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OTELLO

Besuchte Aufführung: 5. 3. 2014 (Premiere: 25. 12. 2013)  Zweite Kritik

Starke Desdemona

Es war schon eine in jeder Hinsicht mitreißende Aufführung von Verdis „Otello“, die einem am Stadttheater Bremerhaven da geboten wurde. Wieder einmal wurde offenkundig, dass gerade an kleinen Häusern oft die besten Vorstellungen stattfinden. Und dass das Bremerhavener Theater sich nicht hinter größeren Opernhäusern zu verstecken braucht, ist ein Fakt, der an diesem vollauf gelungenen Abend erneut eine imposante Bestätigung fand. 

Ray M. Wade jr. (Otello), Katja Bördner (Desdemona)

In hohem Maße überzeugend war bereits die klug durchdachte, viel Neues beinhaltende und sich als wichtig für die Rezeptionsgeschichte erweisende Inszenierung von Bruno Berger-Gorski. Er hat das Stück behutsam modernisiert und wartet in einer von Barbara Bloch - von ihr stammen auch die gelungenen Kostüme - geschaffenen romanischen Zypernburg mit einer eindrucksvollen Umsetzung des dramatischen Geschehens auf. Dabei lässt er gekonnt psychologische und symbolische Aspekte in seine Deutung einfließen. Der äußere Sturm des Anfangs wird von ihm einfühlsam in das Innere der Handlungsträger übertragen und mit Hilfe von Projektionen auf einem transparenten Gaze-Vorhang versinnbildlicht. Dass ihm die Lehren eines Brecht nicht fremd sind, beweist er, wenn er den siegreich aus der Schlacht gegen die Türken heimkehrenden Otello sein „Esultate“ aus dem Rang singen lässt. Jago ist hier nicht nur ein ausgemachter Nihilist, sondern in gleichem Maße auch ein Rassist - ein Fakt, der nur allzu offenkundig wird, wenn während des Credos der Ku-Klux-Klan auftritt und in großen Buchstaben zuerst „Morte al Negro“ und dann noch „La morte è nulla“ an die Wand schreibt. Diese bösen Worte beziehen sich indes nicht nur auf den Mohren von Venedig, sondern vielmehr auf alle aus irgendeinem Grund ins gesellschaftliche Abseits gedrängte Personen. Sein äußeres Anderssein lässt Otello zum Außenseiter werden, sein militärischer Erfolg ändert daran nichts.   

In noch stärkerem Maße als es bei anderen Regisseuren der Fall ist, orientiert sich Berger-Gorski auch an Shakespeare. Der Vorgeschichte der Tragödie, die der englische Dichter im ersten Akt seines Stücks schildert, von Verdi und seinem Librettisten Boito aber ausgespart wird, misst er für seine Interpretation zentrale Relevanz zu. Immer vor Augen, wie der farbige Feldherr seine aus venezianischen Adelskreisen entstammende Frau gewann, wartet er mit einer eindringlichen Analyse der Liebe zwischen Otello und Desdemona auf. Letztere erfährt bei ihm eine ungemeine und im Rahmen der Rezeptionsgeschichte bisher wohl einmalige Aufwertung. Er befreit sie von ihrer leidigen traditionellen Passivität und drückt ihr den Stempel der Aktivität und der Stärke auf. Aus der konventionellen, rührseligen Heulsuse wird eine starke und selbstbewusste junge Frau, die bei öffentlichen Terminen vor den Kameras von Journalisten einen sehr repräsentativen Eindruck macht, die Anschuldigungen ihres verblendeten Gatten vehement zu kontern weiß und sich absolut nichts gefallen lässt. 

Katja Bördner (Desdemona), Ray M. Wade jr. (Otello)

Erst allein im stillen Kämmerlein gibt sie sich einer stillen Trauer über Otellos unerklärliches Verhalten hin. Als Rückzugsort dient ihr ein pfeilförmiger, bedrohlich über den Orchestergraben ragender Vorsprung. Auf ihm steht sie bereits ganz zu Beginn, anscheinend frisch in Zypern angekommen, in Reisekleidung und mit einem Koffer in der Hand. Sie ist ihrem geliebten Mann gegen den Willen ihrer Familie aus freien Stücken und aus eigenem Antrieb gefolgt. Der sandige Boden dieser nur ihr zugeordneten Fläche sowie das Wüstenoutfit, das sie während des Sturms anlegt, lassen ihr liebevolles Bekenntnis zur Heimat Otellos deutlich werden. Hier wird sie am Ende auch erdrosselt. Ein Bett wird nicht benötigt. 

Hier ist Berger-Gorski eine imposante Neudeutung gelungen, zu der auch die Sopranistin Katja Bördner einen immensen Teil beitrug. Als elegante, echte Frau von Adel sehr robust auftretend, erwies sie sich schon rein darstellerisch als Idealbesetzung für dieses Rollenkonzept. Aber auch gesanglich hat Frau Bördner, deren Stimme in letzter Zeit immer profunder und dunkler geworden ist, in der Desdemona ihre bislang beste Partie gefunden, der sie voll entsprach. Angesichts ihres hervorragend focussierten Soprans italienscher Schulung, der über eine breitgefächerte Ausdrucks- und Farbscala verfügt und in jeder Lage von enormer Intensität der Tongebung geprägt ist, drängt sich die Vermutung auf, dass hier eine ausgezeichnete Vertreterin für das dramatische Fach nachwächst. Gleichzeitig verfügt sie aber auch über hervorragende lyrische Qualitäten, was in ihrem Liebesduett mit Otello im ersten Akt sowie im Lied von der Weide im dritten Aufzug nur zu offenkundig wurde. Bezaubernd gelang ihr das sehr gefühlvoll und innig gesungene Gebet Desdemonas. Der Wechsel dieser famosen Sängerin an ein großes Haus wird angesichts ihrer phantastischen vokalen Fähigkeiten nur noch eine Frage der Zeit sein. In Ray M. Wade jr. hatte sie in der Titelpartie einen zuverlässigen Partner. Dieser Tenor, der schon von seinem stämmigen Äußeren und seiner schwarzen Hautfarbe her eine treffliche Besetzung für den Otello abgab und schauspielerisch die große Zerrissenheit und Verletzlichkeit des Mohren trefflich zum Ausdruck brachte, hat auch stimmtechnisch eine recht gute Entwicklung durchgemacht. Er bewältigte seinen Part mit insgesamt guter Stütze und kraftvollem Ausdruck. Übertroffen wurde er von Sangmin Lee, der mit bestens focussiertem, klangvoll-sonorem italienischem Bariton hochkarätig sämtliche Register des Jago zog. Im Credo mit äußester Fulminanz intonierend wartete er aber auch mit leisen und bedächtigen, manchmal um des Ausdrucks willen bewusst vom Körper weggenommenen schmeichelhaften Tönen auf, was ein sehr differenziertes und nuancenreiches Rollenportrat ergab. Ebenfalls recht viril und mit vorbildlicher tiefer Stütze seines ansprechenden Tenors sang Tobias Haaks den Cassio. Großen Bass-Wohlklang verbreitete Filippo Bettoschi als Ludovico. Nichts auszusetzen gab es auch an der tiefgründig singenden Emilia von Svetlana Smolentseva. Mit prachtvoll rund klingendem Bass empfahl sich Young-Myong Kwon nachhaltig für größere Partien als den Montano. Das gilt auch für Giorgis Darbaidzes Herold. Dagegen fiel der den Rodrigo ausgesprochen dünn und kopfig singende Thomas Burger ab. Solide, aber nicht außergewöhnlich präsentierte sich der von Jens Olaf Buhrow einstudierte Chor. 

Ray M. Wade jr. (Otello)

Eine gute Leistung ist auch Stephan Tetzlaff zu bescheinigen, der über Verdis wagnermäßig durchkomponierte Oper einen famosen, stringent durchgehaltenen Spannungsbogen von großer Intensität zu legen wusste und mit einer ausgezeichneten dynamischen Auffächerung der reichhaltigen Partitur aufwartete. Das seine Intentionen ausgewogen und vielschichtig umsetzende Städtische Orchester Bremerhaven war ihm ein zuverlässiger Partner.

Fazit: Sehr sehens- und auch hörenswert.

Ludwig Steinbach, 7. 3. 2014        Die Bilder stammen von Heiko Sandelmann.

 

Weitere Fotos bei der Erstbesprechung weiter unten.

 

 

GRÄFIN MARIZA

Premiere am 15.02.2014

Von Bremerhaven nach New York

Der Komponist Emmerich Kálmán war Jude und musste Deutschland 1940 verlassen. Bei seiner Neuinszenierung der „Gräfin Mariza“ (der nach der „Csardasfürstin“ zweitbeliebtesten Operette Kálmáns) am Stadttheater Bremerhaven knüpfte Regisseur Ansgar Weigner an Kálmáns Biographie an und verlegte das Stück in das Jahr 1939. Die Handlung spielt jetzt nicht mehr auf dem Landgut der Gräfin Mariza in der ungarischen Puszta, sondern auf einem Auswandererschiff. Gezeigt werden die Abreise, bei der die Passagiere ein im Hintergrund sichtbares, riesiges Schiff besteigen, dann die Überfahrt mit ihren Liebeswirren und Gefühlsturbulenzen und schließlich die Ankunft in New York mit Freiheitsstatue und Wolkenkratzern.

Natürlich musste für diesen Ansatz einiges geändert werden. Das beginnt mit den neuen Dialogen, die von Carsten Süss und vom Regisseur sehr geschickt eingerichtet wurden und nahtlos in die dann passende Musiknummer übergehen. Und auch die Charaktere der Operette wurden sinnvoll verändert. Mariza ist hier die Tochter des jüdischen Bankiers Rosenbaum; Graf Tassilo ist fahnenflüchtig, wollte nicht für die Nazis in den Krieg ziehen und „Sieg Heil“ schreien. Auch Fürst Populescu sah als Homosexueller keine Zukunft in Deutschland. Der überzeugte Kommunist Koloman Zsupán träumt von der Weltrevolution und will in Amerika Geld für den Widerstand in der Heimat auftreiben. Tassilos Freund Liebenberg ist hier ein Geistlicher, der eine Schar (nummerierter) Kinder nach Amerika begleitet. Alle haben gute Gründe, um Deutschland zu verlassen und ein neues Leben in Amerika zu wagen. 

Wieder eine Aktualisierung mit Nazi-Symbolen? Weit gefehlt! Hakenkreuze oder SS-Schergen sind nicht zu sehen. Das Thema politischer Flüchtlinge ist bis heute zeitlos präsent. Und Weigner hat mit seinem Konzept der Operette keinen Schaden angetan, deren Charme und Schwung ohne Einschränkungen gewahrt bleibt.

Die Wahl von Zeit und Ort ist weit mehr als eine Reverenz an Bremerhaven, das mit seinem Auswandererhaus die Erinnerung an die Emigration wach hält. Im Gegenteil - der ernste Hintergrund gibt manch sentimentaler, sehnsuchtsvoller Arie eine ganz neue Dimension. Tassilos „Grüß mir mein Wien“ etwa gewinnt an Tiefe und Wahrhaftigkeit. Die schmerzliche Sehnsucht nach der Heimat wird so sehr gut nachvollziehbar.  

Tassilo hat hier unter falschem Namen als Schiffssteward (und eben nicht als Gutverwalter) eine neue Identität angenommen. Und Mariza ist nicht die Reiche Gutsherrin, sondern will in Amerika ihren Schmuck verkaufen, den sie noch gerettet hat. Trotzdem werden die Grundzüge der Handlung nicht angetastet. Auch hier gibt es den von Mariza erfundenen Verlobten und auch hier verlieben sich Tassilo und Mariza ebenso wie seine Schwester Lisa und Koloman Zsupán ineinander. Ebenso bleibt das Happy End bleibt, wenn Tassilos Tante mit dem doch noch geretteten Vermögen winkt. Es ist eine sehr stimmige Sicht auf Kálmáns Werk, bei der die veränderten Blickwinkel überraschend gut aufgehen.

Ausgelassene Tanzszenen (Choreographie von Sergei Vanaev) und witzige, pointenreiche Dialoge wahren den Charakter der Operette, die hier etwas an Tiefe gewinnt. Aber es ist immer wieder spürbar, dass die scheinbare Fröhlichkeit oft ein „Lachen unter Tränen“ ist, wie Stefan Frey seine Kálmán-Biographie betitelte.  

Auch die opulenten Bühnenbilder von Christian Floeren bieten viel fürs Auge: Zu Beginn ein riesiges Schiff im Hintergrund, in das die Passagiere über eine Gangway gelangen. Fast unmerklich die Verwandlung, nach der man sich plötzlich an Deck des Schiffes befindet. Wundervoll ausgeleuchtet sind die immer neuen Farbstimmungen des Himmels, von Abendrot bis zu strahlendem Blau gibt es viele Variationen. Die lange Überfahrt wird deutlich. Schließlich ist die Silhouette der Freiheitsstatue zu sehen, bevor am Ende die erleuchteten Wolkenkratzer New Yorks erscheinen. Prompt wird aus „Komm mit nach Varaždin“ nun „Let’s go to Varaždin“. Zwischendurch wird die Bühne hochgefahren und man befindet sich im Tabarin - hier ist es das Schiffsrestaurant. Eine tolle Bühnenlösung mit nahtlosen Übergängen.

Bremerhaven verfügt über ein Ensemble, das die sängerischen und spielerischen Anforderungen dieser Operette hervorragend umsetzen kann. Katja Bördner, die gerade als Desdemona in Verdis „Otello“ begeisterte, gelingt auch als Mariza eine überzeugende Leistung. Sie singt nicht nur bravouröse mit klarem, ausdrucksvollem Sopran, sondern wirbelt auch tänzerisch beachtlich über die Bühne. Ihr eleganter Auftritt und ihre schnippische Art täuschen nicht darüber hinweg, dass sie eine fragile Seele hat und ihren Kummer nur überspielt.

Tobias Haaks ist ein schmucker Tassilo, der die Qualitäten seines lyrischen Tenors optimal zur Geltung bringt und seine Sehnsucht nach Wien und mit „Komm Zigan“ auch Stolz und Verletzlichkeit gut verdeutlicht.  

Besondere Glanzpunkte kann Oliver Weidinger als Fürst Populescu setzen. Sein Schwulsein wird bis in die kleinsten Nuancen ausgespielt. Da sitzt jede Bewegung und jeder Augenaufschlag - und das ganz ohne peinliche Übertreibung. Franziska Krötenheerdt als Tassilos Schwester Lisa und Thomas Burger als Zsupán sind ein spielfreudiges, sympathisches Buffopaar voller Agilität. Typgerecht waren auch Svetlana Smolentseva als stimmkräftige Wahrsagerin Manja und Róbert Tóth als Liebenberg Als Tante war Isabell Zeumer mit ihrem (hier stummen) Chauffeur Penižek, verkörpert von Vladimir Marinov, zu sehen - eine Szene, die allerdings etwas übertrieben war, auch wenn der Auftritt mit einem veritablen Oldtimer sehr effektvoll ausfiel. Sein Violinsolo als Zigeunerprimas durfte Vasilij Rusnak auf der Bühne spielen.

Hartmut Brüsch am Pult des Städtischen Orchesters tunkte die Musik zunächst mit vielen Rubati in sentimentale Gefilde, was bei dem Abschied von der Heimat aber legitim war. Aber dann zog er die Zügel an und ließ schwungvoll und im Klang etwas herber aufspielen, was der Musik gut bekam. Begeisterter Jubel für alle Beteiligte

Wolfgang Denker, 17.02.2014 

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

OTELLO

Premiere am 25.12.2013

Tolle Sängerleistungen und spannende Inszenierung

Der letzte “Otello” in Bremerhaven liegt auf den Tag genau zehn Jahre zurück. Auch damals stand Stephan Tetzlaff bei der traditionellen Weihnachtspremiere am Pult des Städtischen Orchesters und überzeugte mit einer rundum packenden Leistung. Zehn Jahre später war es nicht anders: Sein „Otello“-Dirigat war wie aus einem Guss, prachtvoll in den Massenszenen, mit blitzsauber schmetternden Bläsern bei den Fanfaren, subtil in den lyrischen Teilen und sehr überzeugend in den dynamischen Abstufungen. Tetzlaff fand eine sehr ausgewogene Mischung aus machtvoller, effektvoller Dramatik und intimer, seelenvoller Charakterisierung. Nur mit dem Chor (Einstudierung Jens Olaf Buhrow) gab es anfangs kleine Probleme. Bei der Eingangsszene war er zu tief im Bühnenraum postiert und klang etwas dünn. Und beim „Fuoco di gioia“ wackelte noch einiges. 

Dafür konnte dieser „Otello“ aber mit einer stimmigen Besetzung begeistern. Für die Titelpartie und den Jago wurden Gäste verpflichtet. Sangmin Lee, den die Bremerhavener bereits letztes Jahr in „Violanta“ erleben konnten, sang einen prachtvollen, verschlagenen Jago, den er mit viril auftrumpfendem Bariton und dabei doch sehr differenziert auf die Bühne brachte. Beim „Credo“ kostete er seine stimmlichen Möglichkeiten voll aus. Aber auch die verhaltenen Zwischentöne, mit denen er sein schleichendes Gift in Otellos Seele träufeln konnte, wiesen ihn als herausragenden Gestalter aus. Der (farbige) Tenor Ray M. Wade jr. Ist eine imposante Erscheinung, der schon allein von seiner Statur her dem Otello eine kraftvolle Körperlichkeit verlieh. Die Stimme hat nicht den bronzenen Klang, den man bei vielen Sängern dieser Partie schätzt, sondern ist eher etwas hell. Aber er verfügt über große Durchschlagskraft. Die zeigte sich schon beim „Esultate“, das er bravourös vom Rang aus schmetterte. Und Wade machte die Verletzlichkeit der Figur in jedem Moment deutlich. 

Wenn Jago zusammen mit seinen Kumpanen, die dem Ku-Klux-Klan entsprungen schienen, mit roter Farbe „Morte al Negro“ auf die Mauern schmiert, ist nicht der Feldherr getroffen (das hätte er weggesteckt), sondern der Außenseiter. Seine Minderwertigkeitskomplexe machen ihn ja gerade so anfällig für Jagos Intrigen, die am Ende des 3. Aktes zu Otellos totalem Zusammenbruch führen. Wade gestaltete die Partie mit nie nachlassender Intensität und großer Ausdruckskraft, erschütternd in seiner Hilflosigkeit und anrührend im sehr lyrisch genommenen Liebesduett. Aber die sängerische Krone verdiente sich Katja Bördner als Desdemona. Zu Beginn schien sie noch von etwas Nervosität beeinträchtigt zu sein, aber das „Lied von der Weide“ und besonders das „Ave Maria“ waren einfach traumhaft. Was sie hier an makelloser Stimmkultur und berückendem Piano offerierte, hatte allererstes Format. Tobias Haaks war ein spielfreudiger Cassio mit angenehm timbriertem Tenor, Svetlana Smolentseva eine mitfühlende Emilia. Auch die kleineren Partien (Filippo Bettoschi als Lodovico, Thomas Burger als Rodrigo und Daniel Dimitrov als Montano) waren ansprechend besetzt. 

Regisseur Bruno Berger-Gorski hatte eine Art Schiffsanleger, der mit Wüstensand bedeckt war, über den Orchestergraben gezogen (Bühne von Barbara Bloch). Dort erwartet Desdemona noch mit einem Koffer in der Hand, ihren Otello. Sie scheint gerade in der ihr noch fremden Welt angekommen zu sein. Und am Ende wird sie auch auf diesem Steg erdrosselt. Das übliche Schlafgemach mit großem Bett ist hier nicht zu finden. Die Bühne wird von grauen Wänden (von denen teilweise der Putz abbröckelt) und großen Rundbögen beherrscht. Berger-Gorski legt sich in Zeit und Ort nicht fest, aber er modernisiert auch nicht (obwohl es Feuerzeug und Fotoapparat gibt). 

Vielmehr legt er den Fokus auf die Charakterisierung der Hauptpersonen - und das ist ihm durchweg gut gelungen. Desdemona ist hier kein braves Opferlamm, sondern eine selbstbewusste Person, die in den Auseinandersetzungen mit Otello schon mal ordentlich Paroli bieten kann. Und sie inszeniert sich bei einem „Fototermin“ im Kreise von Kindern als Wohltäterin, auch wenn Otello und seine Mannschaft gerade eine Fuhre von Sklavinnen importiert haben. Jago hantiert als Drahtzieher des abgefeimten Spiels mit großen Schachfiguren. Auch Desdemona steht inmitten dieser Figuren und merkt nicht, dass sie nur Jagos Werkzeug ist. Wenn Otello sie tötet, hat er eine Art Kriegsbemalung angelegt. Hier wird der Gegensatz der Kulturen auch optisch noch einmal deutlich. Eine spannende und in ihrer Art geschlossene Inszenierung. Bremerhavens Theater hat einmal mehr seine Leistungsfähigkeit unter Beweis gestellt.

Wolfgang Denker, 26.12.2013                      Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

 

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Premiere am 02.11.2013

Figaro im Hippieland

Goldene Zeiten im Stadttheater Bremerhaven: Nach der fulminanten Saisoneröffnung mit „Singin’ in the Rain“ folgte nun mit Rossinis „Il Barbiere di Siviglia“ gleich der nächste Volltreffer. Regisseur Christian von Götz, der schon in der letzten Spielzeit mit seiner Inszenierung von „Der Untergang des Hauses Usher“ beeindruckte, hat nun mit Rossinis Meisterwerk ein komödiantisches Füllhorn ausgeschüttet. Die letzte Inszenierung liegt allerdings erst sieben Jahre zurück.

Er ist ein Tausendsassa, dieser Figaro. Seit fast 200 Jahren wirbelt er über die Opernbühnen der Welt und wird nicht müde, sein „Figaro hier, Figaro dort!“ zu schmettern. Nun - Gioachino Rossini schuf mit seinem „Il Barbiere di Siviglia“ ja wohl auch die perfekteste und beliebteste komische Oper aller Zeiten, auch wenn die Uraufführung 1816 ein veritabler Misserfolg war. Aber Rossinis Oper hält sich bis heute ohne Unterbrechung im Repertoire und ist die älteste italienische Oper, von der man das sagen kann. Im Stadttheater Bremerhaven war die neue Inszenierung jedenfalls ein bejubeltes Ereignis.

Das mag daran liegen, dass der Regisseur Christian von Götz ebenfalls ein Tausendsassa zu sein scheint. Denn wie er auf der Klaviatur eines phantasievollen und inspirierten Regiehandwerks spielte, muss ihm erstmal jemand nachmachen. Er verlegte das Bühnengeschehen (nicht die Handlung!) in das Jahr 1968. Eine Gruppe von Hippies will Rossinis 100. Todestag mit einer improvisierten Aufführung seines „Barbiere“ auf einer Wiese begehen. Wer jetzt „Aktualisierung“ befürchtet und voreilig die Nase rümpft, liegt falsch. Denn von Götz hat aus diesem Ansatz ein pralles, komödiantisches Vergnügen entwickelt. Er zeichnete die chaotischen, skurrilen Hippies, die sich bruchlos in die nicht minder skurrilen, anarchischen Figuren der Rossini-Oper verwandeln, mit viel Witz und Esprit.

Eine (lebendige) Statue des Komponisten steht schon auf der grünen Wiese, wenn die Hippieschar während der Ouvertüre mit einem knallbunten Gefährt auf der Bühne eintrudelt. Die Statue wird mit bunten Blumen, einem Joint, dem CND-Friedens-Symbol und einem Schild mit der Aufschrift „Free Rosina“ ausgestattet. Der Rossini-Statue scheint es zu gefallen, denn sie zieht angeregt an dem Joint und dirigiert die Musik mit.

Der von seiner Liebe entflammte und knallrot gekleidete Graf Almaviva steigt auf eine Leiter und jongliert bei seinem Ständchen sogar mit drei Bällen,

Figaro schwingt sich bei seiner Auftrittsarie an einem Seil über die Bühne, als wäre er Tarzan - und rasiert gleich vier Kunden simultan. Der Musiklehrer Basilio hat unverkennbare Ähnlichkeit mit Jimi Hendrix und hängt ständig am Joint. Auch die flippige, liebestolle  Marcellina streut Pulver auf die Brüstung des Orchestergrabens, um es sich lustvoll reinzuziehen. Geradezu bezaubernd präsentiert von Götz die Rosina, die zunächst einer Holzkiste entsteigt, in der sie von Bartolo gefangen ist. Mit ihrem frechen Hut und einem knallbunten Sonnenschirm ist sie einfach zum Verlieben. Und wenn sie beim Gesangsunterricht verschmitzt auf einer Schaukel sitzt, bleibt kein Herz kühl. Ein bezauberndes Bild!

Regisseur von Götz entzückte mit einer Fülle von komödiantischen Einfällen und mit geradezu turbulenten Aktionen. Stillstand gab es nicht, wird von Rossinis Musik ja auch nicht zugelassen. Es ist beachtlich, was die Sängerinnen und Sänger an Beweglichkeit einbringen müssen und können, ohne dass der Gesang darunter leidet.

Und viele köstliche Details machen die Aufführung zu einem puren Vergnügen. Da ist etwa die Szene, wenn Almaviva als Soldat verkleidet kommt und völlig betrunken ist, weil er vorher eine Pulle Schnaps auf Ex geleert hat und erstmal umgekippt ist. Oder die köstliche Reaktion des Offiziers, wenn er Almaviva erkennt. Im zweiten Akt mit dem ständigen „Pace e gioia“ (Frieden und Freude) kommt Almaviva sogar als skurriler Mönch daher. Zur furiosen Musik des 1. Finales senkt sich eine Disco-Kugel vom Bühnenhimmel und alle tanzen enthemmt. Da wird das Theater richtig „gerockt“. Es ist ein prachtvolles, komödiantisches Feuerwerk, das der Regisseur hier gezündet hat.

Auch für das poppige, sehr gelungene Bühnenbild zeichnet Christian von Götz verantwortlich. Die verschiebbaren und mit naiven, bunten Zeichnungen (etwa eine Sonne, ein Herz und eine Kuh) bemalten Stoffwände signalisierten schon für sich ungebrochenen Frohsinn. Einen „Barbiere“, der so rotzfrech und sinnenfroh daherkommt, hat man lange nicht gesehen!

Ebenso die musikalische Seite war durchweg vorzüglich. Dabei ist erstaunlich, wie stimmig das Stadttheater die Rollen besetzen konnte, auch wenn man mit Uwe Schenker-Primus (aus Weimar) und James Elliot (u.a. Komische Oper Berlin) für den Bartolo und den Almaviva Gäste geholt hat. Mit komödiantischer Grandezza und einem Bariton voller Saft und Kraft war Uwe Schenker-Primus ein vergnüglicher Dr. Bartolo, dessen gewitzte Darstellung wunschlos überzeugte. James Elliot hat für den Almaviva genau die richtige Stimme, ein schlanker, beweglicher und im Klang sehr heller Tenor. Sein Piano war vorbildlich, nur in der extremen Höhe flüchtete er manchmal ins Falsett. Als Figaro konnte Filippo Bettoschi, der sich als neues Ensemble-Mitglied bereits in „Der Mann der seine Frau mit einem Hut verwechselte“ in Bremerhaven vorgestellt hatte, gleich mit dem parlandogewandten „Largo al factotum“ überzeugen. Zudem war er ein spielfreudiges, charmantes „Schlitzohr“.

Leo Yeun-Ku Chu setzte nicht nur mit „La calunnia“, der Verleumdungsarie, Glanzpunkte. Sein Bass hatte Volumen und eine gut ausgebildete Tiefe. Auch Franziska Krötenheerdt brachte als Marcellina viel komisches Talent ein.

Glanzpunkt der Besetzung war aber Svetlana Smolentseva. Sie war mit schnurrendem Mezzo eine Bilderbuch-Rosina, die sofort alle Herzen bezauberte. Bei ihrer Arie „Una voce poco fa“ ging richtig die Post ab. In den kleineren Partien bewährten sich Daniel Dimitrov (Fiorello), Vladimir Marinov (Ambrogio), Giorgi Darbaidze (Offizier) und Lukas Baranowski (Notar).

Am Pult des Städtischen Orchesters stand Stefan Veselka, der bei allen Turbulenzen sicher den Überblick behielt. Und bei der Gewittermusik ließ er ordentlich die Pauken krachen. Allerdings hätte er vom Tempo und vom Schwung her doch manchmal noch eine Schippe drauflegen können. Manches erklang zu zahm; Rossinis Musik birgt da noch mehr Möglichkeiten, die hier nicht ganz ausgeschöpft wurden.

Wolfgang Denker, 4.11.2013                            Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

 

Michael Nyman

DER MANN, DER SEINE FRAU MIT EINEM HUT VERWECHSELTE

Premiere: 22.9.2013     in deutscher Sprache

Musik als Lebenshalt

Nur einen Tag nach „Singin’ in the Rain“ gab es im Stadttheater Bremerhaven die zweite musikalische Premiere - diesmal aber im Kleinen Haus. Die Kurzoper Der Mann, der seine Frau mit einem Hut verwechselte („The Man Who Mistook His Wife for a Hat“)  stammt von dem britischen Komponisten Michael Nyman und entstand 1986. Darin verarbeitet er eine der Fallbeschreibungen, die der Neurologe Oliver Sacks nur ein Jahr vorher veröffentlichte und die ein Bestseller waren. Das Libretto der Oper schrieb Christopher Rawlence; Sacks hat daran mitgearbeitet.

Michael Nyman (* 1944) ist vor allem durch seine Musik zu dem Film „Das Piano“ und zu den Filmen von Peter Greenaway bekannt geworden. Sein Schaffen, das von den Vertretern der Minimal Music beeinflusst wurde, weist eine breite Spanne auf: Streichquartette, Solistenkonzerte und Opern. Gern hat er auch Musik anderer Komponisten verarbeitet, etwa von Mozart, Purcell oder Webern.

In der Oper „Der Mann, der seine Frau mit einem Hut verwechselte“ wird der Fall des Dr. P. geschildert, einem Sänger und Hochschulprofessor, der unter einer neurologischen Störung leidet (visuelle Agnosie - Seelenblindheit), die ihn Dinge und Gesichter nicht mehr ganzheitlich erkennen lassen. Stattdessen nimmt er nur Formen, Farben und Strukturen wahr. So hält er seinen Fuß für seinen Schuh oder kann einen Handschuh und eine Rose nicht erkennen. Aber erstaunlicherweise sind seine musikalischen Fähigkeiten unbeeinträchtigt. Auch ist er ein glänzender Schachspieler, wie in einer Szene der Oper eindrucksvoll vorgeführt wird. Der Neurologe Dr. S. untersucht den Fall in seiner Praxis und macht sich bei Hausbesuchen ein Bild von der alltäglichen Lebensbewältigung des Sängers. Nyman hat den Stoff zu einem Drei-Personen-Stück von nur einstündiger Dauer verdichtet. Die Inszenierung von Martin Philipp in der Ausstattung von Stefanie Stuhldreier suggeriert zunächst Komödiantisches: fröhliche, bunte Kostüme und eine Atmosphäre, die einen Hauch von Kasperle-Theater vermittelt, bestimmen den ersten Eindruck. Der Regisseur ist aber weit davon entfernt, sich über das Thema lustig zu machen. Im Gegenteil - er zeichnet die Figur des Dr. P. und seiner Gattin Mrs. P. sehr feinfühlig und mit vielen Nuancen, die die Tragik trotz der durchaus humorvollen Umsetzung nicht verleugnet. Und wenn Dr. P. in einer Szene tatsächlich seine Frau mit seinem Hut verwechselt, wirkt es nicht lächerlich. Dr. P. überspielt seinen Fehler zwar mit einem verschämten Lächeln, aber es wird deutlich, dass er seine Ausfälle durchaus realisiert und darunter leidet. Und wenn seine Frau auch die Augen verdreht, bleibt sie doch stets liebevoll und fürsorglich. Zur Bewältigung des Alltags hat sich das Ehepaar einen „musikalischen Kompass“ geschaffen, der bestimmte Tätigkeiten mit Liedern von Robert Schumann verbindet. Musik als Lebenshalt. Dass hier die Lieder von Schumann herangezogen werden, ist fast doppeldeutig. Bekanntlich endete auch Schumann in einer Heilanstalt. Der Neurologe kommt zu dem Schluss, dass das Ehepaar P. die Musik „ins Zentrum ihres Lebens gestellt hat“. Und: „Wenn die Musik aufhört, dann tut er es auch.“ Bei den letzen Tönen der sanft verdämmernden Musik fällt denn auch der Kopf von Dr. P. zur Seite. Es ist ein trauriges, aber irgendwie auch tröstliches Szenario, das Regisseur Philipp hier aufgeblättert hat

Nyman verwendete in seiner eher stillen und klein besetzten Musik (je zwei Geigen und Celli, Bratsche, Harfe und Klavier) viele Liedthemen von Schumann, die in ein kunstvoll verwobenes Klanggeflecht Eingang fanden. Das Lied „Ich grolle nicht“ aus Schumanns „Dichterliebe“ erklingt im Original. Bariton Filippo Bettoschi sang es als Dr. P. kraftvoll, geradezu als Auflehnung gegen sein Schicksal. Insgesamt sang er die dankbare, sehr melodiös angelegte Partie mit vielen Nuancen. Sopranistin Katja Bördner war als Mrs. P. mit vielen Ausflügen in die Höhe gefordert, was sie glänzend erfüllte. Tenor Tobias Haaks gestaltete den sachlich berichteten Tonfall des Neurologen Dr. S. überzeugend.

Hartmut Brüsch leitete das kleine Ensemble vom Klavier aus und sicherte der feinsinnigen, dem Geist der Romantik verpflichteten Musik beredte Intensität. Der elegische Ton wird genau getroffen, die rhythmischen Einschübe werden pointiert musiziert. Auch das Schumann-Lied wirkt nicht als Fremdkörper, sondern fügt sich organisch in die Partitur ein.  Ein kleiner, aber künstlerisch hochrangiger Abend, wie er oft im Stadttheater Bremerhaven zu erleben ist. (22.9.2013)

Wolfgang Denker                                   Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

SINGIN´ IN THE RAIN

Premiere in deutscher Sprache am 21.9.2013

Furioses Musical-Vergnügen

Nicht etwa mit Wagner oder Verdi, die ja in diesem Jahr bevorzugt auf den Spielplänen erscheinen, eröffnete das Stadttheater Bremerhaven die neue Spielzeit, sondern mit einem pfiffigen Musical. Singin’ in the Rain basiert auf dem gleichnamigen Film von 1952 mit Gene Kelly und Debbie Reynolds. Die Bremerhavener Premiere war ein Volltreffer und wurde vom Publikum begeistert gefeiert.

Die Bühnenfassung des Musicals entstand 1983 für das Londoner Palladium. Sie hält sich eng an die Filmvorlage. Die Handlung spielt im Jahr 1927, als der erste abendfüllende Tonfilm „The Jazz Singer“ für Furore sorgte. Diese „Revolution“ zwingt den Filmproduzenten Simpson zum Umdenken. Seine Stummfilmstars Don Lockwood und Lina Lamont, mit denen er bisher Mantel-und-Degen-Klamotten gemacht hat, sollen nun Tonfilme drehen. Eigentlich kein Problem, nur ist die Stimme von Lina katastrophal quäkend  und völlig ungeeignet. Also kommt man auf die Idee, sie durch die junge Schauspielerin Kathy, in die sich Lockwood längst verliebt hat, zu synchronisieren. Davon ahnt Lina allerdings nichts…

Regisseur Roland Hüve, der schon bei früheren Produktionen sein glückliches Händchen für die leichte Muse unter Beweis gestellt hat, sorgte für ein quirliges, witziges und charmantes Vergnügen. Die hübschen Bühnenbilder und farbenfrohen Kostüme (beides von Siegfried E. Mayer) boten viel fürs Auge. Szenenwechsel wurden mit Hilfe der Drehbühne geschickt realisiert und sicherten ein temporeiches Spiel. Zwischendurch wurden immer wieder Filmsequenzen eingespielt, die zuvor auf dem Schiff „Seute Deern“ entstanden sind und die die Stummfilm-Ära köstlich parodieren.  Liebevolle Kleinigkeiten, etwa wenn Charlie Chaplin als Repräsentant des Stummfilms durch die Szene geistert oder wenn die Regieassistentin als „running gag“ mit kreischender Stimme ihre Anweisungen gibt, würzten die Inszenierung.

Einfach hinreißend war die Choreographie von Véronique Lafon und Jochen Schmidtke. Was die Darsteller hier an Stepp-Einlagen präsentierten, war perfekt und sorgte für reinstes Vergnügen. Und wenn das gesamte Ensemble mit rosa Regenschirmen über die Bühne wirbelte, war das ein Bild, das Lebensfreude und Poesie gleichermaßen vermittelte. Chor und Ballett zeigten dabei ihr beachtliches Leistungsvermögen. Das gilt auch für das Städtische Orchester Bremerhaven, das unter der Leitung von Stephan Tetzlaff geradezu jazzig musizierte und wahrlich Qualitäten einer Big Band entwickelte. Der Spaß der Musiker und des Dirigenten, die sich hier einmal in einem anderen Genre bewährten, übertrug sich unmittelbar auf die Zuhörer.

Jochen Schmidkte übernahm neben der Choreographie auch die Hauptrolle des Don Lockwood, die er stimmfest, tänzerisch sehr versiert und mit einer gehörigen Portion Charme erfüllte. Für die berühmte Szene mit dem Titelsong, bei der Lockwood beschwingt durch die Regenpfützen steppt, ließ der Regisseur alle Schleusen öffnen. Schmidkte machte diese Szene, nach der er sich in der Pause wohl erstmal trocken legen musste, zum bejubelten Höhepunkt der Aufführung. Franziska Krötenheerdt hat „im richtigen Leben“ eigentlich eine sehr hübsche Stimme. Wie sie hier als Lina „rumquäkte“ und das naive, aber auch etwas hinterhältige Blondchen gab, hatte großes Format. Filipina Henoch war eine selbstbewusste Kathy, die zudem mit wohlklingender Stimme ihre Songs, besonders „Would you?“, ablieferte und damit nicht nur ihren Don Lockwood bezauberte. Cosmo Brown, der Musiker im Filmteam und Freund von Lockwood, wurde von Philippe Ducloux mit tänzerischem Elan und markanter Stimme dargestellt. Ein sympathischer Tausendsassa, der sich bei allen Verwicklungen nicht die Laune verderben ließ. Jan Kämmerer gab den skurrilen Filmproduzenten Simpson und John Wesley Zielmann den Filmregisseur - immer am Rande der Verzweiflung. Thomas Burger, der auch den Sprecherzieher spielte, durfte das hübsche Lied „Beautiful Girl“ klangvoll intonieren und Iris Wemme berichtete als eifrige Klatschreporterin von der Stummfilmpremiere.

Wer einen unbeschwerten Abend bei allererster Qualität erleben möchte, sollte diese Produktion nicht versäumen. (21.9.2013)

Wolfgang Denker                                  Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

LOVE AND OTHER DEMONS

Premiere: 1.6.2013     in engl. Sprache

Voodoo und Exorzismus

Drei moderne Opern in einer Saison ist schon eine mutige Entscheidung - für Bremerhaven allemal. Nach dem „Leuchtturm“ und dem „Untergang des Hauses Usher“ nun also Love and other demons von Peter Eötvös. Auch wenn Eötvös der momentan meistgespielte zeitgenössische Komponist ist, so dürfte sein Werk wohl das sperrigste dieser Spielzeit sein. Gleichwohl präsentierte das Stadttheater das Stück, genau wie die beiden anderen, auf höchstem Niveau. Die Garanten dafür waren GMD Stephan Tetzlaff und Regisseur Andrej Woron.

„Love and other demons“ wurde 2008 in Glyndebourne uraufgeführt und in Deutschland ein Jahr später in Chemnitz sowie 2010 in Köln nachgespielt. Die literarische Vorlage lieferte der gleichnamige, in Kolumbien spielende Roman von Gabriel García Márquez, in welchem das 12jährige Mädchen Sierva Maria nach dem Biss eines tollwütigen Hundes zwischen kirchlichem Exorzismus und den Riten des Voodoo-Kults zerrieben wird. Der mit der Teufelsaustreibung betreute Pater Delaura verliebst sich in das Mädchen, wodurch auch sein Schicksal besiegelt ist…

Regisseur Woron hat für exotische Stoffe mit geheimnisvoll-unheimlicher Atmosphäre ein besonderes Händchen. Seine Regie kann Spannungsbögen und bedrohliche Stimmungen hervorragend aufbauen und diverse Aktionen mit symbolischer Bedeutung verbinden. Auch sein Hang zu opulenten Bühnenbildern kommt zum Tragen. Die Front eines zweistöckigen Plantagenhauses, mit vielen liebevollen Details bis hin zu wuchernden Grünpflanzen, macht großen Eindruck. Der nüchterne Kirchenraum mit Orgel und dem gekreuzigten Jesus, von dem nur die Beine zu sehen sind, bildet einen guten Gegensatz. Die Zeichnung der Personen ist glänzend gelungen. Sierva schwankt zwischen kindlicher Unbefangenheit und ihrem Erstaunen über erwachende Gefühle. Delaura, der sein Begehren durchaus als sündhaft empfindet, aber trotz Selbstgeißelung nicht widerstehen kann, zerbricht an seinem Konflikt.  Den Liebesakt vollzieht ein Double in einer Art Traum, doch das blutbefleckte Bettlaken kündet von der Realität. Der knöcherne Bischoff im Rollstuhl strahlt eisige, unbarmherzige Kälte aus - ein Seelenverwandter von Verdis Großinquisitor. Die von ihm selbst vorgenommene Teufelsaustreibung ist eine Szene von beklemmender Dichte, die erschauern lässt.  Daneben dann immer wieder die Voodoo-Riten, die Woron nicht folkloristisch anlegt, sondern als zwar fremdartige, aber doch religiös-kulturelle Akte darstellt.

Die Musik von Eötvös macht es dem Hörer nicht unbedingt leicht; große Gesangslinien gibt es zwar auch (besonders in dem berührenden Schlussmonolog von Sierva), sind aber eher die Ausnahme.  Vielmehr wird die Handlung vom Orchester getragen, das bedrohliche, intime oder verzweifelte Stimmungen seismographisch mit raffinierten Klangflächen, mit eruptiven Attacken der Bläser oder mit geheimnisvollem Flirren der Streicher verdeutlicht. Stephan Tetzlaff und das Städtische Orchester haben die komplexe Musik mit einem Höchstmaß an Konzentration umgesetzt und für eine sinnliche, beeindruckende Wiedergabe gesorgt.

Bei den Solisten ist vor allem Christine Graham zu nennen, die die irrwitzigen Koloraturen und die vertrackten Intervallsprünge souverän meisterte und die Rolle mit großer Ausdruckskraft (bis hin zum Schrei) gestaltete. Andrew Zimmerman gab ihren Vater mit kräftigem, aber etwas grellem Heldentenor. Peter Kubik war mit noblem Bariton ein sehr glaubwürdiger Pater Delaura. Thomas Burger stieß als Arzt partiturbedingt etwas an seine Grenzen. Andrey Telegin lehrte als Bischof das Fürchten. In weiteren Rollen waren Svetlana Smolentseva, Katja Boost und Brigitte Rickmann durchweg überzeugend. Der an

Wolfgang Denker, 01.06.13                    Fotos von Heiko Sandelmann

 

DIE VERKAUFTE BRAUT

Premiere: 20.4.2013     in deutscher Sprache

Aber böhmisch muss es sein

Es wird viel getrunken, getanzt und gerauft in Böhmen. Und geliebt natürlich auch.  Marie liebt Hans und Hans liebt Marie. Die soll aber Wenzel heiraten, den Sohn des reichen Grundbesitzers Micha. So wollen es ihre Eltern und der Heiratsvermittler Kecal. Hans verzichtet für 300 Gulden auf Marie, aber unter der Bedingung, dass sie nur den Sohn des Micha heiraten darf.  Der kleine Trick dabei: Hans ist der lange verschollen geglaubte Sohn Michas aus erster Ehe…

Die verkaufte Braut ist die erfolgreichste Oper des tschechischen Komponisten Bedřich Smetana. Regisseur Hinrich Horstkotte hat sie liebevoll und werkgetreu in Bremerhaven inszeniert (in deutscher Sprache). Da wurde nichts verbogen, aktualisiert oder verfremdet - alles frei nach dem Motto „Aber böhmisch muss es sein“. Das beginnt schon mit den sehr aufwändigen, zauberhaften Bühnenbildern von Martin Dolnik: Ein dörflicher Platz vor dem Gasthof, ein kleiner Stall, ein Innenhof und ein großräumiges Wirtshaus mit bunten Lampions, Schankanlage und Tanzfläche. Die Schauplätze wechselten mittels Drehbühne nahtlos ineinander über. Allein diese Optik sorgte schon für pures Entzücken.

Dazu kam die mit vielen Details angereicherte Regie, die zwar am Anfang bei der dörflichen Hochzeit noch etwas bieder daherkam, aber im Laufe der Aufführung immer mehr an Fahrt aufnahm.  Der glatzköpfige, bebrillte Kecal radelte mit einem Fahrrad auf die Bühne und wirkte in seinem karierten Anzug wie ein schmieriger Winkeladvokat. Sein alkoholintensives Duett mit Hans gipfelte in einem skurrilen Tanz der beiden. Eine köstliche Szene. Und es hagelt Ohrfeigen, die Marie freigiebig an Kecal und auch an Hans nach seinem vermeintlichen Verrat verteilt. Der bezieht sogar von der empörten Dorfgemeinschaft eine saftige Tracht Prügel. Man ist eben impulsiv und wenig zimperlich in Böhmen.

Auch die Zirkustruppe mit ihrem vergnüglichen Direktor (Vladimir Marinov) wurde von Horstkotte mit viel Phantasie, Witz und kleinen Zauberkunststücken eingeführt. Die Regie überzeugte oft auch mit winzigen Details, zum Beispiel die Mutter, die mit ihrem Sohn den Festplatz verlässt, weil die zersägte Jungfrau nicht jugendfrei ist, oder der ständig über die Bühne schlurfende Greis, dem man die Ereignisse erklären muss. Kleinigkeiten, die aber in ihrer Gesamtheit ein liebevolles Bild des dörflichen Lebens ergaben.

Die Marie sang Katja Bördner. Die Sängerin ist das wohl profilierteste Ensemblemitglied in Bremerhaven und hat bis jetzt in jeder Rolle begeistert. Nicht anders bei der Marie, die sie mit leuchtendem und warm timbriertem Sopran gestaltete, zudem darstellerisch temperamentvoll und mit viel Gefühl verkörperte. Auch Reto Raphael Rosin machte als jungenhafter, burschikoser Hans eine gute Figur. Sein Tenor klingt in der mittleren Lage angenehm und rund. Nur mit den Höhen hat er so seine Mühe. Bart Driessen hat für den Kecal nicht unbedingt das notwendige Bassfundament, schöpfte aber sein bemerkenswertes komödiantisches Talent voll aus. Den stotternden, tollpatschigen Wenzel profilierte Thomas Burger mit prägnantem Charaktertenor. Allerdings wurde die Figur von der Regie überzeichnet. Einen derartigen Schwachkopf hätte wohl auch die bezaubernde Esmeralda (Franziska Krötenheerdt) nicht genommen. Die Elternpaare (Peter Kubik und Svetlana Smolentseva bzw. Andrey Telegin und Kathrin Verena Bücher) wurden durch die bäuerlichen und dandyhaften Kostüme gut charakterisiert. Für erfrischende Tupfer sorgte die Choreographie von Sergei Vanaev bei der übermütigen Polka und beim Tanz der Komödianten.

Der Chor (Einstudierung Ilia Bilenko) drehte mitunter etwas zu mächtig auf, erfüllte seine Aufgaben aber insgesamt sehr gut. Das kann man im Großen und Ganzen auch vom Städtischen Orchester unter Stefan Veselka sagen, auch wenn die Ouvertüre noch etwas abgehackt und „zackig“ ertönte.  Aber Dirigent und Orchester fanden schnell zum beschwingten, süffigen und rhythmischen Tonfall der Musik Smetanas. 

Wolfgang Denker                                Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

DER UNTERGANG DES HAUSES USHER

Premiere am 9.3.2013

Spannende und subtile Horrorgeschichte

Edgar Allan Poe war ein Meister des subtilen Horrors. Seine Geschichten haben Millionen Leser fasziniert - warum also nicht auch Opernkomponisten? Die Erzählung Der Untergang des Hauses Usher („The Fall of the Houseof Usher“) hatte schon Claude Debussy zu einer Oper angeregt, die aber Fragment geblieben ist. Die Version des amerikanischen Komponisten Philip Glass, einem Vertreter und Begründer der Minimal Music (spärliche Harmonik und wenige Motive, die sich immer zu wiederholen scheinen), entstand 1987.  Das Stadttheater Bremerhaven hat sie nun in einer mustergültigen, szenisch und musikalisch sehr spannenden Produktion in deutscher Sprache herausgebracht. Und sie kann auch durchaus ein Publikum ansprechen, das mit dem Genre Oper nicht so vertraut ist, für das eigentlich jede Oper „Horror“ ist.

Die düstere Handlung spielt auf dem gespenstischen Anwesen von Roderick Usher. Der ist psychisch labil und seine Schwester Madeline todkrank. E bittet seinen Jugendfreund William dringend um einen Besuch. Madeline stirbt und die Freunde begraben sie. Unheimliche Geräusche hallen durch die Nacht. Madeline erscheint in ihrem blutbefleckten Totenhemd. Wurde sie lebendig begraben? Diese Frage bleibt bei Poe als auch in der Inszenierung von Christian von Götz letztlich offen.

Die Inszenierung rückt das Geschehen hautnah an das Publikum. Der Orchestergraben ist abgedeckt und wird in die Spielfläche einbezogen. Das Orchester ist in der hinteren Bühne platziert. Nebelschwaden wallen über die Bühne. William betritt mit einem großen Koffer die Szene und wird von einem zwielichtigen Hausdiener (Lukas Baranowski) empfangen - ein Typ, wie er in früheren Filmen von Fritz Rasp verkörpert wurde. Roderick wird von Wahnvorstellungen und epileptischen Krämpfen heimgesucht. Die Freunde rauchen Opium - dadurch bleibt offen, ob die von William beobachtete, inzestuöse Szene zwischen Roderick und Madeline Phantasie oder Realität ist. Regisseur von Götz spielt hier sehr gekonnt mit der Macht des Unterbewusstseins und zeigt, dass Poe schon lange vor Sigmund Freud um verhängnisvolle seelische Verirrungen wusste. Madeline erscheint gleich vierfach und lässt auch William an seinem Verstand zweifeln. Am Ende des 1. Aktes scheint sich die Situation zu entspannen. Roderick widmet sich seinen künstlerischen Beschäftigungen und pinselt ein wirres Bild in blutroten Farben   Doch dann bricht sein erschütternder Aufschrei „Madeline ist tot!“ in den Raum.

Im zweiten Akt ragt gruselig eine Hand aus dem Grab. Die vier Madelines kämpfen erbittert gegeneinander, was ihren Todeskampf symbolisieren soll, aber etwas in Richtung Damenringkampf entgleitet. William will seinen Freund zum Verlassen des Hauses bewegen und liest ihm eine Geschichte aus glücklichen Kindertagen vor. Aber unheimliches Klopfen, das Klirren von Metall und bedrohliches Krachen im Mauerwerk des Hauses wird immer stärker. Dann erscheint, sehr effektvoll in Szene gesetzt, die blutverschmierte Madeline und reißt ihren Bruder mit in den Tod. Eine blutige Angelegenheit wie in den besten Horrorfilmen!

Bei dieser Oper ist das schauspielerische Können mindestens ebenso gefragt wie das gesangliche. Thomas Burger als Roderick mit expressiv geführtem Tenor und Peter Kubik als William mit vorbildlicher Diktion machten ihre Sache ausgezeichnet. Franziska Krötenheerdt hatte als Madeline zwar nur Vokalisen zu singen, gestaltete ihre Kantilenen aber mit bezwingendem Ausdruck.

Die Musik von Philip Glass wurde vom Städtischen Orchester unter Stephan Tetzlaff hervorragend umgesetzt. Sie ist zwar wenig abwechslungsreich und behält für die gut 90 Minuten ihren ruhigen Grundton und die gleichen Rhythmen bei. Aber zur Beschwörung der gruseligen Stimmung ist sie bestens geeignet. Sie wirkt etwas wie untermalende Filmmusik (Glass hat auch viel für Filme komponiert) und verstärkt die Spannung mit subtilen Mitteln. Erst am Ende legt sie etwas an bedrohlicher Dramatik zu, ohne ihren ruhigen Fluss zu verlassen.  Ein sehr zu empfehlender Opernabend, der für wohliges Gruseln sorgt.

Wolfgang Denker                                Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

 

DER GRAF VON LUXENBURG

Premiere: 2.2.2013

 

Liebeswirren unter dem Eiffelturm

Man könnte die Operetten von Franz Lehár ganz grob in zwei Kategorien einteilen: Da sind einmal die späten Werke wie „Paganini“, „Der Zarewitsch“, „Friederike“, „Das Land des Lächelns“ oder „Giuditta“. Alle sind auf den Tenor Richard Tauber zugeschnitten. Und alle sind mit einem Schuss Tragik angehaucht und ohne ein Happy End - aber mit ihrem Hang zur „großen Oper“ beliebt und wirkungsvoll, auch wenn Volker Klotz diese Werke in seinem Operettenbuch als „ausladenden Seelenprunk“ bezeichnet hat. Eine andere Kategorie bilden die zwischen 1905 und 1911 entstandenen Operetten, u.a. „Die lustige Witwe“, „Zigeunerliebe“ und „Eva“. Sie sind vom Charakter ganz anders, jede mit einem eigenständigen Profil, originell und oft komödiantisch ausgefeilt.

Auch die 1909 im Theater an der Wien uraufgeführte Operette Der Graf von Luxemburg gehört in diese Reihe. Sie spielt Anfang des letzten Jahrhunderts in Paris (wie auch „Die lustige Witwe“) im Künstlermilieu. Fürst Basil Basilowitsch will die Sängerin Angèle Didier heiraten, was aber aus Standesgründen nicht geht. Da kommt ihm der verarmte René Graf von Luxemburg gerade recht. Er überredet ihn - gegen Bares natürlich - mit Angèle eine Scheinehe einzugehen. Baldige Scheidung wird im Kontrakt vereinbart. Bei der Trauung sind Angèle und René durch einen Paravent getrennt und dürfen sich nicht sehen. Aber das Schicksal will es anders. Sie begegnen sich andernorts und verlieben sich prompt ineinander. Wäre da nur nicht das Ehrenwort, das René dem Fürsten gegeben hat! Aber als dann eine Gräfin Kokozowa auftaucht und mit einem Eheversprechen wedelt, das sie von Basil einst erhalten hat, muss dieser zähneknirschend klein beigeben. Und auch Renés Freund, der Maler Armand Brissard, wird von seiner Juliette zum Standesamt gelotst. Ja, das ist eben der Zauber von Paris!

Den beschwört Regisseur Roland Hüve zusammen mit seinem Ausstatter Siegfried E. Mayer sehr intensiv. Ein Modell des Eiffelturms beherrscht jedes der drei Bilder. Das Atelier des Malers ist eine sehr hübsch in Blau ausgeleuchtete Mansarde - wie in „La Boheme“, nur etwas „operettiger“. Und auch in dem Festsaal mit rotem Samtvorhang und Kronleuchter oder in der Hotelhalle mit den vielen Türen, hinter denen liebeswillige Paare verschwinden, findet sich der Eiffelturm. Die Bühnenbilder und die Beleuchtungseffekte sind durchweg sehr geschmack- und liebevoll gestaltet. Die Dialoge hat Hüve behutsam gekürzt und modernisiert, ohne sich an den Zeitgeschmack anzubiedern. Auch ein paar Extempores hat er eingebaut, etwa wenn René den Dirigenten um eine Liebesarie bittet und dieser ihn auf später vertröstet.  Insgesamt ist die Regie von Hüve, der in der letzen Spielzeit auch Gershwins „Crazy for you“ in Bremerhaven so schwungvoll inszeniert hat, vergnüglich und spritzig umgesetzt. Die Figur des Basil versieht er mit leichter Ironie, ohne ihn der Lächerlichkeit preiszugeben. Wenn Juliette als Venus gemalt werden soll und sich zu entblättern beginnt, kommt auch etwas augenzwinkernde Erotik hinzu. Und die gefühlvollen Momente, wie bei dem zentralen Duett „Bist du’s, lachendes Glück?“, dessen Melodie sich leitmotivisch durch die gesamte Operette zieht, bewahrt er vor dem Kitsch. Für die hübschen Ballett-Einlagen zeichnete Sergei Vanaev verantwortlich. Die gesamte Inszenierung ist, wenn man von der etwas überzogenen Zeichnung des Standesbeamten absieht, frei von Albernheiten und bietet beste Unterhaltung.

Dafür garantierten auch Hartmut Brüsch und das Städtische Orchester, die die schwungvolle Musik Lehárs  mit ihrer Walzerseligkeit und den Polka-Rhythmen adäquat auf schäumen ließen. Aus dem Ensemble ragte vor allem Katja Bördner als Angèle hervor, deren in allen Lagen füllig und rund aufklingender Sopran begeisterte, die mit charmantem Spiel nicht nur ihren René, sondern auch das Publikum mühelos um den Finger wickelte. Reto Raphael Rosin spielt den Schwerenöter René sehr überzeugend. Beim Auftrittslied klang sein Tenor noch etwas herb, bevor er zunehmend an Schmelz zulegte. Die Arie „Es duftet nach Trèfle Incarnat“ gestaltete er einfach hinreißend - übrigens ein 1896 kreiertes Parfüm und somit ein früher Fall von Schleichwerbung. Spielfreudig und erfrischend auch das Buffo-Paar: Franziska Krötenheerdt als „coole“, selbstbewusste Juliette und Thomas Burger als schlitzohriger Armand. Oliver Weidinger gab den verliebten Fürsten Basil mit komödiantischer Würde. Isabel Zeumer konnte sich als resolute und zur Heirat wild entschlossene Gräfin Kokozowa mit dem eingeschobenen Couplet „Alles mit Ruhe“ profilieren. Vladimir Marinov, der den Standesbeamten und später den skurrilen Hotelportier spielte, gefiel vor allem in der zweiten Rolle. Chor und Extrachor, eingangs noch nicht ganz homogen, wuselten als karnevalsbegeistertes Volk gekonnt über die Bühne. (2.2.2013)

Wolfgang Denker                                    Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

 

Deutsches Schifffahrtsmuseum

DER LEUCHTTURM           (The Light House)

Premiere: 23.9.2012

Spuk im Deutschen Schiffahrtsmuseum

Die 1980 in Edinburgh uraufgeführte, siebzigminütige Kurzoper Der Leuchtturm (The Light House) des englischen Komponisten Peter Maxwell Davies (* 1934) hat es in sich. Sie ist nicht nur eines der besten Beispiele dafür, dass das moderne Musiktheater fesselnde und über Jahrzehnte repertoirefähige Werke hervorbringen kann, sondern obendrein ein Opernkrimi der Sonderklasse. Dies scheint, denkt man insbesondere an einige Opern von Britten (z.B. „Turn of the Screw“), eine Spezialität der Engländer zu sein.

Die Handlung basiert auf einer wahren Begebenheit, die sich im Jahre 1900 ereignete. Ein Versorgungsschiff steuerte routinemäßig den Leuchtturm auf der Hebrideninsel Flannan an. Der Leuchtturm war verlassen; von den drei Leuchtturmwärtern fehlte jede Spur. Eine anschließende gerichtliche Untersuchung führte zu keinem Ergebnis. Der Fall wurde abgeschlossen, ohne jemals aufgeklärt zu werden.

Im Prolog der Oper machen die drei Offiziere des Versorgungsschiffes ihre Aussagen, verwickeln sich dabei aber in merkwürdige Widersprüche. Szenenwechsel: Im Inneren des Leuchtturms sind die Leuchtturmwärter, drei charakterlich grundverschiedene Männer, auf engstem Raum einander ausgeliefert. Alle haben sich in der Vergangenheit mit Schuld beladen. Arthur ist ein religiöser Eiferer, Blazes ein Raubein mit krimineller Karriere und Sandy ein äußerlich um Harmonie bemühter Bursche, dessen Liebesleben auch nicht gerade unschuldig gewesen zu sein scheint. Die klaustrophobische Atmosphäre des Leuchtturms, die wochenlange Einsamkeit und die düsteren Nebel des Meeres wecken die Geister der Vergangenheit. „Das Heulen der Bestie“ ist der Akt überschrieben. Der Wahnsinn ergreift schleichend Besitz von den Männern und vom Raum. Wenn die Wärter verschwunden sind, treten dieselben Sänger wieder als die drei Offiziere auf. Ob die Dinge tatsächlich geschehen sind oder es sich nur um einen Geisterspuk in einem längst verlassenen Leuchtturm handelt, bleibt offen.

Gespielt wurde die Oper in einem reizvollen Ambiente, im Deutschen Schiffahrtsmuseum vor der alten Hansekogge. Ein sehr geeigneter Ort gerade für diese Oper. Eine kleine, schwankende Spielfläche, eine Art Boje mit einem Mast und einer Blinkleuchte an dessen Spitze, genügte als Ausstattung (TIMO DENTLER und OKARINA PETER). Die rund hundert Zuschauer waren im Halbkreis darum gruppiert. Intendant ULRICH MOKRUSCH führte Regie. Ihm ist eine packende, dichte Inszenierung gelungen. Die Eskalation der Albträume und Visionen wird beklemmend deutlich, ebenso der psychische Druck mit der Vermischung von Wahn und Realität als Folge - ein psychologisches Kammerspiel, bei dem die unterschiedlichen Charaktere der drei Leuchtturmwärter markant herausgearbeitet wurden. Mokrusch bemühte keinerlei spukartige Zutaten, die Atmosphäre wurde allein von der Intensität der Sänger und des Orchesters geprägt.

Die Leistung des Städtischen Orchesters (in kleiner Besetzung mit zwölf Musikern) unter STEPHAN TETZLAFF war atemberaubend.  Die Musiker sind hier oft auch solistisch gefragt, etwa das Horn, das die „Fragen“ bei der Gerichtsverhandlung stellt, die dann von den Sängern beantwortet werden. Diese stehen dabei auf einer hohen Empore. Die ausdrucksstarke Musik erklang teils mit geballter Klangentfaltung, teils mit feiner Differenzierung. Die einzelnen Motive wurden klangscharf akzentuiert. Eindrucksvoll das von schicksalsschweren Paukenschlägen vorangetriebene Finale, bei dem die Bedrohung mit Händen greifbar erscheint. und das Orchester geradezu aufschreit.

Als Sandy konnte THOMAS BURGER mit hellem, lyrischem Tenor überzeugen. Bariton PETER KUBIK gab den Blaze als stimmfesten und kernigen Zyniker. ANDREY TELEGIN musste seinen Part des Arthur hauptsächlich vom Mast der Boje aus singen. Seinem expressiv geführten Bass mangelte es in der Tiefe allerdings etwas an Substanz. Bei allen Sängern war wiederholt das Falsett gefordert. Die drei vom Charakter sehr unterschiedlichen Lieder, in denen sie etwas über ihre Vergangenheit verraten, gestalteten sie individuell und ausdrucksvoll - eine grimmige Ballade bei Blaze, ein nur scheinbar schmachtendes Liebeslied bei Sandy und ein religiös aufgeheiztes „Kampflied“ bei Arthur. Das Entsetzen vor der sie vermeintlich bedrohenden Bestie wurde auch darstellerisch eindringlich umgesetzt. Begeisterter Beifall für diese kleine, aber sehr lohnende Produktion. (23.9.2012)

 

Wolfgang Denker                                    Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

 

 

DON GIOVANNI

 

Premiere: 25.12.2012

Der Verführer wird ermordet

Um die Person des rastlosen Verführers Don Giovanni ranken sich Mythen. Unendlich viele und grundverschiedene Regieansätze versuchten, das Geheimnis und die Faszination dieser Figur zu hinterfragen.  Regisseur RALF NÜRNBERGER hat in Bremerhaven bereits erfolgreich zwei Operetten inszeniert. Und bei seiner Sicht des „Dramma giocoso“ liegt der Schwerpunkt denn auch beim „giocoso“, also beim Heiteren.  Fast - denn für den Schluss hat er sich eine kleine Überraschung ausgedacht.  Denn hier erscheint nicht die steinerne Statue des Komturs, sondern ein von Elvira angeheuerter und bezahlter Schauspieler mimt dessen Auferstehung. Und auch die blutrot vermummte Meute, die Don Giovanni zu Tode prügelt, sind von Donna Anna und Don Ottavio bezahlte Auftragskiller.

Ansonsten lieferte Nürnberger eine handwerklich saubere und vor allem gut unterhaltende Inszenierung ab. Mit minimalem Aufwand (Ausstattung von JOHANNES HAUFE) gelangen die Wechsel zwischen Innen- und Außenszenen mittels Drehbühne schnell und nahtlos. Oft wurde auch vor dem geschlossenen Vorgang agiert. Nürnbergers quirlige Personenführung - ein paar Tanzschritte bei der Hochzeit Zerlinas eingeschlossen - trieb das Geschehen sinnfällig voran.  Auch parodistische Momente, wie der skurrile, zackige Auftritt des Komturs, der den Degen für Don Giovanni gleich mitbringt, die karnevalsartige Verkleidung der drei Masken, die bei Don Giovannis Ständchen unbeeindruckt in einem Buch lesende Zofe oder Masettos Stan-Laurel-Mimik gehörten dazu.

STEFAN VESELKA hielt das Städtische Orchester zu sauberem und ordentlichem Spiel an. Der Ouvertüre, bei der das Drohende und die schicksalsschwere Wucht allzu pauschal gerieten, blieb er noch einiges schuldig. Aber ansonsten gab er bei teilweise recht flotten Tempi der Aufführung Schwung und Drive. Das Finale des ersten Aktes etwa ist da besonders hervorzuheben. Auch manche Details (etwa das spöttische „Gekicher“ des Orchesters zur Registerarie) waren sehr gelungen.

In der Titelpartie konnte TOMOHIRO TAKADA mit seinem kraftvollen und viril timbrierten Bariton durchweg gefallen. Zudem sang er mit viel Legato („Là ci darem la mano“) und verführerischem Ausdruck („Ständchen“). Aber BART DRIESSEN brachte als Leporello die überzeugendste Leistung: Ein schlanker Bass mit bester Stimmführung und gewitztem, schalkhaftem Spiel. Das reinste Vergnügen. Das kann man auch über FRANZISKA KRÖTENHEERDT behaupten, die die Zerlina gesanglich und darstellerisch charmant und liebreizend gab. Ihr helles Timbre erinnerte etwas an die junge Erika Köth.  Donna Anna durfte in der Interpretation von KATJA BÖRDNER vor Leidenschaft geradezu beben; gesanglich zog sie mit samtener Höhe schöne Linien. Trotz engagiertem Spiel nicht ganz auf gleichem Niveau die Elvira von SVETLANA SMOLENTSEVA, bei der einige Schärfen zu hören waren.

Persönlichkeitsstark und klangvoll gesungen war der Masetto von PETER KUBIK. RETO RAPHAEL ROSIN blieb als Don Ottavio (auch regiebedingt) weitgehend blass. Auch wenn er am Ende Giovannis Liebesregister heimlich an sich nimmt, wird ihm das wohl nicht viel nützen. Gesanglich war Rosin nicht immer ganz souverän. Von den beiden Arien blieb nur „Dalla sua pace“. Der einzelne (sehr demonstrative) Bravo-Ruf wäre bei Giovannis glänzender Champagner-Arie angebrachter gewesen. ANDREY TELEGIN, beim letzen Auftritt im Publikum postiert, sang den Komtur angemessen. Viel Beifall für die musikalische Seite, für die Regie auch zwei oder drei Buhrufe. (25.12.2012)

Wolfgang Denker                             Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

MEFISTOFELE

Besuchte Aufführung: 28. 10. 2012

Zeitreise mit Brüchen

Was war das doch für ein phantastischer Opernabend! Wieder einmal hat sich mit Nachdruck offenbart, dass an den sog kleinen und mittleren Häusern oft die bemerkenswertesten und besten Aufführungen stattfinden: Die Neuproduktion von Arrigo Boitos „Mefistofele“ geriet zu einem wahren Triumph für das Stadttheater Bremerhaven. Hier haben wir es mit einer echten Rarität zu tun, deren Besuch in jeder Hinsicht zu empfehlen ist. Wie dieses von der überregionalen Fachpresse leider nicht sonderlich beachtete Theater es geschafft hat, auf hochkarätige Art und Weise ein Werk auf die Bühne zu bringen, das im Repertoire der Opernhäuser eher ein Schattendasein führt, nötigt große Bewunderung ab. Hier ist dem Bremerhavener Theater ein großer Wurf gelungen, der nachhaltig dafür geeignet ist, dieses interessante Werk für den internationalen Opernbetrieb wieder zu legitimieren. Gespielt wurde die zweite Fassung, die am 4. 10. 1875 in Bologna erfolgreich aus der Taufe gehoben wurde und sich zu einer der erfolgreichsten Opern im Raum Italien entwickelte. Dieses Datum ist auch an einer Schultafel zu lesen, die einen Bestandteil der Inszenierung von Philipp Kochheim bildet, für die Barbara Bloch die Ausstattung beisteuerte.

Kochheim ist eine ausgezeichnete Regiearbeit zu bescheinigen, die für jeden Geschmack etwas bereit hält. Nicht zuletzt dem subtilen Gemisch von traditionellen und modernen Elementen ist es zu verdanken, dass diese kluge und spannende Produktion, die auch einen hohen innovativen Gehalt sowie eine ausgefeilte und stringente Personenregie aufweist, bei dem zahlreich erschienenen Publikum so großen Erfolg hatte. Genauso muss ein Regisseur sich einer weitgehend unbekannten Oper nähern, wenn er ein breit gefächertes Publikum, das verschiedenen Geschmäckern verhaftet ist, anlocken und das Stück damit überregional bekannt machen will. Dieser von Kochheim gefundene Kompromiss ist klug und schreckt niemanden ab. Die von ihm vollführte Gratwanderung zwischen mehreren Inszenierungsstilen war ansprechend und sehr gefällig. Als Ausgangspunkt seiner Konzeption diente ihm ein dem äußeren Aufbau des Werkes entspringender Fakt: Es handelt sich bei „Mefistofele“ um eine Reihe bilderbuchartig aneinandergereihter, zusammenhangsloser Szenen, was es dem unvorbereiteten Zuschauer, der Goethes „Faust1 und 2“ nicht kennt, schwer machen könnte, dem Geschehen zu folgen. Und hier setzt Kochheim mit seiner Interpretation an: Er nimmt das Auditorium mit auf eine tableauartige Zeitreise durch das Werk, dessen dramaturgische Brüche er nicht zu kitten versucht, sondern gezielt betont. Das erreicht er, indem er die einzelnen Bilder zu verschiedenen Zeiten und an unterschiedlichen Orten spielen lässt und nach jedem Abschnitt den Vorhang fallen lässt. Durch den ständig variierenden äußeren Rahmen ergeben sich recht variable Stimmungen, die immer wieder recht poetisch ausfallen, und eine beeindruckende Vielfalt des Ambientes.

Das Bühnenbild besteht aus mehreren schiefen Ebenen, die auf den ersten Blick eine karge Felsenlandschaft darstellen. Bei näherem Hinsehen ergibt sich aber, dass der Boden aus zahlreichen Papierbögen besteht, wohl von Faust resigniert weggeworfene, weil erfolglosen Erzeugnisse seiner Studien. Dieser Friedhof vergeblichen wissenschaftlichen Strebens bleibt den ganzen Abend über präsent und verschwindet selbst dann nicht, als Kochheim das moderne technische Zeitalter hereinbrechen lässt. Den Wandel der Zeiten zeigt er nicht mit der Holzhammermethode auf, sondern versinnbildlicht ihn auf eine behutsame und unaufdringliche Weise. Gleichzeitig macht er aber auch deutlich, dass jeder Entwicklung immer auch Grenzen gesetzt sind. Gegen Ende des ersten Teils wird der technische Fortschritt in Form von Computermüll und verschlungenem Kabelsalat zu Grabe getragen. Eine Ära hat ihr Ende gefunden. Hier wartet der Regisseur auch mit einem gehörigen Schuss Kapitalismuskritik auf. Es gehört zu den stärksten Bildern der Produktion, wenn Faust vom Chor unvermittelt mit Geldscheinen aller Art und jeder Nation überworfen wird. Dem schnöden Mammon sind eben alle Zivilisationen unterworfen. Die Abhängigkeit von materiellen Werten ist der Fluch der Welt. Dergestalt erhält Kochheims Inszenierung einen trefflichen, in die Jetztzeit weisenden Charakter. Nachhaltig hält er der modernen gewinnorientierten Konsumgesellschaft den Spiegel vor, wobei er indes nicht vergisst, ein neues Zeitalter heraufzubeschwören, in dem man sich auf hehre alte Werte rückbesinnt. Der neuen Mentalität entspringt das geistige Wiederaufleben des antiken Griechenland. Dieses erscheint als Theater auf dem Theater oberhalb eines von Staffeleien dominierten Malerateliers, in dem das Liebespaar Faust und Elena vom Hereinbrechen einer von Kunst bestimmten Epoche überrascht wird. Ein vereinsamter Kinderwagen stellt eine Reminiszenz an Margherita dar. Die Spartanerkönigin stellt augenscheinlich ihre Reinkarnation dar - sie wird von derselben Sängerin gesungen.

Ein zeitloses Thema ist das Verhältnis des Menschen zur Religion. Der wahre Glaube, zu dem sich Faust letztlich doch noch bekennt, wird von Kochheim kritisch unter die Lupe genommen. Wo die Menschen nicht mehr weiterwissen, wird er als Vehikel zur Bewältigung der trostlosen Lebensumstände eingesetzt, tut sich gegenüber den Verlockungen der satanischen Mächte aber schwer. Seine himmlischen Verheißungen sind wenig konkret und ungleich schwerer zu fassen als die vielfältigen, greifbaren Verlockungen der Hölle, die von dem Taschenspielerformat aufweisenden, in elegantem schwarzem Outfit erscheinenden Entertainer Mefistofele gekonnt vermarktet werden. Die christliche Religion  mutiert zum Spielball der Mächte der Unterwelt, der als gekreuzigter Christus mit Dornenkrone dargestellte Gott wird von einer Reihe die ganze Aufführung über präsenter grell geschminkter Dämonen gnadenlos drangsaliert. Seine Funktion in dem Spiel als Partner einer Wette, in deren Verlauf er dem Teufel freie Hand für so manche Schandtaten lässt, denen insbesondere Margherita zum Opfer fällt, mutet doch recht makaber und fragwürdig an. Gleichwohl hat das eben beschriebene provokante Bild, das einige Zuschauer verstörte, eine gewisse Berechtigung. Hier wird vom Regisseur unverblümt darauf hingewiesen, dass im Lauf der Jahrhunderte im Namen des christlichen Glaubens die schlimmsten Verbrechen begangen worden sind, man denke nur an die Kreuzzüge und die Inquisition. Deutlich wird, dass das ganze Leben gleichsam nur eine einzige groß angelegte Sinnsuche unter mannigfaltigen Vorzeichen darstellt. Nicht nur Faust, sondern auch der ganzen humanen Spezies droht eine Gehirnwäsche, die das Ziel hat, den Verstand des Volkes auszuschalten und es so für die Angebote des Gauklers Mefistofele nur noch zugänglicher zu machen. Bei Faust hat dieses Unterfangen zunächst durchaus Erfolg. Wenn er sich am Ende dann doch noch zu Gott bekennt, hat das bei Kochheim nichts mit einem irgendwie gearteten Glauben zu tun, sondern weil Faust mit allen ihm sonst von Mefistofele offerierten Lebensentwürfen - heimische Familienidylle mit Margherita, Exzesse der Walpurgisnacht, Verehrung der altgriechischen Kunst - nichts anzufangen weiß. Die Hinwendung zum Himmel ist lediglich die letzte Option, die ihm noch geblieben ist und die er mangels weiterer Alternativen auch ergreift. „Verweile doch, du bist so schön“ wird er aber wohl auch bei den himmlischen Heerscharen nicht ausrufen. Genau diesem Bekenntnis galt aber seine Wette mit Mefistofele, die dieser demzufolge zu Recht verloren hat und damit die Seele Fausts dem Himmel überlassen muss. Das war alles sehr überzeugend und mit hohem technischem Können umgesetzt. Kochheim versteht sich gut auf sein Handwerk. Es bleibt zu hoffen, dass dieser Regisseur in nicht allzu ferner Zukunft wieder einmal den Weg nach Bremerhaven findet.

Hervorragend waren die musikalischen Leistungen. Bei der Realisierung von Boitos Partitur wuchsen Stefan Veselka und das Städtische Orchester Bremerhaven über sich heraus und präsentierten die Musik derart intensiv, schwelgerisch und ausdrucksstark, dass es eine Freude war, ihnen zuzuhören. Da der Dirigent sich darüber hinaus auch auf feine Schattierungen und dynamische Abstufungen trefflich verstand und die Gesangssolisten auf der Bühne nie zudeckte, ist ihm große Achtung zu zollen.

Zugpferd für die Fahrt nach Bremerhaven war Katja Bördner, die vom Theater Pforzheim jüngst nach Bremerhaven gewechselt ist und an diesem Abend in der Doppelrolle der Margherita und der Elena das Publikum zu wahren Begeisterungsstürmen hinriss. Die zahlreichen Bravorufe, denen sich die junge sympathische Sopranistin beim Schlussapplaus erfreuen durfte, waren nur zu berechtigt. Was sie in diesen beiden Partien leistete, war schon außergewöhnlich. Sie setzte ihren wunderbar resonanz- und farbenreichen, vorzüglich italienisch geschulten Prachtsopran mit großer Vehemenz und Ausdrucksintensität ein und wartete zudem mit enormem Höhenglanz auf. Geradezu phantastisch war ihre Fähigkeit, die Töne aus einem zarten, bestens gestützten Piano heraus zu einem vollen Forte zu crescendieren und die Stimme gleich darauf wieder zurückzunehmen, ohne dabei jemals an stimmlicher Fülle einzubüssen. Und die Fulminanz und emotionale Attacke, mit der sie sich insbesondere in Margheritas berühmte Arie „L’altra notte in fondo al mare“ stürzte - das war der stark unter die Haut gehende Höhepunkt der Aufführung! - legte den Schluss nahe, dass ihr Wechsel in das jugendlich dramatische Fach nur noch eine Frage der Zeit sein dürfte. In circa vier Jahren müsste sie eine phantastische Elsa, Elisabeth und Chrysothemis sein. Dann aber dürfte die Sängerin, die obendrein über eine phantastische schauspielerische Ader verfügt, bereits an ein größeres Haus vom Kaliber Stuttgarts, Münchens, Frankfurts, Hannovers oder Hamburgs abgewandert sein. Bremerhaven ist jedenfalls für sie nur eine Durchgangsstation zu den ersten Adressen des internationalen Opernbetriebes. Im Augenblick kann sich das Bremerhavener Theater indes glücklich schätzen, Frau Bördner gewonnen zu haben, die ihm wohl auch in Zukunft noch so manche Sternstunde in Sachen hochkarätiger Gesangskunst bescheren und viele Zuschauer anlocken wird. An diesem Abend erbrachte sie eine wahre Glanzleistung, an die man sich noch lange erinnern wird. Eine Idealbesetzung für die Titelfigur war Mark Morouse. Mit ungeheurer Bühnenpräsenz gab er einen sehr charismatischen, gleichermaßen humorvollen als auch zynischen Strippenzieher Mefistofele, dem er mit seinem große gestalterische Kraft aufweisenden, robust und prägnant eingesetzten sowie gut gestützten Bass ein mehr als überzeugendes Profil zu geben wusste. Es wäre interessant, diesen Sänger einmal in einer Wagner-Partie zu erleben. Bei Andrea Shin, den man noch von Karlsruhe und Heidelberg in guter Erinnerung hat, schlug an besagtem Abend der Krankheitsteufel zu, so dass er den Faust nicht singen konnte. Als Ersatz konnte Ray M. Wade gewonnen werden, der indes mit ziemlich maskigem Stimmsitz und reichlich trockener Tongebung nicht überzeugen konnte. Er sollte dringendst daran arbeiten, seinen Tenor in den Körper zu bekommen. Angesichts der Tatsche, dass er die Partie, die er viele Jahre nicht mehr verkörpert hatte, nicht mehr hundertprozentig beherrschte, verfiel man auf folgende Lösung: Während er von der linken Seite aus sang, spielte der Schauspieler Andreas Möckel, der die Rolle bereits in der Bremerhavener Inszenierung des Goethe’schen „Faust“ in der vergangenen Spielzeit gegeben hatte, den Part des vom Teufel verführten Wissenschaftlers, dem er mit gutem Aussehen und gewandtem Auftreten auch voll gerecht wurde. Einen trefflich sitzenden Mezzosopran brachte die warm und fundiert intonierende Svetlana Smolentseva in die Partien der Marta und der Panthalis ein. Mit flachem und ebenfalls der nötigen Körperstütze stark entbehrendem Tenor stattete Sangmin Jeon den Wagner und den Nerèo aus. Er sollte ebenfalls darauf bedacht sein, sich eine solide italienische Technik mit einer Verankerung der Stimme im Körper und einem ansprechenden appoggiare la voce zuzulegen. Gestützt wird gegen das Brustbein bei gleichzeitiger, kaum merkbarer Gegenbewegung und unter ständigem Gähnen. Ein Sonderlob gebührt dem seine Sache ausgezeichnet machenden Chor. Von Illia Bilenko aufs Beste vorbereitet, meisterte er die ihm von Boito zugewiesenen, nicht gerade einfachen Aufgaben mit Bravour und bewies damit eine Qualität, mit der er so manchen Chor anderer, auch größerer Opernhäuser nachhaltig in den Schatten stellte. Bravo!

Fazit zum Schluss: Ein herzliches Dankeschön an die Theaterleitung für eine überaus gelungene, geradezu preisverdächtige Aufführung, die es wert wäre, auf CD verewigt zu werden. Diese phantastische Produktion, die dem Stadttheater Bremerhaven, das mitnichten das kleinste unter Deutschlands Opernhäusern ist, große Ehre macht, sollte sich kein Opernfreund entgehen lassen. Die Fahrt nach Bremerhaven lohnt sich!

Ludwig Steinbach                           Produktionsbilder: Heiko Sandelmann

 

 

 

MEFISTOFELE

Premiere: 15.9.2012

Der Teufel pfeift

Die letzte Bremerhavener Spielzeit endete mit einer Rarität („Violanta“ von Korngold) und die neue beginnt gleich wieder mit einem Knüller: Mefistofele von Arrigo Boito ist in unseren Breiten nur selten zu hören. Boito ist in der Musikgeschichte vor allem als Librettist von Verdis „Otello“ und „Falstaff“ bekannt. Er selbst hat nur zwei Opern geschrieben, „Nerone“ und eben „Mefistofele“.  Während bei uns der Faust-Stoff meist in Form der Gounod-Oper erscheint, ist „Mefistofele“ in Italien durchaus regelmäßig zu erleben. Aus gutem Grund - Boitos Werk ist eine der effektvollsten und großartigsten Opern des Repertoires. Mit seinen wuchtigen Chören, mit dankbaren Partien  und ihrem Reichtum an Melodien steht sie ihrer französischen Schwester in nichts nach.

Dem Bremerhavener Theater gebührt Dank für diese Inszenierung, zumal sie musikalisch und szenisch auch noch so gut gelungen ist. Regisseur PHILIPP KOCHHEIM wollte bei den Episoden, die Boito aus Faust I und Faust II verwendet hat, die „Brüche nicht kitten, sondern betonen“.  So ist es folgerichtig, das Sprünge in Ort und Zeit hervorgehoben werden. Allerdings ließ er dazu wiederholt den Vorhang schließen, auch wenn die Musik noch weiterspielte. Das erzeugte störende Zäsuren. Aber ansonsten inszenierte Kochheim bildgewaltig und spannend. Mephisto hat acht wuselige Teufelchen als „Personal“, die im Prolog blasphemischen Schabernack mit der Jesusfigur treiben und die Weltordnung ordentlich durcheinander wirbeln.

Beim Osterspaziergang sind allerlei Berufsstände zu sehen, vom Gärtner bis zur Lehrerin. Die schreibt auf eine Tafel das Datum 4. Oktober 1875. Da wurde der zunächst durchgefallene „Mefistofe“ nach einer Umarbeitung quasi „wiedergeboren“ - genau wie Faust,  der durch den Pakt mit dem Teufel seine Jugend wiedererlangt. Es sind viele kleine Details, durch die sich Kochheims intelligente und gleichzeitig sinnliche Inszenierung auszeichnet. Die Walpurgisnacht führt mit Handys und Computern in die moderne Business-Welt, in der das Geld angebetet wird, die Helena-Episode aus Faust II in ein Künstleratelier.  BARBARA BLOCH hat die Bühnenräume geschmackvoll und aussagekräftig eingerichtet.

Höhepunkt war die Eingangsszene des 3. Akts, wo Marherita von Wahnsinn befallen ist und einen leeren Kinderwagen über die Bühne schiebt. KATJA BÖRDNER spielte und sang hier mit unter die Haut gehender Intensität. Ihre Arie „L’altra notte in fondo al mare“, mit leuchtkräftigem Sopran und aus dem Piano entwickelten Crescendi, erwies sich als Glanzstück der Aufführung. Sie sang ebenso vorzüglich auch die Elena. Als Faust begeisterte ANDREA SHIN mit italienisch geführtem Spinto-Tenor, mit einem ausgesprochen angenehmen Timbre und sicherer Höhe. Sehr lyrisch geriet seine Arie „Dai campi, dai prati“. An Bühnenpräsenz kaum zu übertreffen war MARK MOROUSE als Mefistofele. Seine Gestaltung war zynisch, intelligent und auch humorvoll. Mit schlankem, gut fokussiertem Bass (und den berühmten Pfiffen) bereitete er „teuflisches“ Vergnügen. Svetlana Smolentseva und Sangmin Jeon ergänzten nahtlos als Marta und Wagner das Ensemble.

Staunen machte die Leistung der Chöre (Opernchor, Extrachor und Kinderchor) in der Einstudierung von ILIA BILENKO. Den Sängern wird hier einiges abverlangt. Sie wuchsen bei ihrer Aufgabe über sich hinaus - so wuchtig und präsent hat man das hier selten erlebt. Auch das Städtische Orchester unter STEFAN VESELKA musizierte mit großflächigem Klang und kostete die Kraft und Wucht von Boitos Oper schwelgerisch aus.

Einziger Wermutstropfen: Die Textanlage war kaum zu lesen. Trotzdem - diese Produktion sollte keiner versäumen! (15.9.2012)

Wolfgang Denker                          Produktionsbilder: Heiko Sandelmann

 

 

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