DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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AIDA - Déjà vu

"Heidewitzka, Herr Kapitän..."

Erstaufführung in Bonn am 16. 2. 2014 / UA-PR Essen Aalto 1989

Bonn liegt jetzt auf dem Planet der Affen...

 

Statt Vorwort ein Liedlein zum Einschwingen:

Ne Besuch em Zoo

(Danke Horst Muys, wir werden Dich ewig in Erinnerung behalten)

Aida am Rhein - eine missglückte Adaption aus dem fernen Essen

Was im gewaltig großen Haus der Essener Aalto-Oper noch bis zur letzten Saison 2013 - also fast 25 Jahre lang - als "Kult" gefeiert wurde, degeneriert in Bonn zu einem lust- und spannungslosen Schmalspur-Regie-Recycling; zu einer quasi Schießbuden-Veranstaltung im Schrebergarten. Angesichts der aufwendig und historisch korrekt bekleideten Sarotti-Schoko-Mohren aus den 60-ern (leider kein Bild) und der menschlichen Zirkusaffen (Kostüme Renate Schmitzer), könnte man auch von einer spätpubertären Kinderkarnevals-Party sprechen. Wenn man ein damals durchaus nicht blödsinniges Konzept, welches exakt auf das große Essener Haus mit gigantischer Hinterbühne zugeschnitten war, in ein Theater transponiert, welches mehr oder weniger leider nur die räumlichen Ausmaße eines Provinzkinos hat, dann wäre das Desaster eigentlich vorauszusehen gewesen. Et kütt wie et kütt.

Unter dem szenisches Chaos leidet die Musik

Es kommt erschwerend und vernichtend hinzu, dass Dietrich Hilsdorf auf die "geniale" Idee kam, heuer zum Triumphmarsch, der wie in Essen von zwei Pausen (wg. des gewaltigen Bühnenumbaus) umschlossen wird, auch noch das Orchester auf die Bühne zu wuchten. Sinnlose Plage, Müh ohne Zweck - um Wagner zu zitieren. Da schafft es dann auch ein Spitzendirigent wie Will Humburg, der sicht- und hörbar irritiert wirkte, auf der Suche nach seinen verschiedenen im Raum verteilten Orchester- und Chorgruppen, nicht mehr als das Klangbild eines Kurkonzerts zu invozieren. Schade! Immerhin wurde es im 3./4. Akt erheblich besser. Humburg ist für mich weiterhin einer der besten Verdi-Dirigenten unserer Zeit.

Überholte Regietheater-Mätzchen aus den 80-ern

Gesungen und auf- bzw. abgetreten wird aus allen Ecken und Winkeln der Bonner Oper; egal ob Bläser, Chor, Statisten oder Solisten: Tür-auf-Tür-zu, Balkon-rauf-Balkon runter - und dann durch die Reihen, juppideh, durch den Saal trallala und hoppsassa. Die Affen sind los! Viele Besucher schlugen sich brüllend in fröhlicher Karnevalsstimmung auf die Schenkel - tataah - tataah - tataah - tattattattata

"Sujet Schönes, dat hammer noch nie jesin!" "Suppi die Oper" "Jenau wie Verona"

Geradezu Schlussverkaufs-Stimmung herrschte beim Ergattern von (!) Flugblättern.

Scheußliche Bühne

Die Vorderbühne begrenzen potthässliche Geländer, die hauptsächlich dazu dienen, dass die Solisten sich bei ihren Arien darauf stützen oder anlehnen sollten, denn gesungen wurde meist von der Rampe direkt ins Publikum bei teilweise voller Saalbeleuchtung; welch irrer und noch nie gesehener Regie-Coup! Stimmungsvolles Ambiente einer konzertanten Veranstaltung. Die eigentliche Bühne war die optische schnöde Verlängerung des Auditoriums, exakt nachgebaut (Dieter Richter) nebst Aufgang und Rang. Wieder einer der "begnadeten" Einfälle des Regisseurs - eine "tolle" Idee, die leider schon 345 andere Ausstatter/Regisseure hatten.

Öde Projektionen suggerieren gelegentlich, dass wir uns auf einem Boot befinden, welches augenscheinlich rheinaufwärts fährt. Wobei sich mir die Frage stellte: Sind wir auf nun auf dem "Müllemer Böötchen" (Achtung die Karnevals-Saison beginnt) oder einem "Panzerkreuzer Potemkin" für Rheintouristen? Sinnloser geht es jedenfalls kaum und eine schlechtere Videopräsentation habe ich selten gesehen.

GoGo-Girls oder Funkenmariechen?

Den sogenannten "Festakt" (Triumphmarsch) begleiten, wie weiland in Essen, die "Memphis Twins" - langbeinige hübsche Pigalle-Tänzerinnen mit Aida-Trompeten in schnuckeligen blauweissen Minikleidchen (sieh Bild oben) - in ihrer Choreografie angesiedelt zwischen GoGo-Girls, Animierdame und Funkenmariechen. Wegen nicht vorhandener Tische gab es leider keinen Tabledance. Merde!  Auch schickerten die Mädels den Champus lieber selber und verteilten ihn nicht wie anno 1989 am Aalto an die Damen und Herren auf den Rasiersitzen in der ersten Reihe. A votre Santé!

Achtung: Aida ist eine Kriegsoper und das ist eine Antikriegs-Regie!

Die Militaria (Radames & Konsorten) ist in scheußliche grüne Uniformen gesteckt; eine Mischung aus Förster, Gefängniswärter, Zollbeamter und Bundeswehrtyp. Zur Ausgehuniform tragen sie schwarze Schlipse und Barret-Mützen - auch die Frauen. Die Gefangenen wurden in häßliche graue Arbeitskleidung gezwängt - na wenigstens kein orange... Die Kriegvorbereitungs-Ritualien wirken mehr als läppisch: Von den fünf Opferknäbleins liegen vier schon dezent in Schießerunterwäsche sauber aufgereiht auf der Bühne, während der letzte dann blutlos geopfert wird. Immerhin ist das Schlachterschwert riesig und alle (auch das Publikum) dürfen am Tranke teilhaben, als säßen wir beim Abendmahl. Achtung: Kleruskritik!

Die verschiedenen Soldatentypen müssen permanent irgend jemanden mit ihren Gewehren bedrohen; sowohl die eigenen Leute, Chormitglieder, als auch das Publikum. Sicherheitshalber heben auch wir die Hände als Zeichen unserer Kritikerharmlosigkeit, was wenig beeindruckte. Heuer keine Kardinäle auf der Bühne.

... missverstandene Chorleistungen etc.

Die Sangesleistungen der Solisten rissen keinen Aida-Fan in belcanteske Himmelhöhen. George Oniani (Radames) schmetterte, an der Rampe stehend, seine Arien ins Auditorium, als müsse er die ganze Arena di Verona bei stürmischem Regen noch von der Tragfähigkeit seiner Stimme überzeugen oder bei einem Länderspiel die Nationalhymne stemmen. Zielsicher und stahlhart trifft er auch die höchsten Töne; von kultiviertem Legato leider keine Spur - von lyrischer Emphase noch weniger. Dennoch beeindruckte er die Bonner Opernfreude mit seinem BellkantoYannick-Muriel Noah (Aida) singt sicher und auf Linie mit stellenweise recht harter Intonation - man möchte ihr nahelegen bitte das "r" nicht mehr so zu rollen, wie in den 30-er Jahren bei Wagner; eine von deutschen Sängern damals übliche Marotte.

Die Amneris von Tuija Knihtilä und der Amonasro von Mark Morouse waren zweifels ohne die Highlights des Abends. Überzeugende Klang- und Stimmkultur - beeindruckende und kultivierte Verdi-Sangeskunst. Am Ende bekam Chorleiter Volkmar Ulbricht sein Fett weg - unberechtigte Buhs, liebe Leute! Was kann der arme Mann dafür, dass man seine Choristen um den halben Erdball verteilt hatte bzw. dass in der kleinen Bonner Oper die Akustik von hinten nach vorne schlecht ist. Oder die Protestierer dachten schlichtweg, er wäre der Regisseur des Spektakels ...

Am Ende ein dreifach "Kölle Alaaf"

Zum Schlussapplaus wurde das Regieteam unisono bejubelt, braviert und gefeiert wie das Kölner Dreigestirn. Augenscheinlich hatten sich viele nachbarschaftliche Karneval-Fans ins Bonner Opernhaus verirrt, in Erwartung Cäcilia Wolkenburg spiele heuer AIDA. Der stalinistische Klatschmarsch am Ende, oder sollte ich besser sagen "karnevalistische Klatschmarsch" sprach Bände und vertrieb den Kritiker schlagartig. Kamelle gab es leider auch keine...

Where have all the flowers gone...

Hilsdorf recycled in Bonn seine furiose Essener AIDA nicht mehr zeitgemäß. Läppisches Wiederkäuen mit überflüssigen Kinkerlitzchen reduziert letztlich Verdis großes Werk auf ein Kurkonzert- und Kleingartenniveau mit Karnevalsgedöns. Wenn man, wie der Rezensent, die Urfassung kennt, und jahrelang überschwänglich gefeiert hat, dann ist so etwas ein schlimmer, ein ganz ganz trauriger Abend... 

Sic transit gloria mundi.

Fazit

Für Karnevalisten mit Operntouch ist es das Ereignis des Jahres. Nun braucht auch der vielgescholtene Bonner Oberbürgermeister Jürgen Nimptsch sein Haus nicht mehr zu hassen! Werter Herr Nimptsch, hic et nunc begegnet man Ihnen endlich auf Augenhöhe - sogar mit eigenem Portraitbild während des Triumphmarsches.

Gut goahn...

Peter Bilsing 18.2.14

Dank für die aussagekräftigen Bilder an Thilo Beu

 

P.S.

Ich trau es mir kaum zu schreiben, aber nach dieser Produktion sehne ich mich plötzlich doch irgendwie mal wieder nach Aida-Folklore in Form von  Pyramiden bzw. Sphynx-Füßen - seien sie auch noch so klein. ;-))))))))))))))))))))))

... und für meinen Seelenfrieden gucke ich jetzt sofort "Das Traumschiff" im ZDF.     

 

 

 

 

 

 

AIDA 

Bonn-Premiere am 16.Februar 2014    zum 2.)

 Warum ist es am Rhein so schön, scheint das Eröffnungsbild der neuen Bonner „Aida“ fragen zu wollen. Man sieht, auf eine Leinwand projiziert, den deutschen Strom in der Nähe Bonns mit dem sich dahinter auftürmenden Siebengebirge. Hier treffen während des Vorspiels die Titelheldin und ihre Rivalin Amneris aufeinander. Regisseur DIETRICH HILSDORF spricht die emotionale Konfliktlage der Oper sogleich unumwunden an. Aber: Ägypten in Deutschland? Diese Ortsverlagerung wird dann noch weiter zementiert. DIETER RICHTER lässt sich die nüchternen, braunen Wände des Zuschauerraumes auf der Bühne fortsetzen, linkerhand ist eine der Treppen „ausgeliehen“. Welche Anspielung verbindet sich damit? Da muss man schon den Programmheftbeitrag von Operndirektor ANDREAS K. W. MEYER lesen. Das1965 erbaute Opernhaus habe nicht nur die bisherigen Spielprovisorien abgelöst, sondern auch eine repräsentative Kult(ur)stätte für das erstarkte (Teil)Deutschland im Allgemeinen, für die damalige Bundeshauptstatt im Besonderen darstellen wollen. Mit dem Gebäude feierte Bonn sich also auch selbst. Von einem militärischen Akzent  war trotz Bundeswehr freilich (noch) nicht die Rede. Insofern hinkt der Bildvergleich der Inszenierung.

 Begleitet von Ansagen via Lautsprecher (u.a. auf Kölsch – rheinischer Frohsinn wird ja bald wie ein Ätna ausbrechen) und flankiert von zwei Zuschauerpausen steht bei Hilsdorfs Inszenierung der Triumphakt im Mittelpunkt. Das BEETHOVEN ORCHESTER spielt unter WILL HUMBURG szenenintegriert, der Chor (von VOLKMAR OLBRICH sehr gut präpariert) ist im Saal verteilt, an Statisterie (u.a. kriegspielende Kinder) ist aufgeboten, was das Haus nur so hergibt), die „Memphis Twins“ (eine der beiden Tänzerinnen heißt Anna Pavlova!) sorgen für Show-Unterhaltung, welche von RENATE SCHMITZERs Kostümen zusätzlich unterstrichen wird. Die farbige Fülle an Menschen hat groteske Momente, und die ganze karnevalistische Haupt- und Staatsaktion besitzt kritisch-ironische Kontur, besonders an einer Stelle, wo Kriegsveteranen dem König in der Intendantenloge körperklapprig huldigen. Der wird übrigens zuletzt von einem Revolutionär erschossen, so dass der Beginn des Nilaktes als Trauerfeier für den Monarchen deklariert werden kann. Ansage: „Eintrittskarten behalten ihre Gültigkeit“

 Mit diesem Bild wirkt Hilsdorfs Regiepulver allerdings weitgehend verschossen, der Rest ist durchaus versierte, manchmal etwas biedere Oper. Radames stirbt am Schluss beispielsweise ganz konventionell, indem er zu Boden sinkt. Aida, auf der anderen Seite der Gruft stehend, scheint etwas widerstandskräfiger und hat wohl noch etwas zu leben. Auf halber Bühnenhöhe kauert die trauernde Amneris, wie es schöner nicht sein kann. Opernreisende haben bestätigt, dass Hilsdorf etliche Momente seiner rund 25 Jahre zurückliegenden Essener „Aida“-Produktion, die vor gar nicht so langer Zeit als Kult-Inszenierung ein letztes Mal wiederaufgenommen wurde, in Bonn aufgegriffen hat. Hilft aber nicht sonderlich. Trotz mancher Detail-Raffinesse, trotz einiger Spannungsmomente erweist sich die Bonner „Aida“ als ein nur maßvoll inspiriertes Opernbilderbuch.

 Wenn Will Humburg am Pult steht, flammt italienische Oper gewaltig auf, auch und gerade bei Verdi. Bei der Kölner „Forza“-Wiederaufnahme im Januar war das Gürzenich- dem Beethoven-Orchester um einige Qualitätsgrade voraus. Dennoch besitzt die Bonner „Aida“ Verve und schöne Klangfarben.

 Mit viel Empfindung und Leidenschaft findet YANNICK-MURIEL NOAHs leuchtkräftiger Sopran zu einer imponierenden Gestaltung der Titelpartie. GEORGE ONIANI sucht es ihr als Radames gleich zu tun, ist jedoch vor allem ein robuster, höhenstarker Strahl-Tenor. Mit beeindruckendem Aplomb, brustig orgelnder Tiefe und vulkanhafter Höhe gibt TUIJA KNIHTILÄ die Amneris, basssaftige Porträts kommen von ROLF BROMAN (Ramfis) und PRIIT VOLMER (König). Auch JÁN RÚNAR ARASON, der Bote, verdient hervorgehoben zu werden. Sängerischer Höhepunkt indes ist MARK MOROUSE, der an seinem Stammhaus irgendwie immer besser wird. Bei seinem Amonasro verbinden sich Italianità-Kultur, maskulines Timbre und Ausdrucksfuror zu einer wahrhaft bestechenden Rolleneinheit.

Christoph Zimmermann 17.2.14

Bilder: Thilo Beu / Oper Bonn

 

 

 

PINOCCHIOS ABENTEUER 

(Jonathan Doves)

Aufführung am 08.12.13 (Premiere am 01.12.13)

Gewichtige Familienoper

Ein ganz wichtiges Anliegen des neuen Intendanten der Bonner Oper, Bernhard Helmich, ist die Pflege eines Opernrepertoires für Kinder oder vielmehr für die ganze Familie. Schon in Chemnitz sorgte er für die Deutsche Erstaufführung von Jonathan Doves erfolgreicher Oper "Pinocchios Abenteuer" (Uraufführung 2007 in Leeds), die in ihrer Uraufführungsproduktion von Martin Duncan durch ganz England, nach Minneapolis und Moskau, Chemnitz, und eben jetzt vom Regisseur neu erarbeitet nach Bonn gelangte. Duncan ist den hiesigen Operngängern noch durch seine wunderbare Inszenierung von Prokofieffs "Liebe zu den drei Orangen" in Köln in bester Erinnerung, auch hier ein märchenhaftes Sujet. Mit eben "diesem" Prokofieff findet auch die Musik Doves einen wichtigen Anknüpfungspunkt, denn in ihrer plakativen, nicht banalen Gestik, ihrer innewohnenden Motorik ähnelt sie dem Vorbild(?). Es sind nicht unbedingt Melodien, die sich Kinderohren einschmeichelnd, nachsingen lassen, sondern eine durchaus moderne, angenehme Melodik, die sich nie anbiedert. Die farbige Orchestrierung läßt an die Märchenopern Rimski-Korssakoffs denken. Anklänge finden sich jedoch auch an Britten, Gershwin und andere.

Ein großer Wurf ist eben auch die Inszenierung, denn in der Guckkastenbühne von Francis O`Connor findet purer Bühnenzauber statt, die phantasievollen Kostüme gehen ebenfalls auf sein Konto. So erzählt Duncan die manchmal etwas weitschweifende Episodenhandlung nach Carlo Collodis bekanntem Kinderbuch (aufgrund des Bekanntheitsgrades gibt es hier keine Inhaltsangabe) ganz gerade in abwechslungsreichen Bildern, immer wieder professionell unterstützt von Nick Winstons zauberhaft anzusehenden Choreographien. Die wechselnen Lichtstimmungen von Davy Cunningham unterstützen bestens die mal warmherzigen, mal unheimlichen Abenteuer, in die die Holzpuppe Pinocchio auf ihrem Weg zur Menschwerdung gerät. Ein durchaus aktuelles Thema in einer Welt, die den Menschen vormacht, daß Talent und Spaß zum Glücklichsein genügen. Hier findet ein Kind heraus, das man sich anstrengen muß, um etwas zu erreichen, daß die Begegnungen von Liebe, Loyalität, Fleiß den Menschen ausmachen, daß Leiden und der Tod zu den Erfahrungswerten gehören.

Ganz wunderbar spielt das Bonner Ensemble und der Chor, als ginge es um eines jeden Leben. Allen voran die großartige Susanne Blattert, die fast ständig auf der Bühne anwesend ist. Mit wunderschön austariertem Mezzo zeigt sie eine traumhafte Intensität in ihrem "hölzernen" Kostüm, da steht ein Kind staunend, übermütig, faul, schelmisch, verängstigt, kurz in seiner ganzen Bandbreite. Ein Kind, das geliebt werden will und das man einfach lieben muss. Boris Beletskiy ist mit etwas schütterem Bariton der passende Geppetto, der Holzschnitzer, der Papa. Mit charaktervollem Sopran übernimmt Judith Kuhn im Laufe des Spiels als Blaue Fee die Rolle einer Mutter. Stefanie Wüst singt mit leuchtenden Koloraturen trotz Indisposition als Grille/Papagei eine Art Gewissen des Buben. Alexey Smirnov wechselt mit imposantem Bass allein in fünf verschiedene Rollen. Das Gaunerpaar von Kater und Fuchs liegt ganz hervorragend in Kehle und Spiel von dem Tenor Taras Ivaniv und dem Countertenor Jakob Huppmann, den man gern mal in einer barocken Partie begutachten möchte, eine Stimme die wirklich aufhorchen läßt. Ebenso gefällt der strahlenden Tenorschmelz von Tamás Tarjányi als Lampwick, hier wird man in Bereich des lyrischen Tenorfachs sicher noch einiges hören. Anjara I Bartz sorgt liebevoll grotesk als Taube und vor allem als Schnecke für eigene Farben. Die Solisten des Chores, der Chor selbst und natürlich die vier Tänzer dazu singen, agieren und tanzen wie ein Traum. Das Beethoven Orchester unter Johannes Pell zeigt ebenfalls seine besten Seiten, ein echtes Zusammenwirken von allen Beteiligten.

Schade nur, daß die Oper selbst am Adventssonntagnachmittag nicht so gut besucht war, wie sie es verdient hätte. Eine wichtige Anmerkung: drei Stunden Spieldauer inklusive Pause ist eine lange Zeit für Kinder, da sollte man schon überlegen, ob die eigenen so weit sind? Ich könnte mir keine Schwierigkeiten ab sechs Jahren vorstellen. Doch auch die Kleineren waren durchaus fasziniert und bis zum Schluss aufmerksam. Die Großen und die groß gewordenen Kinder zeigten genauso mit dem lauten, herzlichen Beifall den Dank für so eine schöne Opernvorstellung. Man kann nur sagen: Weiter so!

Martin Freitag 11.12.13

 

 

 

TOSCA    

zum 2.)
Besuchte Vorstellung am 30.11.13                       (Premiere am 03.11.13)

Gediegene Repertoirevorstellung

Was könnte Philipp Kochheim doch für ein guter Regisseur sein, denn er beherrscht es eine starke Bühnenspannung herzustellen und eine intensive Personenregie abzuliefern. Doch in Puccinis Klassiker "Tosca" an der Oper Bonn hat man ständig das Gefühl, da sitzt jemand und schnipst aufgeregt mit den Fingern: "Schaut mal her, wie ich es alles anders mache!" Die Verlegung in die Siebziger Jahre letzten Jahrhunderts, eine Zeit in der Mafia und Politik eine besonders unselige Allianz in Italien eingingen, gefällt mir eigentlich ganz gut, wenn man ich die historischen Anspielungen ignoriere. Doch braucht man allein für den ersten Akt drei Bühnenbilder? Erst vor der Kirche, dann in der Kirche, das Te Deum vor einem zerbombten Auto nach einem Sprengstoffattentat, während die Einsatzkräfte mit Blaulicht zu Gange sind. Erzählt uns das wirklich etwas aufsehenerregend Neues? Müssen eigentlich alle Protagonisten außer dem Mesner und dem Hirten rauchen, um Modernität zu gerieren? Wenn Kochheim lernte, Unwesentliches vom Wesentlichen zu trennen, wäre der Inszenierung mehr gedient. "Waterboarding" als Folter, dreimal wird mit Lebensmitteln herumgeschmissen, der "Hirte" muß seine Blase erleichtern. Bietet "Tosca" nicht auch ohne diese aufgesetzten Ingredenzien des modernen Musiktheaters schon genügend Spannung?

Ganz hervorragend sind die Bühnenbilder von Thomas Gruber, voller Atmosphäre, besonders das moderne Luxusbüro Scarpias im zweiten Akt mit seinem antiken Wandfries als bildnerische Spannung, so etwas Erstklassiges sieht man heute selten auf der Bühne. Sehr schön, auch von der Inszenierung, die Trostlosigkeit des letzten Aktes, da ist der Regisseur ganz bei sich und dem Werk.

Erster Sänger des Abends ist für mich Christian Juslin als großvolumiger Cavaradossi, vielleicht ist das etwas weiße Timbre in der Höhe mit seinem metallischen Schimmer noch ausfeilensfähiger. Evez Abdullahs Scarpia besticht eher durch die gewiefte Eleganz eines Politikers, als durch brachiale Gewaltausbrüche, doch steht hier ein gefährlicher, ängstigender Charakter auf der Bühne. Eine wunderbare Darstellerin ist Yannick-Muriel Noah in der Titelpartie. Die Sängerin stellt einen wunderbar lebendigen Menschen dar, für eine Tosca fehlt mir jedoch an diesem Abend der dramatische "Peng". Rolf Broman (Angelotti), Priit Volmer (Mesner), Johannes Mertes (Spoletta), Alexey Smirnov (Sciarrone), Egbert Herold (Schließer) und vor allem Katharina Liebhardt als schlankstimmiger Hirte gefallen in ihren Aufgaben, ebenso wie Chor und Kinderchor der Bonner Oper.

Nicht glücklich bin ich mit dem Dirigat von Hendrik Vestmann an diesem Abend. Wenn ein Sänger die Tempi anzieht, ist das eine Sache, doch wenn man bei allen Protagonisten den Eindruck bekommt, das der Dirigent mit dem Orchester bemüht ist hinterherzukommen, dann stimmt etwas nicht. Vestmann scheint noch nicht das Gefühl für den Atem seiner Sänger zu haben, ebensowenig für den rechten Impuls der italienischen Sprache bei dramatischen Passagen. Das Beethoven Orchester spielt ordentlich, doch mit immer wieder kleinen Patzern (Flöten erster Akt!), man hat es schon besser gehört. Insgesamt jedoch eine solide Vorstellung im sehr gut besuchten Bonner Haus.

Martin Freitag 10.12.13                                 Bilder siehe unten

 

 

 

Starke Bebilderung

TOSCA

Premiere am 03.11.2013

Organisiertes Verbrechen statt politischer Repression; das ist einen Vergleich wert

Tosca ist wohl die Oper, die geschichtlich an genauesten verortet ist und in der gar ein historisch präzises Ereignis eine wesentliche dramaturgische Bedeutung spielt: die Schlacht von Marengo am 14. Juni 1800. Deswegen kann man die Oper aber nicht immer im Klassizismus um 1800 angesiedeln. Vielmehr wird die Handlung in fast alle denkbaren repressiven Systeme (außer den sozialistischen) verlegt, um Aktualisierungsdividende zu erzielen. Nazis waren besonders beliebt. Der Regisseur Philipp Kochheim geht einen anderen Weg der Aktualisierung; er verlegt die Handlung ins Italien der 70er Jahre; die böse Macht ist nicht die ineffiziente Verwaltung der republicca italiana, sondern die Mafia. Das ergibt viele interessante Inszenierungsansätze und Parallelen; aber stimmig machen kann man das letztlich nicht.  

Kochheim ist wohl der Meinung, dass im ersten Akt der Tosca nicht genug passiert. Da hat er nicht ganz Unrecht. Es handelt sich ja bloß um die klassische Exposition des Personals und des Geschehens. Von diesen weg defokussiert er das Treiben auf der Bühne, verlegt die Handlung aus der Kirche vor die Kirche und in eine Bar auf der Piazza. Dann fügt er etliches stummes Personal hinzu, das die Librettisten Giacosa und Illica nicht vorgesehen hatten und das auch in Sardous Originalvorlage nicht vorhanden gewesen sein kann: einen griesgrämigen Wirt, ein Flittchen und deren Zuhälter, zwei Streifenpolizisten als berufsmäßige Verdachtschöpfer. Der Mesner kommt aus der Kirche und stiehlt Brötchen von den Bartischen; Cavaradossi mit Zeichenheft bestellt sich ein Frühstück mit Rotwein. Mit viel Liebe zum Detail und viel Humor wird dieses Personal in Bewegung gehalten. Angelotti findet unter der Madonna in einer Nische der Kirchenwand den notorischen Schlüssel und verschwindet in der Kapelle. Das ganze Drumherum ist im Stil eine Boulevardkomödie mit vielen Regieeinfällen angelegt, die zwar mit der Handlung nichts zu tun haben, aber der Regie etliche Lacher einbringen. Genialer Widersinn: Tosca kommt aus der Kirche heraus, um dem draußen in der Bar frühstückenden Cavaradossi mit ihrer Eifersucht lästig zu werden. Wirklich lieben die sich wohl nicht oder durchleben gerade eine schwierige Phase.  

in der Mitte: Priit Volmer (Mesner); Chöre

Aber: finita la commedia! und abrupter Szenenwechsel: Die Kirchenwand wird in den Schnürboden gezogen, man befindet sich nun in der Kirche; da wird gerade renoviert, ein Bild (Vorderseite nicht sichtbar) befindet sich im Schaffensprozess. Beim Auftreten Scarpias wird klar, vor wem Angelotti flieht: nicht vor der verpennten italienischen Staatsgewalt, sondern vor der Mafia. Staatsgewalt und Mafia hängen – zumindest im Süden Italiens - ja auch irgendwie zusammen. Ist der Parteienstaat weniger kriminell als die Mafia? Und beide instrumentalisieren die Kirche für ihre Zwecke. Weiterer abrupter Szenenwechsel: nach Toscas Abgang verschwindet auch die Hinterwand der Kirche im Schnürboden: dahinter hat die Mafia gerade einen lästigen Staatsanwalt in einem Auto hochgehen lassen. Polizei, Absperrungen, Arzt, Feuerwehr: die schneiden den Ermordeten aus dem Autowrack, legen ihn in einen offenen Zinksarg, auf den Scarpia voller Befriedigung schaut. Da hat er gerade wieder einen erledigen lassen, Angelotti und Cavaradossi wird er auch noch schaffen. Etwas zu viel der Ablenkung: denn bei alledem singt Scarpia sein: „Va Tosca!“, eine der finsteren Bösewichtarien der italienischen Oper. 

Das hat Scarpia (in der Mitte: Evez Abdulla) angezettelt; Statisten 

Ein vollständiger Bühnenumbau erfolgt zum zweiten Akt, der im riesigen, lichtdurchfluteten Büro Scarpias spielt. Der ist schon ein übler Zeitgenosse; aber noch übler seine Erfüllungsgehilfen. brutal wie die Cavaradossi malträtieren. Waterboarding (inzwischen nach dem vergangenen Bühnen-Boom wieder weitestgehend aus dem Inszenierungsköfferchen des Regietheaters verschwunden) ist da noch das Geringste. Kochheim weicht hier vom Libretto ab; Roberti, den „Richter“, gibt es nicht; seine beiden Schergen quälen den Cavaradossi selber. Denn die profitorientierte Mafia geht sparsamer mit dem Personal um als der Staat.  Per Wechselsprechanlage steuert Scarpia die Folterung Cavaradossis im Nebenzimmer. Aber spätestens hier beginnt sich die Inszenierung massiv mit dem Libretto zu reiben, und die an sich extrem schlüssige Dramaturgie der Tosca greift nicht mehr. Eine Nachricht, die Cavaradossi zu seinem „Vittoria!“ verleitet, kommt per Telefon. Wer hat denn da anrufen können, um den Maler in Verzückung zu versetzen? Cavaradossi wird weggeschleppt. Scarpia und Tosca spielen eine gewaltig aufgeladene Szene (entgegen dem Libretto mit Gewaltanwendung seitens Scarpia statt dessen üblicher zynisch-sadistischer Gewaltlosigkeit). Tosca erdrosselt ihren Peiniger mit einer Telefonschnur; da muss zur dramatischen Musik richtig gekämpft werden. Kreuz und Kerze hat Tosca für Scarpia nicht übrig. 

Johannes Mertes (Spoletta); Christian Juslin (Mario Cavaradossi); Yannick-Muriel Noah (Floria Tosca); Evez Abdulla (Baron Scarpia)

Im dritten Akt verliert der Regisseur völlig die Bindung zu einer schlüssigen Dramaturgie. Erneuter Bühnenumbau (wo bekommt man das heute noch geboten?). Die  piataforma der Engelsburg ist ein mit Stacheldraht bewehrter, vermüllter Hinterhof, in welcher die Mafia einem Scheingewerbe nachgeht, nämlich dem Aufarbeiten von Kühlschränken und anderem Schrott. Der Hirte ist ein Kindersoldat mit MP; der Schließer ein bis in den Schlussapplaus kaugummikauernder verkommener Typ. In einer Anwandlung von Menschlichkeit schreibt der Hirte Cavaradossis „E lucevan le stelle“ als schriftlichen Nachlass an eine persona cara auf, da der Maler selbst wegen Gelenkschadens des Schreibens nicht mehr fähig ist: eine starke Szene im dritten Akt! Das Erschießungskommando bilden Spoletta und Sciarrone: Genickschuss mit einer Pistole. Dass die beiden dann zwei Minuten später schon wieder angerannt kommen, um den Tod Scarpias zu verkünden und zu rächen, stellt die Spitze der Unglaubwürdigkeit dar – ebenso dass Tosca einem der beiden „Profis“ die Pistole entreißt, um sich damit zu erschießen; denn den Tiber zum Hineinspringen gibt es in Mafia-Land nicht... 

Evez Abdulla (Scarpia); Yannick-Muriel Noah (Tosca)

Die aufwändigen Bühnenbilder zu diesem Spektakel hat Thomas Gruber sehr detailfreudig entworfen. Auch Gabriele Jaenicke brauchte bei den vielfältigen Kostümen nicht zu sparen, in die Chor, Kinderchor und Statisten jeweils detailfreudig und funktional eingekleidet wurden. Fazit der Regie: viele gute und originelle Einfälle, aber die Umsetzung von Unterdrückungsstaat zur Mafia kann nicht ganz überzeugen. Viel Bewegung auf der Bühne, leider von den Darstellern nicht immer nur perfekt umgesetzt, aber dennoch immer unterhaltsam. Richtig unter die Haut geht diese Tosca aber nicht, denn einerseits irritieren die Reibungen und andrerseits kommt durch die fast überfrachtend starke Bebilderung der Blick auf die Hauptakteure und deren Inneres vielfach zu kurz.  

Bei der musikalischen Umsetzung des Abends muss zuvörderst Hendrik Vestmanns Dirigat gewürdigt werden, das ebenso wenig zu wünschen übrig ließ wie die Umsetzung durch das Beethoven Orchester Bonn. Von Anlehnungen ans Süßliche im ersten bis zur eruptiven Gewaltentfaltung des Orchesters im zweiten Akt, von filigraner feinsinniger Durchdringung bis zu großer Emotion wurde die Partitur facettenreich ausgelotet und bestach durch ihre klangliche Opulenz. Großer Puccini-Klang! Obwohl die Oper neben dem normalen Opernchor noch einen Kinderchor benötigt, ist Tosca keine Choroper. Die Präsenzchöre im ersten Akt gefielen durch ihre bunte Durchmischung und Bewegung ebenso wie durch Klangschönheit und Intonation. Den Fernchor im zweiten Akt lässt Scarpia lässt sich durch ein modisches Kofferradio einspielen; ein technisches Klangwunder der 70er Jahre...  

Christian Juslin (Mario Cavaradossi); Yannick-Muriel Noah (Floria Tosca);

Die aus Madagaskar stammende kanadische Sopranistin Yannick-Muriel Noah gestaltete die Titelrolle facettenreich und intensiv mit großem schauspielerischem Einsatz. Stimmlich interessant eingedunkelt, brachte sie ihr beachtliches Volumen zur Geltung und zeigte ein geschmeidiges Vibrato; dagegen nicht ganz treffsicher bei der Intonation der Spitzentöne.  Hingegen gewann sie durchihre  Fähigkeit zu innigem Ausdruck im „vissi d’arte. Christian Juskin als Cavaradossi war von der Regie das Charisma eines Buchhaltergehilfen zugestanden worden. Damit wurde man dem Sänger und seiner Rolle in der Oper nicht gerecht. Erst zuletzt, als er schon sehr lädiert war, erzeugte er Einfühlungsvermögen beim Publikum. Mit großem Krafteinsatz seines hellen Tenors gestaltete er stimmlich seine Rolle, klang beim „recondita armonia“ noch recht angestrengt, steigerte sich aber mit mehr Schmelz und Wärme zu einem kraftvollen „Vittoria“ und gewann zusehends bei „E lucevan le stelle. In der dritten Hauptrolle war Evez Abdulla als Baron Scarpia besetzt. Idealtypisch für einen Mafia-Boss aufgemacht: ein richtig fieser Typ. In seinen etwas schmalen deklamatorischen Passagen konnte er die abgrundtiefe Bosheit stimmlich nicht beglaubigen; aber in den Gesangspassagen konnte er dann doch sein mächtiges Baritonmaterial zur Geltung bringen. Ordentlich waren auch die Nebenrollen besetzt, bei denen der Mesner des Priit Volmer völlig vom Überkommenen abwich. Nicht der schlurfende, grantelnde Alte, sondern ein hochgewachsener bigotter, schlanker jugendlicher Typ mit kernigem Bariton; Rolf Broman überzeugte als gehetzter Angelotti mit kräftig rundem Bass.

Eine ausverkaufte Premiere. Langanhaltender Beifall für einen zwar durchaus unterhaltsamen, aber nicht sehr eindringlichen Opernabend. Das Theater Bonn hat bis zum 27. März 2014 insgesamt achtzehn Vorstellungen programmiert.

Manfred Langer, 04.11.13                 Fotos: Thilo Beu   www.thilo-beu.de

 

 

 

JESUS CHRIST SUPERSTAR

Premiere in Bonn: 13. Oktober 2013

UA am 12. Oktober 1973 im Mark Hellinger Theatre in New York

Genial geglücktes Revival - perfekte Auferstehung & Neubelebung aus der scheinbaren Mottenkiste

Beginnen wir mit Andrew Lloyd Webber (seit 1992 Sir Andrew), der bereits in kindlicher Blüte, mit neun Jahren, sein erstes größeres Werk - eine Suite für Kindertheater - nicht nur zu Papier, sondern auch erfolgreich coram publicum zu Gehör brachte. Bereits im Jahre 1967 reüssierte er mit dem AMAZING TECHNICOLOR DREAMCOAT (deutsche Version u.a. auch in Essen 1997) den Geniestreich einer neuartigen Form von Rock-Opera. Zusammen mit dem Ex-EMI-Musikagenten Tim Rice (Text) war damit eines der erfolgreichsten Musical-Produzenten-Teams des 20.Jahrhunderts geboren. Und gleich ihrem zweiten Stück JESUS CHRIST SUPERSTAR (zwar als „Rockoper“ apostrophiert, aber dennoch dem Genre des Musicals eigentlich zuzurechnen) gelang 1971 ein Siegeszug rund um die Welt, der die beiden nicht nur reich machte, sondern sie auch zu echten Superstars aufsteigen ließ.

Nicht unwesentlichen Anteil daran hatte eine sehr clevere Vermarktungsstrategie: Schon 1970 war der Grundstein gelegt worden, und zwar als Millionenseller der Plattenfirma MCA-Records - eines der erfolgreichsten Alben der Schallplattengeschichte. Die Besetzung dieses Doppelalbums mit echten „Superstars“ ihrer Zeit (u.a. Deep-Purple-Sänger Ian Gilian als Jesus, Murray Head als Judas und Yvonne Eliman als Maria Magdalena) schlug ein wie eine Bombe und erklomm nicht nur die Spitze aller Pop-Charts, sondern erreichte Beatles-Verkaufszahlen. Selbst die völlig missglückte höchst langweilig, weil uninspirierte Kinoverfilmung von Norman Jewison (1973) war noch ein  Erfolg in der Kinoszene. 

In EVITA (1978), dem "Nur-eine-Melodie-Musical" - außer "Don´t cry for me Argentinia" welches in allen Dur- und Moll-Varianten rauf und runter genudelt wird, ist die musikalische Vielfalt wirklich erbärmlich. Immerhin war der Film ein Erfolg - dank Madonna in der Hauptrolle und die Mädels kamen wegen Banderas.

CATS (1981) wurde ein Welt-Erfolg, ein Millionen-Seller - mit Preisen überschüttet, wenngleich es auch nur einen richtigen Ohrwurm hatte nämlich "Memories" - Solotitel der räudigen alten Katze Grizabella - aber die Vermarktungs-Maschinerie war mittlerweile perfekt und bald hatte, neben Barbra Streisand, Pia Douwes, Angelika Milster oder Elaine Paige, so gut wie jeder Popstar, der wirklich singen konnte, den Hit "Memories" - nichts für unbedarfte Schlagersternchen ! - in seinem Repertoire. Ist ja auch wirklich eine wunderschöne Melodie, sie könnte durchaus auch von Puccini sein ;-) Auch gab viele drollige Tierchen (überwiegend Katzen) in phantasievollen sündteuren Kostümen und bei der Szenerie ließ man sich ebenfalls nicht lumpen.

Mit STARLIGHT EXPRESS (1984) - da gab es nun überhaupt keinen Hit mehr, aber scharfe Mädels und knackige Burschen, die auf Rollschuhen geradezu halsbrecherisch quer durchs Auditorium bretterten, was eigene neue Bühnenbauten im Theater erforderte; Action und Musik kamen im 360 Grad-View & Sound. Das gab es vorher nur bei Pink Floyd.

Dem PHANTOM DER OPER (1986) - auch nur ein Hit ! - folgten unzählige, aber auch unsägliche weiteren Produktionen; eine schlimmer als die andere. Aber das Geld floss und mehrte den Geldspeicher des erfolgreichen Duos; trotz abbröckelndem Qualitätsniveau und mangelhafter Originalität. Die Jungs zählten nun, neben ABBA, zu den erfolgreichsten Musikproduzenten aller Zeiten. Produktionen der letzten Jahre (man ging künstlerisch dann getrennte Wege) erschöpften sich in fürchterlichen Schmarrn wie z. B. „Aida“, 1998 (Tim Rice) oder Edelkitsch wie „The woman in white“ 2004 (A. L. Webber) bzw. "The wizard of Oz" (2011)

Was macht nun die Einzigartigkeit von JESUS CHRIST SUPERSTAR aus? Und warum ist es des Musical-Dreamteams absolut bestes Stück? Ein ewiger Hit - so zeitlos wie die Musik von Queen, pars pro toto...

Es ist die ungeheure musikalische Qualität des Werks. Nicht nur gibt es, wie bei einer klassischen Oper eine richtige Ouvertüre, sondern auch ein klassisches Nachspiel, welche den großen Bogen dieser verkürzten, zynisch-kritischen Jesus-Geschichte, in der jede musikalische Nummer einen anderen Tag darstellt, wunderbar umschließen.

So hat z.B. jede Nummer einen eigenen musikalischen Stil, der sich natürlich aus den Rock- und Popklängen der späten 60er Jahre nährt. Ob Heavy-Metal-Elemente à la Uriah Heep bzw. Deep Purple, Ragtime-Anklänge, Balladen von Donovan oder Bob Dylan, Soul und Blues, Funk und Pop, Reminiszenzen an die klassische Musical-Stepnummer der 50er, oder sogar modernistisch klassische Elemente von Bartok, Strawinsky und Ligeti, alles ist in einer nie wieder später erreichten Kongenialität und Originalität; jedes Stück ist eigentlich ein Rockjuwel, durchgängig geprägt von hoher Dramatik, Melodiösität, Musizierfreude und einem beständigen Groove.

Gil Mehmert schafft es mit einer geradezu begnadet einsatzfreudigen Truppe extra für diese Produktion gecasteter, absolut hochkarätiger Musical-Künstler, einer fabulösen Rockband (Leitung: Jürgen Grimm) - hier geht wirklich die sprichwörtliche Post ab - und in einem tollen Bühnenbild (Beatrice von Bomhard) mit so vielfältig, wie prachtvollen Kostüme (ebenfalls Beatrice Bomhard), als wären sie justament der Hippiebewegung aus San Franzisko oder dem hypergenialen Woodstock-Festival im Zeitsprung entlehnt - uns zu verzaubern. Soviel herzliche Feinarbeit und gefühlvoll engagierte Couture ist oscarreif. Jeder Künstler ein Zeitsprung! Was für eine Arbeit 

Nicht zu vergessen die mitreißende Choreografie von Kati Farkas im überzeugenden Lichtdesign von Thomas Roscher. Selbst Chor (Volkmar Ulbricht) und Jugendchor (Ekaterina Klewitz) wuchsen an diesem grandiosen Premierenabend geradezu über sich hinaus. Bravi per tutti!

Die Solisten des Premierenabends hatten Broadway-Niveau. Allen voran endlich einmal ein unprätentiöser Jesus-Darsteller (Mark Seibert), dessen Charisma die Zuschauer schon in den Bann zog, als er während der Ouvertüre (vorne auf einer Rampe liegend) noch überhaupt nichts zu singen hatte. Bei so einem unglaublichen Talent, wie David Jakobs könnte man das Stück durchaus auch JUDAS nennen und mit Patricia Meedens Maria Magdalena, die ihren Part sehr intelligent zum Original von Yvonne Eliman, auf ganz hohem Niveau individualisierte, hatte man drei Protagonisten, die sich hinter dem Begriff "Weltklasse" überhaupt nicht zu verstecken brauchten. Wow! Da ging nicht nur mir das Herz auf...

Allein die zynische Bösartigkeit des Pontius Pilatus in der Darstellung dieses famosen Mark Weigel ist den Besuch des Abends und jede noch so weite Anfahrt wert. Bravo! Es sprengt zwar meine Formatvorlage, aber ich muß Alexey Smirnow (Kaiaphas), Tim Ludwig (Petrus), Marc Lamberty (Simon) und Dirk Weiler (Herodes) doch aus der Riesenschar der vielen Comprimarii hervorloben. Was für ein tolles Team!

Daß ich mir auf der langen Heimfahrt von Bonn diesmal nicht das natürlich im Auto liegende Original nochmal zu Gemüte geführt habe, lag an der tollen und mächtig heavy verrockt nachhallenden Bonner Version; ich werde mir diesen Jungbrunnen nicht nur für Alt-68-er sicherlich noch öfter anschauen und vor allem anhören.

Hallo ihr verschnarchten Altrocker! Ihr ehemals langhaarigen Dauer-Protestler! Auf Ihr Flower-Power-People, Hippies, Sannyassins, die ihr heute in der Führungsriege der Beraterbank sitzt! Bogard your joint again Ihr Rockebilly-Rebells! Hojotto hoh Deep-Purple-Fans! Ihr mittlerweile betulichen Cheh Guevara und Ho-Che-Minh Schreihälse! Ihr Kreidler-Frisöre. AUF NACH BONN. Vorwärts in die Vergangenheit! Zieht die alte Fransen-Lederjacke oder den grünen durchmotteten BW-Parka wieder an und schwingt Eure müden Hintern auf die Conolly-Leder eurer heutigen Luxusschlitten. Wir sehen uns in Bonn! Halleluja!

"Jesus Christ Superstar" lebt ! - neugeboren im alten Rock-Sound unserer begnadeten und nicht nur musikalisch fabulösen 60-er Jahre. Hört es Euch nochmal an, bevor ihr den Löffel abgebt - es lohnt sich sehr; auch der weiteste Weg ist nicht zu lang zurück zu den 60ern.

Peter Bilsing / 15.10.13         Dank an Thilo Beu für die schönen Produktionsbilder

 

WRITTEN ON SKIN

Oper von George Benjamin.

Premiere am 29. September 2013

2. Kritik

Zehn Jahre lang hat Klaus Weise die Geschicke des Bonner Theaters erfolgreich geleitet und sich als vom Schauspiel herkommender Regisseur hier verstärkt auch mit der Oper auseinander gesetzt. Aus jüngster Zeit wird seine gelungene Inszenierung von Hindemiths „Triptychon“ besonders in Erinnerung bleiben. Ob er gerne weiter …? Doch ein Jahrzehnt am gleichen Ort mag man in diesem Job generell als ausreichend empfinden, außerdem gab es unangenehme Spardiskussionen. Die Auflage, innerhalb von 3 Jahren mit 3,5 Millionen weniger auszukommen, wurde nicht aufgehoben, und so muss Weises Nachfolger Bernhard Helmich (bislang Chef in Chemnitz) schauen, wie er damit klar kommt. Er hat bereits seine Willigkeit erklärt, sonst hätte er sein neues Amt auch gar nicht erst angetreten.

Helmich weiß auch, dass es ohne traditionelles Repertoire nicht geht, und so stehen in dieser Spielzeit „Jesus Christ Superstar“, „Tosca“ und „Aida“ als Neuproduktionen an. Nach „Lakmé“ wird als weitere Rarität aus Frankreich „Thais“ auf den Spielplan gesetzt, wobei diese Wahl sicher auch mit der Sopranistin Miriam Clark zu tun hat, die sich das Bonner Publikum schnell zu erobern verstand. Besondere Schwerpunkte will Helmich auf das Schaffen des 20.und 21. Jahrhunderts legen. Für die Wahl von Walter Braunfels‘ „Der Traum ein Leben“ muss man ihm wirklich dankbar sein. „Pinocchio“ von Jonathan Dove ist in Koproduktion von Opera North in Leeds und Chemnitz entstanden, der Transfern nach Bonn dürfte Kosten sparen.

Noch weiter herumgereist ist George Benjamins „Written on Skin“, nämlich von Aix (Uraufführung Juli 2012) u.a. nach London und München. Auf die Inszenierung Katie Mitchells antwortet Bonn mit einer eigenen Produktion, welche der aus Estland stammende HENDRIK VESTMANN dirigiert; ALEXANDRA SZEMERÉDY und MAGDOLNA PARDITKA haben inszeniert und ausgestattet. Das weibliche Duo aus Ungarn bildet seit Studienjahren ein festes Team.

Der Operntitel lautet übersetzt „Auf Haut geschrieben“. Das ist eine metaphorische Formulierung, welche auf die Bedeutung von Büchern im 13. Jahrhundert abhebt. Aus dieser Zeit nämlich stammt das Troubadour-Gedicht „Le coeur mangé“, womit das Metaphorische nun freilich eine Beimischung von Grausamkeit erhält. Das verspeiste Herz gehört einem jungen Buchmaler und wird von dem reichen, moralisch anmaßenden Protector seiner ahnungslosen Gattin Agnès zum Essen vorgesetzt, nachdem er erfahren hat, dass die beiden ein Liebesverhältnis verband. Der junge Mann war vom Protector ins Haus gebeten worden, um sein Leben und seine guten Taten in Schrift und Bild zu verherrlichen. Die Love Story beginnt eher verhalten, um sich dann aber in einen leidenschaftlichen Rausch zu steigern. Agnès will, dass ihr ungeliebter Gatte davon erfährt – das ist ihre Rache. Die Mahlzeit mit dem Herzen des Buchmalers – das ist die seine.

Mit alledem ist keine kriminologisch Geschichte im engeren Sinne beabsichtigt, zumal Martin Crimp sein Libretto dramaturgisch verklausuliert. Drei Engelsfiguren schlagen von der Jetzt-Handlung immer wieder Brücken zurück ins Mittelalter, zwei von ihnen verwandeln sich mitunter auch in das Paar Marie (Schwester von Agnès)/John, welches das Eifersuchtspotential der Geschichte steigert. Die Protagonisten sind nicht nur Ich-Personen, sondern referieren partiell auch die Handlung, in welcher sie gerade agieren. Von den Regisseurinnen wird dieses Verwirrspiel mit einem Arsenal von Statisten (Engel, Menschen) zunehmend auf die Spitze getrieben. Man muss sich also schon mit einigem Intellekt und noch mehr Konzentration wappnen, um den Bühnenvorgängen folgen zu können. Benjamins Musik, die überall große Zustimmung gefunden hat (Covent Garden hat sogleich ein neues Werk bei ihm bestellt), bleibt heutiger Musiksprache nichts schuldig, setzt aber doch auf eine neue kantable Intensität. Sänger dürften für die Möglichkeit zu expressiven Kantilenen dankbar sein, die freilich keine neue Tonalität etablieren, wie von einer Rezension angedeutet.

Für die beiden kleinen Partien sind in Bonn mit SUSANNE BLATTERT und TAMÁS TARJÁNYI hochbewährte Ensemblemitglieder aufgeboten. Als junger Buchmaler wurde der noch nicht 30jährige Counter TERRY WEY gewonnen, der vor kurzem auch in der Düsseldorfer Herheim-Inszenierung von „Xerxes“ mitwirkte. Er wurde bei den Wiener Sängerknaben ausgebildet und interpretiert heute naturgemäß viel Barockmusik. Aber auch die typischen Counter-Partien aus dem Bereich der modernen Oper gehören zu seinem Repertoire, nun also auch Benjamins „Junge“, dem er mit klaren Vokalkonturen ein Gepräge von jungmännlicher, partiell noch pubertärer Leidenschaft gibt (weiterhin zählt auch er zur Schar der Engel). MIRIAM CLARK ist als Agnès eine „Frau mit zwei Gesichtern“, um einen Garbo-Film zu zitieren. Zu Beginn eine Unterdrückte, angekettet am Boden kauernd, erwacht in ihr mehr und mehr eine explosive Eigenpersönlichkeit. Für ihre ehebrecherische Liebe büßt sie freiwillig mit einem Todessprung. Gesanglich blitzt es bei dieser Künstlerin förmlich. Ebenso hinreißend, ja geradezu verausgabend in Stimme und Darstellung: EVEZ ABDULLA, ein Bariton aus Aserbeidschan, als Protector. Hendrik Vestermann bietet mit dem BEETHOVEN ORCHESTER den Sängern eine ebenso klangschillernde wie klangmassige Folie.

Den beiden Regiedamen wurde bereits eine gewisse Exaltiertheit ihrer Bildideen attestiert. Wenn man freilich bereit ist, nicht jede optische Entscheidung auf die Goldwaage der psychologischen Stichhaltigkeit zu legen, sondern die Bühnenvorgänge einfach auf sich wirken zu lassen, kann man nur beeindruckt sein. Der anwesende Komponist war es mit Sicherheit. Das Bühnenbild ist im übrigen enorm zwingend: eine mit Büchern übersäte Szene, darauf ein architektonisch komplizierter Aufbau, in welchem Wohnungsausschnitt und eine Art Gebirgslandschaft optisch attraktiv miteinander verzahnt sind. Um die vielen Details der Aufführung angemessen aufzunehmen und würdigen zu können, müsste man sich im Grunde mindestens ein zweites Mal ansehen

Kritische Anmerkung. Das Programmheft gefällt sich mehr in literarischen Assoziationen, als dass es sich zum Werkhintergrund äußert. Bedauern. Die bislang bestehenden Monatshefte gibt es nach nicht mehr, was als Sparmaßnahme indes akzeptabel ist. Auch Künstlerinformationen fehlen, was umso stärker wiegt, als die Homepage des Theaters nur zu den wenigsten Ensemblemitgliedern nähere Angaben macht.

Christoph Zimmermann, 01.10.13                                     Bilder siehe unten!

 

 

WRITTEN ON SKIN

(George Benjamin, geb. 1960)

Premiere am 29.09.2013

Jetztzeitliche und mittelalterliche Skurrilitäten: ein leidenschaftlicher Beitrag zur zeitgenössischen Oper 

Von dem englischen Komponisten George William John Benjamin konnte man bis vor kurzem sagen, dass er auf dem Kontinent erst noch entdeckt werden musste. Nun ist er durch sein Auftragswerk „Written on Skin“ plötzlich weithin bekannt geworden. Die Oper wurde als Auftragswerk für eine ganze Reihe von namhaften Auftraggebern geschrieben, 2012 beim Festival in Aix-en-Provence uraufgeführt und ging dann mit teilweise gleichen Sängern auf Tournee durch Europa zu diesen Auftraggebern:  Amsterdam, Toulouse, Covent Garden, Maggio Musicale,  Wiener Festwochen und zuletzt an die Bayerische Staatsoper. Die Oper in Bonn sicherte sich nun die erste „freie“ Produktion in einer neuen Inszenierung, zu welcher auch der Komponist angereist war.

Der englische Theaterschriftsteller Martin Crimp schrieb das Libretto, das auf der okzitanischen Troubadour-Ballade („Razó“) Guillem de Cabestanh - Le cœur mangé“ eines unbekannten Autoren aus dem 13. Jahrhundert beruht: Ein ebenso reicher und mächtiger wie herrscherischer und grausamer Großagrarier beauftragt einen Buchmaler, ein glanzvolles, gemaltes Bilderbuch zum Ruhme seiner Familie zu schaffen, das die Familie am besten im Paradies ansiedeln sollte. Die Frau des Großgrundbesitzers, die auch für das Buch gemalt wird, verführt aber den jungen Künstler und beginnt ein Verhältnis mit ihm, was dem Auftraggeber nicht verborgen bleibt, worauf er den Buchmaler ersticht und sein herausgeschnittenes Herz seiner Frau zu essen gibt. Letztere entzieht sich der Tötung durch Selbstmord. Der reiche Großagrarier, im Libretto „Protector“ genannt, ist nicht der Beschützer, sondern der Unterdrücker und sexuelle Ausbeuter seiner Frau Agnès, die sich in dieser Geschichte sexuell befreien will. Zuletzt will sie trotz ihres Namens kein Opferlamm sein und springt aus dem Fenster. Crimp und Benjamin haben diese Handlung in einen Rahmen mit jetztzeitigen Bezügen gestellt, somit eine zweite Zeitebene geschaffen, die nur locker mit der Haupthandlung interferiert. Der Titel „Written on Skin“ bezieht sich auf das kostbare Material des zu schaffenden Kunstwerks, nämlich Pergament. Hier setzt auch der Bezug zur Jetztzeit an, aus welcher die zwei Bewegungsgruppen „Engel“ und „Menschen“  auf das Geschehen 800 Jahre zuvor zurückblicken und es kommentieren. Die Engel fordern die Rückkehr zu alten Werten: „Brecht die Steine aus den Städten ... und bedeckt das Land mit Gras!“ „annulliert alle Flüge vom internationalen Flughafen und bevölkert den Himmel mit Engeln!“ Statt des aus Kopiermaschinen und Laserdruckern hervorschießenden Mülls soll ganz konzentriert mit den teuersten Mitteln nur wenig, aber das Wenige dann vom Allerbesten geschaffen werden. Aus der Gruppe der Engel tritt der junge Buchmaler heraus (Erster Engel/der Junge“); zwei weitere Engel werden zu Agnès Schwester und deren Mann, Nebenrollen in der Oper. 

Miriam Clark (Agnès); Evez Abdulla (The Protector); Terry Wey (The Boy)

Die beiden Regisseurinnen, Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka, die auch Bühne und Kostüme entworfen haben, setzen bei diesem naturgemäß noch weitestgehend unbekannten Werk schon zu ersten Dekonstruktionen an, die nicht zur Verständlichkeit des Werks beitragen, und überbebildern die Einschübe der modernen Zeitebene in teilweise rätselhafter Manier, so dass der Inszenierung die erforderliche Zielstrebigkeit verloren geht. Man fragt sich mehrfach,  was das zum Stück beitragen soll. Einem ersten Auftritt der Engel-Gruppe als in weiße Kutten verkleidete militante Grüne, die der Gruppe von Menschen eine Art Morgenthau-Plan verkünden (s.o.), folgt später ein zweiter, in welchem diese Gruppe die Menschen – hier uneinsichtige Jungmanager in Nadelstreifen – niedermacht.  Mit den jeweiligen Kunstwerken des Malers, z.B. Paradies, Lebensbaum oder Hölle, sind in irgendeiner Weise Auftritte der Bewegungsgruppen in der zweiten Zeitebene korreliert:  die treten als Lemming-Zug von Managern mit Rollkoffern auf, als gemischte Gruppe mit geshoppten Luxusprodukten oder in Domina-Ausrüstung und -Aktivität.  Schwester Marie und Schwager John treten ebenfalls immer wieder in die Handlung hinein, mal als paradiesische Adam und Eva, mal als Kapuzinermönche. 

Terry Wey (The Boy); Miriam Clark (Agnès); Evez Abdulla (The Protector)

Das recht aufwändige Bühnenbild zeigt einen heruntergekommenen herausgebrochenen modernen Raum an einer alten aus Schieferbruchsteinen gemauerten Brücke. Der Unterschied der Bauepochen der beiden Architekturdenkmäler mag wirklich 800 Jahre betragen. Die Bühne ist mit allerhand Zutaten regelrecht vollgemüllt, vor allem mit Hunderten von Büchern und alten Fernsehgeräten. Auch hier soll möglicherweise gezeigt werden, dass sich das einzigartige zu schaffende Bildbuch über den Protector und dessen Wohltaten (in Wirklichkeit lässt er „feindliche“ Dörfer abbrennen) mit Ewigkeitswert von diesem Müll unterscheiden soll. Auch mit den Kostümen wir erheblicher Aufwand getrieben, da sich die etwa zwanzig Mitglieder der Bewegungsgruppen ziemlich häufig umziehen müssen. Warum der Protector mit seiner Frau in einem Elendsquartier wohnt, das man hierzulande noch nicht mal Asylanten anbieten könnte, erschließt sich nicht.  Reich ist er, geizig kann er nicht sein, stellt er doch “Azurit und Gold“ für sein Buch zur Verfügung. Auch die Bewegungsregie der Hauptfiguren ist nicht stringent und trägt nicht zu einer schlanken Erzählweise bei. Die Intentionen der Regisseurinnen werden nicht vermittelt. Es sollte nicht das Ziel der Regie sein, die im Libretto angelegte Vermischung der Erzähl- und Bedeutungsebenen und die des direkten Geschehens mit dem Erlebten noch zu verstärken, sondern diese transparent zu machen. 

Miriam Clark (Agnès; his wife); Terry Wey (The Boy)

Die musikalische Seite des Abends sieht indes ganz anders aus. Sowohl das Orchester als auch die Sänger hinterlassen einen sehr guten Eindruck. 24 Monate hat Benjamin für die Vertonung des Librettos gebraucht. Herausgekommen ist eine Partitur mit erheblicher Spannweite: opulente Instrumentierung, süffige Streichergrundierungen, fein ziselierte lyrischen Passagen und klangliche Verdichtungen von großer Suggestivkraft. Dem Sujet entsprechend gibt es Anlehnungen an ältere, vor allem mittelalterliche Musik. Selbst die Melodik kommt nicht zur kurz. Die emotionale Ausdrucksstärke ist phänomenal; schillernd von zart und sinnlich zu harten dissonanten Grobheiten reicht die brillante Partitur. Neben dem großen Schlagwerk sind auch seltene Instrumente profiliert eingebaut: Glasharmonika, Bass- und sogar Kontrabassklarinette. Insgesamt hatten unter der Leitung von Hendrik Vestmann etwa 60 Musiker des Bonner Beethovenorchesters im Graben Platz genommen. Die konzentrierte und spannende Ausleuchtung der Partitur hätte dazu verführen können, sich nicht von der Inszenierung von dieser Musik ablenken zu lassen. 

Miriam Clark (Agnès; his wife); Terry Wey (The Boy)

Die solistische Kompetenz stand der instrumentellen in nichts nach. Durchweg gut verständlich wurden die Texte interpretiert. Den seit langem für die Uraufführung vorgesehenen Hauptdarstellern hatte Benjamin die Musik in die Kehlen geschrieben, was sich sicher ganz allgemein auf die mögliche Textverständlichkeit auch bei anderen Sängern ausgewirkt hat. Neben kantablen Stellen ist überwiegend deklamatorisch zu singen. Die Texte, bei denen die Darsteller von sich selbst in der dritten Person reden und anstelle von Regieanweisungen Beschreibungen dessen abgeben, was die anderen gerade machen, schaffen eine Distanzierung bis zur Verfremdung. Darstellerisch ist die Regie nicht besonders fordernd. Operntraditionell ist die Rolle des Protectors einer tiefen Männerstimme gegeben: Evez Abdulla gab ihn mit kultiviertem warmem Bariton, eigentlich zu nobel für den brutalen Betonkopf. Auch bei dem fordernden Singen im Herumliegen, eine seiner Hauptbeschäftigungen, ließ er nichts anbrennen. Der Liebhaber „der Junge“, ist als Countertenor besetzt. Idealtypisch gab ihn der jugendliche Terry Wey, ein aufsteigender Stern in diesem Fach. Mit natürlich fließender, nicht zu voluminöser schlanker Stimme und seiner weichen Intonation beglaubigte er den schwärmerischen Künstler wie auch den schüchternen Liebhaber. Miriam Clark als Agnès ließ ihren schönen warmen Sopran aufleuchten und gewann sowohl in den lyrischen wie auch in den dramatischen Passagen ihrer Rolle. Ihre opulente Bühnenerscheinung trug das Übrige zur Überzeugung in dieser Figur bei. In den Nebenrollen gaben Susanne Blattert mit teilweise aufbrausendem kräftigem Mezzo den Zweiten Engel/Marie und  Tamás Tarjányi mit hellem klarem und gut geführtem Charaktertenor den Dritten Engel/John

Evez Abdulla (The Protector), Miriam Clark (Agnès, his wife), Terry Wey (The Boy), Statisterie

Die Aufführung dauerte ohne Pause exakt 90 Minuten. Die Regisseurinnen zeigten sich bloß kurz dem Publikum; alle anderen Beteiligten inklusive des Komponisten nahmen gern den reichlich gespendeten, herzlichen Schlussapplaus an. Die Oper kommt noch am 4., 20. und 24. Okt., am 28. Nov. und am 5. Dez. Mit dem musikalisch gelungenen Coup dieser Produktion ist die Oper Bonn endgültig im 21. Jahrhundert angekommen. Librettist und Komponist haben zur Uraufführung in 2018 vom Royal Opera House am Covent Garden den Auftrag für eine weitere Oper erhalten.

Manfred Langer, 30.09.13                                                 Fotos: Thilo Beu

 

 

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

Aufführung am 05.05.13                    (Premiere am 27.04.13)

Musikalisch Spitze & dazu eine schöne Bebilderung mit Neuigkeitswert ohne Dekonstruktion

„Handlung“ nennt Wagner sein Werk, das er als kleines, schnell zu realisierendes Kammerspiel für das Hoftheater in Karlsruhe begonnen hatte und das dann die Kunstgattung Oper revolutionieren sollte wie kaum ein zweites Werk des Musiktheaters. „Handlung“ trifft wohl für keine der Wagner-Opern weniger zu als für „Tristan und Isolde“. Denn anstelle von „Vorgängen“ hat man es fast ausschließlich mit „Zuständen“ zu tun. Diese „Zustände“ in der Musik und auf der Bühne umzusetzen, stellen heute, wo man keine einfach und langsam am Libretto inszenierte Inszenierung mehr sehen möchte, Dirigenten und Regisseure vor schwierige Aufgaben. Daher gibt es viele unbefriedigende Tristan-Produktionen. Dazu kommen noch solistische Partien, die - zumindest was die Titelrollen anbelangt - die Sänger vor extreme Schwierigkeiten stellen. Am Opernhaus Bonn stellte sich nun zum Wagnerjahr der scheidende Intendant Klaus Weise dem Wagnis Tristan und gewann für die Regie Vera Nemirova, deren MacBeth vor zehn Jahren an gleicher Stelle am Anfang der Ära Weise stand. Nemirova zeigt keine „Neudeutung“ des Werks, präsentiert aber teilweise neuartige und immer schlüssige Bilder mit vielen kreativen vertiefenden Ideen und gelangt somit zu einer in sich geschlossenen Inszenierung, die sich zusammen mit einem sehr inspirierten Dirigat und einem Sängerensemble von erstaunlicher Qualität zu einem großen Wurf fügt.

Daniela Denschlag (BRANGÄNE), Dara Hobbs (ISOLDE)

Die Realisierung von Bühne und Kostümen hat Vera Nemirova dem Ausstatter Klaus W. Noack anvertraut und mit ihm das Geschehen in der Entstehungszeit des Werks angesiedelt. Unter dem Szenenbild des ersten Aufzugs kann man sich entfernt den Innenraum eines Schiffs vorstellen mit dem Bug zur Bühnenrückseite und hohen, nach hinten zulaufenden Wänden. In der rechten Wand sind die Kojen der Seeleute angebracht, aus denen sie ihre kurzen und prägnanten Choreinsätze singen. Etwas lädiert scheint die Einrichtung. Die Spitze im Bühnenhintergrund kann aufgezogen werden und gibt den Blick auf die Brücke mit Tristan und seinem Offizier Kurwenal frei. Auf der Fläche davor wird gespielt. Der „junge Seemann“ spielt zu seinem Sehnsuchtslied von der irischen Maid mit Isoldes Hochzeitskleid: ein Fetisch. Isolde und Brangäne halten sich an einem einfachen Anstaltsbett auf, das in die nächsten beiden Aufzüge mitgenommen wird. Was ziemlich bald klar wird: Tristan und Isolde sind wirklich in Leidenschaft entbrannt; sie werden nicht wie in vielen neueren Inszenierungen als verfremdetes Paar sprach- und regungslos in entgegengesetzte Bühnenecken gestellt, sondern kommen sich sehr nahe. Als Liebestrank dient eine Flasche französisches Quellwasser aus einer Plastikflasche. Da sind bekanntlich nicht mal Mineralien drin, aber die Wirkung ist umwerfend: Tristan trinkt Isolde aus der Hand und letztere holt sich ihren Teil aus dessen Mund durch einen langen Kuss zurück. Eine ekstatische Umarmung zu ekstatischer Musik. Nur mit großer Mühe bringen Brangäne und Kurwenal die beiden auseinander, bevor König Marke die Szene betritt – bejubelt von der Mannschaft, die im nun sich verbreiterten Bühnenprospekt als Schattenriss die Hände schwenkt.

Dara Hobbs (ISOLDE), Robert Gambill (TRISTAN)

Im zweiten Aufzug wird man noch näher an die Entstehungszeit der Oper geführt. Auf einem großen Schlitten wird langsam ein großer Gartenpavillon auf einem Drehteller in den Bühnenvordergrund gefahren. Da ist wieder das weiße Metallrohr-Bett; Isolde beschäftigt sich mit vielen kleinen Lichtern auf dem Fußboden, die natürlich alle zu Erlöschen gebracht werden. Tristan als Höfling ist nun in einen Frack gekleidet; die anderen Männer in einfache graue Uniformen, der König standesgemäß behängt. Der Pavillon gemahnt an den großen Garten der Wesendoncks in Zürich, aber nur entfernt, denn etliche Fensterscheiben sind herausgebrochen, und Otto W. hätte das gewiss sofort reparieren lassen. Als der Verräter Melot seinen König herbeiführt, verbleiben die beiden wie in Trance. Ihr Einssein haben sie u.a. durch das Wechseln der Kleidung bezeugt und dadurch, dass sie sich gegenseitig beschriftet haben. Eine weitere Anspielung an Mathilde Wesendonck (bzw. Agnes Luckemeyer) ist Isoldes schriftstellerische Tätigkeit: wie besessen beschreibt sie Blatt nach Blatt und schmückt damit auch ein kleines Bäumchen in der Stube. Schwarz wie die Nacht oder der Tod ist Isoldes Unterwäsche. Melot aus Frust darüber, dass Marke Tristan nicht gleich abführen lässt, sondern sogar den Raum verlässt, vergisst sich gar einen Moment und setzt Isolde das Kurzschwert an die Kehle.

Robert Gambill(TRISTAN), Mark Morouse(KURWENAL), Martin Tzonev(KÖNIG MARKE), Dara Hobbs(ISOLDE)

Der Gartenpavillon, der vielleicht auch ein Anspielung auf die Laubhütte ist, in welcher in der Tristan-Vorlage des Gottfried von Straßburg das Liebespaar eine Zeitlang zugebracht hat, mutiert im dritten Aufzug zwangslos zum Gewächshaus, effektvoll grün beleuchtet. (Wesendonck-Lied: „Das Treibhaus“ Studie zu Tristan und Isolde.) Das ist nun Kareol. Auf dem Bett dämmert Tristan vor sich hin. Eine blutende Wunde hat er nicht, denn er ist nur innerlich verletzt. Kurwenal mit Gärtnerschürze und Plastikgießkanne verschönert Tristans Umgebung. Die Riesenrolle, die Tristan jetzt zu bewältigen hat, hätte er mit schweren äußerlichen Verletzungen gar nicht geschafft. Den Sterbenden  umstellt die eingetroffene Isolde mit einem Kranz aus Kübelpflanzen. Zu ihrem Schlussgesang wird das Gewächshaus langsam in den Bühnenhintergrund gefahren. So gibt es eine niedlich-angenehme Bebilderung zum kontrastreichen Schluss, in welcher Isolde sich in die finale Ekstase singt, nachdem die Männer sich noch mit Pistolen bedroht haben. Die Inszenierung mit ihrer genauen Personenführung, die sehr einfühlsam auf die Musik abgestimmt ist und die  psychologischen Spannungen zwischen den einzelnen Protagonisten herüberbringt, bietet den Zuschauern einen hinreichenden Konkretisierungsgrad, um den Entwicklungen der „Zustände“ zu folgen, lässt aber auch genügend offen für eigene Gedanken und Schlüsse des Publikums: keine Holzhammermethode

Robert Gambill (TRISTAN), Dara Hobbs (ISOLDE), Giorgos Kanaris (MELOT)

In der Premiere wegen einer Pollenallergie noch verhindert, präsentierte sich Dara Hobbs als Isolde an diesem Abend in einer bestechenden Form: dominant in Gesang und Spiel mit der typischen fussigen Mähne. Sie begeisterte mit ihrem warmen jugendlich-dramatischen Sopran, leuchtenden Höhen und klaren Spitzentönen und befleißigte sich (wie auch alle anderen Solisten) einer schönen Artikulation, mit der sie – wo überhaupt möglich – zu guter Textverständlichkeit gelangte. Emotion pur in Gestik und Mimik und ausdrucksstarke gesangliche Interpretation erfüllten die in sie gesetzten Erwartungen. Den Tristan gab Robert Gambill. Hatte man im ersten und zweiten Aufzug vielleicht noch Zweifel an Kraft, Festigkeit und Strahlkraft seiner Stimme, belehrte er die Zweifler im dritten, für die Tristan-Rolle mörderischen Aufzug eines Besseren. Was er da stimmlich und schauspielerisch brachte, war absolut überzeugend für einen  in Fieberfantasien dahindämmernden Tristan. Eine Brangäne der Extraklasse gab Daniela Denschlag, die neben ihren schön grundierten warmen und gut fokussierten tieferen Lagen schlanke, gefällige und klare Höhen entwickelte. Ihre Ausstaffierung mit schlichtem langem enggeschlossenem Kleid und Brille als Gouvernante der Isolde war originell. Mark Morouse sang den Kurwenal grundsolide mit kraftvollem kultiviertem Bariton. Rührend sein Spiel als „finto giardiniero“ – muss er sich doch noch als „blöder Wicht“ beschimpfen lassen, der Treue. Mit Martin Tsonev stand für den König Marke ein kraftvoller dunkel strömender Bass zur Verfügung, allerdings mit etwas einseitiger dunkler Vokaleinfärbung, möglicherweise seiner Muttersprache geschuldet. Giorgos Kanaris war als Melot besetzt und gab ihn mit adäquatem, giftig wirkendem hellem Bariton. Der „junge Seemann“ und der Hirt wurden von Johannes Mertes interpretiert – mit baritonalem Tenor; einmal eine Alternative zu den hellen Charaktertenören, die meist dieser Rolle zugeordnet werden.

Robert Gambill (TRISTAN), Mark Morouse (KURWENAL)

Begeisterter Beifall für Sänger und Orcheser am Ende des Abends! Tristan und Isolde kommt leider nur noch am 9. und 19.05, am 02.06. und am 13.07.13. Sichern Sie sich Ihre Karten

Manfred Langer, 06.05.2013                       Fotos:  Thilo Beu    

 

 

 

DER BARBIER VON SEVILLA

Besuchte Premiere am 20.01.13

Waschen und Legen

Auch die Oper Bonn gerät in der Saison 12/13 mit "Der Barbier von Sevilla" in Rossinitaumel, schon die Ouvertüre unter Robin Engelen wird von Beethoven Orchester Bonn mit gustierendem Brio ordentlich trocken geföhnt, die Spielkultur ist groß, die Abschattierungen in der Lautstärke sind fein angelegt, wie man sie selten hört.

Vor einer Backstein-Brandmauer mit einem Rapunzel-Haar-Graffiti läßt Philipp Himmelmann die erste Szene spielen, aus dem Orchestergraben krabbelt der Herrenchor mit roten Allonge-Perücken und in bunten Harlekin-Kostümen (Gesine Völlm), alles wirbelt turbulent und spielfreudig durcheinander, daß es eine Augenweide ist. Wenn sich die Mauer hebt finden wir uns in Bartolos Haus, einer Art Haarstudio, wieder; gleich splissigen Haaren hängen farbige Strippen von der Decke, der Boden besteht aus unebenen, verspiegelten Wellen, nichts ist in diesem Haus im Lot (Bühne: Johannes Leiacker).

Laut Programmheft sind Friseure oder vielmehr Haare eine Sache der Eitelkeit, so kreisen die Figuren auch autistisch zu Rossinis Crescendo-Figuren um sich selbst. Hier beginnt Philipp Himmelmanns Regieansatz leider auch um sich selbst zu kreisen, denn das quirlige Gezappel und die unterbrochene Figurenbeziehung gleiten in oberflächliche Artistik ab, die Komödie als solche findet zwar irgendwie statt, doch hat man gerade Rossinis "Barbier" in schlichteren Ausstattungen, wie erst jüngst in Wuppertal von Johannes Weigand inszeniert, schon amüsanter und kurzweiliger in Erinnerung, als er in Bonn stattfindet. Es kommt noch einmal zu einem spektakulären, szenischen Effekt, wenn zum Einseifen Bartolos Schaum aus dem Schnürboden tropft und die Bühne in eine Schaumparty verwandelt.

Leider hält sich auch die musikalische Seite nicht auf der Qualität der berühmten Ouvertüre, gerade im Laufe des ersten Aktes kommt es immer mehr zu Differenzen zwischen Bühne und Graben, die Unebenheiten lassen fast vermuten, daß die Proben mit den Sängern nicht ausreichend waren.

Erst nach der Pause findet wieder eine gewohnte Kommunikation zwischen Engelen und den Sängern statt. Tamàs Tarjànyi als Almaviva sollte man sich merken, denn mit gut fokussiertem, hellen Belcantotenor bezaubert der junge Sänger als eitler Graf nicht nur Rosina, sondern sorgt mit ansteckender Spielfreude auch für einen präzisen Ablauf des Spiels.

Giorgos Kanaris hatte bei mir, mit gepflegtem Spielbariton, stets einen hervorragenden Eindruck hinterlassen, so war ich von einem recht schwachen Auftritt bei der bekannten Kavatine sehr enttäuscht. Kanaris schludert mit den Einsätzen, die Höhe kommt mit Druck, die spielerischen "Mätzchen" wie der Falsetteinsatz wirken aufgesetzt und mehr als Rettungsanker, vielleicht war es auch nur ein "Frosch aus Nervosität" im Hals, denn im Laufe des Abends steigerte sich der Sänger, doch die Visitenkarte war versemmelt.

Auch Kathrin Leidig als Mezzo-Rosina konnte im "Una voce poco fa" nicht wirklich punkten, das klang alles brav, bieder und unpersönlich, besser dann die zweite Arie mit eingefärbter Sinnlichkeit. Ramaz Chikviladze ist eher ein seriöser Bass, denn der italienische Parlando-Buffo, doch mit seinem apartem Timbre und der starken Bühnenpräsenz war sein Bartolo eine sichere Bank. Mit Pferdefuß, was das Singen in schräger Haltung enorm erschwert, und Teufelsohren sang Martin Tzonev mit seinem rabenschwarzen Bass einen faszinierenden Don Basilio.

Vardeni Davidian hatte als Berta die Aufgabe leicht enervierender Dauerpräsenz mit chronischem Gezappel, überzeugte jedoch nicht nur in ihrer Arie mit munterem Sopran auch gesanglich. Der Herrenchor mit Solisten übernahm die Aufgaben auf gewohnt starkem Niveau.

Doch die szenischen Effekte, die bunten Kulissen und Kostüme und sicherlich nicht zuletzt, Rossinis beschwingte Musik, ließ das Publikum zu einem begeistertem, unwidersprochenem Premierenapplaus klatschen. Mich überzeugte die Produktion in einigen Belangen nicht so sehr, von den Arbeiten Himmelmanns für die Oper Bonn war dies wohl die schwächste, schade.

Martin Freitag                                           Bilder: Thilo Beu

 

Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich ohne Bilder weiter unten auf der Seite Bonn unseres Archivs.

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