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THEATER BREMEN

www.theaterbremen.de/

 

 

THE FAIRY QUEEN

Premiere am 21.05.2017

Vor allem musikalisch lohnend

 

Das auf Shakespeares „Sommernachtstraum“ basierende, 1692 uraufgeführte Werk „The Fairy Queen“ von Henry Purcell, dem wohl bedeutendsten englischen Barockkomponisten, gehört zur eigentümlichen Gattung der Semi-Oper, die eine Mischung aus Oper, Schauspiel und Tanzabend darstellt. Unvergessen sind im norddeutschen Raum die Produktionen in Oldenburg (2004) und Bremerhaven (2001), bei denen fulminantes Totaltheater geboten wurde.

Ähnlich geglückt ist in Bremen leider nur die musikalische Seite. Und das ist in erster Linie Olof Boman und den Bremer Philharmonikern zu danken, die aus dem halb hochgefahrenen Orchestergraben musizieren. Die reiche Erfahrung, die Boman mit Barockmusik hat, ist in jedem Takt spürbar. Boman sichert der Musik Purcells Farbenreichtum und Individualität. Die kleine, mit Barockinstrumenten angereicherte Besetzung der Philharmoniker erweist sich dabei als bestens aufgestellt und an allen Pulten sehr kompetent. Allein die schmetternden Trompeten sind für sich schon ein Ereignis.

Das kann man über die Inszenierung von Robert Lehniger leider nicht sagen. Die Bühne ist eine sterile Raumlandschaft und soll eine Art Schlaflabor darstellen. Im Zuschauerraum verteilte Chorsänger werden von den Elfen, die in ihren weißen Anzügen an Klinikpersonal erinnern, auf die Bühne geholt, um in dem experimentellen Institut „The Forest“ ihre geheimen Wünsche ausleben zu können. Titania (Irene Kleinschmidt) und Oberon (Helge Tramsen), Lysander (Christoph Vetter) und Hermia (Meret Mundwiler), Demetrius (Julian Anatol Schneider) und Helena (Lina Hoppe) sowie Puck (Parbet Chugh) und Zettel (Justus Ritter) - sie alle werden von Schauspielern dargestellt, denen viel Action bis hin zur handfesten Prügelei abverlangt wird. Die Gesangspartien sind den Elfen zugeordnet. Iryna Dziashko und Nerita Pokvytyté (Sopran), Hyojong Kim (Tenor), Birger Radde (Bariton), Christoph Heinrich (Bass) sowie John Lattimore (Countertenor) erweisen sich dabei als stilsicheres und weitgehend schlagkräftiges Ensemble. Und der von Alicia Meregaglia einstudierte Chor überzeugt mit einer hervorragenden Leistung.

Regisseur Lehniger arbeitet wieder einmal mit Videos und Live-Kameras - eine Spezialität von ihm. Zudem begeht er die „Todsünde“, an vielen Stellen in die Musik reinquatschen zu lassen. Die textliche Bearbeitung mit Klauern wie „Kein Triangel hat je geangelt“ von Durs Grünbein ist dabei oft grenzwertig. Für Zuschauer, die den „Sommernachtstraum“ nicht kennen, dürfte die eigentliche Handlung nur schwer nachzuvollziehen sein. Und die Posse um Pyramus und Thisbe, die eigentlich von den Handwerkern aufgeführt wird, gerät hier zu einer reichlich albernen Einlage, bei der der Schwanz eines Löwen zur tödlichen Waffe wird. Charme, Erotik, Phantasie und zauberische Stimmung sind Zutaten, die dieser Inszenierung völlig fehlen. Da hilft auch die manchmal aparte Lichtregie von Christian Kemmetmüller nicht mehr viel. Selbst die Choreographie von Emmanuel Obeya beschränkt sich auf unmotivierte, zuckende Bewegungen. Am Ende ist das Kind, um das sich Titania und Oberon streiten, erwachsen. Die „Eltern“ sind alt und gebrechlich geworden, Oberon sitzt sogar im Rollstuhl. Beider Traum scheint es zu sein, sterblich zu werden. „One charming night gives more delight than a hundred lucky days“ ist auf einer Projektion zu lesen. Diese Inszenierung macht die Aussage nicht nachvollziehbar.

Wolfgang Denker, 22.05.2017

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

IL TABARRO & GIANNI SCHICCHI

Premiere am 16.04.2017

Hauptsache anders

Giacomo Puccinis „Il Trittico“ besteht aus drei kurzen, sehr unterschiedlichen Opern. Wenn man eine davon weglässt, in diesem Fall die „Suor Angelica“, bleiben immer noch zwei im Charakter gegensätzliche Werke. Regisseur Martin G. Berger hat nun den Versuch unternommen, „Il Tabarro“ und „Gianni Schicchi“ zu einer Einheit zu verschmelzen. Zwingend ist das nicht - Hauptsache anders. Dabei ist der Trick eigentlich gut ausgedacht: Die Personen des „Gianni Schicchi“ sind hier Filmleute, die in einer alten Villa den gesellschaftskritischen Film „Il Tabarro“ drehen. Es ist ein Film im Stil des Film Noir mit deutlichen Anspielungen an „Der Swimmingpool“ (mit Romy Schneider und Alain Delon). Bei den Dreharbeiten stirbt der Geldgeber Buoso Donati, der im „Tabarro“ den Luigi gespielt hat. Damit ist die Brücke zum „Gianni Schicchi“ geschlagen, denn Buono Donati ist der Tote, dessen Testament im „Gianni Schicchi“ gefälscht wird. Dieser Übergang zwischen den ohne Pause gespielten Opern ist glänzend gelungen. Aber um welchen Preis!

Während des gesamten „Tabarro“ ist das Geschehen auf der Bühne nur schemenhaft durch einen Gaze-Vorhang zu sehen. Auf der Bühne (Sarah-Katherina Karl) befindet sich besagter Swimmingpool (den die Sänger wiederholt in voller Montur besteigen). Puccini hat in seiner Musik aber das fließende Wasser der Seine so deutlich komponiert - da ist der Pool keine wirkliche Alternative. Zwei Live-Kameras übertragen vorwiegend die Gesichter der Sänger auf eine Leinwand. Blicke und Gesten haben natürlich große Bedeutung, aber eine ganze Oper nur als Projektion ist ermüdend. Ton und Bild sind dabei immer um Sekundenbruchteile auseinander, was auf Dauer störend ist. Auch die Textanlage versagte anfangs für längere Zeit. Immer wieder wird die Musik unterbrochen, wenn jemand aus dem Film-Team „Cut!“ und „Action!“ ruft. Dass am Ende doch ein wenig Spannung aufkommt, ist vor allem den guten Leistungen von Loren Lang als Michele, Patricia Andress als Giorgetta und Luis Olivares Sandoval als Luigi zu danken, aber nicht dem Regiekonzept.

Lang ist für den alternden Michele eine gute Besetzung, er gestaltet die Partie sehr differenziert und glaubwürdig. Sein Monolog „Nulla! Silenzio!“ besticht durch Intensität. Luis Olivares Sandoval singt den Luigi mit lodernder Leidenschaft und kraftvollem Tenor. Wenn sich seine Stimme mit der von Patricia Andress im Liebesduett vereint, bleiben kaum Wünsche offen. Wohl aber an die musikalische Leitung von Hartmut Keil, denn Puccinis feine, raffinierte Stimmungsmalerei geht in seiner Einheitslautstärke ziemlich unter. Erst im dramatischen Schluss kann Keil überzeugen. Aber vielleicht ist der zwiespältige Eindruck auch ein wenig der Regie anzulasten, denn die Sänger sind oft so ungünstig postiert, dass es zu Lasten der Balance zwischen Stimmen und Orchester geht.

Auch beim „Gianni Schicchi“ führen die Vorstellungen des Regisseurs zu wiederholten Unterbrechungen der Musik. Zwar wird auf Videotechnik hier weitgehend verzichtet und die Handlung spielt sich „normal“ auf der Bühne ab. Aber bei Berger hat Donati seinen Tod nur vorgetäuscht, um die Reaktion seiner Verwandten (hier des Filmteams) zu testen. Der Schauspieler Mateng Pollkläsener tritt als quicklebendiger Donati immer wieder erläuternd auf, auch um Sätze wie „Darf man Zigeunerschnitzel sagen?“ anzubringen. Gleichwohl spielt sich die Komödie turbulent und mit viel Aktion ab, auch wenn man den feineren Witz vermisst. Dafür gibt es Einfälle wie den Arzt Spinelloccio (Wolfgang von Borries) nur über Skype auftreten zu lassen. Und die Schlussworte des Gianni Schicchi werden diesmal Buoso Donati überlassen, allerdings hier recht belanglose ohne den Bezug zu Dante.

Vom Klang und der Dynamik liegt Keil hier besser als beim „Tabarro“. Seine Wiedergabe hat Tempo und Drive. Mit Patrick Zielke steht ein Vollblutkomödiant als Gianni Schicchi auf der Bühne. Seine lässige und spitzbübische Lesart der Partie kann darstellerisch und stimmlich überzeugen. Nerita Pokvytytè singt als Lauretta die Wunschkonzertarie „O mio babbino caro“ mit der ansprechenden Leichtigkeit, die Luis Olivares Sandoval in der Partie des Rinuccio vielleicht etwas fehlt. Loren Lang ist hier der ehrwürdige Simone. Das insgesamt spielfreudige Ensemble ist in beiden Opern eingesetzt, was ja dem Regiekonzept auch entspricht. Hervorzuheben sind Christian-Andreas Engelhardt (Il Tinca und Gherardo), Nathalie Mittelbach (La Frugola und Ciesca) und Birger Radde (Marco). Begeisterter Beifall für die Sänger, für die Regie gab es auch ein paar Buhrufe.

Wolfgang Denker, 17.04.2017

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

LA DAMNATION DE FAUST

Premiere am 18.03.2017     besuchte Aufführung: 29.03.2017

Jekyll und Hyde in der Klinik

 

Hector Berlioz hat sein Werk „La Damnation de Faust“ („Fausts Verdammnis“) nicht für szenische Aufführungen konzipiert. Es ist eine Mischung aus Oratorium, Oper und Sinfonie mit Chor und Solisten. Berlioz hat die Szenen und Motive aus Goethes Drama, die ihn besonders ansprachen und inspirierten, zu einer Art Collage zusammengefügt, ohne dabei auf die Dramaturgie einer durchgehenden Handlung zu achten, wie es etwa Gounod in seiner „Faust“-Oper getan hat. Und er ging mit dem Stoff sehr frei um. Die erste Szene spielt in Ungarn - und das nur, um den effektvollen Ungarischen Marsch einfügen zu können. Auch das Ende wird zu Gunsten einer opulenten Höllenfahrt verändert: Méphistophélès führt Faust nach dem Pakt direkt in die Verdammnis.

Die Brüche in den locker aneinandergereihten Szenen dieser „Dramatischen Legende“, wie Berlioz sein Werk bezeichnet hat, nahm Regisseur Paul-Georg Dittrich zum Anlass für eine Art assoziatives Theater. Wer einen logischen Handlungsfaden für diese Inszenierung sucht, wird scheitern. Es sind die Bilder, die in Kombination mit der Musik ihre besondere Wirkung entfalten. Ein Steg führt vom Bühnenrand bis weit in den Zuschauerraum. Dort befindet sich Faust, der rastlos hin und her trippelt, gefangen in tiefster Depression. Dabei wird er von zwei Handkameras gefilmt und die Bilder werden auf eine Leinwand auf der Bühne projiziert. Eine ähnliche Anordnung hatte Benedikt von Peter bei „Mahler III“ entworfen. Auf der Leinwand sind auch Bilder von einem Flug über den Wolken, ein EKG oder bruchstückhafte Goethe-Zitate zu sehen.

Faust hängt am Sauerstoff-Tropf: Er trägt einen Behälter mit einem Bonsai-Bäumchen auf dem Rücken und wird so mit Sauerstoff versorgt. Nach seinem Selbstmordversuch wird er in einer Klinik behandelt. Das kommt hier einer rituellen Waschung gleich. Das Personal hält Schilder mit Aussagen wie „Die ganze Welt ist mir vergällt“ oder „Einzig mein Herz bleibt kalt“ in die Höhe. Überhaupt Klinik - in dieser Irrenanstalt scheint sich zunächst alles nur in Fausts Kopf abzuspielen. Méphistophélès ist dabei das Alter Ego von Faust, die dunkle Seite in seiner Psyche. Beide sind rothaarig und ganz in Weiß gekleidet. Es ist so wie bei Jekyll und Hyde. Auerbachs Keller gibt es nicht. Die Figur des Brander (kraftvoll Christoph Heinrich) mutiert hier zu einer knallbunten, skurrilen Putzfrau in der Klinik.

Die Bühne ist überwiegend mit weißen Laken verhängt und wird von kaltem Neonlicht geflutet. Die Ausstattung von Pia Dederichs und Lena Schmid verstärkt den Eindruck eines rituellen Mysterienspiels. Dazu gehört auch die Chorführung von Dittrich, der die Sängerinnen und Sänger mitunter auf den Seitengängen oder auf besagtem Steg auftreten lässt. Das erzeugt oft ein berückendes Klangerlebnis. Der Kinderchor tritt hier als koboldartige, dunkel gekleidete Schar von Zwergen auf, die der Welt des Méphistophélès angehören.

Marguerite im silbernen Latexanzug bewegt sich zunächst wie eine Schwester Olympias als roboterhafte Puppe, die an Blüten abzählend zupft. Ihre Liebe zu Faust und seine zu ihr ist nur imaginär. Beide kommen nicht zusammen, sondern projizieren ihre Gefühle nur auf das Bild des anderen. Eindrucksvoll sind die gelungenen Schattenspiele mit Requisiten wie etwa einem Spinnrad. Aber Dittrich arbeitet auch viel mit Videos und Projektionen, bei denen die Gefahr der Verselbstständigung nicht von der Hand zu weisen ist. Vieles ist arg verrätselt und vielleicht etwas überzogen. Aber immer finden die Brüche in der Musik ihre Entsprechung in der szenischen Umsetzung.

Musikalisch ist die Aufführung in jeder Phase beeindruckend gelungen. Markus Poschner hätte den Bremern vor seinem Wechsel nach Linz kein schöneres Abschiedsgeschenk machen können. Poschner lässt die Musik von Berlioz quasi von innen leuchten. Was er hier mit den Bremer Philharmonikern an Klangfarben, an Durchsichtigkeit und an ausgewogener Dynamik realisiert, ist der reinste Glücksfall. Die Schönheit und Größe dieses Werks - hier kann man sie erleben. Das gilt auch für die von Alice Meregaglia einstudierten Chöre, die bei ihrer umfangreichen und zentralen Aufgabe über sich selbst hinauswachsen.

Chris Lysack überzeugt als Faust mit rundem, klangschönem Tenor. Auch wenn im späteren Verlauf der Aufführung ein paar Töne etwas steif angesetzt werden, ist dies eine seiner besten Leistungen in Bremen. Claudio Otelli schöpft alle Möglichkeiten der Partie des Méphistophélès mit seinem markanten Bassbariton voll aus und überzeugt durch sein hintergründiges Spiel. Mit ihrer ausdruckvollen Stimme, die sich zu großer Leuchtkraft aufschwingt, ist Theresa Kronthaler eine ideale Marguerite.

Wolfgang Denker, 30.03.2017

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

HOFFMANN - EIN OFFENBACH-PROJEKT

Premiere am 08.02.2017

Kleine Zwischenmahlzeit

Als kleine Zwischenmahlzeit wurde „Hoffmann - Ein Offenbach-Projekt“ zusätzlich in den Musiktheater-Spielplan aufgenommen. Der im Schauspielhaus mit siebzig Minuten Spieldauer realisierte Abend hinterließ allerdings zwiespältige Eindrücke. Das von Levin Handschuh (Regie) und Riccardo Castagnola (musikalische Bearbeitung) konzipierte Projekt ist keine richtige Oper, aber auch kein richtiges Schauspiel. Wer Offenbachs „Les contes d’ Hoffmann“ nicht kennt, dürfte nur schwer Zugang gefunden haben, auch wenn sich die Hauptfiguren der Oper in diesem experimentellen Stück wiederfinden. Hoffmann und Niklausse befinden sich hier auf einer Silvesterparty, von der es drei Variationen gibt. Als Zeitpunkt der Handlung wird jedes Mal „Silvester, 23:43 Uhr“ angegeben. Bevor es losgeht, wird das Wort „Ende“ projiziert, so als hätte es schon zuvor eine Episode gegeben.

Castagnola arbeitet mit elektronischen Klängen, die unter der Leitung von Tommaso Lepore live gespielt werden. Hämmernde Rhythmen oder Orgelklang, Geräusche und Melodiefetzen wechseln sich ab. Offenbachs Musik wird dabei als Steinbruch benutzt. Aber es sind doch einige von Offenbachs Arien, die den musikalischen Fortgang bestimmen, wenn auch in verfremdeter Art. „Habe Brillen“ von Coppelius, die Arie der Olympia oder Hoffmanns Trinklied sind ebenso enthalten wie Antonias Arie. Die Barcarole erklingt teilweise als Vocalise und wird mit der Spiegelarie gekoppelt. Die gesanglichen Leistungen von Christian-Andreas Engelhardt (Hoffmann), Pauline Jacob (Nicklausse), Iryna Dziashko (Olympia, Antonia, Giulietta) und Christoph Heinrich (Coppelius, Mirakel, Dapertutto) sind unterschiedlich, wobei Dziashko und Heinrich ihre Aufgaben noch am besten bewältigen.

Alle drei Szenen markieren Party-Ende. Ein langer Tisch bestimmt das Bühnenbild von Nanako Oizumi. Hoffmann scheint im Alkohol- oder Drogenrausch zu sein. Seine Erinnerungen an die tatsächlichen Ereignisse der Silvesternacht sind verschwommen. Aber immer bleibt seine Annäherung an die drei Frauen ohne Erfüllung. Zuletzt verlässt ihn auch Nicklausse, um sich mit Dapertutto zu vergnügen. Regisseur Handschuh hat die unwirkliche Atmosphäre der Szenen gut eingefangen. Dennoch - ein Abend, an dem vorwiegend Insider ihre Freude haben dürften.

Wolfgang Denker, 09.02.2017

Fotos von Jörg Landsberg

 

SIMPLICIUS SIMPLICISSIMUS

Premiere am 28.01.2017

Plädoyer für Humanismus

Der Roman „Der abenteuerliche Simplicissimus“ von Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen ist ein Wälzer mit über sechshundert Seiten, die Oper „Simplicius Simplicissimus“ von Karl Amadeus Hartmann ist ein Werk von knapp anderthalb Stunden Spieldauer. Der Untertitel der Oper lautet „Drei Szenen aus seiner Jugend“ und erklärt, wie das zusammenpasst. Die Oper entstand 1934/35, nachdem der Dirigent Hermann Scherchen den Komponisten Hartmann bei einer nächtlichen Autofahrt auf den Stoff aufmerksam gemacht und auch gleich ein Szenario entworfen hatte. Das Werk wurde erst 1949 uraufgeführt. In Bremen wird die reduzierte Fassung von 1957 gespielt. Leider fehlt auch die lange, sehr reizvolle Ouvertüre.

Die erste Szene beschreibt das Leben im Dorf und die hereinbrechenden Schrecken des Dreißigjährigen Krieges. Dann trifft Simplicius auf einen Einsiedler, der ihn väterlich erzieht. Im dritten Teil kommt Simplicius an den Hof des Gouverneurs, der ihn zum Hofnarren ernennt. Als Narr kann er ungestraft die Wahrheit sprechen und sein Gleichnis vom Lebensbaum entwickeln, bei dem die Schwachen die ganze Last tragen. Gouverneur, Hauptmann und Landsknecht, die Symbolfiguren der Unterdrückung, werden am Schluss von den Bauern umgebracht. Nur Simplicius wird verschont.

Regisseurin Tatjana Gürbaca hat dieses Antikriegsstück in sehr eindrucksvoller Weise umgesetzt. Das Orchester sitzt in Parketthöhe, die Bühne von Klaus Grünberg besteht aus einer Holzwand mit einem kreisrunden Loch, in dem die Aktionen stattfinden. Darunter ist ein breiter Spalt, durch den man zunächst Wolkenkratzer und später Totenköpfe sieht. Im zweiten Teil erblickt man dann eine friedliche, hügelige Landschaft als Symbol für die Welt des Einsiedlers, am Ende schließlich die drei Leichen. Dieses einfache wie wirkungsvolle Bühnenbild ist sehr passend für das Werk, das ohnehin an das Brechtsche Theater anknüpft.

Bei der Umsetzung im ersten und dritten Teil bedient Gürbaca sich des Mittels der Groteske. Die Charaktere werden holzschnittartig gezeichnet, fast wie die Figuren eines Kaspertheaters. Nur Simplicius ist davon ausgenommen, er ist stets ein Mensch, wenn auch noch ein unwissend staunender. Ein Totentanz von skurrilen Gestalten steht für den Spuk des Krieges. Beim Bankett des Gouverneurs gibt es eine drastische Szene, bei der sich die Machthaber vor einer lasziven Tänzerin (Nora Ronge) zum Affen machen. Die ruhige Szene mit dem Einsiedler wirkt dazwischen wie eine Oase des Friedens, in der sich auch der Tod, nämlich der des Einsiedlers, im Einklang mit der Welt vollzieht.

Die Musik von Hartmann ist vielschichtig und spielt mit verschiedenen Anlehnungen, vor allem an Bach, Prokofieff oder Strawinsky. Beim Tod des Einsiedlers wird ein jüdisches Lied zitiert. Clemens Heil und die mit fünfzehn Musikern besetzten Bremer Philharmoniker setzen die stilistische Vielfalt der Partitur mit kammermusikalischer Delikatesse um. Besonders eindringlich gelingen die Zwischenspiele. Die teilweise im Publikum platzierten Choristen verstärken dabei mit ihren gesummten Passagen den Ausdruck tiefster Trauer. Ein musikalischer Moment, der unter die Haut geht, bei dem auch das auf die Wand projizierte Sonett „Tränen des Vaterlandes“ von Andreas Gryphius tiefe Wirkung erzielt.

Marysol Schalit ist ein Simplicius mit klarer, leuchtender Stimme und sehr guter Diktion. Ihre Darstellung macht die Entwicklung vom naiven Knaben zum klar sehenden Humanisten deutlich - ein moderner Parsifal, wenn man so will. Luis Olivares Sandoval vermittelt mit ebenmäßigem Tenor die Abgeklärtheit des Einsiedlers. Loren Lang gibt den Bauern stimmlich eher robust, Christian-Andreas Engelhardt (Gouverneur), Patrick Zielke (Hauptmann) und Birger Radde (Landsknecht) überzeugen mit praller Aktion. Engelhardt liegen die zwielichtigen Charaktere ohnehin besonders, und Zielke erweist sich einmal mehr als „Bühnentier“. Die Sprechrolle wird von einem Jungen (Max Geburek) eindringlich gestaltet. Das ist famos gelungen. Insgesamt ist diese hochkarätige Produktion sehr zu empfehlen, nicht zuletzt auch, weil sie ein überzeugendes Plädoyer für Humanismus und eine bessere, menschlichere Welt ist

Wolfgang Denker, 30.01.2017

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

Premiere am 25.11.2016

Ein Wald aus Pilzen

Es gibt kaum eine Oper, die so regelmäßig zur Weihnachtszeit auf deutschen Bühnen auftaucht, wie „Hänsel und Gretel“ von Engelbert Humperdinck. In Bremen wurde das Stück zuletzt 2007 von Christian Schuller in einer Bearbeitung von Elke Heidenreich gezeigt. Jetzt hat der Schauspielregisseur Alexander Riemenschneider die populäre Märchenoper inszeniert. Es ist seine erste Arbeit für das Musiktheater. Herausgekommen ist eine Umsetzung mit vielen Stärken und kleinen Schwächen.

In den geschlossenen Vorhang ist eine Mini-Guckkastenbühne integriert. Dort sieht man gleich zu Beginn die Hexe, die „Ist jemand da?“ ruft. Ein geheimnisvolles Echo antwortet. Die Frage kann auch so verstanden werden, ob es einen Gott gibt. Während der Ouvertüre sind eine mit Wunderkerzen garnierte Torte zu sehen und Hänsel, der sie gierig verschlingt. Es kommt leider immer häufiger vor, dass Regisseure schon die Ouvertüre bebildern und der alleinigen Wirkung der Musik misstrauen. Aber hier hält es sich in Grenzen.

Der erste Akt spielt auf weitgehend kahler Bühne. Hänsel und Gretel necken sich ziemlich handgreiflich. Bei der Szene zwischen Vater und Mutter spürt man den Schauspielregisseur: Ein Ehestreit mit unterschwelliger Erotik - Strindberg lässt grüßen. Sehr gelungen ist die märchenhafte Phantasiewelt des 2. Aktes. Jan Štěpánek hat ein anregendes Bild mit riesigen Pilzen und einem glitzernden Lamettavorhang im Hintergrund entworfen. Schattenriss-Effekte und malerische Farben entführen in eine Traumwelt. Dort tauchen allerdings nicht die berühmten vierzehn Engel auf, sondern eine bunter Schar skurriler Figuren, die von einer Art Feenkönig angeführt werden. Eindrucksvoll ist auch der Auftritt von Sandmännchen und Taumännchen im goldenen, dann silbernen Glitzeranzug. Etwas Kitsch gibt es trotzdem. Im Schlussbild schweben, wie schon am Anfang, eine Leuchtschrift mit den Worten „Wenn die Not auf’s Höchste steigt“ und ein knallrotes Herz herunter.

Die Hexe ist bei Riemenschneider kein „gruseliges Weib“, sondern eher eine verführerische Schönheit, eine elegante Dame der Halbwelt im schwarzen Hosenanzug. So richtig zum Fürchten ist sie nicht, aber eine unheimliche Aura strahlt sie dennoch aus. Nach dem sie unspektakulär in den Backofen gestoßen wurde (diese Szene verpuffte wirkungslos) und dieser schließlich explodiert, taucht sie wieder beim Dirigenten auf und dirigiert die letzte Szene. Das Böse ist eben nicht auszurotten. Insgesamt ist Riemenschneider trotz kleiner Einwände im Detail eine durchweg unterhaltsame und kurzweilige Inszenierung gelungen, an der große und kleine Zuschauer ihre Freude haben können.

Die musikalische Leitung lag in den Händen von Daniel Mayr, der mit den Bremer Philharmonikern ein durchweg flottes Tempo anschlug, was der Musik sehr gut anstand. Seine Wiedergabe wird von klanglicher Opulenz und gleichzeitig feiner Differenzierung geprägt. Mit Ulrike Mayer als Hänsel und Marysol Schalit als Gretel stehen zwei Sängerinnen zu Verfügung, die ihre Partien stimmlich und optisch überzeugend verkörpern. Ihr freches und lockeres Spiel macht die Figuren glaubhaft. Beim Abendsegen zeigt sich, wie gut die Stimmen harmonieren. Patricia Andress zeichnet die Mutter Gertrud als verhärmte, gefühlskalte Frau. Loren Lang als Vater Peter glaubt man die Sorge um seine Kinder. Stimmlich hat er vor allem im letzten Akt allerdings etwas zu kämpfen. Nathalie Mittelbach als Knusperhexe setzt sehr auf ebenmäßigen Gesang und vermeidet jegliche Übertreibung. Iryna Dziashko (sie ist auch alternativ als Gretel besetzt) ist trotz verbesserungswürdiger Diktion ein attraktives Sand- und Taumännchen mit Jubelton in der Stimme.

Wolfgang Denker, 27.11.2016

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Premiere am 22.10.2016

Marionettenhafter Klamauk

Man muss schon ganz viel falsch machen, damit ein „Barbiere di Siviglia“ langweilig wird. Zwar hat Regisseur Michael Talke vieles „falsch“ gemacht, aber den Unterhaltungswert von Rossinis Meisterwerk hat er weitgehend bewahrt. Er schlug in seiner Inszenierung eher konventionellere Pfade ein, versah die Oper aber auch mit entbehrlichen Zutaten. So tritt denn ein Herr (Guido Gallmann) mit den Worten auf: „Sie kennen mich nicht. Ich bin ein Regieeinfall“. Kein besonders guter, muss man hinzufügen, denn der Fluss der Handlung und der Musik wird dadurch oft unterbrochen. Wenn diese Einlagen wenigstens etwas vom feinsinnigem Humor eines Loriot gehabt hätten! Bei der Gewittermusik muss dieser Moderator, der auch als Ambrogio und Notar fungiert, einen Kampf mit seinem Regenschirm bestehen. Diese wie andere Szenen hatten einen Hauch von Stummfilm-Ästhetik.

Insgesamt setzt Talke in seiner Inszenierung mehr auf Klamauk, denn auf wirklich gewitzten Humor. Dafür gibt es viele Beispiele, etwa beim Ständchen des Grafen, bei dem die von ihm angeheuerten Musiker immer wieder polternd etwas fallen lassen. Auch die Gesangsstunde mit dem falschen Basilio gerät reichlich albern. Wenn Doktor Bartolo über die Bühne stampft, werden am Klavier Akkorde angeschlagen, als wolle man das Nahen eines Dinosauriers untermalen.

Chor und Solisten bewegen sich oft im Rhythmus der Musik wie Marionetten oder Aufziehpuppen. Man muss bewundern, wie exakt diese schwierigen Bewegungsabläufe ausgeführt werden, aber sie tragen keinen ganzen Opernabend. Auch die Bühnenausstattung von Barbara Steiner ist ständig in Bewegung. Schon bei der Ouvertüre schweben kronleuchterartige Ornamente immer wieder hoch und runter, werden Vorhänge auf- und zugezogen und ein Sofa hereingerollt. Das war einfach zuviel des Guten. Die Kostüme von Regine Standfuß beweisen teilweise Mut zur Hässlichkeit, passen in ihrer skurrilen Überzeichnung aber zum Stil der Inszenierung.

Immerhin gelingen Talke auch ein paar komödiantische Einfälle, sodass dieser „Barbiere“ letztendlich doch unterhaltsam ausfällt. Das ist natürlich auch dem komischen Talent der Sänger zu danken. Patrick Zielke etwa gibt den Doktor Bartolo in seinem zeltartigen Kostüm als trotteliges „Urviech“ mit ausgeprägter vis comica, Christoph Heinrich ist als Basilio sein Bruder im Geiste. Gesanglich können beide weitgehend überzeugen, auch wenn „La calunnia“ noch suggestiver hätte ausfallen können. Gute Figur machen auch Hyojong Kim als Graf Almaviva und Birger Radde als Figaro. Kim beeindruckt vor allem in der Arie „Cessa di piu resistere“, die ursprünglich aus Rossinis Oper „Le siège de Corinthe“ stammt, mit geschmeidiger Stimmführung und höhensicherem Tenor. Eine wunschlos überzeugende Leistung! Radde, der als Figaro oft wie ein zaubernder Magier daherkommt, gestaltet seine Partie sympathisch und mit markantem Bariton. Als Rosina wächst Nerita Pokvytyté im Laufe des Abends immer mehr in ihre Partie hinein und gibt der Figur kapriziöse Züge. Auch gesanglich kann sie sich im zweiten Akt steigern. Nathalie Mittelbach macht als Berta nicht nur durch ihr „raumfüllendes“ Kostüm nachdrücklich auf sich aufmerksam. Zoltán Melcovics und Daniel Ratchev sind Fiorello und ein Offizier.

Mit kleinen Extempores begleitet Andreas Lakeberg mit der Gitarre den Grafen bei seinem Ständchen. Der teilweise mit abenteuerlichen Perücken als Frauen verkleidete Herrenchor wurde von Alice Meregaglia gut einstudiert.

Olof Boman erweist sich am Pult der Bremer Philharmoniker als umsichtiger Garant für die musikalische Qualität. Seine Wiedergabe hat Schwung und Witz. Nicht nur das irrwitzige Tempo im Finale des ersten Aktes wird hervorragend umgesetzt. Wie sagte der Moderator? „Sie können auch die Augen zumachen!“. Nein, das wäre denn doch schade gewesen.

Wolfgang Denker, 23.10.2016

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

PARSIFAL

Premiere am 11.09.2016

Häufiger Stellungswechsel des Orchesters

Ein Bühnenbild gibt es nicht. Dafür sitzt das Orchester auf der Bühne, Gurnemanz in Person von Patrick Zielke auf einem Stuhl davor. Dann kommen Loren Lang (Titurel), Nadine Lehner (Kundry), Christian-Andreas Engelhardt (Klingsor) und Claudio Otelli (Amfortas) hinzu. Eigentlich sind sie in ihren Partien noch nicht dran, aber sie übernehmen auch die Rollen der Knappen und Gralsritter. Es sieht nach konzertanter Aufführung aus. Ganz allmählich verdichtet sich aber die Szene. Fast unmerklich verschiebt und überschreitet Regisseur Marco Štorman die Grenze zwischen konzertanter Aufführung und szenischer Darstellung. Das ist ein faszinierender und auch schlüssiger Ansatz, zumal ein großer Teil des 1. Aktes mit den langen Erzählungen des Gurnemanz ohnehin der Vermittlung der Vorgeschichte dient. Bevor Parsifal auftritt, wird ein Schwanenboot auf die Bühne gerollt, mit Kundry als verwundetem Schwan darin.

Ein böses Vorzeichen, wie sich zeigen wird. Parsifal selbst schwebt in kurzen Hosen vom Bühnenhimmel, einen roten, herzförmigen Luftballon und ein Getränk in der Hand. Hier hat Štorman überzogen, auch in der Charakterisierung Parsifals. Er ist zwar ein Tor, aber hier wirkt er, als ob er einer geschlossenen Anstalt entwichen ist. Aber immerhin versucht er zu verstehen, was er gerade sieht, indem er die Bewegungen der anderen nachahmt und sogar mit dem Chor die Lippen bewegt. Überhaupt der Chor (Einstudierung Barbara Kler): Die Herren marschieren gemessenen Schrittes von den Seiten ein, der Damenchor singt aus den Gängen des Foyers und der Knabenchor (Einstudierung Alice Meregaglia) vom Rang. Ein überwältigendes Klangerlebnis ist die Folge. Auch das Orchester ist inzwischen näher an den Zuschauerraum gerückt. Während der Abendmahlszeremonie wird der Zuschauerraum mittels Leuchtbändern komplett erhellt. Wir sind Teil des Ganzen.

Totaler Stellungswechsel im 2. Akt: Das Orchester sitzt im Graben, auf der Bühne ist eine Art Lagerhalle zu sehen, in der Klingsor sein Zauberreich eingerichtet hat. Er selbst wirkt in seinem weißen Showanzug und mit seinem Stöckchen wie ein abgetakelter Unterhaltungskünstler; ähnlich sind die Soloblumen gezeichnet. Parsifal kommt mit Brustpanzer und Lorbeerkranz daher und wirkt bei den Annäherungen von Klingsors Zaubermädchen eher verlegen. Erst der Kuss Kundrys bringt ihm die Erkenntnis über den Sündenfall von Amfortas. Seine Schlussfolgerung ist allerdings tödlich. Damit es zukünftig keine Versuchung mehr gibt, auch für ihn, ersticht er Kundry und damit das mögliche Objekt seiner Begierde. Zwar hat Kundry im 3. Akt noch ganze zwei Worte („Dienen, dienen“) zu sagen, aber eine Gang von vier Jugendlichen erledigt das, was Parsifal nicht ganz vollendet hat. Ihre Matrosenanzüge erinnern an die Hitlerjugend.

Im 3. Akt wieder ein Stellungswechsel: Das Orchester sitzt erneut auf der Bühne, diesmal aber zunächst sehr weit hinten. Das hat deutliche Einbußen im Klang zur Folge, zumal auch die Solisten weit hinten stehen und der Chor „unsichtbar“ hinter dem Orchester singt. Für den Schluss hingegen rollt es wieder ganz nah nach vorne. Parsifal, jetzt im „seriösen“ Abendanzug, steht regungslos mit erhobenem Schwert an der Rampe. Mehr passiert nicht, wir sind wieder im konzertanten Teil angelangt.

Markus Poschner und die Bremer Philharmoniker, die durch Wagner und Bruckner große Erfahrung mit Repertoire dieses Kalibers haben, bescheren ein Klangfest erster Güte. Poschner schlägt mit gut dreieinhalb Stunden Spielzeit ein flottes Tempo an und liegt damit in etwa bei den Zeiten eines Pierre Boulez (Toscanini hat fast fünf Stunden benötigt). Das Vorspiel, die Verwandlungsmusiken, die großen Chorszenen und die Farbigkeit des Kundry-Aktes - Poschner zaubert, trotz der sich immer verändernden Positionen des Orchesters, einen begeisternden „Parsifal“, der in seinen Temporelationen und seiner Dynamik absolut stimmig ist.

Alle Rollen können aus dem hauseigenen Ensemble besetzt werden. Das ist schon bemerkenswert. Patrick Zielke hat für den Gurnemanz die besten Voraussetzungen. Wenn er voll „aufdreht“ und die Stimme strömen lässt, ist alles bestens. Aber wenn er in die Mezzavoce geht und sich fast bis zum Sprechgesang reduziert, werden manche Phrasen doch etwas brüchig. Nadine Lehner hat für die Kundry nicht unbedingt die ideale Stimme, dafür fehlt es etwas an verführerischer Wärme und Rundung. Aber mit ihrem schlanken, oft dramatisch und ausdrucksvoll geführten Sopran gibt sie der Partie eine ganz eigene und im höchsten Maße faszinierende Prägung. Sie ist trotz ihres Ballettkleidchens weit weniger als üblich nur ein „Werkzeug“ Klingsors, sondern auch ihm eine willensstarke, zynische Gegenspielerin. Mit Christian-Andreas Engelhardt ist der Klingsor hier mit einem Tenor besetzt. Dank seiner subtilen Gestaltungskunst glückt dieses Experiment bestens. Claudio Otelli gibt den Qualen und Schmerzen des Amfortas mit wuchtigem Bariton berührenden Ausdruck. Großartig brechen seine „Erbarmen“-Rufe in den Raum. Loren Lang gibt den Titurel nach besten Möglichkeiten. In der Titelpartie bleibt Chris Lysack zunächst über weite Strecken blass, vor allem neben der Kundry von Nadine Lehner. Erst bei „Nur eine Waffe taugt“ findet Lysack zu guter Form und ringt seinem Tenor schönen Glanz ab.

Wolfgang Denker, 12.09.2016

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

WERTHER

Premiere am 20.05.2016

Aggressive Liebe

 

Das Bühnenbild besteht nur aus einer rechteckigen Plattform über dem Orchestergraben, einem Boxring nicht unähnlich. Die Bremer Philharmoniker haben ihren Platz im hinteren Teil der Bühne. Werther steht, grimmig dreinblickend, in seinem roten Kapuzenshirt auf diesem „Kampfplatz“. Was zunächst gar nicht als eine richtige Inszenierung wahrgenommen wird, sondern eher wie eine konzertante Aufführung daherkommt, gewinnt im Laufe des Abends aber immer mehr an Spannung. Regisseur Felix Rothenhäusler, der mit diesem „Werther“ nach einer gewöhnungsbedürftigen „Nozze die Figaro“ seine zweite Arbeit im Musiktheater vorlegt, ist mit seiner Fokussierung auf Charlotte und Werther ein psychologisch ausgefeiltes, gleichwohl hochdramatisches Kammerspiel gelungen. Dieses Konzept konnte aber nur aufgehen, weil mit Nadine Lehner als Charlotte und Luis Olivares Sandoval als Werther zwei gesanglich und darstellerisch außergewöhnlich starke Persönlichkeiten zur Verfügung stehen.

Rothenhäüsler bezeichnet den Werther als Gefühlsterroristen - bei ihm gibt es auch keine romantische Liebesgeschichte, sondern einen existentiellen Kampf auf Leben und Tod. Werthers Liebe ist alles andere als schwärmerisch, sie ist im höchsten Grade aggressiv. Werther verhält sich fast wie ein Stalker. Einmal fällt er enthemmt über Charlotte her, ein andermal prügelt er sich mit Albert. Und Charlotte wird von ihrem Konflikt zwischen Pflicht und Neigung seelisch zerrissen. Sie und Werther umkreisen einander oft wie Raubtiere. Wenn sie von Werthers Selbstmordabsichten erfährt, läuft sie wie von Furien gehetzt minutenlang zu Werthers Haus. Dass Nadine Lehner danach noch ohne geringste Erschöpfung singen kann, ist phänomenal! Bei der langen Sterbeszene Werthers wird der Zuschauerraum erleuchtet und das Publikum dadurch symbolisch mit einbezogen.

Die phänomenale Leistung von Nadine Lehner und Luis Olivares Sandoval trägt den gesamten Abend und heizt ihn mit ungeheurer Spannung auf. Beide könnten in dieser Form an den größten Opernhäusern reüssieren. Lehner hat mit ihrem ausdrucksvollen Sopran auch die dunkleren Farben für die Rolle (die eigentlich eine Mezzo-Partie ist) zur Verfügung. Ihre Gestaltung ist durchgehend von solcher Intensität, dass ihre grandiose Arie „Va! Laisse couler mes larmes“, die vom Altsaxophon begleitet wird (was Massenets Zeitgenossen als „beschwörendes Exotikum eines Übergangs in eine andere Welt“ empfunden haben), organisch in die Gesamtleistung eingebunden ist. Das gilt auch für Sandoval, der die Titelpartie von Anfang bis Ende mit tenoralem Glanz, mit emotionaler Wucht in den großen Ausbrüchen und mit feinsinniger Phrasierung versieht. Die expressive Arie „Pourquoi me reveiller“ ist ein Glanzpunkt seiner Leistung, aber nur einer unter vielen.

Die Partie des Albert gewinnt in der Interpretation des hervorragenden Baritons Peter Schöne hier viel an Gewicht und Ausstrahlung. Schöne singt ausgesprochen kultiviert und verfügt über eine sehr ansprechende, gut sitzende Stimme. Und Marysol Schalit kann als Sophie zu den dramatischen Ereignissen ein heiteres Gegengewicht setzen. Zudem trennt sie die prügelnden Rivalen und bringt (das einzige Requisit der Inszenierung) einen kitschigen Weihnachtsbaum auf die Bühne. Die kleineren Rollen wurden von Loren Lang (Bailli), Christian-Andreas Engelhardt (Schmidt) und Johannes Scheffler (Johann), die letzteren leutselig mit Bierkrügen hantierend, zuverlässig gestaltet. Der Kinderchor (in der Einstudierung von Alice Meregaglia) absolvierte seine Aufgabe mit Feuereifer.

Daniel Mayr ist eigentlich Chordirektor in Bremen, fungiert seit einiger Zeit aber auch als 2. Kapellmeister. Er bleibt am Pult der Bremer Philharmoniker der Sinnlichkeit und der Dramatik der Musik nichts schuldig.

Wolfgang Denker, 21.05.2016

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

MARIA STUARDA

Premiere am 02.04.2016

Meisterhaft umgesetzter Psychothriller

Wenn man vom „Ring“ spricht, ist immer der von Wagner gemeint. Aber als Donizettis drei historische England-Opern „Anna Bolena“ (1830), „Maria Stuarda“ (1834/35) und „Roberto Devereux“ (1837), die den Zeitraum von der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts bis zum Beginn des 17. Jahrhunderts der englischen Geschichte behandeln, in einer zyklischen Aufführung in New York gespielt wurden, hat ein amerikanisches Magazin sie spontan als „Tudor-Ring“ bezeichnet. „Roberto Devereux“ wird am 16. 4. von der Metropolitan Opera im Kino übertragen; „Maria Stuarda“, der zweite Teil dieses „Rings“, hatte in Bremen Premiere. Die Inszenierung ist von Anna-Sophie Mahler, die musikalische Leitung hat Olof Boman.

In „Maria Stuarda“ geht es nur äußerlich um die historischen Ereignisse - die Oper ist in erster Linie ein Eifersuchtsdrama. Königin Elisabeth I. von England liebt den Grafen Leicester, der sich aber seinerseits zu der auf Schloss Fotheringhay gefangen gehaltenen schottischen Königin Maria Stuart hingezogen fühlt. Maria bittet brieflich um ein Treffen mit Elisabeth, um ihre Begnadigung zu erwirken. Das Zusammentreffen wird ein Fiasko. Elisabeth, eifersüchtig auf die Jugend und Schönheit Marias, verhöhnt diese, worauf Maria sie als Bastard und Schande Englands beschimpft. Die Folge ist ein Todesurteil. Elisabeth verfügt sogar noch, dass Leicester der Hinrichtung beiwohnen solle. Maria verzeiht ihren Feinden und geht gefasst zum Richtblock.

Anna-Sophie Mahler macht aus der Donizetti-Oper nach Schillers „Maria Stuart“ einen Psychothriller, indem sie sich ganz auf das „Duell“ zwischen Maria und Elisabetta konzentriert. Das Bühnenbild von Duri Bischoff verzichtet komplett auf historisches Kolorit, es ist eine Art Verhörraum mit durchlässigen Lamellen-Fenstern. Für Maria ist es ein reales Gefängnis, für Elisabetta eines ihrer von Ängsten und Zweifeln bedrängten Seele. Die Kostüme von Geraldine Arnold sind fast zeitlos schlicht gehalten, aber die Halskrause als Insigne der Macht deutet auf das historische Zeitalter.

Bevor der erste Ton erklingt sagt Elisabetta: „In meinem Ende liegt mein Anbeginn.“ Sie trägt dabei die Augenbinde, die sie später Maria bei ihrer Hinrichtung anlegen wird. In Mahlers Sicht geht es mehr um die Psyche als um einen Machtkampf, der bei Donizetti eher ein Kampf um einen Mann ist, nämlich um den Grafen Leicester, den beide lieben. Leicesters Entscheidung für Maria gibt letztlich den Ausschlag, dass Elisabetta ihre Rivalin zum Tode verurteilt. Die szenische Reduktion intensiviert die psychologisch sehr geschickt aufgebaute Spannung ungemein.

Im Eingangsbild wirbt der französische König um Elisabetta, allerdings sehr aufdringlich: Seine Gesandten führen das Hochzeitskleid schon im Gepäck. Kein Wunder, dass Elisabettas Ablehnung sehr schroff ausfällt.

Bei der Begegnung der beiden Frauen kreisen sie wie zwei Raubtiere umeinander bzw. um Leicester herum. Dieser Moment wird szenisch und musikalisch mit berstender Spannung aufgeladen. Sie sind vom Charakter zwar sehr verschieden - Elisabetta setzt auf die Ratio, Maria auf das Gefühl - aber Mahler sieht darin zwei Seiten einer Medaille. Das verdeutlicht sie mit einer ausgefeilten Personenführung, bei der jede Geste, jeder Ausbruch passgenau erarbeitet ist. Der Bühnenraum verwandelt sich unmerklich in ein raffiniertes Spiegelkabinett, mit dem Annäherung und Trennung der beiden Frauen visualisiert werden. Maria nimmt ihr Schicksal ruhig und gelassen an, während Elisabetta seelische Qualen leidet, an denen sie und ihre gespiegelten Doubles fast körperlich zugrunde gehen. Die parallel ausgeführten, gleichen Bewegungen der beiden zeigen, wie ähnlich sie sich im Grunde sind. Marias Tod bedeutet keinen Frieden für Elisabetta, auch ihre Existenz ist dadurch vernichtet.

Theresa Kronthaler war in Gesang und Ausdruck eine ungewöhnlich starke Elisabetta und stellte ein expressives, bezwingendes Porträt auf die Bühne. Was sie an gesanglichen und darstellerischen Facetten zur Verfügung hatte, war sensationell. Mit Gebärden der Macht, aber auch mit großer innerer Verunsicherung formte Kronthaler einen Charakter voller Widersprüche. Aber Patricia Andress konnte mit eher verhaltenem, weichem Sopran daneben durchaus überzeugen. Neben ihrer mit feiner Differenzierung gesungenen großen Arie „O nube! Che lieve per l’aria“ war es vor allem die lange Abschiedsszene vor der Hinrichtung, ihre Lebensbeichte, in der Andress so intensiv gestaltete, dass man fast Gänsehaut bekam. Hyojong Kim gab mit kräftigem Tenorstrahl der Verzweiflung Leicesters lebendigen Ausdruck. Neben kraftvollen, aber stets ungefährdeten Tönen konnte Kim auch mit zarteren, differenzierteren Momenten für sich einnehmen. Christoph Heinrich gab mit sattem Bass den Grafen Talbot, Loren Lang den intriganten Cecil. Marias Vertraute Anna wurde von Nathalie Mittelbach gesungen.

Der Chor, der am Ende sehr eindrucksvoll im 1. Rang postiert war, wurde von Daniel Mayr und Alice Meregaglia ganz hervorragend einstudiert.

Olof Boman ließ die Bremer Philharmoniker teilweise auf historischen Instrumenten spielen und erzeugte ein geschärftes Klangbild. Die dramatischen Zuspitzungen musizierte er geradezu atemberaubend aus. Die prallen Jagdhörner, das fulminante erste Finale und die elegische Stimmung des Schlussbildes - alles entwickelte er stimmig und wie aus einem Guss. Ein großer Abend!

Wolfgang Denker, 03.04.2016

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

WOZZECK

Besuchte Aufführung: 20.3.2016

Premiere: 13.2.2016

Ewiger Kreislauf ohne Hoffnung

Die letzte Inszenierung von Bergs Oper „Wozzeck“ am Theater Bremen erfolgte bereits vor 45 Jahren. Es war mithin höchste Zeit für eine Neuproduktion. Und diese ist, um es vorwegzunehmen, in hohem Maße gelungen. Was an diesem Abend über die Bühne des Bremer Theaters ging, war imposantes, hoch spannendes Musiktheater, das einen gänzlich in seinen Bann zog.

 

Claudio Otelli (Wozzeck)

Die Regie lag in den bewährten Händen von Paul-Georg Dittrich, das Bühnenbild und die Kostüme besorgten Pia Dederichs und Lena Schmid. Das durchweg dunkel ausgeleuchtete Bühnenbild wird von einer aus mehreren Stockwerken bestehenden Stahlkonstruktion eingenommen, die sich mit Hilfe der Drehbühne ständig um sich selbst dreht. Es ist eine sehr modellhafte Welt, die hier vorgeführt wird, aus der es kein Entkommen gibt. Die Handlungsträger sind vom Anfang bis zum Ende in das Innere dieses von einer kalten Sonne beschienenen Labyrinths eingeschlossen. Auf Leinwänden erfährt das dramatische Geschehen durch Jana Findeklees Videoprojektionen eine nicht immer appetitliche, oftmals blutige Kommentierung. Hier haben wir es mit einem geschlossenen System zu tun, in dem die Emotionen leicht überkochen und in eine Katastrophe münden können. Das Fehlen jeglicher Art von Privatsphäre hat daran regen Anteil. Nirgendwo sind die handelnden Personen für sich allein. Alle Raumsegmente bestehen aus transparentem Plexiglas oder Plastikfolie. Jeder ist für jeden jederzeit sichtbar. Sämtliche Figuren sind von Anfang an auf der Szene und harren der Dinge, die da kommen werden.

 

Claudio Otelli (Wozzeck), Nadine Lehner (Marie)

Dabei findet seitens der Regie keine eindeutige zeitliche Einordnung statt. Dittrich geht es vielmehr darum, die zeitenübergreifende Essenz, ja sogar das Zeitlose der dargestellten Konflikte herauszustellen und dabei die Wozzeck ausgrenzende und missbrauchende Gesellschaft gnadenlos zu hinterfragen. Die Handlung spielt sich auf mehreren Zeitebenen ab. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft mit ihrem jeweiligen Zeitgeist reichen sich die Hände und leisten damit verschiedenen Ästhetiken Vorschub. Der von seiner Umwelt ziemlich gebeutelte Wozzeck und die als Flittchen im Minirock vorgeführte Marie sind Gestalten der Gegenwart. Der reichlich clowneske Hauptmann, der im roten Morgenmantel auftretende Doktor und der Tambourmajor sind eher der Vergangenheit entsprungen und werden vom Regisseur obendrein reichlich skurril gezeichnet. In die Zukunft weisen dagegen die beiden Handwerksburschen in klinisch weißem Gewand samt riesigen Schlüsseln auf dem Rücken.

Es ist schon eine äußerst eigenwillige Mischung verschiedenster Charaktere und Figuren, die hier zusammenkommt und die Dittrich mit Hilfe einer ausgelassenen, und doch stringenten Personenregie trefflich zu führen vermag. Ihm ist wirklich nicht das Geringste anzulasten, er versteht sein Handwerk ausgezeichnet. Immer wieder gelingen ihm starke Bilder von großer Eindringlichkeit. So wenn der die Gesellschaft symbolisierende Chor auf einmal rote Hände hat und damit vom Regisseur eine Mitschuld an den tragischen Ereignissen zugesprochen bekommt. Oder wenn Marie nach ihrem Beischlaf mit dem Tambourmajor unter der Dusche krampfhaft versucht, die Sünde von sich abzuwaschen, angesichts der ihr von dem Liebhaber geschenkten Ohrringe aber unvermittelt wieder in Entzücken gerät. Die Liebe ist hier keine reine, sondern eine der Lust und materiellem Gewinn durchaus zugängliche Größe. Der einzige wahrhaft Liebende ist Wozzeck, obwohl er den Gegenstand seiner aufrichtigen Liebe, Marie, zu guter Letzt aus Eifersucht tötet. Er ist gleichzeitig Täter und Opfer und wird schließlich vom Volk gemeuchelt. Es ist eines der eindrucksvollsten Bilder der Produktion, wenn er gleichsam von den Chormassen verschluckt wird, in ihnen sozusagen „ertrinkt“.

Besondere Bedeutung kommt in Dittrichs Interpretation den Kindern zu, denen hier auch die Worte des Narren anvertraut sind. Sie erscheinen durchaus nicht als Träger einer Hoffnung auf eine bessere Zukunft, sondern unterscheiden sich in Nichts von ihren rohen, grausamen Eltern. Die Erziehung erfolgt per Bildschirm, vor dem die Kleinen immer wieder Platz nehmen. Zu Präzision und Reinlichkeit werden sie auf diese Weise angehalten. Artig und sauber sein heißt die Devise. Oberstes Gebot ist der Gehorsam. Ungehorsam zieht Strafe nach sich. Eine andere Art der Erziehung ist den Kindern fremd. Bereitwillig saugen sie die auf sie eindringenden Parameter in sich auf und suchen sich in Wozzecks und Maries Sohn auch gleich ihrerseits ein passendes Opfer aus. Er wird von ihnen zum neuen Wozzeck erhoben und in gleicher Weise misshandelt wie zuvor sein Vater von ihren Eltern drangsaliert wurde. Während des letzten Zwischenspiels gehen die Handlungsträger allesamt auf die Plätze des Anfangs zurück. Nun steht die Drehbühne endlich einmal still. Das Spiel kann von neuem beginnen. Es ist ein ewig währender Kreislauf, der hier geschildert wird und den keiner anhalten kann und das auch nicht will. Eine der abschließenden Repliken von Doktor und Hauptmann wird hier vom Tambourmajor übernommen. Ihn trifft dieselbe Schuld an Wozzecks Tod wie sie. Die durch den am Ende aufscheinenden bunten Regenbogen angedeutete Zuversicht trügt. Das Ganze endet in Hoffnungslosigkeit - ein sehr pessimistischer Schluss.

Wie bereits einen Tag zuvor beim Rigoletto bewies Claudio Otelli auch an diesem Abend, dass ihm die gebrochenen, geschundenen Charaktere vorzüglich liegen. Sein Wozzeck war ein durch und durch gebrochener, verzweifelter Mensch, missbraucht und gedemütigt. Alle diese Aspekte hat er mit intensivem Spiel ausgezeichnet vermittelt. Auch gesanglich vermochte er mit seinem kraftvollen, prägnant und wortdeutlich eingesetzten Bariton gut zu gefallen. Eine Glanzleistung erbrachte Nadine Lehner als Marie, für die sie schon rein äußerlich ideal besetzt war. Bereits ihre expressive Darstellung vermochte nachhaltig zu beeindrucken. Aber auch stimmlich ging sie mit ihrem über satte tiefe und gut fundierte hohe Töne verfügenden, hervorragend italienisch geschulten Sopran, den sie sehr nuanciert und farbenreich einzusetzen wusste, voll in ihrer Rolle auf. Bestens fokussiertes, klangvolles Tenormaterial brachte Hyojong Kim für den Andres mit. Martin Nyvall sang den Hauptmann sehr charaktervoll in die Maske. In der Mittellage solide, im oberen Stimmbereich dünn gab Christoph Heinrich den Doktor. Überzeugend war der markant und gut gestützt intonierende Tambourmajor von Christian-Andreas Engelhardt. Eine tadellose Margret stand in Anna-Maria Torkel zur Verfügung Vokal ansprechend bewährte sich Daniel Ratchev als Erster Handwerkbursche. Beim Zweiten Handwerkburschen hatte an diesem Abend der Krankheitsteufel zugeschlagen. Eine Lösung war indes schnell gefunden: Während Jörg Sändig die Partie spielte, sang Wolfgang von Borries den Part von der Seite aus ein, dies aber etwas flach. Als Mariens Knabe gefiel der kleine Max Geburek. Ganz vorzüglich machte der von Daniel Mayr einstudierte Chor und Kinderchor des Theaters Bremen seine Sache. Vor allem den Kindern ist für ihre exzellente Leistung ein großes Lob auszusprechen.

Am Pult zeigte sich Markus Poschner voll in seinem Element. Zusammen mit den versiert aufspielenden Bremer Philharmonikern lotete er Bergs Musik in allen ihren Feinheiten sehr expressiv, differenziert und farbenreich aus. Dabei versteifte er sich nicht auf einen spitzen, unterkühlten Klang, wie man ihn bei diesem Werk oft erlebt, sondern legt dem Ganzen eine mehr gefühlvolle Tongebung zugrunde.

Fazit: Das war hoch anspruchsvolles, anspruchsvolles Musiktheater, das die Fahrt nach Bremen einmal mehr voll gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 22.3.2016

Die Bilder stammen von Jörg Landsberg

 

 

 

 

 

RIGOLETTO

Besuchte Aufführung: 19.3.2016

Premiere: 24.10.2015

Auf dem Jahrmarkt des Grauens

Elf Jahre ist es her, dass Verdis „Rigoletto“ zum letzten Mal am Theater Bremen zu erleben war. Nun hat Regisseur Michael Talke, an dessen vorzügliche Produktion von Donizettis „L’elisir d’amore“ man sich noch gerne erinnert, in Zusammenarbeit mit Barbara Steiner (Bühnenbild) und Regine Standfuss (Kostüme) dem Bremer Publikum eine sehr eigenwillige, spektakuläre und in hohem Maße sehenswerte Neuinszenierung des Werkes beschert.

Marysol Schalit (Gilda), Herrenchor des Theaters Bremen

Insbesondere dem Auge wird recht viel geboten. Der Regisseur siedelt Verdis Oper im 19. Jahrhundert an, wobei ihn Realismus wenig interessiert. Das Seelenleben der Protagonisten spielt bei ihm eine große Rolle, weswegen er das Ganze auch in einem „Psychologischen Raum“ (vgl. Programmheft) spielen lässt. Seine Sichtweise der einzelnen Charaktere ist nicht mehr neu, wird aber stringent vermittelt. Einfühlsam zeichnet er das Bild einer von Männern dominierten Gesellschaft, die Frauen zum bloßen Objekt degradiert und sich darin gefällt, Außenseiter zu quälen. Der fast affenartige Rigoletto wird von ihnen ständig gehänselt und unterdrückt. Den Buckel, den der Hofnarr trägt, deutet Talke als äußeres Erscheinungsbild einer psychischen Deformation. Sparafucile wird als Ebenbild Rigolettos vorgeführt und erscheint als dessen Alter Ego. Der noch tierhafter gezeichnete Mörder ist als abgespaltener Teil der Titelfigur aufzufassen, als Fleisch gewordene Projektion von deren rachedurstigen Gedanken. Dieses Verständnis vorausgesetzt ist es strenggenommen Rigoletto selbst, der am Ende Gilda ermordet - ein sehr interessanter Ansatzpunkt. Im ersten Akt hat das sich gefangen fühlende Mädchen während „Pari siamo“, wo Komponist und Textdichter ihr eigentlich gar keinen Auftritt gönnen - hier wird in trefflicher Art und Weise vom Regisseur ein Tschechow’sches Element ins Spiel gebracht -, mehrmals vergeblich versucht, dem väterlichen Kerker zu entrinnen.

 

Claudio Otelli (Rigoletto), Marysol Schalit (Gilda), Herrenchor des Theaters Bremen

Mit ihren langen braunen Haaren und dem rosafarbenen Kleid fügt sie sich fest in das Beuteschema des nicht gerade ansehnlichen, glatzköpfigen und einen blauen Rock tragenden Duca ein. Wie Gilda sind alle Opfer des adligen Lebemannes gekleidet. Es ist gleichsam eine Vielzahl von Gildas, die hier auftritt. Wie Rigoletto und Sparafucile hier in Wahrheit nur eine Person darstellen, sind auch die sexuellen Opfer des Duca immer diesselben. Gilda wird praktisch zum Prinzip erhoben und gilt ihm nicht mehr als seine anderen Geliebten. Interessant ist: Die Puppe, mit der sie im ersten Akt spielt, ist dem Duca nachempfunden. Die Doppelung einzelner Figuren resultiert aus einer klar ersichtlichen Art der Zuordnung der Charaktere, die von Talke nachhaltig betont wird. Diese Wesensgleichheit macht einen Großteil der inneren Spannung der Inszenierung aus. Kein Fehler war, dass Talke am Ende auf den herkömmlichen Sack verzichtet und Gilda seitlich auf einem Stuhl sitzend das Schlussduett mit ihrem verzweifelten Vater singen lässt, während Sparafucile im Vordergrund an der Rampe kauert.

Diese Aspekte wurden allesamt von der Regie bestens herausgearbeitet. Dass man diese Aufführung aber nicht so schnell wieder vergisst, verdankt sich in erster Linie dem visuellen Element. Talke verortet die Handlung in einem gruseligen Jahrmarktsmilieu und macht aus dem Ganzen gekonnt ein Kabinett des Grauens. Oft fühlt man sich in einen Horrorfilm versetzt. Darüber hinaus wird der Einfluss des im Jahre 1897 in Paris gegründeten Théatre du Grand Guignol, das Mord und Vergewaltigung sehr realistisch zeigte, offenkundig. Das ist indes nichts Neues mehr. Das hat Lorenzo Fioroni jüngst bei seiner Mainzer Inszenierung des „Rigoletto - wir berichteten - ebenso gemacht. Ein Sonderlob gebührt hier der Sparte Maskenbildnerei und Kostüm für die Art und Weise, wie sie den Hofstaat des Duca in eine Schar regelrechter Zombies verwandelt hat. An der äußeren Aufmachung der Höflinge kann man sich nicht satt sehen, so phantastisch ist sie gelungen. Besondere Aufmerksamkeit beansprucht eine Nosferatu nachempfundene weibliche Gestalt mit langen, spitzen Krallen, der auch die Worte des Gerichtsdieners anvertraut sind. Auch der wie der Leibhaftige inmitten von Rauch aus dem Boden auffahrende Monterone hat etwas nosferatuhaftes an sich. Essentielle Bedeutung kommt in Talkes Interpretation den Bildern des Malers Gabriel von Max zu, die immer wieder zitiert werden. Das Bild der toten Frau nimmt Gildas Tod voraus. Der zähnefletschende Löwe steht für Rigoletto, der eifersüchtig seine Tochter bewacht. Das Bild der Affen macht deutlich, dass der Regisseur das Verhältnis zwischen Rigoletto und Gilda mit einer Affenliebe identifiziert. Diese Eindrücke fügen sich fabelhaft in den aufgezeigten psychologischen Kontext ein. Das war alles sehr überzeugend und wurde mit Hilfe einer stringenten Personenregie auch spannend vermittelt.

Claudio Otelli (Rigoletto)

Auf hohem Niveau bewegten sich auch die gesanglichen Leistungen. An erster Stelle ist hier die wunderbare Marysol Schalit zu nennen, die mit der Gilda einen bedeutenden Schritt in Richtung lyrisches Fach getan hat. Ihre bestens durchgebildete Stimme weist bereits deutlich in diese Richtung. Sie verfügt über einen absolut makellosen, bestens fokussierten, großen Glanz aufweisenden, mit sicherer Höhe und einer glänzenden Pianokultur gesegneten Sopran, mit dem sie alle Facetten ihrer Partie prachtvoll zog. Ihre herrliche E-Dur-Arie „Caro nome“ war der Höhepunkt des Abends. Auch darstellerisch war sie überzeugend. Zu Recht durfte sie sich beim Schlussapplaus über viele Bravo-Rufe des begeisterten Publikums freuen. Dieser außergewöhnlichen Sängerin steht eine große Karriere bevor! Neben ihr ging Claudio Otelli voll und ganz in der Rolle des Rigoletto auf. Schon darstellerisch war er mit seinem imposanten Spiel eine Wucht. Verachtung und Wut auf die Höflinge einerseits, die große Liebe zu Gilda und Verzweiflung andererseits, alles wurde von ihm einfühlsam vermittelt. Auch gesanglich vermochte er mit geradlinigem, robustem und vorbildlich verankertem Bariton für sich einzunehmen. Ebenfalls hervorragend schnitt Hyojong Kim als Duca ab. Er hatte sich die nicht gerade sympathische Anlage der Figur durch die Regie gut zu eigen gemacht und sie schauspielerisch trefflich vermittelt. Gesanglich überzeugte er mit vorbildlich italienisch geschultem, frischem und sonor klingendem Tenor, dem er eine Vielzahl von Farben entlockte. Markant und frisch klang das „La donna è mobile“, sehr gefühlvoll das „Parmi veder le lagrime“. Ein solider Sparafucile war Christoph Heinrich. Loren Lang verfügte in der Partie des Monterone immer noch über ansprechendes Stimmmaterial. Gleich in drei Rollen wurde die einen gut sitzenden, tiefgründig klingenden Mezzosopran aufweisende Nathalie Mittelbach eingesetzt: als Giovanna, Maddalena und Gerichtsdiener. Anständig sang Jörg Sändig den Marullo, vokal wenig auffallend war Wolfgang von Borries’ Borsa. Tadellos gab Daniel Ratchev den Grafen Ceprano. Gerne mehr gehört hätte man von Pauline Jacob, die mit vollem, rundem Sopran die kleinen Rollen der Gräfin Ceprano und des Pagen aufwertete.

Hyojong Kim (Duca), Marysol Schalit (Gilda)

Am Pult stand Daniel Mayr und animierte die konzentriert und klangschön aufspielenden Bremer Philharmoniker zu einem von vielen Zwischentönen geprägten, flüssigen Spiel, das eine gute Italianita aufwies und sich zudem durch viele Zwischentöne auszeichnete.

Fazit: Ein regelrecht preisverdächtiger Opernabend, mit dem das Theater Bremen sein hohes Niveau wieder einmal unter Beweis gestellt hat!

Ludwig Steinbach, 21.3.2016

Die Bilder stammen von Jörg Landsberg

 

 

CARMINA BURANA

Premiere am 12.03.2016

Gefangen im Kollektiv

Vor gut drei Jahren (November 2012) brachte die Oldenburgische Staatsoper eine sehr gelungene, halbszenische Aufführung von Carl Orffs „Carmina Burana” heraus. Orff hat darin Gedichte und Lieder aus einer mittelalterlichen Sammlung verwendet. Sie beschreiben die Schönheiten des Frühlings, Wonne und Leid der Liebe sowie die Freuden kulinarischer Genüsse. Orff hat dazu eine holzschnittartige, vor allem vom Rhythmus des reich eingesetzten Schlagwerks geprägte Musik geschrieben. Auch der Einfluss bayerischer Volksmusik ist deutlich.

Damals wurden in Oldenburg „bayerische Urgewalten“ entfesselt - ein sinnliches Vergnügen. Und auch das Bühnenbild mit Maibaumstangen und Alpenpanorama wies auf die Heimat des Komponisten hin.

In Bremen ging man etwas andere Wege. Folkloristisches oder Anspielungen aof das Mittelalter gibt es nicht. Der weitgehend kahle Bühnenraum ist gut ausgeleuchtet, zusätzlich gibt es im Hintergrund ein paar Neonleuchten. Die Kostüme sind in zeitloser, schwarzweißer Ästhetik gehalten (Ausstattung von Christina Hoenicke). Die Anordnung der Mitwirkenden ist ähnlich wie damals in Oldenburg: Das Orchester sitzt im Graben, der riesige, 82-köpfige Chor agiert auf der Bühne und dahinter sind, eine Etage höher, Schlagwerk und Becken postiert.

Caroline Blanck legt in ihrer szenischen Einrichtung den Schwerpunkt auf die Bewegung der Chormassen. Es ist eine Art Choreographie, bei der es auch um das Verhältnis von Kollektiv und Individuum geht. Hat jeder die Möglichkeit, sein persönliches Glück zu suchen, oder wird sein Schicksal von der Masse bestimmt? Hat die Göttin Fortuna ihre Herrschaft an die Gemeinschaft abgegeben? Es scheint so, denn in Blancks Interpretation wird das Handeln des Individuums immer wieder von der Masse bestimmt.

Dazu gibt es eindrucksvolle Bewegungsabläufe: Es wird geschritten und gelaufen, es entstehen immer neue Gruppierungen, wobei Männer und Frauen sich oft wie in feindlichen Lagern gegenüberstehen. Es gibt aber auch heitere Spielchen mit Luftballons und Tüchern. Das neckische Liebeswerben scheint jedoch ohne Erfolg zu sein: Das provisorische Brautbett aus zwei Brettern und einem Laken bleibt unbenutzt. Und so packt der Bariton am Ende seinen Eisklumpen, den er anfangs auf die Bühne geschleppt hat, wieder ein. Das Eis ist nicht geschmolzen.

Unter den drei Solisten profilierte sich besonders Bariton Jason Cox mit ausdrucksvoller, viriler Stimmkraft. Auch Nerita Pokvytyté führte ihren leichten Sopran mühelos in zarte, ätherische Höhenbereiche, während Tenor Martin Nyvall als gebratener Schwan doch einige Höhenprobleme hatte.

Chordirektor Daniel Mayr stand am Pult der Bremer Philharmoniker. Ihm ist eine imposante, rhythmisch mitreißende Wiedergabe gelungen. Eine tolle Leistung! Im Mittelpunkt standen natürlich trotzdem die Chöre (Chor und Extrachor sowie Kinderchor), die mit großer Klangpracht und Präzision das Herzstück der Aufführung waren. Das war ein wahrhaftiges Chorfest!

Wolfgang Denker, 14.03.2016

Fotos von Claudia Hoppens

 

 

WOZZECK

von Alban Berg

Premiere am 13.02.2016

Die Welt dreht sich hoffnungslos weiter

Der Regisseur Paul-Georg Dittrich sagt über die Musik von Alban Bergs Oper „Wozzeck“, sie sei „so scharf wie ein Rasiermesser“. Und der „Wozzeck“ wird auch heute noch oft von vielen Menschen wie ganz moderne, zeitgenössische Musik empfunden, obwohl die Uraufführung schon vor neunzig Jahren stattfand. „Wozzeck“ ist unter den Opern des 20. Jahrhundert zu einem Standardwerk auf allen Bühnen der Welt geworden. Umso erstaunlicher, dass die letzte Bremer Inszenierung 45 Jahre zurückliegt.

Dafür ist die neue, längst überfällige Inszenierung aber szenisch und musikalisch hervorragend gelungen. Auf der von Pia Dederichs und Lena Schmid ausgestatteten Bühne befindet sich eine fast ständig rotierende Scheibe mit gewaltigen Stahlkonstruktionen in mehreren Etagen. Sie erfüllen ihre Funktion als Wohnblock oder Wachturm. Es ist ein transparentes System, bei dem es keinen Privatbereich gibt: Jeder sieht jeden, jeder sieht, was der andere macht. Alle Personen der Oper sind gleich am Anfang auf diesem „Weltkarussell“ postiert. Dieses wird von seltsamen Gestalten bevölkert und vermittelt einen Hauch von Jahrmarkt: Margret (Anna-Maria Torkel) sitzt im Rokoko-Kostüm auf einer Schaukel, die Handwerksburschen (Daniel Ratchev und Jörg Sändig) sind Aufziehpuppen mit einem rieseigen Schlüssel im Rücken.

Nachdem Wozzeck seine Marie ermordet hat und er selbst ertrunken ist, wird alles wieder auf Anfang gestellt, als sei nichts gewesen. Zwar gibt es einen neonbunten Regenbogen, aber die Welt dreht sich trotzdem hoffnungslos weiter. Auch der fahle Mond zieht weiter seine Kreise. Allerdings haben jetzt auch alle Bewohner der Siedlung blutige Hände; ihre Mitschuld ist evident.

Dittrich zeichnet die Repräsentanten der Unterdrückung und der Menschenverachtung, nämlich den Hauptmann, den Tambourmajor und den Doktor, sehr eindrucksvoll als grelle Karikaturen, ohne ihnen die Gefährlichkeit zu nehmen. Die gefühlsarme Welt wird auch auf die Kinder übertragen, die bei Dittrich eine besondere Rolle spielen. Sie sind keine Hoffnungsträger, sondern werden in das System integriert. Kein Wunder - über Monitore werden sie mit Parolen wie „Gehorsam“, „Strafe“, „Ordnung“, „Präzision“ oder „Reinlichkeit“, ergänzt um kleine Animationen mit Panzern und Soldaten, überschüttet.

Marie ist mit ihrem aufreizend kurzen Röckchen zwar ein Flittchen, in der Liebe zu ihrem Kind (Max Geburek) aber aufrichtig. Und wenn sie sich dem Tambourmajor hingibt, geschieht das zunächst widerwillig und nicht ohne Abscheu: Sie duscht danach fast zwanghaft. Wozzeck selbst scheint die Demütigungen zunächst mit stoischer Ruhe hinzunehmen. Aber es gärt in ihm und sein Ausbruch der Gefühle fällt umso heftiger aus.

In der Titelpartie konnte Claudio Otelli mit einer unter die Haut gehenden Darstellung überzeugen. Sein viriler, angerauter Bariton passte sehr gut zu der Rolle, die seelischen Verwerfungen der Figur konnte er intensiv verdeutlichen. Mit Nadine Lehner stand auch für die Marie schon allein von der äußeren Erscheinung eine perfekte Besetzung zur Verfügung. Ihrem kraftvollen Sopran gewann sie eine Vielzahl von Farben und Emotionen ab: grell, verführerisch, liebevoll oder lasziv. Christian-Andreas Engelhardt gab den Tambourmajor als aufgeblasenen Protz mit gleißendem Tenor, Martin Nyvall war als Hauptmann ebenso qualitätvoll. Dem Andres, einer weiteren Tenorpartie, sicherte Hyojong Kim fast belcantistischen Glanz. Christoph Heinrich war der nicht ganz so markante Doktor, der Freude an seinen abgefeimten Experimenten fand. Auch Chor (Einstudierung Daniel Mayr) und Kinderchor (Einstudierung Alice Meregaglia) bewährten sich bestens.

Was Markus Poschner und die Bremer Philharmoniker aus dem Graben lieferten, war sensationell. Bergs kunstvoll konstruierte Musik wurde in allen Feinheiten realisiert. Die Ausbrüche des Orchesters beim Mord an Marie hatten vulkanische Gewalt und waren einfach überwältigend. Es stimmt: Musik, so scharf wie ein Rasiermesser.

Wolfgang Denker, 14.02.2016

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

 

MARIA DE BUENOS AIRES

Premiere am 6.12.2015

Tango als Lebensgefühl

Astor Piazzollas Werk „Maria de Buenos Aires“ trägt die Bezeichnung „Operita“ („Operchen“). Es wurde 1968 in Buenos Aires uraufgeführt und kam erst 1999 (am Kieler Opernhaus) erstmals nach Deutschland. Inzwischen hat es auch hierzulande einen festen Platz im Repertoire gefunden. Eine richtige Oper ist „Maria de Buenos Aires“ allerdings nicht, auch kein reines Tanzstück. Vielmehr wird versucht, dem Mythos „Tango“ in einer Art poetischer Erzählung mit Musik nachzuspüren. Das Libretto von Horacio Ferrer ist gespickt mit Metaphern, Symbolen und christlichen Motiven. Die Titelfigur Maria steht für die Inkarnation des Tangos und der Stadt Buenos Aires. Maria war die große Liebe von El Duende, dem Geist. Der beschwört die Erscheinung Marias und erzählt in zeitlichen Sprüngen ihre Geschichte: ihren Abstieg in die Prostitution, ihren Tod und ihre Wiederkehr als Schatten. Der Schatten bringt schließlich ein Mädchen zur Welt - eine neue Maria. Dazwischen gibt es viele skurrile Episoden, die von diversen Chorgruppen (Einstudierung Daniel Mayr und Alice Meregaglia) gestaltet werden: Diebe, Hurenmütter, Marionetten oder den „Zirkus“ der abstrusen Psychoanalytiker.

Regisseur Andreas Kriegenburg, der selbst begeisterter Tango-Tänzer ist, hat ein wunderbares Gleichgewicht zwischen realer Handlung und surrealer Symbolik gefunden. Die Bühne von Harald Thor zeigt ein halbseidenes, etwas heruntergekommenes Tango-Etablissement in schummriger Beleuchtung, mit altmodischen Sofas und Sesseln und mit viel Atmosphäre. Dort lässt er zwar ausgiebig Tango tanzen (Choreographie von Zenta Haerter), aber nicht als spektakuläre Show-Einlage, sondern eher in ruhigen Bahnen, so als wäre dieser Tanz die natürlichste Bewegung der Welt. Tango als Lebensgefühl eben. Der reale Schauplatz bietet auch angemessenen Raum für die surrealen Aktionen um Tod und Wiedergeburt. Gesungen und gesprochen wird in spanischer Sprache. Allerdings sollte man das Mitlesen der überfrachteten Übertitel schnell aufgeben. Dank der sinnlichen Szenerie und der wunderbaren Musik von Astor Piazzolla, die eine magische, sogartige Wirkung erzeugt, wird die Grundstimmung unmittelbar transportiert. Und stimmungsvoll ist die Inszenierung schon gleich zu Beginn in höchstem Maße, wenn ein Bandoneon-Spieler (ganz hervorragend Santiago Cimadevilla) auf seinem Instrument improvisiert und die Gäste der Hafenkneipe sich nach und nach einfinden.

Annemaaike Bakker ist eine fulminante und äußerst attraktive Marie, die in ihrem feuerroten Kleid oder in Strapse eine tolle Figur macht. Zudem verfügt sie über eine beachtliche Gesangsstimme. Sie steht sofort im Mittelpunkt und weckt mühelos die Begehrlichkeiten der Männer, die sie gierig angrapschen. Ihr Lied „Yo soy Maria“, mit dem sie sich vorstellt, erzeugte spontanen Szenenbeifall. Benno Ifland ist ein charismatischer Duende, ein trinkfester Poet, bei dem man unwillkürlich an eine Person wie Hemingway denkt. Das jugendliche Alter Ego des Duende wird von Patrick Zielke verkörpert. Als La Voz de un Payador (Stimme eines Sängers) überzeugt er mit grandioser Bühnenpräsenz und mit viel Einfühlungsvermögen in die Musik Piazzollas. Er trifft mit manchmal forderndem, manchmal unendlich zärtlichem Gesang stets genau den richtigen Ausdruck für diese Musik, der er sich mit ariosem Wohlklang oder auch charaktervollem Sprechgesang nähert.

Die vielseitige, farbige Musik von Piazzolla, die sogar die „Carmen“-Habanera zitiert und damit die Brücke zu einer anderen femme fatale schlägt, lag bei der kleinen Besetzung der Bremer Philharmoniker (mit Gästen) unter der Leitung von Rolando Garza Rodriguez in den besten Händen. Insgesamt ein gelungener Abend, bei dem die knapp zwei Stunden (ohne Pause) wie im Flug vergingen.

Wolfgang Denker, 11.12.2015

Fotos (c) Jörg Landsberg

 

 

RIGOLETTO

Premiere am 24.10.2015

Verdis Oper als Gruselfilm

Verdis „Rigoletto“ gehört zu den populärsten Werken der Opernliteratur. Die Bremer Neuinszenierung von Michael Talke überraschte mit einer sehr eigenwilligen Sicht, die das Stück irgendwo zwischen Jahrmarkt, Gruselfilm und dem Pariser „Théàtre du Grand Guignol“ (ein naturalistisches Mord- und Vergewaltigungstheater Ende des 19. Jahrhunderts) ansiedelte. Dies ist in bezwingender Konsequenz gelungen, weil trotz der effektvoll beschworenen Schauerromantik die menschliche Tragödie des Hofnarren Rigoletto nicht geopfert wurde.

Das Stück handelt von seelischen Deformationen, die sich in Talkes Inszenierung auch in der äußeren Gestalt aller Figuren ausdrückt. Der Hofstaat des Herzogs besteht aus gruseligen Gestalten, die allesamt der Geisterbahn entsprungen sein könnten. Der Mörder Sparafucile, der schon zu Beginn an der Rampe hockt, ist das Alter Ego von Rigoletto und ist genau wie dieser mit einem Buckel verunstaltet. Schon bevor der erste Ton erklingt, schleicht eine gespenstische, dunkle Gestalt mit riesigen langen Fingern über die Bühne, wie man sie aus dem Stummfilm „Nosferatu“ kennt. Regine Standfuss hat da bei der Gestaltung der Kostüme phantasievolle Vielfalt bewiesen.

Der Herzog im blauen Kleidchen scheint ein Kind geblieben zu sein, das alles haben will und im „Spiel“ zerstört. Die Leichen, die seinen Weg pflastern, wie schon gleich die Gräfin von Ceprano, tragen alle ein rosafarbenes Kleid. Auch die oft szenisch verdoppelte Gilda sieht so aus - ein festes Beuteschema eben. Sie ist ebenfalls psychisch gestört, kann ihrem väterlichen Gefängnis nicht entfliehen und spielt mit einer (natürlich!) blau gekleideten Puppe. Das Verhältnis zwischen Rigoletto und Gilda vergleicht der Regisseur mit einer Affenliebe, indem Bilder des seinerzeit als Affenmaler weltberühmten Gabriel von Max (1840-1915) auf riesigen Prospekten zitiert werden. Ein anderes Bild zeigt einen zähnefletschenden Löwen vor einer weiblichen Leiche. Das Bühnenbild von Barbara Steiner geht durchweg mit dem Konzept der Inszenierung konform. Talkes szenische Umsetzung ist spannend und überzeugend. Monterone fährt in dichten Nebelschwaden aus dem Bühnenboden wie ein Fürst der Hölle empor und schleudert seinen Fluch auf Rigoletto. Auch ironische Momente sind eingeflossen, etwa wenn der Herzog bei dem endlosen „Addio“ immer wieder durch Gildas Tür kommt, als wäre er Basilio im „Barbiere“. Wenn beide Hand in Hand an der Rampe stehen, hat man allerdings leichte Assoziationen an Hänsel und Gretel. Eindrucksvoll dann wieder der Mord an Gilda, der vom Chor (Einstudierung Daniel Mayr) mit lärmendem Geklapper untermalt wird. Gelungen ist auch die Lösung, Gilda in der Schlußszene nicht aus dem Sack singen zu lassen. Rigoletto beweint tatsächlich nur noch eine Leiche, es ist quasi Gildas Seele, die im blutverschmierten Kleid neben der schauerlichen Szene singt.

Die Leistung des Ensembles war hervorragend. An der Spitze stand Hyojong Kim als herrlich singender Herzog. Schon mit „Questa o quella“ zeigte er mit schlankem, beweglichem Tenor beste Form. Sehr lyrisch gelang „Parmi veder le lagrime“ und mit „La donna è mobile“ präsentierte er makellose Spitzentöne. Für Claudio Otelli war die Titelpartie ein Rollendebüt, das ihm eindrucksvoll gelungen ist. Sein breit strömender Bariton hatte Wucht und Wohlklang. In seiner großen Arie „Cortigiani, vil razza danata“ brachte er Wut und Verzweiflung berührend zum Ausdruck. Machtvoll brach das Racheduett in den Raum. Marysol Schalit hatte als Gilda hat nicht unbedingt den leichten, fragilen Sopran zur Verfügung, wie man ihn oft in der Partie hört. Aber ihre Stimme hat dafür mehr Substanz und „Fleisch“. Ihre gesangliche Leistung war makellos und wurde bei „Caro nome“ sogar von einem veritablen Triller gekrönt. Patrick Zielke steht innerhalb des Bremer Ensembles immer für eine Spitzenleistung. Nicht anders war es bei seinem Sparafucile, den er mit satten, düsteren Tönen zeichnete. Nathalie Mittelbach schlüpfte gleich in drei Rollen und war als Giovanna, als verführerische Maddalena und als besagte Nosferatu-Figur (hier als Gerichtsdiener bezeichnet) zu erleben. Loren Lang war als Bühnenfigur ein eindrucksvoller Graf von Monterone, während man stimmlich doch ein paar Abstriche machen musste.

Clemens Heil und die Bremer Philharmoniker musizierten ihren Verdi mit scharfen Kontrasten und mit knalligen Effekten, ganz im Sinne der Inszenierung. Er betonte besonders die düsteren Farben der Partitur. Das begann schon bei dem unheildrohenden Vorspiel und setzte sich bis zum dramatischen Schluss fort. Eine Wiedergabe, die mit unerbittlicher Stringenz überzeugte.

Wolfgang Denker, 25.10.2015

Fotos von Jörg Landsberg

 

PETER GRIMES

Premiere am 03.10.2015    

besuchte Aufführung am 09.10.2015

Innenansichten einer kranken Seele

Brittens im Fischermilieu an der englischen Ostküste spielende Oper „Peter Grimes“ wurde 1945 uraufgeführt. Es war seine erste Oper überhaupt und wurde gleich ein Welterfolg. Die düstere Geschichte um den kontaktarmen Sonderling Grimes, dessen dunkle, seelische Abgründe ihm selbst und erst recht der Gemeinschaft des kleinen englischen Fischerdorfs verschlossen bleiben, hat Regisseur Marco Štorman zu einem spannenden, ungemein intensiven Opernabend geformt.

Dabei blättert er die Handlung nicht als reales, szenisches Geschehen auf, sondern gewährt Einblicke in die Seele des Peter Grimes. Alles, was auf der Bühne zu sehen ist, scheint sich in Grimes’ Kopf abzuspielen.  Es ist eine Mischung aus verzerrten Erinnerungen und bedrohlichen Wahnvorstellungen. Für den „Seelenraum“ von Peter Grimes haben die Ausstatter Anna Rudolph und Dominik Steinmann ein zweistöckiges Haus mit freiem Blick in die Zimmer auf die mit Wasser geflutete Bühne gestellt. Hier hockt Grimes auf einem Sofa und hört die anklagenden Stimmen aus der Gerichtsverhandlung, in der er sich für den Tod zweier Lehrjungen verantworten musste. Die Verhandlung endete nur juristisch mit einem Freispruch - für die bigotte Dorfgesellschaft bleibt er schuldig, bleibt er der Sonderling, den man wie einen Vogelfreien behandeln kann. Diese Dorfgemeinschaft ist in Peters Wahrnehmung eine Ansammlung der skurrilsten Typen - Witzfiguren aus dem Panoptikum, die nichts mit der Realität zu tun haben. Balstrode etwa war eine Mischung aus Käpt’n Iglo und einem Operetten-Potentaten, die beiden Nichten (Iryna Dziashko und Francisca Prudencio) gaben sich wie billige Parodien auf Amüsiermädchen, Bürgermeister Swallow war eine fettleibige, „rollende Kugel“. Da wirkte Peter Grimes fast wie der einzig normale Mensch. Und natürlich die Lehrerin Ellen Orford, auf die sich Peters Sehnsüchte konzentrieren.

Immer präsent waren die Lehrjungen, die hier gleich in vierfacher Ausfertigung auftraten und mit ihrem blauen Pullunder Ebenbilder von Peter Grimes waren. Ihre angedeuteten Annäherungsversuche wehrt Grimes zwar ab, aber eine latente Verführungsgefahr wird doch deutlich. Wenn sie allerdings in den Wasserlachen spielen und von Ellen wie ihre Kinder ins Haus gerufen werden, wird eher Peters Sehnsucht nach Glück und Familie angedeutet. Aber davon ist er weit entfernt. Zu groß ist die Ablehnung der Dorfgemeinschaft. Wenn die dunkel gekleidete Masse mit weit vorgestreckten Kruzifixen auf Grimes eindringt, erinnert das an eine Vampirjagd wie im Gruselfilm. Štorman hat für den Sturm in Peters kranker Seele beeindruckende Bilder gefunden. Abrupte Lichtwechsel wirkten wie Blitze in seinem Kopf, sehr gelungene und gut dosierte Video-Einspielungen von aufgewühlten Meeresfluten verstärkten die bedrohliche Stimmung. Nachdem das Haus, sein einziger Zufluchtsort, durch Brandstiftung in Flammen aufgeht (eine tolle, beklemmende Szene!), steht Grimes am Ende einsam und verlassen auf der leeren Bühne und nimmt ergreifenden Abschied vom Leben.

Die Partie des Peter Grimes verbindet man wohl wie kaum eine andere mit dem kürzlich verstorbenen Jon Vickers. Die Stimme von Will Hartmann ist ganz anders gelagert und eher von lyrischem Charakter. Zwar bleibt er den expressiven Aufschwüngen kaum etwas schuldig, aber es sind besonders die zarteren, träumerischen Seiten der Figur, der Hartmann besonderes Gewicht gab. Ein Rollenporträt, das in seiner Geschlossenheit und Intensität rundum überzeugte, darstellerisch wie stimmlich. Patricia Andress war da als Ellen Orford nicht ganz auf gleicher Höhe. Sie brillierte zwar mit manch strahlendem Spitzenton, kam aber nicht immer so präsent über das Orchester, wie man es sich gewünscht hätte. Aus dem restlichen Ensemble ragten besonders Patrick Zielke als fulminanter Swallow, Christian-Andreas Engelhardt als scheinheiliger Dorfprediger Boles, Loren Lang als Balstrode , Jason Cox als schmieriger Apotheker und Nathalie Mittelbach als Wirtin Auntie hervor.

Trotz der hervorragenden Ensembleleistung waren der Chor des Bremer Theaters und die Bremer Philharmoniker die „Stars“ des Abends. Der von Daniel Mayr hervorragend einstudierte Chor war in Bestform. Nicht nur die machtvollen „Grimes! Grimes!“-Rufe gingen unter die Haut. Clemens Heil hat die Stabführung von Markus Poschner übernommen, der die Premiere dirigiert hatte. Die Bremer Philharmoniker brillierten besonders in den sechs Zwischenspielen, die mit ihrer Schilderung der Natur und gleichermaßen der Seelenzustände von Peter Grimes eine zentrale Bedeutung haben. Mit ungestümer Wucht drehte das Orchester in den Sturmszenen auf, mit fragiler Zartheit überzeugte es in den lyrischen Momenten. Es war eine Aufführung, die die Qualität der Bremer Philharmoniker wieder einmal nachhaltig unter Beweis stellte.

Wolfgang Denker, 10.10.2015

Fotos von Jörg Landsberg


Teil 1: Hochkarätiges vom Lied bis zum Oratorium

Auf den Lobeshymnen zum Jubiläum im letzten Jahr hat sich Intendant Thomas Albert nicht ausgeruht. Auch das 26. Musikfest Bremen kann mit einem vielseitigen und attraktiven Programm aufwarten.

Traditionsgemäß wurde das Musikfest am 29.8.2015 mit der „Grossen Nachtmusik“ eröffnet, bei der man sich aus über zwanzig Konzerten an verschiedenen Spielorten rund um den Bremer Marktplatz drei auswählen konnte.

In der Bremer Glocke begeisterte das russische Orchester MucicAeterna unter der Leitung von Teodor Currentzis, der das Ensemble 2004 gegründet hat, mit einer fulminanten Wiedergabe der 3. Symphonie von Johannes Brahms. Der gebürtige Grieche Currentzis ist Direktor der Oper in Perm, gehört zu den aufstrebenden Jungstars und wird international hoch gehandelt. Seine Interpretation war sehr individuell geprägt. Schon in der recht flott genommenen Einleitung des 1. Satzes wich er vom landläufigen Brahms-Bild ab. Die Betonung des Rhythmischen, eingeschobene Generalpausen und eine kraftvoll drängende Lesart überzeugten. Der 2. Satz wurde mit großer Ruhe musiziert, wobei die Musiker ein eher herbes, jedenfalls nie süßliches Klangbild erzeugten. Den 3. Satz rückte Currentzis fast in Schubert-Nähe, das ausgeglichene Tempo beschwor die Assoziation des „Wanderns“. Im Finalsatz (mit hervorragenden Hörnern!) entfesselten Currentzis und das Orchester dann „schicksalhafte“ Urgewalten. Das war Drive und Energie pur - ein mitreißender, kraftvoller Sog, dem man sich nicht entziehen konnte. Eine Besonderheit war, dass das Orchester im Stehen musizierte. Das hatte eine zusätzliche Wirkung von großem Reiz. Die „wogenden“ Körper der Musiker im Fluss der Musik hat man so noch nicht erlebt.

Im Innenhof des Landgerichts spielte das zwölfköpfige Trondheim Jazz Orchestra unter der Leitung des Saxophonisten Marius Neset ein Programm, das nur aus zwei, jeweils zwanzigminütigen Stücken bestand. Der Klang der Formation ist vor allem von Saxophonen, Trompeten und Posaunen geprägt, obwohl neben Bass und Schlagzeug auch Akkordeon und Klavier vertreten sind. Das Orchester erzeugte in „Golden Xplosion“ ein vielfältiges, zunächst nur scheinbar wirres Stimmengeflecht, über das sich dann behutsam, fast wie durch die Hintertür die diversen Soli legten, etwa vom Saxophon oder vom Schlagzeug. Das erste Stück war über lange Strecken sehr minimalistisch, bevor endlich die „Dämme brachen“ und sich der volle Sound entwickeln konnte. Dabei war zu konstatieren, dass jeder der Musiker ein technisch perfekter Solist ist und auf hervorragendem Niveau spielt. Das zweite Stück begann wie eine Ballade und war insgesamt griffiger und melodischer. Sogar ein Walzerthema war in den Klang eingeflochten. Sehr organisch wechselte die Führung zwischen den verschiedenen Instrumenten (mit einen wilden Schlagzeug-Solo) und formte das Stück zu einem stimmigen Ganzen. Wenn ordentlich Fahrt aufgenommen wurde, war die Energie der Musik fast körperlich zu greifen. Ein Auftritt, der in seiner konzentrierten, kompakten Präsentation begeisterte und Marius Neset in Höchstform zeigte.

Ganz andere Töne gab es im Bremer Dom, dessen traumhafte Akustik für Chormusik bestens geeignet ist. Der Kammerchor des Palau de la Música Catalana wurde 1990 gegründet und besteht aus 32 Sängerinnen und Sängern. Der von Xavier Puig geleitete Chor besticht durch makellose Homogenität und mitunter fast überirdisch reinen Klang. Die Intonationssicherheit des Ensembles ist vorzüglich. Die Bandbreite von zartestem Piano bis zu kraftvoll ausgesungenen Passagen (etwa bei „Sechs Sprüche op. 79“ von Felix Mendelssohn-Bartholdy) wurde in stets gleicher Qualität erfüllt. Im Programm waren Stücke spanischer Komponisten wie Alonso Lobo (1555-1617), Ferran Sors (1778-1839) oder Pau Casals (1876-1973). Die Texte künden von persönlichem Leid, der Kreuzigung Christi oder der Verehrung der Mutter Maria. Phantastisch, wie der Chor die Gefühlsäußerungen in schwebenden Klang und inbrünstigen Gesang umsetzte. Einer der Höhepunkte war „Da pacem Domine“ von Arvo Pärt, bei dem der Chor ein kunstvolles, fast mystisches Stimmengeflecht entwickelte, das sich mit seinen Echowirkungen immer intensiver steigerte und eine magische Stimmung erzeugte.  (29.08.2015)

Der Abend stand unter dem Motto „The Art of Bryn Terfel“. Nun - die Kunst von Bryn Terfel hat viele Facetten. Eine besteht darin, gleich bei seinem Auftritt das Publikum mit knuddeligem Charme zu erobern, wenn er wie ein alter Freund auf die Bühne kommt und von „seinem“ Fußballverein plaudert. Am Beginn des Programms standen „Three Salt-Water-Ballads“ von Frederick Keel. Es sind unterhaltsame, aber dennoch tiefgängige Lieder von Seehexen, Passatwinden und (im christlichen Sinne) friedlichen Häfen. Terfel servierte sie sehr authentisch mit wie vom Meer angerauter Stimme. Mit Schumann und Schubert präsentierte sich dann der Liedsänger Terfel, wobei seine durchgängig sehr klare deutsche Diktion hervorzuheben ist. „Die beiden Grenadiere“ entgleiste nicht zum Hurra-Patriotismus – Terfel fand für Heines Doppelbödigkeit den richtigen Ausdruck. „Du bist wie eine Blume“ nahm er schlicht und gefühlvoll. Gleichwohl muss gesagt werden, dass der Liedsänger Terfel den Opernsänger nicht verleugnen konnte. Vieles wurde mit viriler Kraft ausgesungen, wodurch manche Feinheit auf der Strecke blieb. Aber Terfel ist offenbar auch daran gelegen, mit jedem Lied eine Geschichte zu erzählen und den Gehalt der Texte in den Vordergrund zu stellen. Das war bei „Auf dem Wasser zu singen“ ebenso wie bei der „Forelle“. Von den neun Strophen von Schuberts „Litanei auf das Fest Allerseelen“ beschränkte er sich auf zwei davon. Hier offenbarte er ganz große Liedkunst, so fein und differenziert, so pianoreich gestaltete er dieses Lied.

Mit Werken von Debussy („Nuit d’étoiles“, „Mandoline“) und Fauré („Automne“, „Fleur jetée“) machte er einen Ausflug nach Frankreich. Man hat diese Lieder schon eleganter, geschmeidiger und idiomatischer gehört - aber Terfel gab ihnen soviel kraftvolle Stimmentfaltung mit, dass sie ihre ganz eigene Wirkung erzielten.

Mit einem kleinen Zyklus keltischer Lieder kam dann doch etwas Patriotismus ins Spiel: Terfel führte charmant durch seine Heimat zwischen Wales und Schottland. Balladen wie „Danny Boy“ oder „Loch Lomand“ sind ihm offenbar Herzensangelegenheiten, die er mit spürbarer Liebe zum Detail gestaltete.

Und dann kam endlich der Opernsänger Terfel zum Zuge. „Son lo spirito che nega“ aus Boitos „Mefistofele“ war der absolute Höhepunk des Abends. Auch wenn er in den tiefsten Registern an seine Grenzen stieß, war die Arie doch so suggestiv und abgrundtief „diabolisch“ gestaltet, dass man sie nie anders hören wollte. Und die zu dieser Arie gehörigen Pfiffe gelangen Terfel einfach hinreißend. Das Ständchen des Don Giovanni war alles andere als verführerisch, aber Terfel machte sie zu einer Spaßnummer, bei der er die hübsche Notenumblätterin mit einer Rose becircte. Nach der eindrucksvollen Moritat des Mackie Messer aus der „Dreigroschenoper“, mit voller Stimme aber doch spürbarer „Gefährlichkeit“ gesungen, gab es noch zwei Zugaben, darunter die „Liebesbotschaft“ aus dem „Schwanengesang“, die den begeisternden und bemerkenswerten Abend beendeten, an dem der Pianist Malcolm Martineau einen wichtigen und hervorragenden Anteil hatte. Er war nicht nur Begleiter, sondern auch kongenialer Partner von Bryn Terfel. (30.08.2915)

Gleich der erste Orchesterschlag von Joseph Haydns Oratorium „Die Schöpfung“ elektrisierte. „Die Vorstellung des Chaos“ ist die Einleitung überschrieben. Und dieser Orchesterschlag war wie der Urknall, aus dem sich alles entwickelt. Über 59 Takte lang dauert dieses „Chaos“, bevor der Erzengel Raphael mit den berühmten Worten „Im Anfange schuf Gott Himmel und Erde“ die Schilderung von der Erschaffung der Welt beginnt. Und wenn der Chor wenig später singt „Und es ward Licht“, gibt es einen gigantischen Klangausbruch. Das Wunder der Schöpfung ist fast körperlich spürbar. Diese Szene gehört zu den Höhepunkten der gesamten klassischen Musik und zum Besten, was Haydn geschrieben hat. Hier ist das beschauliche Bild vom „Papa Haydn“ in weiteste Ferne gerückt. Es ist eher die Pranke Beethovens, die man mit dieser Musik assoziiert. Natürlich muss man es so gewaltig und so überzeugend musizieren, wie es René Jacobs und das Belgian Baroque Orchestra Ghent (B’Rock) getan haben.

Für René Jacobs war dieser Abend das Debüt beim Musikfest Bremen. Und das war längst überfällig, denn als Spezialist für Alte Musik genießt er Weltruhm und passt ideal in das Konzept des Musikfestes. Das Repertoire von Jacobs geht inzwischen weit über Alte Musik, Kirchenmusik und Barock hinaus - berühmt sind etwa auch seine Mozart- und Gluck-Interpretationen. Da hat er es ähnlich gemacht wie seine Kollegen Harnoncourt oder Norrington, die sogar noch bis weit über die Romantik hinaus vorgestoßen sind.

Haydns „Schöpfung“ zählt jedenfalls zum Kernrepertoire von René Jacobs. Und seine reiche Erfahrung mit diesem Werk ist in jedem Takt spürbar. Der Musikkritiker Karl Schumann schrieb einst über eine Aufführung der „Schöpfung“: „Die optimistische, überkonfessionelle Frömmigkeit ging allenthalben zu Herzen; man konnte gläubiger Christ oder aufgeklärter Rationalist, Jude oder Freimaurer sein, um sich durch diesen Bericht von der Erschaffung der Welt angesprochen und erbaut zu fühlen.“ In der Tat ist die „Schöpfung“ ein musikalisches Bilderbuch für groß und klein, vielleicht etwas naiv im Detail, aber geprägt von entspannter Heiterkeit und großer Demut vor dem Leben und der Natur. Diese Grundstimmung trafen René Jacobs und seine Musiker auf den Punkt genau. Aber Vorsicht: Nicht umsonst warnt am Schluss der Erzengel Uriel Adam und Eva vor dem Sündenfall. „O glücklich Paar, und glücklich immerfort, wenn falscher Wahn euch nicht verführt, noch mehr zu wünschen als ihr habt, und mehr zu wissen als ihr sollt!. Und wenn Adam und Eva zu Beginn des dritten Abschnitts geradezu staunend die Herrlichkeit ihres Paradieses erkunden, ist ganz zart im Hintergrund und kaum spürbar ein bedrohlicher Paukenwirbel zu hören.

Den Stationen der Schöpfung spürte Jacobs mit beredtem Orchesterklang und Liebe zum Detail nach. Ob es die Idylle des „leise rauschenden Bachs im stillen Tal“, die Vogelstimmen, das Gebrüll des Löwen oder die Behäbigkeit der Wale und das Schlängeln des „kriechenden Gewürms“ war - Haydn fand stets den passenden musikalischen Ausdruck, der nicht mit Imitation zu verwechseln ist. Das Belgian Baroque Orchestra setzte die Feinheiten mit phänomenaler Spielkultur um. Die Verwendung von Originalinstrumenten bescherte dabei ein besonderes Hörvergnügen. Und die immer wieder eingeschoben Lobpreisungen Gottes oder die Begrüßung des Sonnenlichts führte zu majestätischen, erhebenden Klangentfaltungen von ungebrochener Pracht. Das ist insbesondere dem Chor zu danken. Das vor 45 Jahren von Philippe Herreweghe gegründete Collegium Vocale Gent erwies sich als ein Ensemble von ungewöhnlicher Homogenität, das zu reinstem und kraftvollem Stimmklang fähig ist. Seine Mitwirkung hatte entscheidenden Anteil an der Qualität der Aufführung. Auch mit den drei Solisten hatte Jacobs einen Glücksgriff getan, vor allem deshalb, weil die Stimmen von der Sopranistin Sophie Karthäuser (Gabriel und Eva), dem Tenor Maximilian Schmitt (Uriel) und dem Bariton Johannes Weisser (Raphael und Adam) einfach perfekt zusammenpassten. Jede der schlanken Stimmen hatte überdurchschnittliche Qualität, der Reiz bestand aber besonders in der Homogenität. Karthäuser gestaltete ihre Partie mit Anmut und Liebreiz, dabei sicher in den Koloraturen. Schmitt verfügt über einen kultivierten, an Mozart geschulten Tenor, den er höhensicher auch durch expressive Bereiche führte. Und Weisser bestach trotz deutlicher Grenzen in den tieferen Registern durch sehr prononcierte Diktion, mit der er seine Schilderungen und Gefühle (als Adam) plastisch verdeutlichte. Eine musikfestwürdige Aufführung, bei der man getrost von einer Sternstunde sprechen und die Hoffnung äußern kann, dass René Jacobs im nächsten Jahr wiederkehrt. (02.09.2015)

Wolfgang Denker, 4.9.2015

Bilder (c) Teodor Currentzis von Robert Kittel, Trondheim Jazz Orchestra von Harvad Kallestad, Kammerchor des Palau de la Música Catalana von Molina Visuala, Bryn Terfel von Adam Barker, Collegium Vocale Gent von Michiel Hendryckx, René Jacobs von Josep Molina, Belgian Baroque Orchestra Ghent von Mirjam Devriendt

 

 

LES ROBOTS NE CONNAISSENT PAS LE BLUES 

oder

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Premiere am 04.07.2015

Happening mit Mozart

Die letzte Premiere im Musiktheater (mit nur einer Folgeaufführung!) hatte den exotischen Titel „Les Robots ne connaissent pas le Blues oder Die Entführung aus dem Serail“. Es ist ein von Ted Gaier, Monika Gintersdorfer, Knut Klassen, Benedikt von Peter und Markus Poschner entwickeltes Projekt mit Musik von Wolfgang Amadeus Mozart. Gintersdorfer und von Peter waren für die Regie, Klaßen für Bühne und Kostüme dieses merkwürdigen Abends verantwortlich, der mit Mozarts Oper „Die Entführung aus dem Serail“ aber nur ansatzweise zu tun hatte.

Eine reguläre Inszenierung von Mozarts Oper war auch nie beabsichtigt, vielmehr wollte man das System Oper „entmystifizieren“. Denn die „Entführung“ wurde nur als eine Art Steinbruch verwendet, um die Mechanismen der Oper einer anderen Kultur entgegenzusetzen. So mutet es fast zufällig an, dass die Wahl auf die „Entführung“ fiel. Aber immerhin prallen in der „Entführung“ auch zwei unterschiedliche Kulturen aufeinander. „Das Festgelegte, also Roboterhafte der Opernprobe, hat keine Beziehung zum Ungestümen, Spontanen - zum Blues“, sagt Benedikt von Peter. Das „Ungestüme“ kam hier aus der Republik Côte d’Ivoire (Elfenbeinküste).

Die drei ivorischen Sänger und Tänzer Gotta Depri, Eric Parfait Francis Taregue alias SKelly und Franck Edmond Yao alias Gadoukou la Star aus der Truppe von Gintersdorfer und Klaßen zeigten zwar beachtliches Temperament und Können, aber die Sinnhaftigkeit dieser Gegenüberstellung von Oper und der von afrikanischen Rhythmen inspirierten Musik, von Ted Gaier komponierten Musik erschloss sich nicht. „Die Oper singt von der Liebe, und wir singen die Analyse“, sagte Ted Gaier wiederholt. Aber von Analyse konnte keine Rede sein. Es blieb ein beziehungsloses, willkürliches Nebeneinander hne Erkenntniswert. Und Mozart blieb dabei ziemlich auf der Strecke. Die von Markus Poschner dirigierten Bremer Philharmoniker waren weit hinten auf der Bühne postiert und erzeugten einen oft nur dumpfen Klang. Und wenn als große Ausnahme eine Mozart-Arie im Original geboten wurde, waren die Sänger ungünstig postiert. Hyojong Kim (Belmonte) etwa sang seine Arie „O wie ängstlich“ zwar sehr schön, aber mit dem Rücken zum Publikum, wobei er „roboterhafte“ Bewegungen ausführte, als wäre er die Puppe Olympia.

„Wenn Mozart Facebook gekannt hätte, hätte er die Leute so nicht singen lassen“, sagte der „Moderator“ Hauke Heumann dazu, der auch Pedrillos Arie munter krähte. Was für eine tolle, tiefsinnige Aussage! Womit wir bei der Präsentation des Abends wären. Was da in deutsch-französischem Gemisch marktschreierisch rausgeblökt und bedeutungsvoll aufgeblasen wurde, war an Banalität oft nicht zu übertreffen und zerrte irgendwann an den Nerven. Das reichte von den Eigenbefindlichkeiten der Protagonisten, über zaghafte Erzählung der Handlung (sofern es eine gab) bis hin zu Statements wie „Liebe ohne Geld geht nicht“. Am Ende wurden Tafeln mit ähnlichen Sinnsprüchen an das Publikum verteilt, das auf dem Boden kauerte. Denn bis auf wenige Reihen hatte man das Gestühl entfernt.

Immerhin schlugen sich Nicole Chevalier (Konstanze), Nerita Pokvytyté (Blondchen) und Patrick Zielke (Osmin) tapfer mit dem wenigen, was man ihnen an Mozart gelassen hatte. Und besonders der von Gotta Depri, Nerita Pokvytytė und Franck Edmond Yao kraftvoll dargebotene Song war eine Klasse für sich. Aber für welches Publikum wird ein solcher Abend gemacht? In erster Linie war es ein fröhliches Happening, von Theaterleuten für Theaterleute. Das grenzte an Selbstbefriedigung. Und wenn nicht alles täuschte, bestand ein Großteil des begeistert johlenden Publikums ja auch aus Theaterleuten.

Wolfgang Denker, 06.07.2015

Fotos von Knut Klaßen

 

 

ORESTE

Premiere am 24.05.2015

Die vielen Tode des Bösen

Erstochen, ertränkt, erschlagen und erstickt – es sind viele Tode, die König Thoas am Ende von Georg Friedrich Händels Oper „Oreste“ sterben muss. Zumindest ist es in der Inszenierung von Robert Lehninger so, denn für ihn ist dieser Thoas die Verkörperung des Bösen, mit dem jede Person dieser Oper als verschüttetes, zweites Ich zu kämpfen hat. Für sie ist dieser kollektive Mord ein Akt der Befreiung von ihren Albträumen, von den dunklen Seiten ihrer Seelen. Aber zugleich ist es wieder neue Gewalt - und so ist es nur logisch, dass am Ende Thoas’ breit grinsendes Konterfei überdimensional projiziert wird. Zu dieser brutalen, aber sehr eindringlichen Mordszene erklingt aus dem Orchestergraben die „Sinfonie des Schreckens und der Verwirrung“, die eigentlich aus Händels „Samson“ stammt.

„Oreste“ ist ein Pasticcio, also ein Werk, für das Händel keine neue Musik geschrieben, sondern sie aus verschiedenen eigenen Werken zusammengebastelt hat. Dadurch sahen sich Lehninger und der Dirigent Olof Boman legitimiert, für ihre Bremer Fassung ein paar (sehr gelungene!) Eingriffe vorzunehmen. Besagte „Sinfonie des Schreckens“ gehört dazu, als Ouvertüre wurde die zu Händels „Theodora“ verwendet. Für Pylades wurde eine zusätzliche Arie eingeführt, für Iphigenie eine ausgetauscht. Auch einige Verzierungen in den Arien wurden neu geschrieben - alles, um die Charakterisierungen der Personen noch deutlicher herauszuarbeiten. Boman hält die Musik des „Oreste“ für „seine beste“. Und die Sorgfalt, die er ihr mit den Bremer Philharmonikern angedeihen ließ, sprach für sich. Die musikalische Seite war jedenfalls mit der Betonung ihrer klaren Strukturen, mit ihrem differenzierten Klang und dem Kontrast zwischen lyrischer Verspieltheit und dramatischem Impetus hervorragend gelungen. Boman und die Philharmoniker knüpften nahtlos an ihre großartige Leistung bei Vivaldis „Orlando furioso“ an.

Die Vorgeschichte vom Mord Orests an seiner Mutter Klytämnestra wird von einer (unsensibel) über die Ouvertüre gelegten Stimme und von diversen blutrünstigen Videos erläutert. Orest kommt hochtraumatisiert und von krampfartigen Anfällen gepeinigt auf der Insel Tauris an. Dort befindet sich ein stilisiertes Motel in verschiedenen Weiß- und Grautönen, mit einem Bart-Tresen unten und Schlafräumen im ersten Stock, die aber auch als Gefängnisräume dienen (Bühne von Irene Ip). Hier herrscht Thoas, der wie ein schmieriger Mafioso daherkommt, seinen Diener Philoktet wie einen Hund hält und ihn Knochen apportieren lässt. Iphigenie, die Schwester Orests, ist seine Hohepriesterin und Vollstreckerin seiner Todesurteile. Pylades, der Freund des Orest, und Hermione, auf der Suche nach ihrem verschollenen Mann Orest, erscheinen auf der Insel.

Hermione weckt in Thoas sofort Begehrlichkeiten, die sie aber zurückweist. Da jeder Fremde auf der Insel eigentlich sofort hingerichtet wird, beginnt nun ein komplexes Spiel um Tod, Rettung, Freundschaft, Liebe, Gewalt und dunkle Triebe. Lehninger hat das kunstvoll und überzeugend umgesetzt, wenn auch manche Zutaten entbehrlich gewesen wären. Der Einsatz von Videos, die mitunter das Geschen auf der Bühne verdoppelten, war etwas überzogen, auch wenn damit eine Brücke zwischen Vergangenem und Gegenwärtigem geschlagen werden sollte. So wird (per Video - man sieht sie als Kinder zärtlich durch hohe Felder laufen) die Beziehung zwischen Orest und Pylades zu einer latent homoerotischen. Und musste ein Kuscheltier unbedingt plötzlich zu einem rammelnden Riesenhasen mutieren? Wenn die Projektionen aber in den gesamten Bühnenraum integriert waren, entstanden faszinierende Bilder. Thoas wird zum überdimensionalen Riesen, der mit dem Motel wie mit einem Puppenhaus spielt. King Kong auf Tauris!

Die gesanglichen Leistungen waren durchweg hervorragend und auf höchstem Niveau. Ulrike Mayer gab mit schlankem Mezzo ein eindringliches Porträt des Orest und mischte die empfindsamen und die heroischen Aspekte der Partie stets mit überzeugendem Ausdruck. Als Hermione begeisterte Nerita Pokvytyté mit geschmeidigem, sehr beweglichem Sopran. Das zärtliche Duett „Ah mio cara“ der beiden wurde zum Höhepunkt der Aufführung und bescherte traumhaften Wohlklang. Marysol Schalit als Iphigenie verdeutlichte mit ausdruckvollem Sopran die Ängste um ihren Bruder und die Entschlossenheit, ihn zu retten. Der lyrische Tenor Hyojong Kim ist ein herausragender Sänger, was er hier wiederholt bewiesen hat, etwa als David in den „Meistersingern“ oder als Michel in „Juliette“. Nicht anders war es bei seinem Pylades, den er mit Schmelz und souveräner Ausformung der Verzierungen nachdrücklich gestaltete. Christoph Heinrich zeigte als geschundener Diener vor allem die menschliche Seite der Figur. Und der Oberschurke Thoas? Patrick Zielke gestaltete ihn mit markantem Bass sehr suggestiv. Ein Macho und Diabolus vom Feinsten. Kein Wunder, dass er am Ende triumphiert und das Böse in der Welt überlebt.

Wolfgang Denker, 25.05.2015

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

CARMEN

Premiere am 21.03.2015

Trauma aus Kindertagen

Wo spielt Bizets Oper „Carmen“ in der Inszenierung von Anna-Sophie Mahler? Jedenfalls nicht im spanischen Sevilla! Im Programmheft heißt es: „Im Rahmen einer Gesellschaft nimmt José an einer Zeremonie teil.“ Das Bühnenbild von Duri Bischoff zeigt eine großbürgerliche Villa, die auch für „Arabella“ geeignet wäre. Sie wird bevölkert von elegant gekleideten, Zigarre rauchenden Herren, die von adretten Dienstmädchen bedient werden. Eine von ihnen ist Carmen. Später kommen – nein keine Arbeiterinnen einer Zigarettenfabrik – auch Damen der Gesellschaft hinzu. Aber immerhin rauchen sie auch. Don José ist als Außenseiter während der gesamten Aufführung auf der Bühne. Er betrachtet das Geschehen als Rückblick (wie es auch in der Novelle von Prosper Mérimée geschieht) oder als Traum. Und auch Zuniga (eigentlich Soldat) verfolgt alles im Hintergrund. Steht er für Sigmund Freud? Und diese „Zeremonie“ - ist sie das Arrangement des Psychiaters Zuniga, um die Traumata von Don José aufzuarbeiten?

Anna-Sophie Mahler hat in Bremen u. a. zwei bemerkenswerte Operninszenierungen vorgelegt: „Die Sache Makropulos“ und „Orlando Furioso“. Dort ging sie schon sehr eigenwillige, originelle Wege. Nicht anders war es bei der in französischer Sprache gesungenen „Carmen“.

In Mahlers Inszenierung steht nicht die Femme fatale Carmen im Mittelpunkt, sondern die Psyche Don Josés. Carmen ist dabei eher eine Projektion männlicher Phantasie, ein Katalysator, an dem sich Don Josés Charakterzüge wie unkontrollierte Emotionen, Aggression und Schuldgefühle entzünden. Die über alle Akte unveränderte Villa ist im Grunde ein Versuchslabor, in dem Traum und Realität sich ständig vermischen.

Mahler geht auch der Frage nach, wie viel „Weiblichkeit“ und wie viel „Männlichkeit“ in jedem stecken. Carmen reicht Don José ein Kleid, das er sich überstreift. Und sie selbst kommt im letzten Akt eher wie ein Torero daher. Don José ist dann fast das Opfer, der „Stier“, der geschlachtet wird. Es ist dieses dann doch für Carmen tödliche Duell, dieser Stierkampf der anderen Art, der von den Umstehenden verfolgt wird. Escamillo, der bei seinem ersten Auftritt in einem rosafarbenen Kostüm in diesem Rahmen ohnehin wie ein unwirklicher Paradiesvogel wirkte, spielt da eigentlich keine Rolle mehr.

Dass Don José in seiner Kindheit tief traumatisiert wurde, will Mahler in einer hinzuerfundenen Szene verdeutlichen. Dazu verlegte sie den Kinderchor (der eigentlich den Wachwechsel der Soldaten nachahmt) in den dritten Akt. Eines dieser Kinder (Max Geburek) ist Don José. Er geht die Treppe hoch und - so scheint es - erblickt dort seinen Vater in Frauenkleidern neben der Leiche seiner Mutter. Ist durch dieses Ereignis Josés besonderes Verhältnis zu seiner Mutter geprägt? Und auch die Beziehung zu Micaëla, seiner Freundin aus Kindertagen? Mahlers Inszenierung geht in den beiden ersten Akten, auch dank intensiver Personenführungund einer geschickten Anpassung der Übersetzung auf der Textanlage, gut auf. In der zweiten Hälfte verzettelt sie sich aber in psychologischer Verrätselung und entfernt sich etwas zu sehr vom Inhalt der Oper, die eben auch ein leidenschaftliches Eifersuchtsdrama vorführt. Spannend war es trotzdem.

Auf die Dialoge wurde fast ganz verzichtet. Die Musik sprach auch für sich genug. Markus Poschner und die Bremer Philharmoniker servierten eine „Carmen“-Interpretation, die in ihrer Dichte, in ihren Tempi, in ihrem Farbenreichtum und in ihrem Klangrausch sensationell war. Eine eindrucksvolle Leistung! In der Titelpartie konnte die junge Mezzosopranistin Theresa Kronthaler mit einem durchgefeilten und persönlichkeitsstarken Rollendebüt stimmlich und darstellerisch restlos überzeugen. Bei der „Habanera“ vermied sie vordergründige Effekte. Wohlklang paarte sich mit Kaltschnäuzigkeit und berechnendem Sexappeal. Luis Olivares Sandoval führte als Don José seinen warm timbrierten Tenor mit schöner Mittellage und sicherer Höhe durch die Partie. Seine bei einer Tasse Tee gesungene „Blumenarie“ entwickelte er ganz aus dem Lyrischen mit schönen Piani. Besser kann man die Partie kaum singen. Auch Erika Roos war als Micaëla mit aufblühendem, kraftvollem Sopran eine hervorragende Besetzung. Das Duett mit Don José wurde sehr innig und sensibel gestaltet. Der Escamillo ist eigentlich eine undankbare Partie, Loren Lang sicherte ihr aber mit Routine durchaus Präsenz, auch wenn seine Stimme besonders in der Tiefe doch einige Defizite aufwies. Nerita Pokvytytė (Frasquita) und Nathalie Mittelbach (Mercédès) bewährten sich in ihren Rollen beim eindrucksvollen Kartenterzett ebenso wie Christian-Andreas Engelhardt (Dancaĩro), Hyojong Kim (Remendado), Jörg Sändig (Morales) und der hintergründige, stimmstarke Christoph Heinrich als Zuniga.

Wolfgang Denker, 23.03.2015

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

IM WEISSEN RÖSSL

Premiere am 26.02.2015

Désirée im Schwulenland 

Eine neuere Verfilmung der Operette „Im weißen Rössl“ von Ralph Benatzky trug den Untertitel „Wehe Du singst!“. Diese Mahnung scheint im Bremer Theater nicht angekommen zu sein. Dass die Rollen mit Schauspielern besetzt werden, war auch schon bei der Uraufführung 1930 so und ist völlig in Ordnung.

Und das sich das Schauspielerensemble mutig seiner gesanglichen Aufgaben stellte, ist durchaus anzuerkennen. Aber das Ergebnis war zumeist nicht erfreulich. Allerdings brachte sich dafür der Chor mit kraftvoll schmetterndem Gesang als einer der Pluspunkte dieser Aufführung ein. Den Leopold gab Johannes Kühn als zornigen oder verzweifelten jungen Mann mit insgesamt ansprechender Präsenz. Auch seine Lieder präsentierte er durchaus akzeptabel. Dennoch konnte unter den Solisten einzig Siegfried W. Maschek als schöner Sigismund seine Songs und Duette mit wirklichem Witz und Charme servieren. Aber Charme war in der Inszenierung von Sebastian Kreyer leider ein Fremdwort. Wer eine freche, gern auch frivole Produktion im Geist der 30er Jahre erwartet hatte, wurde bitter enttäuscht.

Kreyer blähte das „Rössl“ zu einer Spieldauer von über drei Stunden auf und riss es in die Niederungen pubertärer Späßchen. Dabei hätte das Spiel mit den Geschlechterrollen durchaus reizvoll sein können. Fabrikant Giesecke wurde von Gabriele Möller-Lukasz ansprechend und ohne Plattitüden dargestellt; die eigentlich weiblichen Rollen von Ottilie und Klärchen mutierten zu Otti (Peter Fasching) und Karlchen (Justus Ritter). So gab es am Ende nur schwule Pärchen. Das kann man machen, wenn es feinsinnig ausformuliert wird. Aber Kreyer bediente eigentlich nur tuntige Klischees. Selbst der Piccolo (Lisa Guth) ging dem Oberkellner Leopold an die Hose. Dass sich immer wieder irgendjemand auf die Nase legte und die Dialoge ständig mit Vulgärausdrücken von der noch harmlosen Taubenscheiße bis zum Wichser „angereichert“ waren, ist Humor aus einer ziemlich tiefen Schublade. Die „Krönung“ war der in seiner banalen Albernheit unerträgliche Auftritt der Kaiserin Sisi - natürlich auch ein Mann, nämlich Matthieu Svetchine, der auch den schwulen Dr. Siedler spielte. Am Ende küssten sich auch noch Giesecke und der kauzige Prof. Hinzelmann (Johannes Scheffler) - man hatte es fast erwartet.

Warum über die Opernsängerin Lucia Popp räsoniert, der „Blaue Bock“ zitiert oder ein Lambada-Tanz angedeutet wurde, bleibt das Geheimnis des Regisseurs, der durch diese und andere Szenen immer wieder Leerlauf produzierte. Immerhin - die Handlung hat er im Grundsatz nicht angetastet. Und das pittoreske Bühnenbild von Thomas Dreißigacker mit der Ankunft von Dampfer und Touristenbus war gelungen, ebenso die Choreographie. Einige der populären Schlager dieser Operette wurden einfach nur von Bendix Dethleffsen am Klavier begleitet.

Und der Star des Abends, Désirée Nick? Sie stürzte sich trotz eines gebrochenen Arms mit Verve in die Rolle der Rössl-Wirtin Josepha. Ihr Porträt war erwartungsgemäß eher schrill, biestig, ordinär und eigenwillig. Bei den Bewegungsabläufen kam nicht nur bei einem imponierenden Spagat ihre Vergangenheit als Tänzerin der Deutschen Oper durchaus zum Tragen. Aber es war ein bisschen so, als hätte man früher die Rolle mit Gisela Schlüter besetzt.

Bei der von Daniel Mayr schmissig dirigierten Ouvertüre wähnte man sich zunächst im falschen Stück: Melodien aus dem „Käfig voller Narren“,  „Er gehört zu mir“ von Marianne Rosenberg und anderes tönte da mit sattem Klang aus dem Orchestergraben  Aber es ist eben Musik, die man gern mit der Schwulenszene verbindet. Sei’s drum.

Wolfgang Denker, 21.02.2015

Fotos von Jörg Landsberg

 

Opernfreund CD-Tipp

 

 

 

LE NOZZE DI FIGARO

Premiere am 31.01.2015    

besuchte Aufführung: 20.02.2015

Doppelhochzeit hoch zu Stuhl

War das nun eine Inszenierung oder eher eine konzertante Aufführung? Zumindest im ersten Teil neigte sich die Waage in Richtung konzertant. Alle Personen (mit Ausnahme von Barbarina - die kommt erst, wenn sie dran ist) sitzen in einer bunten Stuhlreihe an der Rampe. Interaktion gibt es kaum: Mal erhebt sich jemand ansatzweise von seinem Stuhl, mal werden die Sitzgelegenheiten getauscht, mal hält der Graf bedrohlich eine Axt in den Händen. Aber alle befinden sich (noch) auf ihren angestammten Plätzen. Nur Cherubino hopst die ganze Zeit (schon bei der Ouvertüre) auf seinem Sitzball herum. Er hat seinen Platz in dieser durch die Stühle symbolisierten Ordnung noch nicht gefunden. Die Statik der Szenerie wird nur selten aufgebrochen. So marschiert Figaro bei seiner Arie „Non piu andrai“ im stampfenden Rhythmus der Musik vor der Stuhlreihe herum. Und alle stampfen mit.

Für den vom Schauspiel kommenden Regisseur Felix Rothenhäusler war es die erste Arbeit im Musiktheater. Er hat mit den Sängerinnen und Sängern eine ausgefeilte Mimik und Motorik bzw. auch Starre erarbeitet. Das mag im Einzelfall übertrieben sein, etwa bei Susannas ständigem Gefuchtel mit den Händen oder Figaros Zuckungen im Bein, aber eine konsequente Umsetzung dieses Konzepts ist ihm nicht abzusprechen.

Die revolutionären Untertöne von Mozarts „Nozze di Figaro“ überlässt Rothenhäusler der Musik. Es sei denn, man wertet den zunehmenden Verfall dieser Stuhlordnung als revolutionär. Es ist aber hier wohl eher der Aufruhr der Gefühle, die Rothenhäusler im Blick hat. Denn ähnlich wie in „Cosi fan tutte“ bewegt sich auch hier das vordergründige Happy End auf dünnem Eis. Was in Rothenhäuslers Inszenierung entschieden zu kurz kommt, ist das Komödiantische, ist die turbulente Verwechslungskomödie. Man muss die Oper schon genau kennen, um der Handlung folgen zu können, auch wenn das Öffnen von Türen oder der Sprung Cherubinos in den Garten pantomimisch angedeutet werden. Ein „running gag“ ist das ständige Durchreichen von Briefen und Gegenständen durch die Stuhlreihe. Das erschöpfte sich aber sehr schnell.

Im zweiten Teil näherte sich die Aufführung immer mehr einer szenischen Inszenierung. Wenn Bartolo und Marcellina Figaro als ihren Sohn erkennen, mündet das in eine Doppelhochzeit hoch zu Stuhl. Aber die Ordnung der Stühle ist inzwischen endgültig, fast explosionsartig zusammengebrochen. Es ist wie eine Befreiung, die die Personen in die freie Wildbahn bzw. in den nächtlichen Garten mit einem unendlichen Sternenhimmel entlässt. Hier kommt das Verwirrspiel dann auch schon mehr zu seinem Recht, auch wenn nicht alles unbedingt schlüssig ist. Warum führt Bartolo skurrile Tanzbewegungen in der hintersten Ecke aus? Sei’s drum - wenn alle Missverständnisse aufgeklärt sind, wird die Stuhlordnung ansatzweise wiederhergestellt.

Ebenso bunt wie die Stuhlreihe (Bühne von Evi Bauer) waren die Kostüme von Kamila Polívková: Figaro in kurzen Hosen, der Graf im Morgenmantel, Bartolo im blauen Trainingsanzug, Marcellina in sehr nuttigem Outfit, die Contessa im geblümten Reifrock, Cherubino im knallroten Pagenkostüm  und der Gärtner in grüner Latzhose und Strohhut.

Musikalisch blieben kaum Wünsche offen. Clemens Heil und die Bremer Philharmoniker musizierten ihren Mozart mit glühender Intensität, mit manchmal sehr raschen Tempi und herbem Klang. Eine Widergabe, die von Anfang bis Ende fesselte und sehr spannend ausfiel. Mit Marysol Schalit und Christoph Heinrich standen hervorragende Interpreten als Susanna und Figaro zu Verfügung. Schalit gab der Susanna eine ordentliche Portion Biestigkeit mit - kein sanftes Kammerkätzchen, sondern eine energische junge Frau, die genau sagt, wo es lang geht. Aber gesanglich hatte sie auch liebreizende Töne zu bieten, etwa in der wunderbaren Rosenarie. Heinrich war ein kraftvoller Figaro mit viel Bühnenpräsenz, der sich gern von seiner Susanna leiten ließ, aber auch zum Zyniker werden konnte. Patrick Zielke wertete den Bartolo mit saftigem Bass gehörig auf. Ein finsterer Geselle, dem man die Rachegelüste sofort glaubte.

Nathalie Mittelbach war als Marcellina alles andere als eine Mutterfigur, mit ihrer aufreizenden Kleidung konnte man sie auch gut im Milieu verorten. Patricia Andress gab die Gräfin mit noblem Sopran auf hohem Niveau und gestaltete ihre beiden Arien, vor allem aber das Briefduett mit Schalit, sehr reizvoll. Der Graf von Gustavo Feulien war weniger der souveräne Gutsherr, mehr der seinen Trieben hilflos ausgesetzte Beau, den er mit seinem Kavaliersbariton etwas zurückhaltend gestaltete. Silvia Hauer ließ als quirliger Cherubino aufhorchen, ebenso Nerita Pokvytyté als attraktive Barbarina. Christian-Andreas Engelhardt setzte seinen erfolgreichen Porträts von intriganten Fieslingen als Basilio und Don Curzio ein weiteres hinzu. Daniel Wynarski schließlich war der Gärtner, dessen stoische Ruhe immer mehr erschüttert wurde.

Wolfgang Denker, 21.02.2015

Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

 

Monumentale Neudeutung

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Besuchte Aufführung: 18.1.2015 (Premiere: 21.9.2014)

Emanzipationsversuch eines erwachsen gewordenen Mädchens

Dass man von Benedikt von Peter kein traditionelles Alt-Nürnberg oder altbackene Butzenscheibenromantik erwarten konnte, war von vorneherein klar. Der junge Leiter des Bremer Musiktheaters war schon immer ein Garant für neue, außergewöhnliche Sichtweisen, die seinen Regiearbeiten regelmäßig den Stempel des Spektakulären aufdrücken. So auch bei seiner Bremer Neuinszenierung von Wagners „Meistersingern“, die wieder einmal einen gewaltigen Eindruck hinterließen.

Erika Roos (Eva)

Nürnberg ist bei von Peter nicht örtlich zu verstehen, sondern als Geisteszustand in Form eines von Katrin Wittig geschaffenen, riesigen, mehrstöckigen Metallgerüstes, in dessen oberem Stockwerk das aus dem Graben hierher verbannte Orchester spielt. Diese höchst eindrucksvolle Konstruktion, wie man sie in dieser Form am Bremer Theater bisher noch nie erlebt hat, verleiht der Produktion etwas geradezu Monumentales. Sie steht für eine im Abstieg begriffene Kunstideologie, die von den stark in die Jahre gekommenen, nicht mehr produktiven und von Geraldine Arnold ganz unterschiedlich eingekleideten Meistern kam noch aufrechterhalten werden kann und dringend einer Erneuerung bedarf. Die nachlassende Legitimation der Kunst durch das Volk einerseits und die zunehmende Distanz der Meister zur künstlerischen Produktivität andererseits haben zu einer jedem kreativen Kunstdiskurs abholden Diskrepanz und einem klaffenden Riss in der Beziehung zwischen Meistersingern und Bürgern geführt, die sich bei der Prügelfuge eine herrliche Kissenschlacht unter Einbeziehung des Zuschauerraumes liefern. Den einstmals so imposanten, jetzt aber aufgrund eines erstarrten, hohl und leer gewordenen Regelwerks vertrockneten Nürnberger Kunstolymp gilt es zu restaurieren und zu reformieren. Zu diesem Zweck führt der Regisseur in stilistischer Vielfalt gleichermaßen ernste wie komische Elemente ins Feld.

Erika Roos (Eva), Claudio Otelli (Sachs)

Auch Hans Sachs hat unter der Situation zu leiden. Dem traditionellen Rollenbild als weiser, milder und väterlicher Freund entspricht er in keinster Weise. In seiner ausgebeulten Cordhose und dem schlampigen roten Hemd macht der ungepflegt wirkende miesepetrige Langhaardackel, dem ein Friseurbesuch nichts schaden würde, einen ziemlich heruntergekommen Eindruck. Den Beruf eines Schusters übt er bei von Peter nicht aus. Bei Beckmessers Ständchen haut er demgemäß auch nicht mit dem Hammer auf den Leisten, sondern schlägt zwei Schuhe aneinander. Seine Kreativität ist offenbar ebenfalls an einem Tiefpunkt angelangt. Einzig Eva kann ihm einen Ausweg aus der Misere eröffnen. Demgemäß gilt von Peters Aufmerksamkeit in erster Linie der Beziehung zwischen Sachs und der Pogner-Tochter, die von ihm mit Hilfe einer ausgefeilten, stringenten Personenregie trefflich herausgearbeitet wird. In noch größerem Maße als das Kind Evchen früher seine künstlerische Tätigkeit positiv geprägt hat, benötigt er die gereifte Eva auch zukünftig als Muse. Sein Problem besteht indes darin, dass das Mädchen überhaupt nicht gewillt ist, da noch weiter mitzuspielen. Das Kind ist erwachsen geworden und immer mehr auf Emanzipation bedacht. Es hat ein gesundes Selbstbewusstsein entwickelt, weiß, was es will, und ist nicht mehr bereit, sich dem Joch der älteren Generation zu beugen.

Claudio Otelli (Sachs), Christian-Andreas Engelhardt (Beckmesser)

Resigniert muss Sachs erkennen, dass Eva ihm zunehmend entrinnt und setzt im Lauf des Stücks alles daran, diesen für ihn schädlichen Prozess aufzuhalten. Auch für kriminelle Handlungen ist er sich nicht zu schade, wodurch sich der ihm eigene unsympathische Charakterzug noch steigert. Er nimmt Eva gefangen und hält sie auf einer im Vordergrund über den Orchestergraben ragenden Plattform fest, die sie den ganzen Abend über nicht verlässt und auf der sie bereits während des Vorspiels ausharrt. Gleichsam von einer ihr von Sachs oktroyierten Kinderwelt aus, der sie längst entwachsen ist, beobachtet sie die seitens der Regie kammerspielartig gehaltenen Aktionen zwischen den Hauptpersonen, während die Meister fast den ganzen Abend über auf das Metallgerüst verbannt sind. Da dieses räumlich nicht ausreicht, um auf der Festwiese den ganzen Chor aufzunehmen, wird dieser samt den Meistersingern vom Regisseur kurzerhand in die Ränge verfrachtet. Das einzige Kollektiv, dessen Mitglieder ausgelassen auf der Bühne herumtollen und öfters auch in den leeren Orchestergraben springen dürfen, sind die mit köstlichen kleinen Röckchen ausgestatteten Lehrbuben, die manchmal David nicht gerade zimperlich behandeln.

Ensemble, Chor

Das sind Szenen, die Eva besonders rühren müssen, wird sie doch selbst von ihrem Wärter Sachs nicht immer nur mit Samthandschuhen angefasst. Nachhaltig identifiziert von Peter die gefangene junge Frau mit Natascha Kampusch und setzt Hans Sachs mit Wolfgang Priklopil bzw. Josef Fritzl gleich. Eine gewisse Ähnlichkeit der Situation mit derjenigen von Natascha bzw. der Fritzl-Töchter ist nicht zu verleugnen. Zudem weitet der Regisseur seine Interpretation durchaus nachvollziehbar auf eine psychoanalytische Ebene aus. Wenn Eva sich gegenüber dem ihr gegenüber die Hand erhebenden Sachs in Abwehrhaltung begibt, gleichzeitig aber liebevoll mit ihm spricht, wird offenkundig, dass sie ihm trotz seines schlimmen Verhaltens zugetan ist. Sie leidet unter einem ausgeprägten Stockholm-Syndrom, kann die Liebe zu ihrem Peiniger aber nicht bewältigen. Sie ist auf ihre eingeengte Welt beschränkt und ihre Fluchtversuche bleiben Utopie - nicht zuletzt deshalb, weil sich der in einer weißen Ritterrüstung - sie hätte einem Lohengrin alle Ehre gemacht - auftretende Stolzing nicht der rechte Mann ist, um die traumatisierte Eva aus ihrer Gefangenschaft zu erlösen. Im Verlauf des Abends wird immer ersichtlicher, dass er lediglich eine Marionette von Sachs ist, von diesem einzig und allein zu dem unrühmlichen Zweck funktionalisiert und instrumentalisiert, Eva auch weiterhin in der Gewalt von Sachs zu halten, der damit auch einer ständigen inneren Ohnmacht Herr werden will. Stolzings zuerst durchaus noch körperliches Begehren nach Eva wandelt sich spätestens mit dem Preislied zu reinem mittelalterlichen Minnegesang nach Art des von ihm ja hochverehrten Walther von der Vogelweide. Damit einher geht eine Objektivierung und Entfleischlichung Evas, die Stolzings sexuelles Verlangen nach ihr gänzlich zum Erlöschen bringt und Sachs schließlich zum Ziel führt. Im gleichen Maße wie Eva für den Ritter, von dem sie sich zuletzt mit den von Wagner eigentlich ihm zugedachten Worten „Nicht Meister! - Nein! Will ohne Meister selig sein! -“ abwendet, immer mehr vom Lustobjekt zur nur noch geistigen Muse wird, nimmt sie am Ende diese Funktion auch gegenüber Sachs wieder ein. Sie ist wieder Kind geworden. Demgemäß lässt der Regisseur an dieser Stelle ein junges Alter Ego von ihr auftreten. Sachs, der seine komischen Seiten von sich abgespalten und auf Beckmesser projiziert hat - Feuerbach lässt grüßen -, zeigt am Ende einen neuen Kunstweg auf, in dem die Meister, die ihr altes künstlerisches Potential endlich wiedergewonnenen haben, und das lernwillige Volk erneut vereint sind, stößt damit aber auf kein Interesse. Sämtliche Figuren verlassen die Bühne. Sachs bleibt bei seiner Schlussansprache völlig allein auf der Bühne und singt seinen kunstpolitisches Weltenentwurf ins Leere. Das war alles frisch und neu und durchaus auch gefällig, um mal ein Zitat aus Goethes „Faust 1“ zu verwenden.

Claudio Otelli (Sachs), Erika Roos (Eva)

Gut gefiel Clemens Heil, dem es am Pult eindrucksvoll gelang, die klangtechnisch sicher nicht unproblematische Platzierung der bis auf einige wenige kleine Schwächen in den Hörnern versiert aufspielenden Bremer Philharmoniker zu meistern. Er hatte sie trefflich im Griff und führte sie sicher durch Wagners vielschichtige Partitur, deren zahlreiche Facetten und Farbenreichtum er differenziert und nuancenreich ausdeutete. Manche allzu lang ausgedehnte Generalpausen und unvermittelte Tempoverlangsamungen dürften auf das Konto der Regie gehen.

Auch die gesanglichen Leistungen bewegten sich auf insgesamt ansprechendem Niveau. Claudio Otelli war ein darstellerisch entsprechend der reglielichen Anlage nicht gerade sympathischer, rabiater Sachs. Leider hat er letzteren Aspekt auch stimmlich zu stark gepflegt, was sich als nicht gerade vorteilhaft erwies. Seine nicht sehr ausgeprägten Legato-Fähigkeiten und oft hochgeschmierte Töne im oberen Stimmbereich muteten alles andere als gefällig an. Da war ihm die prachtvoll singende Erika Roos als Eva überlegen. Hier haben wir es mit einem ausgezeichneten, kräftigen und sonoren jugendlich-dramatischen Sopran mit einer hohen Farb- und Ausdruckspalette zu tun, der in allen Lagen gleichermaßen gut anspricht und sicher geführt wird. Auch schauspielerisch entsprach sie den von der Regie an sie gestellten hohen Anforderungen voll und ganz. Einen trefflichen Eindruck hinterließ Chris Lysack, der einen markanten, profunden Tenor für den Stolzing mitbrachte. Lediglich bei den Spitzentönen verlegte er sich manchmal etwas aufs Stemmen.

Nachdem Katharina Wagner ihn in ihrer Bayreuther „Meistersinger“-Inszenierung vor einigen Jahren regelrecht zum Helden stilisierte, konnte man schon ahnen, dass es wohl nicht mehr lange dauern würde, bis sich auch Tenöre an den Beckmesser wagen würden. Das ist in Bremen nun geschehen: Bei dem erst 34jährigen Christian-Andreas Engelhardt, den man an diesem Haus u. a. bereits als Erik und Max erleben konnte, war der Stadtschreiber in bewährten Händen. Er sang ihn mit sauber durchgebildeter, über ein sicheres hohes a verfügender und wandelbarer Stimme und stand beim Schlussapplaus zu Recht hoch in der Publikumsgunst. Schade nur, dass Benedikt von Peter die Rolle sehr konventionell anlegte und ihre komischen Aspekte zu sehr betonte. Aus dieser Regiesicht mögen auch einige bewusst etwas aus der sonst trefflichen Stimmfokussierung des Sängers ausgebrochene Töne resultieren. Es wäre interessant, Engelhardt einmal in einer Inszenierung zu erleben, deren Regisseur den Beckmesser ernst nimmt. Auf weitere Tenöre in dieser Partie kann man schon gespannt sein. Dass Loren Lang mit der unangenehm hohen Tessitura des Pogner bestens zurecht kam, in der nicht sehr ausgeprägten Tiefe aber etwas rau klang, belegt seine Herkunft aus dem Bariton-Fach. Vielleicht wäre Patrick Zielke, der mit hervorragendem, ausgesprochen kernig und sonor klingendem Bass den Kothner und den Nachtwächter sang, ein besserer Vertreter des Goldschmieds gewesen. Es ist jetzt bereits vorauszusehen, dass er irgendwann auch ein phantastischer Sachs sein wird, der sich an diesem Abend zudem bestens für Bayreuth empfahl. Mit vorbildlich gestütztem lyrischem Tenormaterial stattete Hyojong Kim den David aus. Die imposant singende mütterliche Magdalena von Gudrun Pelker machte seine Anhänglichkeit glaubhaft. Insgesamt ordentlich schnitten die kleinen Meister von Mihai Zamfir (Vogelgesang), Christoph Heinrich (Nachtigall), Robert Lichtenberger (Zorn), Sungkuk Chang (Eisslinger), Eric Remmers (Moser), Daniel Ratchev (Ortel), Allan Parkes (Schwarz) und Johannes Scheffler (Foltz) ab. Prachtvoll sang der von Daniel Mayr einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach, 21.1.2015                Die Bilder stammen von Jörg Landsberg

 

 

 

In jeder Hinsicht gelungen                                   Zweite Besprechung

L’ ELISIR D’ AMORE

Besuchte Aufführung: 16.1.2015                         (Premiere: 29.11.2014)

Spiel mit den Klischees einer maroden Varietéwelt

Zu einem in jeder Hinsicht gelungenen Abend geriet die Neuproduktion von Donizettis „L’ Elisir d’ amore“ am Theater Bremen. Wieder einmal hat sich gezeigt, dass dieses mittelgroße Opernhaus, an dem immerhin das moderne Regietheater aus der Taufe gehoben wurde, zu den besten in Deutschland gehört. Alles war wie aus einem Guss. Die Inszenierung, die musikalischen Leistungen und das vortreffliche Sängerensemble formierten sich zu einer stimmigen Einheit von großem Glanz.

Hier BremenL’elisir01a – Marysol Schalit (Adina)

Dabei war die Inszenierung von Michael Talke nicht mehr neu. Vor einigen Jahren konnte man sie bereits am Theater Aachen sehen. Die Neuauflage, die ihr nun in Bremen zuteil wurde, gelang wieder sowohl von der Konzeption als auch von der handwerklichen Umsetzung her überzeugend. Talke ist das Kunststück gelungen, der Musik in gewisser Weise den Vorrang einzuräumen, gleichzeitig aber auch eine überzeugende, geistig-innovative Durchdringung des Stoffes zu präsentieren. Er erzählt das Stück mit Hilfe einer flüssigen Personenregie ausgesprochen lebendig und kurzweilig, vernachlässigt indes auch dessen geistige Essenz nicht, die er in einem unkonventionellen Rahmen eindrucksvoll an die Oberfläche bringt. Er wartet nicht mit einer simplen Eins-zu-Eins-Übersetzung der ursprünglich auf einem Landgut spielenden Handlung auf, trifft deren Kern aber voll und ganz. Hier haben wir es mit einer sowohl für konventionell als auch modern eingestellte Gemüter geeigneten Produktion zu tun, die einerseits das Auge erfreut, andererseits aber auch Denkanstöße gibt.

Luis Olivares Sandoval (Nemorino), Marysol Schalit (Adina)

Talke hat das Geschehen in eine von Barbara Steiner geschaffene Revuewelt verlegt, deren Topstar Adina ist. Dieses Ambiente ist indes reichlich marode und heruntergekommen. Der Putz bröckelt ganz schön von den Wänden und von Glanz und Glamour kann wahrlich keine Rede mehr sein. Das gilt auch für die von Regine Standfuss eingekleideten Mitglieder des Varietés, die augenscheinlich auf ihre Frisur keinen sonderlichen Wert mehr legen und deren weiße Schminke ziemlich verlaufen ist. Wir haben es hier mit einem recht banal und trivial anmutenden, auf sein Äußeres nicht mehr sonderlich achtenden Menschenhaufen zu tun, der sich mehr schlecht als recht bemüht, den Schein einer funktionierenden Show-Welt nach außen hin zu wahren, damit aber nicht wirklich Erfolg hat. Letztlich ist alles nur noch schöner Schein, die Illusion lässt sich auf Dauer nicht aufrechterhalten. Die einzige, die sich über die Fragwürdigkeit der Situation vollauf im Klaren befindet, ist die in schwarzem Body und Strumpfhosen auftretende Giannetta, die nachhaltig darauf bedacht ist, in die Fußstapfen der von ihr hoch verehrten Adina zu treten, was ihr aber nicht gelingen will. Bereits zu Beginn verzweifelt sie an ihrer Umwelt und geht zunehmend auf Konfrontationskurs zu der restlichen Varietè-Bevölkerung. Sie erkennt die Aussichtslosigkeit allen Trachtens nach einer Verbesserung der Lage und gibt ihrem Unmut immer wieder durch den Verhaltensweisen ihrer Mitstreiter diametral entgegengesetzte Aktionen Ausdruck. Sie fühlt sich nicht mehr als Teil dieser oberflächlichen Welt, kann ihr aber nicht entrinnen.

Marysol Schalit (Adina)

In noch stärkerem Maße ein Außenseiter ist Nemorino, was bereits durch sein äußeres Erscheinungsbild deutlich wird. Dick und eine Brille tragend erscheint er in moderner Alltagskleidung. Seine Cordhosen, seine blaue Jacke und das bunte Hemd wollen so gar nicht zu dem Glitzerfummel der Beteiligten an der Revue passen, in die sich auch der seine Mittelchen auf einer riesigen Showtreppe anpreisende Zirkusdirektor Dulcamara bestens einfügt. Nemorinos Reich ist die Vorderbühne, die er in trefflicher Anwendung eines Brecht’schen Elements durch den Zuschauerraum betritt und die von dem den Hauptteil der Bühne in Anspruch nehmenden Varieté durch einen Lamellenvorhang getrennt ist. Gekonnt werden hier seitens der Regie zwei völlig verschiedene Welten gegeneinander ausgespielt: die von belang- und inhaltsloser Plattitüde und echter, tief gefühlter Liebe mit Adina und Nemorino als Hauptpräsentanten. 

Die Grenzen zwischen den beiden Bereichen sind fließend. Insbesondere Adina kann problemlos zwischen Glitzer- und Gefühlswelt hin und her pendeln. Zunehmend entwickelt auch sie gegenüber dem Show-Milieu ein gesundes Misstrauen und begreift immer mehr, dass es auf Nemorinos von aufrichtigen Gefühlen beherrschter Seite schöner ist. Es ist verständlich, dass sie sich von ihm immer wieder in seine Welt hinausziehen lässt, während er den Status eines Außenseiters nicht ablegen kann. Sein Versuch, die Seiten zu wechseln und das Varieté zu betreten, macht ihn im wahrsten Sinn des Wortes zu einem Affen mit entsprechendem Kostüm, der gegenüber dem blendend aussehenden, als schwarzer Superman auf einem Panzer aus Pappe hereinfahrenden Belcore keine Chance hat. Das ist nur ein komischer Aspekt der Inszenierung. Für derartige Effekte hat Talke ein gutes Gespür. Wenn er die einzelnen Figuren so richtig loslegen lässt, wird ihre Nähe zur Commedia dell’ arte offenkundig. Deren Klischeehaftigkeit und vordergründige Typisierungen greift der Regisseur geschickt auf und spielt behende mit ihnen, wobei er bewusst Überzeichnungen vornimmt. Auf leichte, spielerische Weise wird hier der Ernst der Lage mit überholten, läppisch anmutenden Stereotypen überspielt, die sich letzten Endes aber als Mittel zum Zweck erweisen. Unter dieser Voraussetzung erhalten beispielsweise die nur auf den ersten Blick kitschig wirkenden Schmetterlingsflügel, die Adina während ihrer großen Auseinandersetzung mit Nemorino im ersten Akt angelegt bekommt, auf einmal einen ganz anderen, tiefgründigen Charakter von innovativer Schärfe.

Gustavo Feulien (Belcore), Marysol Schalit (Adina), Luis Olivares Sandoval (Nemorino)

Auch Talkes Verständnis des Liebestrankes ist geistig geprägt und gänzlich innerer Natur. Hier wird vom ihm geschickt die Psychologie ins Feld geführt und das nur aus Bordeaux bestehende Elixier in noch stärkerem Maße, als es das Libretto sowieso schon verlangt, als Scheinarznei entlarvt. Erfolg und Misserfolg in puncto Liebe resultieren nicht aus irgendwelchen Zaubermitteln, sondern sind allein Folge mehr oder weniger ausgeprägten Selbstvertrauens, an dem es Nemorino zu Beginn aber noch stark mangelt. In dem Maße, wie er durch den angeblichen Liebestrank und einen daraus resultierenden Placeboeffekt aber immer mehr Selbstsicherheit an den Tag legt, vermag er auch Adinas Interesse an sich zu wecken. Plötzlich ändern sich die Vorzeichen. Noch vor der von Donizetti eigentlich vorgesehenen Stelle ist sie es, die Nemorino nachhaltig in den Hafen der Ehe locken will und nichts unversucht lässt, dieses Ziel zu erreichen. Alle ihre Handlungen sind letztlich auf ihn gemünzt. Schließlich verlässt sie ihre bunte Show-Welt und bekennt sich gänzlich zur Welt des Geliebten. Während des Duetts mit Dulcamara schminkt sie sich ab und begibt sich auch kostümmäßig auf das Niveau Nemorinos. Allem äußeren Glanz entsagend gesteht sie ihm in Jeans und Pullover ihre Liebe. Die Sache hat aber einen Haken: Diese Liebe ist streng genommen nicht natürlichen, inneren Ursprungs, sondern künstlich gefertigt. Die Mittel, die zu ihr führen, sind lediglich äußerer Natur. Damit muss hinter das Happy End ein großes Fragezeichen gesetzt werden, was aber nur Gianetta erkennt, die am Ende Belcores Avancen ablehnt und lieber auch weiterhin allein bleiben will, als einer nur gemachten Liebe zu frönen. Dieser Ansatzpunkt der Regie war trefflich gewählt und wurde lebendig und mit einem gehörigen Schuss an Ironie umgesetzt, ohne dabei den sprichwörtlichen Zeigefinger zu erheben.

Marysol Schalit (Adina), Giannetta, Gustavo Feulien (Belcore)

Auch die sängerischen Leistungen bewegten sich auf hohem Niveau. Angeführt wurde das hochkarätige Ensemble von Marysol Schalit, die als Adina  zu begeistern wusste. Schon darstellerisch war die über eine ausgezeichnete schauspielerische Ader verfügende junge Sopranistin, die sich an diesem gelungenen Abend als ausgemachtes Energiebündel erwies, überzeugend. Mit großer Spiellust, fetzig und aufgedreht agierend brachte sie sowohl die koketten und selbstbewussten Seiten der Partie als auch deren gefühlvolle Komponenten vorzüglich zum Ausdruck. Auch gesanglich vermochte sie mit ihrem strahlkräftigen, metallischen, flexiblen und in jeder Lage gut fokussierten Sopran sehr für sich einzunehmen. Neben ihr hinterließ Luis Olivares Sandoval in der Partie des Nemorino ebenfalls einen guten Eindruck. Bereits rein äußerlich stellte er für diese Partie eine gute Wahl dar. Mit einfühlsamem, facettenreichem Spiel machte er die große Zuneigung des liebenswerten, etwas behäbigen Trottels, der immer mehr Selbstbewusstsein entwickelt, glaubhaft und spielte im Lauf des Abends mit immer größerer Intensität. Man merkte, er kämpfte um seine Liebe - auch stimmlich. Sein klangvoller, obertonreicher und farbiger Tenor entsprach der Partie voll und ganz. Insbesondere bei dem sehr bedächtig und zart gesungenen „Una furtiva lacrima“ wartete er mit einem Höchstmaß an vokalen Nuancen auf. Insgesamt gelang auch ihm ein vorzügliches Rollenportrait. Ein herrlicher Dulcamara war Patrick Zielke. Sowohl darstellerisch als auch stimmlich blieben bei dem über einen vorbildlich südländisch geschulten, ein schönes appoggiare la voce aufweisenden, beweglichen und sehr intensiven Bass keine Wünsche offen. Mit der regielichen Anlage des Belcore als Superman harmonisierte der junge, blendend aussehende Gustavo Feulien aufs Beste. Mit seinem markanten, solide gestützten Bariton vermochte er ebenfalls ansprechende gesangliche Akzente zu setzen. Was ihm im Augenblick noch etwas abgeht, ist eine dynamische Vielfalt und Farbenreichtum der Stimme. Das wird sich im Lauf der Zeit aber sicher einstellen. Die Anlagen des noch jungen Sängers sind jedenfalls vielversprechend. Iryna Dziashko gab mit ordentlich fundiertem Sopran die Giannetta, die sie auch ansprechend spielte. Beachtlich schlug sich der von Daniel Mayr einstudierte Chor. 

Am Pult erzeugte Rolando Garza Rodriguez zusammen mit den munter und lustvoll aufspielenden Bremer Philharmonikern einen lebendigen, spritzigen Klangteppich, der tempomäßig und dynamisch recht abwechslungsreich war und auch einige interessante Zwischentöne aufwies. 

Fazit: Ein in jeder Beziehung geradezu festspielwürdiger Abend, dessen Besuch sehr empfohlen wird. 

Ludwig Steinbach, 18.1.2015                                  Fotos: Jörg Landsberg

 

 

 

L’ ELISIR D’ AMORE

Premiere am 29.11.2014

Liebenswerte Revue

Ganz neu ist diese Inszenierung nicht. Regisseur Michael Talke hat sie 2007 relativ ähnlich bereits im Theater Aachen vorgelegt. Aber der revuehafte Ansatz hat seine Frische bewahrt. Donizettis komische Oper „L’elisir d’amore“ („Der Liebestrank“) macht in der Lesart von Talke einfach Spaß, weil sie der Musik das Primat einräumt und weil sie mit viel Phantasie und spielerischer Leichtigkeit daherkommt. Er siedelt alles in einer Revue- oder Zirkuswelt an: Adina ist ein fesches, kokettes Showgirl, das übermütig über die Bühne wirbelt. Der Soldat Belcore sieht aus wie Superman und „reitet“ auf der Silhouette eines Panzers herein, der zum Glück nur mit Konfetti schießt. Für den Auftritt des Quacksalbers Dulcamara werden die Lamettavorhänge, die den Bühnenraum begrenzen, geteilt und machen einer Showtreppe Platz. Die schreitet er gekonnt tänzelnd im Glitzersakko herab. Allein Nemorino, mit Brille und Weste, ist in dieser Welt ein Außenseiter, der sich seiner Liebe wegen auch zum Affen macht. Jedenfalls kleidet ihn der stets etwas ausgeflippt agierende Chor vor der Pause in ein solches Kostüm ein. Aber am Ende wird bekanntlich alles gut.

Adina kommt in Jeans und Bluse, hat also ihre „Maske“ abgelegt, und gibt ihren wahren Gefühlen nach. Doch bis dahin ist es ein längerer Weg, den Talke mit hübschen Regieeinfällen gepflastert hat. Wenn Adina mit Nemorinos Gefühlen spielt, indem sie sich immer größere Schmetterlingsflügel umschnallt und Nemorino das passende Fangnetz in die Hand drückt, wähnt man sich bei Offenbach angekommen. Dulcamars Varieté-Welt wirkt etwas heruntergekommen: Talmi beherrscht seine Show. Das gilt auch für die Liebesgefühle, wenn sie nur zum Herumtragen von Herzen aus Pappe reichen. Auch Gianetta, verkörpert von Nerita Pokvytytė, gehört zu seiner Truppe und erweist sich im engen, schwarzen Kostüm als heißer Feger. Und der von Daniel Mayr hervorragend präparierte Chor wuselt (in der Choreographie von Jacqueline Davenport) bemerkenswert aktionsreich über die Bühne. Bei den Aktschlüssen hantierten sie mit Buchstaben, die die Worte „Finale 1“ und „Finale 2“ ergaben. Das Bühnenbild von Barbara Steiner und die charakteristischen Kostüme von Regine Standfuss waren stimmige Zutaten.

Die gesanglichen Ansprüche dieser Belcanto-Oper wurden glänzend bewältigt. Marysol Schalit war als Adina hübsch und verführerisch anzusehen und sang mit beweglichem Sopran, blitzsauber in den Koloraturen und emotional in ihrem Liebesbekenntnis. Luis Olivares Sandoval lag die Partie des Nemorino ganz hervorragend. Vom ersten Ton an überzeugte er mit seinem warmen Timbre und der gut fokussierten Höhe. Seine Arie „Una furtiva lagrima“ gestaltete er sehr differenziert und mit unglaublicher Zartheit. Patrick Zielke brannte als Dulcamara mit gut sitzendem Bass ein komödiantisches Feuerwerk ab. Sein temporeiches und witziges Spiel war stets tonangebend und bestimmte den komödiantischen Rhythmus. Gustavo Feulien war mit geschmeidigem Bariton trotz seiner Muskelspielereien ein doch charmanter Belcore.

Die musikalische Leitung hatte Rolando Garza Rodriguez, der sich am Pult der Bremer Philharmoniker bestens bewährte. Er sicherte der Musik Schwung und Leichtigkeit. Die Ensembleszenen waren bestens koordiniert. Ein spritziges inspiriertes Belcanto-Erlebnis war das Ergebnis. Eine Opernpremiere, die ihren eigenen Charakter auf hohem Niveau zeigte, dabei einen unbeschwerten Abend bescherte und Begeisterung beim Publikum auslöste.

Wolfgang Denker, 02.12.2014                             Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

ANNA KARENINA

Premiere am 25.10.2014     besuchte Aufführung: 28.10.2014

Beziehungswirren im Regen

Der Roman „Anna Karenina“ von Leo Tolstoi umfasst über 1200 Seiten. Der Autor und Regisseur Armin Petras, derzeit Schauspielintendant in Stuttgart, hat ihn 2008 für die Bühne bearbeitet und sich dabei auf die Hauptfiguren des Romans und auf locker aneinander gereihte Szenen konzentriert. Und das in einer Sprache, die wenig dichterisch, sondern eher banal daherkommt. Es wird keine Geschichte aus dem zaristischen Russland erzählt und eine Einbettung in gesellschaftliche Zustände findet kaum statt. Vielmehr geht es um die individuelle und trügerische Suche nach dem persönlichen Glück. Bei dieser Verkürzung bleibt Tolstoi zwar etwas auf der Strecke, aber man muss doch anerkennen, dass dieses Konzentrat die Grundelemente der Handlung verdeutlicht.

Diese Bühnenfassung von Petras war Grundlage für die „Übersiedlung“ ins Musiktheater. Für die Uraufführung von  „Anna Karenina - Drei Atmosphären“ haben die Komponisten Thomas Kürstner und Sebastian Vogel eine Musik entworfen, die aus vielen Anleihen zusammengesetzt ist. Da gibt es ein bisschen barocke Anklänge, Minimal-Music, Romantik, Folklore, Filmmusik - ja, und ein bisschen Oper auch. „Drei Atmosphären“ nennen sie ihre Komposition, was immer das auch bedeuten mag. Die teils kammermusikalische, teils expressive Musik ist gut zu hören, stellt dem Hörer keine besonderen Herausforderungen und bietet den Sängern viel Freiraum zu stimmlicher Entfaltung. Aber sie ist auch immer nach dem gleichen Muster gestrickt; nach einer Stunde hat man eigentlich alles gehört. Ihre untermalende Funktion, etwa bei der Beschwörung von Bedrohlichkeit oder bei der Stimmung eines Ballgewusels, erfüllt sie durchaus. Aber sie packt nicht emotional, obwohl Clemens Heil am Pult der Bremer Philharmoniker und das vorzügliche Opernensemble sie mit Herzblut gestalten.

Die Regie von Armin Petras arbeitet mit zwei Schauplatzebenen. Die Bühne (von Susanne Schuboth) ist geteilt durch eine Holzwand, vor der sich die eigentliche Spielfläche befindet. Was dahinter geschieht, könnte man eigentlich nur durch die niedrigen Türen in dieser Wand sehen, wären da nicht die Video-Großaufnahmen, die in Schwarz-Weiß alles von der Hinterbühne übertragen. Dazu laufen von Rebecca Riedel entworfene Videos: Man sieht Ansichten vom historischen Bremen, von Schiffen, schäumenden Meereswogen, Zügen, Birkenwäldern oder qualmenden Industrieschloten. Und immer wieder sieht und hört man den Regen rinnen - Tristesse pur.

Vor jeder Szene wird eine den Inhalt erklärende Zeile eingeblendet. Zusätzlich hat der Chor erzählende oder kommentierende Funktion, wie bei Brecht oder in einer antiken Tragödie. Petras hat die Personen durchaus markant charakterisiert: Anna ist im Verhalten gegenüber ihrem Mann Karenin von nicht zu überbietender Kälte, leidet aber unsäglich unter der Trennung von ihrem Sohn. Karenin verliert den Boden unter den Füßen; ein Video zeigt ihn bei einer verzweifelten Sauftour. Lewin läuft mit einer Milchkanne durch die Gegend und kämpft mit seiner bäuerlichen Unbeholfenheit bei der Werbung um Kitty. Und Wronski ist eigentlich nur ein farbloser Schönling, in den Anna mehr hineinprojiziert als er erfüllen kann.

Die Personenführung war ausgefeilt, konnte aber nicht verhindern, dass im zweiten Teil einige Längen negativ ins Gewicht fielen. Der Einschub des Popsongs „Babe I'm Gonna Leave You“, von Lewin mit der Gitarre begleitet, oder des russischen Volkslieds „Katjuscha“ wirkten wie Fremdkörper. Der Auftritt von Sybille Bülau als ältere Anna war eher peinlich. Auch der Wutausbruch von Stefan (verkörpert vom Schauspieler Martin Baum), bei der er die Gitarre zertrümmerte, war irritierend, obwohl es hier originalen Tolstoi-Text gab.

Die sängerischen Leistungen waren durchweg hervorragend. Vor allem Nadine Lehner konnte als Anna begeistern und berühren. Dabei führte sie ihren ausdrucksvollen Sopran mitunter mit schneidender Härte, verlieh aber ihrer Sehnsucht nach Glück auch zarte Töne. Ihr großer Schlussmonolog „Ich werde wahnsinnig“, den sie vor ihrem Freitod singt, berührte tief und war gleichzeitig der Höhepunkt des gesamten Abends. Patrick Zielke als Karenin und Christoph Heinrich als Lewin ließen ihre Stimmen mit sattem Baßvolumen strömen. Hubert Wild war ein smarter und markanter Wronski, Nathalie Mittelbach eine schicksalsergebene Dascha. Nerita Pokvytytè setzte mit jugendfrischem, beweglichem Sopran und ebensolchem Spiel als Kitty besondere Glanztupfer. Annas Sohn (Lukas Schade) trat durch den Kinderchor zeitweilig in sechsfacher „Ausfertigung“  auf.

Ein Abend, der sich in Hinblick auf Tolstois Roman oft nur an der Oberfläche bewegte, der aber dank einer hervorragenden Ensembleleistung auch seine Meriten hatte.

Wolfgang Denker, 29.10.2014                                  Fotos von Jörg Landsberg

 

 

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Premiere am 21.9.2014

Gefangen in männlichen Besitzphantasien

Ist Hans Sachs der weise, väterliche und sympathische Schuster-Poet aus Nürnberg? Nicht, wenn Benedikt von Peter bei Wagners „Meistersingern von Nürnberg“ Regie führt. Er ist bekannt dafür, neue Sichtweisen auf gängige Opern zu werfen. Und wenn er eine Grundidee entwickelt hat, zieht er sie auch konsequent durch. Hier ist es die Beziehung zwischen Sachs und Eva, um die sich alles dreht. Der Regisseur vergleicht sie mit der von Natascha Kampusch und ihrem Entführer Wolfgang Přiklopil. Hans Sachs als Kinderschänder? Zumindest ist Sachs hier alles andere als ein Sympathieträger: Er ist ein Täter, und gleichzeitig ein Opfer seiner krankhaften Besitzphantasien. Mit seiner ausgebeulter Cordhose, dem roten T-Shirt und ungepflegter Frisur wirkt er durchgängig wie ein Außenseiter. Sein verschlossenes, mürrisches und gewaltbereites Wesen widerspricht total dem üblichen Sachs-Bild. Am Ende seiner großen Schlussansprache ist er ein völlig gebrochener Mann, ein Psychopath, den man eigentlich nur noch wegsperren kann. Das hat er vorher mit Eva gemacht, die permanent auf der Bühne ist - oft schlafend. Ist alles nur ein Albtraum? Jedenfalls weicht Eva verängstigt vor jeder Berührung von Sachs zurück. Und auch den Flieder, den er ihr bringt, wirft sie angeekelt zu Boden. Immer wieder spielt sie mit einer Ritterpuppe (wie Senta mit dem Bild des Holländers), in der sie ihren ersehnten Retter sieht. Der kommt in der Person Stolzings daher, der in eine weiße Plastik-Rüstung gekleidet ist. Aber die Befreiung lässt auf sich warten. Zunächst ist sie weiterhin Sachs ausgeliefert. Ein Hase in Menschengestalt tröstet sie in ihrer noch fast kindlichen Phantasie.

Wenn Eva endlich die Flucht gelungen ist, legt der Regisseur die eigentlich von Sttolzing gesungenen Worte „Will ohne Meister glücklich sein“ Eva in den Mund.  Das dürfte eine Utopie sein. Am Ende erscheint ein Kind - Sachs hat ein neues Opfer gefunden und alles beginnt von vorne.

Natürlich gibt es in dieser Inszenierung keine Nürnberger Gassen, keine Schusterstube und keine Festwiese zu sehen. Stattdessen wurde ein mehrstöckiges Gerüst auf die Bühne gewuchtet (Ausstattung von Katrin Wittig), das als Spielfläche dient und auf dem auch das Orchester seinen Platz in luftiger Höhe gefunden hat. Auch dem mächtig auftrumpfenden Chor (Einstudierung Daniel Mayr) bietet das Gerüst Entfaltungsmöglichkeiten. In ständigem Gewusel entern die Sänger dieses Gerüst oder hüpfen in den (leeren) Orchestergraben. Es ist ein Aktionismus, der für pausenlose Bewegung sorgt und in der Prügelszene mit einer veritablen und durchaus vergnüglichen Kissenschlacht gipfelt. Als Requisiten wurden fahrbare Türen verwendet, die man aber schon aus von Peters „Traviata“-Inszenierung kennt. Auf eine davon hat Beckmesser seine Merker-Striche gesetzt. In Evas Gefängnis wirken sie wie die gezählten Tage der Gefangenschaft. Die Kostüme (Geraldine Arnold) für die Meister sind durchaus phantasievoll, aber doch etwas bizarr. Und muss Stolzing, wenn er seine merkwürdige Rüstung ablegt, unbedingt im Unterhemd herumstehen?

Dem eher verstörenden Regieansatz steht die Klarheit und Übersicht gegenüber, die Markus Poschner und die Bremer Philharmoniker der Musik angedeihen lassen. Von dem zunächst sehr zügig und unpathetisch genommenen Vorspiel, über die bestens durchhörbare Prügelszene bis zu den mächtigen Chören im 3. Akt fand Poschner stets die richtige Balance und das richtige Tempo. Und das Vorspiel zum 3. Akt erklang in purer Schönheit. Die musikalische Seite ist jedenfalls prachtvoll gelungen.

Bei den Solisten erfreute vor allem der im ersten Akt blendend disponierte Chris Lysack als Stolzing, der auch im Preislied noch genügend Reserven hatte, um es souverän zu gestalten. Claudio Otelli schien seine gesangliche Auffassung dem Regiekonzept angepasst zu haben: Vieles klang zu ruppig und zu expressiv, wo ein runder Ton und eine schöne Gesangslinie eher erfreut hätten. Die persönlichkeitsstarke Eva von Erika Roos war von traumatischen Zügen geprägt.  Gesanglich fand sie besonders im Quintett, das sie mit feinem Piano anführte, zu guter Form. Ulrike Mayer war eine sehr jugendliche Magdalena mit leuchtendem Mezzo, Loren Lang ein etwas raustimmiger, in der Tiefe nicht immer ergiebiger Pogner. Der Beckmesser war hier einem Tenor anvertraut: Christian Andreas Engelhardt machte seine Sache bei ausgezeichneter Diktion sehr gut. Allerdings zieht die Regie den Beckmesser arg ins Lächerliche. Besonders hervorzuheben sind der exzellente und bestens textverständliche David von Hyojong Kim sowie der kraftvoll-sonore Kothner von Patrick Zielke, der auch den Nachtwächter gab.

Ein romantisches Nürnberg hat sicher niemand vom Regisseur Benedikt von Peter erwartet. Aber eine solch radikal andere Sichtweise auf die Figur des Hans Sachs wahrscheinlich auch nicht. Ob dieses Regiekonzept den „Meistersingern“ gerecht wird, darf bezweifelt werden. Das Publikum teilte sich jedenfalls in eine Buh- und eine Bravo-Fraktion.

Wolfgang Denker, 23.9.2014                         Fotos von Jörg Landsberg

  

 

 

 

HAIR

Premiere: 27.6.2014              zweite Kritik

Gemeinschaftserlebnis und Aufstellung von Utopien

Bereits unseren Eltern ist es zum Kult geworden: Galt MacDermots auf einem Textbuch von Gerome Ragni und James Rado beruhendes Erfolgsmusical „Hair“, das jetzt zum Saisonschluss am Bremer Theater eine ebenso ungewöhnliche wie packende Neuproduktion unter Beteiligung aller Sparten erfuhr. Es war schon ein wild durcheinander gewürfeltes Ensemble aus Oper, Schauspiel und Tanz, das Regisseur Robert Lehniger da zu bändigen hatte. Der Erfolg gab ihm indes recht. Den Angehörigen der verschiedenen Sparten - Marysol Schalit (Opernsängerin), Annemaaike Bakker, Johannes Kühn und Leon Ullrich (Schauspieler/innen) und Gabrio Gabrielli, Alexandra Morales, Ulrike Reinbott, Nora Ronge, Lotte Rudhart, Antonio Stella, Claudia Iglesias Ungo und Andy Zondag (Tanztheater) gelang es vortrefflich, sich gegenseitig zu befruchten und im Kollektiv zu ganz großer Form aufzulaufen. Daran hatte auch die vorzügliche Choreographie von Samir Akika erheblichen Anteil.

Gemeinsam ist man stark, hieß die Devise - umso mehr als an diesem Abend der Krankheitsteufel am Bremer Theater zugeschlagen hatte. Bereits bei der Generalprobe hatte sich abgezeichnet, dass die Sopranistin Alexandra Scherrmann und der Schauspieler Simon Zigah starker Indispositionen wegen nicht in der Lage sein würden, bei der Premiere aufzutreten. Eine Lösung war indes Gott sei Dank schnell gefunden. Spontan erklärte sich die schon oft bewährte Marysol Schalit bereit, den Song „Hair“ ihrer erkrankten Kollegin zu übernehmen, den sie im Eiltempo erlernte und dann bei der Aufführung zusammen mit ihren eigenen Liedern in einem gelungenen Mix aus Opern- und Musical-Gesang grandios zu Gehör brachte.

Der Song von Simon Zigab wurde ebenso problemlos von seinem Kollegen Johannes Kühn übernommen, der ihn in ebenso kurzer Zeit einstudiert hatte wie Frau Schalit ihren zusätzlichen. An diesen spontanen Hilfeleistungen war zu merken, dass Kameradschaft am Theater Bremen ganz groß geschrieben wird. Um nichts anderes aber geht es in der Inszenierung, nämlich um Gemeinsamkeit. Dem entsprach auch das harmonische Miteinander der unter der Leitung von Daniel Mayr, der auch den Chor vortrefflich einstudierte, versiert aufspielenden Bremer Philharmoniker und der aus Berlin rekrutierten Band Warren Suicide, zu denen „nackt“, Cherie, Ben Lauber und Mäcki Hamann gehörten. Dieses Potpourri aus klassischem Symphonieorchester mit Elektro- und Pop-Musik ergab einen etwas ungewöhnlichen Mischklang, war indes recht eindrucksvoll.

„Hair“ ist ein Musical, das wie kein anderes der Mentalität der ausgehenden 1960er Jahre verhaftet ist. Nachhaltig spiegelt es das Lebensgefühl der Alt-68er wieder. Nun spielen Hippies, der Vietnam-Krieg, das Aufbegehren gegen eine prüde Elterngeneration und Gruppensex heute keine wesentliche Rolle mehr. Die Zeiten haben sich geändert. Eine Produktion, deren konzeptionelle Grundlage Flower power und freie Liebe wären, würde wohl wenig Aufsehen erregen. Demgemäß bildete die Frage, wie man das Stück glaubhaft aktualisieren könne, das Hauptproblem für Robert Lehniger. Er war sich im Klaren darüber, dass die Themen, die damals höchste Brisanz entfalteten, heute keinen Hund mehr hinter dem Ofen hervorlocken würden. Andererseits kam es ihm darauf an, „Hair“ unabhängig von seinem puren Unterhaltungswert eine politische Ausrichtung zu geben. Die musste aber logischerweise zeitgemäß sein. Die Lösung, auf die er schließlich verfiel, war ebenso überzeugend wie zeitlos gültig: Ohne auf eine bestimmte Ära oder eine konkrete kriegerische Auseinandersetzung Bezug zu nehmen, schildert er die Möglichkeiten und Voraussetzungen von Widerstand und damit ganz allgemein die Option von (politischen) Veränderung.

Dabei knüpft er ganz konkret bei der Bremer Stadtbevölkerung an, die ein Teil seiner Inszenierung wird. Zu Beginn befinden sich 200 Menschen auf der von Irene Ip - von ihr stammen auch die gelungenen Kostüme - gestalteten Bühne. Zu den eigentlichen Protagonisten und dem Bremer Opernchor hat sich ein aus 120 Bremer Frauen bestehender, von Thomas Ohlendorf betreuter Bürgerchor gesellt, der sich ganz aus Freiwilligen zusammensetzt. Bei seinen Darbietungen wird er von der Regie unter Einbeziehung Brecht’scher Technik in den Zuschauerraum verbannt, von wo aus er seine Songs darbietet - ein gewaltiger Eindruck, durch den gekonnt eine Verschmelzung von Bühnengeschehen und Publikum eintritt und die Allgemeingültigkeit der abgehandelten aktuellen Bezüge nur zu deutlich wird. „Hair“ wird auf diese Weise zum Gemeinschaftserlebnis von Beteiligten und Zuschauern, von Theaterschaffenden und Bremer Bürgertum. Ausgehend von der Erkenntnis, „dass die Weltveränderung heute im Privaten beginnt“ (so Lehniger im Programmheft), hat er im Vorfeld der Produktion mit Bremer Bürgern/innen, die sich ein von der Gesellschaft unabhängiges Regelwerk aufgebaut haben und nach eigenen Gesetzen leben, zahlreiche Interviews durchgeführt, die dann auch in Form von Video-Projektionen auf an allen Seiten verteilten Leinwänden in die Inszenierung eingeflossen sind. Auch in den Foyers des Bremer Theaters konnte man ihnen beiwohnen. Das Mittel Film wird vom Regisseur vielfältig angewandt, um die Befindlichkeiten der handelnden Personen, ihre mannigfaltigen Gefühlslagen und ihre Konflikte noch stärker herauszustellen, wobei er dem Auditorium geschickt den sprichwörtlichen Spiegel vorhält. Die Bühne wird zur Wirklichkeit, die Realität zum Theater - ein sehr überzeugender Ansatzpunkt.

Die eigentliche Handlung hat Lehniger aufgelöst und in einzelne Tableaus gegliedert. Die „Cats“ lassen grüßen. Man muss das Stück schon genau kennen, um den sequenzartig aneinandergereihten Handlungsabschnitten folgen zu können. Es ist aber auch keine Action, die der Regisseur intendiert, sondern die Eröffnung vielfältiger Assoziationsräume. Demgemäß kann man das Bühnenbild, das von einem in vier Teile gegliederten, mehrstöckigen Gebäude dominiert wird, auch als Gedankenraum auffassen in dem die unterschiedlichsten Emotionen aufeinanderprallen. Einfühlsam geht Lehniger der Frage nach, was Menschen, die sich an sich lieber aus dem Weg gehen würden, schließlich doch bewegt, sich gemeinsam an einen Tisch zu setzen. Die Antwort findet er in einem übergeordneten politischen und gesellschaftlichen Interesse, das jedermann angeht und deshalb zum Gegenstand hitziger Diskussionen wird. Hier werden Utopien aufgestellt und die Möglichkeit einer anders gearteten Zukunft verhandelt. Austausch ist wichtig, egal ob er nun in der Öffentlichkeit oder im Bett stattfindet. Letzteres stellt hier nur scheinbar einen intimen Ort dar, wie auch die Privatsphäre völlig aufgehoben zu sein scheint. Das wird deutlich, wenn die Handlungsträger sich immer wieder, auch mal in Unterwäsche, in das Bett zurückziehen, dabei aber von einer Kamera beobachtet werden, die ihr Bild auf riesige Leinwände wirft. Big Brother is watching you, auch wenn es mal intim wird, wie beispielsweise im Fall des duschenden Mädchens oder bei einer in Unterwäsche über die Bühne spazierende Frau. Nackte Tatsachen werden vom Regisseur aber weniger ins Spiel gebracht als bei anderen Inszenierungen des Musicals, sind aber durchaus vorhanden, auch wenn die entblößten Körper manchmal nur verblendet sichtbar sind. Dass der Begriff Kollektiv hier ganz groß geschrieben und das Individuum etwas in den Hintergrund gedrängt wird, ist auch daran ersichtlich, dass den beteiligten Personen im Programmheft keine Charaktere zugeordnet werden. Sie haben zwar ihre Einzelnummern, die Wirkung des Dargebotenen entfaltet sich aber nur in der Gesamtheit.

Fazit: Ein sehr aufgedrehter, fetziger und gut durchdachter Musical-Abend, der allen Sparten des Bremer Theaters alle Ehre macht und dessen Besuch durchaus zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 30. 6. 2014                 Die Bilder stammen von Jörg Landsberg.

 

 

 

HAIR

Premiere am 27.06.2014

Videos und Bodengymnastik

Als „Hair“ Ende der sechziger Jahre entstand, traf es mit seiner Protesthaltung und seiner frechen, freizügigen Machart, die damals absolut neu war, in besonderer Weise das Lebensgefühl einer enttäuschten Jugend, die das Stück begeistert annahm und ihm Kultstatus verlieh. Die Annahme, dass die damalige Hippie-Bewegung ihre Entsprechung wieder in der Generation der Love-Parade findet und „Hair“ deshalb zeitlos geblieben sein könnte, ist sicher zu einfach. Auch findet sich die musikalische Identifikation heute wohl nicht beim Rock, sondern eher bei Techno. Aber jeder der Songs dieses Musicals, das keine geschlossene Handlung aufweist, ist ein Hit, sodass sich der Reiz heute eher nicht aus dem Ausdruck eines Lebensgefühls ableitet, sondern eine Inszenierung sich vor allem auf die fetzige Musik und die Bühnenshow konzentrieren muss. Nicht so in der Inszenierung im Bremer Theater am Goetheplatz.

Nach Ansicht des Regisseurs Robert Lehninger äußert sich heutiger Protest gegen das Establishment eher in individuell gewählten, alternativen Lebensentwürfen. Deshalb hat er einige Bremer (darunter sogar Altbürgermeister Henning Scherf) zu ihren Lebensformen und Ansichten interviewt und als Videos einspielen lassen, untermalt von elektronischen Klängen der Band Warren Suicide, von der auch die Musik neu arrangiert wurde. Diese Videos nehmen einen breiten, viel zu breiten Raum ein und sind mit ihren oft drögen, belehrenden oder banalen Aussagen langweilig und in dieser Häufung fast nervig. Die Charaktere des Musicals werden vom Regisseur hingegen so gut wie gar nicht herausgearbeitet, ihre Geschichten erschließen sich kaum. So landet die Produktion in einer zwar engagierten, aber mit der ständigen Aufzählung der üblichen Reizworte letztlich lähmenden Pseudo-Bedeutsamkeit. Unterstrichen wird das von der Choreographie von Samir Akika, die diese Bezeichnung kaum verdient: Zuckungen, Herumgehopse und eine immer wieder gleiches „Bodengymnastik“ waren für die Zuschauer mindestens so anstrengend wie für die Ausführenden. Auf der Bühne befand sich eine phantasievolle Behausung mit dem Namen „Monte Verita“, die entfernt an eine Schiffsbrücke erinnerte und Raum für Kissenschlachten und andere Aktionen wie das Rammeln eines Blumentopfs bot (Bühne von Irene Ip).

Immerhin ist der Aufwand dieser spartenübergreifenden Produktion anzuerkennen. Die Bremer Philharmoniker unter Daniel Mayr, Sänger, Schauspieler, Tänzer, Opernchor und ein eigens gegründeter Bürgerchor vereinten sich zu einer beachtlichen Ensembleleistung. Längst nicht alle Songs des Musicals fanden Eingang in die Inszenierung, aber die klassischen Hits von „Aquarius“ bis zum hoffnungsvollen „Let the Sunshine in“ wurden teilweise hervorragend (Annemaaike Bakker, Marysol Schalit, Lotte Rudhart), teilweise bemüht (Leon Ullrich als Claude) gesungen.

Wolfgang Denker, 30.06.2014                               Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

 

POMP & CIRCUMSTANCE - MUSIC FOR A KINGDOM

Musiktheater mit Werken von Edward Elgar, Benjamin Britten, Henry Purcell u.a. Premiere am 01.06.2014

Von der Euphorie zur Vereinsamung

Der Titel „Pomp & Circumstance - Music for a Kingdom“ mit Musik von Walton. Elgar, Britten, Parry und anderen versprach einen unterhaltsamen Abend - eben eine nach Norddeutschland verpflanzte „Last Night of the Proms“. Und so fing es auch an: Das in weißen Jacken gekleidete Orchester auf der Bühne, der Dirigent mit einer Blume im Knopfloch und im Publikum viele vorher verteilte Papierfähnchen mit der britischen Flagge. Im Bühnenhintergrund war ein Rang aufgebaut, der mit bunt und skurril gekleideten Menschen bevölkert war, dazu eine Loge für die Queen und ihren Prinzgemahl sowie ein Meer von Fahnen (Ausstattung Dorothee Curio)

Ein Moderator (Caspar Kaeser) simulierte per Videoprojektion eine Live-Übertragung aus der Royal Albert Hall. Und dann legten sie los! Die Bremer Philharmoniker spielten unter der Leitung von Clemens Heil Schlag auf Schlag alle Hits einer solchen „Last Night“: „Pomp and Circumstance“, „You’ll never walk alone“, „Fantasia on British Sea Songs“, „Jerusaleme“ und natürlich das von Mezzosopranistin Ulrike Mayer augenzwinkernd intonierte „Rule, Brittania!“. Musiziert wurde kraftvoll, um nicht zu sagen knallig, mit einer geballten Ladung Pathos. Aber es war nicht die Absicht von Regisseurin Christiane Pohle und Dramaturg Ingo Gerlach, nur einen unterhaltsamen und mit manchen (allerdings grenzwertigen) Mätzchen ironisierten Abend auf die Bühne zu bringen. Die Stimmung eines euphorischen „Wir“-Gefühls schlug langsam um, etwa wenn der Dirigent einen depressiven Anfall erleidet und bei seiner geplanten Rede einfach stumm bleibt, wenn der Moderator hilflos nur noch Belangloses von sich gibt und sich auch die Musikauswahll verändert. Brittens „Moonlight“, das dritte der „Sea-Interludes“ aus „Peter Grimes“, hervorragend mit schneidendem Klang von den Bremer Philharmonikern musiziert, sorgte für ernstere Töne, schlug den Bogen zu einem einsamen, gesellschaftlichen Außenseiter, der Peter Grimes ja ist. Ebenso die „Elegy“ aus Brittens „Serenade für Tenor und Horn“, von Christian-Andreas Engelhardt einfühlsam aus dem ersten Rang gesungen, hatte nichts mehr mit britischem Pathos zu tun. Die einsetzende (und zu lang ausgespielte) Stille, in der die Orchestermusiker ratlos die Bühne verließen, machte den Bruch in der Stimmung endgültig.

Und das war auch die Fragestellung, die mit dieser Produktion beleuchtet werden sollte.  „Was passiert, wenn das einzelne Ich erst im Kollektiv aufgeht und dann wieder als Ich wahrgenommen werden will?“ Der zweite Teil der Aufführung sollte die Antwort geben, verlor sich aber in abstrusen bis unverständlichen Szenen mit Texten (von Ernst Jandl, Evelyn Waugh, Edith Sitwell und Daniel Defoe). Der Thronfolger (Peter Fasching) stellt der genervten Sängerin nach; der Moderator wälzt sich am Boden und Prinz Philipp verzehrt ein Butterbrot. Nur die Queen sitzt unbeweglich und in stoischer Ruhe in ihrer Loge.

Musikalisch gab es nur noch intimere, kammermusikalische Formen, vom Streichquartett über Lieder bis zur Sonate für Violine und Klavier - mit Musik von Purcell, Dowland und Britten. Einsamkeit und Melancholie beherrschten die Gefühlswelten. Die szenische Umsetzung des zweiten Teils mündete aber für viele Zuschauer in quälende Langeweile. Besonders ärgerlich war, dass die Musik durch das Gerede der Schauspieler oder (bei „Lacrymae - Refelections on a song of Dowland for viola and piano“) durch lärmende, nervende Tritte eines Schauspielers gegen eine Wand empfindlich gestört wurde. Das war schade, denn die Musik wurde auf hohem Niveau gestaltet; auch das Duett von Dowland , das Ulrike Mayer und Christian-Andreas Engelhardt hervorragend gestalteten, hätte ohne die „Störungen“ weit mehr Wirkung erzeugt. Und der Monolog aus „Robinson Crusoe“ über die Ankunft auf der Insel zog sich endlos dahin und trug kaum zur Erhellung bei. So warf die Produktion mehr Fragen auf als sie beantwortete. Ratlosigkeit war die Folge. Wäre man nach der Pause gegangen, hätte man nur wenig versäumt. Die Reaktion des Publikums (das wohl auch mit anderen Erwartungen gekommen war) war am Ende denn auch mit vielen Buhrufen durchsetzt.

Wolfgang Denker, 03.06.2014                                Fotos von Jörg Landsberg

 

 

TOSCA

Besuchte Aufführung: 16. 4. 2014 (Premiere: 26. 5. 2012)

Funktionalisierung von Künstlern

Erneut einen packenden Eindruck hinterließ Vera Nemirovas Inszenierung von Puccinis „Tosca“ am Theater Bremen. Diese großartige Produktion hat seit ihrer Premiere im Mai 2012 nichts an Kraft und Stringenz verloren und vermochte auch dieses Mal wieder restlos zu überzeugen. Dass der Name Nemirova für höchste Qualität in Sachen spannendes Musiktheater steht, hat man ja schon immer gewusst. Obwohl sie gänzlich ohne Verfremdungen auskommt, gehört ihre Regiearbeit mit zum Packendsten, was die Rezeptionsgeschichte des Werkes zu bieten hat.

Jens Kilian hat ihr einen stimmungsvollen, auf allen äußeren Prunk verzichtenden Raum auf die Bühne gestellt, der zuerst eine Kirche darstellt. Im Folgenden nimmt er durch den sich mehrmals ändernden Hintergrund die verschiedensten Ausprägungen an und wird gleichsam durch das Spiel der von Marie-Luise Strandt modern eingekleideten Darsteller definiert (vgl. Programmheft). Durch die daraus resultierenden Handlungsorte von großer atmosphärischer Dichte wird das Seelenleben der Protagonisten trefflich reflektiert. Die Regisseurin will dieses Ambiente als aus einem Klangraum entstandenen psychologischen Raum verstanden wissen (vgl. Programmheft), zu dem die eindrucksvollen Lichtstimmungen von Christian Kemmetmüller ebenfalls einen gehörigen Teil beitragen. Diese atmen auch große symbolische Kraft. Als bestes Beispiel dafür kann der erste Auftritt Scarpias in einem alles beherrschenden roten Licht als Sinnbild für das später vergossene Blut gelten. Diese gelungene visuelle Impression war von großer Intensität und Bedeutungsschwere und bildete gleichsam die Überleitung zu dem überaus gelungenen zweiten Akt, der unter Frau Nemirovas Händen zu einem ausgemachten Thriller geriet.

Auf geradezu atemberaubende Weise vermochte sie mit hohem technischem Können die Spannung ständig zu steigern und bei der Ermordung des Polizeichefs in einen fulminanten Höhepunkt münden zu lassen. Auf die Führung von Personen versteht sie sich wahrlich ausgezeichnet. Die spannungsgeladene Auseinandersetzung zwischen den beiden Kontrahenten Scarpia und Tosca geriet zum Höhepunkt des Abends. Wie gebannt folgte man den hier mit enormer Wucht aufeinanderprallenden Emotionen, die schließlich die Ausmaße eines Psychoschockers annahmen. Dabei sind Frau Nemirova die Charakterzeichnungen sehr scharf und einprägsam gelungen. Es kommt nicht von ungefähr, dass sie nichts dem Zufall überlässt, sondern jede Bewegung, jede Gestik und jede Mimik akribisch und auf den Punkt genau herausarbeitet und so eine phänomenale Übereinstimmung des Ausdrucks mit der jeweiligen dramatischen Situation erreicht. Sämtliche Handlungsträger wirkten ausgesprochen glaubhaft. Auch den kleinen Rollen hat sich die Regisseurin mit viel Liebe angenommen und diese stark aufgewertet. Aus der Mesner-Szene machte sie ein wahres Kabinettstückchen. Sehr glaubhaft setzte sie auch den bei seinem Auftritt situationsadäquat ausgesprochen erschöpft wirkenden Angelotti in Szene, der es im weiteren Verlauf des Aktes blendend versteht, Cavaradossi für seine Zwecke einzuspannen.

Hier wird von dem römischen Konsul nachhaltig ein Mann manipuliert, der eigentlich nur Künstler ist und die Marcesa Attavanti sowohl durch gemalte Bilder als auch durch Photographien verewigt. Die Art und Weise, wie er ihr Konterfrei der Nachwelt erhält, ist ihm gleichgültig. Cavaradossi kommt es nur auf die Existenz eines Bildes oder Photos von ihr an. Seine Beziehung zu Tosca ist nicht frei von Spannungen. Im Grunde ist sich das Paar fremd geblieben und findet erst am Ende wirklich zusammen. Der Maler ist ein sehr realistischer Charakter, während die Sängerin die Wirklichkeit nur durch eine rosarote Brille betrachtet und sich eigentlich nur auf der Bühne richtig zuhause fühlt. Es ist hier wirklich so, dass sie nur der Kunst ihr Leben weiht, wie sie gegenüber Scarpia selber bekundet. Daran ändert sich strenggenommen auch nichts, wenn Vera Nemirova die reale und die theatralische Ebene manchmal gekonnt ineinander übergehen lässt. Die Liebenden sind bei ihr gänzlich unpolitisch eingestellt und werden ganz ohne ihr Zutun in den Strudel der Ereignisse hereingezogen. Nachhaltig zieht die Regisseurin gegen jede Art der Funktionalisierung von unbeteiligten Künstlern zu politischen Zwecken zu Felde und wirft obendrein noch die Problematik der Abhängigkeit jeglicher Kunst von der jeweils an der Macht befindlichen staatlichen Führungsspitze und ihren politischen Entscheidungen auf. Mit Blick auf die Situation in so manchem, auch europäischem, Land ist das Aufwerfen dieser Frage nur zu berechtigt - ebenso wie der kritische Blick, den Frau Nemirova auf die Kirche wirft. Im Te Deum am Ende des ersten Aktes wird nur dem weltlichen Sieg einer anrüchigen Staatsmacht gehuldigt. Auf derartige Weise pervertiert ist dieses ursprünglich geistige Prozedere nur noch reine Makulatur. Hier werden von der Regisseurin mit großer Vehemenz zeitgenössische Themen von großer Sprengkraft behandelt, die ihrer hervorragenden Arbeit den Stempel des Hochpolitischen aufdrücken.

Für die beiden Bremer Toscas Nadja Stefanoff, die nächste Saison an das Staatstheater Mainz wechseln wird, und Patricia Andress war Hye Won Nam als Einspringerin herbeigeeilt und erbrachte in der Titelrolle eine in jeder Beziehung ansprechende Leistung. Mit fesselndem Spiel und einem bestens fokussierten dramatischen Sopran italienischer Schulung, den sie prägnant und nuancenreich zu führen verstand, wurde sie ihrem Part gut gerecht. Ihr waren von der Regie auch die Worte des Hirten anvertraut, die sie unsichtbar zum Besten gab. Neben ihr bewährte sich Heiko Börner, der einen kräftigen, ebenfalls trefflich italienisch fundierten und höhensicheren Tenor für den Cavaradossi mitbrachte. Ein sehr charismatischer Scarpia war Ks Loren Lang. Schon darstellerisch passte er einfach perfekt zu dieser Partie, in der er gleichermaßen großen Charme als auch enorme Gewalttätigkeit, Sadismus und Skrupellosigkeit verströmte. Wenn dann noch ein voluminöser und hervorragend verankerter Heldenbariton dazukommt, ist das Glück vollkommen. Schauspielerisch köstlich und vokal einwandfrei gab Hyung-In Kim den Mesner. Da hatte Zoltan Melkovics’ etwas halsig singender Angelotti das Nachsehen. Profunderes Tenormaterial, als man es bei dieser kleinen Rolle sonst gewohnt ist, brachte Christian-Andreas Engelhardt für den Spoletta mit. Solide auch Daniel Ratchevs Sciarrone. Allan Parkes sang den Schließer insgesamt ordentlich, ging aber leider ganz zum Schluss beim „Scrivete“ in den Kopf. Auf hohem Niveau präsentierte sich der von Daniel Mayr einstudierte Chor.

Am Pult stand Clemens Heil, der zusammen mit den Bremer Philharmonikern Puccinis Partitur zündend und mit großer Verve umsetzte. Einige wenige musikalische Akzente hätten indes etwas feuriger ausfallen können.

Ludwig Steinbach, 19. 4. 2014                Die Bilder stammen von Jörg Landsberg.

 

 

LA BOHEME

Besuchte Aufführung: 15. 4. 2014                            (Premiere: 26. 1. 2014)

Regression, Ersatzhandlungen und Projektionen

Er ist schon ein Garant für ausgefallene Inszenierungen, der junge Regisseur Benedikt von Peter. Das hat er am Theater Bremen, wo er Leiter der Sparte Musiktheater ist, erst jüngst bei seiner genialen „Traviata“-Produktion - wir berichteten -  nachhaltig unter Beweis gestellt. Und auch seine spektakuläre Bremer Neudeutung von Puccinis „La Bohème“ stellt da keine Ausnahme dar. Beide Regiearbeiten sind eng miteinander verwoben. Es wird deshalb empfohlen, nicht in die „Bohème“ zu gehen, bevor man sich nicht auch die „Traviata“ angesehen hat, denn von Peter entwickelt sein Konzept der „Bohème“ ganz aus dem der „Traviata“ heraus. Diese Vorgehensweise ist durchaus berechtigt, denn die beiderseitigen Bezüge sind mannigfaltiger Natur. 

Sowohl in Verdis wie auch in Puccinis Oper geht es um eine schwindsüchtige Frau. Beide Werke thematisieren nachhaltig eine Liebe, die nach allen Regeln der Kunst glorifiziert, aber nicht wirklich gelebt wird und hier wie dort in den unsausweichlichen Tod mündet. In beiden Stücken geht es um gescheiterte Lebensentwürfe, um Liebessehnsucht und nicht erfüllte Liebe bis hin zu einer regelrechten Liebesverweigerung. Seine „Traviata“-Inszenierung legte von Peter als große Einsamkeitsstudie der Titelfigur, als Passion einer Märtyrerin an und ließ Violetta konsequenterweise die ganze Zeit allein auf der Bühne, während die anderen Handlungsträger vom Rang aus sangen. Bei der ebenfalls ohne Pause durchgespielten „Bohème“ geht er umgekehrt vor: Fast durchweg sind nur die Männer auf der Bühne, die Frauen singen hinter transparenten Gaze-Schleiern, hinter denen sich im zweiten Akt auch der Chor befindet, aus dem Off. Nur zweimal wird Mimi ein kurzer Auftritt gegönnt. Dazu später. Als äußeres Verbindungsglied zwischen den beiden Produktionen fungiert Traviatas pinkfarbenes Kleid, das die Bohèmiens neben ihren sonstigen, von Geraldine Arnold kreierten modernen Alltagskostümen wohl im nächstgelegenen Secondhand-Laden, der zuvor wohl den Kleidernachlass der verstorbenen Prostituierten aufgekauft hat, erstanden und dabei auch noch ein zweites, gleichartiges Kleid erworben haben. Eine weitere visuelle Klammer stellt die in beiden Inszenierungen dunkel ausgeleuchtete, auch hier von Katrin Wittig stammende fast leere, karg anmutende Bühne dar. Damit wird der Focus vom Regisseur fernab von allem ablenkenden Prunk gekonnt auf die innere Essenz der Handlung gelegt. Diese breitet er mit hohem technischen und innovativen Können vor den Augen des Publikums aus. 

Gänzlich leergeräumt ist der Raum zu Beginn. Noch vor dem Einsetzen der Musik treten die Mitglieder des Männerquartetts nacheinander an die Rampe und holen im Folgenden einige Möbel und ihr jeweiliges Arbeitsmaterial auf die Bühne. Besonderes Gewicht misst von Peter dabei den Malerutensilien Marcellos zu. Zahlreiche Farbbehälter und - tuben sowie Spraydosen kommen im Laufe des Abends übermäßig zum Einsatz. Die von den Bohèmiens mit großer Regelmäßigkeit und reichlich infantil veranstalteten Coleur-Schlachten verwandeln Bühne und Klamotten schließlich in ein ausgeprägtes Farbenschlachtfeld. Auch ansonsten geht es bei ihnen recht kindisch und unbeholfen zu. Muntere Spielchen werden von den Protagonisten veranstaltet, so auch die ihren Köpfen entsprungenen Szene mit dem Hauswirt Benoit, in dessen Rolle Colline - er übernimmt später auch den Part des Alcindoro - schlüpft. Auf den ersten Blick scheinen wir es hier mit einer gut gelaunten, humorvollen und lebenslustigen Clique zu tun zu haben, die kein Wässerchen trüben kann. Aber wie gesagt nur auf den ersten. Denn der Schein trügt. Bei näherem Hinsehen entpuppt sich dieser an den Tag gelegte Frohsinn als reichlich aufgesetzt wirkendes Mittel zur Weltflucht.

Einprägsam führt von Peter das Bild einer Männergemeinschaft vor, die nur vordergründig ernsthafte Kunst betreibt, in Wahrheit aber nur purem Kunstgewerbe frönt. Der berufliche Erfolg bleibt aus, Frustration breitet sich aus. Rodolfo, Marcello, Shaunard und Colline sind auf der ganzen Linie am Leben gescheitert, wollen sich das aber nicht eingestehen und versuchen durch immer neue naive Spielchen und albernen Humor ihr Verzweifeln am Dasein zu übertönen. Das Leben ergibt für sie keinen Sinn mehr, sie leben an ihm vorbei. Wie schon bei seiner Interpretation der „Traviata“ hat Benedikt von Peter auch hier wieder Sigmund Freud gebeten, mit ihm am Regiepult Platz zu nehmen. Das Verhalten der Bohèmiens entspricht gänzlich den Erkenntnissen des Wiener Psychoanalytikers. Regression heißt das Stichwort. Mit ständig neuen Mätzchen versuchen die vier Möchtegernkünstler ihre Minderwertigkeits- und Angstgefühle zu überdecken. Dabei sinken sie unaufhaltsam  auf das Niveau von Kindern herab, die ihre Furcht vor der Realität - dazu gehört auch die Angst, einmal genauso zu enden wie Parpignol, der hier mehrmals als nicht gerade rosig anmutende, transvestitenhafte Zukunftsvision der Freunde erscheint - durch kindliche Ersatzhandlungen zu kompensieren trachten. Nicht um äußere Aktion geht es hier, sondern um die Aufzeigung eines Lebensgefühls, das nur künstlich erzeugt ist und auf Selbstinszenierung und Selbststilisierung beruht. 

Dieses entwicklungsmäßig stark rückwärtsgerichtete regressive Kindergartengehabe ist ein recht fragwürdiges Mittel der Herren zur Aufrechterhaltung ihres psychischen Gleichgewichts. Ihr enorm pubertäre Züge aufweisender Way of Life ist ohne das weibliche Geschlecht indes nur unvollkommen. Durch die Abwesenheit von Frauen bleibt ihnen nicht nur ein erfülltes Liebesleben versagt, als dessen Folge es zu mannigfaltigen Transvestiteneinlagen und einem Striptease von Shaunard kommt. Insbesondere für Rodolfo bedeutet Liebe aber auch Inspiration. Und wo Amore fehlt, sind auch keine literarischen Schöpfungen mehr möglich. Demgemäß nimmt der Dichter wieder bei Freud seine Zuflucht und lässt Mimi seiner schöpferischen Phantasie entspringen. Dasselbe ist bei Musetta bzgl. Marcello der Fall. Als durch Kälte aufrechterhaltende Projektionen bzw. Metaphern und damit nicht real bleiben die Damen fast durchweg den Blicken des Publikums entzogen. Sie symbolisieren eine weitere Realität, die von den Männern zwar erwünscht, aber nicht erreicht wird. Erst als Rodolfo im dritten Bild gegenüber Marcello von Mimis Krankheit spricht, geht diese kurz über die Bühne - eine dunkle Ahnung ihres mentalen Schöpfers, dass er seine Inspiration in absehbarer Zeit wieder verlieren wird. Nicht von ihm beabsichtigt ist, dass seine surreale Muse ein Eigenleben entwickelt und in die Wirklichkeit strebt. Wie Musetta sehnt sich Mimi danach, mit der Wärme des im ersten Akt von seinem Verfasser verbrannten Manuskripts ins echte Leben geholt zu werden. Ganz real tritt sie am Ende vor Rodolfo und wird von ihm auch bemerkt. Beide blicken sich innig an. Er ist überrascht, sein Phantasieprodukt auf einmal leibhaftig vor sich zu sehen. Weil hier aber zum ersten Mal Wärme ins Spiel kommt, muss der Traum enden. Wie immer, wenn eine Projektion vorliegt, wird auch hier offenkundig, dass das Ganze eine einzige große Selbsttäuschung des Poeten darstellt und ein Ausgleich zum progressivem Verhalten nicht mehr möglich ist. Es entspricht ganz den  Erkenntnissen von Sigmund Freud, dass jegliche Projektion auch die zwischenmenschlichen Beziehungen beeinträchtigt. Das trifft hier zu. Bei Collins Mantelarie wird nur allzu deutlich, dass sich die Gemeinschaft auseinandergelebt hat. Die Freundschaft zwischen den Handlungsträgern und damit auch ihr Zusammenhalt sind mit dem Erlöschen der Projektion ebenfalls aufgehoben. Das alles hat von Peter sehr versiert, mit enormem technischem Können und einer stringenten Personenregie sehr überzeugend auf die Bühne gebracht. Obwohl er dabei vordergründig ganz auf Destruktion setzte, war seine Deutung ganz aus dem Geist der Oper heraus entwickelt. Das Kunststück, ein Stück rein äußerlich total gegen den Strich zu bürsten, es dabei aber gleichzeitig von seinem geistig-innovativen Gehalt her äußerst werktreu umzusetzen - eigentlich eine begriffliche Unmöglichkeit -, ist ein Geniestreich, zu dem man Herrn von Peter, der zu den ersten Vertretern seines Fachs gehört, nur herzlichst gratulieren kann. 

Gesanglich bewegte sich die Aufführung auf insgesamt hohem Niveau. Die vier Männer stürzten sich mit großem darstellerischen Elan und großer Hingabe in ihre dankbare Aufgabe. Luis Olivares Sandoval sang mit solide sitzendem, kräftigem Tenor einen ansprechenden Rodolfo. Sonores Bassmaterial brachte Christoph Heinrich für den Colline mit, dem regiebedingt auch die Passagen des Benoit und des Alcindoro anvertraut waren. Einfach köstlich war der Shaunard von Patrick Zielke, der seinem Part mit profund klingendem Bariton auch gesanglich voll entsprach. Demgegenüber fiel Martin Kronthalers Marcello ab. Insbesondere im oberen Stimmbereich sang er wieder einmal ziemlich im Hals und ohne die erforderliche stimmliche Anlehnung. In dieser Beziehung blieben bei den Damen keinerlei Wünsche offen. Mit sehr gefühlvoll eingesetztem, zur Höhe hin aufblühendem Sopran bester italienischer Schulung erwies sich Nadine Lehner als Idealbesetzung für die Mimi. Neben ihr glänzte in der Rolle der Musetta mit ebenfalls hervorragend gestütztem, tiefgründigem und metallisch angehauchtem lyrischem Sopran die schon oft bewährte Marysol Schalit. Erheblich besseres Tenormaterial als man es bei dieser winzigen Partie sonst gewohnt ist, brachte Sangmin Jeon für den Parpignol mit. Trefflich bewährten sich der von Daniel Mayr und Jinie Ka einstudierte Chor und Kinderchor.

Eine gute Leistung ist Clemens Heil am Pult zu bescheinigen, der zusammen mit den bestens disponierten Bremer Philharmonikern einen eindrucksvollen Spagat zwischen emotionaler und rationaler Tongebung fand und dabei mehr auf kammermusikalischen Feinschliff als auf das Herausstellen von veristischen Klangmassen setzte. Den Sängern war er ein sehr umsichtiger Partner, was gerade bei dieser Inszenierung auch sehr wichtig war.

Fazit: Ein ungewöhnlicher, packender und sehr gehaltvoller Abend, der dem Bremer Theater - einem der ersten und besten in der weit gestreuten Opernlandschaft - alle Ehre macht und einen ganz wesentlichen Beitrag für die Rezeptionsgeschichte des Werkes darstellt. Ein Besuch der Aufführung ist sehr zu empfehlen.

Ludwig Steinbach, 16. 4. 2014                              Bilder von Jörg Landsberg

 

 

 

LA TRAVIATA

Besuchte Aufführung: 13. 4. 2014                        (Premiere: 24. 11. 2013)

Monologische Einsamkeitsstudie oder Selbstinszenierung einer Märtyrerin

Sie ist eine alte Bekannte, Benedikt von Peters grandiose Inszenierung von Verdis „La Traviata“ am Theater Bremen. Vor zwei Jahren wurde sie an der Niedersächsischen Staatsoper Hannover mit immensem Erfolg aus der Taufe gehoben und vom OPERNFREUND mit der damals höchsten Auszeichnung von fünf Sternen bedacht. Damals bereits ein Kult, ist diese außergewöhnliche Produktion jetzt am Theater Bremen, wo Herr von Peter Leiter der Sparte Musiktheater ist, reaktiviert worden. Er hat seine hoch gelungene Regiearbeit gekonnt den Dimensionen der Bremer Bühne angepasst und vermochte auch hier eine überwältigende, stimmungsvolle, bewegende und stark unter die Haut gehende Wirkung zu erzielen. Der starken Unmittelbarkeit des Eindrucks konnte man sich nur schwer entziehen, er war einfach überwältigend.

Von Peter hat Verdis Oper von jeglichem traditionellem Ballast befreit, sie geschickt in ein modernes Ambiente gestellt und aus ihrem Inneren heraus gedeutet, ohne dabei ihren Wesensgehalt anzutasten. Nicht auf äußeren Prunk kommt es ihm an. Im Vordergrund steht vielmehr die innere Handlung, die er mit vielfältigen psychoanalytischen Elementen garniert. Die vielfältige Verwendung Freud’scher und Jung’scher Aspekte sowie Brecht’scher Lehren, wie beispielsweise die Einbeziehung des Zuschauerraumes in das Spiel sowie im zweiten Akt das nochmalige, reminiszenzartige Ertönen von Alfredos „Un di felice“ aus dem Radio, verstärken die Aussage der Inszenierung noch. Diese wird auch durch leichte Eingriffe in die Partitur und gesprochene Zwischentexte nicht beschädigt, sondern eher noch intensiviert. Man fühlt sich hier ein wenig an Peter Konwitschny erinnert, dessen Regiehandschrift ähnlich ist. Und wie dieser ist auch Benedikt von Peter ein Meister seines Fachs. Auf die stringente, spannungsgeladene Führung von Personen versteht er sich glänzend. Katrin Wittig hat ihm einen recht spartanisch anmutenden, fast leeren Raum auf die bis zum Parkett reichende Bühne gestellt, in dessen Hintergrund das Orchester verbannt ist. Ein vereinsamt dastehender Stuhl, ein auf dem Boden liegendes Tablett mit Sektgläsern, ein Kleid und ein Spiegel sind die einzigen Requisiten in diesem Psychoambiente, in dem der Regisseur den Focus von Anfang an ganz auf das Seeleleben der von Geraldine Arnold mit verschiedenen Kostümen ausgestatteten Titelfigur legt und dieses mit großer Akribie einer psychologisch sehr ausgefeilten Sezierung unterwirft. Er begibt sich mit seiner Protagonistin gleichsam in die Praxis von Sigmund Freud und fasst sie im Folgenden nicht gerade mit Samthandschuhen an.

Von Peter interpretiert die Handlung als groß angelegten Einsamkeitsmonolog Violettas. Dem entspricht es, dass sie sich die gesamten 140 Minuten Spieldauer ohne Pause gänzlich allein auf der Bühne befindet. Dass dieses Konzept für die Sängerin der Traviata eine immense Herausforderung darstellt, versteht sich von selbst. Patricia Andress ließ sich darauf ein und konnte am Ende sowohl darstellerisch als auch stimmlich einen großen Erfolg für sich verbuchen. Sie meisterte ihre Aufgabe schauspielerisch mit großer Hingabe und vermöchte auch gesanglich mir ihrem gut fokussierten, in jeder Lage sonor und rund ansprechenden und bis zu dem dreigestrichenen es des fulminant gesungenen „Sempre libera“ höhensicheren Soprans für sich einzunehmen. Sie hat sich den Ansatzpunkt der Regie voll zu Eigen gemacht und auch trefflich umgesetzt. Es war schon eine sehr eindringliche One-Woman-Show, die Frau Andress da abgezogen hat. Ständig allein auf der von Christian Kemmetmüller durchweg dunkel ausgeleuchteten Vorderbühne agierend, war ihre Traviata an keiner Stelle genau definiert. Klar wurde nur, dass man es hier mit einer gänzlich verlassenen Frau zu tun hat, die einem extremen Leidensdruck unterliegt. Dieser resultiert aus ihrer großen Sehnsucht nach anderen Menschen, die ihr aber ferne bleiben. Die weiteren Personen und der Chor, die der Regisseur unsichtbar vom Rang aus singen lässt, sind lediglich Projektionen, innere Stimmen, die ihre Psyche aus innerer Not heraus gebiert. Indes vermag sie der seelischen Einöde, in der sie sich befindet, nicht zu entkommen. Dieses Unterfangen ist von Anfang an zum Scheitern verurteilt.

Mit allen ihm zu Gebote stehenden Mitteln und technisch sehr versiert führt von Peter ein äußerst beklemmendes Psychogramm Violettas vor, das von enormer Intensität und großem emotionalem Tiefgang geprägt ist. Der Zuschauer wird dabei nachhaltig in die Rolle von L. B. Jefferies aus dem Hitchcock-Klassiker „Das Fenster zum Hof“ gedrängt. Wie durch ein Fernglas beobachtet er Traviatas Aktivitäten auf der Bühne, wird zum neugierigen Voyeur ihrer Einsamkeit und degradiert sie auf diese Weise zum puren Objekt. Dabei ändert sich der Raum nie. Vom Anfang bis zum Ende bleibt er immer derselbe und kann gleichsam als riesiges Laboratorium verstanden werden, in dem das Freud’sche Versuchskaninchen Violetta gnadenlos den lüsternen Blicken einer geilen Öffentlichkeit ausgesetzt ist. Hier lässt der Regisseur einen gehörigen Schuss Gesellschaftskritik in seine Deutung einfließen. Der Objektivierung des Prostituiertenstandes, in dem Liebe käuflich ist und zur Ware verkommt, setzt die hier nicht an Schwindsucht, sondern an einer Liebeskrankheit leidende Violetta ihr subjektives Plädoyer für echte Gefühle entgegen. An die Stelle von funktionalisiertem Sex tritt ihre unstillbare Sehnsucht nach echter Liebe. Diese bleibt ihr aber verwehrt. Ein Entkommen aus den vorgegebenen Rollenmustern ist nicht möglich und muss Utopie bleiben. Einmal Hure, immer Hure, auch wenn sich die Protagonistin noch so sehr dagegen sträubt. In dieser Unausweichlichkeit des Schicksals liegt ihre tiefe Tragik begründet.

Von Peter vergleicht Violettas Situation mit der Beziehung einer Sängerin zu ihrem Auditorium. Ständigem Erfolgsdruck ausgesetzt lebt diese in Abhängigkeit von der Gunst der Zuschauer und macht sich für diese praktisch genauso nackt wie eine Lebedame für ihre Freier. Das wird im dritten Bild offenkundig, in dem Traviata eine ausgelassene Show abzieht, die sie als selbst ernannte Talkmasterin mit eingefügten gesprochenen Zwischentexten in englischer Sprache auch moderiert. Ihrem immer wiederkehrenden Satz „This is for you“ kommt in dieser improvisierten Einlage zentrale Relevanz zu. Sie versucht alles, die Gunst des Publikums nicht zu verlieren. Nacheinander schlüpft sie in die Rollen von Zigeunerinnen und Toreros, nur um schließlich wieder gänzlich zur Hure zu mutieren, die Geldscheine aus der Tasche ihres Höschens zieht. Völlig ungenant stellt sie ihre körperlichen Vorzüge zur Schau und fragt die Besucher unverhohlen, wieder auf Englisch, wie diesen ihre Brüste, ihr Hintern und ihre Schenkel gefallen würden. Die Parallele, die von Peter hier zieht, ist nur zu berechtigt. Die Beziehungen sowohl der Sängerin als auch der Prostituierten sind von Abhängigkeiten bestimmt. Beide Frauen stellen strenggenommen nur eine Projektionsfläche für die Begierden der Freier und des Auditoriums dar. Dazu kommt noch die große Angst der Titelfigur zu altern, ihre Reize zu verlieren und demgemäß für ihren Job nicht mehr geeignet zu sein - eine Furcht, die sie mit so mancher Künstlerin teilt. Diese von Germont im zweiten Akt beschworene Grundangst vor einem schleichenden Verfall, der zweifellos eine noch stärkere Einsamkeit nach sich ziehen wird, lässt Violetta noch mehr verzweifeln und Hilfe bei den Opernbesuchern suchen. Bei „Addio del passato“ springt sie in einer spontanen Durchbrechung der vierten Wand von der Bühne und klettert während des Gesangs behende über die vorderen Zuschauerreihen hinweg - bravo! - , immer auf der sehnsuchtsvollen Suche nach einer Person, die ihr aufrichtige Zuneigung entgegenbringt. Und sei es auch nur eine andere, ganz vorne sitzende Frau, die sie zärtlich berührt. Diese in Brecht’scher Manier vorgeführte Dekonstruktion des Theaters, bei dem die Grenzen zwischen Bühne und Realität aufgehoben werden und das Publikum zum unfreiwilligen Mitspieler wird, war der szenische Höhepunkt des Abends. Die Aussage dieses Bildes ist deutlich: Unter uns gibt es viele Menschen, die an Einsamkeit zugrunde gehen.

Und das tut Traviata auch. Ihr symbolischer Tod ist Teil einer konsequent durchgezogenen Selbstinszenierung. Sie avanciert zur Ikone, die dem übergeordneten Prinzip der Liebe alles geopfert, ihr Ziel indes dennoch nicht erreicht hat. Eindringlich führt von Peter die Passion einer Märtyrerin vor, die nach dem Scheitern ihres ursprünglichen Lebensentwurfes - ihre unbedingte Liebessehnsucht ist inzwischen in Liebesangst umgeschlagen - letzten Endes nur noch darauf bedacht ist, sich selbst zum Bild zu stilisieren und zum abstrakten Sinnbild einer nicht gelebten Liebe zu werden, für die sie freiwillig in den Opfertod geht. Im Verlauf der Handlung entwickelt sie zunehmend autoaggressive Züge. Ihre in dieser Inszenierung nur geistige und ideelle Krankheit ist als Versuch einer Selbsttranszendenz zu werten, der auf einer metaphysischen Ebene abläuft und ihr lediglich als Idee den Weg ins Jenseits erleichtert. Ihre triste Einsamkeit geht in eine erlösende Verklärung über. Sie stirbt an einer emotionalen Wunde, die sich nie schließen will, um es einmal mit Franz Kafka auszudrücken. Genau wie sie an der Liebe gescheitert ist, hat sie sich aber gleichzeitig auch als liebesunfähig erwiesen. Ihr Schicksal steht stellvertretend für das traurige Los einer Gemeinschaft, die sich in gleichem Maße als zur Liebe unfähig gezeigt und damit um die Realität einer wahren, innigen Liebe betrogen hat.

Neben Frau Andress war es insbesondere Luis Olivares Sandoval, der als Alfredo mit ordentlich sitzendem Tenor für sich einzunehmen wusste. Bei der Stretta im zweiten Akt klang er in der Höhe aber etwas eng. Martin Kronthaler sang den Germont zwar laut, aber gänzlich ohne italienische Technik. Eine solide Verankerung der Stimme im Körper sowie ein schönes appoggiare la voce sind seine Sache nicht so sehr. Tadellose Mezzosoprane brachten Geseke Schwedt und Irina Ostrovskaja für die Flora und die Annina mit. Passabel entledigten sich Johannes Scheffler (Dr. Grenvil), Daniel Wynarski (Marchese d’ Obigny), Jörg Sändig (Barone Douphol) und Can Tufan (Gastone) ihrer Aufgaben. In den Mini-Partien von Giuseppe und des Commissionario rundeten Sangmin Jeon und Daniel Ratchev das Ensemble ab. Die mit dem Regiekonzept verbundenen Schwierigkeiten hat Dirigent Clemens Heil trefflich bewältigt. Die Koordination zwischen ihm und den weit von ihm entfernten Sängern funktionierte perfekt. Die Bremer Philharmoniker fanden unter Heils musikalischer Leitung zu einem von schöner Italianita bestimmten, intensiven und emotional eingefärbtem Klang.

Ludwig Steinbach, 13. 4. 2014                               Bilder Theater Bremen

 


 

 

JULIETTE

Bohuslav Martinu

Besuchte Vorstellung am 08.04.14                        (Premiere am 29.03.14)

Klassischer Surrealismus

Bohuslav Martinu gehört leider immer noch zu den großen Unbekannten des Zwanzigsten Jahrhunderts, sei es Symphonik, Instrumentalkonzert, Kammermusik oder eben auch Oper, viel zu selten wird seine schöne, qualitativ ausgezeichnete Musik gespielt. 

Auf der Opernbühne taucht ab und zu  die bewegende "Griechische Passion" nach Kazanzakis auf, die "Juliette oder der Schlüssel der Träume" hätte es aber auch öfters auf die Bretter verdient, denn es handelt sich immerhin um die erste, abendfüllende, surrealistische Oper, ein Werk voll verzaubernder, faszinierender Musik. Dramaturgisch wirkt das eigentlich handlungsarme Werk schwierig: der Buchhändler Michel reist nach Jahren an einen Ort, wo er sich unsterblich in eine singende Frau verliebt hat, jene Juliette. Doch an diesem Ort haben die Bewohner keine Erinnerung an die vergangene Zeit, was nach und nach auch Michel so ergeht. Im dritten Akt findet er sich im zentralen Traumbüro wieder, was ist das Erlebte ? Traum oder erträumte Realität ? Wird Michel aufwachen oder entscheidet er sich für den ewigen Traum? Martinus Musik läßt sich schwer festmachen, sie mäandert stilistisch geschlossen zwischen vielen Möglichkeiten, nie weiß man, was auf das Gehörte erfolgt, die Musik passt ausgezeichnet zur literarischen Vorlage von Georges Neveux. Der Musik merkt man deutlich die französischen Vorbilder von Debussy und Ravel, doch auch Strawinsky klingt an. Auf Stellen eines aufrauschenden Orchesters, folgt der pure Klang eines einzelnen Instrumentes, wirbeligen Ensembles folgen liedhafte Elemente, neben Ariosem, steht gesprochenes Melodram oder auch nur das Wort an sich. Trotzdem entsteht irgendwie ein geschlossenes Amalgam im Klang. 

Am Theater Bremen wagte man sich mutig an das Stück und gewann mit John Fulljames einen Regisseur, der sich an eine mehr oder minder "klassische Inszenierung" wagte. Johanna Pfau setzt im ersten Akt eine Häuserfassade nahe an die Rampe, die eine Art Realismus suggeriert bis Ian William Galloways Videos die Konkretheit der Szene aufweicht, dieser erste Akt wirkt etwas problematisch, denn neben dem wenigen Platz für die Darsteller, irritiert er in der klanglichen Ausgewogenheit zwischen Sängern und Orchester. Wenn sich der Raum im zweiten Bild zu einem Hof weitet verliert sich dieses Manko und die Regie kann auch mehr aus der Bewegung heraus schöpfen. Im dritten Bild wird das Bühnenbild traumhaft diffus und passt bestens zur Vorlage. Ab dem zweiten Akt wird die Personenregie glaubhafter und entspannter. Am meisten jedoch überzeugt die Musik Martinus, die bis zuletzt den Spannungsbogen der merkwürdigen, reduzierten Handlung zu halten vermag.

Hyojong Kim als Michel ist die zentrale Figur der Szene und mit sicherem, ausdrucksstarken Tenor bezaubert er in den lyrischen Bögen seiner Partie, wie in den leicht heldischen Aufschwüngen. Nadja Stefanoff singt die faszinierende Titelfigur und verleiht ihr neben starker Bühnenpräsenz einen satten Sopranklang, man könnte sich das durchaus mit einer kleineren, lyrischen Besetzung vorstellen, doch die vom Mezzosopran herstammende Sängerin singt äußerst stilsicher und gestaltet sehr adäquat. Die große Personnage dieser Oper wird, was in dieser Oper auch üblich ist, mit einzelnen Sängern für mehrere Partien besetzt, gut gesungen wird in Bremen von allen Beteiligten, vor allem auch gut gestaltet, was für die gesprochenen Passagen, ebenso wichtig ist, wie für die gesungenen. Da wird gekeift, geflüstert, sonor gesprochen, es klingt gelungen alltäglich, wo nötig. In Bremen spielt man zudem die französische Version, die Martinu, neben der tschechischen, selbst erstellt hat. Der Chor gestaltet und agiert mit den Solisten auf Augenhöhe.

Ausgezeichnet ebenfalls die Bremer Philharmoniker unter Clemens Heil, da bleibt keine Facette der reichhaltigen Musik Martinus unbeleuchtet, ob in den Tuttistellen oder den feinen Soli. So gerät das Publikum bei diesem skurrilen Werk auch ins Träumen, etwas irritiert über die Nichthandlung des surrealen Spiels. Leider könnte man sich zum Träumen an diesem Abend auch hinlegen, denn zahlreich sind die Zuschauer nicht erschienen. Doch diejenigen, die dagewesen sind, hielten die drei Stunden (mit zwei Pausen) mühelos durch und zollten den nötigen Applaus. Möglichkeiten diese be-und verzaubernde Oper kennenzulernen besteht nach bis in den Mai, eine Fahrt nach Bremen lohnt sich.

Martin Freitag 12.4.14                      Bilder: Theater Bremen / Jörg Landsberg

 

Opernfreund CD-Tipp 

Besprechung

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bohuslav Martinů (1890 - 1959)

JULIETTE

Premiere am 29.03.2014

Verloren in Traumwelten

Für Produktionen von etwas unbekannteren Opern scheint das Bremer Theater ein glückliches Händchen zu haben, momentan jedenfalls mehr als beim Standardrepertoire. So war in der letzten Spielzeit „Die Sache Makropulos“ ein besonderer Höhepunkt - und in der laufenden Spielzeit ist es „Juliette“ von Bohuslav Martinů.

Es ist schon eine merkwürdige Geschichte: Der Buchhändler Michel kommt in eine kleine Stadt, um ein Mädchen (Juliette) zu suchen, das er vor drei Jahren in einem Fenster erblickt hat. Die Bewohner der Stadt haben allerdings ihre Erinnerungen verloren und leben ausschließlich im Jetzt. Nur weil Michel sich noch an seine Kindheit erinnern kann, wird er gleich zum Kapitän der Stadt ernannt. Im Laufe der Handlung, die die Frage offen lässt, was Traum und was Realität ist, begegnen ihm skurrile Figuren: Ein Kommissar, der gleichzeitig Briefträger ist; drei Herren, die Wein trinken, um sich zu erinnern; den Altvater „Jugend“; einen Handleser, der die Vergangenheit deutet; einen Erinnerungsverkäufer; einen Beamten, der ein zentrales, geradezu kafkaeskes Traumbüro leitet und viele mehr. Juliette bleibt lange unsichtbar und ist zunächst nur als Stimme präsent. Und als sie erscheint, reden sie und Michel aneinander vorbei. Bei einem Streit über ihre unterschiedlichen Erinnerungen schießt er auf sie, weiß aber nicht, ob er getroffen hat. Und ob Juliette nur eine fixe Idee von Michel ist, ob sie real existiert hat oder existiert bleibt in der Schwebe. Am Ende verliert sich Michel immer mehr in seine Traum- oder Wahnwelten und findet nicht mehr den Weg zurück. Martinůs „Juliette“ erinnert hier durchaus an Korngolds „Die tote Stadt“. 

Es sind drei Stunden, die sich mit der Thematik des Vergessens beschäftigen, die sich aber zu einem unvergesslichen Opernabend im Bremer Theater verdichteten. Regisseur John Fulljames ist eine geradezu exemplarische Inszenierung gelungen, die das Surreale, das Traumhafte und Traumatische, die (auch vorhandene) Komik und die Poesie des Werkes facettenreich aufgefächert hat. Die Sänger müssen mehrere Rollen verkörpern, von denen jede sehr individuell und charakteristisch ausgeformt wird. Auch das Bühnenbild von Johanna Pfau verändert sich so, wie Michel immer mehr in der Traumwelt gefangen wird. Im 1. Akt ist er noch außen vor einer Häuserfront mit vielen Fenstern, die lustig auf- und zuklappen. Im 2. Akt befindet er sich bereits in einer Art Innenhof, um schließlich in den Katakomben des Traumbüros zu landen. Das anfangs helle und freundliche Bühnenbild wird von Akt zu Akt düsterer und bedrohlicher. Und die vielen Türen stehen symbolisch für unbekannte Welten, die es zu entdecken oder zu fürchten gilt. 

Die Musik von Martinů, im Stil mit Janáček vergleichbar, ist sehr vielseitig, teilweise von traumhafter Schönheit, teilweise rezitativisch verkürzt, teilweise lautmalerisch (Eisenbahn). Prachtvoll, wenn der volle Orchesterapparat „schweres Geschütz“ auffährt, psychologisch fein verästelt und sehr differenziert die Debussy-nahen Anteile. Clemens Heil und die Bremer Philharmoniker bescherten mit ihrer soghaften Wiedergabe reinste Freude. 

Hyojong Kim gestaltete die Riesenpartie des Michel mit seinem farbenreichen, am Belcanto geschulten Tenor sehr fesselnd und eindringlich. Und Nadja Stefanoff war mit verführerischen Tönen eine Juliette der Sonderklasse (auch optisch!). Das restliche Ensemble erfüllte seine vielseitigen Aufgaben hervorragend. Stellvertretend seien Patrick Zielke als Altvater mit erzenem Bass, Ulrike Mayer als hexenartiger Handleser, Christan-Andreas Engelhardt als kauziger Kommissar, Loren Lang als der auf einem Hochrad radelnde Erinnerungsverkäufer, Christoph Heinrich als alter Araber sowie Karin Robben und Tamara Klivadenko als keifende Vogel- bzw. Fischhändlerin hervorgehoben. Ein toller Opernabend, bei dem es nur eine kleine Einschränkung gab: Warum wurde ein für das breite Publikum ungewohnte Werk in französischer und nicht in deutscher Sprache gespielt? Bei „Makropulos“ ging es doch auch! 

Wolfgang Denker, 31.03.2014                         Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

LA BOHEME

Premiere am 26.01.2014

Vier Herren spritzen mit Farbe 

Puccinis „La Boheme“ ist eigentlich immer ein garantierter Publikumserfolg. Doch angesichts der Bremer Neuinszenierung durch Benedikt von Peter scheint auch das nicht mehr sicher zu sein, denn ein nur von wenigen Bravorufen „getrübtes“ Buhgewitter prasselte dem Regieteam am Ende der ohne Pause gespielten Premiere entgegen. Dabei ist der Ansatz, die Unreife und Liebesunfähigkeit, ja Liebesvermeidung der vier Bohemiens in den Mittelpunkt zu stellen, durchaus überdenkenswert. Das im Programmheft abgedruckte Interview mit dem Regisseur enthält durchaus kluge Gedanken. Aber entscheidend bleibt, was am Ende auf der Bühne herauskommt, was dem Publikum offeriert bzw. „zugemutet wird.

In von Peters Inszenierung spielt sich äußere Handlung nur in der Phantasie der Künstlerfreunde ab. Mimi und Musetta bleiben unsichtbar und sind nur als Stimmen zu vernehmen. Auch die kleineren Rollen wie Benoit, Alcindoro oder der Zöllner werden folgerichtig einfach von Colline gemimt. Einzig der Spielwarenhändler Parpignol darf erscheinen (und im vierten Akt erneut über die Bühne geistern) - wahrscheinlich als Metapher für die Faszination des Kindlichen. Zoltan Stefko gibt ihn mit gleißendem Tenor als skurrilen, kahlköpfigen Greis. Und wenn im 3. Akt von Mimis Tod die Rede ist und dann auch wieder in der Schlußsszene tritt Mimi wie eine Geistererscheinung als Person auf die Bühne. Da wird es plötzlich ernst für Rodolfo.

Doch der Regisseur schüttete bei seinem Konzept das Kind mit dem Bade aus. Die vier Herren agieren nämlich übertrieben albern, bespritzen sich ständig mit Farbkartuschen und richten auf der Bühne ein veritables Chaos an. Diese mit pechschwarzen Wänden ausgeschlagene Bühne ist komplett leer - keine Dachkammer, kein Café Momus und kein Wirtshaus. Lediglich der Inhalt der jeweiligen Szene wird mit wenigen Worten auf die hintere Wand projiziert. Und das war eigentlich überflüssig. Für die Bühne zeichnete Katrin Wittig verantwortlich. Aber hier von Ausstattung zu sprechen, wäre maßlos übertrieben. Die wenigen Requisiten - ein Tisch, ein Stuhl, ein Brett als symbolische Staffelei und unzählige Farbkartuschen - werden von den Akteuren auf die Bühne geschleppt.

Hätte Regisseur von Peter diesen Verzicht auf optische Kulinarik doch durch psychologische und feinfühlige Charakterisierung ersetzt! Aber die Aktionen der Künstlerfreunde fielen derart überzogen und klamaukartig aus, dass die Grenzen zur Infantilität eigentlich ständig überschritten wurden. Zudem wurde die Musik wiederholt durch Zutaten der Akteure gestört (lautes Lachen und mehr). Erste Buhrufe gab es denn auch schon nach dem 2. Akt.

Rodolfos Liebeserklärung an Mimi nimmt Marcello entgegen, der sich dazu ein feuerrotes Kleid übergezogen hat. Im Falle Musettas übernimmt Schaunard diesen Dienst als Phantasie-Stimulator. Es war schon fast unästhetisch, wie er nur in Unterhose oder mit seinem Rock umherhüpfte. Aber musste wirklich auch noch bewiesen werden, dass nicht nur unterm Schottenrock, sondern auch unterm „Musetta-Rock“ gar nichts ist? Jedenfalls hat die Regie die Stimmungen und vor allem auch die Gefühle, die Puccinis Musik in so reicher Form bereithält und auch vermitteln soll, gründlich konterkariert. Wenn die erste Szene des letzten Aktes, wo die Freunde ihre ärmliche Situation mit einer Art Galgenhumor überspielen, mal über das Ziel hinausschießt, kann man das akzeptieren. Aber fast zwei Stunden nur Farbspritzerei ist einfach zuviel - nicht nur ärgerlich, sondern letztlich auch ermüdend. Erst in der Schlußszene, bei der die albernen Aktionen etwas zurückgefahren wurden, kam Puccini zu seinem Recht.

Dabei war das, was Markus Poschner am Pult der Bremer Philharmoniker von Anbeginn an klangsensibel und mit sicherem Gespür für die Entfaltung von Puccinis Melodienseligkeit realisierte, von allererster Qualität. Die vielen Feinheiten und Farben der Partitur wurden vorbildlich realisiert. Man musste einfach nur manchmal die Augen schließen.

Als Mimi konnte Nadine Lehner ohne Einschränkung begeistern. Sie sang die Partie eher herb als süßlich, mit aufblühendem Stimmklang und fast schmerzlicher Intensität. Toll! Nur schade, dass man sie nicht sehen konnte. Auch Luis Olivares Sandoval war mit seinem warm klingenden Tenor als Rodolfo eine gute Besetzung, auch wenn man ihn hier vielleicht schon strahlender gehört hat. Trotzdem sang er „Che gelida manina“ sehr geschmackvoll und mit feiner Phrasierung. Aber es fehlte etwas an Durchschlagskraft. Raymond Ayers war mit kernigem Bariton ein markanter Marcello. Auch bei Marysol Schalit bedauerte man, dass sie nur beim Beifall zu sehen war. Denn wie sie die Musetta stimmstark und temperamentvoll sang, lässt vermuten, dass sie auch als Darstellerin überzeugt hätte. Patrick Zielke war ein stimmlich souveräner, agiler Schaunard. Einen besonderen Glanzpunkt setzte jedoch Christoph Heinrich als Colline mit seiner sonoren, von tiefem Mitgefühl erfüllten und mit unprätentiöser Schlichtheit vorgetragenen Mantelarie.

Chor und Kinderchor (Einstudierung Daniel Mayr bzw. Jinie Ka) klangen prachtvoll; leider auch sie unsichtbar.

Wolfgang Denker, 28.01.2014                           Fotos von Jörg Landsberg

 

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