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HAMLET        (Ambroise Thomas 1811 - 1896)

Koproduktion mit dem Theater an der Wien

Besuchte Aufführung: 17.12.13;                 (Premiere in Wien 23.04.2012)

Gekonnt und beeindruckend: die Wiederbelebung eines veritablen Spektakels des frz. 19. Jahrhunderts mit den Mitteln moderner Regie

Shakespeares Werke wurden zu Ende des 18. Jhdt. wiederentdeckt, was sich auch in der steigenden Zahl von Übersetzungen in kontinentale Sprachen niederschlug. Seine Dramen wurden schnell auch als Opernstoffe beliebt. Aufklärung sowie Sturm und Drang hatten die Tür zur Rezeption in der Romantik geöffnet. Kein Geringerer als Alexandre Dumas père hatte eine neue französische Übersetzung des Hamlet angefertigt, auf deren Basis Michel Carré und Jules Barbier, die damals gefragtesten Librettisten in Frankreich, das „Büchlein“ für die Vertonung durch Ambroise Thomas schufen. Hamlet war bis zum ersten Weltkrieg eine viel gespielte Oper. In Stil und adaptiertem Stoff dem Geschmack des Second Empire und der belle époque entsprechend, hatte sie nach den Umwälzungen ausgedient, die dieser Krieg mit sich brachte. Hamlet trägt noch viele Merkmale der grand opéra: fünfaktige Form, Ballett-Einlagen, vordergründig-effektvolle Musik, aufwändige Massenszenen und virtuose Gesangssoli. Der Stoff entsprach diesem Genre nicht mehr in gleichem Maße: denn selbst in der Adaptation der Librettisten ist Hamlet weit mehr als eine heroisch-historische Handlung („große“ Geschichte), in die eine Liebesgeschichte eingebettet ist („kleine“ Geschichte), sondern die Irrationalität der Handlung führt unmittelbar zu den heute beliebten psychologischen Deutungsmöglichkeiten.  

Jennifer Larmore (La Reine Getrude); Leneke Ruiten (Ophélie); Stéphane Degout (Hamlet)

Carré und Barbier hatten für die 1868 uraufgeführte Oper ein nettes Ende mit einem überlebenden Prinzen Hamlet vorgesehen, der dann König werden würde. Außerdem hatten sie der damaligen Opernmode entsprechend Trinkszenen eingefügt, die in Frankreich vor allem bei der Verarbeitung von Stoffen aus dem germanischen Ausland höchst beliebt waren (z.B. Faust, Werther oder Hoffmann). Statt das Seelendrama zu thematisieren, brachten die Autoren die Spaßgesellschaft des 19. Jhdts. ein. Als die Oper ein Jahr später in London zur Aufführung gelangte, gefiel das den Shakespeare-Puristen in England teilweise; es wurde daher ein anderer Schluss verfasst, in welchem Hamlet zu Tode kommt.  Es wundert  nicht, dass Teile dieses Schlusses auch in die aktuelle Produktion übernommen worden sind, womit gleichzeitig das Regiekonzept verdeutlicht wird: zurück zu Shakespeare!

Der Regisseur Olivier Py macht kein Hehl daraus, dass er die Oper aus seiner Sicht des vielschichtigen Shakespeare-Dramas inszeniert und nicht aus der früheren Rezeption der bürgerlichen Oper. Gerade in dieser Tatsache liegt die überzeugende Kraft der Inszenierung. Statt der linearen äußeren Handlung des Werks („Vorgänge“) werden durch die Bebilderung die inneren Befindlichkeiten und die Beziehungen der Personen untereinander  („Zustände“) hervorgehoben, wobei die Verständlichkeit der Oper jederzeit gewahrt wird. Vorzüglich gelingt es Olivier Py, die Entwicklung der Titelfigur vom unbekümmert liebenden Prinzen bis zu seinem Selbstmord und parallel dazu den Nieder- und Untergang Ophelias zu zeigen; das hehre, lichte Paar löscht sich aus. Dazu wird die Interaktion mit den Verstrickungen des anderen, des schwarzen Paares verdeutlicht, das ebenfalls ausgelöscht wird bzw. sich auslöscht. In dieser düsteren Geschichte ist kein Raum für ein lieto fine.  In zwei Szenen wird auch die Brutalität des Regimes thematisiert. Man sieht einen Prinzen, der weder zur Bindung noch zur Übernahme der Macht bereit oder fähig ist. Man sieht ihn in der unglücklichen Bindung zu seiner Mutter. Man sieht das Gespenst des Vaters, der ihn zum Kampf gegen dessen Vergessen und zur selektiven Rache aufruft. Der Prinz steht schließlich völlig neben sich selbst. Mit der Aktion des Laertes als mit roten Fahnen zurückkehrendem Revolutionär wird die politische Dimension thematisiert – zur Entstehungszeit der Oper zwischen dem autoritärem Regimes Napoleon III (was Thomas sicher nicht gemeint hat) und der Kommune – aber durch die modernen Kostüme auch in die Gegenwart bezogen. 

Im Schloss Helsingör: Stéphane Degout (Hamlet) ; Leneke Ruiten (Ophélie);

Kongenial zum Regiekonzept ist die Bühne von Pierre-André Weitz aufgebaut, die dem düsteren Geschehen den geeigneten Raum verschafft. Da bleibt sogar noch ein wenig vom Ausstattungsritus der Großen Oper übrig. Vor die gesamte Bühne ist zunächst ein halbdurchsichtiger spiegelnder Vorhang heruntergelassen, in welchem sich die Saalbeleuchtung spiegelt. Bei der Ouvertüre mit ihrer heroischen Musik wird der Vorhang in Schwingungen versetzt, so dass die gespiegelten Leuchten über den Vorhang irrlichtern, womit von Beginn an ein beunruhigendes Moment geschaffen wird. Dann erscheint eine riesige fast bühnenbreite Treppe, seitlich begrenzt durch finstere gegliederte Ziegelstein-Mauern und überspannt von weiten, flach gemauerten Gewölbebögen. Ein großer Mittelteil der Treppe kann nach hinten hinausgezogen werden, zerlegt sich in Einzelteile, wird durch die Drehbühne optisch neu gruppiert und setzt sich zu immer neuen kleinen und großen Strukturen zusammen. Dieses Bühnenbild erfüllt alle denkbaren Anforderungen der Inszenierung. Von der riesigen, wie eine Machtdemonstration wirkenden  Treppe bis zu den intimen Spielorten mit ihren Verstecken und Lauschplätzen; von den finsteren Gemäuern des Schlosses in Helsingør bis zu der fast heiter wirkenden kleinen antiken Bühnenfassade beim Schauspiel; vom Oben auf der Treppe zum Unten davor; vom realen Vorne zum fiktiven Hinten (durch Überblendungen mit gekonnter Lichtregie von Bertrand Killy) wird nicht nur in ideal-konkreter Weise die Dramaturgie gestützt, sondern es werden auch die verschiedenen Ebenen des Werks visualisiert. Zu den ganz großen Bildern der Opern gehört die von Hamlet arrangierte Theatervorstellung zur Demaskierung seines Stiefvaters: Shakespearesches Theater auf dem Theater mit sechs exakt gedoppelten Figuren, die der Regisseur mit viel Fantasie bewegt. Die modernen Kostüme, ebenfalls von Pierre-André Weitz, sind bis auf das obligatorische weiße Gewand der Ophelia durchweg in Schwarz gehalten und nur leicht funktionalisiert: der König Claudius in Uniformjacke mit Kordeln oder der Revolutionär Laertes mit Springerstiefeln. 

Geisterstunde: Jérôme Varnier (Le Spectre du feu Roi)

Die musikalische Leitung des Abends hatte Marc Minkowski inne, ein ausgewiesener Spezialist der Musik des französischen 19. Jhdts. Es spielte das Symfonieorkest van de Munt in großer Besetzung. Musikalisch lässt die grand opéra grüßen. Thomas steht in einer Reihe mit Meyerbeer, Halévy und Auber. Es beginnt mit einer feierliche Einleitungs- und Huldigungsmusik zur ersten, der Hochzeitsszene. Das wurde mit großer Geste gespielt, wirkte aber etwa so ergreifend wie die Huldigungsmusiken von Richard Wagner 1871. Und ebenso vordergründig werden auch andere Themen der Partitur besetzt: natürlich tritt Ophelia zu himmlischen Tönen der Querflöte an; die Flöte begleitet sie fortan, später durch die Klarinette eingedunkelt. Spektakelmusik zu den Auftritten des Gespensts (hier wirkt auch die Regie mit einem Übermaß an Theaternebel mit) oder das gewaltige Trommel-Crescendo, das Hamlets Tod begleitet und mit dem die Oper schaurig schön verklingt. Viel vordergründiges Programm, viel auf Effekt gerichtet ist diese Musik, die 10 Jahre nach Wagners Tristan entstand (aber nur drei Jahre nach Wagners Tristan zur Uraufführung gelangte. Die Partitur ist weniger inspiriert als mit großem handwerklichem Können, aber eben auch mit Finesse geschrieben. Und je länger sie dauert (drei Stunden reine Spielzeit), desto mehr gefällt sie. Und es wird nicht nur großorchestral gerasselt, sondern auch im feinen espressivo gearbeitet. Die Ballettmusiken hat Minkowski beibehalten; Py hat sie zurückhaltend bebildert. Das Orchester spielte das mit plastischer Meisterschaft und für die Sänger stets gut dosierter Dynamik. Der Chor der Munt war von Martino Faggiani präzise einstudiert und agierte meistens dezent von der Seite oder hinten, aber auch derb bei den Trinkliedern. Die vielen heikel zu inszenierenden Chorauf- und Abtritte verstand Py elegant und ohne Stereotypen ablaufen zu lassen. 

Theaterstunde zur Aufklärung

Thomas hatte die Titelrolle urprünglich für einen Tenor geschrieben, dann aber eine der größten, wenn nicht die größte Baritonrolle der französischen Oper geschrieben. Stéphane Degout vertrat die schauspielerischen Facetten der Rolle blendend als wahrer Charakterdarsteller zwischen Aufbrausen und Resignation, zwischen Melancholie und rächender Energie. Außerdem durfte er  auch noch singen. Dabei schien ihm in dieser Riesenrolle wie auf den Leib geschrieben; anscheinend ermüdungsfrei  konnte er mit seinem noblen lyrischen Bariton bis in die fordernden Höhen nicht zuletzt mit gut verständlicher Diktion überzeugen. Lenneke Ruiten war als Ophélie besetzt: ein lyrischer Koloratursopran der Edelklasse mit zarter Intonation, ausdrucksstarker Gestaltung, inniger Interpretation und leuchtenden Höhen; dazu gefiel sie mit Spiel und Erscheinung. Leichte Schärfen produzierte sie bei ihrer Ballade.  Jennifer Larmore als La Reine Gertrude wurde als erkältet angekündigt (die Parallelbesetzung war aber noch mehr erkältet.) Sie hielt sich spürbar zurück und konnte ihre Fähigkeiten im dramatischen Mezzo-Fach nicht voll ausspielen, sondern nur andeuten. Sie zeigte aber trotz nicht immer korrekter Vokalfärbung (das frz. ou!) schön fokussierte Tiefen und schlanke Höhen mit einem angenehmen Vibrato. Die beiden Paare komplettierte Vincent Le Texier als König Claudius mit seinem mächtigen Bass. In der fünften Hauptrolle gab Jérôme Varnier mit  tiefem, sonor strömendem Bass das Gespenst des ermordeten Königs. Die Regie hat ihn als athletischen Mann mit Waschbrettbauch in schwarzer Hose und goldener Teilgesichtsmaske auftreten lassen. Monoton ist sein Gesang fast immer nur auf eine Tonhöhe mit dem einen oder anderen Sekund-Schritt gesetzt. 

Jennifer Larmore (La Reine Getrude); Stéphane Degout (Hamlet)

Auch die Nebenrollen waren prächtig besetzt: Rémy Mathieu mit kräftigem gut geerdeten Tenor als Laërte; Till Fechner mit festem Bass ist PoloniusHenk Nevens dunkler, kräftiger Bariton ist doppelt für den Horatio und den Ersten Totengräber besetzt; Gijs van der Linden mit hellem Charaktertenor als Marcellus und Zweiter Totengräber. Dass kein Hintergedanke damit verbunden war, dass dieser letztere Totengräber im Arztkittel auftrat,  kann nicht garantiert werden.  

Wenn man in Frankreich von spectacles spricht, meint man damit Theatervorführungen jeglicher Art. Wenn man in Deutschland von einem "Spektakel" spricht, hat das ein Geschmäckle. Hier hätten wir es mit beiden zu tun haben können, wenn denn nur im konventionellen Stil inszeniert worden wäre. Aber es wurde ein großer Theaterabend. Aus guten Gründen ist Thomas‘ einst so beliebte Oper als Spektakel des 19. Jhdts. in der Versenkung verschwunden. Schließlich kann nicht immer alles im Repertoire bleiben. Auch das 20. Jahrhundert hat Dutzende von sehr starken Opern hervorgebracht, die ihren Platz brauchen. Aber für diese Wiederbelebung des Hamlet gibt es ebenso gute Gründe: die moderne Sichtweise der Regie und die hervorragende musikalische Qualität der Produktion. Ovationsartiger Beifall aus dem ausverkauften Saal der Monnaie beendete diesen außergewöhnlichen Opernabend. 

Manfred Langer, 19.12.2013                 Fotos: Hermann und Clärchen Baus

 

 

 

 

Die neue Saison 2013/2014

Inklusive der konzertanten Auführungen bringt "De Munt"/"La Monnaie" zwölf neue Produktionen, davon drei konzertant,  und beginnt mit einem neuen musikalischen Experiment von Alain Platel "C(h)œrs" - aufbauend auf Chören von Verdi und Wagner. Es handelt sich um eine Übernahme der Produktion des Teatro Real. Marc Piollet hat die Musikalische Leitung; Premiere am 31.08. Es folgt "La Clemenze di Tito" (Regie: Ivo van Hove) mit Premiere am 10.10.13 (Koproduktion mit dem Warschauer Haus Teatr Wielki Opera Narodowa). Als ausgesprochene Rarität wird in Koproduktion mit dem Theater an der Wien "Hamlet" von Ambroise Thomas vorgestellt; Olvier Py übernimmt die Regie; Premiere ist am 03.12 13. "Die Brüste der Tirésias" von Francis Poulenc in einer Bearbeitung von Benjamin Britten wird als neue Adaptation als Studioproduktion in der Salle Malibran mit Premiere am 16.01.14 gegeben; nur vier Vorstellungen dieser Koproduktion mit den Festivals von Aldeburgh und Aix-en-Provence; Regie führt hier Ted Huffman. Mit "Jenufa" folgt am 21.01.14 eine Repertoire-Stück in der Inszenierung von Alvis Hermanis, ehe es mit frazönsischem Barock weitergeht: "Les Fêtes d l'hymen et de l'amour", nur eine Vorstellung am 19.02.14; es spielt Le Concert Spirituel unter Hervé Niquet. Ebenfalls konzertant wird Rossinis "Guillaume Tell" ab dem 02.03.14 viermal gegeben. In Koproduktion mit Muziektheater Transparant kommt ab 19.03.14 in drei Aufführungen "Arthur" nach Henry Purcell. Zeitgenössisches gibt es ab 30.03.14 mit "Au monde" des belgischen Komponisten Philippe Boesmans; koproduziert mit der Opéra Comique. Ein Standardwerk hat in der Inszenierung von Robert Carsen am 08.05.14 Premiere: "Rigoletto". Eine weitere konzertante Veranstaltung ist "Fidelio",  zwei Aufführungen am 11. und 12. Juni, ehe die Saison mit Glucks "Orphée et Eurydice" in der Bearbeitung von Hector Berlioz und der Regie von Romeo Castellucci mit Premiere am 17.06.14 schließt.                                                              ML

 

 

LUCREZIA BORGIA

Vorstellung am 21.02.13            Premiere am 19.02.2013

Das Gift befindet sich in der goldenen Karaffe

Unter den ca. 70 Opern Donizettis gehört Lucrezia Borgia aus der mittleren Schaffensphase zu den selten. aber immer wieder gespielten Opern. Operabase wirft für diese Spielzeit vier aktuelle Produktionen aus; für di Lucia di Lammermoor 33. Die wunderbar süffige Musik des Bergamasker Meisters macht das krude Libretto nicht wett, das Felice Romani nach dem gleichnamigen Schauspiel von Victor Hugo geschrieben hat, das mit teilweise frei erfundenen Personen ganz frei gestaltetet ist. Es ist bemerkenswert, das die italienische Oper des 19.Jhdts. ihre Stoffe überwiegend aus der französischen Literatur gesaugt hat, neben ein wenig englischer Schauerromantik und deutscher Klassik. Italienische literarische Vorlagen kamen fast gar nicht zum Zuge. Zwischen Donizetti, Romani und Hugo kam es zu juristischen Auseinandersetzungen, weil der Hugo-Stoff zu schnell und zu wenig abgestimmt veropert worden war.

Der renommierte flämische Regisseur Guy Joosten hat mit der Lucrezia Borgia erneut eine Oper für die Monnaie / de Munt im nahe gelegenen Cirque Royal (Koninklijke Circus) in Szene gesetzt. Nicht etwa, weil das Opernhaus an der place de la Monnaie gerade umgebaut würde, sondern weil er ein szenisches Regiekonzept für den Zirkus hatte, das er – das sei vorweggenommen – blendend umgesetzt hat. Zwischen den Verfremdungen, die der Stoff heute braucht, und der Realisierung schauerromantischer Effekte hat Joosten den Bühnenraum optimal genützt. Bühnentechnik: nicht vorhanden, wurde auch nicht benötigt.

Paul Gay (Don Alfonso); Elena Moşuc (Lucrezia Borgia)

Das Orchester wird etwas in den Hintergrund geschoben. Eine große, schwarz-glänzende, runde Spielfläche befindet sich im Fokalpunkt des Circus, was den Zuschauern unten gestattet, Sänger und Chor aus allernächster Nähe auf sich wirken zu lassen. Johannes Leiacker hat das Bühnenbild gebaut. Überdimensionale Lucrezia-Borgia-Figuren beherrschen das Rund über den Eingängen, die auch von den Darstellern als Zugang zur Bühne genutzt werden: Lucrezia als teuflische Gestalt, Lucrezia als Totenengel, Lucrezia als Heilige und dann als riesige Mutterfigur (anstelle des Kopfes trägt sie ein Kreuz) mit entblößter Brust, die eine Viper ziert: das markiert die vier Ecken der Bühne. In dem breiten Krinolinenrock der Mutterfigur prangt die Leuchtreklame: Borgia, darunter ein kleiner Bühnenvorhang, aus welchem ein schwarzer Laufsteg hervorragt, auf welchem auch ihr Familienname prangt: BORGIA. Dass Gennaro, der Borgia wiedergefundener Sohn und ihr vermeintlicher Liebhaber (darum ist die Geschichte gestrickt), mit Pistolenschüssen das B auf beiden Inschriften wegschießt, ist ein zentraler Punkt des Librettos, der heute, wo es keine Majestätsbeleidigung – ja nicht einmal Gotteslästerung – mehr gibt, eher auf Unverständnis stößt. Wenn das B weg ist, bleibt „orgia“ übrig. Das missfällt der Lucrezia, die aber zuerst nicht weiß, dass ihr Sohn der Missetäter ist. Durch die Eingänge unter den Figuren treten auch die Protagonisten und der Chor auf und ab.

Elena Moşuc (Lucrezia Borgia); Charles Castronovo (Gennaro); Paul Gay (Don Alfonso);

Joosten mit seinem Regieteam (Jorge Jara für die Kostüme und Manfred Voss für die Beleuchtung) findet überwiegend den richtigen Ton für die Inszenierung. Schweinemasken für eine nichtsnützige Feiergesellschaft sind zwar nicht neu und gehören heute zum Standardrepertoire der Inszenierer, aber dann wirkt der Chor im Zirkus mit Clowns-Nase und Melone schon origineller. Sehr gut gelingt die Zeichnung der drei Hauptfiguren des typischen italienischen Personendreiecks. Lucrezia Borgia spielt in dem Opernzirkus sich selbst, eine Opernheroine gekonnt mit den passenden großen Gesten und den erforderlichen Prachtkostümen. Der kalt berechnende und rächende Don Alfonso (ihr Gatte) agiert hölzern im Smoking; ist aber letztlich auch Verlierer, obwohl er am Leben bleibt. Gennaro wird als unangepasster jugendlicher Gutmensch in moderner Protest-Kluft gezeigt. Mit den vier großen Statuen der Lucrezia wird auf deren verschiedene Rollen als Mutter, Ehefrau, Politikerin, Gastgeberin und Giftmischerin hingewiesen, denen sie gar nicht gerecht werden kann. Sie ist die einzige Frauengestalt in der Oper. Dazu kommt aber noch die begleitend treibende oder retardierende ambivalente Figur des Maffio Orsini im Frack als Hosenrolle, um das Stimmenspektrum nicht zu einseitig werden zu lassen; denn auch der Frauenchor wird nur nachrangig eingesetzt. Als weitere dramaturgisch tragende Einzelfigur gibt es noch den nichts hinterfragenden Erfüllungsgehilfen des Herzogs Don Alfonso, Rustighello, als miese clownische Verräterfigur

Elena Moşuc (Lucrezia Borgia); Charles Castronovo (Gennaro)

Von makabrer Schwärze die Fete bei der Fürstin Negroni (die selbst nicht auftritt): hier findet tatsächlich die orgia statt. Man vergnügt sich mit hübschen Statistinnen mit entblößter Brust und will nicht wahrnehmen, dass der Herzog alles umstellen lässt und die Lucrezia Borgia Gennaros Feierfreunde und ihn selbst vergiften lässt. Ein Happy End sieht anders aus. Lucrezia Borghia trinkt selbst verzweifelt aus der goldenen Karaffe. Man ist ziemlich eingefangen zum Ende des Spektakels. Zwölf Stühle stehen dann auf der Bühne im Rund: für die Darsteller, die sich gebührend feiern lassen.

Die Nutzung der großen Spielflächen schien die musikalische Leitung des Abends nicht vor ein Problem zu stellen. Durch genügend Monitore war die Präzision des Geschehens gewährleistet, selbst wenn wie zum Schluss die Chöre zur Erzielung eines umwerfenden Raumklangs im Rund auf der Galerie angeordnet waren. Julian Reynolds leitete das Geschehen und das Opernorchester der Munt souverän und sorgte für einen hinreißenden Fluss der Musik, die er romantisierend und emotional gestaltete und nicht analytisch. Wenn man dem Orchester gerade gegenüber sitzt, wirkt es auch hinreichend präzise in dem großen Rund; sonst könnten sich Unschärfen einstellen. Dass zu den Fernchören einige Orchesterpassagen eingespielt wurden, wirkte nicht authentisch. Der Chor war stets präzise eingebunden.

Naturgegeben durch die räumliche Anordnung in der Arena konnten die Sänger nicht  in alle Richtungen gleich klingen. Vor allem wenn bei den Ensembles die Sänger in verschiedene Richtungen sangen, kam das bei den Zuhörern in der Klangfarbe ganz verschieden an; hingegen sorgte die gute Akustik des Raums überall für ein ansprechendes Volumen. Im Zentrum von Musik und Handlung steht die Titelfigur. Ihr Debut dieser Rolle gab die rumänische Sopranistin Elena Moşuc vom Zürcher Opernhaus, die von der Regie als Belcanto-Diva par excellence präsentiert wurde. Kompletter kann man sich eine Sängerin in dieser Rolle kaum vorstellen: jugendliche Kraft verband sie mit charakterlicher Reife, dazu koloratursicher und ausdrucksstark bei brillanter Höhengestaltung. Der französische Bassbariton Paul Gay spielte und sang den Don Alfonso, Herzog von Ferrara und Gatte de Lucrezia. Seiner Rollenzuweisung entsprechend war sein Spiel unbeweglich. Mit seinem mächtigen Bassbariton verzichtete er auf runde Eleganz, vielmehr gelang ihm mit markantem Volumen und donnernder Schwärze stimmlich perfekt die Charakterisierung dieses Opernbösewichts, der wie auch in anderen Belcanto-Serie-Opern letztlich ein Opfer seiner selbst wird. Den unglücklichen jugendlichen Idealisten Gennaro sang Charles Castronovo, in dessen geschmeidigem lyrischem Tenor sich baritonale Eindunklung und schöner Schmelz in der Mittellage mit glatten, strahlenden Höhen vereinigen. Er, kein Spinto-Tenor, hinterließ mit viel Ausdruckskraft einen prächtigen Rolleneindruck. Zu diesem starken Trio gesellte sich noch Silvia Tro Santafé, die der eigenartigen Rolle des Maffio Orsini Gestalt verlieh. Wenn auch körperlich in dieser Hosenrolle etwas klein, konnte die Spanierin mit ihrem bestens fokussierten Gesang, sauberer klarer Linienführung und schlankem Mezzo begeistern: noch eine schöne Belcanto-Stimme. Unter den Nebenrollen hatte Alexander Kravets mit hellem, etwas giftigem Charaktertenor mit dem Rustighello den größten Part zu singen. Die vier weiteren Feierfreunde und dann Schicksalsgenossen von Gennaro waren Roverto Covatta als Jeppo Liverotto, Tijl Faveyts als Don Apostolo Gazella, Jean-Luc Ballestra als Ascanio Petrucci und Stefan Cifolelli als Oloferno Vitellozzo. Solistisch weniger eingesetzt, ergaben sie ein klangschönes Quartett. Bei den weiteren Nebenrollen gab es Licht und Schatten.

Interessant ist festzustellen, dass das Publikum das wesentlich größere Platzangebot im Cirque Royal nicht vollständig angenommen hat. Dennoch war der Besuch größer, als er im Opernhaus hätte sein können. Riesiger Beifall belohnte die Anstrengungen der Darsteller und des Orchesters. Mit insgesamt sieben Vorstellungen steht Lucrezia Borgia noch bis zum 8. März auf dem Spielplan: sehr empfehlenswert!

Manfred Langer, 24.02.2014        Fotos: Clärchen und Matthias Baus

 

LULU

Besuchte Aufführung: 16. 10. 2012

Die gespaltene femme fatale

Das war ein aufregender Abend! Krzystof Warlikowskis Neuproduktion von Alban Bergs „Lulu“ am Theatre de la Monnaie in Brüssel geriet zu einer szenisch hoch interessanten Angelegenheit. Der Regisseur legte das Hauptaugenmerk nicht auf den durchaus vorhandenen erotischen Faktor, sondern wartete mit einer brillanten geistigen und sehr innovativen Interpretation des Werkes auf. Das von ihm kreierte Gemisch aus theatralischen, symbolischen und psychoanalytischen Momenten war von enormem Reiz und mit großem Können umgesetzt. Als Ausgangspunkt dient ihm eine Spielsituation. Die Handlungsträger bilden zu Beginn das Publikum eines von Malgorzata Szczesniak - von ihr stammen auch die zeitgenössischen Kostüme - eingerichteten Theaters auf dem Theater, das von mehreren Stuhlreihen auf beiden Seiten der Bühne und zwei rutschbahnartigen Gebilden im Hintergrund dominiert wird. Noch während das eigentliche Auditorium den Zuschauerraum betritt, werden den Spielern auf der Bühne von einer kleinen Tänzerin ihre Plätze angewiesen. Im Folgenden schlüpfen sie in ihre Rollen und bringen die Oper „Lulu“ zur Aufführung.

Mit großem psychologischem Einfühlungsvermögen dringt Warlikowski  bis in die tiefsten Seelenschichten der Protagonistin vor. Die verschiedenen Aspekte ihres komplexen Wesens werden von ihm schonungslos aufgezeigt. Er sieht Lulu in traditioneller Weise als femme fatale, leitet aber diese Auffassung von der Figur gänzlich neu aus dem Lilith-Mythos her. Dieser wird zu Beginn, noch vor dem Einsetzen der Musik, von einem den ganzen Abend über präsenten maskierten Schicksals-Dämon, der ständig die Fäden zieht und mit dem Tierbändiger identifiziert wird, in englischer Sprache - hier wären deutsche Übertitel schön gewesen - geschildert. Adams erste Frau weist den Weg zu seiner zweiten Gefährtin Eva - so wird Lulu auch von ihrem zweiten Ehemann, dem Maler, genannt - und zur Schlange des Paradieses. Letzterer kommt auch hier hohe symbolische Bedeutung zu. Lulu erscheint hintereinander in den unterschiedlichsten Kostümen, zuerst in aufreizender Unterwäsche, später als rot gekleidete Bürgersfrau, als elegante Tänzerin und letztlich als heruntergekommene Prostituierte.

Auch die Perücke wechselt sie ständig, diese ist mal blond, mal rot oder auch schwarz. In der Paris-Szene schneidet sie sich zu Tarnungszecken schließlich die Haare sogar ab. Jeder ihrer Kostümwechsel entspricht einem Häutungsvorgang bei der Schlange. Hier kommt auch ein gehöriger Schuss Psychologie ins Spiel. Trotz ihres ständigen Wechselns der Identität kann sie sich von ihren alten Ichs immer nur schwer trennen; diese bleiben noch lange ein Teil von ihr. Dies wird vom Regisseur dadurch versinnbildlicht, dass er die Gestalt der Lulu aufspaltet und ihr verschiedene Alter Egos zur Seite stellt. Wenn die Titelfigur eine Rolle beendet und sich eine neue zulegt, bleibt ihr altes Erscheinungsbild präsent. Statistinnen stellen dieses in einem riesigen Glaskasten gleichsam museal zur Schau. Auch die anderen Personen treten zu ihnen zeitweilig in Kontakt, weil sie sich dem alten Outfit der Angebeteten immer noch verhaftet fühlen. Zentrale Relevanz kommt in diesem Zusammenhang einen kindlichen Alter Ego Lulus im Ballettkleid zu. Dieses ist häufiger als die anderen Abnabelungen ihres Ichs zu sehen und liefert den Schlüssel zum Wesen der Hauptperson. Die Lehren eines Sigmund Freud vor Augen zeigt der Regisseur traumatische Erlebnisse in Lulus Kindheit - Missbrauch und Vergewaltigung dürften da sicher dabei gewesen sein - als mögliche Ursache ihrer verbrecherischen Entwicklung auf. Darüber ist sie sich selber voll bewusst. Vehement klammert sie sich seelisch an ihr die Zeiten überdauerndes kindliches Ich, das unter dem Einfluss des fragwürdigen Über-Ichs der Männer keine Chance hatte, sich normal zu entwickeln.

Sie beschwört die Zeit  ihrer Kindheit noch einmal herauf, um auf diese Weise einen Ausweg aus ihrer Situation zu finden. Dafür ist es indes zu spät. Ihre einmal eingeschlagene Bahn ist irreversibel. Spätestens ab dem Zeitpunkt im London-Bild, als Schigolch das kleine Mädchen liebevoll bei der Hand nimmt und von der Bühne führt, ist offensichtlich, dass Lulus Weg nun unaufhaltsam in den Abgrund führen muss. Auch ihr letzter Versuch, bei ihrem späteren Mörder Jack the Ripper neuen Halt zu finden, scheitert. Dabei ist sie stets den Augen der Öffentlichkeit ausgesetzt. Auch im privaten Rahmen ist sie nie für sich. Auf eine riesige, in der Luft schwebende Leinwand wurden die ganze Aufführung über Filmprojektionen von ihr geworfen, die teilweise das Geschehen auf der Bühne reflektierten, teils aber auch ganz andere Bilder der Hauptperson zeigten. Das war alles sehr überzeugend. Wenn dann noch eine ausgefeilte, spannende Personenregie dazukommt und die einzelnen Charaktere stimmig gezeichnet werden, ist das Glück vollkommen. Und das war hier der Fall. Warlikowski versteht sein Handwerk trefflich. Seine Sicht auf die „Lulu“ wird man noch lange in Erinnerung behalten.

Auf beachtlichem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. In der Titelpartie war die junge Barbara Hannigan zu erleben, die in dieser Produktion als Lulu debütierte. Rein äußerlich war sie ideal. Jung, gut aussehend, schlank, grazil und blond entsprach sie ganz dem Bild, das man sich von einer Lulu macht. Darstellerisch war sie insgesamt recht glaubhaft, wozu auch ihre tänzerische Ausbildung einen guten Teil mit beitrug. Stimmlich vermochte sie indes nicht zu überzeugen. Ihr stark kopfiger und überhaupt keine solide Körperstütze aufweisender Sopran, der in der extremen Höhe oft schrill klang und insgesamt ziemlich eintönig geführt wurde, war alles andere als ansprechend. Obwohl Dietrich Henschel in der Doppelrolle von Dr. Schön und Jack the Ripper insbesondere im oberen Stimmbereich noch etwas dünn klang, war zu konstatieren, dass sein Bariton in der Mittellage besser im Körper verankert war als früher. Vom Äußeren her war der junge, gut spielende Sänger aber eher der Bruder als der Vater von Alwa, dem Charles Workman mit solide focussiertem, kräftigem Tenor ein gutes Profil zu geben wusste. Einen guten Stimmkern wies auch die Stimme von Tom Randle auf, der sich als Maler und Neger nur einmal bei einem extrem hoch liegenden Ton in die Fistelstimme flüchtete, was nicht tolerabel ist. Ivan Ludlow war ein strammer, gut aussehender Tierbändiger und Athlet. Beide Rollen wurden von ihm vor allem in der Mittellage solide gesungen. Nur in der Höhe wurde sein Bass-Bariton manchmal etwas halsig. Eine wunderbare Leistung erbrachte Natascha Petrinsky als Geschwitz. Die Hörigkeit der Lulu verfallenen lesbischen Gräfin wurde von der Sängerin hervorragend vermittelt. Und vokal vermochte sie ihrer Rolle mit warmem und tiefgründigem Mezzosopran ebenfalls voll gerecht zu werden. Vollstimmig und rund gab Frances Bourne die Theatergarderobiere, den Gymnasiasten - diese beiden Partien wurden von der Regie zur Punkerin gemacht - und den hier als Frau erscheinenden Groom. Ein kräftig und markant singender Schigolch war Pavlo Hunka. Aufgrund einer Erkrankung von Florian Hoffman stellte Claude Bardouil den Prinzen, den Kammerdiener und den Marquis auf der Bühne dar, während Robert Wörle ihnen von der Seite aus seinen flachen und nicht gerade viel Klangfülle aufweisenden Tenor lieh. Rúni Brattaberg gab achtbar den Theaterdirektor und den Athleten. Mireille Capelle (Mutter), Beata Morawska (Kunstgewerblerin), Benoit De Leersnyder (Journalist), Charles Dekeyser (Diener) und Anna Maistriau (Fünfzehnjährige) rundeten das Ensemble durchschnittlich ab.

Paul Daniel hatte das Orchestre symphonique de la Monnaie bestens im Griff und animierte es zu einem rhythmisch prägnanten, gut akzentuierten und differenzierten Spiel, wobei er die Leitmotive gut herausarbeitete und den romantischen Charakter von Bergs Partitur betonte.

Ludwig Steinbach                                                  Bilder: Bernd Uhlig

 

 

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