dara Hobbs als Isolde an diesem Abend in einer bestechenden Form: dominant in Gesang und Spiel mit der typischen fussigen Mähne. Sie begeisterte mit ihrem warmen jugendlich-dramatischen Sopran, leuchtenden Höhen und klaren Spitzentönen und befleißigte sich (wie auch alle anderen Solisten) einer schönen Artikulation, mit der sie – wo überhaupt möglich – zu guter Textverständlichkeit gelangte. Emotion pur in Gestik und Mimik und ausdrucksstarke gesangliche Interpretation erfüllten die in sie gesetzten Erwartungen. Den Tristan gab Robert Gambill. Hatte man im ersten und zweiten Aufzug vielleicht noch Zweifel an Kraft, Festigkeit und Strahlkraft seiner Stimme, belehrte er die Zweifler im dritten, für die Tristan-Rolle mörderischen Aufzug eines Besseren. Was er da stimmlich und schauspielerisch brachte, war absolut überzeugend für einen in Fieberfantasien dahindämmernden Tristan. Eine Brangäne der Extraklasse gab Daniela Denschlag, die neben ihren schön grundierten warmen und gut fokussierten tieferen Lagen schlanke, gefällige und klare Höhen entwickelte. Ihre Ausstaffierung mit schlichtem langem enggeschlossenem Kleid und Brille als Gouvernante der Isolde war originell. Mark Morouse sang den Kurwenal grundsolide mit kraftvollem kultiviertem Bariton. Rührend sein Spiel als „finto giardiniero“ – muss er sich doch noch als „blöder Wicht“ beschimpfen lassen, der Treue. Mit Martin Tsonev stand für den König Marke

ein kraftvoller dunkel strömender Bass zur Verfügung, allerdings mit etwas einseitiger dunkler Vokaleinfärbung – möglichweise seiner Muttersprache geschuldet. Giorgos Kanaris war als Melot besetzt und gab ihn mit adäquatem, giftig wirkenden hellem Bariton. Der „junge Seemann“ und der Hirt wurden von Johannes Mertes interpretiert – mit baritonalem Tenor; einmal eine Alternative zu den hellen Charaktertenören, die meist dieser Rolle zugeordnet werden. 

Begeisterter Beifall für Sänger und Orcheser am Ende des Abends! Tristan und Isolde kommt leider nur noch am 9. und 19.05, am 02.06. und am 13.07.13. Sichern Sie sich Ihre Karten.

Manfred Langer, 06.05.2013               Fotos: Thilo Beu        www.thilo-beu.de

 

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