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TOSCA

Premiere am 10. September 2016

Irreal

Yannick-Muriel Noah

Hinweise oder Andeutungen der historischen und in der Oper verwendeten Handlungsorte, wie die Kirche Sant’Andrea della Valle, den Palazzo Farnese und die Engelsburg sucht man in der Neuinszenierung von Roland Schwab vergeblich. Wir befinden uns auf einer kargen Bühne, die von zahlreichen Scheinwerfer-Stangen begrenzt wird; rechts etwas im Hintergrund gibt es ein schräg aufgestelltes Kreuz mit unterschiedlich aufleuchtenden englischen Worten. Außerdem sieht man eine mit gelblichem Licht verdichtete Scheinwerfer-Scheibe (vielleicht die Andeutung eines Kirchenfensters) und eine Matratze vorn links, auf der im 1.Akt Tosca und ihr Geliebter erotische Spielchen machen und im 2.Akt Spoletta (Matthias Stier) von Sciarrone (Selçuk Hakan Tiraşoğlu) malträtiert wird und an dem Scarpia seine sadistischen Neigungen auslebt (Bühne: Piero Vinciguerra; für die Alltagskleidung – mit Ausnahme des festlichen Hosenanzugs Toscas – war Sabine Blickenstorfer verantwortlich). Im 3.Akt gibt es nur noch die Matratze und eine Schaukel, auf der ein Mädchen mit kleinen Flügeln schaukelt (ein Todesengel?). Die Stimme des Hirten (Mirella Hagen schönstimmig, aber nicht immer sauber) und des Schließers (Tadeusz Nowakowski) kommen aus dem Off.

Rossen Krastev 

Cavaradossi ist offensichtlich ein Bildhauer, denn er arbeitet an einer Pieta aus lebenden Figuren, die von ihm mit roter Farbe (=Blut) beträufelt wird. Später entblößt Scarpia die Brüste der Magdalena und überschüttet diese mit Blut. Besonders lächerlich wirkt es, wenn ihr Neon-Heiligenschein an-geknipst wird. Ein krasser Fehlgriff oder in der irrealen Sicht doch konsequent ist die Zeichnung von Scarpia, der als schmieriger, geradezu kindlich naiver Sadist aufzutreten hat. Zu Beginn irrt ein offenbar unter den Folgen von Folter-Stromstößen leidender Angelotti (Rossen Krastev mit angenehm sonorem Bass) durch das flackernde Stroboskop-Licht, vor dem „fotosensible Personen“ durch Anschläge im Foyer gewarnt werden. Als der Mesner (Patrick Ruyters) den entscheidenden Hinweis zu Proviant und Kleidung für Angelotti gibt und statt eines Fächers ein kleiner Ventilator (!) gefunden wird, erhält er von Scarpia eine Bischofsmitra, die dann Teil seiner Verkleidung ist, in der er zum Tedeum albern herum torkelt; während des mächtigen Chors verfällt Scarpia in hysterisches Lachen. So geht das irreale Spiel weiter, wenn zu Beginn des 2.Akts Scarpia und seine Schergen wie vergammelte Penner auf Matratzen liegen und aus einem Getränke-Automaten eine Cola (sollte Wein sein) nach der anderen ziehen, was Publikumslacher verursachte.

Die große Auseinandersetzung Scarpias mit Tosca wird begleitet von einer alptraumartigen Szene, in der mehrere mit Schweinsköpfen versehene Gefolterte Teil eines abartigen Festmahls sind. Außerdem bekommt sie ebenfalls einen albernen Touch, als Scarpia ein kleines Holz-Herz aus der Tasche zieht und es Tosca überreicht, die es sofort wegwirft. Am Schluss setzt sich Cavaradossi zur „Erschießung“ auf die Schaukel, wo er offenbar durch Stromstöße ermordet wird und spektakulär auf die Matratze sinkt, die dann in der Versenkung verschwindet. Tosca bleibt allein zurück.

Regisseure mögen es ja schwer haben mit „Tosca“, weil im Libretto wie in einem Drehbuch kein kreativer Freiraum gelassen wird. Aber die Diskrepanz des sehr realen Textes und des dramatischen Geschehens zu der irrealen, abstrahierenden Szenerie ist bei Roland Schwab so stark, dass der sonst immer wieder spannende Politkrimi hier keineswegs intensiver und dichter als das Original wurde. Und die szenischen Ablenkungen und das Getue auf der Bühne beeinträchtigten leider auch die musikalische Verwirklichung, obwohl das Niveau beachtlich hoch war: Eine beeindruckende gestalterische Leistung bot als Tosca Yannick-Muriel Noah, der man die temperamentvollen Eifersuchtsszenen des 1.Akts ebenso abnahm wie die verzweifelten Bemühungen um ihren geliebten Mario. Stimmlich glänzte sie mit ihrem volltimbrierten Sopran, den sie sehr differenziert von schönen Piano-Phrasen bis zu starken Ausbrüchen einsetzte; ausgesprochen anrührend gelang „Vissi d’arte“.

Ihr Gegenspieler Scarpia war bei Oleksandr Pushniak besonders stimmlich bestens aufgehoben. Wie er seinen mächtig ausladenden Bariton durch die Partie führte, das hatte ansprechendes Format; die fehlgeleitete Darstellung Scarpias ist der Regie, nicht aber ihm anzulasten. Arthur Shen gab als Cavaradossi in jeder Situation ein glaubwürdiges Rollenporträt. Auch stimmlich hatte er einen guten Tag, wenn auch seine Vorzüge mehr in der ausdrucksstarken Mittellage als in den etwas engen, glanzlosen Höhen liegen; für die berühmten „Victoria“-Rufe war er auf der Bühne zu weit hinten postiert.

Die musikalische Leitung war bei Georg Menskes wieder gut aufgehoben; er führte das gut disponierte Staatsorchester und alle anderen sicher und sehr differenzierend durch die Partitur. Chor und Extrachor (Johanna Motter) sowie der Kinderchor (Tadeusz Nowakowski) fielen durch Prägnanz und im Tedeum durch große Klangpracht auf.

Das Premierenpublikum war von den Leistungen der Akteure auf der Bühne begeistert und spendete reichlich Beifall, beim Regieteam mit heftigen Buhrufen vermischt.

Gerhard Eckels 11. September 2016

Fotos: Volker Beinhorn

 

Weitere Vorstellungen: 17.,25.,30.9.+7.,12.,25.10.+23.11.+16.,28.12.2016,

                                je 19.30 Uhr + 30.10.2016, 14.30 Uhr

 

 

 

Musical Open Air

HAIR

Premiere am 13. August 2016

Bunte Hippiewelt

Markus Schneider/Tim Al-Windawe/Ensemble

Sommer in Braunschweig bedeutet seit vielen Jahren Musiktheater auf dem historischen Burgplatz in der ca. 1380 Plätze umfassenden Arena rund um den Burglöwen; und bis auf wenige Einzelkarten sind auch wieder alle Vorstellungen ausverkauft. Nach der erfolgreichen „Westside Story“ vor zwei Jahren hat man sich diesmal wieder für ein Musical entschieden: „Hair“, der Blick auf die Flower-Power-Bewegung, die vor etwa 50 Jahren begann („Make love not war“). In kaleidoskopartigen Szenen, die manchmal beziehungslos nebeneinander zu stehen scheinen, erlebte man eine flippige Hippe-Gruppe, die ohne Zwänge vor sich hin lebt, Drogen nimmt, freien Sex praktiziert, gewaltlos für den Frieden eintritt und durch lange Haare ihr Recht auf Selbstbestimmung fordert.

Entstanden ist das Musical in den 60er Jahren des vorigen Jahrhunderts, als Jerome Ragni und James Rado die Texte schrieben, die von Galt MacDermot mit verschiedenen Stilen der Rockmusik unterlegt wurden. Nach Voraufführungen im Umland mit 20 Songs wurden diese bis zur Broadway-Uraufführung am 29. April 1968 um weitere 13 Songs ergänzt. Handlungskern des Stückes ist die innere Zerrissenheit Claude Hooper Bukowskis, der sich einerseits der Hippie-Gruppierung angeschlossen, aber andererseits noch unter dem Einfluss seiner Eltern eine patriotische Seite hat, und sich nun nach seiner Einberufung zum Militär zur Zeit des Vietnamkrieges in eine Richtung entscheiden muss.

Der Brasilianer Alonso Barros hatte Regie und Choreographie des Stückes in der nicht einfach zu bespielenden 360° Arena übernommen. Er erzählte die Dinge schlicht, wie sie damals waren, und man erkannte, dass sich von Generation zu Generation nicht viel verändert hat, zumindest was Frieden und Freiheit angeht. Dazu war eigens eine Besetzung von Musical-Darstellern gecastet worden, die ausgezeichnet zusammen passten, wenn auch die reine Choreographie nichts Spektakuläres bot. Barbara Bloch (Ausstattung) war für den grün ausgeschlagenen, mit kleinen verschiebbaren Hügeln versehenen „Central Park“ verantwortlich. Bei der Kostümwahl hatte sie zielsicher die bunte Hippie-Vielfalt aus dem Fundus gefischt, so dass hübsche Bilder entstanden; nach Beginn der Dunkelheit tauchten dann auch Scheinwerfer die jeweilige Szene in farbiges Licht.

Alvin Le-Bass/Timothy Martin Roller/Nathalie Parsa/Markus Schneider

Johanna Motter leitete umsichtig und schwungvoll vom E-Piano aus die 9-köpfige Rock-Band, die mit Sound und Drive bestens überzeugte. Wie meist bei Open-Air-Veranstaltungen waren die Sänger mit Microports ausgestattet, so dass sie nicht von der Band überdeckt wurden. Markus Schneider als Claude Hooper Bukowski (einziges festes Mitglied des Staatstheaters Braunschweig in dieser Truppe) spielte sich schnell in die Herzen des Publikums; sein intensives „I got Life“, als er mit den Eltern bricht, oder die wichtigste Frage für ihn „Where do I go“ bis zu „The Flesh Failures“ sind berührende Momente, wie auch sein bedrückender Albtraum vom Vietnam-Krieg. Tim Al-Windawe als sein bester Freund und Anführer der Gruppe George Berger war ihm ein ebenbürtiger Partner in Darstellung und Gesang. Hervorgehoben seien noch Nathalie Parsa als stimmschöne Sheila („Good Morning Starshine“), Kristian Lucas als köstliche Mrs. Mead („My Conviction“) sowie Timothy Martin Roller (Woof) und Alvin Le-Bass (Hud) als weitere Freunde Claudes.

Markus Schneider/Ensemble

Entscheidend war aber die ausgezeichnete Ensemble-Leistung. Mit dem abschließenden „Let the Sunshine in“ wurde ein riesiger Publikumserfolg entfesselt, der sich in standing ovations und bei der Wiederholung durch Mitsingen aller Zuhörer manifestierte.

Marion Eckels 14.8.2016

Fotos: Volker Beinhorn

Weitere Vorstellungen am 14., 16., 17., 18., 19., 24., 25., 26., 28., 29.8. jeweils um 19.30 Uhr, 20.+ 21.8. jeweils um 14.30 Uhr + 19.30 Uhr, 23. um 11.00 Uhr

 

Redaktions-PS für alle HAIR-Fans

Dier tolle, immer noch absolut lohnenswerte, Verfilmung von Milos Forman möchte ich allen Musical-Freunden (nicht nur den Alt-68-ern ;-) besonders ans Herz legen.

und !

da ich selber noch die UA miterlebt habe, darf natürlich die, auch heute immer noch, bravouröse deutsche Version auf Platte oder CD nicht fehlen. Gesanglich top, textlich vorzügich sangbar übersetzt und auch die Stimmen stimmen. Perfekt! Ich liebe diese Scheibe und würde sie sofort mit auf die einsame Insel nehmen  ;-))))

Gruß       Ihr/Euer     P.B.

 

 

 

 

HEXENJAGD

Oper von Robert Ward

Vorstellung: 25. 6. 2016

Sehenswerte amerikanische Opernrarität

TRAILER

Als vierten Beitrag in der Reihe „American Way of Opera“ brachte das Staatstheater Braunschweig die vieraktige Oper „Hexenjagd“ („The Crucible“) von Robert Ward zur Aufführung, für die der Komponist ein Jahr nach ihrer Uraufführung 1961 mit dem Pulitzerpreis ausgezeichnet wurde. Das Libretto der Oper, die in Braunschweig als Kooperation mit der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover (in englischer Sprache mit deutschen Übertiteln) zu sehen ist, verfasste Bernard Stambler nach dem gleichnamigen Schauspiel von Arthur Miller.

Robert Ward (1917 – 2013), der in seiner Jugend in mehreren Kirchen- und Opernchören sang, brachte bereits mit 17 Jahren seine erste Komposition zu Papier. Ab 1935 studierte er Komposition, 1939 erhielt er ein Studium der Julliard School of Music in New York, wo er von 1946 bis 1956 selbst unterrichtete. Seine erste Oper („He who gets Slapped“) schrieb er 1956. Robert Ward schuf insgesamt neun Opern, wobei The Crucible (Hexenjagd) die bekannteste blieb, sechs Sinfonien, zahlreiche kammermusikalische Werke und größere Chorwerke.

Die Handlung der Oper „Hexenjagd“ kurzgefasst:

Im Städtchen Salem setzt sich eine Gruppe von Mädchen über die sittlichen und moralische Konventionen der Gemeinschaft hinweg, tanzen sie doch nackt im Wald. Als sie bei einem okkulten Ritual ertappt werden, täuschen sie vor, Opfer von Hexerei geworden zu sein, um einer Strafe zu entgehen. Doch schnell greifen in Salem Lüge, Wahn und Denunziation um sich. Auch Elizabeth Proctor wird beschuldigt, mit dem Teufel im Bunde zu sein. Tatsächlich aber wird sie nur als Sündenbock für eine persönliche Fehde von Abigail, der Nichte von Reverend Parris missbraucht, die ein Verhältnis mit John, Elizabeths Ehemann, hatte. Er durchschaut zwar das grausame Spiel der Mädchen, gerät jedoch beim Prozess selbst in den Verdacht der Hexerei. Obwohl die Anklage gegen die Proctors auf wackligen Beinen steht, soll Elizabeth ihren Mann zu einem Geständnis überreden, um so sein Leben zu retten. Doch John weigert sich aus Stolz, seinen Namen unter eine Lüge zu setzen, womit sein Todesurteil besiegelt ist. Ein mahnender Schluss-Satz wird eingeblendet: „Zuerst verfolgten sie die Hexen…“

Hugh Hudson, der zu den weltweit anerkanntesten Filmregisseuren zählt, gelang eine exzellente Inszenierung, die von der ersten Szene an das Publikum in ihren Bann zog. Auffallend und wohltuend seine erstklassige Personenführung! Ein wenig minimalistisch, dafür stark symbolträchtig fiel die Bühnenausstattung von Brian Clarke aus, historisch die Kostüme von Madeleine Boyd. Für die passenden choreographischen Akzente der Inszenierung sorgte Denni Sayers.

Aus dem gut abgestimmten Sängerensemble des Staatstheaters Braunschweig ragten einige Darsteller besonders heraus. Als John Proctor brillierte der Bariton Peter Bording sowohl stimmlich wie auch schauspielerisch. Mit seiner kraftvollen Stimme und seiner starken Bühnenpräsenz spielte er besonders die Schluss-Szene packend und ergreifend. Ihm ebenbürtig Anne Schuldt als seine Ehefrau Elizabeth, deren wandlungsvoller Mezzosopran ihre Stimmungen wunderbar wiedergab.Die rassig wirkende israelische Sopranistin Moran Abouloff spielte ihre Rolle mit starker erotischer Ausstrahlung und sang auch exzellent.

Der amerikanische Tenor Arthur Shen gab den Gouverneur Danforth, der den Vorsitz des Gerichts von Salem innehatte, die beiden Pastoren Samuel Parris und John Hale wurden vom deutschen Tenor Matthias Stier und vom türkischen Bassbariton Selçuk Hakan Tiraşoğlu mit großer Noblesse gespielt. Mit seiner warm tönenden Stimme stattete der bulgarische Bassist Rossen Krastev die Rolle des Francis Nurse aus, während Mirella Hagen, die als Mary Warren Abigail als Betrügerin entlarven hilft, mit ihrem hellen Sopran punkten konnte.

Zu nennen wären noch vier Studierende der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover, die in jungen Mädchenrollen im Einsatz waren: die Mezzosopranistin Marlene Gaßner als Rebecca Nurse, die Sopranistin Sophia Revilla als Ruth Putnam, die italienische Mezzosopranistin Anna-Doris Capitelli als Bridget Booth und die chinesische Mezzosopranistin Yajie Zhang als Mercy Lewis.

Das Staatsorchester Braunschweig spielte unter der Leitung von Christopher Hein die oft stark expressive Partitur des Komponisten, deren Klänge häufig bedrohlich klingen und damit dem Charakter des Stücks wunderbar entsprechen, mit großer Routine.

Das Publikum lohnte den Mitwirkenden ihre Leistungen mit lang anhaltendem Beifall und einigen Bravorufen.

Bilder (c) Volker Beinhorn

Udo Pacolt 27.6.16

Mit freundlicher Genehmigung unserers Kooperationspartners MERKER-online (Wien)

 

Redaktions-P.S.

Hören Sie mal in die Musik von Ward einmal herein - wunderbar rezipierbar ;-)

 

Opernfreund-Büchertipp

 

Opernfreund-CD-Tipp

 

Sehr schwer zu bekommen - aber sehr authentisch!

 

 

LA FALENA

Premiere: 15.04.2016
besuchte Vorstellung: 31.05.2016

noch einmal !

Lieber Opernfreund-Freund,

manchmal beeindrucken mich Musik und Umsetzung eines Werkes dermaßen, dass ich mir die gleiche Produktion mehrfach anschaue. In der Regel beschränke ich mich dabei auf „heimatnahe“ Häuser, gestern allerdings siegte die Begeisterung über die Vernunft ich bin erneut von Köln ins Staatstheater Braunschweig gefahren, um mir dort deren wunderbare Wiederentdeckung der aktuellen Spielzeit, Antonio Smareglias Oper „La Falena“ anzuschauen. In der Regel erfolgen diese Besuche auch lediglich „zu meiner eigenen Lust“ und ich lasse Sie daran – fast egoistischer Weise – nicht teilhaben. Beim gestrigen Abend allerdings will ich gerne eine Ausnahme machen, um mich vielleicht eher dem musikalischen als dem szenischen Aspekt des Werkes zu widmen – dazu verweise ich gerne auf meine Premierenbesprechung - und um das Dirigat zu würdigen, das gestern nicht Florian Ludwig, derzeit noch GMD in Hagen, zu verantworten hatte, der die Produktion eigentlich musikalisch betreut.

Die Geschichte der „Falena“, einer Frauengestalt, vielleicht auch nur in den Träumen der Männer existent, die Männer bezirzt und zu Untaten anstiftet, ehe sie mit der aufgehenden Sonne im Nichts verschwindet, sei noch einmal kurz umrissen: Könige Stellio möchte Albina heiraten, eine junge Frau, die von Schwermut und bösen Ahnungen geplagt ist. Just im Moment der Verlobung aber erscheint eine mysteriöse Gestalt, die sich Redana nennt und Stellio verführen will. Als der sich ihr verweigert, versetzt sie ihn in einen todesähnlichen Schlaf. In der Nacht verfällt Stellio nicht nur der betörenden Schönheit und dem erotischen Reiz Redanas, sondern lässt sich von ihr auch zum Mord an Albinas Vater Uberto anstiften, als der versucht, Stellio zur Vernunft zu bringen. Als der Morgen graut, verblasst die Falena, Stellio bleibt ernüchtert zurück und erkennt, dass er einem Trugbild verfallen war. Albina verzeiht ihn und sucht selbst den Tod.

Klang zu beschreiben erweist sich als äußerst schwierig. Die Farben, die Smareglia für sein fatales Märchen wählt, sind rauschhaft, fast sündig. Die Stimmung, die er in den Vorspielen zu den einzelnen Akten erzeugt, ist förmlich aufgeheizt, lässt beinahe an tropische Hitze denken. Seine Tonsprache klingt wie ein tongewordenes Jugendstilgemälde, das vielen von Ihnen sicher ein Begriff ist und das man in Braunschweig auch im informativen Programmheft zeigt: „Die Sünde“ von Franz von Stuck hängt in der Münchener Pinakothek. Das 1893 entstandene Gemälde ist von düsterer Grundstimmung, der weiße Leib der Frauengestalt, erscheint strahlend, selbstbewusst und voller erotischer Energie. Die Schlange auf ihrer Schulter wirkt bedrohlich und mystisch zugleich. So ist das Gemälde eine einzige sexuelle Verheißung – und genau so klingt Smareglias Musik in „La Falena“. Spätromantische Melodienbögen, exotische Anklänge, erotische Tanzmomente und betörende Farben kennzeichnen seinen Stil in dieser Komposition, die nur vier Jahre nach dem erwähnten Gemälde entstand. Das Orchester ist bald aufbrausend, bald fast sphärisch zart, die Anforderungen an die Sänger sind enorm.

Alle Beteiligten haben seit der Premiere einen enormen Schritt nach vorn gemacht. Allen voran möchte ich da Arthur Shen nennen. Ich bin zwar immer noch der Ansicht, dass die Rolle des Königs eigentlich ein spinto singen muss, also eine über enorme Durchschlagskraft verfügende italienische Variante des „Heldentenors“ – und das ist er nicht. Allerdings hat er sich mit der Rolle scheinbar mehr angefreundet, kämpft nicht mehr ganz so mit der Höhe und überzeugt vor allem am Schluss, an dem ihm am Premierenabend noch förmlich die Kraft ausging, mit einer eindrucksvollen Szene. Nadja Stefanoff brilliert erneut als lasziv-fatale Traumgestalt, umschmeichelt und betört Tenor und Zuschauer mit ihrem farbenreichen, ausdrucksstarken Sopran. Die bedauernswerte Albina findet in Ekaterina Kudryavtseva wieder eine ausdrucksstarke Interpretin, auch Orhan Yildiz singt und spielt Albinas Vater Uberto erneut ohne Fehl und Tadel. Durch Selçuk Hakan Tiraşoğlu erfährt die Rolle des Morio eine echte Aufwertung, wie bei der Premiere meistert auch Michael Ha die kleine aber feine Rolle des Diebes samt dessen schöner Arie. Am Premierenabend hatte ich mich noch am uneinheitlichen Klangbild der Chordamen gestört. Doch diesmal war von Missklang keine Spur – stattdessen können am gestrigen Abend die Damen den Herren durchaus das Wasser reichen – mindestens.

Aus dem Graben klingt es erneut famos. Das Zepter bzw. den Dirigentenstock in der Hand hält gestern Carl Philipp Fromherz. Den listet die Homepage des Staatstheaters schlicht als Solorepetitor. Aber auch am Pult macht er keine schlechte Figur. Er entlockt dem Staatsorchester Braunschweig zahlreiche Farben, schlägt bisweilen flotte Tempi an, dirigiert mitreißend und nuanciert und läuft in den klangvollen Vorspielen zu Höchstform auf.

Die Fahrt in die Löwenstadt hat sich erneut gelohnt und wer weiß, wann man diese Megararität wieder auf der Bühne erleben darf – in Braunschweig ist das nur noch einmal der Fall: am 23.06.

Ihr Jochen Rüth aus Köln

11.06.2016

(Bilder siehe unten 1. Bericht)

      

 

zum Zweiten

PIQUE DAME 

Besuchte Vorstellung am 26. April 2016

Premiere am 5. März 2016

Umbesetzungen

Gleich alle drei männlichen Hauptpartien mussten umbesetzt werden – ein guter Grund, noch einmal die optisch aufwändige, trotz des nicht überzeugenden Endes im Ganzen schlüssige Neuinszenierung von Philipp Kochheim zu erleben (wegen der Einzelheiten s.u.die Premierenbesprechung). Erschrocken waren wir, dass das Haus so trostlos schlecht besucht war.

Von vornherein vorgesehen war die Alternativbesetzung des Hermann mit Zurab Zurabishvili. Der georgische Sänger mit großer Stimme, aber wenig Ausstrahlung kämpfte sich wacker durch die anspruchsvolle Partie. Offenbar hatte er noch nicht lange die deutsche Fassung im Kopf, denn in der russisch gesungenen Auftrittsarie fühlte er sich hörbar wohler als später. Er präsentierte tenorale Strahlkraft, konnte sich aber auch in lyrischen Phasen zurückhalten, um dann allerdings unvermittelt in übertriebenes Forte auszubrechen, was manche höhere Töne angestrengt klingen ließ.

Erneut hinterließ Nadja Stefanoff als Lisa einen in gestalterischer und sängerischer Hinsicht glänzenden Eindruck. Neben der imponierend intensiven Darstellung fiel besonders positiv auf, wie ausdrucksstark ihr höhensicherer Sopran in jeder Lage klang.

Aus Krankheitsgründen mussten die Rollen von Fürst Jeletzkij und Graf Tomskij umbesetzt werden; so kam Günter Papendell aus dem Ensemble der Komischen Oper Berlin zum Einsatz als Lisas Verlobter Jeletzkij. Er beeindruckte durch einen bassgrundierten kräftigen Bariton, den er in der sehr an „Ein jeder kennt die Lieb‘ auf Erden“ aus „Eugen Onegin“ erinnernden Liebeserklärung an Lisa geradezu belcantistisch einsetzte. Tomskij war Michael Bachtadze, der sich ebenfalls gut in die ihm fremde Inszenierung einfügte, allerdings nur in russischer Sprache sang, was die Spieler-Szenen trotz der Obertitel etwas beeinträchtigte. Wirkungsvoll ließ er seinen volltimbrierten Bariton in den beiden volkstümlichen Liedern ausschwingen.

(anderer Hermann)/Gwyneth Jones

Wieder hatte der Auftritt der Dame Gwyneth Jones als strenge, geisterhaft rätselhafte Gräfin anrührenden Charakter.

Auch die Partie der Polina war gegenüber der Premiere anders besetzt: Sofiya Palamar gefiel durch einen interessant timbrierten Mezzo, den die Ukrainerin leider nicht durchgehend intonationsrein führte. In den übrigen kleineren Rollen wurde erneut das beachtlich hohe Niveau des Braunschweiger Opernensembles deutlich.

Nadja Stefanoff/Sofiya Palamar

Wie in der Premiere gefiel der Chor durch Spielfreude und ausgewogene  Klangpracht. Auch das Staatsorchester hatte unter dem souveränen Gastdirigenten Adrian Müller wieder einen guten Tag.

Das kleine, aber fachkundige Publikum spendete reichlich Applaus.

Gerhard Eckels 28. April 2016

Fotos: Volker Beinhorn

 

 

ORLANDO

Uraufführung am 22. April 2016

Spannende Zeitreise

 

Seit langem gibt das Staatstheater dem zeitgenössischen Musiktheater regelmäßig die Möglichkeit zur Entfaltung. Außerdem schreibt es seit 2014 den mit 40.000 Euro dotierten Internationalen Opernpreis Braunschweig aus. Preisträger des 1. Wettbewerbs sind der 1966 geborene Komponist Peter Aderhold und die US-amerikanische Librettistin Sharon L. Joyce für den Entwurf der Kammeroper „Orlando“, die jetzt im Kleinen Haus ihre Uraufführung erlebte. Die 1928 erschienene Roman-Biografie „Orlando“ von Virginia Woolf gilt als Klassiker der englischen Moderne, den die britische Literatin ihrer damaligen Liebe, der Schriftstellerin Vita Sackville-West, gewidmet hat. Im schönsten Liebesbrief der Literaturgeschichte, wie man den Roman bezeichnet hat, beschreibt Woolf die Geschichte des unsterblichen Orlando, der ausgehend von 1600 mehrere Jahrhunderte und ihre verschiedenen gesellschaftlichen Strukturen durchlebt, dabei verschiedene Beziehungen eingeht und eines Tages mit einem anderem Geschlecht aufwacht und als Frau weiterlebt. Während seiner „Zeitreise“ arbeitet Orlando an dem Gedicht „The Oak Tree“, mit dessen Veröffentlichung die Schilderung seiner/ihrer Reise schließlich endet. Aderholds Oper lässt die Schriftstellerin selbst auftreten und geht über Woolfs Zeit hinaus bis in unsere Gegenwart. Der Komponist nimmt auf die jeweiligen musikalischen Epochen Bezug, indem er charakteristische Instrumente einsetzt und typische Kompositionsstrukturen für seine eigene Tonsprache bearbeitet. Diese ist meist tonal, stets gut nachvollziehbar und scheut auch lautmalerische Effekte nicht.

 

Mit der Uraufführung im Kleinen Haus des Staatstheaters ist allen Beteiligten ein durchgehend packendes Stück Musiktheater gelungen. Hier passte alles aufs Beste zusammen: Die alle Akteure glaubhaft und einfühlsam führende Regie von Roland Schwab, die die jeweilige Epoche andeutende Ausstattung, ein glänzendes Ensemble und die beeindruckende musikalische Interpretation. Von der Hinterbühne führte bis ins Parkett hinein eine Art breiter Laufsteg, auf dem sich alles abspielte (Bühne: Alfred Peter). Bei jedem durch Glockenschläge angekündigten Zeitenwechsel zeigten Models typische Mode-Accessoires, die die jeweilige Gegenwart andeuteten; auch die Sänger-Darsteller trugen fantasievolle, historisierende Kostüme (Gabriele Rupprecht).

Die Reise beginnt in England, wo Elizabeth I. (in aberwitzigem Outfit Matthias Stier) um Orlandos Zuneigung buhlt. Dessen erste „richtige“ Liebe gilt der russischen Adligen Sascha, die sich fern der Heimat unwohl fühlt und in einer traurigen Arie von England und Orlando Abschied nimmt (mit silbrigem Sopran Mirella Hagen). Orlandos Lebensprojekt, der Roman „Oak Tree“, erfährt durch den hochmütigen Green (Rossen Krastev als urkomische, versoffene Kritiker-Karikatur) einen vernichtenden Verriss.

Als arabische Wohlgerüche durchs Kleine Haus waberten, wurde allen klar, dass sich Orlando nun in den Orient begeben hat. Als Botschafter in Konstantinopel begegnet  er Pepita, die ihn sexuell bedrängt; die völlig verschleierte Anne Schuldt konnte man nur an ihrem ausdrucksstarken Mezzo erkennen. Orlando verfällt in eine Art Trance und wacht als Frau auf, was bei der Wiedereinreise nach England zu harten Auseinandersetzungen mit einem Zollbeamten führt (in dieser Rolle setzte Matthias Stier seinen charakteristischen Tenor mit schneidender Schärfe ein). In der Heimat trifft Orlando auf den Seemann Shelmadin (wieder Rossen Krastev mit nuanciertem Bass), der sich nach der Hochzeit gleich wieder zur See begibt. Das gibt Orlando Gelegenheit, ihr/sein Gedicht fertigzustellen, das zugleich mit Virginia Woolfs „Orlando“ veröffentlicht wird. Dabei erkennen sich Schöpferin und Geschöpf und gehen eine intensive Beziehung ein. Am Schluss bleibt Virginia verzweifelt zurück, während Orlando von einem Astronauten in eine ungewisse Zukunft gezogen wird.

Die Besetzung der beiden Hauptpartien war ein Glücksgriff:  Als Virginia Woolf trat Lydia Moellenhoff zunächst als prägnant deklamierende Erzählerin auf, um am Ende wie geschildert selbst Teil der Szene zu werden, ein eindrucksvolles Rollenporträt der jungen Sängerin. Alle Nuancen der vielschichtigen Titelpartie deutete Milda Tubelytė ausgesprochen glaubwürdig aus; dazu begeisterte ihr heller, in allen Lagen gut ansprechender Mezzosopran.

Die musikalische Leitung hatte Christopher Hein, der die ausgezeichneten 25 Mitglieder des Staatsorchesters mit ruhiger Hand und äußerst präziser Zeichengebung durch die Partitur führte.
Das Uraufführungspublikum im voll besetzten Kleinen Haus bedankte sich bei allen Akteuren und dem anwesenden Komponisten mit begeistertem, lang anhaltendem Beifall. Es ist durchaus denkbar, dass diese Oper den Weg ins Repertoire findet – es wäre ihr zu wünschen.

Gerhard Eckels 24. März 2016

Fotos: Volker Beinhorn

Weitere Vorstellungen: 29.4.+8.,13.,22.5.+5.,22.6.2016

 

 

LA FALENA

Premiere am 15. April 2016

Absolute Rarität

Ekaterina Kudryavtseva/Nadja Stefanoff/Arthur Shen

Wieder ist es der Theaterleitung in Braunschweig gelungen, ein nur Spezialisten bekanntes Werk des Musiktheaters aufzuführen, „La Falena“ des vergessenen italienischen Opernkomponisten der Puccini-Ära Antonio Smareglia (1854-1929). Die Falena (Motte oder Nachtfalter) ist ein geheimnisvolles Fabelwesen, eine höllische Kreatur in Gestalt eines wunderschönen Nachtfalters. Im Schutz der Dunkelheit und auf der Suche nach der Liebe von Männern dringt sie in deren Träume ein, raubt ihnen die Sinne und verleitet sie zu grausamen Taten. Auch der junge Stellio, König eines fiktiven an der Atlantikküste gelegenen Landes in grauer Vorzeit, verfällt im Wald der unwiderstehlichen Anziehungskraft der Nachtfalter-Frau und verlässt – wenn auch widerstrebend und stets mit einem Rest an Schuldgefühl – seine junge Verlobte Albina. Ihr Vater Uberto nimmt im Schutze der Nacht die Verfolgung des Flüchtigen auf und versucht, Stellio zur Vernunft zu bringen. Doch er findet in einem erbitterten, durch Felenas bösen Zauber ausgelösten Zweikampf den Tod. Beim Morgenrot löst sich der verzauberte Nachtfalter auf, und Stellio bleibt mit seiner schweren Schuld zurück, über die er nicht hinwegzukommen vermag.

Gemeinsam mit dem Schriftsteller Silvio Benco schuf Smareglia 1897 mit „La Falena“ ein „Theater der Poesie“, wie sie die dreiaktige Oper selbst genannt haben. Die spätromantische und tonmalerische Musik beschreibt die Traumatmosphäre des Werks mit gleichförmigen Rhythmen, sich steigernden Chromatik-Linien und mancher Leitmotivik. Wichtig war ihm, dass Gesang und Orchester gleichberechtigt nebeneinander stehen. Obwohl zur Zeit des Komponisten der Verismo angesagt war, setzte Smareglia dieser ihm geradezu wesensfremden Stilrichtung die romantische, fabulöse Geisterwelt entgegen. Musikalisch wird die erotische Spannung zwischen der geheimnisvollen Falena und dem zuvor von ihr hypnotisierten König Stellio, den sie mit Wein und ihrem sinnlichen Gesang verführt, durch ein dichtes kontinuierliches Klanggewebe umgesetzt. Wenn Falena gut und verführerisch sein will, klingt sie melodisch; sie wechselt in einen Parlando-Stil, wenn sie streng und drohend dem König Befehle erteilt. Manches ähnelt herkömmlichen Arien und Duetten, doch unmerklich münden sie immer wieder in sinfonische Musik.

Arthur Shen/Orhan Yildiz/Nadja Stefanoff

Und diese dichte und klangintensive Musik wurde am Premierenabend durch das gut disponierte Staatsorchester beginnend mit der furios gespielten Ouvertüre überzeugend ausgedeutet. Das lag wesentlich an der Leitung des Gastdirigenten Florian Ludwig, derzeit GMD in Hagen, der mit klarer Zeichengebung dafür sorgte, dass die vom Komponisten gewünschte Gleichberechtigung von Gesang und Orchester durchgehend gewahrt blieb, heute leider keine Selbstverständlichkeit mehr.

Am Ende der Ouvertüre stürzte Stellio mit blutigen Händen und einem Messer vor den noch geschlossen Vorhang und hockte sich offensichtlich völlig verzweifelt an den Bühnenrand – das Ende der Oper wurde damit sogleich am Anfang angedeutet. So stellte die Inszenierung des Gelsenkirchener Generalintendanten Michael Schulz die Traumatmosphäre des „in grauer Vorzeit“ spielenden Stückes in den Mittelpunkt. Besonders einleuchtend wurde das, als sich an der großen Verführungsszene des 2. Aktes auch Stellios Verlobte Albina beteiligte – die „Femme fatale“ Falena und die unschuldige Albina als zwei Seiten einer Frau.

Orhan Yildiz/Ekaterina Kudryavtseva

Im Übrigen gab es auf der Bühne abgesehen von Herbstlaub, das im 3.Akt vom Schnürboden fiel, keine Spur von Natur oder vom geheimnisvollen Wald, in dem Falena herrscht. Zu Beginn sah man in einen ziemlich sterilen Raum (Bühne: Kathrin-Susann Brose), der wohl die geschlossene Gesellschaft mit ihren Zwängen symbolisieren sollte; erst am Schluss der Oper zum Sonnenaufgang gingen die großen Tore auf. Die plakative Bekleidung des Chores in weiße Kleider und dunkle Anzüge (Kostüme: Renée Listerdal) und die Führung durch stereotype Bewegungen verdeutlichten zusätzlich die gesellschaftliche Enge im Land des Königs Stellio. Im 2.Akt entstand eine erotisch-schwüle Atmosphäre nur durch rötliches Licht, Spiegelwände und die freizügige Bekleidung Falenas und ihrer Begleiterinnen.

Nadja Stefanoff/Arthur Shen

Gestaltet und gesungen wurde auf hohem Niveau: Da ist zunächst Nadja Stefanoff zu nennen, die das Dämonische und Verführerische der Titelpartie sehr ansprechend darzustellen wusste. Ihr in allen Lagen volltimbrierter Sopran imponierte durch sichere Höhen und ausgesprochen kultiviertes Singen. Arthur Shen gefiel wieder einmal durch seine ausgeprägte Gestaltungskunst, indem er den Falena verfallenen und später verzweifelten Stellio sehr glaubwürdig verkörperte. Sein vor allem in der Mittellage ausdrucksvoller Tenor hatte mit den höheren Lagen, in denen er meist eng und angestrengt klang, erneut manche Probleme. Zur Rolle der unschuldigen, reinen Albina passte bestens der wunderschön aufblühende, klare und stets intonationsrein geführte Sopran von Ekaterina Kudryavtseva. Albinas Vater Uberto war Orhan Yildiz, dessen prächtiger Bariton an den lyrischen Stellen weich dahin strömte, aber in der Auseinandersetzung mit der Falena und Stellio auch dramatisch auftrumpfte. Selçuk Hakan Tiraşoğlu erfüllte mit seinem runden Bass die kleinere Partie des Morio; Michael Ha sang übertrieben kraftvoll das Eingangslied des Wilddiebs. Der von Georg Menskes vorbereitete Chor gefiel durch Ausgewogenheit (Frauenchor zu Beginn!) und Klangpracht.

Im mäßig besetzten Haus gab es herzlichen, dankbaren Applaus für eine hochinteressante Wiederentdeckung im Musiktheater.

Gerhard Eckels 16.04.2016

Fotos: Volker Beinhorn

Weitere Vorstellungen: 20.4.+7.,31.5.+23.6.2016

 

 

 

Zum Zweiten

LA FALENA

Premiere am 15.04.2016

Eine komplette Oper im Venusberg

Lieber Opernfreund-Freund,

meine Raritätenjagd führte mich gestern nach Braunschweig, wo Antonio Smareglias „La Falena“ mehr als 115 Jahre nach der Uraufführung ihre deutsche Erstaufführung erlebte. Wer noch nie vom Komponisten oder dem Werk gehört hat, muss sich nicht schämen, sind beide doch längst vergessen, die Oper 40 Jahre nicht aufgeführt und höchstens Fans von Leyla Gencer durch eine wenig gelungene Liveaufnahme aus dem Jahr 1976 mit der türkischen Diva in der Titelrolle bekannt.Das Werk behandelt die Sage um die Falena, eine Frauengestalt, ein Wesen der Nacht, das sich am Unheil der Männer erfreut und sie ins Verderben stürzen will. So auch den jungen König Stellio, der eigentlich Albina liebt und heiraten will, von Falena verführt aber deren Vater Uberto umbringt. Er will sterben, als der Morgen dämmert, die Falena entschwindet, der Rausch vorüber ist und er - vom alten Fischer Morio aufgeklärt - seine Untat erkennt. Albina erlöst ihn durch ihren eigenen Tod von seiner Schuld.

Antonio Smareglia, im heutigen Kroatien auf der istrischen Halbinsel geboren, war in seinen Opern weitegehend den veristischen Strömungen des ausgehenden 19. Jahrhunderts verpflichtet, gießt die Handlung in berauschende Melodienbögen und schafft vor allem im zweiten Akt eine Stimmung wie in einer schwülen Tropennacht. Flirrende Geigen vermischen sich mit spätromantischem, schwelgerischen Klang, in der Orchestrierung erinnert einiges an Alfano, der fast 30 Jahre später Puccinis „Turandot“ vollenden wird, orientalische Farben klingen nach Alfredo Catalanis „La Falce“.

Der renommierte Regisseur Michael Schulz, Intendant am Gelsenkirchener Musiktheater im Revier, zeigt in seiner Inszenierung die Geschichte um die männermordende Falena als Kampf zwischen Frömmigkeit und Lust, zwischen Andacht und Laster. Im eher nüchternen Bühnenraum von Kathrin-Susann Brose wird vor allem durch ausgefeiltes Licht Stimmung erzeugt. Im lustvollen zweiten Akt wird zusätzlich mit großen Spiegeln gearbeitet, in Straps und rote Schleier gehüllte Statistinnen geben allgegenwärtig die personifizierte Lust. Albina ist als Inkarnation des Reinen sinnfällig vor allem in weiß gekleidet (tolle Kostüme von Renée Listerdal), Falena kommt mit korallenroter Milva-Mähne und tiefem Dekolleté daher und ist Vollweib schlechthin. Das klingt vielleicht ein wenig platt und plakativ, funktioniert aber wunderbar und mündet in einem fesselnden Opernabend, weil Schulz immer wieder intensive Bilder findet. Die Darstellung von Albina im letzten Akt als Maria dolorosa inklusive der sieben Schmerzen Mariens schrammt zwar haarscharf am Kitsch vorbei, die optische Verblassung der Falena am Morgen hingegen ist ein gelungener wie schlüssiger Einfall. So freut man sich nach rund zweieinhalb Stunden über eine sehens- wie hörenswerte Entdeckung.

Letzteres ist natürlich dem künstlerischen Team zu verdanken, allen voran Nadja Stefanoff (einzigem Gast in dieser Produktion). Die Sopranistin singt und spielt so intensiv wie beeindruckend und zeichnet durch ihre enorme Bühnenpräsenz ein überzeugendes Bild des Fleisch gewordenen Männerphantasie. Ihr Gegenstück Albina findet in Ekaterina Kudryavtseva eine würdige Interpretin. Die junge Russin überzeugt mit feinem Timbre und tollen Piani. Haustenor Arthur Shen verfügt als König Stellio über eine wohlklingende und überzeugende Mitellage, geht aber in der hohen Tessitura dieser Rolle bis an die Grenzen seiner stimmlichen Möglichkeiten - und leider das eine oder andere Mal auch hörbar darüber hinaus. Noch-Ensemblemitglied Orhan Yildiz, den es in der kommenden Spielzeit an die Wiener Staatsoper zieht, ist ein glänzender Uberto, Selçuk Hakan Tiraşoğlu präsentiert die Erzähung des Fischers Morio mit imposantem Bass voller Durchschlagskraft. Der Tenor Michael Ha ergänzt in der kleinen Rolle des Diebes mehr als solide. Im von Georg Menskes einstudierten Chor überzeugen mich die Herren mehr mit einem ausgewogen homogenes Klangbild, das den Damen nicht immer gelingt. Florian Ludwig am Pult hält die musikalischen Fäden des Abends fest in seiner Hand, verflicht sie zu einem unglaublichen Klangteppich und schafft mit dem Staatsorchester Braunschweig eine wahrhaft sinnliche Stimmung. Unbedingt hervorzuheben ist auch das ausgesprochen informative und umfangreiche Programmheft, für das der Dramaturg Christian Steinbock verantwortlich zeichnet und das durchaus zum Verständnis von Werk und Lesart beiträgt.

Seltsamerweise ist das Große Haus des Staatstheaters am Premierenabend alles andere als ausverkauft. Schade. Dem Stück wie der überzeugenden Leistung aller Beteiligten wären weit mehr Zuschauer zu gönnen. Ich selbst werde mich in jedem Fall noch einmal auf den Weg vom Rhein in die Löwenstadt machen, um eine weitere Vorstellug zu besuchen. Vielleicht sehen wir uns dann...

Ihr Jochen Rüth - Opernreisender aus Köln

16.4.16

Die Fotos stammen von Volker Beinhorn

 

 

PIQUE DAME

Besuchte Premiere am 05.03.16

Die Leiden der reichen Russen

Tschaikowskys "Pique Dame" ist selbst in der gestrichenen Version, die am Staatstheater Braunschweig Premiere hatte, ein großes Meisterwerk, das immer noch nicht aus dem Schatten des Onegin hervorgetreten ist, was sicherlich auch an der Besetzung der Tenorpartie des Hermann liegt. Selbst große Sänger wie Placido Domingo oder Rene Kollo, um zwei Vertreter unterschiedlichen Tenorfachs zu nennen, haben sich relativ spät in ihrer Karriere am diese fordernde Partie gewagt. Die Rolle ist lang, von der Tessitur anstrengend und teilweise recht hoch, verlangt dabei eine starke emotionale Beteiligung. Alle diese Möglichkeiten zeigte Kor-Jan Dusseljee bei der Braunschweiger in seiner intensiven Gestaltung des getriebenen Spielers, mag sein recht metallischer Klang in anderen Partien geschmacklich nicht jedem gefallen, hier hat er eine seiner besten Rollen, die er mit Nachdruck und sehr abgestufter Dynamik gab, eine wirklich extraordinäre Leistung. Doch er ist nur einer von vielen ausgezeichneten Sängern des Abends, so eroberte sich Nadja Stefanoff mit der Lisa erneut eine Sopranpartie nach ihrem Fachwechsel, auch hier fügt sich das leicht schimmernde Tremolo effektvoll in das slawische Melos Tschaikowskys, eine moderne zerrissene Frau von Heute steht vor uns, tadellos. Mit Oleksandr Pushniaks prächtigem Bassbariton als Graf Tomski punktet das Braunschweiger Ensemble, besonders, weil er seine Solonummern als "Einlagen" in der originalen , russischen Sprache singen darf, was einfach besser klingt, als die deutsche Übersetzung. Ebenso der schlankere Kavaliersbariton von Orhan Yildiz als Fürst Jeletzkij, der mit eleganter Linie jeglichem Kitsch einer Liebesbezeugung vorbeugt. Matthias Stier (Tschekalinkij), Selcuk Hakan Tirasoglu (Ssurin), Rossen Krastev (Narumow), Michael Ha (Tschplitzkij), sowie Anne Schuldt (Polina) und Jennifer Kreßmann (Mascha) zeigen in den kleineren, doch auch wichtigen Partien das hohe Niveau am Staatstheater. Natürlich waren alle an diesem Abend auf den heimlichen "Star" gespannt: Dame Gwyneth Jones Rollendebut als Gräfin, doch leider hatte die große Künstlerin am Morgen ihres "Comebacks" ein heftiger grippaler Infekt erwischt, das sie die Premiere überhaupt durchgestanden hat, sei da schon einmal respektvoll erwähnt, es handelt sich ja auch nicht mehr um einen jungen Menschen. Es war also durchaus hörbar, wie angeschlagen die Künstlerin agierte, daß es ein verheißungsvoller Auftritt wurde erfreut da um so mehr. Sich tapfer in den Ensembles der ersten Bilder zu positionieren, führte dann zu einer sehr beeindruckenden Soloszene, die sehr glaubwürdig und brilliant gestaltet war, und keine großen Vorbilder scheuen mußte. Stimmlich gab es dazwischen ein paar herrlich gebrustete Töne, die an die selige Martha Mödl erinnerten, ob das der gesundheitlichen Verfassung geschuldet war, läßt sich nicht beurteilen, es machte aber Effekt. Mir persönlich sind in dieser Rolle auch nicht so glatte Gesangsleistungen lieben, die das unheimliche der Figur zur Wirkung bringen. Insgesamt also ein Ensemble, um das jedes größere Haus das Braunschweiger Staatstheater beneiden könnte.

Adrian Müller dirigiert einen sehr in die Extreme gehenden Tschaikowsky, der zwischen kammermusikalischen Dessous bis in die die etwas knatterigen Forte-Dynamiken zielt, da könnte man über Details streiten, doch die Musik wird effektvoll zum Klingen gebracht; das Staatsorchester zieht in alle Absichten enflammierend mit. Die Chöre sind von Georg Menkes und Johanna Motter wie immer bestens präpariert, auch wenn es zu leichten Wackelkontakten zwischen Bühne und Graben kommt, die jedoch schnell wieder eingefangen werden.

Kommen wir jetzt zur Inszenierung am finaler Stelle, nicht weil sie mir nicht gefallen hätte, sondern weil einfach die Sänger für mich die erste Erwähnung verdienten. Philipp Kochheim setzt die Puschkin-Handlung in das heutige Russland in die Schicht der reichen Oligarchie, so fallen die Kinderchöre des ersten Aktes, sowie das Rokokospiel des zweiten Aktes dem Rotstift zum Opfer, was aber die eigentliche Handlung recht strafft. Kochheim setzt die drei geheimnisvollen Karten den drei Hauptcharakteren der Oper gleich: Thomas Gruber entwirft für jeden einen passenden, beeindruckenden Raum. Hermann steht als Aussenseiter in der Gesellschaft der Reichen innerhalb einer großen Hotellobby, alte Archtektur mischen sich mit modern kühlen Industrialismus, der Spieltisch mit den Karten wechselt zum PC auf dem die Spielsüchtigen auf der Börse mit den Geldwerten jonglieren, inhaltlich ein schöner Gedanke, szenisch nicht ganz überzeugend. Lisa als russisches Luxusgör haust in einer Art begehbarem Kleiderschrank, in dem sich "alles" findet, was frau sich wünscht. Die Grafin lebt in einer Art Phantasiewelt der Vergangenheit, hier setzt Gabriele Jaenecke historische Kostüme für die Statisterie ein, während sonst zeitgenössischer Luxus, mit mehr oder weniger Geschmack, den Stil der Neureichen bestimmt, eben wie im richtigen Leben. Soweit die Grundzüge des Konzepts, das kann jeder mögen oder auch nicht. Was das wichtige an der Szene ist, nämlich daß hier wieder einmal glaubhaftes, spannendes Musiktheater stattfindet. Kochheims Personenführung gerät stets auf den Punkt und zeigt durch kleine, wie große Gesten echte Menschen innerhalb der Opernkonvention auf, zumal er ein gutes musikalisches Gefühl für die Atmospäre besitzt, da braucht es kein nebliges Newaufer, um die Abgründe der menschlichen Seele darzubieten. Wieder ein gelungener Opernabend am Braunschweiger Haus, eine Reise lohnt schon der tollen Sänger wegen, natürlich auch wegen des Besetzungscoup mit Dame Gwyneth Jones, ein Muss für alle Opernfans.

Martin Freitag 17.3.16

Bilder siehe unten !

 

 

PIQUE DAME

Premiere am 5. März 2016

Spannend

Wieder einmal ist Braunschweigs Operndirektor Philipp Kochheim mit der Neuinszenierung von Tschaikowskys dramatischster Oper eine insgesamt beeindruckende, spannende Musiktheater-Produktion gelungen. Mit der Verlegung in Putins Russland wurde deutlich, wie zeitlos das Hauptthema der Oper ist, die Gier nach materiellem Besitz um jeden Preis. Ein großer Teil der Handlung spielt sich in einem weiträumigen, etwas kühl wirkenden Nachtclub ab, in dem sich die Superreichen, zu denen der deutsche Ingenieur Hermann eigentlich nicht gehört, amüsieren und nebenbei an Laptops weltweite Börsengeschäfte erledigen. Das andere Bild ist ein überdimensionaler Ankleideraum mit Designer-Garderobe und –Accessoires. Schließlich gibt es noch eine Art Traumbild: Zwischen verhängten Möbeln beschwört die alte Gräfin – hier eine legendäre Schauspielerin oder Sängerin – geisterhaft die längst vergangene ruhmreiche Vergangenheit. Thomas Gruber war für diese Bilder verantwortlich, in die die modernen, teilweise bunten Kostüme von Gabriele Jaenecke gut passten.

Der Regisseur hatte wegen der Verlegung der Handlung in die Gegenwart – wohl konsequent – auch Eingriffe ins Libretto vorgenommen: So entfiel das Schäferspiel im 2. Akt, Lisa stürzt sich nicht in die Newa, sondern bekommt einen irren Lachkrampf, als nach Hermanns Abgang ihr Verlobter Fürst Jeletzkij erscheint, und Hermann wird offenbar ebenfalls wahnsinnig, indem er zum Ende unter den Computer-Tischen an den Kabeln herumspielt. Sei’s drum, insgesamt war die Konzentration auf die drei genannten Spielorte schlüssig und letztlich überzeugend.

Nadja Stefanoff / Kor-Jan Dusseljee

Einleuchtend war die trotz einiger Übertreibungen (Hermanns Schüsse im Nachtclub beim Gewitter oder sein sturzbetrunkener Zustand beim erneuten Erscheinen im Nachtclub nach der Liebesnacht mit Lisa) kluge Personenregie Kochheims, dessen Intentionen das Ensemble und der Chor gut nachvollziehbar umsetzten. Mit eindringlich-intensiver Gestaltung zeichnete Kor-Jan Dusseljee Hermanns Zerrissenheit zwischen seiner Geldgier und der Liebe zu Lisa, die nichts anderes als ebenfalls ein übersteigertes Besitzenwollen ist. Dabei setzte er seinen heldischen Tenor in allen Lagen sicher ein, von den nicht wenigen lyrischen Passagen bis zu den anspruchsvollen dramatischen Ausbrüchen – eine herausragende Leistung. Als modisch-elegante Lisa machte Nadja Stefanoff von Anfang an deutlich, wie sehr sie Hermann geradezu verfallen ist. Die Sopranistin begeisterte durch ihre enorm ausdrucksstarke Darstellung und ihre bis in die Höhen volltimbrierte, nuanciert eingesetzte Stimme. Mit Gwyneth Jones war Philipp Kochheim wieder ein Besetzungs-Coup gelungen; die große alte Dame des Musiktheaters ließ es sich trotz eines grippalen Infekts nicht nehmen, als Gräfin zunächst Energie und später geheimnisvolle Rätselhaftigkeit auszustrahlen.

Nadja Stefanoff / Orhan Yildiz/Gwyneth Jones

Im Übrigen zeigte sich erneut das hohe Niveau des Braunschweiger Opernensembles: Auffällig war, dass sich Oleksandr Pushniak als Graf Tomskij diesmal besonders wohl zu fühlen schien, was sicher auch daran lag, dass der Ukrainer mit in allen Lagen tragfähigem, kräftigem Bariton seine Lieder auf Russisch singen durfte. Übrigens erklang alles, was die Handlung nicht vorantrieb, also die Lieder zur „Unterhaltung“, auf Russisch, bzw. Französisch im Lied der Gräfin, während ansonsten der deutsche Text gesungen wurde. Geradezu balsamisch und einschmeichelnd klang der Bariton von Orhan Yildiz, der als Fürst Jeletzkij auch darstellerisch ausgesprochen gute Figur machte. Der abgerundete, charaktervolle Mezzo von Anne Schuldt passte aufs Feinste zu Lisas Freundin Pauline. Im Übrigen bewährten sich in den kleineren Rollen Matthias Stier (Tschekalinskij), Selçuk Hakan Tiraşoğlu (Ssurin), Michael Ha (Tschaplitzkij), Rossen Krastev (Narumow) und Jennifer Kreßmann (Mascha).

Matthias Stier/Kor-Jan Dusseljee/Oleksandr Pushniak/Selçuk Hakan Tiraşoğlu

Der sehr lebhaft agierende, von Georg Menskes und Johanna Motter einstudierte Chor entwickelte differenzierte Klangpracht. Am Pult des in allen Gruppen ausgezeichneten Staatsorchesters stand der Gastdirigent Adrian Müller, der mit sparsamer, aber präziser Zeichengebung den ganzen Apparat sicher zusammen hielt und für eine angemessene Ausdeutung der vielschichtigen Partitur sorgte.

Das Premierenpublikum im nicht voll besetzten Haus spendete freundlichen bis begeisterten Beifall.

Gerhard Eckels 6. März 2016

Fotos: Volker Beinhorn

Weitere Vorstellungen: 12.+20.+29.3.,9.+24.4.,5.+15.5.,3.6.2016

 

 

Zweite Kritik

DIE BANDITEN

Aufführung am 5.02.16

Premiere am 23.01.16

Gescheiterte Möglichkeiten

Zugegeben, Jaques Offenbach gehört zu meinen musikalischen Hausgöttern, um so erfreuter reagiere ich auf die viel zu raren Aufführungen seiner Werke, wenn man mal den "Hoffmann" und den "Orpheus" ausschließt. Am Staatstheater Braunschweig hatte man sich nach jahrzehntelanger Abstinenz von seinen "Operetten", oder korrekter "Opèra- bouffes", dafür entschieden als Gemeinschaftsprojekt von Oper und Schauspiel die ewig-gültigen "Les Brigands" in deutscher Sprache als "Die Banditen" herauszubringen. Ein wunderbares Werk mit einer Fülle an musikalischen Einfällen, herrlich treffend in der Verquickung von Räubertum und Politik, mit wunderbar motivierten Darstellern, dazu mit Christopher Hein am Pult des passend trocken aufspielenden Staatsorchesters, ein Dirigent, der Offenbach hervorragend zur Geltung bringt. Chöre und Extrachöre des Staatstheaters groß besetzt und von Georg Menskes gewohnt hervorragend präpariert. Es hätte also wirklich ein großer Abend mit Offenbach für das Publikum werden können. Doch dann hatte man mit Michael Talke leider einen Regisseur beschäftigt, der das Ganze zum Kippen brachte. Tja, wirklich schade!

Schon das unpassend englische "It`s a comedy tonight" über dem Bühnenportal, ließ nichts Gutes ahnen, nach der Pause steht dann ein (aus der Erinnerung vielleicht wörtlich falsch zitiert) "It is`nt funny", damit ist der Abend leider auf den Punkt gebracht. Dabei liegt es gar nicht mal an einer gewissen Konzeptlosigkeit der Regie, die findet sich vor allem in der Partie des Fürsten von Mantua; David Kosel spielt das mit einer wilden Mischung aus Größenwahn trifft Otto Waalkes, der als Oberhaupt das Volk mit Unterhaltung und Glamour zukippt ( " Ich sch...   Euch alle zu mit einem Geld") ,er darf auch das F-Wort nutzen, um den Zuschauern den billigen Unterhaltungsmüll der heutigen Medien vor die Füsse zu kippen. Ja, das alles ist durchaus schlüssig. Doch wenn der Abend durch doch recht dummbrunzige Komik, die erschöpfend konsequent, mit dem immer wiederholten Nonsense auf drei lange Stunden gerinnt, halte ich das für ein verfehltes Ziel. Einfach zerstörerisch draufkloppen und kaputtmachen ist schließlich einfach und billig, gekonnt wäre, eine Doppelbödigkeit zu wahren und Unterhaltung und Aufklärung zu verbinden, schließlich ist das Publikum nicht immer so dumm, daß man es mit einem Holzhammer bearbeiten muß. Barbara Steiner entwirft dazu ein Bühnenbild, das überwiegend aus Lametta-Glitzervorhängen und ein paar Versatzstücken a la Pop-Art und Kulissenzauber besteht, nicht wirklich originell, denn diese Masche wurde in der letzten Zeit allzu häufig verbraucht. Wirklich Phantasievoll und originell, verspielt und witzig sind die Kostüme von Regine Standfuss, die das Verkleiden innerhalb der Handlung zum Thema machen, eine gelungene Mischung aus Glitzer und Trümmer.

Wirklich schade wirkt der Abend, weil sich die Darsteller aus Schauspiel und Oper voller Inbrunst in ihre Aufgaben werfen. Die Schauspieler Tobias Beyer, Götz van Ooyen, Christophe Vetter, Philipp Grimm, Pauline Kästner und Lisa Schwindling bringen bei Offenbach-Gesang manches Chanson-Schätzchen zu Gehör und wechseln teilweise durch drei bis vier verschiedene Rollen. Bei den Sängern gefällt mir der elegant leichte Tenor von Matthias Stier als Räuberhauptmann Falsacappa besonders gut. Doch Mirella Hagen als Töchterlein Fiorella begeistert mit lieblich-spritzigem Gout. Milda Tubelytès Indisposition ist kaum anzumerken, ihr Mezzo klangvoll, ihre Interpretation hat Esprit. Michael Has Tenor wirkt in zwei Partien ordentlich bis unauffällig. Wie bereits gesagt, Das Orchester und die Chöre erfüllen ihre Aufgaben prächtig, Christopher Hein weiß, wie Offenbach zu servieren ist. So werden die musikalischen Nummern immer wieder zu positiven Inseln inmitten der unsäglichen Pseudo-Komik.

Das Publikum scheint ein bisschen hin und hergerissen, applaudiert aber fleissig den Akteuren. Meines Erachtens gehört es auch zu den Aufgaben einer Regie, ein Werk gut wirken zu lassen, was Michael Talke hier zu ziemlich mißlungen ist. Der Abend wirkt , wie ein etwas zu lang gebackener Butterkeks, der gern ein französisches Macaron wäre.

Martin Freitag 14.2.16

Bilder im Premierenbericht weiter unten!

 

 

RIGOLETTO

TRAILER

Besuchte Aufführung am 15.02.16 (Premiere am 24.10.15)

Zweite Opernfreund-Kritik

Verdi a la "Neorealismo"

Freunde von kulinarischer Oper mit Renaissancepalästen und geschlitzten Pumphosen kommen bei der Braunschweiger Neuinszenierung von Verdis Dauerbrenner "Rigoletto" sicher nicht auf ihre Kosten, denn Regisseur Thaddeus Strassberger hatte, anders als bei seinem opulenten "Andrè Chenier" im letzten Jahr, die Handlung in das Italien der Sechziger oder Siebziger Jahre letzten Jahrhunderts verlegt. Der Duca ist also kein aristokratischer Herzog, sondern ein ziemlich fieser Mafioso, der über Boxkämpfe und illegale Müllentsorgung einen Teil seines verbrecherischen Geldes macht. Rigoletto folglich auch kein buckeliger Hofnarr, sondern ein ganz alltäglicher Mitläufer.

Das Besondere der Handlung, was Verdi so angezogen hat, wird hier zur exemplarischen Banalität des Alltags. Gilda lediglich eines der vielen Opfer einer patriarchalischen Gesellschaft, das als verführte Halbwüchsige, die Szene mit dem Herzog wird hier sehr eindeutig, ein schmerzhaftes Erwachen aus pubertären Mädchenträumen erlebt, trotzdem bleibt die Unbedingtheit ihrer Liebe und der darausfolgenden Handlung äußerst anrührend undf ergreifend. Strassberger selbst gelingt hier die Verwirklichung eines Deutungsansatzes, an dem sich andere Spielleiter schon erfolglos die Zähne ausgebissen haben, zumal er sich, ebenfalls verantwortlich für Bühne und Video, ein hinreißendes Bühnenbild auf die Drehbühne des Staatstheaters gesetzt hat. Scheußlich schön ist dieser "Müllhaufen" aus Gebäudeteilen, Möbeln, Boxring und verschiedenen Ebenen, so kann die Szene schnell gewechselt werden und bildet doch eindeutig den jeweiligen Handlungsraum. Ganz großes Lob gilt hier nicht nur den Aufbautechnikern, sondern auch der Requisite des Hauses, die eine unglaubliche Akribie bei den Kleinigkeiten der Szene aufwenden. Madeleine Boyds Kostüme zeigen das I-Tüpfelchen an der Szene, die sehr an die großartigen Filme (Rosselini und Co) des italienischen Neorealismo anknüpft.

Das solch ein Regieansatz funktionieren kann, liegt natürlich auch an der handwerklich gekonnten Umsetzung des Spiels durch Regisseur und Darsteller, die hier durch die Bank weg hervorragendes Schauspiel zeigen: Peter Bording ist ein in Baritonsaft stehender und singender Rigoletto von extrem hoher Emotionalität, seiner Tochter in leidenschaftlicher Liebe verbunden und ganz der chauvinistisch bestimmende Vater, bis zur rohen Forderung ihr eigenes Leben zurückzustellen.

Vokal orientiert er sich dabei manchmal sehr an der "veristischen" Sangesmanie, das macht zwar Effekt, doch wenn man die Intensität der Darstellung noch mit einer etwas belkantistischen Ausformung des Gesanges verbinden würde, wäre es stupend, zuzutrauen wäre es ihm. Schlichtweg perfekt ist Ekaterina Kudryavtseva als Gilda, man nimmt ihr szenisch das junge Mädchen ab, wie vokal. Ein keuscher hoher Sopran ohne Schwierigkeiten in den Übergängen oder Höhen, der es schafft nicht "kühl" zu klingen. Dabei stets im Fokus alle Lautstärken und Ensembles überstrahlend, da wird nicht nur "Caro nome" zum Höhepunkt. Unterbesetzt ist leider der Herzog mit Michael Ha, neben mancher schön gesungen, gelungenen Phrase, drückt er seinen feinen Tenor doch zu sehr ins Volumen und nimmt manche Hürde mit Gewalt, was zu häßlichen Intonationen (Höhe!) führt, szenisch setzt er das Konzept prima um. Mit Selcuk Hakan Tirasoglu und Anne Schuldt besitzt das Staatstheater ein hervorragendes Verbrecherpaar, besonders die Maddalena von Schuldt sticht hervor, weil sie einmal nicht als schlampige Prostituierte gezeigt wird. Das die szenisch wichtige Partie der Giovanna hier ebenfalls mit Anne Schuld besetzt ist, unterstreicht die Wandlungsfähigkeit der Sängerdarstellerin, ich habe es erst laut Programm bemerkt. RossenKrastev singt trotz Indisposition einen wacker orgelnden Monterone. Und aus den mit Chorsolisten sehr gut besetzten Kleinpartien, sticht Orhan Yildiz als Marullo als Solosänger zu recht noch einmal heraus.

Auch der Chor des Staatstheaters zeigt sich von Darstellungsfuror der Inszenierung mitgerissen, musikalisch war da manches Detail ein wenig wackelig an diesem Abend, was aber auch am Konzept des Dirigats liegen könnte. Dabei macht Christopher Hein (Übernahme der Leitung von Alexander Prior) seine Sache ausgezeichnet, denn er geht mit dem Konzept der Aufführung mit und setzt auf dramatischen "Drive". Recht harsche Tempi hetzen durch das mehr als ordentlich aufspielende Staatsorchester, ganz wie es auch die Szene verlangt, was mir persönlich, trotz kleiner "schmutziger" Details lieber ist, als ein sauberer, doch auch teilnahmslos zelebrierter Verdi. Hier ziehen also alle Hände an einem Strang. Im sehr gut besuchten Haus konnte man zwischenzeitlich schon mal die Stecknadel vor Spannung hören, so feierte das Publikum dann auch die packend gebotene Darstellung eines Repertoireklassikers. Man hörte hinterher sogar: "..da habe ich doch ganz vergessen, daß es eine Oper ist...". Ein besseres Plädoyer für gutes Musiktheater fällt mir auch nicht ein. Auch wenn diese Rigoletto- Aufführung die Derniere in dieser Saison war, sie wird nächste Spielzeit wohl wieder zu sehen sein. Solch spannendes Theater lohnt es auf alle Fälle.

Martin Freitag 28.1.16

Fotos (c) Volker Beinhorn

Zur Premierenbesprechung bitte etwas heruntersrcollen!

 

 

BANDITEN

Premiere am 23. Januar 2016

Satirische Slapstick-Revue

Jacques Offenbach hatte in Paris Napoleons III. Mitte des 19. Jahrhunderts seine größten Erfolge als Komponist, der die Verhältnisse seiner Zeit geschickt in Musik und Handlung zu verpacken und satirisch zu kommentieren wusste. Es war in Frankreich die Zeit der rauschhaften Feste und der Flucht vor der Wirklichkeit. In dieser Zeit erlebte Offenbach seinen Durchbruch. Er brillierte als Komponist, aber auch als Satiriker und amüsierte selbst das Kaiserpaar, obwohl dieses oft genug im Mittelpunkt seiner Werke stand.

Zum Inhalt der 1869 in Paris uraufgeführten „Les Brigands“ (eigentlich „Die Räuber“): Im Zentrum stehen eine Räuberbande und ihr Anführer Falsacappa, deren Geschäfte, obwohl die Gewinne gerecht verteilt werden und sogar ein Räuberbetriebsrat gegründet wurde, ins Stocken geraten. Da kommt die geplante Hochzeit des Fürsten von Mantua mit der Prinzessin von Granada gerade recht, sollen doch drei Millionen bei der ehelichen Zusammenführung übergeben werden. In einer irrwitzigen Verkleidungsorgie führen die Banditen ihren Plan aus: Sie überfallen die spanische Gesandtschaft und geben Fiorella, die Tochter des Räuberhauptmanns, als spanische Prinzessin aus. Doch in Mantua gibt es eine böse Überraschung: Die Staatskasse ist leer. Korruption, Unterschlagung und Misswirtschaft sind das Alltagsgeschäft im Staat. Die Banditen müssen radikal umdenken und werden wohl brav werden.

Christophe Vetter/Götz van Ooyen/Matthias Stier/Philipp Grimm/Chor

Damit es im Staatstheater auch jeder gleich kapierte: Am Ende der Inhaltsangabe im Programmheft und über dem Bühnenportal stand: „It’s a comedy tonight.“ So sollte klar gemacht werden, dass es lustig werden würde, wenn Offenbachs Opéra bouffe in der deutschen Bearbeitung von Klaus Eidam über die Bühne ging. In der Neuinszenierung von Michael Talke – eine nur teilweise rasante satirische Slapstick-Revue – musste man allerdings ziemlich lange warten, bis es wirklich mal lustig und nicht nur albern war. Die Anleihen bei Monty Python, deren Glanzzeiten nun auch schon fast vierzig Jahre zurückliegen, zündeten jedenfalls in der ersten halben Stunde überhaupt nicht – spontanes Lachen oder Szenenapplaus gab es erst deutlich später. Es begann noch vor der Ouvertüre mit einer zu breit ausgewalzten Szene mit überdimensionalen Geldautomaten, hinter denen sich, wie man aber erst im 3. Akt erfuhr, der Fürst von Mantua (als Otto-Waalkes-Verschnitt David Kosel) mit Damen seines Hofes vergnügte. Als „Running Gag“ zog sich durch die gemeinsame Produktion des Musiktheaters mit dem Schauspiel, dass der Fürst mit heruntergelassener Hose hinter den Frauen her stolperte. Aber zurück zum Anfang: Nach der Ouvertüre führte der Räuber Pietro mit reichlich geschwätzigen Worten in das Stück ein und erklärte u.a., dass es in der Zeit des Kaisers Napoleon III. spielt. Auf der mit Silberfäden-Vorhängen begrenzten Bühne symbolisierten Pappwände bewaldete Gegend; zum Auftritt der Räubertochter Fiorilla erschien jeweils ein Roy Lichtenstein nachempfundenes Plakat. Das war’s zur Bühne von Barbara Steiner; für Farbe sorgten die detailreichen, irrwitzigen Kostüme von Regine Standfuss.

Mirella Hagen/Ensemble

Im Folgenden lief alles mit großer Spielfreude und präzise einstudiert ab; dem Regisseur war es gut gelungen, die Choristen einschließlich einiger Mitglieder des Extrachors (Einstudierung: Georg Menskes) sowie das ganze Ensemble ausgesprochen lebhaft und vielfach auch choreographisch zu bewegen, so dass es immer mehr ein Spaß wurde, dem turbulenten Treiben zuzusehen, auch wenn der Monty-Python-Humor nicht jedermanns Sache ist. Glanzvolle Einzel-Darstellungen verliehen dem Ganzen entsprechende Würze: Da war Milda Tubelytè als eleganter Jung-Bankier Fragoletto, der sich aus Liebe zu Fiorella den Räubern anschließt. Die hochgewachsene Sängerin überzeugte einmal mehr durch ihren abgerundeten, charaktervollen Mezzosopran. Die angebetete Räubertochter war bei der schönstimmig singenden und munter spielenden Mirella Hagen in guten Händen. Als Räuberhauptmann Falsacappa, der stets von seinem Vertrauten Pietro (prägnant deklamierend Tobias Beyer) zu Räubertaten getrieben werden musste, gefiel mit geschmeidigem Tenor Matthias Stier.

In verschiedenen Rollen trat Michael Ha auf, der als übermäßig beleibter spanischer Gesandter Comte de Gloria Cassis mit urkomischen Torero-Gehabe und ausdrucksvollem Tenor ein Couplet der Extra-Klasse servierte. Zu den offenbar unvermeidlichen Slapstick-Nummern des Abends gehörte dann auch, dass er als Küchenmeister Pipo mit Frau und Tochter (jeweils vielseitig Pauline Kästner und Lisa Schwindling) in Sahnetorten landete. Als korrupter Finanzminister des Fürsten von Mantua hatte Philipp Grimm ein zu Recht gefeiertes Solo. Auch Götz van Ooyen und Christophe Vetter zeigten in mehreren Rollen schauspielerischen Totaleinsatz.

Mirella Hagen/Milda Tubelytè/Matthias Stier

Dass alle mit dem nötigen Schwung sangen und spielten, dafür sorgte, deutlich auf Präzision bedacht, Christopher Hein am Pult des gut disponierten, etwas kleiner als gewöhnlich besetzten Staatsorchesters. Wenige Wackler zwischen Bühne und Graben waren eher dem Bewegungsspiel des Chors und Ensembles zuzurechnen.

Das Publikum zeigte sich mehr und mehr begeistert und bedankte sich bei allen Mitwirkenden mit starkem Beifall.

Gerhard Eckels 24. Januar 2016

Bilder (c) Staatstheater

 

Uneingeschränkter CD-Opernfreund-Geheimtipp *** !

Ein MUST HAVE !!!

 

 

 

 

MANSFIELD PARK

Deutsche Erstaufführung am 5. Dezember 2015

Lohnend?

Auch in der laufenden Spielzeit sind Braunschweigs Generalintendant Joachim Klement und sein Operndirektor Philipp Kochheim gut für Opern-Ausgrabungen und hierzulande selten gespielte Stücke im Musiktheater. So erlebte jetzt die 2011 uraufgeführte Kammeroper „Mansfield Park“ von Jonathan Dove nach dem Roman von Jane Austen ihre deutsche Erstaufführung. Der 1959 geborene britische Komponist arbeitete nach dem Diplom als Liedbegleiter, Repetitor und Arrangeur. In Glyndebourne, wo er bei einem Opernprojekt assistiert hatte, erhielt er einen ersten Kompositionsauftrag. Dove schuf bisher neben Chorwerken, Instrumental- und Orchestermusik sowie Bühnenmusik mehr als 20 Opern. Als er „Mansfield Park“ zum ersten Mal las, reiften in ihm nach eigenem Bekunden schnell Vorstellungen von einer Vertonung des berühmten, gesellschaftskritischen Romans. In Zusammenarbeit mit dem Opern-Librettisten Alasdair Middleton wurden die Personenzahl des Romans etwas reduziert und die Handlungsstränge vereinfacht; dabei blieb weitgehend der Originaltext erhalten. Das Stück ist in zwei Teile mit elf, bzw. sieben Kapiteln eingeteilt, die jeweils vom Ensemble oder manchmal auch von einzelnen Protagonisten musikalisch angekündigt werden.

Zum Inhalt: Fanny Price wird in ärmliche Verhältnisse geboren und zu ihrem reichen Onkel Sir Thomas Bertram nach Mansfield Park geschickt, um in dessen Familie aufzuwachsen, einem typischen Beispiel aus dem englischen Oberschicht-Milieu im frühen 19. Jahrhundert. Dort ist sie eine Art „Aschenputtel“, der es schwer fällt, eine Beziehung zu ihren oberflächlichen Cousinen aufzubauen; aber es entwickelt sich eine engere Bindung zu Edmund, dem Sohn der Bertrams. Durch die Ankunft der Geschwister Henry und Mary Crawford gerät jedoch nicht nur das bisher klar geregelte Leben der anderen Familienmitglieder aus den Bahnen, auch wird Fannys Beziehung zu Edmund auf die Probe gestellt. Wie bei Jane Austen allerdings üblich, gibt es nach einigen Verwirrungen ein gutes Ende.


Ekaterina Kudryavtseva / Janine Metzner

In Braunschweig hatte man für die Aufführung den nüchternen Raum zwischen Eisernem Vorhang und Hinterbühne gewählt und sich für eine von Malte Roesner, dem Sänger des Edmund, übersetzte Fassung entschieden. Dies sollte zugleich mit der originalen sparsamen instrumentalen Begleitung durch Klavier vierhändig die Atmosphäre verdichten. Das gelang in der Inszenierung von Janna Isabell Meder jedoch nur zum Teil, denn die Garten-Mobiliar andeutende Ausstattung ließ den kahlen Bühnenraum nicht gerade heimeliger wirken. Auch die eher zeitlos modernen Kostüme versetzten die Zuschauer nicht in das frühe 19. Jahrhundert (Ausstattung: Katharina Lackmann). Während des gesamten Kapitels „Korrespondenzen“, als viele durcheinander singend die wesentlichen Sentenzen ihrer Briefe mitteilten, segelte vom Schnürboden eine Unzahl von DIN-A4-Blättern mit eben diesen Sentenzen, wodurch eine Unruhe im Publikum entstand, die die Aufnahme der verschlungenen Linien der musikalischen Ausführung leider sehr störte.

Milda Tubelytè/Malte Roesner

So blieb es letztlich dem Ensemble von zehn Sängerinnen und Sängern mit den tüchtigen Pianisten Samuel Emanuel und Thomas Williams unter dem präzisen Dirigat von Johanna Motter vorbehalten, Stimmungen verschiedener Art zu erzeugen. Dabei half natürlich die teilweise romantisierende Musik; vor allem hat der Komponist der im Roman sehr stillen Fanny die Möglichkeit gegeben, ihren geheimen Gefühlen singend Ausdruck zu verleihen. So sprach die oft nur illustrierende Musik in den lyrischen Szenen der schüchternen Fanny besonders an, was nicht zuletzt auch an der jungen Litauerin Milda Tubelytė lag, die mit glaubwürdigem Spiel und mit ihrem hellen, abgerundet durch alle Lagen geführten Mezzo die Herzen der Zuschauer eroberte. Atmosphärisch schön waren auch die Duette mit Edmund (Malte Roesner mit charaktervollem Bariton), als beide z.B. in den Sternenhimmel schauten.

Solen Mainguené / Michael Pflumm

Die Stimmung am Anfang der Oper war dagegen ganz anders, als Fanny von den anderen traktiert wurde und alle so durcheinander sangen, dass nur Text-Fetzen zu verstehen waren. Da gab es die beiden Schwestern Julia und Maria (jeweils klarstimmig Janine Metzner und Ekaterina Kudryavtseva), die mit der alle verwirrenden Mary (mit zeitweise etwas schrillem Sopran Solen Mainguené) einen hektisch-hysterischen Klang in die ganze Sache brachten. Das Elternpaar Lady und Sir Thomas Bertram waren bei der kultiviert singenden Anne Schuldt und dem stimmkräftigen Oleksandr Pushniak gut aufgehoben. Mit feinem Tenor ließ Michael Pflumm als Henry Crawford aufhorchen, während Michael Ha den spleenigen Bräutigam Mr. Rushworth und Annegret Glaser die kauzige Aunt Norris gaben.

Das nach der Pause etwas geschrumpfte Publikum sparte nicht mit herzlichem Applaus für alle Akteure und den anwesenden Komponisten. Ob aber diese Erstaufführung, die übermäßig viel Arbeitseinsatz der Beteiligten erforderte, wirklich lohnend war, darf bezweifelt werden.

Gerhard Eckels 6. Dezember 2015

Fotos: Volker Beinhorn

 

 

 

RIGOLETTO

Premiere am 24. Oktober 2015

Fragwürdige Aktualisierung

Ekaterina Kudryavtseva

Brutale Gewalt, Sex und Drogen – das sind die tragenden Elemente des kriminellen Milieus am untersten Rand unserer modernen Gesellschaft, in die Regisseur Thaddeus Strassberger, auch für Bühnenbild und Video verantwortlich, die Geschichte um den gedemütigten Narren Rigoletto und dessen Tochter Gilda verlegt hat. Dies zeigt sich sogleich während des inszenierten Vorspiels, wenn ein gefesselter Mann mit verhülltem Kopf in ein riesiges Abwasserrohr geführt wird, wohin ihm der Duca mit Pistole folgt; die Exekution wird nicht gezeigt, aber der Pistolenschuss macht alles klar. Szenenwechsel: In einem Boxring wird erst einmal zur Bühnenmusik „Happy Birthday, dear Duca“ gesungen. Während dieser „Questa o quella…“ singt, finden im Boxring unter lauten Anfeuerungsrufen Runde 7 und 8 eines Boxkampfs statt, eine der vielen Ablenkungen von der Musik. Gräfin Ceprano (Daina Vingelyte) putzt den Boden, und Rigoletto macht allerlei Späße mit Getränken und Essbarem – Scherze, über die er am meisten lacht. Der Duca, der zwischendurch gern mal eine Prise Kokain schnieft, scheint seine kriminellen Geschäfte unter dem Deckmantel eine Box-Clubs zu betreiben; die Anhäufung von Müll am Bühnenrand könnte auf den Müll-Skandal im mafiosen Neapel vor ein paar Jahren hindeuten. Dazu passt, dass Rigoletto auf dem Heimweg Pfandflaschen in eine Plastiktüte sammelt. Konsequent werden alle Figuren, von Madeleine Boyd passend kostümiert, in dieses Milieu eingefügt: Monterone (ausgesprochen stimmkräftig Rossen Krastev) versucht, dem Duca die Fotos von seiner sexuell missbrauchten Tochter (Video-Einspielungen belegen das) abzukaufen, Gilda wird von der heroinsüchtigen Giovanna „bewacht“ und Sparafucile ist nicht nur Auftragsmörder, sondern betreibt auch ein Bordell, in dem – ärgerliche Abweichung vom Libretto – Maddalena Gilda zu Tode tritt und prügelt.

Alejandro Marco-Buhrmester /Orhan Yildiz

Der Sinn und tiefere Grund der von Strassberger vorgenommenen Aktualisierung und Milieu-Verlagerung hat sich mir überhaupt nicht erschlossen; denn die Beziehungen und Konflikte der handelnden Personen bleiben auch in anderer Umgebung und zu allen Zeiten unverändert – sie werden nach wie vor durch Verdis unnachahmliche Musik charakterisiert. Und die stand – das ist dann doch als ein Positivum der Inszenierung zu nennen – in den entscheidenden Szenen (Duette Gilda/Rigoletto, Quartett im 3.Akt) deutlich im Zentrum. Dass die Musik trotz der trostlosen Umgebung so eindringlich und fesselnd war, ist zunächst dem blutjungen Alexander Prior zu verdanken, der das sich nach ersten unsicheren Blechbläser-Einsätzen steigernde Staatsorchester mit zügigen Tempi und enormer Intensität zu glanzvollem Musizieren animierte. Allerdings gelang es ihm nicht durchgehend, die Lautstärke etwas zurückzunehmen, was dem im Ganzen guten Gesangsensemble teilweise Schwierigkeiten bereitete.

Alejandro Marco-Buhrmester /Ekaterina Kudryavtseva

Mit einer wiederum bravourösen Leistung wartete Ekaterina Kudryavtseva als Gilda auf. Wie sie das liebende Mädchen anrührend darzustellen wusste, das hatte hohes Niveau; besonders aber begeisterte ihre Gesangskultur: Da saß wirklich jeder Ton, die Koloraturen gelangen gestochen genau; das war keineswegs nur äußerliche Technik, sondern tief bewegende, sängerisch herausragende musikalische Gestaltung. Bei Alejandro Marco-Buhrmester in der intensiv und Mitleid erregend verkörperten Titelpartie fiel positiv auf, dass er mit seinem charaktervollen Bariton die vielen lyrischen Passagen nachdrücklich auskostete, aber dann auch die nötige dramatische Attacke wirkungsvoll zum Ausdruck brachte – ebenfalls eine große Leistung.

Der von mir als Mozart-Tenor besonders geschätzte Matthias Stier hatte stimmlich als Duca einige Probleme: Die Mittellage war wie immer schön ausgeglichen; je höher er jedoch zu singen hatte, desto enger und leider auch weniger intonationsrein wurde seine Stimmführung. Diese Verdi-Partie scheint doch (noch) zu früh für ihn zu sein.

In der Doppelrolle Giovanna/Maddalena gefiel Milda Tubelytė durch die völlig gegensätzliche, typisierte Darstellung und ihren abgerundeten Mezzo. Mit seinem voluminösen Bass füllte Selçuk Hakan Tiraşoğlu den Schurken Sparafucile treffend aus, während Orhan Yildiz stimmstark als Marullo die übrigen Handlanger des Duca anführte. Herrenchor und –extrachor erfüllten ihre wenigen Aufgaben klangvoll (Einstudierung: Georg Menskes).

Das zur Premiere gut besetzte Haus spendete starken Beifall, in den sich wenige zaghafte Buhrufe gegen die Regie mischten.

Gerhard Eckels 25.10.2015

Fotos: Volker Beinhorn

 

 

RAGTIME

Zum Zweiten

Besuchte Aufführung am 31.10.15

Endlich mal ein gutes, neues Musical

"Ragtime", was verbindet man mit dem Begriff ? Zunächst einmal die Klavier-Ragtimes von Scott Joplin, deren bekannteste "The Entertainer" und der "Maple Leaf Rag" sind, jedenfalls im musikalischen Sinne. Dann einen Roman von Edgar Lawrence Doctorow, der 1975 erschienen ist und vom Time- Magazine auf die Liste der besten 100 englischsprachigen Bücher gesetzt wurde, 1981 von Milos Forman erfolgreich verfilmt (OSCAR-nominiert), im Jahr 1998 vom Bühnenautor Terrence McNally mit Songtexterin Lynn Ahrens als Musical adaptiert und mit der Musik von Stephen Flaherty mit enormem Erfolg auf die Bühnen gehieft. So kommt nach amerikanischen und Londoner Aufführungen das Werk am Staatstheater Braunschweig zur deutschen Erstaufführung, gesungen wird im englischen Original, die Dialoge von Roman Hinze, der sich in den letztem Jahren als "Eindeutschungs-Koryphäe" dieses Genres mit viel Geschick und Können etabliert hat, in unsere Sprache übersetzt. Um es gleich vorweg zu nehmen, die Aufführung und das Stück sind auch in Braunschweig ein Bombenerfolg, daher auch ausverkaufte Vorstellungen.

"Ragtime" hat zwar alle Ingredenzien, die ein Musical hat, diverse "Showstopper" mit Gefühl und Komik, hinreißende Tanznummern, doch besitzt es einen durchaus ganz eigenen Reiz. Zum einen liegt der natürlich in der wirklich gut komponierten Musik, die sich die Zeit der vorletzten Jahrhundertwende in New York vornimmt, neben den Ragtimes gibt es Walzer, Cakewalk, Barbersop-Anklänge, besonders schön gelangen Flaherty die groß angelegten Ensemble-Nummern, die weit über der oft seifigen Kaufhaus-Melodik eines Webber stehen, sicher, das ist jetzt meine ganz persönliche Meinung, man muß als Kritiker nicht alles schön finden, was von anderen Rezipienten gemocht wird. Schöne lange Melodien werden gegeneinander gesetzt und bauen auf der Bühne die szenischen Tableaus auf. Doch auch die Handlung bietet etwas Eigenes an, wie in "Cabaret" finden wir uns in einer historische Zeitschilderung wieder, eben New York um 1900, mitsamt seinen geistigen und gesellschaftlichen Strömungen. So tauchen in Neben- und auch durchaus Hauptrollen historische Personen auf, wie der Zauberkünstler Houdini, die Bürgerrechtlerin Emma Goldmann, Henry Ford, der schwarze Bürgerrechtler Booker T. Washington, um nur ein paar zu nennen, das Personal des Werkes ist nicht klein. Doch wirkt "Ragtime" kaleidoskopartiger, denn die Szenen wechseln sehr schnell zwischen den Protagonisten und den verschiedenen Gesellschaftsschichten, trotzdem verflechten sich die unterschiedlichen Stränge bestens miteinander und lassen an den Einzelschicksalen anteilnehmen. Mir gefällt besonders die farbige Schilderung der einzelnen Charaktere, die nie Schwarz-Weiss erscheinen, sondern echte , ambivalente Menschen darstellen.

Schon in der Eröffnungsszene stellt die durchweg exzellente Choreographie von Kati Farkas die drei Bevölkerungsgruppen plastisch heraus: die etwas steife "Upper Class", die "Schwarzen" in ihrem Willen gegen die Rassendiskriminierung sich einen Sonnenplatz zu erobern, wie die Immigranten der Neuen Welt, hier in ihrer jüdischen Provenienz. So baut sich das Musical als Spiegel dieser Zeit auf. Die ganzen Handlungsstränge hier zu erzählen, sprengte in ihrer Romanhaftigkeit den Rahmen, lassen sich jedoch auf der Bühne ohne Schwierigkeiten verfolgen, denn Philipp Kochheim erzählt in seiner positiv konservativ zu nennenden Regie die Geschehnisse klar und deutlich, also im besten Sinne werkdienlich. Das macht auch einen großen Reiz der Aufführung aus, die ihre Spannung ganz aus Spiel und Tanz, Gesang und Musik bezieht. Nicht, das das angenehm stilisierte Bühnenbild von Thomas Gruber wenig darstellt, es drängt sich nur nicht auf, sondern läßt den Darstellern und Tänzern den Raum, die Hauptsache der Aufführung zu werden, genau wie Mathilde Grebots wunderschöne, historische Kostüme dieser Zeit. Es greift einfach alles ineinander. Vielleicht sind jetzt einzelne Darsteller enttäuscht, daß ich diesmal nicht in eine Einzelbewertung und Nennung der Namen gehe, denn das wäre dann eine Aneinanderreihung der vielen Rollen. Besonders schön empfinde ich die große Homogenität des Ensembles, wo jeder Darsteller seinen Platz, seinen Charakter findet, viele ihre kleinen und großen Szenen haben. Ihr seid alle, ganz pauschal gesagt, auf eure Art ganz toll und am Erfolg dieser Aufführung beteiligt. Eine besondere Nuance bringen natürlich die "schwarzen" Sänger und Tänzer mit, allesamt mit sämtlichen Wassern gewaschene Musicalprofis, da kommt noch mal ein anderes Quantum mit, obwohl das die Hausdarsteller überhaupt nicht herabsetzen soll, wie gesagt greift hier einfach jedes Zahnrädchen in das andere. Braunschweig profitiert hier sicherlich auch von der relativen Nähe zur Musicalhauptstadt Deutschlands, Hamburg. Etwas muß noch bemerkt werden, obwohl hier so viele Musicalprofis dabei sind, klingt der Gesang überhaupt nicht "handelsüblich glattgeschmirgelt", denn jede Stimme bringt wundervoll ihre eigene Farbe mit, um den ihr anvertrauten Charakter zu erleuchten.

Bestens zeigt sich auch Chor und Staatsorchester mit dem Genre vertraut, das klingt nie nach Kulturinstitut, sondern immer nach Broadway. Georg Menskes am Pult hat alles im Griff und dazu das nötige Gespür für diese Musik. Da wird nicht einfach etwas pseudoamerikanisch heruntergedudelt, sondern die richtigen Töne und Tempi für die Musik gespielt. Ein Ragtime ist eben nicht schnell gespielter Rhythmus, sondern muß seinen ganz eigenen Klang finden. Hier hat er ihn, das hat schon der "Rag-Father" Scott Joplin so formuliert.

Wer also richtig gutes Musical sehen will, sollte unbedingt eine Fahrt nach Braunschweig antreten, zudem es sich um ein hervorragendes, noch unbekanntes Stück handelt. Braunschweig hat schon neulich von mir einen "Opernfreund-Stern" bekommen (Egk "Peer Gynt"), damit will ich eigentlich sparsam umgehen, denn verdient hätten sie es schon wieder. Die schönste Belohnung für das Haus jedoch ist der Publikumszuspruch, und den hat es für diese Produktion, also bei einer Anreise rechtzeitig um Karten kümmern. Was mir übrigens auch ausnehmend gefällt, ist, daß das Stück, obwohl es ein Musical ist, hervorragend in die Reihe der amerikanischen Opern passt, die nach Argento ("Die letzte Reise des >Edgar Allen Poe") und Bernhard ("Sturmhöhe") im Dezember mit der Kammeroper "Mansfield Park" (, ja ich weiß, der Komponist Dove ist Brite, ) fortgesetzt wird, wie im Frühjahr mit der DEA von Wards "Hexenjagd". Um schlechtes Reklamedeutsch zu zitieren: So geht Oper !

Martin Freitag 6.11.15

Bilder siehe unten!

 

RAGTIME

Deutsche Erstaufführung am 18. September 2015

Tolle Ensemble-Leistung

                                                                                               
Alvin Le-Bass/Patricia Meeden/Harlem-Ensemble

Mit der Deutschen Erstaufführung des Musicals „Ragtime“ hat der hiesige Operndirektor Philipp Kochheim wieder einmal einen Glücksgriff getan. „Ragtime“ wurde 1996 in Toronto uraufgeführt, kam über Los Angeles (1997) 1998 erstmals an den Broadway und wurde dort ein Riesenerfolg. 2003 gelangte es nach London; und erst nach weiteren 12 Jahren hat es nun seinen Weg nach Deutschland gefunden. Das Libretto und die Songtexte von Terrrence MCNally und Lynn Ahrens basieren auf dem 1975 erschienenen Roman von E.L. Doctorow, der darin eigene Kindheitserlebnisse verarbeitete.

Die Geschichte spielt in Amerika zu Beginn des 20.Jahrunderts. Anhand von drei Einzelschicksalen aus den unterschiedlichen Kulturen im Schmelztiegel New York werden Licht und Schatten der damaligen Zeit dargestellt. Da gibt es die weiße Upper-class-Mutter mit Familie aus dem Vorort New Rochelle, den farbigen Musiker – schon erfolgreich im Harlem Nightclub und einen Ford fahrend – und den lettischen Juden, der frisch mit seiner kleinen Tochter dort ankommt, um die „Neue Welt“ zu erobern, was sich allerdings als sehr viel schwerer entpuppt als erhofft. Alle sind auf der Suche nach dem persönlichen Glück. Fast durchgängig untermalt wird das Ganze von gut ins Ohr gehenden „Ragtime“-Melodien, die mit ihrer synkopierten Führung die Zerrissenheit der Zeit dokumentieren. Anders als bei europäischer Musik bestimmt hier der Rhythmus die Melodie. Es war gut, dass man neben der deutschen Textfassung von Roman Hinze die englischen Song-Texte beließ, die so direkter über die Rampe kamen.

Patricia Meeden/ Monika Staszak/Mike Garling

Philipp Kochheim setzte die vielen kleinen Episoden, die sich kaleidoskopartig aneinander reihten, detailfreudig gekonnt in Szene und bildete durch die Einführung in die Handlung der vielen unterschiedlichen Personen, die jeweils selbst kurz über sich berichteten und zum Schluss einen kurzen Ausblick in die Zukunft gaben, eine Klammer. Zum zügigen Ablauf baute Thomas Gruber ein praktikables Bühnenbild, das durch wenige Hänger und stets auf leichten Rollen laufendes Mobiliar schnell zu verändern war. Darauf waren die passenden Kostüme von Mathilde Grebot abgestimmt: Plakativ in Hell gehalten die Upper-class-Familie, dunkle Farben für die gerade ankommenden jüdischen Einwanderer und warme Töne für das Harlem-Ensemble der Afro-Amerikaner. Kochheim gelang es, alle diese Einzelpersonen und Gruppen einfühlsam und schlüssig zu bewegen, unterstützt durch die spritzige Choreographie von Katie Farkas.

Randy Diamond/Chor

Garanten für die musikalische Verwirklichung waren das sichere Staatsorchester Braunschweig unter der anfeuernden Leitung von Georg Menskes, der von Johanna Motter einstudierte, ausgezeichnete Chor und die vielen zusätzlich verpflichteten Musical-Darsteller. Da ist zuerst Monika Staszak als Mutter mit flexibler Stimme und eindrucksvollem Spiel zu nennen, die, als ihr Mann (voll timbriert Mike Garling) zum Nordpol aufbricht, nun ihre eigene Persönlichkeit entwickelt, indem sie u.a. ein farbiges Findelkind und später auch dessen gefundene Mutter Sarah (klarstimmig Patricia Meeden) ins Haus aufnimmt und gegen Vorurteile verteidigt. So lernt sie auch den farbigen Musiker Coalhouse Walker jr. zu schätzen, der seine Geliebte Sarah dort aufspürt und nun auf ein glückliches Familienleben hofft, das allerdings abrupt mit Sarahs Tod endet, als sie sich für die Rechte von Walker einsetzt. Alvin Le-Bass vollzog überzeugend eindringlich die Wandlung vom leichtlebigen Musiker zum Gerechtigkeitsfanatiker à la Michael Kohlhaas, der zum Schluss alles verloren hat. Bei einer flüchtigen Begegnung am Hafen lernen sich Mutter sowie der jüdische Einwanderer Tateh (Randy Diamond mit weichem Bariton) kennen. Diesem gelingt nach schwerer Anfangszeit, in der er sich und seine Tochter mühsam von Scherenschnitten erhält, der Durchbruch mit einem Daumenkino, für das er seinen ersten Dollar in Amerika verdient; später eröffnet sich für ihn der Weg in die Filmbranche, so dass sich sein Traum vom Glück erfüllt hat.

Nathalie Parsa

Angereichert wurde das Ensemble durch viele historische Figuren der damaligen Zeit, die munter in die Episoden eingefügt wurden; stellvertretend genannt seien die Schauspielerin Evelyn Nesbit (schillernd Nathalie Parsa), deren Mann ihren Geliebten ermordete, Harry Houdini (trickreich Philipp Georgopoulos) und die Bürgerrechtlerin Emma Goldman (durchsetzungskräftig Sonja Tièschky).

Die tolle Leistung des gesamten riesigen Ensembles wurde vom Premierenpublikum mit frenetischem Beifall und anhaltenden „standing ovations“ für alle Beteiligten dieser sehens- und hörenswerten Produktion belohnt

Marion Eckels 19.9.2015

Fotos: Volker Beinhorn

 

Weitere Vorstellungen: 26.9.+4.,17.,31.10.+25.,27.11.+20.,29.12.2015,+24.1.2016

 

 

Open Air auf dem Burgplatz

EIN MASKENBALL

Vorstellung am 22. Juli 2015 (Premiere am 4. Juli 2015)

Banal und bunt

Luca Grassi/Rossen Krastev/Helena Zubanovich/Selcuk Hakan Tirasoglu/Malte Roesner/Aldo Di Toro/Ekaterina Kudryavtseva/Chor

Die sommerliche Open-Air-Produktion des Staatstheaters in einmaliger Atmosphäre auf dem historischen Burgplatz zwischen dem ehrwürdigen Dom und der Burg Heinrichs des Löwen sowie dem Landesmuseum und der Handwerkskammer im Fachwerk-Outfit ist seit 2003 eine einzige Erfolgsgeschichte. Kurz nach der Ankündigung sind die meisten Plätze verkauft, so dass regelmäßig eine zusätzliche Aufführung angesetzt wird; so auch in diesem Jahr, als kurz vor den Theaterferien die besuchte Vorstellung stattfand.  

Der frühere Braunschweiger Operndirektor Uwe Schwarz und die Ausstatterin Dorit Lievenbrück hatten sich für die Geschichte um große Gefühle und privat genutzte politische Intrigen eine Art Totentanz ausgedacht. Dies blieb aber letztlich unentschieden, weil die Inszenierung zwischen einer Fernsehshow und einer unpassend deftigen Liebesszene auf durch Plexiglas durchscheinenden Skeletten hin und her schwankte. Aber der Reihe nach: Diesmal war der Burglöwe als Obelisk zu Ehren Riccardos „verkleidet“, der offensichtlich Präsident oder Ähnliches in einem Polizeistaat ist. Bereits an den Eingängen gab es schwarz gekleidetes Security-Personal und Sicherheitsschleusen, die das Publikum durchschreiten musste. Auf einer Spielfläche wie bei einem Rockkonzert mit stählernen Traversen und Großbildschirmen entschließt sich der genusssüchtige, nur dem Augenblick lebende Herrscher, sich zur Wahrsagerin Ulrica zu begeben, die dann Moderatorin einer banalen Reality-Show im „UlricaTV“ ist. In das Produktionsteam haben sich Riccardo und Oscar als Kabelträger und Kameramann eingeschmuggelt. Amelia wird wie zufällig aus dem Publikum ausgewählt, an der Show teilzunehmen. Warum Silvano (Malte Roesner mit gewohnt kraftvollem Bariton) ein beinamputierter Invalide sein muss, hat sich nicht unmittelbar erschlossen.

Helena Zubanovich/Chor

Anschließend Szenenwechsel, indem die Plane auf der Spielfläche weggezogen wird und die erwähnten Skelette in offenen Särgen zu sehen sind. Eine derart atmospährearme Szene an der Hinrichtungsstätte, wo Amelia das Zauberkraut sucht, habe ich noch nicht erlebt; da half auch das allzu sparsam verwendete Trockeneis nichts. Geradezu albern wirkte es, wenn Riccardo bereits zu Beginn von Amelias großer Arie mit Champagner erscheint und sich erst mal in einer großen Kiste versteckt. Beim Maskenball ging es dann bunt zu – Luftballon-Bündel sowie fantasievolle Verkleidungen der Protagonisten und des Chors sorgten für Stimmung. Abweichend vom Libretto wird Renato trotz herrschaftlicher Begnadigung am Schluss in Handschellen abgeführt.

Karine Babajanyan/Aldo Di Toro

Musikalisch konnte man mehr als nur Zufriedenstellendes erleben. Das lag vor allem an der durchweg guten Besetzung der Hauptakteure und dem hohen Niveau des Staatsorchesters, aber auch des Chors und Extrachors, einstudiert von Johanna Motter. Aldo Di Toro war ein agiler, in allem unbekümmerter Riccardo, der darauf bedacht ist, Amelia möglichst schnell an die Wäsche zu gehen, was in der Szene auf den Gräbern Heiterkeitsausbrüche des Publikums hervorrief. Er gefiel durch flexible Stimmführung und durchgehenden Tenor-Glanz. Karine Babajanyan als unter ihrer Liebe zu Riccardo leidende Amelia nahm besonders in den eher lyrischen Teilen ihrer Partie für sich ein, wenn sie ihren ausladenden Sopran ruhig und gleichmäßig zu führen wusste. Dagegen beeinträchtigten manche unangenehm grelle Höhen den sonst positiven Gesamteindruck. Mit virilem, in allen Lagen abgerundetem Bariton wartete Luca Grassi als Renato auf, der gestalterisch und stimmlich nachdrücklich auf sich aufmerksam machte. Wie immer präzise und sicher gab Ekaterina Kudryavtseva den Pagen Oscar mit blitzsauberer Virtuosität. Als Ulrica gefiel Helena Zubanovich, die die von der Regie gewollten Show-Elemente mit ihrem voll timbrierten Mezzosopran eindrucksvoll ausfüllte.

Rossen Krastev/Ekaterina Kudryavtseva/Selcuk Hakan Tirasoglu/Luca Grassi

Die „Verschwörer“ waren mit profunden Bässen Selçuk Hakan Tiraşoğlu und Rossen Krastev; solide ergänzte Michael Ha (Richter). Routiniert hatte Georg Menskes die musikalische Leitung inne; er sorgte für angemessene Tempi, hätte allerdings in den Arien sängerfreundlicher begleiten dürfen.
Das Publikum war begeistert und spendete lang anhaltenden Applaus.

Gerhard Eckels 23. Juli 2015

Fotos: Volker Beinhorn

 

 

SAISONVORSCHAU 15 / 16

Ragtime Das Musical (Stephen Flaherty) - Premiere 18.9.2015

(Dirigent: Georg Menskes, Inszenierung: Philipp Kochheim)

Rigoletto - Premiere am 24.10.2015

(Dirigent: Alexander Prior, Inszenierung: Thaddeus Strassberger)

Mansfield Park (Kammeroper von Jonathan Dove) - Premiere am 5.12.2015

(Dirigentin: Johanna Motter, Inszenierung: Janna Isabell Meder)

Die Banditen (Jacques Offenbach) - Premiere am 23.1.2016

(Dirigent: Christopher Hein, Inszenierung: Michael Talke)

Pique Dame - Premiere am 5.3.2016

(Dirigent: Adrian Müller, Inszenierung: Philipp Kochheim)

La Falena (Antonio Smareglia) - Premiere am 15.4.2016

(Dirigent: NN, Inszenierung: Michael Schulz)

Orlando (Peter Aderhold) Uraufführung am 22.4.2016

(Dirigent: Christopher Hein, Inszenierung: Roland Schwab)

Hexenjagd (Robert Ward) - Premiere am 28.5.2016

(Dirigent: NN, Inszenierung: Hugh Hudson)

Hair – Premiere auf dem Burgplatz am 14.8.2016

(Dirigent: NN, Inszenierung: NN)

 

Peer Gynt (Werner Egk) – Wiederaufnahme am 27.9.2015

Anna Karenina (Jeno Hubay) – Wiederaufnahme am 6.11.2015

My Fair Lady – Wiederaufnahme am 17.12.2015

Maria de Buenos Aires – Wiederaufnahme am 28.12.2015

           

 

PEER GYNT

Besuchte Aufführung am 30.05.15 ( Premiere am 22.05 15)
 
Perfekte Wiederentdeckung
 
"Der Fall Werner Egk" so hieß ein Artikel in "Der Zeit" im Jahre 1969, der sich mit Komponistenkarrieren im Dritten Reich befasste. Natürlich war die Aufarbeitung dieses Themas um die Zeit der Siebziger noch ein anderes, als unsere etwas abgekühlte Perspektive heutzutage. Komponisten dieser Jahre in Deutschland haben es jedoch auch in unseren Spielplänen schwer, ganz davon abgesehen, ob sie jetzt Täter, Mitläufer oder einfach Komponisten dieser Zeit innerhalb Nazideutschlands waren. Dazu gehören Werner Egk, Carl Orff und Paul Graener, ebenso, wie die Unterhaltungskomponisten wie Nico Dostal oder Fred Raymond. Lehnt man konsequent ab, diese Komponisten aufzuführen, müßte man natürlich auch Richard Strauss und Franz Lehàr miteinschliessen. Doch unsere Perspektive sollte eine andere sein, denn ohne seinen geschichtlichen Standpunkt zu negieren, hat ein Kunstwerk seine Bedeutung, in dem, was es uns zu sagen, zu geben oder zu erzählen hat. Und davon hat die Egk-Oper reichlich zu bieten.
 
1938 war die Uraufführung mit einigem Erfolg in Berlin an der Staatsoper, doch zeichnete sich bald darauf ab, das sie den Nationalsozialisten nicht wirklich genehm war, denn Egk bedient sich reichlich am verfemten Genre der Zeitoper der Zwanziger Jahre und vor allem am musikalischen Idiom Kurt Weills. Also genau der offiziell nicht gern gehörten Musik, das bei der Schilderung des Trollreichs durchaus Parallelen zum herrschenden System existieren, dürfte wachen Zuschauern ebenfalls nicht entgangen sein. Der "Fall Egk" liegt also keinesfalls so eindeutig dar, wie das besserwisserische "politisch-Korrekte" so schnell aburteilen. Immerhin wurde vor ein paar Jahren eine avisierte Premiere an der Komischen Oper Berlin noch aus eben diesen Gründen abgesagt.
 
Jetzt also "Peer Gynt" am Staatstheater Braunschweig, wo zum ersten Mal Dietrich W. Hilsdorf für eine Regie gewonnen werden konnte. Hilsdorf ist für mich einer DER Handwerker des Metiers, so ist auch seine Inszenierung wieder einmal ein Muster für ein Werk, eine gelungene Mischung aus opulenten Bildern voll historischer Kontinuität gemischt mit seinen üblichen "Irritationen", nicht ungewöhnlich für seine Arbeiten, doch weder langweilig, noch allzu besserwisserisch. Dieter Richters Bühnenbild setzt mit viel Holz ein durchaus nordisches Ambiente um, passt jedoch auch gut zum "Übersee-Akt" und zur Trollwelt, Renate Schmitzers Kostüme führen von dunklen Trachten zur Brechtschen Hafenkaschemme und prunkvollen Galakostümen der Trolle, dabei gar nicht explizit auf die Zeit des Nationalsozialismus Bezug nehmend. Die Personen- und Chorregie stets treffend und intensiv.

Mit Peter Bording als einzigem festem Gastsänger wurde das Ensemble in der Titelpartie aufgestockt. Mit warm timbriertem Bariton macht Bording den Peer menschlich nachvollziehbar und läßt ihn nicht als unsympathische Figur erscheinen, zudem vermag er die verschiedenen Lebensalter vom jungen Mann bis zum Greis faszinierend darzustellen, anbei auch ein großes Lob an die exquisite Arbeit der Maskenabteilung. Für die erkrankte Ekaterina Kudryavtseva konnte Cornelia Zink als Gast gewonnen werden, wo das Werk unlängst abgespielt wurde. Mit kühlem Sopranklang eine treffliche Solveig, in den Armen der norwegischen Jungfrau Peer sein Leben recht schlicht und ergreifend aushaucht. Anne Schuldt singt eine sanft Aase, unerschütterlich in ihrer Mutterliebe. Das Trollpaar, der Alte und die Rothaarige geraten mit Arthur Shen und Moran Abouloff zu faszinierenden Hauptpartien, Shens manchmal gellender Tenorklang passt hervorragend und Abouloff läßt mit gleißenden Spitzentönen die "ewige Soubrette" weit hinter sich. Rossen Krastev verleiht dem Fremden (der Tod) mit sattem, schwarzen Bassbariton den nötigen Unheilton. Unter den vielen kleineren, ganz ausgezeichnet aus Soli und Chor besetzten "Kleinpartien" (ich weiß, so etwas gibt es eigentlich gar nicht), ragen besonders Mirella Hagen und Matthias Stier aus unglückliches Brautpaar Mats und Ingrid heraus.

Die Chöre unter Georg Menskes Leitung sind , wie so oft, ausgezeichnet. Das Staatsorchester Braunschweig unter der Leitung von Christopher Heinglänzend disponiert, so wird man den Anforderungen zwischen weit ausschwingender Lyrik und den gepfefferten Rhythmen und Tempi der Trollszenen absolut gerecht. Eine ganz ausgezeichnete Aufführung, die den Weg nach Braunschweig lohnt, dazu das werkgerechte Kennenlernen einer Oper, die durchaus öfter auf den Spielplänen erscheinen dürfte, was will der Opernfreund mehr.

Martin Freitag 7.7.15

Bilder siehe Erstbesprechung weiter unten

 

 

STURMHÖHE

Besuchte Aufführung am 15.05.15

(Premiere am 11.04.15)

Packendes Psychodrama

Mit "Sturmhöhe" als europäischer Erstaufführung hat sich das Staatstheater Braunschweig einen ganz großen Coup an Land gezogen. Wem der Komponist Bernard Herrmann zunächst sagt, sei einfach erinnert, welche Filmmusiken von ihm stammen: "Citizen Cane " von Orson Welles und eigentlich einige der wichtigsten Hitchcockfilme, unter anderem "Die Vögel", "Psycho", "Vertigo" und "Marnie", Francois Truffauts "Fahrenheit 451", Kings "Schnee am Kilimandscharo", de Palmas "Schwarzer Engel" und Scorseses "Taxi Driver". Herrmann darf also guten Gewissens als einer der wichtigsten Filmkomponisten bezeichnet werden. In der zweiten Folge von "The American Way of Opera" präsentiert das Staatstheater seine einzige Oper "Sturmhöhe" nach dem großen Roman ("Wuthering Heights") von Emily Bronte.

Die Handlung um das Geschwisterpaar Catherine und Hindley Earnshaw und deren Stiefbruder Heathcliff, von der Schwester geliebt, vom Bruder gehasst auf dem titelgebenden Landsitz bietet einen psychologisch packenden Stoff, der auch einen Hitchcock zu einer Verfilmung hätte hinreißen können. Musikalisch klingt das Werk für europäische Ohren vielleicht als moderne Oper nicht allzu avantgardistisch, sondern stützt sich auf die Erfahrungen, die Herrmann als Filmkomponist gemacht hat. Zwei thematische Motive bilden die musikalische Klammer der Oper, den zerrissenen Charakteren der Oper gemäß, wie dem düster romantischen Schauplatz. Ansonsten fein gewobenes Gespinst mit großen Spannungsamplituden für psychische Schilderung der Protagonisten und der nervenzerfetzenden Handlung. Die Figuren sind zwar fast alle auf ihre Art unsympathisch, doch charakterlich schlüssig nachvollziehbar. Das Werk eine spannende Bereicherung für den Musiktheaterbetrieb.

Philipp Kochheim inszeniert die Oper nicht als romantisches Spektakel im Herrenhaus auf der windgepeitschten Heidelandschaft, sondern als modernes Psychodrama. Thomas Gruber baut ihm dafür ein grandiosen Designer-Bunker in Waschbeton, wenige Möbel reichen aus die Wohnlandschaften lebendig zu gestalten, als Gegenstück dazu das etwas plüschigere Heim des Linton-Geschwisterpaares, die tragisch involviert werden, doch auch hier giftige Farbkontraste und bereits tote Natur: schwefelgelbe Schnittblumen und ausgestopfte Vögel. Gabriele Jaeneckes Kostüme charakterisieren die Figuren in modernen Gewändern sehr passend. Vielleicht nutzt Kochheim die modernen, technischen Signaturen unseres Lebens, von Mobiltelefon bis Flachbildschirm etwas ausgiebig, wie eben recht viel mit Zigaretten herumgefuchtelt wird, wie man das heutzutage in fast jeder Inszenierung sieht, ein Vorwurf , den sich viele Regisseure anziehen können. Doch das Wesentliche gelingt ihm hervorragend: ein packendes Beziehungsgeflecht zwischen den Personen herzustellen, das schier vor verräterischen Details birst. Also eine richtig gute Regiearbeit.

Ihm zur Seite steht allerdings auch ein Ensemble, wie man es schwerlich besser und passender besetzen kann, fast als ob man eine teure Filmproduktion vorhat. Als einziger Gast führt Solen Mainguenè die Besetzung an. Ihre Catherine Earnshaw kann schwer übertroffen werden, zum einen, weil sie der äußerst anspruchsvollen Partie vokal überhaupt gerecht wird, zum zweiten durch die feine, nuancierte Darstellung und zum Dritten durch die persönlich Ausstrahlung. Ihre Catherine ist äußerlich zunächst mädchenhaft fragil, schwankt zwischen wilder Schönheit und "kaputter" Persönlichkeit, der Sopran kann von verletzlichem Klirren in den Höhen bis zum aufpeitschenden Ausbruch alle Register ziehen, ohne in einen ungesunden Tonduktus zu verfallen. An ihrer Seite als düster attraktiver Heathcliff der türkische Bariton Orhan Yildiz, der die Ambivalenz zwischen Liebe und Verletztsein und, das herrische Machtstreben mit geschmeidigem Gesang zum Ausdruck bringt. Passend Eindimensionaler der verzweifelte, alkoholkranke Bruder Hindley mit gewaltigem Bassbariton von Oleksandr Pushniak gegeben. Anne Schuldts Nelly Dean bleibt menschlich durchaus ein Lichtblick in den psychologischen Klippen der Personnage, doch mit charaktervollem Mezzo gelingt auch ihr eine vielschichtige Darbietung. Edgar Linton passend mit Matthias Stier besetzt, gefällt durch schönen und gesunden Tenorklang, die unglückliche Schwester Isabella wird durch Heathcliff benutzt und zerbrochen, Milda Tubelytè singt das mit prägnantem Mezzosopran und spielt das zum Mitfühlen. Rossen Krastev gestaltet mit sattem Bariton und intensiver Ausstrahlung aus der Nebenfigur des Joseph eine Hauptfigur. Maximilian Mienkina hat als Hareton Earnshaw, dem Sohn Hindleys , einen recht prägnanten Auftritt.

Enrico Delamboye gelingt mit dem hervorragendem Staatsorchester eine glaubhafte Wiedergabe der Partitur, die nicht versucht mehr zu sein, als die Musik geriert. Es klingt wie ein spannender "Soundtrack" zu einem Hitchcockfilm. In seinem kurzen Auftritt gefällt der Kinderchor des Staatstheaters. Knappe drei Stunden vergehen wie im Fluge, bei einem sehr gelungenen Werk unbekannten Musiktheaters, das auf seine Weise vielleicht nie als "Meisterwerk" bezeichnet werden wird, doch auf seine Weise eines ist. Durchaus zum Nachspielen geeignet und den "Opernfreunden" dringend zu einem Besuch empfohlen.

Martin Freitag 25.5.15

Fotos siehe Erstbesprechung weiter unten von Gerhard Eckels

 

 

PEER GYNT

Premiere am 22. Mai 2015

Traumreise

Peter Bording/Mirella Hagen/Michael Ha/Ekaterina Kudryavtseva/Matthias Stier/Chor

„Peer Gynt“, ein Auftragswerk der Berliner Staatsoper, wo Werner Egk von 1936 bis 1940 als Kapellmeister engagiert war, war nach der Funkoper „Columbus“ (1930) und dem Dreiakter „Die Zaubergeige“ (Frankfurt/Main 1935) die dritte Oper des Komponisten, der nach 1945 seine Karriere ungebrochen fortsetzte. Mit „Peer Gynt“ hat das Staatstheater ein weiteres nicht unbedeutendes Werk des Musiktheaters auf die Bühne gebracht, das nahezu vergessen ist, jedenfalls sehr selten zu erleben ist. Ob dies an der opportunistischen Haltung des Komponisten während der Nazi-Herrschaft liegt, mag offen bleiben, denn unbestritten ist Egk eine Oper mit Zugkraft in eingängiger und verständlicher Musiksprache gelungen. Der Komponist selbst hat das 7-Stunden-Drama von Henrik Ibsen stark gekürzt und verdichtet, so dass das durchkomponierte Werk stringent auf sein letztlich positives Ende zuläuft. Egk hat den Afrika-Akt nach Amerika verlegt; außerdem enthält der 3.Akt mit der Gerichtsszene eine überraschende Zutat des Komponisten.

„Ich tu’, was ich will“ lautet die egoistische Maxime des Träumers und Phantasten Peer Gynt. Sein Ziel ist es, Reichtum anzusammeln und schließlich Kaiser der Welt zu werden. So begibt er sich auf eine märchenhafte Reise um die Welt und trifft bald auf die zynischen, amoralischen Trolle und ihre ständig in neuen Gestalten auftauchenden Anführer. Er kann sich deren Manipulation nicht entziehen und wird selbst immer skrupelloser und unmenschlicher. In den abenteuerlichen Stationen seines Lebens zeigt sich deutlich, dass Peer Gynt vor sich selbst davon läuft und keine Ruhe findet. Schließlich können ihn nur die aufrichtige Liebe Solveigs und Gedanken der Reue befreien, so dass ihm doch am Ende seines Lebens Ruhe geschenkt wird.

Die von Werner Egk selbst dirigierte Uraufführung an der Berliner Staatsoper 1938 hatte großen Erfolg, nicht nur beim Publikum, sondern auch bei den Nazi-Oberen. Und das, obwohl der Komponist die fantastische Handlung genutzt hatte, um von den Nazis tabuisierte Unterhaltungsmusiken wie Tango, Charleston oder gar Offenbach’schen Can-Can anklingen zu lassen, an den Stil Kurt Weills zu erinnern und verpönte Instrumente wie die gestopfte Trompete oder das Saxophon zu verwenden.

Peter Bording/Moran Abouloff/Arthur Shen

In Braunschweig hatte man den renommierten Regisseur Dietrich W. Hilsdorf gewonnen, der sich mit dem Bühnenbildner Dieter Richter für einen Einheitsraum entschieden hatte, in den jeweils die Traumfiguren der märchenhaften Handlung eindringen. Zu Beginn sieht man in die Halle des Gutshofs des dort aufgebahrten Vaters von Peer Gynt, dessen Porträt, mit einer Trauerschleife versehen, Mutter Aase an der hinteren Wand aufhängt. Durch die großen Fenster sieht man auf typische norwegische Fjordlandschaft. Anschließend findet hier die Hochzeitsfeier von Peers Jugendfreundin Ingrid mit dem reichen, aber dümmlichen Mads (wieder ausgesprochen stimmschön Matthias Stier) statt; hier kommen sich Peer und Solveig näher. Im nächsten Bild ist die Landschaft im Hintergrund zerklüftet – unter dem Tisch haben sich der Trollkönig – hier ein Greis, genannt der Alte – und seine Tochter, die Rothaarige, versteckt. Mutter Aase und Solveig suchen Peer, der sie von sich stößt; die Rothaarige verführt Peer. Der Raum füllt sich mit Menschen in festlicher Abendgarderobe und bunten Uniformen (Kostüme: Renate Schmitzer) – die Welt der Trolle soll wohl ein Abbild der Gesellschaft sein. Später sind wir in Amerika – die an den Fenstern vorbeiziehende Freiheitsstatue zeigt es überdeutlich. Peer ist zu Reichtum gekommen; in einer Gaststätte, deren Wirt der verkleidete Alte ist, erscheint der bestechliche Präsident (mit röhrendem Bass Selçuk Hakan Tiraşoğlu in witzigem Angela-Merkel-Outfit mit Hitler-Bärtchen), der das Auslaufen Peers im Hintergrund ankernden, goldbeladenen Schiffes verhindern will. Nachdem Peer den drei Kaufleuten (Michael Ha, Oleksandr Pushniak, Malte Roesner) von seinem Lebensziel, Kaiser der Welt zu werden, erzählt hat, beschließen diese, das Schiff zu annektieren. Beim Auslaufen versinkt das Schiff in einer gewaltigen Explosion – die erkaufte Auslauferlaubnis des Präsidenten kommt zu spät. Erneut erscheint die Rothaarige, die Peer wiederum verführt, der aber nach Hause zurückkehren will. Dort erfährt er, dass Aase gestorben, der Hof versteigert und er selbst für tot erklärt ist. Ingrid, die Rothaarige und Solveig als Witwen in Trauerkleidung bedrängen ihn, was ihn jedoch zunächst kalt lässt. Ein Unbekannter (Rossen Krastev mit markantem Bass) erscheint, der seinen Leichnam fordert. Peer wird von diesem in das Reich der Trolle geleitet, wo ein Tribunal stattfindet, in dem Ingrid, Mads, die drei Kaufleute und besonders Aase ihn schwer belasten. Der Alte und die Rothaarige triumphieren bereits, da bittet Aase für ihren Sohn, dem eine Jahresfrist eingeräumt wird. In seinem Haus wartet die erblindete Solveig, die Peer freispricht, der erkennt, dass ihre Liebe seine einzige Chance ist.

Peter Bording/Moran Abouloff/Arthur Shen/Chor


Diesen bunten Bilderbogen hat Hilsdorf ideenreich mit exzellenter Personenführung auf die Bühne gebracht. Dass dies so erfolgreich war und immer spannend ablief, lag natürlich auch an dem ausgezeichneten Braunschweiger Ensemble, das nur durch einen Gast ergänzt wurde: Peer Gynt war Peter Bording, der gestalterisch rundum überzeugte, vom jugendlichen Übermut, über lässiges Gehabe eines Neureichen bis zur Gebrochenheit des  alten Mannes, der seine Vergehen tief bereut. Sein in allen Lagen abgerundeter Bariton zeigte eine nicht häufig zu hörende Prägnanz und Klangfülle. In der Rolle des alten Trollkönigs gab Arthur Shen ein gutes Beispiel seiner ausgeprägten Darstellungskraft; zu dieser märchenhaften Figur passte sein charakteristischer, kraftvoller Tenor aufs Beste. Die drei Frauen Peer Gynts sind hohen Sopranen zugeordnet: Solveig war Ekaterina Kudryavtseva, die die melodischen Gesangslinien der Partie wunderbar auskostete und dabei auch in den Höhen wieder durch Intonationsreinheit imponierte. Etwas aufgesetzt wirkte die Erotik der Rothaarigen von Moran Abouloff, die ihren glasklaren Sopran sicher durch alle Lagen führte. Ebenso stimmschön und höhensicher zeigte sich Mirella Hagen als Ingrid. Mit fast Wagnerscher Stimmkraft präsentierte Anne Schuldt als besorgte Mutter Aase ihren höhenstarken, volltimbrierten Mezzo. Die Solidität des Opernensembles und einer ganzen Reihe von Chorsolisten bewies sich in mehreren kleineren Rollen.

Moran Abouloff/Peter Bording/Mirella Hagen/Ekaterina Kudryavtseva

Christopher Hein hielt mit überaus präziser Zeichengebung den ganzen Apparat zusammen; dabei sorgte er für stetiges Vorwärtsdrängen der Musik, was dem turbulenten Treiben auf der Bühne dienlich war. Das Staatsorchester hatte einen guten Tag und beeindruckte besonders durch die fetzigen Zwischenspiele im zweiten Teil des Abends. Chor und Mitglieder des Herren-Extrachors (Georg Menskes) erwiesen sich als spielfreudig und klangkräftig.

Mit uneingeschränktem, begeistertem Applaus bedankte sich das Publikum im eher dürftig besetzten Haus bei allen Mitwirkenden.

Gerhard Eckels 23. April 2015

Fotos: Volker Beinhorn

Weitere Vorstellungen: 24.+30.5.,7.+9.+13.6.2015

 

 

Europäische Erstaufführung

STURMHÖHE

(WUTHERING HEIGHTS)

Premiere am 11. April 2015

Mörderische Liebe - hochspannendes Musiktheater - tolle Melodik

Orhan Yildiz/Solen Mainguené

Da haben es doch das Staatstheater und sein Operndirektor Philipp Kochheim tatsächlich geschafft, die Europäische Erstaufführung der hierzulande nur Kennern bekannten Oper „Wuthering Heights“ von Bernard Herrmann nach Braunschweig zu holen! Die umjubelte Premiere des nach Dominick Argentos „Reise des Edgar Allan Poe“ zweiten Beitrags für die kleine Reihe „The American Way of Opera“ zeigte, dass es sich gelohnt hat: Es gab in jeder Phase der Oper spannendes Musiktheater.

Bernard Herrmann (1911-1975) dürfte nur eingefleischten Cineasten geläufig sein, hat er doch zu berühmten Filmen wie zu François Truffauts „Fahrenheit 451“ oder Martin Scorseses „Taxi Driver“ und vor allem zu Hitchcock-Klassikern wie „Psycho“, „Vertigo“ oder „Die Vögel“ die Soundtracks geschaffen. Weniger bekannt ist, dass Herrmann sich bereits in den 1940er Jahren des 1847 erschienenen Romans „Wuthering Heights“ von Emily Brontë angenommen hat, um ihn zu einer Oper umzuarbeiten. Der Roman gilt als eines der bedeutendsten literarischen Werke der frühviktorianischen Epoche, nach dem Herrmanns erste Ehefrau, die Kriminal- und Drehbuchautorin Lucille Fletcher (1912-2000), das Libretto geschrieben hat. Eine geplante Uraufführung der 1951 vollendeten Oper scheiterte zunächst und blieb über Jahrzehnte in der Schublade verschwunden – nicht zuletzt, weil sich Herrmann jeglicher Bearbeitung widersetzte. Erst nach seinem Tod gelangte „Sturmhöhe“ 1982 in Portland/USA erstmals auf die Bühne – trotz „nur“ konzertanter Fassung mit überwältigendem Erfolg.

Zum Inhalt: Auf einer Anhöhe im Hochmoor liegt das Gut Wuthering Heights. Heathcliff – Pflegekind der Familie Earnshaw und von seinem Stiefbruder Hindley misshandelt – und seine Stiefschwester Cathy lieben sich abgöttisch. Und doch heiratet sie den reichen Pächter Edgar Linton, um einem gesellschaftlichen Niedergang zu entgehen. An ihrer Liebe zu Heathcliff, so glaubt sie, würde sich nichts ändern. Doch dieser fühlt sich tief verletzt und flieht. Jahre später kehrt er nach Wuthering Heights zurück, um Rache zu üben: Um Cathy zu verletzen, heiratet er Edgars Schwester Isabella; dem hoch verschuldeten Hindley nimmt er das Gut im Spiel ab; Cathy gibt sich den Tod, um „das Herz“ …des Geliebten „zu brechen, indem ich das meine breche“.

Anne Schuldt/Orhan Yildiz/Matthias Stier/Milda Tubelytè

Musikalisch knüpft Herrmanns Oper mit ausgeprägter Spätromantik an die italienische Oper des ausgehenden 19. Jahrhunderts an; aber auch typisch filmische Sequenzen illustrieren in lautmalerischer Manier die Szene; wenn sich die Dramatik zuspitzt – und das geschieht häufig – erklingt auch manch Neutönerisches. Herrmann selbst schrieb zu seiner Musik:„Diese Oper ist als lyrisches Drama anzusehen, dem gesanglichen Ausdruck kommt die größte Aufmerksamkeit zu. Hier findet man nur sehr wenig Rezitative, dafür aber eine Fülle an lyrischem Parlando. …Die Oper ist zwar für volles Sinfonieorchester geschrieben, doch ich war bemüht, bestimmte Stellen für die Gesangslinie durchlässiger zu gestalten und die volle Kraft des Orchesters für die Momente zu nutzen, wo ein eigenständiger orchestraler Kommentar vorgesehen ist; so beschreibt das Orchester in jedem Akt Landschaft und Wetter.“ Und so war es denn auch: Das fabelhafte Staatsorchester erfüllte unter der temperamentvollen Leitung des Gastdirigenten Enrico Delamboye die auch technisch hohen Anforderungen der vielschichtigen, kontrastreichen Partitur in allen Instrumentengruppen mit Bravour.

Dem weitgehend schwelgerischen Impetus aus dem Graben setzte die Bühne (Thomas Gruber) eine mit rechteckig verschachtelten, hellgrauen bis weißen Wänden versehene, geradezu sterile Halle von „Wuthering Heights“ entgegen. Im Haus Edgars wurde es farbiger und atmosphärischer, wenn auch dies ebenso wie durch Edgars Hobby, tote Vögel zu präparieren, eine kalte, leere Ruhe ausstrahlte. Schnell wurde durch den Flachbildschirm im Schlafzimmer im Hintergrund und die Benutzung von Handy und Notebook sowie die moderne Bekleidung (Kostüme: Gabriele Jaenecke) deutlich, dass Regisseur Philipp Kochheim die hochemotionale Story in die Jetztzeit verlegt hatte, was angesichts der gesellschaftlichen Strukturen des 19.Jahrhunderts in der Romanvorlage eher problematisch war – jedenfalls wurden die Beziehungen der handelnden Personen zueinander, die alle pathologische Auswüchse zeigen, dadurch nicht verständlicher. Allerdings sorgten Kochheim durch ausgezeichnete Personenführung und das spielfreudige Ensemble mit intensiver Darstellung dafür, dass man durchweg von dem Geschehen auf der Bühne gepackt war.

Solen Mainguené/Matthias Stier

Die Besetzung der beiden Hauptpartien mit Solen Mainguené und Orhan Yildiz war ein Volltreffer: Die junge französische Sopranistin ist eine wahre Entdeckung: Wie sie die jugendliche Verliebtheit, die Launen der gelangweilten Frau und die Besessenheit Cathys in der Beziehung zu Heathcliff gestaltete, hatte bereits jetzt hohes Format. Dazu kam ihre farbenreiche Stimme, die sie sicher und intonationsrein durch alle Lagen zu führen und alle Facetten der anspruchsvollen Partie auszukosten wusste. Beim türkischen Sänger ist eine beeindruckende Entwicklung zu beobachten: Sehr überzeugend war sein zunächst als Outlaw daherkommender Heathcliff, der später nur äußerlich überlegen wirkte, bis ihn die ergreifend gestaltete Verzweiflung über Cathys Tod niederwirft. Sein durchgehend prägnanter Bariton gefiel durch ausdrucksstarke Leidenschaftlichkeit, wenn auch anfangs der Dirigent dem Orchester an manchen Stellen zu viel Raum gab. Darstellerisch und stimmlich fiel einmal mehr Matthias Stier als Edgar positiv auf; besonders in dessen schwärmerischem Liebeslied im zweiten Teil glänzte er mit seinem schönen lyrischen Tenor. Als dem Außenseiter Heathcliff verfallene Isabella begeisterte Milda Tubelytė durch glaubwürdiges Spiel und charaktervollen Mezzo. Die immer um Ausgleich bemühte Nelly, die Heathcliff heimlich zugetan ist, war Anne Schuldt, die wie immer darstellerisch und mit kultiviertem Mezzosopran gefiel. Als herrschsüchtiger, dem Alkohol verfallener Hindley trat Oleksandr Pushniak auf, der wieder etwas unbeholfen wirkte, was er diesmal auch nicht stimmlich ausgleichen konnte, da ihm die kleinere Partie zu tief zu liegen schien. Solide ergänzte Rossen Krastev als frömmelnder Joseph; mit einem süßlichen Weihnachtslied erfreute der von Tadeusz Nowakowski einstudierte Kinderchor.

Solen Mainguené/Orhan Yildiz

Begeisterter lang anhaltender Beifall, der sich bei Solen Mainguené, Orhan Yildiz und dem Orchester zu Ovationen steigerte, beendete den denkwürdigen Opernabend.

Gerhard Eckels 12. April 2015

Fotos: Volker Beinhorn

Weitere Vorstellungen


Absolute Opernfreund-CD-Tipp

Es gibt wirklich eine phänomenal gute Aufnahme dieser ganz wunderbaren Oper; ganz besonders allen ans Herz gelegt, die es nicht nach Braunschweig schaffen

Muß eigentlich jeder echte Opernfreund sein Eigen nennen.

 

PPS: Hier eine Hörprobe dieser wirklich grandiosen Oper ! (PB)

 

 

ANDREA CHÈNIER

zum Zweiten

Besuchte Aufführung am 14.03.15 (Premiere am 20.02.15)
 
Umberto Giordanos "Andrea Chènier" gehört in Deutschland leider immer noch zu den allzu unbekannten und raren Pretiosen der postverdianischen, italienischen Oper, vier schmelzende Tenorarien, zwei für den Bariton, eine für den Sopran, dazu zwei hinreißende Liebesduette, pittoreske, abwechslungsreiche Genreszenen vor dem historischen Hintergrund der Französischen Revolution. In Braunschweig hat Thaddeus Strassberger Regie und Bühne übernommen, Madeleine Boyd dazu die Kostüme übernommen.
 
Schon beim Öffnen des Vorhangs großes Staunen, so üppig ausgestattete Oper hat man lange nicht gesehen: ein bis in die Kleinigkeiten exquisit ausgestatteter, barocker Festsaal mit Theaterbühne, das Hochfahren der Unterbühne zeigt die proletarischen Gefilde der Schlossküche; ein Effekt der im dritten Akt mit den kellern des Revolutionstribunals sinnstiftend wiederholt wird. Prächtige Oper mit stilvollen, historischen Kostümen. Die Inszenierung absolut werkgetreu, bis auf einen durchaus zulässigen Regieeinfall im Finale, der hier nicht verraten wird. Das hätte ein wirklich großer Abend der konventionellen Art werden können. Doch drei Dinge haben das, in dieser Vorstellung verhindert. Das ist zum ersten die doch recht betuliche "Standbein-Spielbein-Arnerecken-Personenregie" und die sehr unlebendige, tableauhafte Führung der Chöre.
 
Zum zweiten das doch recht langsame Dirigat von Georg Menskes, der quasi mit angezogener Handbremse durch den Abend leitete.Gerade diese leidenschaftliche Musik verlangt nach einem empathischen Musizieren, zumal straffere Tempi den Sängern sowohl eine leichtere Bewältigung der Aufgaben verschaffen, wie eine glaubhaftere, szenische Umsetzung. Das Staatsorchester als solches wurde ganz famos seiner Darbietung Herr.
 
Zum dritten Arthur Shen in der Titelpartie des tragischen Dichters. Shen kann fast als tenorale Allzweckwaffe des Staatstheaters bezeichnet werden, Anfang der Spielzeit leistete er Erstaunliches in der schwierigen Rolle des Jean van Leyden in Meyerbeers "Der Prophet", danach Strawinskis Tom Rakewell, jetzt eben der Andrè Chènier, den reinen Raubbau der da an einer Stimme betrieben wird, macht sich deutlich bemerkbar, denn der charismatische Sänger macht nei halbe Sachen. Das eigentlich schöne Material, durchaus robust, verliert immer wieder seinen Stimmsitz, neben immer wieder trefflichen Phrasen, dünnt die Höhe aus und wird fahl. Bitte liebes Besetzungsbüro, lieber Sänger, dringend einen Gang zurückschalten, sonst wird das eine recht kurze Sängerlaufbahn !
 
Ansonsten eine prima Besetzung Karine Babajanyans satten Sopran als Madeleine konnte man auch schon an größeren Bühnen bewundern, ihre Leistung gefällt ebenso in Braunschweig. Gesanglich das Zentrum des Abends ist der Revolutionär Gerard, geschmackvoll und emphatisch gesungen vom wundervollen Bariton Oleksandr Pushniak, da kann man nur wiederholen, das hier ein sehr großes Talent zu hören ist. Milda Tubelyte überzeugt in den völlig unterschiedlichen Partien der Gräfin di Coigny, wie der alten Madelon, stünde es nicht im Programm: zwei Sängerinnen mit zwei verschiedenen Stimmen meinte man vor sich zu erleben. Aus der restlichen absolut rollendeckenden Personnage der Oper, sei noch Michael Stier als Abate herauszuheben, was die Leistungen des restlichen Ensembles nicht schmälern soll. Die Chöre unter Georg Menskes Leitung sind ebenfalls eine sichere Bank des Braunschweiger Hauses.
 
Insgesamt ein toller Abend mit einem sehr animierten und begeisterten Publikum, wie gesagt, es hätte mit ein paar kleinen Korrekturen eine ganz große Opernaufführung werden können.
 
Martin Freitag 5.4.15
 
Bilder siehe unen Erstbericht!
 

 

 

 

ANDREA CHÉNIER

Premiere am 20. Februar 2015

Üppiges Bühnenbild

Umberto Giordanos Revolutionsoper, ein Klassiker des italienischen Verismo,  wird an mittleren Häusern eher selten gespielt; damit passt sie in Braunschweig bestens zum Konzept der laufenden Spielzeit, in der neben Publikumsrennern wie „Die Zauberflöte“ oder „My Fair Lady“ solche und auch vergessene Werke zur Aufführung gebracht werden – übrigens nicht zur Freude aller Musiktheater-Besucher.

Rossen Krastev/Karine Abajanyan/Arthur Shen

Als sich am Premierenabend der Vorhang hob, ging ein Raunen durch das Publikum: Ein derart üppiges Bühnenbild hat man hier lange nicht erlebt. Der amerikanische Regisseur Thaddeus Strassberger hatte eine Einheitsbühne geschaffen, auf der zunächst ein barocker Festsaal mit einer veritablen Bühne im Hintergrund Platz hat, die später den Rahmen für einen Platz vor der Guillotine, das Revolutionstribunal und am Schluss für das Gefängnis abgibt. Die mit viel Liebe zum Detail erstellten prächtigen Kostüme von Madeleine Boyd entsprachen der Mode des ausgehenden 18.Jahrhunderts. Als ausgesprochen wohltuend empfand man, dass das Produktionsteam die Oper im Frankreich der Revolutionszeit spielen lässt, wie es das Libretto vorgesehen hat – heutzutage nicht mehr häufig zu erleben.

Der erste Blick fällt auf eine geteiltes Bühnenbild: Oben wird im Prunk-Saal mit einer Ahnengalerie der Coignys die Tafel festlich geschmückt und reich gedeckt. Unten ist die Küche zu sehen, in der für das Wohlbefinden der Adligen geschuftet wird. Diese hören bedrückende Nachrichten aus Paris, was die Gesellschaft allerdings nur kurz beschäftigt; weit mehr interessiert sie das harmlose Theater-Spiel, hier in fernöstlicher Farbigkeit.

Fünf Jahre später in Paris sind die Spiegel über den seitlichen Kaminen zerbrochen, die Gemälde der Ahnengalerie abgehängt; im Hintergrund wird die Guillotine vom Volk umdrängt, das jedes Opfer feiert. Im Zentrum steht ein großes Bett, in dem sich die „Merveilleuses“, die Prostituierten der Revolution, anbieten. Auch im 3.Akt ist das Bühnenbild geteilt: Oben versammelt sich das Volk zum Revolutionstribunal, während man darunter auf kleinere Räume blickt, in denen die Adelsgemälde gestapelt sind und Gérard eine Art Büro hat.

Im Gefängnis schließlich jubeln Maddalena und Chénier über den gemeinsamen Liebestod, den sie erleiden sollen. Nicht so in Braunschweig bei Thaddeus Strassberger: Hierverhindert Gérard Maddalenas Hinrichtung – eine ärgerliche und völlig unnötige Abweichung vom Libretto. Zuvor zwischen 1. und 2. Akt gibt es eine weitere „Erfindung“, wenn sich der Abate (Matthias Stier) seiner geistlichen Kleidung entledigt, sein Kreuz in den Mund nimmt – will er es verschlucken? – und Blut spuckt. Was soll das? Bis auf diese Entgleisungen war spannendes Musiktheater in wirklich gut passenden Bildern zu erleben.

Die vielschichtige Partitur Giordanos mit ihren zeitgeschichtlichen Zitaten (Revolutionslieder, dabei die „Marseillaise“) und dem unverkennbar italienischen Melos zwischen Verdi und Puccini war bei Gastdirigent Srboljub Dinic in guten Händen. Er ließ das bestens aufgelegte Staatsorchester die Vielfältigkeit der Instrumenten-Führung durchhörbar ausmusizieren, stellte deutlich die zahlreichen Kontraste heraus und wusste auch in den schwelgerischen Passagen für sich einzunehmen.

Arthur Shen/Chor 

Die drei Hauptpartien waren gut besetzt: Arthur Shen gestaltete den Dichter wie immer intensiv und glaubwürdig; sein ausdrucksstarker Tenor erwies sich erneut als strahlkräftig, wenn auch trotz der relativ liegenden tessitura die Spitzentöne jeweils wie ein enormer Kraftakt anmuteten. Als sein Gegenspieler Gérard überraschte Oleksandr Pushniak positiv mit gereifter Darstellung; gerade in dieser Partie überzeugte auch sein in allen Lagen abgerundeter Bariton, den er mit dem erforderlichen Legato einzusetzen wusste. Als Maddalena erlebte man die mit durchschlagskräftigem Sopran dramatisch auftrumpfende Karine Babajanyan; intonationsrein gelangen ihr die nicht wenigen lyrischen Passagen der Partie. Dass im Eifer der Gestaltung manche Höhen angeschliffen wurden und teilweise auch etwas unruhig klangen, mag in dieser Verismo-Oper noch goutiert werden.

Karine Babajanyan/Oleksandr Pushniak

Die vielen kleineren Partien sind rollendeckend besetzt: Hervorzuheben sind vor allem Milda Tubelytè, die in der ergreifenden Szene der blinden Greisin Madelon besonders anrührte, die schönstimmige Sofiya Palamar als Maddalenas Vertraute Bersi und Michael Ha, der den Spion Incredibile mit schneidendem Charaktertenor gab. „Andrea Chénier“ ist auch eine große Chor-Oper, deren Klangpracht der Chor des Staatstheaters (Georg Menskes) beeindruckend ausbreitete; besonders der Chor im 1.Akt fiel durch schöne Ausgewogenheit auf.

Insgesamt zu Recht war das Premierenpublikum begeistert und bedankte sich bei allen Mitwirkenden mit lang anhaltendem Beifall.

Gerhard Eckels 21. Februar 2015

Fotos: Volker Beinhorn

 

Weitere Vorstellungen: 27.2.,2.+14.+17.3.,5.4.2015 u.a.

 

 

My Fair Lady

Premiere am 24. Januar 2015

Fragwürdige Zeitverlagerung

Die Neuinszenierung des bekannten Musicals von Frederick Loewe nach „Pygmalion“ von Bernhard Shaw lag in den Händen von Philipp Kochheim, dem Operndirektor des Staatstheaters. Um das Stück aus dem Jahr 1910 näher an die Jetztzeit zu holen, verlegten der Regisseur und sein Ausstattungsteam (Bühne: Thomas Gruber; Kostüme: Mathilde Grebot) es in die Anfangszeit des Zweiten Weltkrieges. Folgerichtig fanden die Szenen aus dem Milieu der Armen und Kleinkriminellen in der Londoner U-Bahn-Station Paddington statt; für Mrs. Higgins und ihre Freunde war ein großer Empfangssalon eingerichtet, in dem sie sich um einen Volksempfänger scharten und die Übertragung des Rennens in Ascot anhörten – bis zu Sirenenalarm und Granateneinschlag. Henry Higgins forschte im Souterrain desselben Hauses in einem total mit Kunst und Trödel überfrachteten Raum. Diese Sichtweise auf das Stück und die Problematik, ob Forschungsobjekt und Mensch zu trennen sind, sowie die fragwürdige zeitliche Verlagerung störten eher, als die Beziehungen der handelnden Personen zu erhellen.

Mirella Hagen/Andreas Bißmeier/Martina Struppek/Tobias Beyer

Kochheim ließ die Protagonisten sehr lebhaft agieren, was manchmal fast zu hektisch wirkte und an den Rand der Klamotte führte. Unterstützt wurde das durch die entsprechende Choreographie von Sean Stephens. Eine sehr gute Regie-Idee war, zur Pause die zum Neujahrsempfang ins „Casino“ geladenen Gäste wie z.B. Churchill, Shaw sowie Higgins mit Eliza und Pickering durch die Foyers des Theaters gehen zu lassen. Im Louis-Spohr-Saal gab es zur Pausen-Unterhaltung des Publikums wie in einem Offiziers-Casino entsprechende Songs wie „Who do you think you are kidding Mr. Hitler?“, vorgetragen von Markus Schneider und einer kleinen Band.

Die musikalische Leitung lag bei Christopher Hein in guten Händen, der mit deutlicher Zeichengebung die kleine Besetzung des Staatsorchesters zu flottem Spiel anhielt und die Umbaupausen passend untermalte. Als Eliza hatte man die zierliche Mirella Hagen gewonnen, die ideal war für die Idee, sie zunächst als Jungen mit ihren Veilchensträußchen auftreten zu lassen. Da wurde klar, dass es für Higgins völlig egal war, ob Mädchen oder Junge; Hauptsache ein Forschungsobjekt war da. Die Charakterisierung des flegelhaften Jungen gelang ihr ebenso gut wie die allmähliche Entwicklung zur jungen Dame mit allen Facetten an Gestik und Gefühl. Bei ihren Songs kam die helle, gerade geführte Sopranstimme bestens zur Geltung. Tobias Beyer war ein Henry Higgins, der zwischenzeitlich auch einmal menschliche Züge zeigte, aber doch schnell wieder in sein altes Muster fiel. Am Schluss gab es wie bei Shaw kein Happyend; denn Eliza kehrt nicht zu ihm zurück und Higgins bleibt verstört allein. Als Oberst Pickering erlebte man Andreas Bißmeier als angenehm verbindendes und beschwichtigendes Glied in der Dreier-Gemeinschaft. Herzerfrischend und munter spielte Moritz Dürr den Doolittle, der seine Songs ausdrucksstark brachte. Mit schmelzendem Tenor sang Matthias Stier den Freddy, ohne damit bei Eliza zu punkten. Mit der Verpflichtung von Nadja Tiller als Mrs. Higgins ist Kochheim ein Super-Coup gelungen. Die große alte Dame des Schauspiels und Films überzeugte mit ihren 85 Jahren durch enorme Präsenz und beste Diktion. Unglaubwürdig dagegen war, dass Higgins eine Angestellte mit einem derartigen S-Fehler behalten hätte, wie er Mrs. Pearce (mit vollem Einsatz Martina Struppek) aufgezwungen wurde.

Mirella Hagen/Nadja Tiller

In vielen kleinen Rollen bewährten sich die Mitglieder des Chores, die einmal mehr die Freude an Spiel und Gesang erfolgreich über die Rampe brachten (Einstudierung: Georg Menskes). Das Publikum bedankte sich begeistert bei allen Mitwirkenden. Mit dieser Produktion hat das endlich wieder ausverkaufte Haus sicher einen neuen Publikumsrenner.

Marion Eckels 25.1.2015

Fotos: Marek Kruszewski

 

Weitere Vorstellungen: 5.,10.,13.,28.1.; 11.,22.3. und 4.,26.4.2015

 

 

 

MARIA DE BUENOS AIRES

Zum Zweiten

Besuchte Aufführung am 03.01.15 (Premiere am 06.12.14)

Immer noch modern und eigen

Astor Piazzola, der Meister des "Tango nuevo" hat sein einziges Bühnenwerk "Maria de Buenos Aires" als Tango-Operita bezeichnet, die Verkleinerung vielleicht der relativ kurzen Aufführungsdauer von eineinviertel Stunden geschuldet, vielleicht auch aus dem Duktus des Werkes heraus, sowohl eine Besetzung von nur elf Orchestermusikern, als auch der Mischung von gesprochenem und Gesungenem Text, wie Melodram heraus. Die musikalische Leiterin des Werkes am Staatstheater Braunschweig, Johanna Motter, hat in ihrer Bearbeitung noch einmal auf fünf Musiker verzichtet, ohne das ein musikalischer Substanzverlust eintritt, möglicherweise wird der intime Charakter des Werles sogar noch gestärkt. Die Musiker des Staatsorchesters und Johanna Motter am Klavier gestalten jedenfalls Tango (und andere Piazzola-Musik) vom Feinsten.

Schwierig ist der szenische Teil, denn Horacio Ferrers Libretto gibt eigentlich keine Handlung vor: der alte Duende erinnert sich seiner Jugend und seiner Jugendliebe, jener Maria de Buenos Aires, die überdies eine Allegorie auf den argentinischen Tango schlechthin bedeutet. Ein junges Paar, der Payador und "das Mädchen", verwischen zu verschiedenen Figuren. Worte und Musik bilden eine Art Assoziativraum. Philipp Kochheim läßt das Publikum in zwei Gruppen auf der Hauptbühne plazieren, dazwischen die Bühne, am Rande das Orchester. Barbara Blochs schlichte Ausstattung mit wenigen Möbeln, Koffern, Windlichtern und Zeitungsstapeln bilden den Raum zu einer "Kirche der Erinnerungen", die Kostüme ebenso schlicht verankern "Argentinien". Der Sprechtext findet auf Deutsch, der Gesang auf Spanisch statt.

 Stefan Ostertag spielt den alten Duende sehr glaubhaft als sterbenden, in seiner Vergangenheit befangenen Menschen, was nicht ganz glücklich gerät, ist seine teils etwas nuschelige Diktion, die auch immer wieder in gleiche Rhythmen verfällt. Sein junges Gegenbild, der attraktive Philipp Georgopoulos, gerät mit seiner zwingenden Präsenz fast zur Hauptfigur auf der Bühne, musikalisch steht er allerdings sehr auf der Seite des Musicals, die spanische Sprache als Katalysator der Musik zu gebrauchen, gelingt ihm nicht ganz. Ihm zur Seite Nicole Luketic als Mädchen. In Sean Stephens sehr professioneller Choreographie ein unglaublich beeindruckendes Tanzpaar in großer Perfektion. Doch etwas weniger Akrobatik würde dem Tanz in seiner kühlen Ausstrahlung besser anstehen, weniger "Außergewöhnliches", mehr Emotion und Gefühl wären da besser. Für mich die überzeugendste Persönlichkeit des Abends: Yamil Borges in der Titelpartie, da sitzt jeder kleine Finger, ein Zucken mit den Schulterblättern hat mehr Erotik als sämtliche Tanzfiguren der "jungen Leute", stimmlich immer am Puls der Emotion, auch mal mit rauhen Tönen, Sinnlichkeit statt Perfektion, und eben dadurch "perfekt".

Insgesamt jedoch ein schöner, träumerischer Abend, etwas was Theater heutzutage nicht sehr oft zu bieten hat. Das Interesse an diesem außergewöhnlichen Werk und an seiner ungewöhnlichen Präsentation zeigt das "Ausverkauft" an vielen der Abende und der freudige Beifall.

Martin Freitag 12.1.14

Bilder siehe weiter unten

   

Neujahrskonzert

in der Stadthalle am 2. 1. 2015

Walzer-Reflektionen

Während der Suche nach einem/r neuen Generalmusikdirektor(in) ist der frühere Braunschweiger GMD und Ehrendirigent des Staatsorchesters Stefan Soltesz künstlerischer Leiter der Sinfoniekonzerte der Spielzeit 2014/15. Neben einer ganzen Reihe von „normalen“ Abonnementskonzerten leitete er auch das traditionelle Neujahrskonzert des Staatsorchesters in der Braunschweiger Stadthalle.

Die Programmgestaltung der „Reflektionen zum Wiener Walzer“ entsprach nicht dem üblichen Schema von Neujahrskonzerten, sondern richtete sich an dem Motto dieser Konzert-Spielzeit mit dem Titel „Zwischen den Jahren“ aus, womit die Zeit zwischen dem Beginn des 1. Weltkriegs und dem Ende des 2. gemeint ist. So begann es mit Ravels „La Valse“, dem auf den Untergang zurasenden Walzer-Poème, das von dem in blendender Verfassung aufspielenden Staatsorchester unter Soltesz‘ nach wie vor temperamentvoller Leitung furios präsentiert wurde. In der auf vergangene Zeiten zurückblickenden „Rosenkavalier-Suite“, mit der Richard Strauss 1945 mit der Zusammenfassung der schönsten Melodien die Ecken und Kanten seiner Oper von 1911 geglättet hatte, erlebte man vorzügliche Holzbläser- und Trompeten-Soli und ausgesprochen filigranes Musizieren. Die flotte „Rumänische Rhapsodie Nr.1“ von George Enescu leitete über zu Wiener Melodien: Ganz kurzfristig eingesprungen für Michaela Selinger sang das Braunschweiger Ensemble-Mitglied Anne Schuldt mit „Im Prater blüh‘n wieder die Bäume“ und „Du sollst der Kaiser meiner Seele sein“ Lieder von Robert Stolz, mit denen dieser 1916 vom Kriegsgrauen ablenken wollte. Die Sängerin mit dem volltimbrierten, kultivierten Mezzo imponierte in den sentimentalen Liedern durch abgerundetes, klangprächtiges Singen.

Im letzten Teil des Konzerts mit Stücken von Johann Strauß Sohn stand der Wiener Walzer in klassischer Manier im Mittelpunkt: Neben der Polka „Im Krapfenwaldl“ (mit Vogelgezwitscher) und der furiosen Schnellpolka „Éljen a Magyar!“ gab es die „Fledermaus“-Ouvertüre und schließlich den „Kaiserwalzer“, alles wieder mit mitreißendem Schwung serviert. Mit der zugegebenen Polka „Bei Donner und Blitz“ und dem unvermeidlichen „Radetzky-Marsch“ ging das vom begeisterten Publikum beklatschte Neujahrskonzert fröhlich zu Ende.

Gerhard Eckels 3.1.2014    

Bild: Philharmonie Essen/ Stadhalle Braunschweig

 

 

 

Tango-Operita

MARÍA DE BUENOS AIRES

Besuchte Vorstellung am 29. Dezember 2014

(Premiere am 14. Dezember 2014)

Tänzerisch zu glatt und abgehoben

Der argentinische Tango-Großmeister Astor Piazzolla (1921-1992) nannte sein einziges szenisches Werk „Tango Operita“, also etwa „Kleine Tango-Oper“, aber streng genommen ist es eine poetische Erzählung mit Musik oder eine lyrisch-szenische Tango-Kantate. Piazzolla gilt als Bewahrer des ab 1850 entstandenen Tangos und Begründer des sogenannten Tango nuevo. Dies war zunächst alles andere als selbstverständlich; er hatte zwar schon früh auch Tangos geschrieben, mit denen er aber nicht in die Öffentlichkeit getreten war, weil man dies damals als Komponist, der ernst genommen werden wollte, nicht machte. Der Tango feierte als harmloser Abklatsch des argentinischen Originals inzwischen in Europa zwar Triumphe, hatte aber in der „Heimat“ eher einen schlechten Ruf.

Mit einem Stipendium ging Piazzolla schließlich nach Paris, um bei Nadia Boulanger sein Kompositionshandwerk zu vervollkommnen; mit ihrer Hilfe erst fand er zu seinem unverwechselbaren Stil. Während des ersten Treffens mit der für ihr untrügliches Stilempfinden berühmten Lehrerin versuchte Piazzolla zu verschweigen, dass er Tango gespielt hatte. „Ich schämte mich, ihr zu sagen, dass ich Tangomusiker war, ein schmutziges Wort im Argentinien meiner Jugend.“ 

Sie erkannte aber, dass gerade der Tango „seine“ Musik war und ermunterte ihn zu entsprechenden Kompositionen. Nach Gründung eines eigenen Ensembles 1955 in Buenos Aires prägte Piazzolla in der Folgezeit den Tango nuevo aus. Er veränderte den traditionellen Tango, indem er ihn mit Elementen des Jazz, der argentinischen Folklore und der klassischen Moderne verband. Wie ein Besessener komponierte er, konzertierte und erstellte Arrangements eigener Werke für unterschiedlichste Besetzungen. Am Ende seines Lebens konnte er stolz auf etwa 300 Tangos, annähernd 50 Film-Soundtracks und rund 40 Platten-Einspielungen zurückblicken. Der Name Piazzolla steht heute für eine spannend-traurige Musik, die dennoch voller Energie, Sinnlichkeit und Lebenslust ist.

Stefan Ostertag/Philipp Georgopoulos/Yamil Borges/Nicole Luketic

In der 1968 in Buenos Aires uraufgeführten „Operita“ nach den poetischen Texten mit eigenwilliger Lyrik des urugayischen Lyrikers Horacio Ferrer (1933-2014) geht es um die Wiedergeburt des Tango aus dem Geist der Musik, verkörpert durch die Sängerin María. In fremdartiger Verquickung von Mythos und Sozialkritik wird vom ewigen Kreislauf des Werdens, Leidens und Vergehens erzählt. Das Stück erlebte nach der Uraufführung weitere 120 Aufführungen in Argentinien; 1999 wurde es mit der szenischen Umsetzung in Kiel erstmals in Deutschland aufgeführt; 2002 ging die italienische Sängerin Milva mit „María“ auf Tournee. In den Folgejahren war die „Operita“ in Wiesbaden, an der Komischen Oper Berlin, in Dortmund und Ulm zu erleben.

In Braunschweig wurde gespielt, gesungen und getanzt auf Haupt- und Hinterbühne des Großen Hauses, wo die Zuschauer eine Art Tango-Arena in Form eines breiten Laufstegs umrahmen (Ausstattung: Barbara Bloch). Zum Inhalt: Am Ende seines Lebens erinnert sich Duende (Sprechrolle) an seine große Liebe, die er nie vergessen konnte, so oft er es auch versuchte. Es ist María, deren Geist er heraufbeschwört, María de Buenos Aires, die Symbolfigur für den Tango – sinnlich und begehrenswert. In seinen Gedanken gibt sich Duende ihr noch einmal hin; er muss jedoch erkennen, dass er nur einer von vielen war, der sie liebte und dass diese Liebe erst enden wird, wenn auch er sein Leben lässt.

Regisseur Philipp Kochheim lässt auf der mit gebündelten alten Zeitungen und geleerten Schnapsflaschen versehenen Spielfläche nur vier Personen agieren, was der Intensität der Darstellung sehr förderlich war. Eindringlich gab Stefan Ostertag den Duende, der sich verzweifelt an Maria erinnert, wobei ihm ein junger Mann (Philipp Georgopoulos) hilft, der als Alter Ego, aber auch als Freund auftritt – so richtig klar wurde das in den fünf Viertelstunden der Aufführung nicht. Als María war die Broadway-erfahrene Yamil Borges zu erleben, der es in den spanisch gesungenen Liedern mit ihrer dunklen, farbenreichen Stimme eindrücklich gelang, die schwül-erotische Atmosphäre des Tangos heraufzubeschwören.

Nicole Luketic/Philipp Georgopoulos

Dies war in der Choreographie von Sean Stephens, umgesetzt durch das sehenswerte Tanzpaar Nicole Luketic und Philipp Georgopoulos leider nicht der Fall; dazu tanzten die beiden zwar ausgesprochen elegant, aber doch allzu glatt und abgehoben. Die von Johanna Motter erstellte musikalische Bearbeitung hatte alles in sich, was die Partitur hergab, vom Tango natürlich, aber auch bis zum Walzer und zur „Milonga“, dem urugayischen Stegreifgesang, jeweils gemixt mit zahlreichen Jazzelementen. Sobald die von elf auf sechs Instrumentalisten reduzierten Band unter der Leitung von Johanna Motter am Klavier und mit Nikola Milo am Bandoneon am Werk war, lag echte Tango-Stimmung in der Luft. 

Das Publikum ließ sich von dem atmosphärereichen Stück ergreifen und bedankte sich bei allen Mitwirkenden mit herzlichem Applaus.

Gerhard Eckels 30.12.2014

Fotos: Volker Beinhorn

Weitere Vorstellungen: 3.1.,8.+15.+19.+21.2.,1.+26.3.2015

CD Tipp

 

 

 

 

  

 

 

 

Alptraum eines Konsumbesessenen

THE RAKE’S PROGRESS

Premiere am 29. November 2014

Differenziertes Musizieren

Igor Strawinskys 1951 uraufgeführte Oper nach einer achtteiligen Kupferstichfolge von William Hogarth ist in den letzten Jahren nicht mehr so häufig zu erleben. Dabei ist das Werk bei aller Modernität der Tonsprache durch die Rückkehr zu Arien, Ensembles und kunstvoll gebauten Finali barocken Zuschnitts leicht fasslich und gefällt durch die Farbigkeit des Orchesterklangs und die Singbarkeit der Hauptpartien.

Christopher Alden lässt in der Braunschweiger Neuinszenierung die Geschichte des Tom Rakewell statt im England des 18. Jahrhunderts in einer amerikanischen Vorstadt spielen, wo dieser mit seiner Freundin Anne Trulove im Haus deren Vaters ein bürgerliches Leben führt, das ihn aber nicht recht zufrieden stellt. Außerdem versucht der amerikanische Regisseur, die Story als Toms Traum darzustellen, der zum bedrückenden Alptraum wird. Dafür hatte Marsha Ginsberg die Bühne als übergroßen, hell ausgeleuchteten Raum eines Hauses im Amerika der 1950er-Jahre bauen lassen, in dem verschiebbare Wände und wenig Mobiliar die jeweiligen Spielorte in Truloves Haus andeuten.

Milda Tubelyte/Chor

Als Toms „Alter Ego“, die dunkle Seite seiner Selbst, taucht der mysteriöse Nick Shadow auf, der wie Tom gekleidet ist, aber in blasseren, dunkleren Farben (Kostüme: Doey Lüthi); er verspricht ihm Geld, Freiheit und Erfolg. Tom verlässt seine Verlobte und begibt sich in die Hände von Nick Shadow, der ihn in eine Welt führt, in der Glauben und Werte dem durch nichts zu bremsenden Konsumrausch zum Opfer fallen. Zunächst verprasst er das ihm von Shadow zugespielte Bar-Vermögen im Freudenhaus von Mother Goose (Vera Semieniuk mit charaktervollem Mezzo). Schließlich nimmt er die sich zur Schau stellende „Türken-Baba“, eine bärtige Rockdiva hier à la Conchita Wurst (einziger Ausrutscher in die Gegenwart), zur Frau und lebt mit ihr zusammen. Anne, die Tom nachgereist ist, wendet sich entsetzt ab. Tom, der der aufdringlichen Baba längst überdrüssig ist, träumt von einer Maschine, die Steine in Brot verwandelt; Shadow gaukelt ihm mit einer simplen Mikrowelle vor, über genau so eine Maschine zu verfügen. Tom will sein letztes Vermögen investieren, was völlig misslingt. In einer absurden Versteigerung (Michael Ha klarstimmig als Auktionator Sellem) wird Toms und Babas letzte Habe an sensationslüsterne Fremde verschleudert. Dass man immer noch Toms Traum erlebt, zeigt sich daran, dass beispielsweise Trulove (Selcuk Hakan Tirasoglu mit röhrendem Bass) im Unterhemd mit dem Gewehr auf den Knien herumsitzt oder Mother Goose gelangweilt hin und her geht, obwohl beide bis auf den Epilog in der Handlung nicht mehr auftauchen. Schließlich verlangt Shadow für seine Dienste Toms Seele, was durch ein Kartenspiel abgewendet werden kann. In einer eindrücklichen Szene kann Tom mit Hilfe der Frauen seines Lebens – Anne, Mother Goose und Baba – das Spiel gewinnen, verfällt jedoch nach Shadows Fluch in Wahnsinn. Im „Madhouse“ wird er vom Keeper (Rossen Krastev mit kernigem Bass) gefüttert; Tom bildet sich ein, Adonis zu sein und auf Venus zu warten. Zum versöhnlichen, geradezu anrührenden Schluss besucht ihn Anne, die ihn beruhigt und in den Schlaf singt.

 

Selcuk Hakan Tirasoglu/Vera Semieniuk/Orhan Yildiz/Ekaterina Kudryavtseva/ Arthur Shen

Ein großes Plus der Premiere war das unter der Leitung des Gastdirigenten Roger Epple klassisch besetzte Staatsorchester, das ausgesprochen differenziert musizierte. Die zahlreichen, kunstvollen Andeutungen und Rückgriffe auf Mozart („Don Giovanni“), Gluck („Orpheus und Eurydike“) oder Beethoven (Leonores Szene aus „Fidelio“) wurden fein herausgearbeitet.

Arthur Shen war als Tom darstellerisch einmal mehr sehr überzeugend; dessen Labilität und allmählichen Verfall konnte man gut nachvollziehen. Sein charakteristischer Tenor klang ausgeruhter als früher und bewährte sich in allen Lagen nachdrücklich. Erneut begeisterte Ekaterina Kudryavtseva als liebende Anne Trulove, die letztlich immer zu ihrem Tom hält. Ihr in allen Lagen schön abgerundeter Sopran gefiel in den lyrischen Passagen ebenso wie bei den problemlos gemeisterten hoch virtuosen Ansprüchen der parodistischen Primadonnen-Arie des 18. Jahrhunderts „No word from Tom/I go, I go to him“.

Arthur Shen/Milda Tubelyte/Ekaterina Kudryavtseva

Orhan Yildiz als Nick Shadow war den beiden in jeder Hinsicht ebenbürtig, wobei bei diesem Regie-Konzept das Dämonische der Figur zu Gunsten der Zeichnung der dunklen Seite Toms in den Hintergrund trat. Sein kräftiger und zugleich geschmeidiger Bariton passte bestens zur Partie. Mehr als nur achtbar bewältigte Milda Tubelyte die mit den häufigen Registerwechseln hohen stimmlichen Anforderungen der schrillen Türken-Baba.

Wie in letzter Zeit häufiger zu erleben, gefiel der Chor in der Einstudierung von Georg Menskes und Johanna Motter durch lebendiges Spiel und ausgewogenen Klang. 

Im nur mäßig besetzten Haus gab es nicht mehr als freundlichen Applaus, in dem bei der Kudryavtseva und Arthur Shen einzelne Bravos zu vernehmen waren.

Gerhard Eckels 1.12.2014

Fotos: Volker Beinhorn

 

Weitere Vorstellungen:

12., 18., 23. Dezember 2014 / 8., 10., 18. Januar 2015       

                                  

 

LE PROPHÈTE

Premiere am 19. Oktober 2014

Religionsfanatismus

1849 hatte Giacomo Meyerbeer mit seiner „grand opéra“ „Le prophète“ einen heute kaum vorstellbaren Erfolg. Nach der triumphalen Uraufführung in Paris erfolgte wenige Wochen später die Londoner Erstaufführung, bevor das Werk im Laufe des 19. Jahrhunderts in allen Opernhäusern der Welt nachgespielt wurde. Im 20.Jahrhundert geriet Meyerbeer, auch wegen antisemitischer Ressentiments, immer mehr in Vergessenheit. So ist es sehr verdienstvoll, dass sich das Staatstheater zu dessen 150. Todestag des auch wegen erheblicher gesangstechnischer Schwierigkeiten nach 1945 sehr selten aufgeführten „prophète“ angenommen hat.

Das in Zusammenarbeit von Eugène Scribe und Émile Deschamps entstandene Libretto hat die Geschichte des Täuferreichs von Münster und des von den Täufern zum König gekrönten Jan van Leiden zum Hintergrund und spielt zur Reformationszeit in Holland und Deutschland. Die Protagonisten der Oper sind zum Großteil eine Erfindung der Librettisten und mit Ausnahme von Jan van Leiden und Jan Matthys (Mathisen) nicht historisch belegt.

Zum Inhalt der fünfaktigen Oper: Jean von Leiden möchte gern Berthe, eine Leibeigene des Grafen Oberthal, heiraten. Sie begibt sich mit Jeans Mutter Fidès zum Grafen, um diesen um seine Zustimmung zu bitten. Auf ihrem Weg begegnen sie drei Wiedertäufern, die das Volk gegen den Grafen aufhetzen. Der Graf will bei Berthe nicht auf sein Recht der ersten Nacht verzichten und lässt beide Frauen gefangen nehmen.

Die drei Wiedertäufer begegnen Jean, sehen in ihm den neuen König von Zion und versuchen, ihn für ihre Bewegung zu gewinnen. Berthe konnte inzwischen fliehen und sucht Schutz bei Jean vor Oberthals Truppen. Der Graf droht, Fidès zu töten, sollte Jean nicht Berthes Versteck preiszugeben. Jean beugt sich der Erpressung, liefert Berthe aus und schließt sich nun in seiner Wut den Wiedertäufern an.

Die fanatisierten Wiedertäufer konnten mit ihrer Armee blutige Siege erringen. Je mehr sich das Volk erhebt und je mehr Blut fließt, desto tiefer steigert sich Jean in ekstatische Visionen und ruft sich schließlich selbst zum neuen Propheten aus. Als er erfährt, dass sich Berthe in Münster befindet, gibt er den Befehl zum Sturm auf die Stadt.

In Münster haben die Wiedertäufer unter Führung von Jean, der sich zum neuen König von Zion krönen lassen will, eine Schreckensherrschaft etabliert. Fidès glaubt, ihr Sohn sei durch den Propheten umgekommen; sie trifft auf Berthe und berichtet ihr davon; diese beschließt, den Propheten zu töten. Während der Krönungszeremonie erkennt Fidès in dem Propheten ihren Sohn und gibt sich als seine Mutter zu erkennen. Jeans Anhänger sehen in ihm ein übernatürliches Wesen; deshalb verleugnet Jean Fidès, um sie nicht in Gefahr zu bringen. Diese widerruft, dass sie die Mutter des Propheten sei.  

Da die kaiserlichen Truppen auf Münster vorrücken, beschließen die Wiedertäufer, Jean auszuliefern, um ihre eigene Haut zu retten. Fidès, Berthe und Jean treffen endlich zusammen. Berthe erkennt, dass ihr Verlobter und der verhasste Prophet ein und dieselbe Person sind; voller Entsetzen wendet sie sich von Jean ab und ersticht sich. Als Jean vom Verrat der Wiedertäufer erfährt, lässt er für alle ein letztes großes Fest im Schloss feiern. Zugleich ordnet er an, die unter dem Schloss gelagerten Pulvervorräte in Brand zu setzen. Fidès und Jean sterben gemeinsam in den Flammen.

Und dies alles soll man in Braunschweig in der Inszenierung von Stefan Otteni als Albtraum „eines auf die Hinrichtung wartenden Verurteilten“ erleben, wie es im Programmheft heißt. Dies wurde damit begründet, dass die Handlungsabfolge im „Propheten“ nicht immer logisch ist, sondern es Schnitte wie im Traum gibt. Diese im Prinzip nachvollziehbare Idee ist nach meinem Eindruck in der Ausführung gründlich schief gegangen: Denn auf den ganz vorn an der Rampe befindlichen Decken lag mal Jean, mal ein ihm ähnelnder Statist, während der jeweils andere in den verschiedenen Szenen agierte. Manchmal lagen dort auch Jean und Fidès oder sie allein – warum, war nicht recht verständlich. Da die Rahmenhandlung damit endete, dass sich Jean auf eine Hinrichtungsliege legte (dort sollte es wohl die Giftspritze geben?), entfiel das im Libretto vorgesehene, auf Wagners „Götterdämmerung“ vorausweisende Flammenmeer. Stattdessen gab es einen Totentanz mit merkwürdigen Tanzfiguren der Choristen (Choreographie: Joshua Monten). Die Ausstattung von Anne Neuser war reichlich karg und schlicht, was auf der meist leeren Bühne eine Konzentration auf die effektvolle, zuweilen geradezu knallige Musik Meyerbeers mit sich brachte. Manche Übertreibungen wie der Auftritt der Fidès im 2.Akt als Marienstatue oder die Verkleidung Jeans zu Jesus mit schlecht sitzendem Heiligenschein und dessen Abgang im Frottee-Bademantel zogen die problematische Mutter-Sohn-Beziehung ebenso wie die Story über Gewalt und Tod bringenden religiösen Fanatismus unpassend ins Lächerliche. Allerdings gab es auch durchaus eindrucksvolle Szenen, wie die Aufhetzung des Volkes durch die Wiedertäufer, wenn die Massen plakativ rote Fahnen schwingen, oder die Krönungsszene mit den in rote Ku-Klux-Klan-Umhänge und Spitzhüte gewandeten Choristen.  

Arthur Shen/Anne Schuldt

Diesmal konnte auch die musikalische Verwirklichung die szenischen Ungereimtheiten nicht retten:

Unter der energischen, stets vorwärtsdrängenden Leitung des Gastdirigenten Ernst van Tiel zeigte sich das Staatsorchester in allen Instrumenten-Gruppen in ausgezeichneter Verfassung. Arthur Shen bewies in der Titelpartie erneut seine herausragende Gestaltungskraft – besonders Jeans erzwungene „Verleugnung“ der Mutter gelang ihm höchst eindrucksvoll. Stimmlich jedoch war er leider überfordert; in den lyrischen Passagen der Mittellage wie z.B. im 5.Akt kam der schöne Charakter seines Tenors angemessen zur Geltung. Aber die vielen extremen Höhen musste er sich hörbar erkämpfen; sie waren nicht immer intonationsrein und klangen durchweg forciert. Am Schluss des 3.Aktes nach dem Gewaltakt des Antreibens der Massen zum Sturm auf Münster bangte man doch um das Durchhalten des sympathischen Sängers. Dagegen kamen die beiden Sängerinnen mit den überaus hohen gesangstechnischen Anforderungen Meyerbeers gut zurecht. Anne Schuldt erbrachte als glaubwürdige Mutter des Propheten eine großartige Leistung. Sie ließ abgerundete Lyrismen vom Feinsten und im Gegensatz dazu dramatische Attacken voller Wucht hören, ohne auch nur die geringsten Höhenprobleme zu offenbaren.   

Ekaterina Kudryavtseva/Anne Schuldt

Mit ihrem klaren, anfangs wunderbar aufblühenden Sopran begeisterte Ekaterina Kudryavtseva ebenso wie später mit atemberaubender Koloratursicherheit und niemals forcierten Spitzentönen. Die drei Wiedertäufer Jonas, Zacharie und Mathisen als Drahtzieher im blutigen Politik-Geschäft waren bei dem charaktervollen Tenor von Matthias Stier und den durchschlagskräftigen Bässen Selcuk Hakan Tirasoglu und Rossen Krastev gut aufgehoben. In der Darstellung, diesmal aber auch stimmlich blieb Oleksandr Pushniak als Jeans Gegenspieler Oberthal blass. In verschiedenen kleineren Rollen bewährten sich Chorsolisten. Chor und Extrachor waren in der Einstudierung von Georg Menskes und Johanna Motter bei aller teilweise gewaltigen Klangentfaltung stets ausgewogen; sauber und klangschön präsentierte sich der Kinderchor des Staatstheaters (Tadeusz Nowakowski).

Nach dem Schlussakkord gab es zunächst eher verhaltenen Beifall des Premierenpublikums, der sich erst bei den Mitwirkenden steigerte.

Gerhard Eckels 20.10.2014                                  Fotos: Volker Beinhorn

Weitere Vorstellungen: 24. Oktober 2014, 2., 16., 23. November; 3., 7., 13., 26. Dezember 2014, 16. Januar 2015

 

 

 

DER OPERNFREUND vergibt seine als eine besondere Auszeichnung, den OPERNFREUND-STERN für den beispielhaften Spielplan des Staatstheaters Braunschweig. 13.5.14

 

 

SAISONVORSCHAU 14 / 15

Der Prophet (Giacomo Meyerbeer) - Premiere 19.10.2014

(Dirigent: NN, Inszenierung: Stefan Otteni)

The Rake’s Progress - Premiere am 29.11.2014

(Dirigent: NN, Inszenierung: Christopher Alden)

Maria de Buenos Aires (Astor Piazzolla) - Premiere am 6.12.2014

(Dirigentin: Johanna Motter, Inszenierung: Philipp Kochheim)

My Fair Lady - Premiere am 24.01.2015

(Dirigent: Christopher Hein, Inszenierung: Philipp Kochheim)

Andrea Chenier - Premiere am 20.02.2015

(Dirigent: Georg Menskes, Inszenierung: Thaddeus Strassberger)

Sturmhöhe (Bernard Herrmann) - Premiere am 11.04.2015

(Dirigent: Enrico Delamboye, Inszenierung: Philipp Kochheim)

Ein Grab in den Lüften (Drei Musiktheaterwerke über den Holocaust von Jake Heggie sowie Julian van Daal und Sarah Grahneis) Premiere am 2.5.2015

(Dirigent: Burkhard Bauche, Inszenierung: Julian van Daal, Natalie Schramm, Christina Sievert)

Peer Gynt (Werner Egk) - Premiere am 22.5.2015

(Dirigent: Christopher Hein, Inszenierung: Dietrich W. Hilsdorf)

Ein Maskenball – Premiere auf dem Burgplatz am 4.7.2015

(Dirigent: Georg Menskes, Inszenierung: Uwe Schwarz)

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Der Liebestrank – Wiederaufnahme am 27.9.2014

Die Zauberflöte – Wiederaufnahme am 22.10.2014

Farnace – Wiederaufnahme am 15.4.2015

           

 

 

Auf dem Braunschweiger Burgplatz

WEST SIDE STORY

Premiere am 6. Juli 2014

Rasante Tänze

Beim sommerlichen „Open Air“ in unvergleichlicher Atmosphäre auf dem Braunschweiger Burgplatz zwischen dem Dom Heinrichs des Löwen, seiner Burg und dem Fachwerkhaus der Handwerkskammer gab es erstmalig keine Oper, sondern den Musical-Klassiker „West Side Story“. Mit viel Liebe zum Detail hatte die Ausstatterin Barbara Bloch die Dächer von Manhattan entstehen lassen: Hier am durch Feuertreppen „eingerüsteten“ Burglöwen, zwischen Heizungsschächten, aus denen ab und zu echter Rauch aufsteigt, und zerschlissenen Reklametafeln sind die Jugendbanden im New York der 50er-Jahre zu Hause – eine ideale Spielfläche für die quicklebendige Spielweise des internationalen Ensembles mit nur wenigen hauseigenen Sängerinnen und Sängern. Braunschweigs Operndirektor Philipp Kochheim hatte gemeinsam mit dem Choreographen Alonso Barros die bekannte, tragisch endende Liebesgeschichte um Maria und Tony ausgesprochen temporeich mit staunenswerter Stringenz in Szene gesetzt.

Da lieferten sich mit akrobatischer Beweglichkeit die „Jets“ unter Führung von Riff (typgerecht Christof Maria Kaiser) rasante tänzerische „Kämpfe“ mit den „Sharks“ aus Puerto Rico, bei denen Bernardo (charismatisch Adrian Becker) das Sagen hat. Aber nicht nur die „Kämpfe“, sondern auch die vielen anderen Tanzszenen („Mambo“, „I feel pretty“, „Keep cool“, „Gee, officer Krupke“ u.a.) hatten mitreißenden Schwung. Schade nur, dass es am Anfang einfach zu hell war und sich das Geschehen nicht ausreichend vom Publikum im Arena-Rund absetzte; nach der Pause, als es allmählich dunkler wurde, wirkte alles sehr viel eindringlicher. 

Das Liebespaar Maria und Tony waren Moran Abouloff und Matthias Stier, die das Premieren-Publikum zu Recht zu Begeisterungsstürmen hinrissen. Im Spiel überzeugten sie durch ungemein glaubwürdige Gestaltung, von der ersten zaghaften Begegnung über die intensive „Balkonszene“ auf dem schwindelerregenden Metallgerüst vor dem Burglöwen bis zum ergreifenden tragischen Ende. Von besonderer Klasse war die musikalische Seite ihres Auftretens, wenn sich der schön aufblühende Sopran der Abouloff mit dem geschmeidig geführten lyrischen Tenor von Matthias Stier verband und beide zu wunderbaren Piani fanden.

Beide gehören, wie auch die Doppelbesetzung und Milda Tubelyte als Velma, zum hauseigenen Ensemble; für die zahlreichen anderen Rollen wurden Musical-Spezialisten engagiert, die jeweils gekonnt ganz unterschiedliche Typen der Banden verkörperten: Als weitere Beispiele seien noch Sigalit Feig als rassige Anita, die aparte Südafrikanerin Tertia Botha als Rosalia („Somewhere“) und Peggy Pollow als witzig-burschikose Anybodys genannt. Der ewige TV-Privatdetektiv Claus Theo Gärtner alias Matula hatte die Seiten gewechselt und gab nun raustimmig den rassistischen Polizisten Krupke.

Die richtige Mischung zwischen Sentiment und Tempo fand Georg Menskes am Pult des bestens aufgelegten Staatsorchesters, Garanten für den großen Erfolg der Premiere.

Das Publikum im ausverkauften Bühnenrund feierte alle Mitwirkenden mit starkem, lang anhaltendem Beifall.

Gerhard Eckels 7.7.2014                Fotos: Volker Beinhorn und Marek Kruszewski

 

 

 

 

FARNACE

Besuchte Aufführung am 27.05.14                  (Premiere am 16.05.14)

Brandmoderne Barockoper

Es gibt immer noch zu entdeckende Opern, die verblüffen; dazu gehört Antonio Vivaldis "Farnace", den es jetzt als Deutsche Erstaufführung am Staatstheater Braunschweig zu erleben gibt. Ein wahrlich finsteres Stück mit mitreissender Musik: Farnaces Reich wird durch die Römer und seine eigene Schwiegermutter erobert, so befiehlt der König seiner Gattin, sich und ihr eigenes Kind umzubringen, damit sie nicht den Feinden in die Hände fällt. Seine Frau Tamiri bangt zwischen Pflichterfüllung und Mutterliebe und gerät natürlich in Gefangenschaft. Der Römer Pompeo ist gegen Tötung der Geiseln, die Schwiegermutter drängt auf Mord an ihrem eigenen Enkel. Währenddessen hat sich Farnaces Schwester Selinda bei den Feinden eingenistet und versucht durch Liebesamouren bei den Feldherren Gilade und Aquilio, die Lage zu destabilisieren. Ein Mordanschlag des verkleideten Farnace an Pompeo misslingt, nach dem emotionalen Hin und Her, trotzdem wird Gnade walten gelassen: Lieto fine mit großem Fragezeichen.

Roland Schwab gelingt in den gewaltigen Kriegskulissen von Piero Vinciguerra, die auf der Drehbühne in immer neue Perspektiven wechseln, die menschlich schrecklichen Charaktere glaubhaft zu gestalten, Vivaldis schwelgerische Musik gibt dazu einen merkwürdig modernen "Soundtrack". Bilder von zerstörten Gebäuden im ehemaligen Jugoslawien oder aus Syrien suchen die Erinnerung der Zuschauer heim. Vielleicht geht die feudale Folie des Königs oder Herrschers verloren, doch man verfolgt unter großer Spannung die Handlung.

Als Titel"held" Farnace in seinem fehlgeleiteten Ehrempfinden wirkt Orhan Yildiz erschreckend heutig, schon bei Vivaldi ist die Titelpartie einem Bariton zugeteilt, so bringt Yildiz ein gestandener Figaro enormes Koloraturpotential und eine kernige Stimme mit, bei seiner Hauptarie, die melodisch dem "Winter aus den beliebten "Vier Jahreszeiten" entnommen ist, stößt er freilich an stilistische Grenzen des barocken Ziergesanges. Trotzdem eine reife, überzeugende Leistung voller Leidenschaftlichkeit. Letztere würde man Anne Schuldt als Tamiri wünschen, denn so angenehm ihr pastoser Mezzo klingt, so "brav" gestaltet sie den verzweifelten Charakter, da feht es einfach an mehr Empathie für die Rolle. Ganz hervorragend als Dritter im Bunde dieser zerrissenen Familie spielt der junge Leo Moskon, den ganzen Abend auf der Bühne anwesend, das traumatisierte Kind beider. Ausgezeichnet singen die beiden anderen "Damen" der Handlung: Ekaterina Kudryavtseva hat mit dem Schwiegermonster Berenice eine grandiose Partie gefunden, gleich einem weiblich Göring in immer neue, "sexy" Kriegsgewandungen gekleidet (Kostüme Gabriele Rupprecht), zeigt sie, das nicht die lieben Koloraturmädels a la Rosina ihr Dind sind, sondern die dramatischen Rollen mit trotzdem gleichsam filigranem Sangesduktus. Ebenso überzeugend die Schwester Selinda von Milda Tubelytè mit prächtig fokussiertem, hellem Mezzo und geläufiger Gurgel, gleich der jungen Milva mit wallend roter Mähne in kurzem Paillettenkleid verwirrt sie, groß gewachsen, die kleinen römischen Krieger. Michael Ha als Aquilio in der kürzeren Partie vokal unauffällig, Moran Abouloff mit weiblicher Ausstrahlung als General unglaubwürdig, wird richtigerweise als Gilade zu einer lesbischen Offizierin mit sensibler Sexualität inszeniert, gesanglich scheint der Sopranistin das barocke Metier ob eines quecksilbrigen Tremolos nicht so zu liegen. Als einziger Countertenor gibt Yosemeh Adjei den Römer Pompeo als aalglatten Krisenpolitiker, die hoch gelegene Partie wird mit viel Stilgefühl elegant absoviert. 

Lange hatte man, vielleicht von Händels "Saul" als Oratorium abgesehen, im Großen Haus keine echte Oper dieser Zeit gegeben, so hatte man ans Pult des Staatsorchesters Braunschweig den Barockexperten Michael Schneider gebeten, der mit der für das Orchester doch etwas unvertrauten Stilistik, entscheidende Impulse und ein feuriges Musizieren geben konnte. Vielleicht nicht alles ganz lupenrein, doch auf dem richtigen Weg, wollte man mehr davon erreichen, müßte man eben öfter Werke aus dem Alte Musik Kanon ansetzen.

Insgesamt jedoch ein Abend mit spannendem Musiktheater, sehr guter musikalischer Leistung. Bei den Sängern ist eindeutig den Damen Kudryatseva und Tubelytè die Palme zu reichen, zwei Sängerinnen , die sich in der Alten-Musik-Szene nicht verstecken müssten. Die Qualität dieser unbekannten Oper und der bewegenden Inszenierung muß sich noch herumsprechen, denn das Haus war nur halb besetzt, dafür ein enorm begeisterter Applaus. Vivaldi-Opern gehören unbedingt auf die Bühne und die Aufführung in Braunschweig ist eine Anfahrt mehr als wert.

Martin Freitag 4.6.14

Bilder siehe unten!

 

 

FARNACE 

(Antonio Vivaldi - Deutsche Erstaufführung)

Premiere am 16. Mai 2014

Kriegsanklage

Milda Tubelytė/Yosemeh Adjei/Ekaterina Kudryavtseva/Michael Ha

Mit der deutschen Erstaufführung von Antonio Vivaldis „Farnace“ bringt das Staatstheater Braunschweig nach Händels „Saul“ in der vorigen Spielzeit abermals eine Barock-Oper auf die Bühne. Nach der Uraufführung 1727 in Venedig wurde „Farnace“ an weiteren Opernhäusern gespielt, bis es mit den meisten Werken Vivaldis, so z.B. auch den „Vier Jahreszeiten“, in Vergessenheit versank. Nach Wiederentdeckung zu Anfang des 20. Jahrhunderts wurde „Farnace“ erstmalig 1982 wieder aufgeführt. Der im Barock gern vertonte Stoff ist ein blutiges Kriegsstück um Liebe, Macht und Ehre: Farnace, König von Pontus, hat im Krieg eine vernichtende Niederlage hinnehmen müssen. Seine Heimat ist zerstört, die Familie befindet sich auf der Flucht, seine Schwiegermutter Berenice trachtet ihm nach dem Leben. Ein letztes Mal will er sich gegen seine Feinde stellen. Seiner Frau Tamiri gibt er den Befehl, sich selbst und den gemeinsamen Sohn zu töten, um so der Schande der Gefangennahme zu entgehen. Doch Tamiri weigert sich, ein unschuldiges Kind zu opfern. Sie versteckt den Jungen, der nun zum Spielball von Rache und Politik wird. 

Die Braunschweiger Inszenierung von Roland Schwab ist eine tief beeindruckende Anklage gegen den modernen Krieg mit all seinen schrecklichen Konsequenzen für die unschuldige Zivilbevölkerung. So blickt man auf Häuser-Ruinen, wie man sie täglich in den TV-Nachrichten sehen kann (Bühne: Piero Vinciguerra). Hier beginnt die Auseinandersetzung Farnaces im modernen Kampfanzug mit seiner etwas hausbacken gekleideten Frau Tamiri; deren gemeinsamer Sohn (Leo Moskon) muss alles aus dem benachbarten Kinderzimmer mit anhören, wie er überhaupt im Laufe des Abends mit aufgerissenen Augen die Schrecknisse des Krieges eindringlicher als die Salven aus Maschinenpistolen verdeutlicht. Szenenwechsel: Farnaces Schwester Selinda im aufreizenden Glitzerkleid becirct die gegnerischen Offiziere Aquilo und Gilade und macht sie aufeinander eifersüchtig – so versucht sie, ihrem Bruder zu helfen und das feindliche Lager aufzuspalten. Nachdem Tamiri das Kind in einem Kellerloch versteckt hat, versucht sie, sich selbst zu töten. Ihre Mutter Berenice in schickem, körperbetontem Hosenanzug mit Patronengürtel (Kostüme: Gabriele Rupprecht) kommt dazu; sie will ihren Enkel als mutmaßlichen späteren Rächer seines Vaters töten. Die Kämpfe der verfeindeten Lager spitzen sich derart zu, dass bei Vivaldi nun Zeit für das im Barock übliche „lieto fine“, ein jubelndes Happyend, wäre. Nicht so in der Konzeption des Braunschweiger Inszenierungsteams: Während an alle Champagner ausgeschenkt wird, schlägt eine Bombe ein, die den Jungen getroffen hat – er liegt tot auf einer Panzersperre, und die eben noch in heftigste Kämpfe verwickelten Akteure starren hilflos vor sich hin. Dazu hört man noch einmal aus Vivaldis „Vier Jahreszeiten“ die eiskalt klirrenden Streichertöne aus dem „Winter“, die zuvor instrumentales Vorspiel zur großen Arie Farnaces aus dem 2. Akt waren – ein erschütterndes, verstörendes Fazit der Kriegsanklage.

Anna Schuldt

Für die musikalische Einstudierung und Leitung hatte man den Vivaldi-Spezialisten Michael Schneider verpflichtet, der das ausgezeichnete Staatsorchester zu selten gehörtem „Drive“ anhielt und mit einer insgesamt ausgesprochen spannenden Interpretation überzeugte. Wieder einmal zeigte sich das hohe Niveau des Braunschweiger Opernensembles: Orhan Yildiz fesselte durch die starke Darstellung des ohne jede Rücksicht auf andere kämpfenden Farnace; dabei trumpfte er mit seinem farbenreichen Bariton dramatisch auf, fand aber auch zu weicheren, empfindsamen Klängen bei der unendlichen Trauer über den zu diesem Zeitpunkt vermeintlich gestorbenen Sohn. Glaubwürdig im Konflikt zwischen Gatten- und Mutterliebe wirkte als Tamiri Anne Schuldt, die einmal mehr mit ihrem kultivierten, überaus differenziert eingesetzten Mezzo für sich einnahm.

Anne Schuldt/Orhan Yildiz

Die völlig unversöhnliche Berenice war Ekaterina Kudryavtseva, der es beeindruckend gelang, die bösartige Mutter, Schwieger- und Großmutter durch ihre Darstellung und vor allem mit Kaskaden von kalt glitzernden Koloraturen zu gestalten – eine hinreißende Leistung. Als ihr Gegenspieler, Farnaces Bezwinger Pompeo, trat Yosemeh Adjei als Schreibtischtäter mit Ärmelschonern auf, der mit flexiblem, ausdrucksstarkem Altus gefiel.

Ekaterina Kudryavtseva/Anne Schuldt/Yosemeh Adjei

Mit charaktervollem, sicher geführtem Mezzo war Milda Tubelytė Farnaces Schwester Selinda, die ihre Langbeinigkeit gegenüber den kleiner geratenen Offizieren Gilade (klarstimmig Moran Abouloff) und Aquilio (Michael Ha mit prägnantem Tenor) wirkungsvoll einsetzte.

Das Premierenpublikum im nur mäßig besetzten Großen Haus wirkte betroffen und bedachte alle Akteure mit starkem, lang anhaltendem Beifall.

Gerhard Eckels 18.5.2014                            Fotos: Volker Beinhorn

 

Weitere Vorstellungen: 27./31. Mai 2014 und wieder ab Mai 2015

 

 

 

VIVIER. EIN NACHTPROTOKOLL

Premiere am 15. Mai 2014

(Uraufführung in München am 6. Mai 2014)

Traumbilder

Als Auftragswerk der Stadt München im Rahmen der Münchener Biennale komponierte Marko Nikodijevic nach dem Libretto von Gunther Geltinger die Kammeroper „Vivier. Ein Nachtprotokoll“, die sich mit Leben und Tod des kanadischen Komponisten Claude Vivier beschäftigt. Das vom Braunschweiger Opernensemble und der niederländischen Regisseurin Lotte de Beer in Szene gesetzte Werk hatte jetzt nach der Uraufführung in München Premiere im Kleinen Haus des Staatstheaters.

Tim Severloh/Statist Dominic Wittrin

Zum Verständnis der Kammeroper sollte man einiges aus der Biographie des 1948 in Montréal  als Sohn unbekannter Eltern geborenen Claude Vivier wissen: Er wurde mit drei Jahren adoptiert und katholisch erzogen; vom Priesterseminar, das er seit dem 14.Lebensjahr besuchte, wurde er mit 18 Jahren wegen „mangelnder Reife“ verwiesen. Von 1967 bis 1973 studierte er Komposition und Klavier in Montréal, Utrecht (elektronische Musik) und bei Karlheinz Stockhausen in Köln. In der Folgezeit unternahm er nach kompositorischen Erfolgen in Kanada längere Reisen nach Asien (Japan, Bali) und in den Nahen Osten (Iran), die ästhetische Konsequenzen für sein Denken und Komponieren hatten; 1982 übersiedelte er nach Paris, wo er an einer Auftragskomposition über Tschaikowskys Tod arbeitete. In der Nacht vom 7. zum 8. März 1983 wurde Vivier in seiner Wohnung ermordet; als Mörder wurde ein 19-jähriger Prostituierter verurteilt, den Vivier am Abend vor der Tat in einer Schwulenbar kennengelernt hatte. Viviers Werk ist stark von biographischen Zügen wie seiner unbekannten Familienherkunft, der Suche nach der Mutter, seiner Homosexualität und seinen religiösen Bekenntnissen geprägt.

In der Inszenierung von Lotte de Beer beginnt die Handlung mit dem Mord an Vivier; dann verschwindet das Bett im Zentrum der Bühne, und in sechs Szenen läuft Viviers Leben in einer traumhaften Rückschau ab. In der ersten Szene trifft er in der Metro auf drei Skinheads, dabei der Stricher Harry, zu dem sich der Komponist hingezogen fühlt. In der zweiten Szene tritt Tschaikowsky auf, dessen mysteriöser Tod problematisiert  wird.

Tim Severloh/Musa Nkuma/Daniel Holzhauser/Malte Roesner

Die dritte Szene führt in das Priesterseminar, in dem eine Statue des von unzähligen Pfeilen durchbohrten Heiligen Sebastian, dem Schutzpatron der HIV-Infizierten, angebetet und von Vivier in leidenschaftlicher Todessehnsucht umarmt wird. Die vierte Szene spielt im mittelalterlichen Japan, wo der Fernost-Reisende Marco Polo mit seinem Biographen Rusticello streitet. Schließlich befindet man sich am Anfang von Viviers Leben, im Waisenhaus, wo er auf der Suche nach familiärer Geborgenheit ist, bis er in einem „Darkroom“ auf seinen Mörder trifft.

Die verschiedenen Handlungsebenen wurden durch raffinierte Beleuchtung und wenige Requisiten sowie typisierende Kostüme (Ausstattung: Clement & Sanôu) angedeutet. Seit Längerem von Viviers Musik fasziniert, geht der 1980 geborene serbische Komponist Marko Nikodijević mit seiner ersten Oper von dessen Werken aus, indem diese, aber auch für die Handlungsorte typische Musik „zitiert“ werden. So gibt es neben einem stark verfremdeten Tschaikowsky-Walzer aus „Dornröschen“, fernöstlichen Klängen und im Zusammenhang mit dem Heiligen Sebastian sakral strenge Tonfolgen wie aus der Renaissance. Immer lebt Nikodijevićs weitgehend illustrative Musik von den Gegensätzen von lyrischer Poetik (Wiegenlied, Liebes-Duett Vivier/Harry) und effektvollen Techno-Rhythmen. Die schon vom Stoff her düstere Atmosphäre wird dadurch unterstrichen, dass im Graben keine Violinen und auch keine hohen Holzbläser am Werk sind; dumpfe, durch Flaschen-Blasen von den Blechbläsern und Choristen erzeugte Klänge steigern die Düsternis.

Daniel Holzhauser/Statisten

Das in kleiner Besetzung spielende Staatsorchester und sechs Chorherren (Einstudierung: Georg Menskes) zeigten sich unter der präzisen Leitung von Sebastian Beckedorf der teilweise komplizierten Partitur bestens gewachsen. Die männlichen Solisten vom Counter bis zum Bass bewältigten versiert ihre sängerisch anspruchsvollen, mit reichlich Sprechgesang  durchsetzten Partien: Als Vivier erlebte man Tim Severloh, dessen feiner Counter durch fließende Übergänge von der lyrischen Bariton-Lage zu den hohen Falsett-Tönen beeindruckte. In verschiedenen Rollen (Harry, San Sebastian, Rustichello, Stimme im Wiegenlied u. a.) ließ der Südafrikaner Musa Nkuna einen klaren, geschmeidigen Tenor erklingen. Mit sicherem Bariton und gewohnter Bühnenpräsenz gestaltete Malte Roesner
u.a. Liebhaber, Priester und vor allem einen dämonisch wirkenden Marco Polo.
Daniel Holzhauser gab mit markantem Bass u. a. Tschaikowsky, Priester, einen japanischen Herrscher sowie den Türsteher des „Darkrooms“.

Im nur lückenhaft besetzten Kleinen Haus gab es für Komponist und Librettist, die Regisseurin sowie alle Akteure freundlichen Beifall.

Gerhard Eckels 16.5.2014                            Fotos: Volker Beinhorn

 

 

 

ANNA KARENINA

VIDEO

Besuchte Aufführung am 4.04.14

(Premiere am 15.02.14)

Unglaublich interessante Wiederentdeckung

Das Staatstheater Braunschweig hat in der Spielzeit 13/14 sicherlich einen der spannendsten Spielpläne überhaupt, nach Dominik Argentos "Die letzte Reise des Edgar Allan Poe", jetzt nach achtzig Jahren zum ersten Mal Jenö Hubays Tolstoi-Oper "Anna Karenina" wieder auf einer Bühne, im Mai die Deutsche Erstaufführung von Antonio Vivaldis "Farnace", das müssen sich Opernliebhaber einfach mal auf der Zunge zergehen lassen !

                                                    Jeno Hubay

Doch zurück zu "Anna Karenina"; merkwürdig da gibt es so viele Vertonungen der Weltliteratur, doch Tolstois "Anna Karenina", die sich gut dafür eignen würde, findet sich nur einmal; bei "Krieg und Frieden (Prokofieff) wundert einen das ob der epischen Breite des Romans weniger. Doch wer kenn heute schon Jenö Hubay ? Dabei war der ungarische Komponist zu seiner Lebenszeit eine Berühmtheit: Violinvirtuose, begnadeter Pädagoge, Freund von Musikern wie Brahms und Massenet (unter anderen), ein Zentrum kontinentalen Musiklebens aus dessen grossen Salon ganze Konzerte im Radio übertragen wurden, kurzum eine echte Persönlichkeit. Als Komponist recht erfolgreich, die "Anna Karenina" (UA 1923) wurde durchaus gut nachgespielt, verschwand er aus zwei Gründen in der Versenkung, zum ersten wegen seiner jüdischen Abstammung durch die Faschisten, zum zweiten als Repräsentant des bourgeoisen Kulturlebens bei den Kommunisten. Also höchste Zeit für eine Entdeckung und Überprüfung seiner Musik.

Bei "Anna Karenina" überrascht schon der dramaturgische Ansatz, erwartet man ein großes Historienspektakel, so entdeckt man eher eine Art Kammerspiel. Die vier Bilder der Oper umrahmen eigentlich vier Duette zwischen Anna und Wronskij: im ersten Bild lehnt Anna den Grafen auf einem Ball als Ehefrau und Mutter ab; der zweite Akt ist ein großes Chortableau beim Pferderennen, das Zerwürfnis zwischen Anna und Karenin nimmt vor dem Hintergrund von Wronskijs Reitunfall seinen Lauf; im dritten Bild sind die Liebenden in Italien, die Liebe des Verführers beginnt zu erkalten und man beschließt nach Russland zurückzukehren; im vierten Bild das Ende der Beziehung und Annas Tod.  Hubays Musik ist absolut der Spätromantik verknüpft, blendend instrumentiert und gerät in sparsamen Anklängen an das zeitgenössische Musikleben (immerhin 1923!) in spannende Klangreibungen. Russische Stilzitate verorten das Werk, ansonsten geraten die Melodien nie so knallig, wie vielleicht bei den italienischen Veristen, doch entwickeln einen unmittelbaren, emotionalen Sog, der die Zuhörer, fast wie in einem Film, an den Gefühlen der Protagonisten teilhaben läßt. Sehr interessant die motorischen Rhythmen, die Annas Eisenbahn-Erzählung untermalen oder das leicht banale Vorspiel zum Pferderennen.  

Ausgezeichnet geriet die Inszenierung von Philipp Kochheim, zum einen wegen ihrer lebendigen, glaubhaften Personenregie, zum anderen durch den Trick das Ballbild in historischen Kostümen als Verkleidung einer zeitgenössischen, russischen Oligarchie umzubiegen. Thomas Grubers Bühnenbild unterstützt den Historismus des ersten Aktes, läßt dann kühle moderne Räume zu: die Wettschranken des Pferderennens, das zurückgenommene Bild des Fotoateliers statt Italien; Wronskij degradiert Anna zum Objekt durch seine Fotografensicht, das Finale zitiert ein russisches Birkenwäldchen mit der Einsamkeit einer Bahnstrecke. Gabriele Jaenecke zaubert dazu Kostüme, die sowohl die Darsteller klasse aussehen lassen, wie sie den Protzreichtum der Neureichen entblössen.

 

Natürlich funktioniert die Inszenierung auch über die große darstellerische Qualität der Bühnenkünstler: Nadja Stefanoff ist eine großartige, attraktive Anna, die unter der kühlen Oberfläche gleichsam wie ein Vulkan brodelt. Stimmlich kommt sie eher vom hohem Mezzo, wird aber der Rollenanlage vollauf gerecht, auch wenn ihre Stimme für diese Partie nicht perfekt fokussiert scheint. Die kluge Sängerin gerät nie ins Forcieren , sondern schöpft ihre fesselnde Bühnenkraft aus der Intensität des Ausdrucks. Arthur Shen macht ebenso gute Figur als Wronskij, doch stimmlich melden sich Probleme an, die der gesangliche Raubbau an Partien wie dem Edgar Allen Poe in der bereits erwähnten Argento-Oper verschuldet. Das führt dazu, daß die Höhe mit Gewalt angegangen wird, der tenorale Höhenstrahl fahl und splissig klingt. Als positives Paar Kitty und Lewin, meist mit leicht buffoneskem Konversationston versehen, gefallen Moran Abouloff und der indisponierte Matthias Stier, der trotzdem den spielerischen Part übernahm, Michael Pflumm gab von der Seitenbühne mit einnehmenden Tenor den sängerischen Teil vom Blatt singend. Aus den vielen "kleineren" Partien ragten die Baritone von Orhan Yildiz (Oblonskij), Rossen Krastev (Karenin) und Oleksandr Pushniak( Serpukowsij) heraus, was nicht heißt, daß die anderen Solisten und Chorsolisten ein schlechteres Niveau aufwiesen. Der Chor machte ebenso gute Figur.

Am Pult des ausgezeichneten Staatsorchesters Braunschweig ließ Sebastian Beckedorf sämtliche Facetten der spannenden Partitur aufklingen, manchmal freilich mit dem Wunsch nach Mäßigung der Lautstärke, denn die polyphone Musik deckt dann schnell die Stimmen zu. Doch insgesamt handelte es sich  um eine sehr ansprechende Wiedergabe voller Lebendigkeit. Bleibt vielleicht zu hoffen, daß man einen Produktionspartner für einen Mitschnitt dieser Rarität findet. Vielleicht ist diese Oper kein Meisterwerk, doch ein absolut spannendes Stück Musiktheater mit einer mitreißenden Handlung, die dem Zuschauer von Heute etwas zu sagen hat. Ein kleiner Lob auch für das ausgezeichnete Programmheft! Und ein Extralob für das zahlreich erschienene Braunschweiger Publikum, das sich auf die spannende Reise außerhalb des Theaterrepertoires vorbehaltlos einläßt und mit seiner Begeisterung ob des mitnehmenden Opernabends nicht sparte. Die Fahrt nach Braunschweig hat sich mehr als gelohnt !

Martin Freitag 10.4.14                                                Bilder: Volker Beinhorn

 

 

 

DER LIEBESTRANK

Besuchte Vorstellung 5. April 2014                        (Premiere am 30. März 2014)

Klamauk auf dem Mond

Das Libretto von Donizettis „Liebestrank“ ist nun wirklich nicht weiter aufregend; es enthält eine harmlose Liebesgeschichte, angereichert mit den zwei komischen Figuren Belcore und Dulcamara – mehr nicht. Von allzu menschlichen Eitelkeiten und Gefühlen ist die Rede, die überall gleich sind, ob nun auf einem italienischen Landgut oder anderswo. Dulcamaras Protzerei in der Auftrittsarie, dass „seine zahllosen Wundertaten überall im Universum bekannt sind“, nahm der Regisseur Alfonso Romero Mora zum Anlass, alles in eine ferne Zukunft auf den Mond zu verlagern. Dadurch wird die schlichte Story natürlich nicht aufregender, zumal es sehr klamaukig zugeht. Aber konsequent ist die Durchführung dieser Idee schon: Da wankt zur Ouvertüre in der Schwerelosigkeit der Mondoberfläche ein Astronaut auf die US-amerikanische Flagge zu und ersetzt sie durch die italienische – ein gelungener Gag. Denn Adina betreibt auf dem Mond eine Pizzeria, in der Nemorino als Oberkellner und Pizzabäcker wirkt. Hier verfolgen nun die Gäste in vielfältigen, fantasievollen Science-Fiction-Kostümen (Rosa Garcia Andujar) das Geschehen um das Liebespaar. Über die Pizzeria hinweg sieht man am Bühnenhimmel die ISS-Raumstation und den bunten Globus (Bühnenbild: Thomas Gruber). Schließlich schwebt Dulcamara in einem Ufo mit ständig blinkenden, farbigen Lämpchen ein; den Bezug zu einer fiktiven Zukunft gibt es auch bei Belcore, der laut Obertitel den Einsatzbefehl von „Captain Kirk“ erhält. Na ja, das ist alles irgendwie ganz nett, aber haut einen nun wirklich nicht vom Hocker. Richtig witzig war dagegen Nemorinos Pizza-belegen und -backen; das wäre aber in der Toscana deutlich besser aufgehoben gewesen.

Wenn nun wenigstens die musikalische Seite zufriedenstellend gewesen wäre, aber auch hier wurde man enttäuscht. In seiner Personenführung verlangte der Regisseur so viel Action, dass die Präzision besonders in den Chorszenen (Einstudierung: Georg Menskes) häufig auf der Strecke blieb. Auch gingen einem die vielen Hüftschwünge bei Solisten und Choristen im Laufe des Abends zunehmend auf die Nerven. Am Pult des gut disponierten Staatsorchesters sorgte zwar der junge Kapellmeister Christopher Hein für den nötigen Schwung, aber auch er konnte manche Unstimmigkeiten zwischen Bühne und Graben nicht verhindern.

Von den Solisten hinterließ Simone Lichtenstein als muntere Adina noch den besten Eindruck: Sie servierte mit ihrem klaren Sopran gekonnte Koloraturen und sichere Spitzentöne, dabei wurde glaubhaft deutlich, dass sich Adina im Grunde von Anfang an zu Nemorino hingezogen fühlt. Dieser war darstellerisch bei Michael Ha gut aufgehoben; allerdings setzte der junge Koreaner seinen markanten Tenor viel zu sehr in eindimensionalem Dauerforte ein, was die anfangs angekündigte Indisposition nicht erklärte.

Die Paraderolle des Dulcamara war mit Selcuk Hakan Tirasoglu fehlbesetzt; ihm gelang es nicht, seinen im Wagner-Fach bewährten schweren Bass flexibel zu führen. Auch gestalterisch wurde er dem windigen, aber doch nicht unsympathischen Schlitzohr nicht gerecht, zumal er zu stark auf den Dirigenten fixiert war und dennoch während der Auftrittsarie gegenüber dem Orchester ins „Schleppen“ geriet. Ein eitler, im Spiel sehr beweglicher Belcore im „Raumschiff-Enterprise-Look“ war Malte Roesner, dessen charaktervoller Bariton diesmal stimmlich ungewöhnlich zurückhaltend wirkte. Sicher ergänzte Annegret Glaser als Gianetta.

In der 2.Vorstellung nach der Premiere war das Haus eher dünn besetzt; das Publikum hatte weitgehend seinen Spaß und spendete reichlichen Applaus.

Gerhard Eckels 6.4.2014

Fotos: Volker Beinhorn

 

 

 

ANNA KARENINA

Besuchte Vorstellung 25. Februar 2014             (Premiere am 15. Februar 2014)

Spannende Opern-Wiederentdeckung

Nadja Stefanoff/Arthur Shen

Mit der Ausgrabung und Aufführung von „Anna Karenina“ des fast völlig vergessenen ungarischen Komponisten Jenö Hubay ist Braunschweigs neuem Operndirektor Philipp Kochheim ein richtiger Theatercoup gelungen. Die Premiere am 15. Februar hatte großen Erfolg bei Publikum und Kritik; von der Güte der Produktion und dem musikalisch hohen Niveau konnten wir uns am 25. Februar überzeugen.

Nach erstem Violinunterricht seines Vaters, Professor an der Budapester Musikakademie, ging Jenő Hubay, 1858 in Pest geboren, von 1873 bis 1876 nach Berlin, um bei Joseph Joachim zu studieren. Zurück in Ungarn freundete er sich mit Franz Liszt an; auf dessen Anraten fuhr Hubay 1878 nach Paris, wo er – wie auch bei Konzerttourneen in fast alle europäische Länder – als Violinvirtuose große Erfolge feierte. 1882 wurde Hubay auf Vorschlag seines Freundes Henri Vieuxtemps Professor für Violine am Konservatorium in Brüssel, ein Posten, den Vieuxtemps selbst und Henryk Wieniawski innehatten. Nach dem Tod des Vaters 1886 kehrte er auf Bitten des Kultusministers nach Ungarn zurück, um dort den Posten seines Vaters als Leiter der Violinausbildung an der Budapester Musikakademie zu übernehmen; von 1919 bis 1934 war er deren Direktor. In seiner Zeit war Hubay ein allseits hochgeachteter Musiker, der Johannes Brahms, Jules Massenet, Felix Weingartner, Joseph Krips und andere zu seinen Freunden zählte.

Da Hubay Jude war, verschwanden seine Werke Mitte der 1930er-Jahre von den Konzertpodien und Bühnen. Nach seinem Tod 1937 und auch nach Ende des 2.Weltkriegs geriet er in Vergessenheit, denn im kommunistischen Ungarn durfte sein Name nicht erwähnt werden, weil er wegen seiner heirat mit einer Gräfin als „großbürgerlich-aristokratischer Künstler“ galt. Neben vier Violinkonzerten, mehreren weiteren sinfonischen Werken und etlicher Kammermusik komponierte Hubay sieben Opern, von denen „Der Geigenmacher von Cremona“ am erfolgreichsten war.

„Anna Karenina“ entstand 1914 nach einem Libretto von Alexander Góth, die nach der Uraufführung 1915 in Budapest von dort aus ab 1920 bis in die 1930er-Jahre über Duisburg, München und Wien bis nach Chemnitz zahlreiche erfolgreiche Aufführungen in Ungarn und im deutschsprachigen Raum erlebte. Die Oper nach Tolstois berühmtem, 1878 veröffentlichtem Roman enthält eine spätromantische Tonsprache voller Emotionen, Dramatik und einem enormen Melodienreichtum, der unter Verwendung vielfältiger Stilmittel in tonaler Komponierweise ausgebreitet wird. Hubay autorisierte die deutsche Übersetzung von Hans Liebstöckl, die seit der deutschen Erstaufführung in Duisburg 1934 ständig verwendet wurde, so jetzt auch in Braunschweig.

Aus dem vielschichtigen Roman entnahm Hubays Librettist neben der Beziehung Anna Kareninas zu Graf Wronskij nur noch den Handlungsstrang um ihre Freundin Kitty und deren Jugendfreund und Verehrer Lewin. Anna führt ein nur scheinbar glückliches Leben in russischen Adelskreisen mit ihrem Mann Alexej und Sohn Serjoscha, bis Graf Wronskij in ihr Leben tritt. Nach anfänglichem Zögern stürzt sich Anna in eine leidenschaftliche Liebesaffäre mit dem jungen Mann, für die sie nach und nach alles opfert, ihre Ehe, die Achtung der Gesellschaft und schließlich ihr eigenes Leben. Obwohl die Handlung – wie in der Romanvorlage – im Russland des ausgehenden 19. Jahrhunderts angesiedelt ist, sind es jedoch nicht äußere Einflüsse oder gesellschaftliche Zwänge und Moralvorstellungen, an denen die Beziehung zu Wronskij scheitert. Sie zerbricht von innen heraus.

Diese im Grunde zeitlose Problematik wird in der Braunschweiger Inszenierung dadurch deutlich gemacht, dass die historische Umgebung in Kleinigkeiten zitiert wird: So findet das Zarenreich im zu Ende gehenden 19.Jahrhundert im 1.Bild nur in den Kostümen seinen Ausdruck; auf der Rennbahn des 2.Bildes sieht man elegante moderne Kleidung vor Wettbüro-Schaltern. Im 3.Bild agieren die Protagonisten in einem zeitgenössischen, in kaltem Weiß gehaltenen Foto-Studio, während das letzte Bild in eine herbstliche russische Birkenlandschaft führt, die vom Bahngleis durchschnitten wird, auf der die todbringende Eisenbahn herannaht. Anna Karenina erinnert durch das Ballkleid des 1.Bildes an den Beginn der leidenschaftlichen Beziehung.   

Die jeweils stimmigen Bühnenbilder stammen von Thomas Gruber, die prächtigen, stilsicheren Kostüme von Gabriele Jaenecke. Das in jeder Phase spannende Seelendrama ist von Regisseur Philipp Kochheim mit einfühlsamer Personenführung und in der einzigen Chorszene auf der Rennbahn mit viel Liebe zum Detail in Szene gesetzt worden.

Mit dem hochmotivierten Braunschweiger Opernensemble und einigen sicheren Chorsolisten standen dem Regieteam glänzende Sängerdarsteller zur Verfügung, an der Spitze Nadja Stefanoff als Gast aus Bremen in der Titelrolle. Wie sie die bis zur Selbstaufgabe liebende Anna Karenina gestaltete, das hatte herausragendes Niveau. Dazu kam ihr dunkel getönter, bis in die nicht wenigen Höhen volltimbrierter Sopran, mit dem sie die verschiedenen Nuancen der sängerisch sehr anspruchsvollen Partie tief beeindruckend ausdeutete.

Die unterschiedlichen, sich im Laufe der Beziehung ändernden Gemütszustände des Grafen Wronskij von leidenschaftlicher Werbung bis zu abstoßendem Desinteresse stellte Arthur Shen gut nachvollziehbar heraus. Sein tragfähiger Tenor passte gut zu der Partie, wenn auch die Probleme des sympathischen Sängers bei den beiden letzten Spitzentönen nicht zu überhören waren.

Mit reizendem Jung-Mädchen-Charme und aufblühendem, blitzsauberem Sopran gefiel einmal mehr Moran Abouloff als entzückende Kitty, zu der der ausdrucksvolle, schöne lyrische Tenor von Matthias Stier als Lewin bestens passte. Die undankbare Rolle von Annas Ehemann Karenin füllte Rossen Krastev mit markantem Bass und tiefernster Darstellung aus. Mit kräftigem Bariton und raumfüllender Gestaltung gab Oleksandr Pushniak den Fürsten Serpukowskij; temperamentvoll und mit baritonaler Stimmkultur zeigte sich Orhan Yildiz als Lewins Freund Oblonskij.

Braunschweigs 1.Kapellmeister Sebastian Beckedorf sorgte am Pult des in allen Gruppen ausgezeichneten, Wagner-stark besetzten Staatsorchesters durch präzise Zeichengebung dafür, dass die spätromantische Komposition mit den vielen illustrativen Elementen (Fahrender Zug, Telegrafen-Signale, Galopp-Rennen) und dem großen Melodienreichtum effektvoll zur Geltung kam. Der Chor (Georg Menskes/Johanna Motter) zeigte an der Rennbahn viel Spielfreude und trumpfte mit ausgewogener Klangpracht auf.

In der 3.Vorstellung nach der Premiere war das Haus erfreulicherweise wieder sehr gut besetzt; lang anhaltender, begeisterter Beifall belohnte alle Akteure.

Gerhard Eckels 26.2.2014                   Fotos: Volker Beinhorn

 

 

 

DIE REISE DES EDGAR ALLAN POE

Besuchte Vorstellung 14. Dezember 2013    (Premiere am 30. November 2013)

Reise ins eigene Ich

Das Braunschweiger Staatstheater hat in den vergangenen Jahren immer wieder unbekannte und fast vergessene Opern ausgegraben und diese mit beachtlichem Erfolg aufgeführt. Diesmal war es im Rahmen einer neuen Reihe „The American Way of Opera“ die „Reise des Edgar Allan Poe“ des amerikanischen Komponisten Dominick Argento, die in einer Neuinszenierung von Thaddeus Strassberger, der auch für das Bühnenbild verantwortlich zeichnete, zu erleben ist. Argento erhielt von der Universität von Minnesota den Auftrag, zur 200-Jahr-Feier der Unabhängigkeitserklärung der Vereinigten Staaten 1976 eine Oper zu komponieren. Da lag es nahe, auch einen amerikanischen Autor zur Grundlage des Werks zu machen.

Ausgangspunkt des Librettos von Charles M. Nolte ist eine Reise des Schriftstellers Edgar Allan Poe, die er Ende September 1849 von Richmond aus antrat und die am 3. Oktober, wenige Tage vor seinem Tod, in den Gossen von Baltimore endete. Poe, der in seinem Leben nichts an Ausschweifungen ausließ, wurde in erbärmlichem Zustand aufgefunden – heruntergekommen, fiebernd, krank. Wie es dazu gekommen war, weiß man bis heute nicht. Argento und sein Librettist beteiligten sich an den Spekulationen, indem sie diese Reise als Psycho-Trip deuteten und sie mit biographischen Details sowie Texten und Figuren aus den schaurigen und hochromantischen Geschichten des Dichters anreicherten. 

In der Braunschweiger Produktion blickt man zunächst in ein trostloses Zimmer, in dem ein ziemlich abgerissener Schriftsteller in das gestörte Bild eines Fernsehers starrt; daneben liegt seine junge Frau – tot. In einer Ecke krümmt sich vor Kummer Poes Schwiegermutter (Milda Tubelytė mit charaktervollem Mezzo).

Milda Tubelytė, (anderer Poe), Ekaterina Kudryavtseva

Auf der anderen Seite der Bühne erinnert sich der Arzt (mit pointiertem Charaktertenor Wolfgang Schwaninger) an Poe und dessen Absicht, auf eine Schiffsreise zu gehen. Und nun beginnt mit dem Auftreten von Griswold, dem Widersacher von Poe, dessen Reise in das Innere seiner Seele.

In der besuchten Vorstellung sang Renatus Mészár den Griswold vom Bühnenrand aus mit beeindruckender stimmlicher Feindifferenzierung, während Arthur Shen (der Poe der Premiere) ihn temperamentvoll spielte. Die Titelrolle alternierte Mark Adler, der durch vorzügliche Gestaltung und vor allem durch Beherrschung der sängerisch hoch anspruchsvollen Partie begeisterte; wie er die schwierigen Intervallsprünge und die tenoralen Höhen meisterte, das hatte herausragendes Niveau.

Im Folgenden sah man nun sich ständig verändernde alptraumartige Bilder, in denen Poe und seine blutjunge Frau Virginia (mit sauberer, lyrischer Stimmführung Ekaterina Kudryavtseva) auf bessere Zeiten zurückblickten oder ihre Hochzeit erlebten (mit surreal sich vervielfachender Braut).

(Arthur Shen als Poe), anderer Griswold, Ekaterina Kudryavtseva

Von seiner leiblichen Mutter (Yamina Maamar mit hochdramatischem Gestus und starkem Sopran), seiner Pflegemutter (Anne Schuldt mit gepflegtem Mezzosopran) und von seinen Geschwistern (Simone Lichtenstein/Malte Roesner als automatenhafte Figuren) wird Poe an seine Trunksucht, Spielsucht und Armut erinnert.

Anne Schuldt, Milda Tubelytė, anderer Griswold, Ekaterina Kudryavtseva, Arthur Shen als Poe und Chor  

Ein Höhepunkt der Oper ist der Alptraum einer Gerichtsszene, in der Poe am Tod seiner Virginia für schuldig erklärt wird. Wie Orpheus holt er seine geliebte Frau zurück, darf sie aber nicht nach dem Jenseits fragen, was er natürlich doch tut, und daraufhin Virginia ein zweites Mal verliert. Poe geht letztlich daran zugrunde, dass er selbst den Tod seiner Frau verschuldet hat. Schließlich ist noch die Figur des skurrilen Theaterdirektors zu erwähnen, der alles zu arrangieren scheint; Rossen Krastev füllte ihn mit überaus prägnantem, flexiblem Bass aus.

Andere Sänger als Griswold und Poe, Malte Roesner, Yamina Maamar, Milda Tubelytė, Wolfgang Schwaninger, Anne Schuldt, Rossen Krastev

Die fantasiereichen Kostüme von Madeleine Boyd passten bestens zu den mit Hilfe der Drehbühne schnell zu verändernden Bildern, bei denen auch Edgar Allan Poes Rabe auf einem Gesims nicht fehlen durfte.

Die Musik ist aus allen möglichen Stilrichtungen zusammengemixt: Da gibt es impressionistisch anmutende Klänge, in die sich zarte, tonale Kantilenen mischen, wenn es um Poes Beziehung zu Virginia geht. Vielfach verschränken sich die Gesangslinien aller Beteiligten ineinander, was das Werk zu einer großen Ensemble-Oper macht. Aber man hört auch reichlich Hollywood-artige Filmmusiken in den orchestralen Zwischenspielen, und es gibt immer wieder überbordende Klangeruptionen aus dem Graben, die die Sänger teilweise erbarmungslos zudeckten, was dem sonst sehr präzisen Dirigat von Sebastian Beckedorf anzulasten ist. Er hielt den großen Apparat zusammen und sorgte dafür, dass die vielschichtige Partitur Argentos gut zur Geltung kam. In besonderer Weise imponierte der Totaleinsatz des gesamten Ensembles; das gilt in gleichem Maße für den Chor (Einstudierung: Georg Menskes), der durch ausgewogenes Singen und lebhafte Darstellung gefiel.

In der 2. Vorstellung nach der Premiere waren die Reihen nach der Pause etwas gelichtet; das übrige Publikum bedankte sich bei allen Beteiligten mit starkem Beifall.

Gerhard Eckels 15.12.2013                                          Fotos: Volker Beinhorn    

 

 

 

DER ZIGEUNERBARON

Besuchte Aufführung am 21.11.13                 (Premiere am 12.10.13)

Leichte Muse, halbherzig erzählt

Wie in den letzten Jahren kann das Publikum des Staatstheaters Braunschweig von der Zusammenarbeit mit der Kammeroper Schloss Rheinsberg profitieren, indem das sonst schmählich vernachlässigte Operettengenre, wenigstens auf diese Weise im Spielplan Berücksichtigung findet. Dieses Jahr also "Der Zigeunerbaron" ein echtes Meisterwerk von Johann Strauß Sohn zumindest musikalisch. Das Werk ist durch seine tendenzielle Kriegsfreidigkeit und natürlich die mittlerweile politisch unkorrekte Silbe "Zigeuner" mitsamt den Klischees ins Abseits der Spielpläne gerückt, wobei "Roma und Sintibaron" keine wirkliche Lösung des Problems wäre. Vielleicht läßt man die Duldsamkeit des Historismus einfach mal bestehen, versieht in einer Inszenierung kritische Anmerkungen und gut?

Immerhin bemüht man sich wenigstens in einer halbszenischen Darbietung, doch was in den letzten Jahren gelang, diesmal geht es schief. Der Erzählertext von Eika Herlyn kapriziert sich ausgerechnet auf den staubtrockenen Sittenkommissar Conte Carnero als Erzähler, was vielleicht auch dem engagierten Daniel Hellmann als einzigem Muttersprachler geschuldet ist. So zieht sich der Zwischentext wie Kaugummi durch die schöne Musik, was nicht an dem jungen talentierten Bariton liegt. Detlef Soelter läßt die Protagonisten in seiner szenischen Einrichtung teilweise wie Zombiemarionetten durch die Gegend taumeln, statt das Spiel zu befeuern. Da nützen auch die niedlichen Schweinchenbilder nichts, der Abend gerät unnötig fade.

Auch musikalisch hat man schon überzeugendere Dirigate von Georg Menskes gehört, sein Johann Strauß gerät recht bieder. Langsame Tempi, wo mehr Schwung vonnöten wäre, zu schnelle wo Textverständlichkeit angesagt wäre, wie in den Couplets. Immerhin klingt das Staatsorchester Braunschweig ausgezeichnet, sind einige übliche Striche geöffnet (Bummcouplet und Sittencouplet). Besonders schön ist der üppige Chorklang, denn neben dem Chor des Staatstheaters hört man noch den KonzertChor Braunschweig, soviel Volumen erfreut das herz, denn die Chorpartie ist keine kleine.

Bei den Sängern finden sich neben den jungen Talenten des Rheinsberger Kammeroper auch zwei "alte" Hasen. So haben wir mit Sofi Lorentzen eine gestandene Mezzosopranistin vor uns, die den anspruchsvollen Anforderungen, der schon leicht dramatischen Czipra-Partie von den Alt-Tiefen bis in die leicht klirrenden Höhen enormes Profil verleiht. Mehrzad Montazeri überzeugt als Barinkay mit nie versiegendem Tenorstrahl und überrumpelt mit toller Höhe, leider fehlt ihm in recht monochromen Vokalgestus der nötige Operettencharme, eine Aufgabe der ungenügenden, szenischen Einrichtung. Eine Überraschung ist Mine Yücel als Saffi, denn hier finden sich nötiges Temperament mit einer sehr ausgefeilten Gesangsdynamik. Dramatischer Aplomb läßt sich stets in feine , lyrische Phrasierung zurückführen, ein Gesangstalent, das man unbedingt weiter verfolgen muß. Die anderen Charaktere geraten leider durch ausführliches Zappeln-Müssen nie über eine Schablone heraus. Gerade ein interessanter Charakter wie Arsena böte mehr Nuancen, obwohl Marija Mitic gesanglich mit feinem Sopran und runden Koloraturen alles hervorragend macht. Mit Karol Lizak als Ottokar hat sie einen prima Buffo an ihrer Seite, dessen Tenor durchaus mehr zu bieten hat als diese Fachspezifizierung. Kong Seok Choi besitzt einen imposanten Bass und vermag als Schweinezüchter Zsupan enorm Furore zu machen. Carolin Löffler gefällt mit schönfarbigem Mezzo als gar nicht alte Mirabella und Byeong in Park nutzt das Werberlied, um mit angenehmen Bariton aufzufallen.

Dieses Jahr hat man in Braunschweig auch mehr Vorstellungen angesetzt, um dem verstärkten Publikumsinteresse nachzukommen. Das Haus war sehr gut besucht, die Zuschauer gewillt den Abend und vor allem die Musik zu genießen. Wäre das nicht ein eindeutiges Signal, mal wieder eine richtige Operettenaufführung auf die Bühne zu bringen? Ansonsten sei auf den ausgezeichneten Text der konzertanten Zigeunerbaron-Aufführung des Musiktheaters im Revier hingewiesen; hier hatte Intendant Michael Schulz gezeigt, wie man Unterhaltung und dramaturgische Belehrung in einen Guss bringt, statt immer nur Schema F (Person X erzählt die Handlung) darzubieten.

Martin Freitag / 6.12.13                            Fotos  © Karl-Bernd Karwasz

 

 

 

 

PARSIFAL

Besuchte Vorstellung 1. Dezember 2013           (Premiere am 5. Oktober 2013)

Musikalisch herausragend

Nun hat auch das Braunschweiger Staatstheater seinen Beitrag zum diesjährigen Wagner-Jubiläum geliefert, und wieder einmal war es vor allem ein musikalisches Ereignis, ein Triumph für das in allen Gruppen in blendender Form aufspielende Staatsorchester und seinen „Chef“ Alexander Joel. Wie er den großen Apparat zusammenhielt, wie er trotz relativ zügiger Tempi dichte Spannungsbögen aufbaute und wie er packende Dramatik erzeugte, das hatte wirklich herausragendes Niveau.

Die Neuinszenierung der Regisseurin Yona Kim fügte der Rätselhaftigkeit des Bühnenweihfestspiels einiges an Befremdlichem hinzu: So lief immer wieder über den leeren, von schwarzen Quader-Wänden begrenzten Bühnenraum (Bühnenbild: David Hohmann) ein Junge in kurzen Hosen, dessen Identifikation schwerfiel, soweit er nicht den Schwan mit blutendem Pfeil in der Brust darstellte (War es der kleine Parsifal?)

Dominik Wortig/Selcuk Hakan Tirasoglu

Der erste Aufzug begann in einer Schulklasse, in der an schwarzen Schulbänken die Knappen (Moran Abouloff/Milda Tubelyte/Michael Ha/Yuedong Guan) und einige weiteren junge Leute saßen, die Gurnemanz mit Reitgerte disziplinierte. Alle, später auch die Gralsritter waren merkwürdig uniformiert (lange weiße Hemden über grauer Hose, schwarze Krawatte, blaue Strickjacke oder graues Sakko – Kostüme: Hugo Holger Schneider). Nach der Verwandlung wurden die Schulbänke zu einer langen Tafel zusammengeschoben, an der Amfortas mit den Knappen und einigen Gralsrittern Leonardo da Vincis „Abendmahl“ nachbildeten – davor wurde Stacheldraht ausgerollt, und der kleine Junge, angeleitet vom 1. Gralsritter (mit geschmeidigem Tenor Matthias Stier) posierte mit einer Maschinenpistole.

Matthias Stier

Im 2. Aufzug war über die „Abendmahls-Tafel“ sowie die Quader-Decke und -Wände schwarzes Gestrüpp gewuchert – so wurde sinnfällig deutlich, dass die Welt des Grals mit Klingsors Zauberwelt zusammenhängt. So wie die Blumenmädchen in durchsichtigen Plastikmänteln auf die Bühne torkelten, sollten sie wohl doch nur Traumgebilde sein; eine erotische Anfechtung Parsifals waren sie nicht. Die Speer-Übernahme war dürftig; mit Maschinenpistolen und Molotow-Cocktails wehrten sich einige Blumenmädchen gegen den Untergang des so gar nicht zauberischen Klingsor-Reiches.  

Ekaterina Kudryavtseva, Simone Lichtenstein, Dominik Wortig, Milda Tubelytė, Carolin Löffler und Chor

Im 3. Aufzug trat Parsifal im Tarnanzug auf und zog eine Ansammlung von unzähligen Schwertern und Degen hinter sich her. Mit den christlichen Ritualen, die wie Fremdkörper wirkten, konnte das Regie-Team offenbar überhaupt nichts anfangen: So ließ Kundry die Taufe nur abfällig über sich ergehen, und zu der faszinierenden Musik des Karfreitagszaubers kamen die Blumenmädchen frierend und hungernd angekrochen. Bevor Parsifal am Schluss den Speer zurückbrachte, gab es Chaos in der Gralsritter-Gesellschaft: Abweichend vom Libretto wurde Titurel (markant: Rossen Krastev) zu Tode getrampelt, und tumultartig wird der Erlöser (?) bedrängt. Alles blieb offen: Amfortas‘ Wunde blutet weiter, Rituale aller Religionen werden gezeigt: Der 2. Grasritter (stimmkräftig Malte Roesner) rollt den muslimischen Gebetsteppich aus, Rosenkränze werden gebetet und ein Blumenmädchen versenkt sich hinduistisch.

Richtige Spannung ins Geschehen kam allerdings durch die ausgezeichnete Personenführung der Regisseurin: Die vielschichtigen Beziehungen der handelnden Personen wurden glaubhaft offen gelegt. Das gilt in besonderem Maße für die intensive Begegnung Kundry/Parsifal im 2. Aufzug, was natürlich auch an der gelungen stimmlichen Gestaltung durch die Protagonisten lag.

Morenike Fadayomi/Dominik Wortig

In der Titelrolle beeindruckte Dominik Wortig, der anfangs mit der gebotenen Zurückhaltung auftrat, dann aber seinen baritonal grundierten Tenor mit durchschlagender Strahlkraft einzusetzen wusste, ein Versprechen für weitere Partien im Wagner-Fach. Als darstellerisch berührende und stimmlich überzeugende Kundry nahm Morenike Fadayomi für sich ein. Sie ließ berückende Piano-Lyrik in der Herzeleide-Erzählung hören und war trotz weniger unruhiger Töne ausgesprochen höhensicher. Selcuk Hakan Tirasoglu hat sich inzwischen auch die Partie des Gurnemanz zu Eigen gemacht, die er mit seinem raumgreifenden, sehr differenziert eingesetzten Bass überzeugend ausfüllte. 

Morenike Fadayomi/Selcuk Hakan Tirasoglu/Dominik Wortig

Trotz einer angesagten Indisposition wartete Oleksandr Pushniak als Amfortas mit abgerundetem Bariton auf; in Spiel und Stimme prägnant gab Orhan Yildiz dem Klingsor Gewicht. Selten hört man die Blumenmädchen derart klangschön wie hier (Ekaterina Kudryavtseva/Simone Lichtenstein/Milda Tubelyte/Hyo-Jin Shin/Moran Abouloff/Carolin Löffler); ausgewogen und – wenn nötig – mit dramatischer Wucht gefielen Chor und Extrachor des Staatstheaters (Georg Menskes/Johanna Motter).

Das Publikum feierte alle Beteiligten mit starkem Beifall, der sich bei den Darstellern von Kundry, Parsifal und Gurnemanz zu Ovationen steigerte. 

Gerhard Eckels 2.12.2013                                 Fotos: Volker Beinhorn

 

 

 

DER ZIGEUNERBARON

Vorstellung am 19. Oktober 2013    (Premiere am 12. Oktober 2013)

Halbszenisch

Seit mehreren Jahren gibt es pro Spielzeit eine Produktion in Kooperation mit der Kammeroper Schloss Rheinsberg, die nur wenige Male auch in Braunschweig gespielt wird. Da sind vorwiegend sehr junge Sängerinnen und Sänger am Werk, die so die Möglichkeit haben, sich einmal an einem größeren Haus auszuprobieren. Es ist schade, dass offenbar aus Kostengründen keine szenische Realisierung der melodienseligen Operette möglich war. Für nur fünf halbszenische Aufführungen wurden ausschließlich die Solisten in hübsche, trefflich charakterisierende Kostüme gesteckt, für die Martien Withoot zuständig war, der mit ländlichen Milchkannen und einem liegenden Baumstamm vor einem großen, auf den Bühnenhintergrund projizierten „Schweine“-Bild auch die Spielfläche praktikabel ausgestattet hatte. Vor bzw. unter dem Bild saßen ca.80 Sängerinnen und Sänger des Opernchores (Johanna Motter) und des Konzertchores Braunschweig (Matthias Stanze) in schlichtem Schwarz. In diesem Ambiente ließ Detlef Soelter die Solisten munter agieren; der einzige Versuch einer kritischen Auseinandersetzung mit dem Operettenstoff bestand darin, die aus dem Krieg Heimkehrenden verwundet darzustellen. Die Dramaturgin Eika Herlyn hatte zum besseren Verständnis der märchenhaften, reichlich verworrenen Story einen Erzählertext geschrieben, der zu lang und ohne echte Gags war; da hätte sich viel mehr draus machen lassen.

Marija Mitic/Karol Lizak

Das Staatsorchester Braunschweig spielte recht nachlässig in Streichern und 1. Horn unter der großzügig anfeuernden Leitung von Georg Menskes, der leider nicht immer genug Rücksicht auf die noch jungen Stimmen nahm, so dass diese manchmal in Orchesterfluten untergingen. Die reifste Leistung in Gesang und Spiel lieferte Sofi Lorentzen als Czipra, die ihren satten Mezzosopran gekonnt durch alle Lagen führte. Auch Mehrzad Montazeri als nach langen Jahren heimkehrender Sándor Barinkay ist zu den arrivierteren Sängern zu zählen, der alles hat, was ein guter Operettentenor braucht: Bestes Aussehen und einen kräftigen Tenor, der in der Höhe allerdings noch etwas mehr Schmelz haben dürfte. Eine ansehnliche, vom Zigeuner- zum Fürstenkind mutierende Saffi war Mine Yücel, die ihren runden Sopran mit solider Höhe differenzierend einsetzte.

Mine Yücel (anderer Barinkay)

Der Schweinefürst Kálmán Zsupán wurde von dem darstellerisch blassen Koreaner Kong Seok Choi mit starkem Bassbariton gegeben; in dem bekannten „Ja, das Schreiben und das Lesen…“ noch recht unausgeglichen, steigerte er sich bis zum Schluss mit schönem Legato und klarer Stimmführung. Als Zsupáns Tochter Arsena wartete Marija Mitic mit feinen Koloraturen und sauber gestochenen Tonsprüngen auf. Mit witzig komischer Attitüde war Carolin Löffler Arsenas Gouvernante Mirabella; sie überzeugte mit sauberer, gut durchgebildeter Stimme, die sicher noch ausbaufähig ist. Karol Lizak als Ottokar, der sich schließlich als Mirabellas Sohn herausstellt, passte mit sauberem, leichtem Tenor gut in das Ensemble, wie auch Daniel Hellmann als Conte Carnero, Mirabellas Liebster vor 20 Jahren, der als Erzähler etwas stockend durch den Abend führen musste, aber einen hübschen Bariton vorstellen konnte. Noch schöner klang der fülligere Bariton von Byeong in Park als für das Militär werbender Graf Homonay.

(andere Mirabella) Beyong in Park/Marija Mitic

Prächtige Klänge entwickelten die Chöre, konnten aber auch leisere Töne anschlagen, sobald sie nur eine Begleitfunktion hatten. Begeisterter Applaus mit einigen Bravos belohnte das junge Sängerteam.

Marion Eckels                                  Fotos: Karl-Bernd Karwasz

 

 

 

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