ELEKTRA

 

Koproduktion mit dem Gran Teatre del Liceu (Barcelona)

Premiere in Barcelona am 9. Februar 2008

Premiere im Theater La Monnaie, Brüssel am 19. Januar 2010

Besuchte Aufführung: 29. Januar 2010

Guy Joosten bebildert in seiner bereits aus Barcelona bekannten, nun in Brüssel neu einstudierten Elektra-Inszenierung keine Vorlesung zum Thema Psychoanalyse, präsentiert keine intellektuell-kopflastige Analyse unserer Zeit auf der Folie eines hundert Jahre alten Stücks, sondern erzählt durchaus konventionell, aber nicht unspannend eine grauenvolle Familiengeschichte vor dem Hintergrund der letzten Tage des zweiten Weltkriegs (oder wenig später, denn "Die Zeit", die die Aufseherin liest, erschien erst 1946 zum ersten Mal, andererseits tragen Aegisth und seine Saufkumpel noch unbeschwert Uniform). Der Abend beginnt mit einem Blick in die Umkleideräume der Mägde, die mit ihren Waffen und Schlagstöcken als Gefängniswärterinnen oder Sicherheitsbeamte fungieren und vom ersten Moment das Klima der Gewalt transportieren, das in diesem Palast herrscht, der nicht nur äußerlich bessere Tage gesehen hat und erheblich gestützt und mit Wellblechen abgedichtet werden muss (die aufwändige Ausstattung stammt von Patrick Kinmonth, das geniale Licht von Manfred Voss, man erinnert sich dankbar an viele bedeutende Abende an der Kölner Oper).

Prägnante Töne einer intakten, charaktervollen Stimme und intensives Spiel - so ist der Einsatz von Renate Behle als brutal-eisige Aufseherin zu bewerten, die Künstlerin ist inwzischen selber eine gesuchte Klytämnestra und wird mir als eine der besten Sieglinden in Erinnerung bleiben, die ich gehört habe (diese Partie sang sie auch in Brüssel vor vielen Jahren). Dagegen verfügt der verdiente Franz Mazura zwar immer noch über einige Bühnenpräsenz als alter Diener und Pfleger des Orest, aber die wenigen Töne, die er zu singen hatte, stimmten doch traurig, die von Alexandre Kravets als jungem Diener blieben dagegen nicht lange im Gedächtnis. Und auch bei den Mägden hatte man nicht gespart: Graciela Araya etwa als deren erste hat(te) eine bemerkenswerte Mezzokarriere (die Stimme indes klang sehr abgesungen, bei aller Präsenz), Lisa Houben, die die vierte Magd und die Schleppträgerin gab, ist an La Monnaie im Juni immerhin als Zweitbesetzung der Lady Macbeth in Verdis Oper engagiert - ich erinnere mich an den Lütticher Andrea Chénier vor einigen Jahren, in dem sie "eine junge, schauspielerisch sehr begabte und anrührende Maddalena (war) ..., die eben nicht nur an der Produktion schöner Töne interessiert war, sondern sich beeindruckend auf das Drama einließ und viel aus dem Text machte". Anna Gabler, die sich hinsichtlich der Rollenauswahl langsam in Richtung jugendlich-dramatisches Fach zu entwickeln scheint, kennt man noch aus Düsseldorf, entsprechende vokale Mittel ließ die Stimme indes an diesem Abend eigentlich nicht erkennen, an dem sie die fünfte Magd gab, die in dieser Produktion dadurch aufgewertet war, dass sie in weißer Krankenschwestertracht auch als Vertraute und Freundin Elektras agierte.

Diese hat sich unter einem Wachhäuschen und neben Ölfässern vor einem improvisierten dunkelroten Samtvorhang einen Ort der Erinnerung geschaffen, auch ihrer Mutter Liege hat sie sich bemächtigt. Aus ihrem Koffer kramt sie nicht nur das Beil, mit dem ihr Vater getötet wurde, sondern auch dessen Soldatenmantel hervor und zieht ihn über ihr schlichtes blaues Kleid, während sie in Chrysothemis' Besitz später nicht unerwartet ein Brautkleid und eine Puppe findet - keine neuen Einfälle natürlich, aber auch keine schlechten, um die Befindlichkeiten der Schwestern zu illustrieren.

Zentrum der Aufführung ist aber natürlich die wunderbare Evelyn Herlitzius, die in dieser Serie als Elektra ihr Rollendebüt gab und sich meiner Meinung nach sofort in die erste Linie der Interpretinnen gesungen und gespielt hat. Die Deutsche begann mit vielen zarten, immer noch sehr jugendlichen Tönen, bemühte sich spürbar um Schöngesang, steigerte sich dann aber immer mehr in die Rolle hinein, scheute keinerlei Risiko und hatte dann auch Augenblicke, in denen man das pure Metall zu hören bekam und sich ein leichtes Klingeln einstellte, das aber der Intensität und dem Überschwang ihres Singens keinerlei Abbruch tat, zumal sie etwa in der Wiedererkennensszene mühelos zu der sorgfältigen Phrasierung und dem schönen Ton des Anfangs zurückfand - was für eine faszinierende, nicht nur mit der Kraft ihrer Stimme, sondern auch mit ihrer hohen Textverständlichkeit und einer ganz eigenen Körpersprache immer wieder von Neuem in ihren Bann ziehende, die Bühne in jeder Sekunde beherrschende Künstlerin! Angesichts einer solchen Ausnahmeleistung hatte es Eva-Maria Westbroek nicht leicht, die ohnehin uninteressantere, ängstliche Schwester auf ähnlichem Niveau zu geben, und so wirkte ihre Darstellung doch etwas eindimensional mädchenhaft-brav, naiv und etwas linkisch. Stimmlich ist sie hier mit ihrem üppigen jugendlich-dramatischen Ton natürlich genau richtig, wenngleich sie das Pech hatte, an einigen der Paradestellen ziemlich weit hinten auf der Bühne stehen zu müssen, so dass die Durchschlagskraft doch etwas litt und ihr Sopran vielleicht nicht ganz die gewohnte Strahlkraft entfalten konnte.

Doris Soffel war in diesem Ambiente eine optisch glamouröse Klytämnestra mit Turban, Hollywood-Robe in Cremetönen und funkelndem Collier, mit enormem Durst auf Hochprozentiges und erheblichem hypochondrischen Profil - ihre Liege muss mit einem frischem weißen Tuch belegt werden, ihre Entourage sprüht Desinfizierendes, vor der Sonne schützt ein Schirm -, und auch stimmlich blieb sie der Rolle nichts schuldig mit ihrem nach wie vor eher lyrisch als dramatisch klingenden Mezzo, einer enorm nuancierten Textbehandlung und herrlich spöttischen, beinahe operettenhaften, dann wieder furchteinflößend herrischen Momenten.

Wenig Persönlichkeit entfaltete leider Gerd Grochowski als Orest, die kraftvolle-dunkle, sehr gesunde Stimme und die gute Diktion rechtfertigen natürlich trotzdem den Erfolg an diesem Abend und die Karriere, die der Deutsche macht. Donald Kaasch, den ich als skandalös überforderten Enée vor einigen Jahren in Les Troyens in Amsterdam gehört hatte, scheint im Charaktertenorfach seine Bestimmung gefunden zu haben, er war hier im Kreise seiner Soldatenfreunde ein bestens gelaunter, alkoholseliger, lächerlich-feister, über die Bühne tänzelnder Aegisth, mit dem Orest leichtes Spiel gehabt haben dürfte.

Bevor letztgenannter zur Mordtat schreitet, wäscht Elektra ihm wenigstens noch einen Fuß - eine überflüssige Parsifal-Anspielung, die aber symptomatisch ist für Joostens schon häufiger beobachtenden Inszenierungsstil mit etwas zu viel Aktion und zu vielen Einzelideen, die gar nicht nötig wären und fast so wirken, als misstraue der Regisseur seiner eigenen Lesart (und seinen hervorragenden Darstellern) und wolle sie aufmotzen. In diese Richtung geht auch der Schluss: Für den großen Showdown zieht auch Elektra ein Abendkleid mit passender Kappe an und frischt ihr Make-up auf, die Palastaußenwand hebt sich, man sieht all die Ermordeten und den geistig abwesend scheinenden Orest. Leider konnte ich nicht sehen, ob er Elektra nur brüderlich in den Arm nimmt und sie darüber stirbt oder ob er auch sie noch flugs erstochen hat.

Aggressiv und ekstatisch, aber nie unkontrolliert oder unkonturiert war das Spiel des Brüsseler Orchesters, an dessen Pult Lothar Koenigs debütierte und einen sehr farbenreichen, mitreißenden Strauss-Abend leitete und dabei vielleicht nicht ganz so exakt, wohlüberlegt und am Detail orientiert vorging wie Daniele Gatti in Zürich eine Woche zuvor, dafür mitreißender und ekstatischer musizieren ließ, auch wenn man sich in einigen Momenten vielleicht doch etwas mehr Ruhe gewünscht hätte.

Fazit: La Monnaie präsentiert einen großen, unter die Haut gehenden Strauss-Abend, den Evelyn Herlitzius als bemerkenswerte Elektra dominiert.

Thomas Tillmann

LE GRAND MACABRE

Achtung! Der Gesundheitsminister warnt!

4.4.2009 (Premiere 24.3.2009)

Vor dem übermäßigen Verzehr von Produkten der Fastfood-Marke "Mac Abre" - vor allem Big Macs und Pizzen - wird ausdrücklich abgeraten: Es enthält den hochtoxischen "Nekrotzar"-Virus, das zum letal endenden "Breughelland"-Syndrom führen kann. Symptome sind Übelkeit, libidinöse Seitenstrang-Orgasmen, kolikartige Flatulenzen und gefährliche Schwächung des Immunsystems. Kann vorzeitiges Erbrechen ausgelöst werden, scheint die Gefahr allerdings gebannt und der Virus zieht sich zurück.

Was bei libidinöser Erregung in uns vorgehen kann, das hat uns eindringlich Woody Allen in seiner Aufklärungssatire erläutert, was aber passiert, wenn wir uns im wahrsten Sinne des Wortes der Völlerei hingeben, das schildert jetzt auf so intelligente, wie vergnügliche Weise das spanische Erfolgsteam "La Fura dels Baus" (Alex Ollé & Valentina Carasco mit den Ausstattern Alfons Flores, Bühnenbild; Franc Aleu, Videoinstallation; Lluc Castells, Kostüme) anhand von György Ligetis surrealistischer Erfolgsoper "Le Grand Macabre". "La Fura dels Baus" kommt dabei dem Stück mit seinen apokalyptischen Anspielungen auf Breughel und Bosch vielleicht näher, als so manch andere Herangehensweise, das Stück zu politisieren und im finalen Atomcrash anzusiedeln.

Eine junge Frau gibt sich vor der Glotze dem "großen Fressen" von Junk Food hin, bis sie sich in Krämpfen windet, dann erfolgt die Überblendung und wir sehen die zur bühnenbeherrschenden Puppe Erstarrte, auf der sich der Quälprozeß mit eindringlichen Videos abzeichnet und durch holographische Videos uns auch die medizinisch biologischen Prozesse in ihr vorgeführt werden, bis sich die Enzyme, Bakterien und sonstigen mikrokosmischen Humanbewohner aus ihrer Kammer befreien und dem gewaltigen Humanpandämonium Gestalt verleihen.

Leo Hussain kostet dazu die an Farbnuancen nur so überbordende Partiur Ligetis aufs köstlichste aus und das Orchestre symphonique de la Monnaie spielt seinen Ligeti dabei in betörende Brillanz und Schönheit, als handle es sich um eine postromantische Symphonie. "Schräg" klingt dieser "Grand Macabre" in Brüssel nie, trotz der Hupen, Rasseln, Klingeln, Sirenen und anderen Geräuschaccessoires. Houssain betont die melodiöse singbare Seite Ligetis und das kommt vor allem dem vorzüglichen Sängerensemble zu Gute. Dabei ist die Besetzung des Fürsten Go-Go mit dem Star-Counter Brian Asawa schon eine wahre Luxusbesetzung. Asawa weidet sich an seinen lupeneinen Oktavsprüngen und Koloraturen und gibt ein schrilles Profil eines großen unerzogenen Kindes in der Maske eines tuntigen Conferenciers, der hier Herrscher über der Darmflora ist. Eine witzige Pointe gerade die politische Szene im Allerwertesten anzusiedeln und ein Schelm, wer angesichts der dunkelbraun gekleideten Soldateska an den eigentlichen Sinn und Wert von politischen, militärischen Aktionen denkt... Bezeichnenderweise heißt ja auch Breughellands Chef der Geheimpolizei "Gepopo" ... - den verkörperte Barbara Hannigan mit der atemberaubenden Quirligkeit ihrer Koloraturen, die in wahrhaft kryptischen Kaskaden über uns herabsprudelten. Zuvor war sie eine anmutige Venus in kantablen Belcanto. Wohl als Chef des Immunsystems gezeichnet, dafür denkbar ungeeignet, da sturzbetrunken, gab Chris Merritt mit noch recht wohlklingendem Tenor den schrulligen Piet von Faß. Das sich liebende Muskelpärchen Spermando und Clitoria versahen Frances Bourne und Ilse Eerens mit dem Wohllaut ihrer (Stimm-)Organe. Nicht minder kantabel, dabei eher jovial kauzig denn gefährlich, zeichnete Werner Van Mechelen den Tod als Kumpel im hellgrauen Outfit des "Nekrotzar"-Virus. An den Lustbarkeiten ihrer Liebesperversionen ließen uns Frode Olsen als baßgewaltiger Astradamors und Ning Liang als geil gestrenge Mescalina teilhaftig werden. Als köstliche Doppelconferenciers im Clownskostüm alberten im feinsinnigsten Aberwitz Eberhard Francesco Lorenz (Weißer Minister) und Martin Winkler (Schwarzer Minister) durch das Geschehen im Darmbereich. Das Ganoventrio Ruffiack, Schobiack und Schabernack rundeten in belgischer Polizeiuniform Bernard Villiers, Gerard Lavalle und Jacques Does ab. Die Choeurs de la Monnaie (Einstudierung: Piers Maxim), diesmal unsichtbar, sorgten für klangvolle harmonische Untermalung. Neben etwas fragwürdig dreinblickenden älteren Semestern, amüsierte sich das Gros des Publikums aufs Köstlichste und das bei einer erst dreißigjährigen Oper! Von Brüssel aus zieht diese Produktion durch Europa mit den Stationen Barcelona, London und Rom, Freunde des Skurrilen und der Moderne sowie aufgeschlossene Opernfreunde sollten sich diese Reise durch die Körperwelten nicht entgehen lassen.

Dirk Altenaer

TOD IN VENEDIG

Gedankenreise zum Tod

 24. Jan. 2009 (Premiere: 15. Jan. 2009)

Der Widerstreit des Apollinischen und Dionysischen im Phaedrus Dialog Platons sind die inneren Monologe des Protagonisten Gustav von Aschenbasch in Benjamin Brittens Oper Death in Venice und der gleichnamigen Novelle Thomas Manns, Reflexionen über Ästhetik und Schönheit mit dem Sog ins Unausweichliche.
Deborah Warner zeigt den sich in einer elementaren Schaffenskrise befindenden Schriftsteller zu Beginn ihrer Inszenierung in einem irrealen Raum inmitten den Notizen seiner Reflexionen. Der reale Ort vor dem Eingangstor des Friedhofs verschwimmt in den dunklen Wänden wo sich nur schemenhaft die Worte des Epitaphs ausmachen lassen, dann treten zwei Gestalten auf, der eine in seltsamer Reisekluft, der andere in dunkler Straßenkleidung, ein Zeitgenosse unserer Tage: Die Götter sind unter uns: Apollo erscheint als die Imagination des Sehnsuchtsdrangs in den Süden, sein dunkles Alterego flüstert mit süßlich züngelnden Worten Aschenbach das mahnende Todesurteil ein: "Go, travel to the South. Great poets before you have listened to its voice" Der Kampf der Götter am Subjekt der Krankheit zum Tode nimmt seinen Lauf.
1972 entstanden, 1973 uraufgeführt kam Brittens letzte und vielleicht persönlichste Oper fast parallel mit der genialen Verfilmung des Stoffes durch Luchino Visconti heraus und mußte sich ständig damit messen lassen. Deborah Warner versucht mit ihrem kongenialen Bühnenbildner Tom Pye erst gar nicht der Parallelle gewaltsam auszuweichen, sucht sie aber auch nicht, am ehesten versuchen das die Kostüme von Chloe Obolensky.
Grandios die in phantastischen Farben ausgeleuchteten Wetter-Stimmungen der Serenissima, die nur als undeutliches Schemen, Scherenschnitt am unteren Bühnenhorizont auftaucht, das Idealbild der Lagunenstadt assoziierend, dabei stimmungsvoller und trefflicher sind, als es Miniaturbauten sein könnten. Der filmisch geschulten Regisseurin gelingt eine strenge Inszenierung mit meisterlichen "Cuts" und Übergängen, die die Sogwirkung in den Abgrund sich dramatisch zuspitzen läßt, daß einem die Pause nach dem ersten Akt schon fast als handlungsstörend, zumindest aber als Verzögerung erscheinen läßt. Selbst die gerne recht zähflüssig wirken könnenden Innenschauen erfüllt Warner mit knisternder Spannung - aber welch einen Vertreter dieser Rolle hat sie auch gewonnen: Hätte Britten die Oper nicht seinem Lebensgefährten Peter Pears auf Leib und Stimme geschrieben, Ian Bostridge wäre der unerreichte Vertreter des Aschenbach und heute dürfte der Ausnahmetenor wohl die Idealverkörperung sein:
Die hagere Gestalt des Briten läßt diesen Aschenbach fast als ein Spiegelbild des jungen Thomas Mann erscheinen und trotz seiner jugendlichen Frische gelingt Bostridge eine beklemmende Studie des Alterns und des Verfalls, dazu des von einer schleichenden Krankheit Befallenen. Die letzten aufbäumenden Zuckungen des von der Krankheit Besiegten führt uns Bostridge mit einer solch drastischen Plastik vor Augen, daß man förmlich mit ihm mitleidet. Die mörderische, im Parlando-Diskant geschriebene Tessitura liegt dem Tenor in einer Perfektion in der Kehle, daß man kaum mehr von Interpretation sprechen kann: Hier singt und interpretiert einer nicht diesen Part, sondern hier wird dieses Schicksal bis zum unausweichlichen Ende gelebt und durchlitten. Die manchmal recht langatmig wirken könnenden Reflexionen und philosophischen Selbst-Dialoge wirken bei Bostridge nicht gekünstelt und aufgesetzt sondern kommen als "natürliche" Gedankengänge, daß man in konzentrierter Teilhaftigkeit dem Tenor gebannt an den Lippen klebt.
Andrew Shore gibt die Facetten des Dionysischen als eine mephistophelische Chimäre: Ob als abstoßender alter Geck, als Charon-ähnlicher Gondoliere, als schmieriger Hoteldirektor, als öliger Barbier oder als parasitärer Straßensänger in jeder Facette verträufelt er sein giftig-süßes Vitriol seines kantabel geführten Baritons. Als weiße Lichtgestalt erscheint uns William Towers als Apollo mit dem Belcanto seines makellosen und höhensicheren Countertenors.
Aus den unzähligen kleinen Rollen ragen mit glockenklarem Sopran die Erdbeerverkäuferin Anna Dennis, mit pastosem Mezzo ihren Bettelklagen Gewicht gebende Madeleine Shaw und der umsichtige soignierte English Clerk von Jonathan Gunthorpe nennenswert heraus, das übrige Ensemble besticht durch präzis prägnante Ministudien der Mosaiksteinchen der einzelnen Charaktere an denen auch die präzise und über normale Spiellaune und Perfektion herauswachsenden Mitglieder der Choeurs de la Monnaie in der Einstudierung von Piers Maxim maßgeblich beteiligt sind.
Neben den Dionysos-Verkörperungen hat Aschenbach nur einen "richtigen" Partner: den Knaben Tadzio, von Britten für einen Tänzer geschrieben. Leon Cooke gelingt es in der sehr natürlich wirkenden Choreographie Kim Brandstrups nicht als Fremdkörper zu wirken, sondern gefällt und überzeugt durch die eher unscheinbare natürliche Art seines Spiels, das gänzlich auf die l'art pour l'art Attitüde mancher Baletteleven verzichtet. Sicher kommt hier Leon Cooke auch seine Musical-Erfahrung zu Gute.
In gewohnt makelloser Perfektion präsentiert sich das Orchestre symphonique de la Monnaie. Unter der umsichtigen Stabführung Paul Daniels atmet die Partitur nicht nur eine Clarté wie es den Meeresbildern oder der Serenissima-Ouvertüre gut ansteht sondern in der spannungsgeladenen Auslotung der Partitur in orchestraler Raffinesse findet sich ein grandioser Widerpart zum Bühnengeschehen.
Nach konzentrierter Stille des Publikums brach sich erruptiver Jubel Bahn als Dank für eine Aufführung, der das Siegel "mustergülitg" gebührt.
Opernfreunde, die nicht bis zur Übernahme 2011 an der Scala warten wollen, sollten die wenigen Termine in Brüssel (27-29. Januar) oder die beiden Termine in Luxembourg (8. & 10. Februar) wahrnehmen!
Dirk Altenaer

 

RUSALKA zum 1.

am 14.12.

Klein aber besonders fein, so präsentiert sich der 1152 Sitzplätze umfassende Zuschauerraum der Munt mit seinem charakteristischem Gemisch aus neo-barocken und neo-empiren Stilelementen. Das Libretto von Jaroslav Kvapil geht auf slawische Volksmythen über die Rusálki (Wassergeister, Nixen) zurück, und ähnelt der bekannten deutschen Erzählung Undine von Friedrich de la Motte Fouqué, Hans Christian Andersens Märchen Die kleine Meerjungfrau sowie der altfranzösischen Sage um die schöne Melusine. Stefan Herheim hat bereits mit seiner viel umjubelten Parsifalinterpretation heuer in Bayreuth auf sich aufmerksam gemacht. Seine Brüsseler Rusalka, die mit der Oper Graz koproduziert wurde, bricht mit allen traditionellen Vorstellungen. In einem pantomimischen Vorspiel vor der Ouvertüre sehen wir zunächst Menschen während eines starken Regenfalles auf der Bühne umherlaufen. Eine nur vom Plätschern des Regens und dem Bellen eines Hundes durchsetzte Milieuschilderung. Herheim reduziert nun die bekannte Geschichte auf das eigentliche Grundthema: Kann eine Person, in diesem Fall eine junge Frau, ihr Milieu, ihre Herkunft und ihren Stand verlassen und in eine andere, scheinbar höhere Gesellschaftsschichte gelangen? Das tschechische Wort Rusálka bezeichnet ein Wesen weiblichen Geschlechtes, das gleichermaßen bezaubernd wie verwünscht ist. Ein solches Wesen besitzt folgerichtig auch keine Seele, möchte aber eine erhalten. Diese Herheim’sche Rusalka arbeitet nun als Prostituierte in Brüssel, was man daran erkennt, dass auf dem Rollladen eines Sextoyshops jenes Dinosauriermaul abgebildet ist, wie es derzeit als übergroßes Modell hinter der St.Katharinen-Kirche in Brüssel aufgestellt ist und dessen Inneres besichtigt werden kann. Der Wassergeist Vodník ist ein Zuhälter, der ein Verhältnis mit der im ersten Stock lebenden „fremden Prinzessin“ hat. Die Hexe Ježibaba verkauft Blumen am Abgang zur Metro. Die drei Waldnymphen, eine gewollte Anspielung auf Wagners Rheintöchter, arbeiten in der realen Welt in einer Kneipe namens Solaris. In den märchenhaften Sequenzen ändert sich der Name dieser Kneipe in Lunatic, dies auch deshalb, da Rusalka ja den „Silbernen Mond am Himmelszelt“, getragen von dem Wunsche eine Seele zu erhalten, besingt, wobei dieser Mond bereits in den Parabolantennen der Häuserfassaden angedeutet wird. Diese bekannte Melodie hat den Charakter eines Lullaby und wurde mit dem Text von Edgar Yipsel Harburg und der Musik von Harold Arlen als „Over the Rainbow“ zu einem der bekanntesten Lieder der späten 1930er Jahre. Indem nun der über dieses Vorhaben erzürnte Wassergeist voller Wut einen alten Fernsehapparat vom Balkon der Prinzessin auf die Straße wirft, leitet er die Verwandlungsszene Rusalkas ein. Diese kniet auf einer Litfasssäule, die sich dreht und den Blick auf ihren „vermeintlichen“ Fischunterleib freigibt. Der Prinz erscheint als Matrose gekleidet. Rusalka hat den Sexladen in ein Geschäft für Brautkleider umgestaltet und tritt verschleiert auf. Bei ihrem Anblick verliebt sich der Matrose in sie. Dem Happy end scheint im ersten Akt noch nichts im Wege zu stehen. Doch ähnlich wie Siegfried in der Götterdämmerung zieht es den Prinzen von seiner Angebeteten bald weg und in die Arme der umso lauter plappernden fremden Prinzessin. Ihn langweilt das beschauliche Liebesglück und die Sprachlosigkeit von Rusalka. Das Hochzeitsbett wird mitten auf dem Platz errichtet, aber unter der Decke räkelt sich bereits die fremde Prinzessin. Das Brautgeschäft ist inzwischen einer Fleischhauerei gewichen. Es wird roh und derb. Monströse Frauen in eindeutigen Gewändern bevölkern zunächst die Bühne, später auch den Zuschauerraum. Dazwischen mischen sich Tritonen und andere Meeresungeheuer im Gefolge des nun tatsächlich als Wassermann auftretenden Vodník. Prinz und Prinzessin haben inzwischen ihre Plätze in der Königsloge des Opernhauses eingenommen und lauschen nun dem Wehklagen von Rusalka, die vom Schnürboden in der Pose der schmerzensreichen Jungfrau Maria herabsinkt. Eine Spiegelwand wird sichtbar vor der sich Rusalka in das undinenhafte Nachtgeschöpf  rückverwandelt. Der Spiegel als Abbild der Seele spiegelt so die Gegenwart einer sensationslüsternen Öffentlichkeit gekonnt wider. Eine Hure aber darf eben keine Seele haben, denn das wäre ja geschäftsschädigend. Auf eine quer über die Bühne gespannte Folie wird nun ein Gewässer projiziert, die langen Äste einer Trauerweide auf dem Platz sinken zum Bühnenboden und erscheinen nunmehr als Schlingpflanzen im Wasser und die drei Nymphen schwimmen dem Schnürboden entgegen. Der Prinz, von Reue gepackt, kehrt in den Kleidern des Matrosen zu Rusalka zurück und stirbt befreit an ihrem Kuss. Die Szenerie um den Sexshop ist von der Polizei als Tatort markiert worden. Polizisten führen die vom Wassermann ermordete Prinzessin auf einer Bahre aus dem Haus und später den gefangenen Vodník selbst. Rusalka aber wirft noch einen letzten Blick auf die Tote und geht dann wieder ihrer gewohnten Arbeit als Prostituierte nach.

Herheim bedient sich einer bilderreichen, symbolischen Sprache. Er erzählt die Geschichte aus dem Blickwinkel des Wassermannes. Rusalka, Ježibaba, die Fürstin und die drei Nymphen werden zu Archetypen des ewig Weiblichen, zur Tochter, Geliebten, Gattin und Freundinnen von Vodník. Soweit also das äußerst interessante und schlüssige Regiekonzept von Stefan, von dessen Originalität man sich nächstes Jahr in Graz überzeugen kann. Ádám Fischer schwelgt mit dem Orchestre symphonique de la Monnaie in der melodienreichen slawischen Musikwelt Dvořáks. Da wird jede Nuance dieser impressionistischen Musik mit ihrer meisterhaften Instrumentierung dem Zuhörer transparent vorgeführt. Mit zarten Pastelltönen zeichnet Fischer das suggestive Spiel der Wellen und den Mondschein auf die Oberfläche des imaginären Sees. Kontrastierend dazu die prallen Chorszenen voller Leben mit ihrem fast marschartigen Anstrich, der durch die meisterhafte Personenführung noch besonders hervorgehoben wurde. Olga Guryakova sieht in der Titelrolle nicht nur sehr gut aus, sondern verfügt auch über einen prächtigen Sopran mit satter metallischer Färbung. Sie wirkt auch in den hohen Lagen niemals angestrengt und meistert alle Spitzentöne, wofür sie vom Publikum am Ende auch mit besonders vielen Bravorufen ausgezeichnet wurde. Burkhard Fritz ist ein ebenso stimmgewaltiger Prinz mit äußerst schönem Timbre, der im Schlussduett noch einmal seine hervorragende Technik bei den zahllosen Spitzentönen unter Beweis stellen konnte. Stephanie Friede als „Prinzessin“ hörte sich vielleicht an manchen Stellen etwas scharf an, was ihrer aber sonst guten Leistung an diesem Abend keinen Abbruch tun sollte. In Herheims Regie ist sie bereits im ersten und zweiten Akt als Geliebte von Vodník sichtbar. Willard White als der Hautfarbe nach schwarzer Wassergeist Vodník wirkte bei weitem nicht so bedrohlich wie es das Regiekonzept vielleicht vorgesehen hatte. Mit seiner kräftigen Bassstimme machte er sich gleich einem Seismographen in den bedrohlichen Momenten äußerst bedrohlich bemerkbar. Doris Soffel war eine dämonische wie verschmitzte  Ježibaba mit markantem scharfen Mezzosopran. Das Nymphentrio wurde äußerst harmonisch von Olesya Golovneva, Young Hee Kim und Nona Javakhidze gesungen und mit körperlichem Totaleinsatz auf die Bühne und den gesamten Bühnenraum gestellt, geschwommen und geflogen. In der Doppelrolle des Jägers und Priesters war Julian Hubbard gleichermaßen komisch. André Grégoire als polternder Fleischer und Marc Coulon als Polizist rundeten das Ensemble rollengerecht ab. Das aufwendige Bühnenbild entwarf Heike Scheele, für die teils realen, teils fantastischen Kostüme zeichnete Gesine Völlm verantwortlich. Die spannende Lichtregie lag in den bewährten Händen von Wolfgang Göbbel. Der Chor war von Piers Maxim bestens geführt und erfüllte die anspruchsvollen Anforderungen der Regie mit großer Spiellaune. Torge Møller und Momme Hinrichs von fettFilm Berlin verdankt diese Produktion auch zahlreiche verblüffende Videoeffekte. Das Publikum war von dieser Art der Interpretation tief beeindruckt und schenkte dankbar lang anhaltenden Applaus. So macht ein interpretierendes Regietheater Sinn. Der Grundgedanke eines Werkes bleibt erhalten und wird auf künstlerisch äußerst geschickte und handwerklich hervorragende Weise umgesetzt. Bravo!                                                              Harald Lacina

 

 

RUSALKA zum 2.

Das slawische Opernrepertoire hat es schwer, selbst so eine großartige Oper wie Anton Dvoraks "Rusalka", neben Smetanas "Braut" und den Janacek-Opern, die beliebteste der tschechischen Opern, wird längst nicht so oft gegeben, wie es ihrem Rang gebührte.  Umso erfreulicher, dass sich gleich zwei der größeren Bühnen dieses Meisterwerks annahmen, nämlich die Deutsche Oper am Rhein in Düsseldorf und die Opera Monnaie in Brüssel.

Auch für einen Kritiker ist es sehr aufschlussreich und anregend, innerhalb so kurzer Zeit zwei doch recht unterschiedliche Interpretationen zu erleben.
In Düsseldorf hat man sich tschechischer Tradition angenommen und mit Jiri Nekvasil (Regie) und Daniel Dvorak(Ausstattung) zwei mit dem Werk bereits erfahrene Experten verpflichtet. Positiv gesagt erlebt man die Märchenoper dem Blatt nach inszeniert, mit phantasievollen Bühnenbildern a la "Laterna magica" aus Prag, und es ist mehr als rechtens, nach den vielen "psychologischen" Aufführungen der letzten Zeit von Loy und Nel, dem einfachen Opernbesucher einen bezaubernden Abend zu bescheren. Allerdings endet es in einer Art Zeitreise in die Siebziger Jahre Prags, als man versuchte mit neuen Bühnenmitteln "Modernität" zu erreichen. Mittlerweile sollte auch dort der Begriff Personenregie angekommen sein, denn die Protagonisten auf der Bühne vermittelten den Eindruck von Nekvasils "Regie" stehen, beziehungsweise die Elfen hängen, gelassen zu sein. Am ehesten blitzte noch in den heiteren Szenen etwas skuriler Humor durch, sonst nur billige Bebilderung des Märchens um die Wassernixe, das auf Andersens "kleiner Meerjungfrau" und de la Motte-Fouques "Undine" fußt.
Mag man Dvoraks Bühnenzauber durchaus noch die phantasievolle Märchenhaftigkeit abgewinnen, wobei sich die Düsseldorfer Bühnentechnik am Premierenabend nicht gerade mit Ruhm bekleckerte, die Kostüme sahen richtig scheußlich aus, vor allem die Sängerinnen waren mehr als unvorteilhaft gekleidet. Insgesamt hat die Oper mehr geistige Durchdringung verdient, so wie in Brüssel von Stefan Herheim: Zunächst wird man mit einer verregneten belgischen Straßenszene /das geniale wandlungsfähige Bühnenbild von Heike Scheele ist hier ebenso wichtig wie Herheims durchdachte Personenführung) irritiert, bei genauer Betrachtung findet sich aber ein Wasserelement, die Trauerweide, der Mond in den geheimnisvoll beleuchteten (Wolfgang Göbbel) Parabolantennen wieder. Herheim nutzt sämtliche Theatermittel, spielt mit Symbolen und heutigem Leben, vermischt Mythos und Realität gekonnt und sinnstiftend miteinander. Allerdings erzählt er die Geschichte durch die Augen eines Mannes, genau genommen eines Wassermannes. Denn der tschechische "Vodnik" ist die eigentliche Hauptperson seiner Erzählung, die Personen werden aufgesplittet, so dass der Prinz nur eine jüngere Version ist, ebenso wie Rusalka, Jezibaba und fremde Fürstin verschiedene Facetten der "Frau" in Tochter, Geliebte, Gattin, unabhängige Weiblichkeit und sexuelle Bedrohung sind. In seiner Archaik der Typisierungen des Geschlechterumgangs hat das echte Größe. Die komischen Szenen zwischen Küchenjunge und Heger des zweiten Aktes werden umverteilt auf andere Rollen und Chor, so das aus der tratschenden Öffentlichkeit, über eine karnevalistische Phantasmorgie a la James Ensor , die Grand Opera mit der Polonaise das Publikum im Zuschauerraum mit einschließt. Herheim bedient hier gekonnt die traditionell historischen Formen der Oper, der sich Dvorak gebeugt hatte. Nicht immer erschließt sich das Miteinander der Personensplitterungen sofort, etwas Nachdenken wird gefordert. Diese Brillianz der Theatermittel führt im dritten Akt allerdings zur Überfütterung mit Effekten,  obwohl die Filmeinspielungen der Gruppe fettfilm Berlin sehr zurückgenommen und passend sind. Herheim bleibt bei seiner Inszenierung jedoch immer ganz stark am Gestus der Musik, wenn er das Allgemeingültige jedoch zurücknimmt, um einen tödlichen Thriller spielen zu lassen, macht er das Stück und seine vorangegangene Arbeit kleiner, als sie sein müsste. Am Schluss der Oper kann man glatt von einem grandiosen Scheitern sprechen, vorher jedoch wartet man voller Spannung,  wie die Oper enden wird.

Auch im Musikalischen unterscheiden sich die Aufführungen wesentlich; so setzt John Fiore in Düsseldorf auf einen pastosen, spätromantischen Klang, der von den Düsseldorfer Symphonikern diesmal ausgezeichnet umgesetzt wurden, die furchtbare "Frau ohne Schatten" noch im Ohr, allerdings zeigt sich die Schwachstelle des Orchesters nach wie vor in den Blechbläsern mit etwas unkonzentrierten Einsätzen und unsensiblen Soli (Trompete im Lied an den Mond). Fiore legt außerdem eine strichlose "Rusalka" vor , in der alles atmosphärisch richtig und in den rechten Tempi zueinander steht, nahezu beispielhaft. Anders die mutigere und manchmal auch spannende Leitung Adam Fischers mit dem hervorragenden Orchestre symphonique de la Monnaie, neben der Rollenumverteilung im zweiten Akt, ist hier die ganze Szene Jezibaba - Heger/Küchenjunge im zweiten Akt gestrichen, was aber an Zwischentönen im Orchester aufklingt, sucht seinesgleichen. Hier ist der Impressionismus Debussys nahe, ob die Langsamkeit mancher Stellen der Partitur entspricht, erscheint zwar manchmal fraglich, stimmt jedoch stets mit der Szene überein.

Die Sänger haben es durch Rampenposition in Deutschland leichter: Nataliya Kovalova entspricht mit schimmerndem Timbre und großer Kantabilität nahezu dem Idealbild an Rusalka, lediglich leichte Verhärtungen in der Höhe lassen erkennen, dass die Partie eine Grenze für ihren Sopran darstellen sollte. Mit Corby Welch ist  ihr ein zu lyrischer Prinz an die Seite gesellt, in Mozartpartien perfekt wirkt der Tenor zu  farblos und schafft die heldischen Bereiche nicht. Victoria Safronova singt die fremde Fürstin mit waberndem, ausuferndem Sopran nicht allzu kultiviert, dagegen ist die Jezibaba von Renee Morloc in sämtlichen Bereichen als vokal perfekt einzustufen. Hans-Peter König singt einen nahezu belkantesken Wassermann mit warmherziger Interpretation der Arie im zweiten Akt, im dritten Akt bei der Premiere verläßt ihn die Kraft. Das Nymphentrio ist mit Anke Krabbe, Laura Nykänen und Lisa Griffith klangschön und homogen, bis sich letztere im dritten Akt mit einer plötzlichen Indisposition verabschiedet. Bruno Balmellis Pfleger ist eine gute Charakterdarstellung, Katarina Kuncios Küchenjunge ein Lehrstück an nuanciertem Mezzogesang. Gesanglich ein sehr runder Beweis des glänzend aufgestellten Düsseldorfer Ensembles ohne Gäste.

Über das Brüsseler Ensemble muß zunächst gesagt werden, daß alles hervorragende Darsteller sind, man könnte die Aufführung ohne Abstriche sogar als spannendes Schauspiel geben, also richtig gutes Musiktheater. Schwieriger wird es mit der klanglichen Balance in der recht trockenen Akustik des Brüsseler Hauses, man hat das Gefühl, daß die Stimmen doch manches Mal durch das Orchester zugedeckt werden. Mit Olga Guryakova ist eine ergreifende, wenn auch wesentlich dramatischere Rusalka am Start, die tieferen Lagen kommen nicht so über den Orchesterklang, die Höhe wirkt leicht dramatisch aufgerauht. Dafür ist mit Burkhard Fritz ein Tenor als Prinz auf der Bühne, der sowohl die heldischen Aufschwünge besitzt, wie auch die Leichtigkeit für die immensen Höhen im finalen Duett. Stephanie Friede ist eine imposante fremde Fürstin, die in der Ausstrahlung und Intensivität aus der einaktigen Gesangspartie eine Hauptrolle gestaltet, ebenbürtig dem unglaublich präsenten Wassermann von Willard White, dem man das Alter seines Basses zwar anmerkt, was sich aber in der Darstellungkraft einfach vergisst. Doris Soffel ist ebenfalls mit ungeheuerer Lust als Jezibaba am Werke, vokal die Schärfen nicht scheuend, schlägt sie in Komik und Dämonie noch Renee Morloc. Die Waldnymphen sind mit Olesya Golovneva, YoungHee Kim und Nona Javakhidze sehr charakteristisch und engagiert besetzt, doch nicht so homogen im Klang wie in der Düsseldorfer Variante. Julian Hubbard, Andre Gregoire und Marc Coulon ergänzen in den umbesetzten Nebenrollen (Polizist, Schlachter, Priester, Hippie) bestens die Ensembleleistung. Dem auch auf der Bühne öfters anwesenden Brüsseler Chor sei durch grosse Spielfreude in den vielfältigen Szenen ein kleiner Vorrang vor den guten Düssseldorfer Kollegen gegeben.

Der Besuch beider Vorstellungen wird durch die Unterschiedlichkeit ihrer künstlerischen Positionen empfohlen, mal ganz abgesehen von der traumhaften Schönheit von Dvoraks Musik, die mich immer wieder auf´s Neue ergreift.....mehr "Rusalka" an den Bühnen, bitte,bitte.

 

Martin Freitag

 

 

 RUSALKA - zum 3.

in Brüssel & Düsseldorf

 

"Von dem Wassergezücht mag ich nichts wissen" - Antonin Dvorak: + Rheinoper Düsseldorf, besuchte Vorstellung 19.12.2008 / Theatre de la Monnaie Bruxelles, besuchte Vorstellung 21.12.2008

  Nicht nur der mythologischen Ehehüterin bereiten die Bewohnerinnen von Feuchtgebieten Kopfzerbrechen auch manchem Regisseur mag Frickas Stoßseufzer auf den Lippen gebrannt haben, beim Versuch den fischigen Geschöpfen beizukommen, entstammen sie nun der Mythologie oder aus phantasiebegabten Literatenköpfen. Ein Wasserwesen feiert dieses Jahr nun feuchtfröhliche Urständ auf den trockenen Planken, die bekanntlich die Welt bedeuten. Antonin Dvoraks nimmermüde Nixe schwimmt nach ihrem erfrischend kühlen Bad in Salzburg nun an der Rheinoper und am Theatre de la Monnaie Bruxelles bevor sie zum Transatlantiksprung untertaucht um am Ontariosee in toronto wieder aufzutauchen. Die aktuellen Metamorphosen des "lyrischen Märchens" aus der Feder Antonin Dvoraks und Jaroslav Kvapils könnten unterschiedlicher nicht sein, leben aber beide ihren ureigenen Charme.

Dem tschechischen Team an der Rheinoper (Jiri Nekvasil - Regie / Daniel Dvorak - Bühne und Kostüme) merkt an ihre junggebliebene Liebe zu den großen Märchenfilmen der 60er und 70er Jahre an und der Waldsee, den Dvorak (nur Namensvetter) auf die Bretter der Rheinoper zaubert, ist eine Verbeugung vor seinem großen Lehrmeister Josef Svoboda. Die beiden Tschechen inszenieren ein großartiges Weihnachtsmärchen, legitim wenn die Premiere am Nikolaustag mitten in die Adventszeit fällt und die traurig anrührende Geschichte der böhmischen Nixe ist eine gute Alternative zu Humperdincks Hänsel, der in diesem Jahr größtenteils sowieso dem Duisburger Haus vorbehalten bleibt. An Phantasie mangelt es den Tschechen nicht, da geht der Mond gleich mit seinem Spieglbild hell leuchtend auf, Rusalkas Nixen scheinen epebenhafte Wesen, Wasserinsekten gleich, mit ihren filigranen Beinchen auf Ihren Schlingpflanzen-Schaukeln. Ein geradezu skurriles Gefährt ein Einspanner ganz besonderer Machart präsentiert uns den schmahtenden Machoprinz a la James Dean und auch der Wassermann liebt es eher trockenen Fußes an Land zu gehen mit seinem U-Boot a la James Bond, Käptn Nemo oder Alien. Die Eingangsszene zum zweiten Akt präsentiert die wuselnde Hektik einer Großküche während die Herrschaften oben noch ein Tänzchen wagen. Alles liebevoll arrangiert ohne psychologischen Tiefgang, sieht man einmal vom letzten Auftritt des Prinzen im Krankenbett ab, wobei sein Wasserdouble schier circensisches zu leisten hat. Düsseldorf hat sein Weihnachtsmärchen nicht mehr aber auch nicht weniger, ein schöner Opernabend für die ganze Familie.

Geschichtenerzähler Stefan Herheim wäre das allein natürlich zu wenig. Man hätte sich auch gewundert wenn das diesjährige Bayreuther Parsifal-Team (Heike Scheele - Bühne / Gesine Völlm - Kostüme / Wolfgang Willaschek - Dramaturgie / Videoinstallation: fettFilm Berlin) nach diesem Parforce-Ritt durch die deutsche Geschichte nun ein "lyrisches Märchen" 1:1 wiedergäben. Die Brüsseler Inszenierung erweist sich prima vista erst einmal als Verbeugung vor der belgischen Metropole mit ihrem maroden Charme und dem nicht immer glücklichen Wetter. Nach Öffnung des Vorhang erblickt der Zuschauer auf eine veritable Straßenecke nebst Metrozugang und bedrohlich wirkender Kirchenfassade am Rande eines Rotlichtbezirks, wie man sie in manchen Stadtteilen Brüssels nur zu leicht finden könnte an einem naßkalten verregneten Abend. Die sehr lebendige stets im Fluß gehaltene Personenführung mag man als Verbeugung vor des Belgiers Vorliebe für Cartoons und Comics werten können, die ihre Climax im überbordenden Trubel des zweiten Finales findet. Hier mögen auch die skurrilen Maskenzüge eines James Ensor Pate gestanden haben. Beim genaueren Hinblicken - und Konzentration wird vom Zuschauer nicht nur sekündlich sondern schon pro Augenblick, pro Wimpernschlag abverlangt - entpuppt sich die "Story" als ein atemberaubender Psychothriller mit grandiosem Flashback in dessen Mittelpunkt natürlich nicht die Titelgestalt steht, so einfach macht es uns der Norweger nun wirklich nicht, sondern der Wassermann - Willard White zeichnet hier eine grandiose Charakterstudie des unscheinbaren etwas verträumten Nachbarn von nebenan und dabei singt der scheinbar ewigjunge Jamaikaner diesen Part mit dem edel noblem vrililen schmelz seines Baßbaritons. Der an seiner unglücklichen nie ausgelebten Jugendliebe verzweifelden Biedermann erdolcht konsequenterweise nach erneutem Ehekrach seine Xanthippe (diese kurze Textpassage einer neckenden Nixe dient Herheim als Aufhänger).

Wobei alle drei Frauengestalten Rusalka, Jezibaba und die fremde Fürstin ineinander verwoben werden und die eine gut und gerne auch mal ins Kostüm der anderen schlüpft Dagegen ist die Dopplung Prinz/Wassermann schon fast zu einfach zu hinterschauen. Herheim spielt dabei mit banalem allzu banalem Alltagsleben einerseits, nimmt auch gerne mal abstruse Werbung aufs Korn, zitiert dabei so en passant auch einmal anrüchige Operntraditionen (so den Nonnenchor aus Meyerbeers "Robert le diable" der noch zu Zeiten Dvoraks als eines der verruchtesten und anstößigsten Szenen des Genres galt). Ein gemütliches Weihnachtsmärchen ist das nun wirklich nicht mehr, dafür ein kurzweiliger mehr als unterhaltsamer Opernabend mit Tiefgang vor allem für die Krimifans unter den Operianern und nur bedingt für Kinder geeignet - Bedenken die das belgische Publikum an diesem Sonntagnachmittag der Derniere kaum teilte ...

Auch die musikalischen Leiter kamen zu gänzlich unterschiedlichen Lesarten, die sich aber im "Parallellhören" sehr ergänzten. John Fiore mit den glänzend disponierten Düsseldorfer Symphonikern bevorzugte den "Wagnerianer" Dvorak und es ist schon erstaunlich wieviele Wagneruntiefen in dem böhmischen Waldsee stecken. Nicht nur Rheingold und Parsifal hört man da auch gibt es einige Parallellen zu den Meistersingern und wenn der Wassermann von einem der bedeutendsten Wagnerbässe unserer Zeit so balsamisch wie von Hans-Peter König interpretiert wird, meint man - Hans Sachs suche für seinen Fliedermonolog "kühlende Labung" in den Pegnitz Auen.

Adam Fischer mit seinen nicht minder fabelhaften Symphonikern des Theatre de la Monnaie betont im akustisch besseren Graben in seiner tupfigen Farbgebung den "Slawen" Dvorak mit Reminissenzen an Smetana. Die Ensemble können sich an beiden Häusern hören lassen, wobei an der Rheinoper wieder die hervorragende Ensembleleistung besticht, denn die Aufführung kann allein mit Haus eigenen Kräften besetzt werden.

NAaalya Kovalova ist der ales überragende Star der Aufführung, die nicht nur durch die schlanke Gestalt besticht sondern auch durch den dramatischen Aplomb ihres strahlenden Soprans. Daß sie ein paar Schärfen in Kauf nimmt mag beim etwas harsch angegangenen Mondlied ein Manko sein, dem weiteren Aufführunsverlauf geriet das nur zum Vorteil. Michaela Kaune hat zwar die Süße in der Stimme, die ihrer Düsseldorfer Kollegin fehlt, allerdings hat sie davon schon eine Spur zu viel, so war leider auch bei der Kaune das Mondlied der Schwachpunkt ihrer Rusalka, da sie es mit allzu leichtem Operettenton anging. In den dramatischen Passagen schlug sie sich wacker, doch mußte sie sich allerdings durch leichtes Forcieren im zweiten Finale Gehör schaffen. Denn hier war Anda-Louise Bogza Herrin der Stunde. Mit dem dramatischen Bannstrahl einer Ortrud besiegelte diese Fremde Fürstin das Schicksal ihres vermeintlichen Geliebten und ihrer Rivalin auch zuvor zog die Bogza alle dramatischen Registers ihres kraftvollen Soprans. Zwar war in dieser dankbaren Szene auch Victoria Safranova an der Rheinoper über Prinzgemahl und Nixenrivalin überlegen allerdings fehlt ihrem noch zu lyrischen Sopran das dunkle Fundament um hier wirklich punkten zu können. Mit Renee Morloc (Jezibaba Düsseldorf) und Doris Soffel (Jezibaba Brüssel) sollten sich Sterbliche lieber nicht einlassen, diese beiden Stimmzauberinnen verstehen ihre Kunst nur zu gut und sind zwei Spitzenkräfte ihrer Zunft am Werk. Während Renee Morloc - Regie bedingt - die etwas harmlosere Hexenmeisterin zu sein scheint und sich eher auf das belcantistische Feingefühl ihres üppigen Mezzos verläßt, scheint mit Doris Soffel nicht zu scherzen, eine gefährliche Mischung aus Lotti Huber und Elisabeth Volkmann, spielt sie jede Schärfe ihres Mezzos aus und läßt da gut und gerne einmal fünf gerde sein.

Die Herren Prinzen hatten da einen schweren Stand, während sich der Mozarttenor der Rheinoper Corby Welch allmählich das lyrisch dramatische Fach erarbeitet und auch schon den nötigen Strahl für die blühende Finalapotheose hat, konnte sein Kollege in Brüssel Ludovit Ludha nur sehr bemüht mithalten. Daß sein recht angestrengt und eng geführtes Timbre gewöhnungsbedürftig ist, scheint die eine Sache zu sein, aber Ludha fehlt die Durchschlagskraft und das Durchstehvermögen, daß man um jeden Ton im mörderischen Finale bangen mußte.

An beiden Häusern trefflich besetzt die Nymphentrios. Jubel an beiden Häusern, wobei die Brüsseler sich euphorischer von der fast filmreifen Aufführung verabschiedeten, dort war es aber auch die Derniere.                Dirk Altenaer

 

PELLEAS UND MELISANDE

am 14. Sept.

  Fruchtblasentrauma - Der regieführende Intendant der DNO, Pierre Audi, arbeitet gerne mit bildenden Künstlern zusammen und erzielt somit zumindest interessante Effekte und im besten Fall sogar Arbeiten, die in ihrer Ästhetik beeindrucken. Auch für seine Arbeit an Debussys Oper "Pelleas et Melisande" am Brüsseler Monnaie verfuhr er so und ließ sich vom britisch indischen Bildhauer Anish Kapoor eine enigmatische Skulptur bauen, die mystisch verrätselt, trotz greifbarer Form, die "geschlossene Gesellschaft" des siechen Königreich Allemondes symbolisiert.

Der tropfenförmige zylindrische Körper, zur einen Seite hin aufgeschnitten, assoziiert eine weibliche Vulva, ebenso einen Gehörgang und erinnert, auf seinen zerbrechlich filigranen Stelzen ruhend, auch an die schwebenden Luftwurzeln schlagenden Körper aus den Bildern Salvador Dalis, wie im "Rätsel der Begierde" oder in den "Vestiges ataviques". Dank der kongenialen Lichtregie des Lichtdesigners Jean Kalman wird das ständige Starren auf den blutroten Körper auf die Dauer nicht zur Qual, sondern erzielt ungeahnte Varianten und Variationen von teilweise berückend schönen Licht- und Schattenspielen.

Da es im Stück Maeterlincks, wie in der Oper Debussys um Krankheit zum Tode, Siechtum und Begierde gleichermaßen geht, liegt die Wahl dieses Symbols nicht fern und da, nicht nur in der Szene zwischen Yniold und seinem zynischen, im triebhaften Fieberwahn gefangenen Vater Golaud, es auch ständig um belauschen und belauscht werden geht, könnte man hier schon fast von einer genialen Umsetzung sprechen, auch die fast sonnambulen Auf- und Abtritte sprächen dafür, räche sich nicht der ansonsten leere Bühnenraum des Monnaie auf seine Weise.

In mancher Position ist dieses Ungetüm auf der Drehbühne alles andere als der Musik dienlich, nämlich dann, wenn es zu unschönen Echo-Effekten kommt und die Stimmen in der mulmigen Akustik fast zu ersticken drohen. Auch das ständige Herumklettern in, um und auf dem Körper ermüdet mit der Zeit, so daß die positiven Effekte doch eher umkippen und ein schaler Nachgeschmack bleibt.

Leider kann Mark Wigglesworth mit dem solide aufspielenden Orchestre symphonique de la Monnaie nicht wirklich dagegen halten. Nicht daß seine Interpretation uninspiriert sei, manche Stellen gelingen ihm wunderbar, so das Aufbrechen des Mondlichts in der Grotte, aber im großen Bogen verfällt Wigglesworths Dirigat derselben düsteren bleiernen Schwere, die auch über dem Reich Allemonde lastet und so bekommt die Musik etwas fatal Lullendes.

Am meisten betroffen ist Rollendebütant Dietrich Henschel als Golaud. Stimmlich bewältigt er diesen schweren Part zwar immerhin mühelos mit seinem inzwischen leicht abgedunkelten und angerauten Bariton, doch bleibt seine Gesangsinterpretation auf die Dauer recht eintönig. Daß er die Rolle eher als schwachen Getriebenen anlegt, mag man der Regie zurechnen, allerdings ist Henschel noch zu sehr in seiner letzten Interpretation am Monnaie verhaftet und so präsentiert sich der deutsche Bariton als Golaud als ein Bruder Wozzecks, eine interessante aber auch leicht fragwürdige Rollenauffassung. Hinderlich dürfte ihm aber sein eklatantes Nicht-Beherrschen der französische Sprache sein, dessen Vokalverfärbungen hanebüchendste Blüten treibt, so wenn aus "soir" "soeur" wird, um nur ein Beispiel zu nennen. Hier sollte Henschel unbedingt noch feilen und vielleicht reift in ihm ja dann der Golaud.

Keine Bedenken brauchte man bei dem Liebespaar zu haben. Stephane Degout gestaltet den träumerischen Schwärmer als edle Lichtgestalt, dem sein nobler Baryton matin geradezu berückend ansteht. Sandrine Piau, so sie nicht Opfer der Bühnenakustik wird, darf als Idealbesetzung der Melisande angesehen werden: Ihre grazile Gestalt, dazu ihre makellos leuchtende glockenklare Stimme, prädestinieren sie dazu. Von berückender Schönheit, ihr Solo "Mes longs cheveux" in dem sie ihren Glockensopran blühen und glühen läßt, Anmut und Würde zeichnet ihre

ergreifende Sterbeszene aus. Warum die Regie sie aber gerade in dieser Szene mit langem Haar versieht (Kostüme: Patrick Kinmonth), obwohl sie den ganzen Abend hindurch mit Glatze zu singen hatte, mag im unerforschlich tiefen Grund der Gedankenwelt des Regieteams verborgen bleiben. Majestätische Würde mit nobel martialischem Baß, so zeichnet Alain Vernhes den König Arkel einmal, entgegen des Rollenklischees, nicht als Tattergreis. Auch Marie-Nicole Lemieux's Genevieve zeichnet standhafte Würde aus und in ihrem knappen Gesangspart läßt sie ihren satten vollmundig samtenen Alt verströmen.

Valerie Gabail als Yniold war leider die einzige Fehlbesetzung an diesem Nachmittag. Daß dieser spitz-soubrettig klingende Sopran bereits in diversen Barockopern reüssiert haben sollte, ließ sich in dieser Aufführung kaum vernehmen. Nein mit metallisch schneidendem Geplärr kann man dieser Partie nun wahrlich nicht Herr werden. Solide in ihren kleinen Parts: Jean Teitgen (Un medecin) und Wiard Witholt (Un berger).

Ein trotz aller Bedenken lohnenswerter Abend, der ob seiner recht eigenwilligen Sichtweise das Publikum in Bann hält, auch wenn diese nicht die ganze Aufführung hindurch trägt.                                                                 Dirk Altenaer