DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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Glück und Unglück zwischen „Siegfried“ und „Rheingold“

Wagners Briefe des Jahres 1869

 

„Ich blicke auf das glücklichste Jahr meines Lebens zurück“

 

schreibt Wagner am letzten Tag des Jahres seinem elsässischen Bekannten Edouard Schuré.

 

War es wirklich das „glücklichste Jahr“? Der Leser der 357 Briefe, die im Jahre 1869 von Wagners Schreibtisch in die Welt flatterten, muss es bezweifeln. Zuviel selbstgemachter „Stress bedrängte Richard Wagner, der 1869 allerdings den 3. Akt des „Siegfried“ komponierte und seinen Siegfried, also seinen ersehnten Sohn, von Cosima von Bülow geschenkt bekam. Wer in die Biographien schaut, bekommt den Bescheid, dass in dieses Jahr auch die fatale und verschärfte Neupublikation des „Judentums in der Musik“ fiel und in München „Das Rheingold“ seine Uraufführung erlebte. In Paris kam, 20 Jahre nach Wagners ersten Paris-Eroberungsplänen, endlich die Grand opéra „Rienzi“ heraus, außerdem fuhr Nietzsche zum ersten Mal nach Tribschen. Was sonst noch in bedeutenden und weniger bedeutenden, doch – das ist so die Eigenheit der Zeugnisse interessanter Leute – immer charakteristischen Briefen berichtet wurde: es ist eine Mischung aus Kunst und Privatem, das uns jene (auch sprachlich) schillernden Facetten des „wahren Wagner“ zeigt, die eine Biographie verschweigen muss.

Der Herausgeber Andreas Mielke konnte diesmal 357 Schreiben Richard Wagners an 122 namentlich bekannte und neun anonyme Adressaten erschließen, von denen immerhin 311 in Gänze oder zumindest teilweise publizierbar sind (von sechs Schreiben sind nur die Umschläge erhalten, vier sind in einer öffentlichen Sammlung (!), dem Reuter-Museum Eisenach, im Moment „unauffindbar“, daher leider auch nicht publizierbar). 44 Nummern erscheinen hier – neben einigen reizvollen Albumblättern (eines an Freund „Pepi“ Tichatschek) - zum ersten Mal im Druck, 46 zum ersten Mal vollständig oder in der Originalfassung, aber wenn man bedenkt, dass viele der bereits publizierten Briefe und Telegramme bislang nur an entlegensten oder allerentlegensten Stellen – in alten Zeitungen, Antiquariatskatalogen oder nur schwer greifbaren Büchern – öffentlich vorlagen, erhöht sich die Ziffer der unbekannten Briefe gewaltig. Kommt hinzu, dass der Herausgeber wieder – auch mit Hilfe des 1869 beginnenden Tagebuchs Cosima von Bülows - eine geradezu archäologische Rekonstruktionsarbeit vornahm, indem er manchen Text aus mehreren Quellen zusammensetzte. Bislang unbekannte Briefe gingen immerhin an Johanna von Bismarck, an den Wiener Arzt Joseph Standhartner, an den Verwandten Clemens Brockhaus, den Verleger Francesco Lucca, die Putzmacherin Bertha Maretschek, an den Pianisten Karl Tausig, an den „Meistersinger“ Regisseur Reinhard Hallwachs, an den ehemaligen Freund Wendelin Weissheimer, an den französischen Schriftsteller Jules Champfleury, an den Leipziger Musikverleger Bartholf Senff, an Ignaz Heim, Karl Eckert und Rudolf Schöneck, an Pauline Tichatschek, Franz Seitz, Franz Mrazek – und an „Unbekannt“. 7 bislang unpublizierte Briefe (ein weiterer ist nur bezeugt), immerhin an den Münchner Opernausstatter Christian Jank, an Johann Herbeck, an den Pariser Operndirektor Pasdeloup, an den Pester Musiker Rudolf Altschul und Ludwigs II. Hofsekretär Lorenz von Düfflipp, auch an einige unbekannte Herrschaften, waren noch nicht im Wagnerbriefverzeichnis gelistet worden; die Differenz zum großen Verzeichnis ist für dieses Jahr – nimmt man auch die nur bezeugten Briefe hinzu – beträchtlich: es müsste für 1869 um nicht weniger als 42 Nummern erweitert werden. Was schließlich das Verhältnis von Quellentext und Kommentar betrifft, so hat die Edition die 1:1-Grenze längst überschritten: 300 Briefseiten stehen 400 Seiten Kommentar gegenüber, der über die Maßen detailreich ist und noch entlegenste „Nebenquellen“ erschließt; hinzu kommen 70 Seiten Verzeichnisse und ein exzellentes Register: wieder begegnen nur scheinbar abseitige Institutionen (vom Linzer Gesangsverein zum Stettiner Stadttheater), Zeitungen und Zeitschriften (die Wagner publizierten, und mit deren Redakteuren er sich herumstritt), bekannte und unbekannte Persönlichkeiten, und natürlich wieder die Tiere: das Pferd Fritz, ein Pinscher und ein Neufundländer spielen diesmal nicht ganz unwichtige, wenn auch kränkelnde Nebenrollen.

Wer all die Erläuterungen der ca. 640 Namen und den Nachweis aller musikalischen und literarischen Werke (einschließlich des notwendigerweise Fragment gebliebenen Aufsatzes über Hector Berlioz und der interessanten, weil grenzüberschreitenden „Gedenken über die Bedeutung der deutschen Kunst für das Ausland“) für übertrieben hält, muss den Band natürlich nicht lesen. Wer sich hingegen wirklich für die Motive dieses Lebens interessiert, kann auf die Lektüre der Briefbände schlechterdings nicht verzichten.

Worum geht es 1869? natürlich wieder um Schulden – aber auch wieder um Nobelkäufe. Wagner vertröstet seine Gläubiger – und bestellt gleichzeitig bei einer Mailänder Schneiderin eine Kazaewika, die billigerweise nicht mehr als 1000 Francs kosten soll. Am selben Tag plant er, eine Villa am Comer See zu kaufen oder wenigstens anzumieten. „Wahnsinn“, denkt der Leser – aber könnte es nicht sein, dass Wagner diese hypertrophen Käufe und Pläne nicht brauchte, um sich von den Querelen der Münchner „Rheingold“-Uraufführung zu erholen, die sich anhand der Briefe detailliert verfolgen lässt? Davor kam der Pariser „Rienzi“, davor kamen Besetzungsfragen der Wiener „Meistersinger“, die in Tribschen diskutiert wurden. Es kamen auch langwierige Auseinandersetzungen über die richtige Fassung des „Rienzi“, es kamen viele Briefe an die Pariser Partner, den guten Theaterdirektor Pasdeloup und den Übersetzer Charles Nuittier, von denen sich Wagner über den Verlauf der Proben und die erfolgreiche Erstaufführung des Werkes berichten ließ. Gleichzeitig bereitete er den Druck des „Judentums in der Musik“ vor – eine „Brochüre“, die bei vielen Zeitgenossen übel ankam, gegen die sich Wagner polemisch zur Wehr setzte. Wer Jude war, bestimmte immer noch er selbst; so wurde über Pauline Viardot, die sich dank „Meistersinger“ zur Anhängerin entwickelt hatte, der Bann erhoben. So kam Wagner ins Gespräch mit dem Publizisten Julis Lang, der den noblen wie absurden Versuch unternahm, die Position Wagners mit der Position der Juden zu vereinigen: ein Schritt, den Wagner eher lächerlich fand.

„Confusionen“ also, wohin man schaute: kein Wunder, dass Wagner auch 1869 „impertinente Briefe“ schrieb, sich selbst als „faulen“ Briefeschreiber bezeichnete („weil ich so fleissig bin“) - und die Gattin Otto von Bismarcks (sie allerdings vergeblich) ebenso anschrieb wie einen Weinhändler. Großen Raum nehmen alle die Briefe ein, in denen es um weitere neue Ergüsse des Geistes ging, die – man kann diese Schriften leider nicht anders charakterisieren – eher das Produkt der (von Wagner selbst reflektierten) „Galle“ als des Intellekts sind: die völlig überflüssige, kleinkrämerische wie pseudophilologische Schrift gegen Eduard Devrients - zugegeben: stilistisch nicht gerade elegantes Mendelssohn-Buch, die Abhandlung über das Dirigieren, die auf die Verdammung aller jener ging, die es wagten, neben Wagner den Taktstock zu heben – und während er daranging, in seiner antisemitischen Schrift und in zahlreichen Briefen einen Windmühlenkampf gegen den Popanz „die jüdischen Journalisten in Paris“ zu führen, fuhr er mit der schnellen Arbeit am „Ring“ fort.

Es ist dies immer wieder faszinierend zu beobachten: während sich Wagner in die Niederungen der Polemik und der Alltagsgeschäfte begab, auch der mehr oder weniger trockenen Schreiben, die die „Forderungen des Tages“ (wie Thomas Mann gesagt hätte) betreffen – komponierte er die überragende, stets aufs neue bannende erste Szene des dritten „Siegfried“-Akts. Während er beleidigt schmollte und seinem königlichen Gönner ankündigte, nie wieder den Fuß auf deutschen Boden zu setzen, rüstete er sich zur Konzeption einer der erhabensten Szenen der Tetralogie – und während er, im Herbst, schon am „Nornengewebe“ spann, entblödete er sich nicht, Ludwig – der das Aufführungsrecht am „Ring“ besaß und eine letzten Endes gute „Rheingold“-Uraufführung ermöglichte – die Schuld am angeblichen Desaster zuzuschieben.

Eines wird allerdings auch und gerade durch Wagners Zornattacken deutlich: dass der Anspruch, den „Ring“ nur in einer festlichen Gesamtaufführung vors (in Wagners Sinne gebildete) Volk zu bringen, um ihn vor der „profanen Opernberührung“ zu bewahren, ist ein Topos, der nicht unterschätzt werden darf. Die Schelte gegen den Münchner Generalintendanten Karl von Perfall hatte einen tieferen Grund – auch wenn man heute weiß, dass die Herausforderungen der „Rheingold“-Premiere so ungewöhnlich waren, dass das Experimentieren angesichts von Wagners eigener Unerfahrenheit als Regisseur (die sich in Bayreuth beklemmend zeigen sollte) unausweichlich war. Und wen wundert's, dass der ansonsten als kompetent und nonchalant beschriebene Perfall schnell darauf verzichtete, vom hypergereizten Wagner belehrt und in seinen Kompetenzen beschnitten zu werden? Wen wundert's, dass der König im Vorfeld der Aufführung drohte, das „Theaterpack“ zu entmachten und Wagner die überlebensnotwendigen Zuschüsse zu entziehen? Wer allein die 6 Telegramme und den Brief liest, die am 29.8. von Tribschen nach München flogen, befindet sich gleichsam im Auge des Orkans dieser spektakulären Uraufführung. Es sind dies auch Dokumente der wagnerschen Selbstverblendung und Panik, mit der er, haarsträubend erfolglos, „seinen“ Dirigenten Hans Richter in einem waghalsigen Erpressungsspiel gegen die Münchner Intendanz (die er schlicht und einfach stürzen wollte) in Stellung bringen wollte. Die Signale waren eindeutig – und schroff: „Hände weg von meiner Partitur!“

Die Arbeit aber ging weiter: an „Mein Leben“, um deren Correcturen sich der neu gewonnene Adept Friedrich Nietzsche kümmern sollte, an einer zukünftigen Gesamtausgabe der Gesammelten Schriften. Der Pariser „Rienzi“ wurde, schon aufgrund der geringen Einnahmen für Wagner, abgehakt, nachdem neue französische Freundschaften (die bezaubernde Judith Gautier, der Schriftsteller Philippe-Auguste Villiers de l'Isle-Adam) wieder den Horizont gegen Frankreich erweiterten. Privat wurde es nicht einfacher: die Scheidung der von Bülows zog sich hin, doch konnte Wagner am ende des Jahres dem König, der schon alles wusste, durch die belletristische Blume mitteilen, wie es mit ihm und der geliebten Frau stand, die Mitte des Jahres den Thronfolger zur Welt gebracht hatte. Wagner bestellte Musikalien und Bilder, er schrieb „schöne“ Briefe an den König, lieferte bemerkenswerte Beschreibungen des zweiten und dritten „Siegfried“-Akts, schlug sich derweilen mit dem französischen Autorrecht herum und schrieb, wo es um Theaterschlampereien der kleinen und großen Häuser ging, so Richtiges wie Falsches.

Es stimmt ja: je älter Wagner wurde, desto verhärteter wurden seine Züge. Auch die Briefe des 56jährigen Mannes zeigen zuweilen ein hartes Profil, dem alle Nonchalance abgeht. Wagner wurde stetig zum Denkmal seiner selbst; auch davon zeugen die Mitteilungen, selbst die privaten an die Familie und an das einstige „Gspusi“ Mathilde Maier. Vielleicht ist das ja, wenn man das Werk in seiner Größe wahrnimmt, alles nicht wichtig: dieses Einerlei, von vielfältigen „Lebenslagen-Verwüstungen“ Zeugende, diese pathetischen, ihm selbst lügenhaft erscheinenden Bekenntnisse gegenüber dem König, die Geschäftsbriefe, die beleidigte Attitüde allzu vieler Schreiben. Ohne sie aber wüssten wir wesentlich weniger über den Menschen und seine innerste Welt – und über den unmessbaren Abstand, der manch „Ring“-Szene von eben diesem Menschen so sehr trennt wie sie, in Abwehr alles Trivialen, auch im fatalen Kampf gegen das pathologisch verhasste „Judentum“, mit ihm verbunden ist.  

Richard Wagner: Sämtliche Briefe. Bd. 21: Briefe des Jahres 1869. Hrg. von Andreas Mielke. 843 Seiten. Breitkopf & Härtel, 2013. 54 Euro.

 

Frank Piontek, 15.02.14

 

 

 

 

 

 

Richard Wagner in Dresden

Erika Eschebach (Hrg.): Richard Wagner in Dresden. Sandstein Verlag, 2013         25 Euro. 

 

Schöne Funde

 

Richard Wagner in Dresden – auch über dieses Thema scheint schon alles Wesentliche gesagt worden zu sein. Dass Wagner in dieser sächsischen Stadt länger lebte als in Leipzig, muss nur den wundern, der sich mit der Rechenkunst nicht auskennt. Ohne Prioritäten zu benenne: die beiden Städte waren wichtig für die Entwicklung und die Karriere des Musikdramatikers, wobei Dresden die entscheidende Stadt der mittleren Lebenszeit wurde.

Eine Ausstellung im Dresdner Stadtmuseum machte nun wieder aufmerksam auf Wagners Dresdner Existenz – zwischen „Mythos und Geschichte“, wie der Untertitel verrät. Die Geschichte ist spannend genug: wie Wagner hier als junger „Mietnomade“ lebte, wie er zum Hofkapellmeister ernannt wurde, weil der „Rienzi“ einschlug, wie die folgenden Opern längst nicht diesen Erfolg erzielten, und vor allem: wie Wagner sich durch die Revolution schlug, bevor er ins Schweizer Exil gehen konnte. Der Katalog ist vor allem deshalb ein haltbares Produkt, weil er jedes ausgestellte Werk – zumeist „Flachware“, wie es im Museumsjargon heißt – verewigt. Da sind durchaus Raritäten zu entdecken, die die vorliegenden Wagnerbildbiographien sinnvoll ergänzen: eine Ansicht des Palais im Großen Garten – eine Lithographie des Stiefvaters Ludwig Geyer, die sächsische Königin zeigend – ein Theaterzettel zu Geyers „Bethlehemitischem Kindermord“, den Wagner in seinen Memoiren erwähnte – Porträts des Possendorfer Pfarrers Wetzel und des Kreuzlehrers Sillig – eine Ansicht der Waisenhausstrasse, in der Minna und Richard 1842 wohnten. Ein schönes Porträt des braven Kapellmeisters Reißiger, der auch und vielleicht nur durch Wagners „Mein Leben“ unsterblich wurde, ein Bild des Freundes Wilhelm Fischer und ein Entwurf Ludwig Richters zum Figurenfries des alten Semperschen Opernhauses, danach eine eher seltene Ansicht Ludwig Schnorr von Carolsfelds als Lohengrin. Wer kennt die 1855/60 hergestellten Rollenporträts des legendären Wagnertenors Joseph Tichatschek wirklich? Und wer die köstliche Zeichnung eines unbekannten Künstlers, der den tumultartigen Trauerzug C.M. Von Webers (bei dem zwei Werke Wagners uraufgeführt wurden) ins köstliche, lebensnahe Bild bannte? Wer hat schon einmal eine Ansicht des Findlateschen Weinbergs gesehen, auf dem Wagner 1844 am „Tannhäuser“ arbeitete? Und wer die romantischen Ansichten der Sächsischen Schweiz und des benachbarten böhmischen Grundes, den Wagner so liebte?

Und so geht es weiter: mit dem Hotel Engel, den Porträts und (auch technisch) beeindruckenden Fotografien der Zeitgenossen (unter ihnen des guten Freundes Anton Pusinelli), der Könige und Künstler. Die Revolution gerät ins Bild, der Zwinger brennt, die Post wird erobert, die Barrikadenkämpfer hat ein liberaler Lithograph der Verewigung für wert befunden. Trützschler und Fröbel, Röckel (1870 hat man den Alten in einem bewegenden Charakterbild aufgenommen) und Bakunin: es sind Namen, die mit Wagner wie mit der deutschen Demokratiegeschichte elementar zu tun haben – und dem „Wagnerianer“ kaum bekannt sind. Die Städtische Galerie Dresden hat ihre Depots gesichtet und hinreißende Bilder herausgegeben; man hört förmlich die Schüsse knallen, wenn der „Barrikadenkampf während des Maiaufstandes“ von Julius Scholtz gemalt wird. Es ist auch Wagners Musik des Jahres 1849, die unmittelbar in den „Ring“ Eingang finden wird: bis hin zu den schockierenden Doppelschüssen von Siegfrieds Trauermarsch. Wagner im Steckbrief: auch diese Blätter gehören zur Wagnerporträtgalerie.

Der Band schließt mit der Nachwelt. Die Blumenmädchen in einer Aufführung des Jahres 1914: sie wirken charmanter als die Trutscherln, die 1882 die Bayreuther Bühne bevölkerten. Kein Wunder, denn wir befinden uns in Sachsen, wo die „schönen Mädchen“ bekanntlich „auf den Bäumen wachsen“. Der große Dirigent Ernst von Schuch in action, der Fliegende Holländer in einem starken Gemälde Albert Riegers, aber auch der SA-Aufmarsch an der Oper zur Zeit der „Reichstheaterwoche“ 1934, schließlich ein Plakat zur die postnazistischen Revolutionsausstellung und eine Grafik zur „Richard-Wagner-Ehrung der DDR“ 1983: sie markieren wenige Eckpunkte der Wagner-Wirkung, bevor ein Foto mit dem menschenüberhäuften Theaterplatz an die Wiedereröffnung der Semperoper im Jahre 1985 erinnert, bei der zwar nicht Wagner, aber mit dem „Freischütz“ eines der Leib- und Magenwerke des Dresdner Kapellmeisters und Nachfolgers des geliebten Weber gespielt wurde. Der Rest ist Aufführungsgeschichte: drei Berittene einer „Rienzi“-Aufführung von 1919, der erste Nachkriegs-“Holländer“ (mit Manfred Huebner, 1951), die umschwärmte Christel Goltz als Elisabeth und die schöne Elisa Stünzner als Elsa der späten 20er Jahre: das sind so Funde, die man nur in diesem ausgesprochen schönen, aufgrund seines Bildmaterials auch originellen Wagnerbuchs zu finden vermag.

Frank Piontek, 27.09.13

 

 

 

WAGNER KINO

Das filmische Erbe Richard Wagners

Jan Drehmel (u.a. Hrgg.): Wagner Kino. Spuren und Wirkungen Richard Wagners in der Filmkunst. Junius Verlag, 2013. 24,90 Euro.

 

Ein Buch über Wagner im Kino

Erst kürzlich hat der Musikphilosoph Richard Klein in einem Band zu Richard Wagners Medientheorie die Frage verneint, ob Wagner heutzutage als Filmmusikkomponist arbeiten würde. Sie entzündete sich an der bekannten Vermutung, die nicht erst von Wolfgang Wagner, sondern bereits 1927 von Émile Vuillermoz geäußert wurde: dass der Schöpfer des „Gesamtkunstwerks“ heute in Hollywood zu finden sei. Der „Ring des Nibelungen“ als Filmspektakel – die Idee liegt nahe, da das Finale der „Götterdämmerung“ eher für ein Kino der Zukunft als für eine Bühne der Wagnergegenwart konzipiert wurde.

Wagner und der Film – das Thema wurde schon öfters behandelt, etwa von Sabine Sonntag, die eine umfangreiche, exzellente Arbeit über die Film-Auftritte Richard Wagners „im Kino“ veröffentlichte. Die Zeitschrift „Wagnerspectrum“ widmete sich auf immerhin 50 Seiten im Themenband „Fantasy/Hollywood“ dem Phänomen, ein Sammelband zeugt vom angelsächsischen/US-Amerikanischen Interesse an der Sache, nachdem in den 80er Jahren die ersten Aufsätze über das Thema „Wagner und der Film“ das Terrain begründeten (selbst der cinephile Autor dieses Textes hat sich einmal darum gekümmert, als er in einer Glosse über die Bayreuther Aufführung des ersten überlieferten „Wagnerbiopics“ berichtete).

„Wagner Kino“ - so heißt der lapidare Titel eines höchst lesenswerten, äußerst facettenreichen Sammelbandes, der anlässlich einer Berliner Wagnerfilmretrospektive publiziert wurde. Richard Klein hat, so klug er auch sonst argumentiert, in diesem Fall wohl doch nicht recht: kann sein, dass Wagner heute kein Filmmusikkomponist wäre, weil das „Gesamtkunstwerk“, das er sich erträumte, mit dem „Gesamtkunstwerk“ Film nicht identisch ist, ja nicht identisch sein kann. Es steht hingegen außer Frage, dass das Kino von je her – schon zur Stummfilmzeit (die es, genau genommen, nie gab, da die Filme seinerzeit immer mit teils sehr komplexen Musikstücken begleitet wurden) – sehr wagnernah war. Die Beiträger des Bandes nehmen denn auch ihren Gegenstand von allen nur möglichen Seiten in den Blick. Sie fragen nach dem Auftreten der Filmfigur namens Wagner, sie vergleichen die ästhetische Praxis Wagners mit jener des Films, sie verfolgen die Spuren Wagners bis in die popkulturelle Gegenwart. Also werden die wesentlichen Filme interpretiert, in denen Wagner den Helden (oder Antihelden) zu spielen hatte: die Filme mit Giuseppe Becce (1913), Richard Burton (der monumentale Achtstünder von Tony Palmer, der gerade – glücklicherweise – als DVD auf den Markt kam), Alan Badel („Magic Fire“ von 1955, auch dieser, von keinem Geringeren als Erich Wolfgang Korngold durchmusikalisierte Film kam 2013 endlich als DVD heraus) und Otto Sander. Kann sein, dass Philipp Stölzl irgendwann einmal sein Projekt „Der Phantast“ realisieren wird, um eine neue Variante des alten Herren auf die Leinwand zu bringen. Edgar Selge, der erst kürzlich den Wagner in einem Film über Ludwig II. spielte, darf sich in einem schönen Interview äußern – wie überhaupt der Band immer wieder durch Interviews mit mehr (Syberberg, Herzog) oder weniger (Stölzl) herausragenden Filmregisseuren akzentuiert wird. Selge lässt - im Gegensatz zu Peter Jammerthal, der einen leicht tendenziösen Überblick über die Wagnerbiopics gibt, indem er für einseitig hält, was der historischen Wahrheit entspricht: Wagners Größe und seine Durchsetzungsfähigkeit - seine Sympathie für Wagner durchschimmern: „Bei der Dimension eines solchen Lebens verbietet es sich nach Sympathie oder Antipathie zu fragen. Man kann nicht erwarten, dass jemand, der unter solchen Umständen seine Ziele durchsetzen muss, ein angenehmer Mensch ist. Ich wäre froh gewesen, wenn ich irgendwo in seiner Umgebung hätte mitarbeiten dürfen, selbst wenn ich für ihn nur die Requisiten gezählt hätte. (lacht)“.

Wagner war nicht allein ein Motiv für den Film – er selbst lieferte theoretische Motive für die frühe Moderne, die beispielsweise von den französischen Filmtheoretikern aufgegriffen wurden. Abel Gance, der einen berühmten Napoleon-Film drehte, sprach von der „Verschmelzung der Künste“; gemeint war eine Adaption der Wagnerschen Kompositionstechnik – Stichworte: Leitmotiv, Variationsprinzip – für die Filmtechnik. Laurent Guido geht insbesondere auf Gottfried Huppertz' Filmmusiken zu Fritz Langs Filmepos „Die Nibelungen“ ein, die in einer Zeit entstanden, da radikale Experimentalfilmer das abstrakte Kino erfanden, das später in Wieland Wagners lichtbetonten Inszenierungen wiederkehrte.

Der Dirigent Frank Strobel, der seit Jahren hervorragende Arbeit an klassischen Filmmusiken und ihren Rekonstruktionen (etwa „Metropolis“) leistet, weist natürlich auf die Leitmotivtechnik hin, die den „score“ von „Metropolis“ spannend strukturiert. Ohne Wagner, so die begründete These, würde es keine Filmmusik dieser Art geben, ja: würde auch die gegenwärtige, symphonische Filmmusik nicht existieren, die wir in „space operas“ und Epen aller Art zu hören kriegen. Die stilbildenden amerikanischen Komponisten der „Gründergeneration“ (Frank Strobel) stammten bekanntlich allesamt aus der guten alten, deutsch-österreichischen Schule: Korngold, Max Steiner (dessen Musik zu „Vom Winde verweht“ wohl die berühmteste klassische Filmmusik ist), Franz Waxman. „Das Kino“, sagt Strobel, „ist die Oper des Jahrhunderts!“ Wohingegen Werner Herzog strikt auf einer Trennung zwischen den Gattungen beharrt – und Lars von Trier die Opernmotive, auch mit Hilfe Wagnerscher Musik, in seinen Filmen aufgehen lässt.

Nicht, dass bewegtes Bild und Musik per se zusammen eine Art „Gesamtkunstwerk“ ergeben – der Witz besteht gelegentlich darin, dass die Zweiheit aus heterogenen Elementen bestehen kann, die in ihrem widersprüchlichen Zusammenhang ein Drittes ergibt: ein modernes „Gesamtkunstwerk“. Sergej M. Eisenstein, der eine berühmte Moskauer „Walküre“ inszenierte, viel über Wagner nachdachte, zu den Erfindern des modernen Films gehört und mit „Panzerkreuzer Potemkin“, „Oktober“, „Alexander Njewsky“ und „Iwan der Schreckliche“ Meisterwerke der Montage schuf, hat darauf hingewiesen, dass Bild und Musik nicht unbedingt deckungsgleich sein müssen – dass also das, was in Hollywood als „Mickey-Mouse-Effekt“ bekannt ist (und vom Regisseur Wagner geschätzt wurde), zu vermeiden sei. Eben diese Differenz von Ton, Wort und Szene ist auch das Prinzip jener Vertreter des sog. Regietheaters, die die Gestik nicht der Musik überstülpen wollen. Das Prinzip ist, wie man sieht, wesentlich älter, als die Kritiker des „Regietheaters“ es wahrhaben wollen. Vielleicht ist es gerade die Nähe mancher Regisseure zu dieser mittlerweile klassisch gewordenen Spielart des „Gesamtkunstwerks“ Film, die manche Operngänger heute so ärgert.

Die Nazis setzten dagegen auf eine scheinbare Identität von Bild und Musik, wobei auch Wagner nicht ausgelassen wurde. Es ist jedoch ein Irrtum anzunehmen, dass Wagner im NS-Film eine überproportionale Rolle spielte. Reimar Volker macht in seinem differenzierten Beitrag darauf aufmerksam, dass es im „Dritten Reich“ keine Wagnerfilmbiographie gab und Wagners Musik nur selten verwendet wurde – was allerdings auf der Linie des Propagandaministeriums lag, „klassische“ Musik nicht als Hintergrundgedudel zu missbrauchen. Die Musik für die beiden berühmt-berüchtigten (nebenbei: doch eher langatmigen) Reichsparteitagsfilme „Sieg des Glaubens“ und „Triumph des Willens“ schrieb Herbert Windt, der aus der gemäßigt modernen Ecke kam und noch nach dem Zusammenbruch des Barbarenregimes gute Musikgeschäfte machte. Wagner wurde in Leni Riefenstahls Filmen durchaus integriert: da Nürnberg die Stadt dieser Parteitage war, hat man beide Male eine Instrumentalversion des „Wach auf“-Chors in die - jeweils nicht besonders umfangreiche - Originalpartitur integriert. Auch kam, was Volker übersieht, jeweils Wagners „Huldigungsmarsch“ für König Ludwig in Einsatz. In „Stukas“ erlebt der „Held“ des Films während einer Bayreuther „Götterdämmerungs“-Aufführung eine mentale Auferstehung; „Siegfrieds Rheinfahrt“ wird da derart affirmativ eingeblendet, dass am Missbrauch des „Ring“ kein Zweifel mehr bestehen kann. Allerdings kann Volker feststellen: „Die nationalsozialistische Vereinnahmung und Instrumentalisierung hat das Werk des Bayreuther Meisters so stark kontaminiert und durchsetzt, dass die bloße musikalische Anspielung, ob gewollt oder nicht, im entsprechenden audiovisuellen Kontext schon ausreicht, um Hitlers 'persönlichen Wagner' heraufzubeschwören.“

In diesem Sinne hat auch das Hollywood-Kino Wagner irgendwann aufgefasst: als Exponenten des Nazismus – nachdem noch in den 30er Jahren neutrale (oder komische) Einsätze ausgewählter, stets gleicher Wagnerausschnitte im US-Kino gang und gäbe waren: von Disneys „Farmyard Symphonie“ zu Jean Negulescos „Humoresque“ (UA 1946), in dem die instrumental bearbeitete „Liebestod“-Musik als Ausdruck einer übersteigerten Romantik zum Tragen kommt. Als Charles Chaplin das „Lohengrin“-Vorspiel einsetzte, um die Weltmachtträume des Diktators Hinkel zu entlarven, war dies jedoch nur eine Seite der Medaille – denn am Ende des Films erklingt genau diese Musik, als der Tramp seine Vision einer friedlichen, brüderlichen Zukunft entwirft (worauf Christian Müller in seinem anregenden Beitrag seltsamerweise nicht eingeht). Tatsächlich kam man ohne Wagner in Hollywood niemals aus. Die Analyse der Tonspur zu „Casablanca“ macht klar, wie sehr die Kompositionstechnik den Prinzipien Wagners verdankt. Max Steiner, der Komponist dieses Films (wenn auch nicht von „As time goes by“), hat Wagner einmal als „Number One film composer“ bezeichnet – im technischen Sinne traf es damals zweifelsfrei zu.

Ein eigenes Kapitel widmet sich allein den „Holländer“-Adaptionen, die mit „Pandora and the Flying dutchman“ - dank der kühlen wie schönen Ava Gardner und dem „Holländer“ James Mason - zu einem ersten. Immer noch originellen Höhepunkt kamen. Joachim Herz' Opernadaption zählt nach wie vor zu den interessantesten Opernfilmen; außerdem war er der einzige Wagneropernfilm der DDR. Bei den Japanern war, wohl stärker als bei jeder anderen Filmnation, der Stoff von „Tristan und Isolde“ von Bedeutung; die japanische Avantgarde (etwa Yuko Mishima, der sich seinerseits umbrachte) fand bei Wagner nicht allein den Ansatz zu eigenen „Gesamtkunstwerken“, auch die rechte Vorlage, um das Thema des „seppuku“ und des Liebestodes ins lebende Bild zu bannen: Shinoda Masahiros „Shinju ten no amijima“ („Doppelselbstmord in Amijima“) wird jedem im Gedächtnis bleiben, der jemals diesen Film sah. Allein auch in Japan begegnet nach dem zweiten Weltkrieg die Wagnermusik als Synonym für die Nazis (etwa bei Terayama Shuji). Von hier geht es – denn der Sammelband wurde dramaturgisch gut sortiert – zu drei überzeugenden Analysen dreier Filme, in denen Nietzsches Sicht auf Wagner, den Meister der „décadence“, die Hauptrolle spielt – und dies, obwohl Nietzsche unrecht hatte, Wagner der „décadence“ zu verdächtigen. Susan Sontags „Duett för kannibaler“, Louis Malles „Black Moon“ und Viscontis „La caduta degli dei“ („Götterdämmerung“!) verdanken sich einer dekadenzanalytischen, höchst produktiven Lesart, mit der vor allem „Tristan“ und der „Ring“ ins späte 20. Jahrhundert geholt wurden.

Zeichnet sich das Werk Wagners durch Widersprüche vielfältigster Art aus, die als solche zu benennen ebenso trivial wie richtig ist, so können auch bei den Analysen des „filmischen“ Wagner die Differenzen nicht ausbleiben. Es sind dort Differenzen der Produktivität, wo eigensinnig-eigentümliche Meisterregisseure wie Hans Jürgen Syberberg bei der Arbeit (an Wagner und der deutschen Geschichte) anzutreffen sind. Nicht allein sein berühmtes 5-Stunden-Interview mit Winifred Wagner, auch seine Filme über Ludwig II. und Hitler (7,5 Stunden) wurden stark von Wagner bestimmt – ganz abgesehen von seinem „Parsifal“, mit dem er das Genre gleichsam neu erfand. Syberberg stellte sich ernsthaft der Frage, wieviel „'Hitler' in Wagner“ sei (wie Thomas Mann einmal anmerkte). Seine Antwort entlud sich auch im Pathos seiner Filmkonstruktionen: „Passion heißt auch Pathos. Und wenn man das auslässt, schmäht man Wagner, nicht Hitler, sondern den Hitler in Wagner: Indem man glaubt, der sei jetzt freigegeben, damit können wir alles machen, dann haben wir bald nur noch Ratten auf der Bühne und Kloake, und dann geht Wagner natürlich verloren.“

Bezieht sich Syberberg in seinen wundersam hybriden Filmen auf einen problematischen wie unverzichtbaren Wagner, so sieht Werner Herzog – der zusammen mit dem Maler Henning von Gierke einen betörenden Bayreuther „Lohengrin“ inszeniert hat – das Verhältnis von Musik und Kino, Oper und Film völlig gleich, doch drückt er es eindeutiger aus: die Emotionserzeugung funktioniert in den beiden Medien einfach anders. Gleichwohl hat auch Herzog immer wieder Wagner in seinen Filmen untergebracht (wie das „Rheingold“-Vorspiel in der Karpatensequenz des „Nosferatu“). Wagneraffin sind sie wohl alle: Ridley Scott (dessen „Blade runner“ den „Tannhäuser“ zitiert), Francis Ford Coppola (dessen vietnamesischer Walkürenritteinsatz in „Apocalypse now“ zu einem vielzitierten Kulturgut wurde) und Lars von Trier, der in „Antichrist“ „Parsifal“-Motive verwendete, in „Melancholia“ das „Tristan“-Vorspiel kongenial einsetzte, und „Breaking the waves“ die Folie von „Tannhäuser“- und „Holländer“-Motiven auflegte. Abseits von Lars von Triers anspruchsvollen Projekten existiert nach wie vor die Sphäre der Pop-Kultur, die sich – dank Comicmagazinen, Manga- und Fantasyfilmreihen (wie jener über die Amazonin „Xena“) - Wagner längst einverleibt hat, um ihn jederzeit, in völlig anderen kulturellen Zusammenhängen als der Oper und ihrer integralen Geschichten, einem globalen „transkulturellen Mythenkosmos“ zur Verfügung zu stellen. Man sollte es nicht bedauern.

Bleibt zu reden über Christoph Schlingensief, der schon vor seiner filmdurchtränkten Bayreuther „Parsifal“-Inszenierung – einer kopernikanischen Wende der jüngeren Bayreuther Festspielgeschichte – in seinen Filmen und Shows mit Wagner hantierte und sich als Wagners Komplize verstand. Die „Wagner-Rallye“ war nur ein Höhepunkt dieser an exzessiven Kulminationen reichen Liebesbeziehung, in dem das wagnersche Gesamtkunstwerk von Joseph Beuys' „Sozialer Plastik“ ersetzt (oder erweitert) wurde. Schade, dass sein „Holländer“, 2007 im Urwald von Manaus inszeniert, nicht ins Kino kam. Es wäre nicht der schlechteste Kreuzungspunkt zwischen den Medien Wagneroper und Film gewesen, dessen Vielfältigkeit der reich bebilderte Band auf schöne Weise deutlich macht.

Frank Piontek

 

 

 

Sein Leben vor und neben Bayreuth

Thomas Krakow, Ursula Oehme (Hrg.): Richard Wagner in Mitteldeutschland. Mit 285 Abbildungen. Passage Verlag, 2013.

Ein schönes Buch über Richard Wagner in „Mitteldeutschland“ 

 

„Zum 200. Geburtstag ist es hohe Zeit, den Blick auf Wagner zu weiten und zu fragen, ob es nicht ein Leben vor und neben Bayreuth gab, nach seinen Wurzeln zu suchen, nach Orten und Ereignissen, die ihn prägten – Humus und Rahmenbedingungen, die ihn zu diesem bedingungslosen Genie werden ließen.“

 

Sage keiner, dass im Wagnerjahr 2013 nur das Immergleiche in Buchform erschienen ist, getreu dem Motto: „Es ist alles schon gesagt, nur noch nicht von allen.“ Im Gegenteil: gerade die Heimataspekte Richard Wagners – des großen Heimatlosen, des großen Wanderers unter den Komponisten – wurden in diesem Jahr mit einigen bemerkenswerten Veröffentlichungen gewürdigt.

Wagner in Leipzig, Wagners Wanderungen durch Sachsen, der „Ring“ vor dem Hintergrund der sächsischen Geschichte und Topographie, Ausstellungen und Ausstellungskataloge aus Leipzig und Dresden, ein neues Buch über die Wartburg und den „Tannhäuser“, nicht zuletzt zwei profunde Neuerscheinungen über Wagners Leipziger Existenz (eine Bedeutung, weit über die Stadtgrenzen hinaus), über die Beziehungen des Musikdramatikers zu seinen sächsischen Künstlerkollegen Karl May und Max Klinger: sie haben den Blick auf den „mitteldeutschen“ Wagner in ungeahnter Weise geöffnet.

Ein neuer, großformatiger, mit nicht weniger als knapp 300 Abbildungen reich ausgestatteter, dabei erstaunlich preiswerter Band über all jene Orte im Mitteldeutschen, die mit dem Komponisten elementar zu tun haben, bietet nun eine Art Summe aller „Wagner in Sachsen, Thüringen und Sachsen-Anhalt“-Forschungen. Die Herausgeber Thomas Krakow (der seit einigen Jahren mit Hilfe des Leipziger Wagnerverbands enorm viel für den Leipziger „Richard“ angestoßen hat) und Ursula Oehme (Verfasserin eines wertvollen Buchs über Wagner in Leipzig) haben ein Buch herausgegeben, das in idealer Weise Wagnerbiographik, ausgiebige Theater- und Opernaufführungsgeschichte und Landeskunde vereinigt. Gut, man weiß inzwischen fast alles über Wagner in Leipzig und Dresden, auch über Wagner in Magdeburg (2010 erschien ein dickes Buch, das der Magdeburger Zeit gewidmet ist) und Wagner und die Wartburg – aber wer weiß schon präzis, was Wagner mit Eisfeld oder Magdala, Bernburg oder Dessau oder Oederan verbindet?

Straßen und Häuser, Kirchen und Theater, Gedenktafeln und Persönlichkeiten, Gärten und Landschaften: in diesem Oktett erschließt sich der Beziehungsreichtum, der die Orte, an denen Wagner insgesamt ein Vierteljahrhundert verbrachte, mit dem Musiker verbindet. Die Reihe beginnt mit Müglenz; kursorisch geht man auf die kleinen Orte im Wurzener Land, dicht bei Leipzig gelegen, ein, in denen seit dem Beginn des 17. Jahrhunderts die Wagners zu finden waren (wer Genaueres über Wagners Vorfahren wissen will, sollte – den nazistischen Einsprengseln von 1938 zum Trotz – zu Walter Langes Grundlagenwerk „Richard Wagners Sippe“ greifen). In Müglenz diente der Urgroßvater Samuel Wagner als Schulmeister, die Gedenktafel für den Sohn Gottlob Friedrich darf nicht fehlen – so wie andernorts an die Mutter Rosina und an die erste Frau Minna erinnert wird. Man erfährt hier buchstäblich alles: über einen Gasthof in Dresden-Blasewitz, über Wagners erste Quartiere in Elbflorenz, über das kleine Landhaus in Graupa, in dem Wagner den „Lohengrin“ komponierte. Nebenbei wird die These Johannes Burkhardts bestätigt, dass die Landschaft bei der Konzeption des „Ring“, aber auch des „Lohengrin“ mitspielte: der Liebethaler Grund wurde zur romantischen Sehnsuchtslandschaft. In etlichen Städten lebten Familienmitglieder; so konnte Wagner in Chemnitz – als er aus Sachsen floh – in der Sächsischen Maschinenbauwerkstatt wohnen, in der sein Schwager Heinrich Wolfram und seine Schwester Clara lebten. Wer weiß: vielleicht inspirierte ihn auch diese Fabrik zu den Nibelungenszenen? Galt Chemnitz aufgrund seiner Opernkultur als „sächsisches Bayreuth“, so wurden in Dessau nach dem zweiten Weltkrieg einige Jahre lang erstklassige Wagner-Festwochen veranstaltet, während Weimar von je her als einer der wichtigsten Orte der Wagnerpflege galt – deutschlandweit! Wir erfahren, dass Wagner während seines einjährigen Aufenthalts in Eisleben Schausteller und Bärenführer bewunderte – die ihn, da auch der Bruder Julius als Goldschmied in Eisleben arbeitete, noch in Riga zur im März 2013 in Berlin uraufgeführten Fragment-Oper „Männerlist größer als Frauenlist“ inspirierte. Durchaus spannend ist auch die Philologie, die manch Autor des Bandes treiben musste, bevor er zweifelsfrei herausfinden konnte, wo und wann genau Wagner nun hier und da – auf der Flucht oder auch nicht – wohnte. Wer es noch nicht wusste, bekommt den Bescheid, dass die Dessauer viele Musiker in das erste Festspielorchester schickten. Nur die Meininger schickten mehr: 26 – aber den ersten Siegfried-Hornruf hat ein Dessauer geblasen: Julius Demnitz. Wer Instrumentenbaukunde für langweilig hält, sollte bedenken, dass es ohne Instrumente keine Musik gibt – hier erfährt der Leser, mit welchen Problemen die Meininger zu kämpfen hatte, bevor sie mit neugebauten Instrumenten nach Bayreuth reisen konnten: „Die Hörner entbehren des frischen, sangbaren Tons, der im Piano sogar in ein Sausen und Zischen übergeht, die Contratöne C-G sind stumpf und klanglos“... Stichwort: Stimmung – es war für die Meininger Musiker durchaus idealistisch, in ihrem unbezahlten Urlaub für ein Butterbrot in Bayreuth zu spielen, nachdem sie gerade von einer Feuersbrunst geschädigt worden waren.

In Halle wohnte die Familie des Bruders Albert – aber hier fand auch 1910 ein kompletter „Ring“ mit Bayreuther Besetzung statt. Der Architekt des Bayreuther Festspielhauses, Otto Brückwald, war ein Leipziger, der auch das Altenburger Theater entwarf, an dem ein gewisser Wieland Wagner während des Kriegs seine ersten Regiesporen verdiente. Cosima Wagner hatte eine gute Freundin mit der geadelten Frau des Theaterherzogs Georg II. von Meiningen, also mit der Schauspielerin Ellen Franz – der Beitrag unterrichtet uns über den Besuch der Herzogin in Bayreuth; ihre Aufzeichnungen zum ersten „Ring“ trafen intuitiv das Richtige: eine Mischung aus Größe und Versagen.

So verbinden sich, so wie die Wege von Mitteldeutschland zu Bayreuth führten und nun endlich wieder führen, auch immer wieder Ost und West: im Zeichen einer Kulturregion, die der Urenkel Wolfgang Wagner nach der Wende mehrmals mit großzügigen Spenden unterstützte: in Magdala – wo Wagner eine Woche lang vor seiner Flucht aus Sachsen sich versteckte - konnte die Orgel restauriert werden, in Müglenz wurde die Kirchenrenovierung von Bayreuth bezuschusst.

„Richard Wagner in Mitteldeutschland“ schließt eine Lücke auf dem Wagnerbüchermarkt, wo angeblich alles schon geschrieben wurde – und es macht, nebenbei, eine ungeheure Lust, zu reisen.

Frank Piontek

 

 

 

 

 

Ein kunsthistorisches Panorama

Weltenschöpfer. Richard Wagner – Max Klinger – Karl May. Hatje Cantz, 2013.   39,80 Euro.

Weltenschöpfer – eine Leipziger Ausstellung auch zu Wagner

 

Wagner-Kunstausstellungen (so muss man diese Gattung wohl nennen) gab es inzwischen schon mehrfach. Wenn sich das Museum der Bildenden Künste Leipzig im Wagnerjahr daran macht, den Jubilar mir der Bildenden Kunst zu konfrontieren, so ist sie originell schon in dem Sinn, als dass diese Künstler Karl May und Max Klinger heißen. Vor einigen Jahren hat Hans Hintz bereits in einem dickleibigen Buch auf die innere Verwandtschaft von Karl May und Richard Wagner (und Friedrich Nietzsche, dem anderen großen Sachsen) hingewiesen – nun zaubern die Leipziger mit Hilfe von sorgfältig ausgewählten Kunstwerken eine Schau zusammen, die Gemeinsames bei den Meistern entdeckt.

Die Ausstellung „Gold Macht Lust“, die 2000 in der Kunsthalle Mannheim eröffnet wurde, lieferte sich wesentlich offener, daher auch zufälliger dem Beziehungszauber aus. „Die Ausstellung“, hieß es damals, „greift Ansätze des Verständnisses von der Welt, wie sie in Wagners Ringerzählung erkennbar werden, als thematische Aspekte auf und vergegenwärtigt ihre Analogie in Malerei und Bildhauerei von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart“. Es ist daher kein Zufall, dass vergleichbare Sujets – etwa heroische Landschaftsbilder mit Industrieeinbauten der Wagnerzeit – hier wie dort begegnen. Es ist gleichfalls kaum ein Zufall, wenn auch sonderbar, dass die dramaturgisch anspruchsvolle und kurzweilige wie augen- und intellektöffnende Leipziger Schau als Titelbild des Katalogs das selbe Bild wählt wie die Genfer Ausstellung „Richard Wagner. Vision d'Artistes“ (2005): Henri Fantin-Latours bekannte, süffige Ansicht der Rheintöchter. Auch die Leipziger Schau versichert sich der Zeitgenossenschaft eines quasi impressionistischen Künstlers – aber es wundert denn schon, dass man bei der Titelwahl auf Klinger verzichtet hat.

Es tangiert indes nicht die Hauptsache: die Schlüssigkeit der Argumentation, die einen Musikdramatiker, einen bildenden Künstler und einen Dichter auf eine Linie zieht. Schließlich gibt es erstaunlich viele Aspekte, die die Künstler der drei Sparten miteinander verbinden: zumal die optisch jeweils beeindruckende Landschaftsauffassung und -staffage, die in Bühnenbildern, Graphiken und Illustrationen, in den „Abgründen des Erhabenen“ zutage traten, die die Erlösung, den Tod und die Weltflucht, Erdas Höhle und Siegmunds letzten Kampf, evozieren. Kommt hinzu die gemeinsame Herkunft: „Dass die Trias aus Sachsen stammt, hat eine geradezu antike Wucht“, bemerken Rüdiger Schaper und Christine Lemke-Matwey. „Als wäre vom klassischen Athen die Rede, auch einem vergleichsweise überschaubaren Gebiet, das in kurzer Zeit eine so große Zahl von Weltgeistern hervorbrachte und kaum überschaubare Traditionen und Gegenbewegungen begründete.“ Die bildende Kunst und die Musik und Musikdramatik haben stets gemeinsame Forme gefunden – man kann es nicht allein an Renoirs berühmtem Wagner-Porträt entdecken: Klingt es nicht so pastos wie das „Parsifal“-Vorspiel?

Im Spätwerk wurde Wagner zum „Hohepriester“, Karl May mit seinen esoterisch angehauchten, durchchristianisierten Erzählungen und einem ungespielten geistlichen Drama zum „Laienprediger“. Klinger blieb Skeptiker; er ließ die Sexualität zu, die nur der junge und mittlere Wagner tolerierte und – im „Tannhäuser“ - zur Diskussion stellte. Über die Lebensthemen von Religion und kreativer „Weltenschöpfung“ hinaus verbindet die drei auch höchst Konkretes: May ließ Wagner als Figur, auch als parodistische Gestalt (der Kirchenchorleiter Hampel aus Klotzsche möchte da eine Art „Ring“ komponieren) in einen seiner Kolportageromane hinein, und Klinger entwarf ein Wagnerdenkmal, dessen Sockel heute ein neues Leipziger Wagnerdenkmal trägt. Indem die Ausstellung mit den Abteilungen „Die Helden“, „Das Meer“, „Der Rhein“, „Das Feuer“, „Der Wald“ und das „Das Hochgebirge“ ein kunsthistorisches Panorama eröffnet, das nicht allein Werke Klingers, auch wesentliche Beiträge zur Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts enthält, macht sie auf zeitgenössische Nachbarschaften aufmerksam, die den Musikdramatiker als Kind seiner Zeit situieren. Wagner nutzte, insbesondere für den „Ring“, die kursierenden bildkünstlerischen Ideen, um sein persönliches Universum zu schaffen. Als Avantgardist hatte er erkannt, wie die zeitgenössische Problematik des Raubbaues an der Natur in scheinbar mythologische Geschichten zu versetzen ist. Als Frank Castorf den Bayreuther „Ring“ 2013 mit dem Verweis auf das Generalthema „Öl“ inszenierte, war er an sich auf der richtigen wagnerzeitlichen Spur – denn der Katalog weist darauf hin, dass der Abbau der „Schätze“ durch die Nibelungen im Jahre 1850 nicht allein Gold und sächsisches Silber, auch Kohle und Erdöl betraf. Weniger glücklich ist man im Katalogtext bei der Zuordnung von Wagners „Ring“-Quellen gewesen: das Nibelungenlied war durchaus nicht, wie man mehrmals meint, die Hauptquelle des „Ring“. Im Gegenteil: Wagner hat lediglich 5 Prozent aller „Ring“-Motive dem Epos entlehnt – 80 Prozent der Motive der Tetralogie lassen sich nur in der isländischen Edda finden (worauf Árni Björnsson schon 2003 in einer großangelegten Untersuchung hingewiesen hat). Entweder hat man in Leipzig den „Ring“ nicht genau gelesen - oder man kennt das Nibelungenlied nicht. „Merkwürdger Fall“, wie es in den „Meistersingern“ so schön heißt.

Diese Anmerkung wäre allerdings schon die einzige Beckmesserei, die der Ausstellungsbesucher und Katalogleser im Gästebuch hinterlassen muss. Wichtiger sind die zahlreichen Hinweise auf die Ideen von Heldentum, Leben und Tod, von Schicksal und Glaube, die (meist) auf eine geheime Verbindungslinie zwischen den drei Künstlern verweisen. Kein Wunder: Wagner und May stammten aus dem selben Land und inspirierten sich (dies hat gerade Johannes Burckhardt in „Der Rhein ist die Elbe“ genau beschrieben) bei der Zeichnung ihrer Landschaften an ihrer unmittelbaren Heimat: der Sächsischen Schweiz – gleich, ob sie es „Am Rhein“ oder „Nordamerika“ nannten. Auch Klinger schwärmte von seinem „sächsischen Oberland“. Sie alle haben „wilde Felsengebirge“ gemalt, in denen Urzeitgöttinnen schlafen, Tiger wachen und tödliche Kämpfe (wegen riesigen Silberschätzen) ausgefochten werden. Ohne allzu sehr dem Assoziationsreichtum zu vertrauen, bleibt es erstaunlich, aus welchen gleichen Bild- und Ideenmotiven die charakterlich so unterschiedlichen Köpfe ihre Welten schöpften.

Der Anhang aber ist leicht und luftig. Rosalie, die einst einen bildmächtigen Bayreuther „Ring“ ausstattete, hat für die Leipziger Schau ein „Heldendisplay“ geschaffen: eine ironische Installation, die davon absieht, dass es Helden gibt. Auch Wagner, Klinger und May waren keine „Helden“ - aber sie schufen, indem sie ihre Zeit sehr genau beobachteten, aus den Bedingungen dieser Zeit höchst zukunftsträchtige Werke, die uns immer noch faszinieren. Mag sei, dass Wagner in der Konfrontation mit May und Klinger ein wenig von seiner Originalität verliert – die Tatsache, dass nur er die Zeitbilder ins Musikdrama integrierte, macht auch aus ihm einen unverwechselbaren Weltenschöpfer, der in der Begegnung mit den Nachbarkünstlern nicht verliert, sondern bereichert wird. Eine schöne Ausstellung – und ein glänzender Begleitband.

Frank Piontek

 

 


Jens Malte Fischers „Richard Wagner und seine Wirkung“

Jens Malte Fischer: Richard Wagner und seine Wirkung. Zsolnay, 2013.

19,90 Euro.

 

Ein schön konzipierter Sammelband

Die Plattform ist problematisch: „Während diese Zeilen geschrieben werden, ist gerade wieder einmal der periodisch aufflammende Streit um die MUSIK WAGNERS IN ISRAEL zu einem sehr vorläufigen Ende gekommen.“ Wagner und die Juden – das unabschließbare Thema wird bekanntlich kontrovers diskutiert; die Bayreuther Ausstellung und Dokumentation „Verstummte Stimmen“ haben im Jahre 2012 dafür gesorgt, dass der Komplex mit neuen Quellen angereichert wurde. Einer jener Forscher, die dafür verantwortlich sind, dass dieses schwierige Thema nicht unter Niveau verhandelt wird, ist Jens Malte Fischer, der emeritierte Münchner Professor für Theaterwissenschaft. 2000 legte er eine erstklassige kommentierte Edition des „Judentums in der Musik“ vor, worauf eine monumentale, bedeutende Gustav-Mahler-Biographie und zwei Sammelbände zur Oper folgten, die das Thema immer wieder anschnitten: „Jahrhundertdämmerung“ und „Vom Wunderwerk der Oper“. Man kann diese Bände nun zusammen mit der neuen Anthologie „Richard Wagner und seine Wirkung“ als eine Art Tetralogie lesen – denn Wagner steht immer noch im geheimen Mittelpunkt der Auseinandersetzungen mit dem Genre Oper, auch dem Antisemitismus in Literatur und Musik.

Den bereits bekannten Aufsätzen hat er ein Vorwort vorangestellt, das sich noch einmal grundsätzlich mit den delikaten Beziehungen zwischen Werk und Leben befasst – denn dies ist der Streitpunkt und die Kernfrage: Dass Wagner ein Antisemit war, kann ernstlich nicht bestritten werden, aber manifestierte sich dieser Antisemitismus auch in seinen Werken (wie in Strauss' „Judenquintett“ der Salome)? Fischer findet nach wie vor gute, methodisch geprüfte Argumente für die These, dass eben dies der Fall sei, doch ist Fischer kein in die Wolle gefärbter Antiwagnerianer. Es geht ihm um mehr: etwa um die konzise Beschreibung des „Gesamtkunstwerks“, das niemals – im Sinne Wagners - auf einer Bühne realisiert wurde, doch auch hier bleibt Fischer (mit Adorno als Trumpfkarte im Ärmel) skeptisch: „Der Rausch als Rezeptionsbedingung – das deutet auf die Konsequenz, mit der totalitäre Bestrebungen sich Wirkungsmechanismen des Totalen in der Vision des Gesamtkunstwerks anverwandelten – was nichts darüber besagt, ob darin selbst totalitäre Ideologie transportiert wird.“ Das vollende Gesamtkunstwerk findet Fischer allerdings bei einem gleichermaßen problematischen Künstler, der zugleich dekadent und faschistoid agierte: bei Gabriele d'Annunzio, in dessen Villa Il Vittoriale. Die Pointe ist tiefsinnig: „Gelänge es den Parsifal im Vittoriale zu inszenieren, wäre das erreicht, was Wagner vorschwebte“: die Hochzeit von „Volksgemeinschaft“, künstlichster Kunst und Pseudoreligion.

Man könnte auf nun bei der Lektüre dieses extrem gut lesbaren Sammelbandes auf den ersten Blick von einer „Buchbindersynthese“ ausgehen, doch weit gefehlt. Es waltet hier, um ein verbrauchtes Wort Thomas Manns einzuwerfen, ein Beziehungszauber, der das Grundsätzliche mit dem Speziellen verbindet. Faszinierend liest sich nach wie vor die große Studie über die Bedingungen, denen Wagner unterworfen war, als er selbst daran ging, 1876 den Ring auf die Bühne zu wuchten. Der Opernfreund lernt nebenbei, dass Bayreuth „die erste Bühne gewesen sein dürfte, auf der die drei Hauptenergieträger des 19. Jahrhunderts (Dampfmaschine, Gas und Elektrizität) nebeneinander benutzt und genutzt wurden.“ Fischer, der ein (leider vergriffenes) wichtiges Buch über historische und neuere Sänger geschrieben hat, widmet sich mit besonderer Kompetenz den Wagnerstimmen des ersten Ringes, die teilweise vor Wagners Ansprüchen völlig versagten. Der Siegfried Georg Ungers muss eine kapitale Fehlbesetzung gewesen sein, auch der Siegmund Albert Niemanns (ein klangloser, hoch gezogener Bariton), auch die Sieglinde der Josephine Scheffsky. Gut hingegen erschienen Wagner und den Kritikern damals der Mime des Karl Schlosser und der Alberich Karl Hills, die, traulich vereint, auf der bewegenden Künstler-Gedenktafel der ersten Festspiele im Foyer des Festspielhauses verewigt wurden.

Zu den wichtigsten Kapiteln dieses lehrreichen wie schönen Buchs gehört die „Geschichte des Wagnergesangs“. Auf 45 Seiten erfährt der Opernliebhaber – und der Kritiker -, was guten von schlechtem (Wagner)-Gesang unterscheidet. Dass Fischer in diesem 1984 geschriebenen Kapitel ausschließlich historische Sänger würdigt, gibt natürlich zu denken – aber wer die Bayreuther Festspiele 2013 besucht hat, weiß, wieso Fischers pessimistische Analyse des heutigen Wagner Gesangs schon 1984 das Rechte traf (ungeachtet der seltsamen Tatsache, dass bislang jede Generation meinte, dass die besten Bayreuther Sänger immer die alten Sänger waren). Nicht allein Max Lorenz, Maria Müller und Lauritz Melchior – auch Germaine Lubin, Jacques Urlus und der fast vergessene Ernst Kozub werden als Ausnahmesänger größten Formats gewürdigt. In der Tat: wer Aufnahmen dieser Sängerpersönlichkeiten hört, wird Fischers Einschätzungen nicht widersprechen.
Dem Antisemitismus sind zwei Arbeiten gewidmet, die zum einen die Geschichte und Interpretation der beiden Versionen von Wagners Pamphlet, zum anderen die Wirkung untersuchen, die Wagners ideologische Thesen bis tief ins 20. Jahrhundert hatten, vielleicht bis heute haben. Die Abteilung „Ausstrahlung“ versammelt vier heterogene Aufsätze, die biographische und wirkungsgeschichtliche Elemente in den Blick nimmt: von der im Grunde gescheiterten Liebesbeziehung Ludwigs II. zu seinem Künstler über Tristan-Motive bei d'Annunzio (dem anderen Gesamtkunstwerkler) und Thomas Mann zur spannenden Frage, wie sich die Oper in der Wagner-Nachfolge positionierte. Fallstudien belegen, dass man, ob man wollte oder nicht, sich zu Wagner verhalten musste: egal, ob dabei Humperdinck, Siegfried Wagner, der junge Strauss, Pfitzner (mit seinem „Armen Heinrich“, für den der Interpret eine beeindruckende Breche schlägt), Dukas, Korngold, Alberic (!) Magnard, Schreker oder Berg am Werk waren. Nur bei Busoni, also beim unverwechselbaren Doktor Faust, findet Fischer die völlige Freiheit vom übermächtigen Meister vor. Wer diesen Aufsatz gelesen hat, darf sagen, dass er über die wesentlichen Tendenzen der deutschen Oper der vorletzten Jahrhundertwende brillant aufgeklärt wurde.

Was vom betörenden, sich selbst strangulierenden, mit dem Wozzeck kühn reformierten Opernrausch des fin de siécle schließlich blieb, war – in der Nazizeit – praktisch nichts mehr. Wie aber sah die Wagner-Interpretation im „Dritten Reich“ aus, in dem Wagners Juden-Thesen auf fruchtbaren Boden fielen? Auch hier findet Fischer zu differenzierten Antworten: Wagner spielte auf den Spielplänen nicht, wie man mutmaßen könnte, die absolute Hauptrolle. Die Wagnerferne der Bonzen überrascht durchaus nicht, eher die Tatsache, dass Wagner auf den Bühnen kaum nazifiziert werden konnte und die Hauptkünstler der Epoche – Wilhelm Furtwängler, der Intendant und Regisseur Heinz Tietjen und der Bühnenbildner Emil Preetorius – zu den gemäßigt Modernen zählten, die einen bewusst entschlackten Wagnerstil bevorzugten. Die dokumentierbaren Ausnahmen bestätigen eher die Regel: wer will, kann auf Youtube den von Fischer erläuterten Fall einer Berliner Meistersinger-Inszenierung anschauen, mit der im Jahre 1935 die Städtische Oper eröffnet wurde. Ein Hans Sachs, der pathetisch herumwedelt und mehrmals die rechte Hand in Richtung „Deutscher Gruß“ hebt: dieser Stil mag seinerzeit für die Interpretation einzelner Stellen typisch gewesen sein. Interessant wird der Fall, wo Furtwängler – in einer anderen Aufführung – sich offensiv gegen die Pathetisierungstendenzen des Sachs-Interpreten wandte (Furtwängler, dessen Wirken im „Dritten Reich“ differenziert genug kritisiert wird).

Was bleibt? Vielleicht ein versöhnliches Gespräch. Am Ende treffen sich in einem zauberhaften Impromptu noch einmal Gustav Mahler und Richard Wagner in einer Art Himmel. Der Appendix wirkt, liest man ihn in Zusammenhang mit der Einleitung und den Antisemitismus-Kapiteln des exzellenten Bandes, fast wie eine Zurücknahme. Der Fall Wagner – er bleibt eben auch nach der Lektüre dieses ausgesprochen schön konzipierten Sammelbandes eine Denkaufgabe.


Frank Piontek

 

 

Ein erstaunlicher Quellenfund

Erstmals im Druck: Isolde Wagners Wagner-Bildbiographie

Dagny R. Beidler: Für Richard Wagner. Die „Rosenstöcke-Bilder“ seiner Tochter Isolde. Böhlau Verlag, 2013. 29,90 Euro.

 

Das Wagnerjubiläum hat in diesem Jahr allein 103 deutschsprachige literarische Neuerscheinungen gezeitigt. Darunter finden sich einige wirkliche Quellenarbeiten – denn noch immer lassen sich erstrangige Dokumente aus Wagners unmittelbarem Umkreis finden und publizieren. Der charmanteste wie reichste Fund, der nun durch eine komplette Edition veröffentlicht wurde, war bislang nur einer kleinen Handvoll Experten bekannt : dabei handelt es sich um nicht weniger als 64 Aquarelle, die keine Geringere als Isolde Wagner – die Erstgeborene Richards und Cosimas – im Jahre 1880 für ihren Papa gezeichnet und in Neapel um 64 Rosenstöcke gewickelt hat.

 

64 Zeichnungen – und Dutzende von Motive: was die Tochter da zu den Geburtstagsehren und zum Vergnügen ihres Papas in Italien mit naiver Hand gezeichnet hat, ist vielerlei: eine Hommage an das ungeheure Lebenswerk ihres Vaters, eine erstaunlich detaillierte Bildbiographie in Comic-Strip-Form, ein leicht tendenziöser Schnitt durch Wagners Vita und Kunstwerke, in der Beethoven und Weber, aber auch „Das Judentum in der Musik“ und der als Zwerg Zaches karikierte Eduard Devrient ihre Auftritte haben. Die 15jährige Isolde kannte sich sichtlich aus. Wenn sie etwas fortließ – etwa die Beziehung zu Mathilde Wesendonck -, dann tat sie es mit Grund. Sie haben alle ihren Moment: die Opern und die unvollendeten Dramen. Jedes Stück erhielt mindestens eine Illustration – selbst die im März dieses Jahres in der Berliner Hauptstadtoper uraufgeführte Musikkomödie „Männerlist größer als Frauenlist“, selbst „Die Sarazenin“, die demnächst in Bayreuth uraufgeführt wird. Auch Werke, die weder vorher noch nachher Maler fanden, wurden von Isolde mit einem oder zwei typischen, gleichsam authentischen Bildern verewigt – auch die Schriften und von Wagner aufgeführten großen anderen Werke der verehrten Komponisten, die mit ihren Titeln und Köpfen repräsentiert werden. Der Drachenkampf und König Ludwig zu Ross, Doktor Faust und der Papa auf der „Ring“-Probe: zusammen ergibt das ein kindliches Märchenbuch voller Erinnerungen an die Wirklichkeit: von der Geburt im ausgemalten Sternbild des Stiers, zu Seiten der beiden Löwen des Geburtshauses, über die Jugendstreiche zu den Jahren der schöpferischen Reife. In summa ergibt das ein bewegendes wie informiertes Lebensbild aus dem Blickwinkel einer begeisterten wie gebildeten Tochter, also ein einzigartiges Denkmal der Kulturgeschichte. Das Staunen vor dieser Fülle der Motive steigt, je länger man in dem meist sauber kommentierten Bildband blättert.

Dass dieser erstaunliche Schatz gehoben wurde, verdanken wir einer Schweizer Nachfahrin Isoldes: ihrer Urenkelin Dagny R. Beidler. „Richard verweilt eine Stunde, sieht Loldi's Kompositionen durch“, schrieb die stolze Mutter am 22. Mai 1880 in ihr Tagebuch. Mit Dagny Beidler hat die höchst originelle Hobbykünstlerin und Bildbiographin Isolde endlich ihre Auferstehung feiern können.

Frank Piontek

 

 

 

Wagner war auch Alberich

Eine schöne Graphic Novel: das Leben Wagners

Andreas Völlinger, Flavia Scuderi: Wagner. Knesebeck Verlag, 2013. 19,95 Euro.

 

 

Wagner im Comic? Das ist inzwischen ein traditionelles Thema; allein vom „Ring des Nibelungen“ existieren mindestens fünf westliche Comics und zwei Manga-Comic-Versionen. Wagner im Comic? Wenn nicht alles täuscht, wurde ihm noch kein biographischer Band gewidmet – doch die Lücke kann nun, unterhaltsam und souverän gezeichnet, durch eine Graphic Novel geschlossen werden, die gerade noch pünktlich zu den Festspielen herauskam.

Flavia Scuderi heißt die Zeichnerin, die die Story Andreas Völlingers auszeichnete: mit Sinn für dramaturgisch sinnvolle Seitenaufteilungen, für Hell-Dunkel-Effekte, für das Gegenspiel von Historie und Mythos. Wagners Leben zieht, schlaglichtartig beleuchtet, auf 41 Seiten im Walkürenritt an uns vorüber, begleitet von Hans von Bülow, der während der „Rienzi“-Uraufführung für den Komponisten entbrannte und sein Leben mit dem des geliebten und schwierigen Mannes verband. Erfunden wurde hier nichts – nur zugespitzt: die Beteiligung an der Dresdner Revolution, die Flucht in die Schweiz, das zweite Scheitern in Paris, die Begegnung mit Mathilde (die man neudeutsch „cute“, also „süß“ nennen müsste), der Weg nach Venedig... bis hin zum Tod in der Lagunenstadt. Die Trauergondel mit Wagners Sterblichem fährt vor San Giorgio Maggiore vorbei, darüber schweben die unsterblichen Gestalten seiner Fantasie: Tristan und Isolde, Wotan und Brünnhilde, Lohengrin und Rienzi.

Wer das „Kitsch“ nennt, verkennt den Charakter der Gattung Comic. Wagners Leben, das bekanntlich Züge einer Großen Oper wie eines Kolportageromans des 19. Jahrhunderts aufwies, war von je ein Thema für Romanciers und Filmemacher. Nun erobert sich Flavia Scuderi mit scharfem, realistischem Strich eine Vita, die verkürzt, aber nicht verfälscht wird. Dafür sorgen schon die Staffagen, die nach historischen Bildvorlagen gezeichnet wurden. „Das Judentum in der Musik“ spielt ebenso eine Rolle wie der Bau des Festspielhauses, das Tribschener Glück (mit der Etagen-Uraufführung des Siegfried-Idylls) ebenso wie die Münchner Faire. Was bleibt, stiften Richards Träume und Albträume. Zu letzteren gehört eine Sequenz, die uns Wagner als Alberich zeigt, der nach dem Rheingold taucht, danach greift – und von Cosima geweckt wird.

In diesen Glücksmomenten erweist sich der Mehrwert eines Comic, dessen dokumentarische Qualität schon ausreichen würde, um ihm einen guten Platz in der Wagnerliteratur des Jahres 2013 zu verschaffen. Prädikat: für Jugendliche wie für Erwachsene gleichermaßen geeignet.

Frank Piontek, 07.08.13

 

 

 

THEATER DER NACKTHEIT

Zur Bedeutung entblößter Körper auf der Bühne seit 1900

transcript Verlag, Bielefeld 2010

ISBN 978-3-8376-1610-1  Euro 34,80-

 

 

Nach wie vor sind nackte Körper auf der Bühne ein Tabuthema. Indes ist es ein weit verbreitetes Missverständnis, dass Nacktheit auf den Brettern, die die Welt bedeuten, eine Erfindung des modernen Regietheaters sei. Wie

Ulrike Traub in ihrem insgesamt recht lesenswerten Buch „Theater der Nacktheit“ nachweist, ist sie durchaus nicht als skandalöse Provokation moderner Regisseure zu verstehen, sondern als Spiegel des zu einer bestimmten Zeit vorherrschenden Körperverständnisses. Und dieses ist fortlaufend Änderungen unterworfen, wie die Autorin in der vorliegenden Publikation überzeugend aufzeigt. Sie nimmt den Leser bei der Hand und unternimmt mit ihm einen Streifzug durch das Kaiserreich, die Weimarer Republik, die sechziger und siebziger Jahre des vorigen Jahrhunderts sowie die Gegenwart. Ausgangspunkt ihrer Ausführungen ist die Erkenntnis, „dass der unbekleidete Körper…seit der Wende zum 20. Jahrhundert zunehmend als theatrales Zeichen benutzt wird“ (S 8). Im Folgenden legt Frau Traub dar, wie sich über die Jahrzehnte hinweg unterschiedliche gesellschaftliche Zeiterscheinungen auf die Entwicklung der Nacktheit auf der Bühne auswirken. Körperkultur als Ausdruck eines Lebensgefühls, als Symbol eines politischen Anliegens oder als „Protestinstrument gegen die Bevormundung eines durch die Medien und die Gesellschaft erzeugten Körperideals“ (S.12). In diese Richtung gehen auch die durch die Nacktheit auf den Brettern artikulierten Proteste der 68er gegen ihre prüde, spießige Elterngeneration und überhaupt die Bedeutung des entblößten Körpers in der aufkommenden Sexwelle, einer Reaktion auf den Nationalsozialismus, sowie in der sexuellen Revolution überhaupt. Ihr Hauptaugenmark richtet die Autorin in erster Linie auf das Tanztheater einschließlich Varieté und Revue und beleuchtet die Textilfreiheit so berühmter Tänzerinnen wie Celly de Rheydt, Isadora Duncan, Adorée Villany, Ruth St. Denis und Anita Berber. Nicht mindere Bedeutung misst sie der Entwicklung der Nacktheit auf der nicht allein auf den Tanz ausgerichteten Theaterbühne bei. In dieser Beziehung wegweisende Stücke wie „Hair“, „Oh! Calcutta“ und „Paradise Now“ nimmt sie ausführlich unter die Lupe. Anhand von lezterem wird auch das Aufkommen und Wirken der in den 1960er Jahren radikalen und stilbildenden freien Theatergruppe „The Living Theatre“ einprägsam beleuchtet. Daneben befasst sie sich auch  mit bedeutenden Theater-Inszenierungen der Gegenwart, wie beispielsweise Jürgen Goschs heiß diskutierte Inszenierung von Shakespeares „Macbeth“ am Düsseldorfer Schauspielhaus sowie das 2001 an der Berliner Volksbühne uraufgeführte choreographische Theaterstück „Garten der Lüste“ von Johann Kresnik. Deutlich wird, dass Nacktheit auf der Bühne kaum als reine Provokation eingesetzt wird und wurde, sondern auch psychologisch begründet sein kann, so z. B. als äußerer Ausdruck von großem Schmerz oder seelischer Entblößung. Das alles wird überzeugend und auf recht kurzweilige Art geschildert. Vom inhaltlichen und stilistischen Standpunkt aus kann man Frau Traub nichts vorwerfen. Bedauerlich ist, dass sie auf die Oper fast überhaupt nicht eingeht. Bis auf die Schilderung einer „Salome“-Hauptprobe in der Wilhelminischen Ära, nach der der Sängerin der Titelpartie von den Behörden verboten wurde, den Schleiertanz nackt auszuführen, bleiben Opern-Inszenierungen von ihren Betrachtungen völlig ausgespart. Dabei spielt Textilfreiheit auch im Musiktheater eine bedeutende Rolle. Heutige Regisseure wie Calixto Bieto oder Olivier Py setzen Nacktheit auf der Bühne oft ein. Vor ihnen taten das bereits so berühmte Regieikonen wie Götz Friedrich und Harry Kupfer. Ein Gerücht besagt, dass schon im Jahre 1953 Wieland Wagner die Rheintöchter in seiner damaligen Bayreuther „Ring“-Inszenierung nackt zeigte. Dasselbe tat auch Peter Hall bei den Festspielen 1983-86. Und wie hat sich die Nacktheit nicht nur einer Salome, sondern beispielsweise auch einer Lulu auf der Opernbühne entwickelt? Diese naheliegenden Fragen auszulassen ist eine Unterlassungssünde, die das an sich interessante und lesenswerte Buch zumindest unvollständig erscheinen lässt, was schade ist. Vielleicht fügt die Autorin diesen Block in einer späteren Auflage noch ein.

 

Ludwig Steinbach, 11. 7. 2013

 

 

 

Glänzend wie der Ring selbst

Von der Welt Anfang und Ende. „Der Ring des Nibelungen“ in München. Bis 20.10. 2013. Das Buch erschien im Henschel Verlag und wurde von Birgit Pargner herausgegeben. 29,90 Euro.

Ginge es allein nach der Zahl der Wagner-Ausstellungen, so könnte München in diesem Jahr neben Leipzig den ersten Platz einer Wagner-Stadt für sich beanspruchen. Neben der Schau in der Staatsbibliothek, die sich vor allem um Wagners erstes Münchner Jahr drehte, und der kleinen, aber spektakulären Kabinett-Ausstellung in der Residenz hat das Theatermuseum eine ebenso sehenswerte, mit Raritäten reich bestückte Themenschau arrangiert. Es geht, da München eine sehr besondere Beziehung zum „Ring“ hat, um die Aufführungsgeschichte der Tetralogie in der Isarmetropole, in der bekanntlich die ersten beiden Teile des Werks uraufgeführt wurden.

Von den Anfängen bis zur Gegenwart bietet die Schau einen Schnitt durch die Münchner „Ring“-Geschichte: mit Bühnenbildentwürfen, die man nur, wenn überhaupt, aus alten Publikationen kennt, mit Fotos, Kostümen und Filmen. So typisch auch die Münchner „Ring“-Aufführungsgeschichte im Licht der vergleichenden Aufführungen zu sein scheint, so sehr hat man in München auch immer wieder Sonderwege beschritten, die Robert Braunmüller im ausgezeichneten Katalog genau und ausführlich beschreibt. Außerordentlich wertvolle, originale wie groß dimensionierte Bühnenbildentwürfe Heinrich Dölls und diverse Bühnenbildmodelle, Figurinen, die von Wagner persönlich beschriftet wurden, und erst jüngst wieder entdeckte Walküren-Projektionsglasplatten: das sind die ersten Teile des Horts in dieser Schatzkammer. Der Avantgarde der ersten Separataufführungen folgten gemäßigt moderne, dann sehr zeitgeistige Interpretationen, bevor mit der Regie Günther Rennerts ein anachronistischer, „mythologischer“ „Ring“ auf die Bühne kam, als längst gesellschaftspolitische Deutungen die allgemeine Deutungsrichtung bestimmten. Heute kann München, nach den Arbeiten von Nikolaus Lehnhoff, Herbert Wernicke und dem wild wuchernden „Ring“ des viele Zuschauer ärgernden David Alden, eine Tetralogie vorweisen, der optisch ungewöhnlich anmutet. Es ist eines der Verdienste der Ausstellung, die angeblich „postdramatische“, in Wirklichkeit ultratheatralische Inszenierung Andreas Kriegenburgs (in der das Frauenkollektiv der Walküren neben den vielen anderen Statistenmassen für Furore sorgt) so ausführlich zu dokumentieren, dass man ein deutliches Bild bekommt, das ungeheure Lust macht, eine der raren Karten zu ergattern.

Zieht die Schau immer wieder Vergleiche zu zeitgenössischen Inszenierungen (etwa von Herz und Kupfer), so beharrt sie doch auf dem Eigenwert der Münchner Arbeiten, deren Ästhetik in farbiger Skizze, schwarzweißem Rollenporträt und bewegtem Film eben nicht musealisiert wird. Betörend die Sängerporträts: die historistischen Ansichten aus der frühesten „Ring“-Rumpelkammer des tiefen 19. Jahrhunderts (das berühmte Sängerehepaar Vogel), Berta Morenas schöne, stolze Brünnhilde (ein Foto des frühen 20. Jahrhunderts), der majestätisch knörzige Wotan Hans Hotters, die bepelzten, dicklichen Siegfriede der Prinzregentenzeit. Apropos Prinzregentenzeit: auch der Bayreuthisch-Münchnerische Streit um das Prinzregententheater erhält seinen Platz neben den Regiebüchern Anna Bahr-Mildenburgs, neben den impressionistisch dämmernden Entwürfen Adolphe Appias, neben den Interviews mit den Machern diverser „Ringe“. München leuchtete? Ja – und dies auch, weil sich die Münchner Theaterwissenschaftler in vorbildlicher Weise um ein Erbe kümmerten, das selbst in der nostalgisch-kritischen Rückschau noch glänzt wie der Ring selbst.

Frank Piontek

 

 

Die allerersten „Ring“-Bilder

Eine vorbildliche Monographie zum „Nibelungengang“ Ludwigs II.

Erstaunlich, was in den letzten Jahren alles an Funden herauskam, die den „Ur-'Ring'“ betreffen, genauer: die „Ur-'Ringe'“ - denn bekanntlich wurden „Rheingold“ und „Walküre“ in München, nicht in Bayreuth uraufgeführt. Seit einiger Zeit betreibt die Wissenschaft, die es ernst meint, eine geradezu archäologische Forschung, soweit es die Dokumente zu den Uraufführungen der Tetralogie betrifft. Nachdem Oswald Georg Bauer die Bühnenbildentwürfe Joseph Hoffmanns entdeckt und in einer vorbildlichen Publikation veröffentlicht hatte, kümmerte sich Fabian Kern in seiner quellenmäßig präzisen, reichen Dissertation um die Arbeit der Gebrüder Brückner, die die ersten Bayreuther „Ring“-Bilder malten und maßgeblich zur Regie beitrugen. Zwischendurch wurde Carl Emil Doeplers Buch zu den ersten Figurinen des Bayreuther „Ring“ in einem Reprintdruck vorgelegt – und nun hat Dietmar Schulze in einer ungewöhnlichen Monographie die erste (tatsächlich: die erste) Arbeit zum Nibelungengang der Münchner Residenz publiziert. Die erste – und eine vorbildliche. Bedenkt man, dass der Nibelungengang, den Ludwig II. als Durchgang zu seiner Privatwohnung erbauen ließ, 1945 zerstört wurde und nicht wieder aufgebaut wurde, ist seine Arbeit, die alle verfügbaren Archivalien und Dokumente auswertete, auch ein gewichtiger Beitrag zum schlechtdokumentiertesten Teil der Baugeschichte einer der schönsten und größten deutschen Residenzen. Allein vom Nibelungengang existiert offensichtlich nicht ein einziges Foto – die Rekonstruktion dieses Ganges und seines Bildprogramms musste aus den Akten erfolgen. Wer den Band liest, muss es bedauern, dass der 1864/65 gebaute Gang nach dem zweiten Weltkrieg in seiner räumlichen Struktur zugunsten einer praktischen Nutzung aufgegeben wurde – abgesehen davon, dass die Kriegszerstörungen für einen Totalschaden sorgten.

Hier wie in Neuschwanstein aber gilt: Richard Wagners Mäzen hat auch in München seiner Verehrung für die Bildwelt des Musikdramatikers in einem Bauprojekt gewaltigen Raum gegeben (präzis: in einem 64 Meter langen und fast 5 Meter breiten Raum). Der König beauftragte den Michael Echter mit der Herstellung von nicht weniger als 30 Bildern, die uns – zumindest grob – eine Vorstellung davon geben, wie Wagner selbst seinen „Ring“ aufgefasst wissen wollte. Wir wissen, welche Schwierigkeiten er mit Hoffmann hatte, als der daran ging, nach Wunsch und Willen des Meisters adäquate „Ring“-Bilder zu schaffen – bis er von Wagner entlassen wurde. Wagner selbst war nach den ersten Festspielen enttäuscht von den Kostümen; Cosima Wagner sprach vom Indianerstil, der Wagners idealer Idee eines theatralischen Pseudo-Germanentums widersprach, obwohl er selbst die Festspiele geleitet hatte. Als er zehn Jahre zuvor mit Michael Echter die Motive besprach, hielt er sich schließlich aus der Kostümfrage heraus, weil er – der noch nicht einmal den „Siegfried“ beendet hatte – sich überfordert fühlte, hier wirklich präzise Anweisungen zu geben. Später beaufsichtige Cosima Wagner den Professor, um in mindestens einem Fall (der schlafenden Brünnhilde) in die Motivgebung korrigierend einzugreifen. Auch in diesem Sinne wurden Echters enkaustische Malereien (nicht „Fresken“, wie es immer in der Literatur heißt) zu authentischen, wenn auch nicht gänzlich idealen Wagner-Illustrationen.

Schulze hat alle Stellen ausgewertet, die Wagners Beschäftigung mit dem avantgardistischen Bildzyklus bezeugen. In Wahnfried konnte Wagner später Kopien der Malereien in Empfang nehmen, die ihm der König geschickt hatte. Sind auch die originalen Wandmalereien zerstört worden, so besitzen wir glücklicherweise zwei jeweils nicht ganz vollständige Kopienreihen des Malers Franz Napoleon Heigel, die uns ein (jeweils andersfarbiges) Bild des spektakulären Zyklus' geben – der Bayreuther Zyklus, der sich unter der Decke der Halle befindet, enthält heute noch 21 Bilder, von denen eines nach 1945 rekonstruiert wurde; der im Besitz des Wittelsbacher Ausgleichsfond befindliche erste Kopiensatz ist mit 29 Stücken annähernd komplett. Schulz aber bringt Reproduktionen der Fotoreihe, die Ludwigs Hoffotograf Joseph Abert seinerzeit aufwendig herstellte. Zusammen mit den farbigen Fotos im Münchner Wagnerausstellungskatalog von 2004 und den Abbildungen im Ausstellungskatalog der gegenwärtigen Münchner „Ring“-Ausstellung liegen damit 18 der 30 Bilder nun als gute Farbreproduktionen, die ganze Reihe bei Schulze in einer kompletten, genau kommentierten Schwarzweißserie vor. Nach Tribschen wurde übrigens auch eine erste Serie von 6 Fotos geschickt – Schulze vermutet, dass dieses Königsgeschenk sich noch bei den Nachfahren des Bayreuther Bürgermeisters Theodor Muncker befinden könnte, dem Wagner die Fotos überließ. Vielleicht sind also auch hier noch Funde zu machen.

Durch diese Komplettpublikation kann man ermessen, welche Bedeutung Echters Illustrationen besitzen. Künstlerisch sind sie zweitklassig, indem sie die Handschrift eines eher schlichten Historisten des 19. Jahrhunderts verraten, der es mit Piloty oder Makart nicht aufnehmen konnte. Operngeschichtlich aber beanspruchen sie alle Aufmerksamkeit – weil hier, zum allerersten Mal und lange vor der Premiere des Münchner „Rheingold“, die Tetralogie mit ihrer unverwechselbaren Bildwelt im Medium des Gemäldes festgehalten wurde. Nicht wenige der Echterschen Bilder dienten dann, in München und noch in Bayreuth, als Vorlagen zu den ersten Bühnenbildern (was angesichts von Wagners Beharren auf die genaue Umsetzung seiner Szenenanweisungen allerdings nicht verwundert). Besonders „Rheingold“ und „Walküre“ haben von diesem Echterschen Erbe profitiert (zum Vergleich bringt Schulze drei der Zeichnungen von Theodor Pixis, die die Münchner Aufführungen dokumentieren).

Der Wagnersche „Ring“ war eine Alternative zu den gängigen Nibelungenmotiven, mit denen sich schon der Kronprinz intensiv befasst hatte. Ein großer Verdienste dieser Monographie besteht in der Einbettung der Nibelungenfresken in Ludwigs gesamte Nibelungen-Rezeption, einer wahren Nibelungomanie. Egal, ob Epos oder Tafelaufsatz, Geschirr oder Großfresko: der junge Mann hatte genügend Stoff, um sich an der Geschichte zu begeistern, die bereits sein Großvater Ludwig I. durch die bedeutenden Fresken Julius Schnorr von Carolsfelds – in den Nibelungensälen des Königsbaues der Münchner Residenz – verewigt hatte. Als Ludwig später zu seiner Wohnung ging, konnte, ja musste er zwangsläufig die „Ring“-Galerie passieren: eine märchenhafte, gemalte Traumwelt, die 1945 in Trümmern lag – und die nun, samt ihrer bislang seltsam unterbelichteten wie uninformierten Wirkungsgeschichte, ihren angemessen detailverliebten Monographen gefunden hat (sogar die „kleinen Leute“ kommen in der Baugeschichte des Ganges – Stichwort: Delogierung – zum Sprechen).

Kommt hinzu, dass Schulzes Arbeit erstaunlich preiswert ist – aber nur über den Autor selbst bestellt werden kann. Es ist schade, denn nicht allein seine akribische wie lesbare Monographie hätte es verdient, weiter verbreitet zu werden. Mit Blick auf das Objekt des Erkenntnisinteresses aber kann sich der Opernfreund, der sich für die Urgründe der ersten „Ring“-Inszenierungen interessiert, nun ein schönes und hochinformatives Buch zulegen, das Richard Wagners Rolle nicht unter Gebühr beleuchtet.

Dietmar Schulze: Der Nibelungengang in der Münchner Residenz. Ludwig II. und Richard Wagner. 19,95 Euro. Es ist ausschließlich hier erhältlich:

dschulze2012@googlemail.com.

Frank Piontek

 

 

Gegen die Gerüchte

Manfred Egers gesammelte Wagneraufsätze 

Schlägt man das neue Buch Gottfried Wagners auf, so wird man dort – neben vielen Verdächtigungen und Verurteilungen – auch auf die Information stoßen, dass Wagner den Tristan-Akkord bei Liszt gefunden und gestohlen habe. Der Nachfahre, der es besser wissen müsste, ist leider nicht der Einzige, der diesen rufschädigenden Unsinn verbreitet. Seltsam: es ist seit Jahrzehnten bekannt, dass Liszt den Akkord, noch dazu verändert, erst in einem Lied untergebracht hat, nachdem er den ersten „Tristan-Akt“ studiert hatte. Wer Genaueres wissen will über diese Geschichte – und über die Tatsache, dass nicht Wagner Liszt, sondern Liszt des öfteren Wagner „bestahl“ (wenn man denn überhaupt unter großen, schöpferischen Komponisten von „Stehlen“ reden kann) -, der erhält nun Auskunft von Manfred Eger, dem ehemaligen Direktor des Bayreuther Richard-Wagner-Museums, dem Journalisten und Gentleman unter den Wagnerforschern. Er hat seit 1989 in mehreren, großangelegten Aufsätzen und einer Rundfunksendung auf Liszts Wagnerzitat hingewiesen – offensichtlich nicht ganz erfolgreich.

„Wagners Witz und Aberwitz“, die Anthologie versammelt seine wichtigsten, bislang separat gedruckten Arbeiten zu Wagner. Wagner und Liszt, Wagners Bachenthusiasmus, Wagners Humor, ein Gedenkblatt für den jüdischen Wahnfried-Pianisten Joseph Rubinstein, Wagner und sein König – diese nicht gealterten Aufsätze zeigen stets zweierlei: eine souveräne Quellenkenntnis – und einen eleganten, leichtgewichtigen Stil, mit dem die Fakten aller Trockenheit entkleidet werden. Darauf nämlich kam es Eger immer an: gegen die Gerüchte, die im Falle Wagners – nach wie vor – grassieren, die Tatsachen zu nennen. Eger liebt seinen Gegenstand, aber er ist kein Mythologe. Eben deshalb darf er Thomas Mann dort Unwahrhaftigkeit vorwerfen, wo in dessen verstiegenen wie uninformierten Schwurbeleien eine Ambivalenz vorherrscht, die mit „Wahrheit“ nichts mehr zu tun hat. Darin mündet das Buch, das zuletzt eines der Egerschen Lebensthemen in den Blick nimmt. Mann nämlich orientierte sich, allzu lange, an Nietzsche, dessen subjektive Theorien (um es vornehm auszudrücken) über Wagner nach wie vor grassieren. So entmythologisiert Eger auch den großen Mann, der gleichfalls, allerdings nicht im Sinne einer nachvollziehbaren Entwicklung, hin- und hergerissen schien von Wagner, weil er eher Nietzsche vertraute als Wagner selbst.

Auch dieser Aufsatz ist brillant – doch nicht, weil er wie falsches Gold glänzen will, sondern weil die Fakten einfach zu offensichtlich sind.

Gottfried Wagner wird es nicht scheren – es sollte ihn interessieren: so wie alle Wagnerfreunde, die Genaueres über einige der interessantesten Wagnerbeziehungen erfahren wollen.

Manfred Eger: Wagners Witz und Aberwitz. Vorträge, Rundfunksendungen, Aufsätze. Verlag Hans Schneider, Tutzing 2012. 28 Euro.

Frank Piontek

 

Ungewöhnlich fordernd

Ein herausragendes Wagnerbuch: „Richard Wagner und seine Medien“

Was sind eigentlich „Medien“? Das Fernsehen, die Zeitung, das Buch? Wer so argumentiert, hat schon verloren – wenn er ein gewaltiges Opus zur Hand nimmt, das seine Kraft auch aus jenen Widerborstigkeiten zieht, die derartige Medien-Definitionen setzen. „Richard Wagner und seine Medien“ - unter diesem leicht daher kommenden Titel verbirgt sich eine Sammlung von grundgewichtigen wie frei flottierenden, von streng argumentierenden wie poetisch abgelegten Auf- und Ansätzen, die einen relativ offenen Medienbegriff in Anschlag bringt.

Geschrieben haben dieses gut 500 Seiten umfassende Werk zwei Autoren: Richard Klein, seit etlichen Jahren bekannt als tiefschürfender Denker und Musikphilosoph, und die Regisseurin Johanna Dombois, eine Frau der theoretisch untermauerten Musiktheaterpraxis. Darum nämlich geht es: um eine „kritische Praxis des Musiktheaters“ und eine überdachte Medientechnik, die das Brechtsche „Glotzt nicht so romantisch!“ derart kompromisslos ernst nimmt, dass der Leser sich wappnen sollte. Hier geht es um einen Wagner für Fortgeschrittene, der die Sekundär- und Tertiärliteratur der Musik, des Theaters und der Musikphilosophie zwischen Adorno und Bekker, Kittler und Weiner et. al. genau kennt. Im Zeichen von Goldblatt und Zechenspan – den beiden Ingredienzien des „Ring“ - problematisieren Klein und Dombois ein Musiktheater, das im Kampf zwischen Regietheaterschelte, Hochschulignoranz und Praxiseinseitigkeit steht. Was auf den ersten Blick wie eine Buchbindersynthese anmutet, erweist sich bei genauer Lektüre als subtile Kunst der Übergänge: „Werk versus Theater“, „Kategorie des Gesamtkunstwerks“, „Die alten und die neuen Medien“ - unter diesen Überschriften wurden bislang unveröffentlichte, bereits publizierte und erweiterte Aufsätze bezwingend gebündelt. Die Grundlage all dieser kritischen Reflexionen, die sich selbst zuweilen so problematisieren, dass der Leser in bestem Sinne ratlos zurückbleibt – denn Frageverbote kennen die Autoren offenbar nicht -, ist eine Überlegung wie Folgende: „Wo Hype und Medien sich kreuzen, ästhetische Prämissen hingegen nicht mitkalkuliert werden, obwohl auch sie fraglos im Sinne des Erfinders sind, bleibt am Ende nicht mehr übrig als viele leere Bierdosen“. Auf Kleins und Dombois' „Media Markt“ aber kann man wesentlich mehr kaufen als die „Erlebnisse“, die man bei einem „Public viewing“ haben kann: heftige Einsprüche gegen eine Musikwissenschaft, die vom lebenden Theater abstrahiert (da werden der „klangvergessene“ Carl Dahlhaus, dem die Strukturanalyse eines Notentextes über alles ging, und der Szenenignorant Ulrich Müller nicht ganz grundlos, wenn auch zuweilen mit polemischem Ton vom Podest geholt); Anmerkungen zur spezifischen Szenographie des Wagner-Vorhangs; ein genauer Interpretationsvergleich des „Rheingold“-Vorspiels von Karajan und Solti (der uns darüber informiert, dass „das Werk“ zwar existiert, aber auch auf der musikalischen Ebene immer neu erfunden werden muss und kann); der Schlaf und Wagners Träume begegnen in verschiedenen Kapiteln, werden vermittelt über politische Analysen des „Ring“, über Schlingensiefs „Parsifal“-Inszenierung. Richard Klein kommt ihr mit einer harschen, doch letzten Endes verständigen Philippika bei, deren Unentschiedenheit notwendig ist, um zu Einsichten in die Möglichkeit eines heutigen „Parsifal“ zu kommen. Ein so seltsames Ding wie dem Applaus widmete Johanna Dombois eine luzide Riesenglosse, die das Selbstverständliche reizvoll aufbricht. Es geht um die Produktion des Klangs und die Eigenheiten des „technischen Herds“ - nicht allein des Bayreuther Festspielhauses -, es geht nicht um „beinharte Film-, Rundfunk- oder Fernsehgeschichte“, sondern gelegentlich um scheinbar immaterielle Güter: denn die Frage, wie und wozu ein verwehender Klang und ein zeitlich begrenztes Bild entstehen, ist wichtiger als die Technik, mit der eine CD in den Apparat gelegt wird. Technikfeindlich sind die beiden Autoren nicht, im Gegenteil. Erst die Technik (gleich welche), so die These, schafft die Bedingungen für eine Opernkunst, die immer noch von einem Großteil der Opernbesucher (die vor der Vorstellung gebeten werden müssen, ihre Handys auszuschalten) für unschuldig gehalten wird.

Wagner und die Medien – das ist kein Widerspruch, sondern eine notwendige Bedingung, die die Autoren kompromisslos einklagen: eine Bedingung, in der der (medial schwer fehlerhafte) Einsatz des „Walkürenritts“ in „Apocalypse now“ eher wie eine banale Randerscheinung wirkt. „Medienkunst beginnt da, wo Multimedia endet: bei der Fähigkeit zur Kritik, nicht zuletzt an unseren Techniken selbst“. In diesem Sinne plädieren Klein und Dombois, im Ineins von Rezeptionsgeschichte und Interpretation, Musiktheater und Wissenschaft, für ein medienkompetentes Regietheater, das die Tradition kennt, die Gegenwart beherrscht und die Zukunft nicht fürchtet. Immer noch gilt, was Dombois beklagt: „Es ist nicht selbstverständlich, dass ein Regisseur über die jüngsten Grafikkarten informiert ist oder vom Nutzen des Sägens mit Eselsmilch weiß, obwohl beides auf seine Art genauso notwendig ist für die Lauffähigkeit einer Handlung wie ein anständiges Legato“. Auch die traditionelle Theater- und Musikkritik kriegt hier ihr Fett ab. Unwillkürlich muss man an Schönbergs Vision denken, dass der „Handbetrieb“ einmal im Konzertleben erledigt sein wird – die Zeiten sind noch fern, wo man, wie es Klein und Dombois fordern, die medialen Interpretationen der Zeit anpasst, in der sie spielen - was nicht bedeutet, dass medientechnisch simple „Internetopern“ die Lösung des Problems sind, zwischen der Gegenwart des Zuschauers und der Werke zu vermitteln.

Mag sein, dass gelegentlich das kritische Kind mit dem Bade ausgeschüttet wird und die Publikumsbeschimpfung überhand nimmt. Es stimmt ja: Das „normale“ Opernpublikum „sehnt sich nach einer anderen Welt, die aber, in der man lebt, in Ruhe lässt“. Die Kritik aber betrifft auch jenes Regietheater, das schlicht konzeptuell ist und die Chancen des Medieneinsatzes – mit dem „technischen Standard“, den ein Bertolt Brecht immer einklagte – unter Niveau verkaufen (wie die Gruppe „La Fura dels Baus“, die einen „Medien-'Ring'“ inszenierten). Die exzellenten Fallstudien, die stellenweise ebenso zum Widerspruch auffordern wie sie das eigene Unbehagen am schlechten Regietheater befördern, provozieren den Wunsch nach einer „Plurimedialität“ des Musiktheaters, dem Richard Wagner als Avantgardist schon deshalb entgegen kam, weil in seinem Theater ein herkömmlicher Gegenstand wie der Vorhang zu einem Medium zwischen Theater und Traum wurde: „Die Bayreuther Linse wird zum Brennglas, in dem sich all jene Imagines der Rückseite auf einen Punkt zusammenziehen, die für das Wagnersche Oeuvre konstitutiv sind.“ Es ist kein Zufall, dass der Traum in Wagners Werken so eine wichtige Rolle spielt – und dass er selbst ein heftiger Träumer war. Nicht weniger als 525 Träume konnte Johanna Dombois in einem Verzeichnis registriert, womit die Wagnertraumforschung endlich ihre systematische Grundlage erhielt.

Das alles ist sehr genau selbst dort, wo es, wie in Johanna Dombois impromptuhaften Bemerkungen, abzuschweifen scheint. Genaue Lektüren (ich verweise beispielsweise auf die Alberich-Stelle „Hüte dich, herrischer Gott“) stehen neben grundsätzlichen Überlegungen, etwa zur Frage, wie Wagners zweideutiger Antisemitismus gedeutet werden und vor allem: für die Deutung der Werke fruchtbar gemacht werden kann; Differenzierteres wird man anderswo kaum lesen können. Deutungen des politischen „Ring“ stehen neben Rezensionen, die im Schluss auch den Schluss enthalten, die für die Arbeit von Klein und Dombois gilt: die Autoren gingen „Risiken ein und übersteigen deshalb den Horizont der bisherigen Wagnerforschung beträchtlich“.

Mit einem Wort: in der Fülle und Verkettung der Ansätze und Ideen ist die Sammlung selbst ein Medienereignis: zwischen Wagners und unserer technischen Welt. Es ist auch ein „schönes“ Buch geworden. So enthüllt sich noch einmal, im 500 Jahre alten Medium, die Zauberkraft einer Gattung, die, im kostbaren Druck versehen mit den Bestandteilen von Gold und Eisen, in einem ungewöhnlichen, auch ungewöhnlich fordernden Band in eine feste Form gegossen wurde.

Richard Klein, Johanna Dombois: Richard Wagner und seine Medien. Klett-Cotta 2012. 78 Euro.

Frank Piontek

 

 

Zwischen verzagtem Opportunismus und provokanter Unverfrorenheit

Bernd Buchners „Wagners Welttheater“

 

Ein politisch Lied, ein garstig Lied? Es will so scheinen. Auch die Geschichte der Bayreuther Festspiele ist, das ist nicht neu, eine politische Geschichte: vom Kaiserreich über die Weimarer Republik zu Hitler und der restaurativen Gesellschaft der Bundesrepublik. Kann man eine Geschichte der Festspiele schreiben, die das alles noch einmal in den Blick nimmt? Scheint nicht alles schon gesagt?

„Es gibt Lücken“, meint der Historiker und Journalist Bernd Buchner, der seine Dissertation über die politischen Symbole der Weimarer Republik schrieb und nun eine umfangreiche politische Geschichte der Festspiele vorlegte, denn „die zeitgeschichtliche und kulturhistorische Forschung hat sowohl die ideologische Wirkungsgeschichte des Komponisten als auch die politischen Implikationen der Bayreuther Festspiele bisher nicht in ausreichendem Maß berücksichtigt.“ Was wie eine Apologetik in eigener Sache klingt, die davon abzulenken scheint, dass es das alles doch schon gäbe – siehe die einschlägigen Schriften und Dokumentarsammlungen von Hartmut Zelinsky und Brigitte Hamann, Veit Velzke und Udo Bermbach -, verkennt, dass es bislang keine derartige Gesamtschau gab – und nicht wenige Quellen noch auf ihre Auswertung warten. Buchner hat, wo möglich, diese verborgenen Seiten zum Sprechen gehabt, ist in die Archive gestiegen, zitiert immer wieder – und reichlich - aus bisher unbekannten Unterlagen – und musste in Bayreuth und der näheren Umgebung erfahren, dass immer noch einige wohl nicht ganz unwesentliche Dokumente des 20. Jahrhunderts aufgrund einer familienpolitischen Zwangsneurose der Forschung entzogen sind.

Somit kann die These im Allgemeinen wie en detail bewiesen werden: dass die Festspielleiter sich immer, mit mehr oder weniger Überzeugung, an die jeweiligen gesellschaftlichen und politischen Umstände angepasst haben, um das Überleben der Institution (und der Familie!) zu sichern. Buchner nennt es: „Mitläufertum“ - in diesem Sinn ist die Geschichte der Festspiele, bei allen scheinbaren Brüchen, „ein Spiegel der deutschen Geschichte“. Seltsam erscheint schon die Tatsache, dass schon vor der Eröffnung im Jahre 1876 die Festspiele ein politischer Diskussionsgegenstand waren und der Wunsch Richard Wagners, dass die Spiele nationale seien, erst post mortem verwirklicht wurde: nun aber mit Folgen, die die schlechtesten Seiten der deutschen Geschichte offenbarten. Stichwort: Antisemitismus. Es ist nicht neu, dass spätestens unter Cosima Wagner Bayreuth zum Sammelpunkt nationalkonservativer Antisemiten wurde – und dass die geschäftliche Welt der Festspiele nicht weniger unheil war als die Gralswelt, aber die quellenorientierte Geschichtsschreibung vermag den Sachverhalt mit vielen Quellen zweifelsfrei zu belegen. Buchner spricht vom „altbekannten Kompetenzgerangel“ zwischen den Festspielen und den Wagnerverbänden und -vereinen (das ist spannender, als es zunächst klingt), thematisiert das spannungsvolle Verhältnis Bayreuths zwischen Bayern und München und verfolgt die breite Spur des Antimodernismus, die auf politischer Ebene in der wilhelminischen wie in der Weimarer Republik begegnete, bevor Hitler das Haus zu seinem Hoftheater machte. „Operngleich wie der 'Ring' begann die Weimarer Republik am Wasser und endete im Feuer“ (des Fackelzugs vom 30. Januar 1933). Buchner findet, inmitten einer nüchternen Sprache, immer wieder zu bestechenden formelhaften Analysen – und er differenziert Wagners Wirkung. Erstaunlich mag anmuten, dass seine Musik nichts selten von der Linken der Weimarer Republik verwendet wurde. Nicht wirklich erstaunlich, aber ein dominantes Erkenntnis- und Quelleninteresse befriedigend, ist die Publikation einiger Briefe Adolf Hitlers an Winifred Wagner (in einer englischen Übersetzung). Es sind, entschuldigung, banale Briefe, aber sie zeigen, wie eng Siegfried und Winifred Wagner mit den Nazis verkoppelt waren: eine bekannte Chose, die, dank Buchners Spürsinn, nicht als privater Unfall der Geschichte, sondern als konsequenter Schritt in Richtung des ressentimentgeladenen Diktators gedeutet werden muss. Hitler bedankte sich, indem er die Festspiele in schwierigen Zeiten (als die Besucher ausblieben) finanziell unterstützte – und Buchner weist auf eine interessante Paradoxie hin: es waren Schwierigkeiten, die ohne Hitler erst gar nicht entstanden wären. Interessant auch die familiären und amourösen Verflechtungen zwischen dem Hügel und bedeutenden Nazibeamten, wofür die Namen des polnischen Generalgouverneurs Hans Frank und Bodo Lafferentz', des mit Siegfried Wagners Tochter Verena verheirateten SS-Obersturmbannführers, Reichsamtsleiters und KdF-Funktionärs, einstehen mögen. Spätestens hier hatte auch die Privatgeschichte Bayreuths ihre Unschuld verloren.

Die Quellen fließen reichlicher, je näher wir der Gegenwart kommen; ungeachtet der Tatsache, dass Wolfgang Wagners Privatarchiv immer noch im Dunkeln ruht. Buchner schildert das Treiben der Brüder Wolfgang und Wieland, die nach 1945 alle Angriffe auf das nazistisch verseuchte Bayreuth hartnäckig bekämpften, während die lokale Presse schon früh erkannte, dass Winifred Wagner sich eigentlich in Nürnberg hätte verantworten müssen. Dass Wieland Wagner, als er gegen den Bühnenbildner Emil Preetorius intrigierte, sich mit höchsten Parteistellen verständigte, passt durchaus ins Bild: diese Generation war schuldiger, als man es angesichts der Jugend der späteren Festspielleiter annehmen musste. Liest man heute, dass ein Künstler als „Parsifal“-Regisseur engagiert wurde, der den „deutschen Gruß“ als „künstlerisches Mittel“ verwendet, so darf man mit Buchner zum Schluss kommen, dass bei den Wagner-Frauen, die Jonathan Meese engagierten, ein „erkennbares Schwanken zwischen verzagtem Opportunismus und provokanter Unverfrorenheit, zwischen Anpassung und ihrem Gegenteil“ herrschte, das so typisch war für die Festspiele. Buchner argumentiert auch in diesem Fall sehr deutlich, doch nicht unter der Gürtellinie – dafür sorgen schon die Fakten, von denen nicht wenige bislang unbekannt waren oder erst im gesellschaftlich-soziologisch-künstlerischen Teufelspakt ein sinnvolles Ganzes ergeben. So unaufgeregt auch das Buch uns entgegenkommt, so wichtig ist es, wo es um die Haupttendenzen der Bayreuther Festspielgeschichte geht. Ein wichtiges Buch? Das sagt sich leicht, aber in diesem Fall kommt der Rezensent nicht umhin, genau dies anzuzeigen.                                                                                Frank Piontek

Bernd Buchner. Wagners Welttheater. Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2013. 39,90 Euro.

 

 

Ein Pamphlet der Anti-Wagnerei

Propyläen, Verlag der Ullstein Buchverlage GmbH,  ISBN 978-3-549-07441-1

Legion ist die Zahl der Neuerscheinungen über Wagner im Jahr von dessen Jubiläumsjahr.  Etliche haben etwas mitzuteilen, alle wollen mitverdienen. Letzteres auch ein Enttäuschter: Gottfried Wagner (GW) mit seinem Anti-Wagner-Pamphlet, ohne aber an irgendeiner Stelle des Buches wirklich etwas Neues beizutragen. Ein Viertel seines 270 Seiten langenAufgusses handelt dabei gar nicht von Richard Wagner, sondern dient der „Abrechnung“ mit dessen Nachfahren. Und da wird ein Schuh draus: denn Dreiviertel von dem, was Gottfried Wagner geifernd seinem Urgroßvater ans Zeug zu flicken hat, betrifft in Wirklichkeit dessen Nachfahren. Die Proportionen des Buches hätten anders herum sein müssen, der Titel anderslautend; aber dann hätte er wohl auch nichts Neues berichten können.

Beginnend mit der Einleitung “Warum nicht offen über Richard Wagner reden?“, stellt GW die Frage, warum er, 15 Jahre nach seiner Autobiographie nun ein Buch über Richard Wagner (RW), seinen Urgroßvater schreibt. Die Antwort darauf liegt aber auf der Hand:  Am Wagner Hype 2013 möchte auch GW verdienen! Aber mit was für begrenzten inhaltlichen und dürftigen stilistischen Mitteln! An sich reicht es, wenn man die Einleitung liest. Denn nach diesen fünf Seiten sich schon da stets wiederholenden Unrats weiß man, dass es im Hauptteil nicht mehr anders werden kann. Man lernt also schon in der Einführung, dass Richard Wagners Weltanschauung mit den Grundsätzen menschlicher Ethik unvereinbar und von Rassismus, Frauenverachtung, Selbstvergötterung und Lebensverneinung geprägt ist. Dann erneut:  Wagner als „Komponist, Denker und Politiker“ ist inhuman und antieuropäisch; sein Erbe  (wer erbt denn, erben wir nicht alle, die seine Musik schätzen?) sei zu entsorgen. (Soll die Musik, das wichtigste Erbe Wagners, auch entsorgt werden?)  Wagners Fall als ewige Soap Opera. Dann: sein selbstsüchtiges, destruktives menschenverachtendes Verhalten. Wagner sei aber ein Verkaufsschlager wie Mercedes. Und natürlich: die Fragen zur Rolle von Wagners Musik im NS-Staat und zum Zusammenhang von Wagners „Rassenantisemitismus“ und Auschwitzwerden (Präesenz!) verdrängt“. (Wenn diese Fragen verdrängt würden, wie erklärt es sich dann, dass sie immer wieder, selbst in oberflächlichen Fernsehbeiträgen, thematisiert werden?). Wagner war ein Scharlatan, Schnorrer, Intrigant, Revoluzzer; ein Vater- und Schrankenloser, ein Nekrophiler und Apokalyptiker.

Die meisten Schmähungen in Richtung seines Urgroßvaters hat Gottfried Wagner also schon im kurzen Vorspann wiederholt ausgestoßen. Dann dekliniert er sie unter Vervollständigung in den folgenden 13 Kapiteln seines Buchs immer aufs Neue durch, wovon den Lesern einige Kostproben nicht vorenthalten sein sollen. Die Kommentare des Kritikers sind zur besseren Unterscheidung wie bereits oben kursiv gesetzt.

Der Zocker und Schnorrer: Voller Hass thematisiert GW, wie viel Geld RW sich erschnorrt hat, um sein verabscheuungswürdiges Luxusleben zu finanzieren. Dazu gehörten nun immer zwei Seiten, neben dem Schnorrer auch die „Angeschnorrten“. Niemand war verpflichtet, dem Verschwender etwas zu geben. Stellen wir uns vor, niemand hätte etwas gegeben und Wagner wäre verhungert; dann hätte es GW gar nicht gegeben, aber was wichtiger wäre, es hätte Werke nicht gegeben, denen die Musikwissenschaft einhellig (außer GW, der sich auch Musikwissenschaftler nennt) den Stellenwert von Jahrhundertwerken zugestehen. Und letztlich ist Wagner seinen Angeschnorrten die Werke nicht schuldig geblieben, die er ihnen versprochen hat.

Wagner als Plagiator: Natürlich hat sich Wagner „überall“ bedient, auch bei Mendelssohn. Mit Bezugnahme u.a. auf das angeblich bei Mendelssohn gestohlene Dresdner Amen (im Parsifal) versteigt sich GW zu der Behauptung: ohne Mendelssohn kein Wagner! (und wo bitte hat denn Mendelssohn das Dresdner Amen in seiner Reformationssinfonieher? Na eben vom Dresdner Amen! Und da auch Bruckner und Mahler es benutzt haben, gilt dann auch kein Bruckner und kein Mahler ohne Mendelssohn?) Schlimm wird es mit dem „Tristan-Akkord“, den Wagner seinem Schwiegervater Liszt gestohlen haben soll. Richtige Musikwissenschaftler haben diesen Akkord schon bei Beethoven und Schumann entdeckt. Aber erst der Wagnersche Kontext hat ihn so einzigartig gemacht, dass darüber mehr Tinte verschrieben worden ist als über das gesamte Oeuvre Verdis. Bis zur Einführung und Durchsetzung eines wirksamen Urheberrechtsschutzes hat sich jeder überall bedienen dürfen und teilweise auch bedient. Händel war ein besonderer Spezialist... Dass RW zwei seiner Stoffe bei Heine gefunden hat, weiß auch GW zu berichten

Wagner und Meyerbeer: Dem von RW am meisten beschimpften Komponisten Giacomo Meyerbeer habe RW heuchlerisch noch mehr nachgeeifert. Das mag stimmen, bis RW 1843 seinen Holländer herausbrachte.  Zu einer Zeit, als er so den finanziellen Erfolg schnell zu erreichen suchte. Sein Rienzi war zu RWs Lebzeiten dessen am meisten bejubelte Premiere. Dennoch hat RW einen anderen Weg eingeschlagen, wofür rein künstlerisch-ästhetische Gründe ausschlaggebend waren. Diese künstlerische Motivation hat GW nicht mit einem Wort gewürdigt, eine Hasspredigt eben! Dafür wird mehrfach dargestellt, dass durch RWs antisemitische (nicht ästhetische?) Kritik an Meyerbeer dessen Werke bis heute in Deutschland faktisch in der Versenkung verschwunden sind. Damit ist aber nicht erklärt, warum sie auch in anderen Ländern kaum mehr aufgeführt werden.

Wagners Frauenfeindlichkeit: Auch hier hat GW ein Thema entdeckt, mit dem er seinem Urgroßvater ans Zeug flicken kann. Richards Opern-Heroinen seien durchweg Männerfantasien geopfert worden. Aber nicht nur das: z.B. Senta ist auch noch zwangsverheiratet worden. Wieso konnte Wagner das nicht verhindern oder sich einen anderen Stoff aussuchen? (vielleicht Hildegard von Bingen). Wieso, darf man sich fragen, hat Verdi Elisabeth von Valois erlaubt, sich mit Philipp II zwangsverheiraten zu lassen? Frauenverachtung? Wieso dürfen die Autoren von Hunderten von Schauspielstücken und Opern „arrangierte“ Hochzeiten thematisieren, ohne sich von GW der Frauenfeindlichkeit bezichtigen zu lassen?

Wagner als Revoluzzer: ohne eigenes Ideenfundament hat RW nur aus selbstsüchtigen Motiven am Aufstand in Dresden als Mitläufer teilgenommen, weil er sonst wieder einmal am Ende gewesen wäre...: charakterloser Opportunist und Hochstapler

RW und Ludwig II: Wagner hat den König mit allen Mitteln, mit Schmeichelei, Lügen und Intrigen schamlos ausgenutzt und hat ihn sogar sexuell manipuliert. Nicht deutlich genug wird herausgestellt, dass Ludwig II, wenn er denn in seiner Rolle als König handelte, sich vom RW politisch gar nicht  hat beeinflussen lassen. Der maßlose Außenseiter hat dem König eine zynische, heuchlerische Farce vorgespielt, ihn aber nur in dessen Phantasiewelten für sich einnehmen können. Und schon gar nicht hat  der König dem von GW angenommenen Weltbeherschungsdrang RWs Spielraum gegeben.

Der Rassenantisemit: Was Wissenschaftler in akribischer Arbeit herauszufinden versuchen, ob RW im Kontext seiner Zeit ein kulturaler oder ein rassistischer Antisemit war, das kann GW auf wenigen Seiten klar entscheiden: durch dutzendfache einhämmernde Wiederholung des Worts „Rasseantisemit(isch)". Hitler wird als Wiedergänger von Wagner dargestellt. Zum Thema antisemitischen Inhalts in Wagners Opern trägt Musikologe GW nicht eine einzige Neuigkeit bei. Im Zusammenhang mit RW spricht GW von der nicht verarbeiteten deutschen Geschichte des 9. Jhdts. Aber Cosimas Rolle in dieser Nichtverarbeitung widmet er gerade zwei Seiten.

Das Buch steckt voller Behauptungen, für die auch nicht im Ansatz Begründungen gesucht oder gegeben werden. GW benutzt eine herabsetzende Diktion, wo es ihm in den Kram passt. Der gebildete Opern“fan“ „durchleidet“ Wagner-Opern. (Einer dieser „Gebildeten“ ist sicher GW.)  Die Chöre in Wagners Opern „brüllen“, „Kapellmeister“ Christian Thielemann, immerhin „Starkapellmeister Wilhelm Furtwängler“. Wahrscheinlich, um sich von RWs deutschem Kulturdenken abzuheben, benutzt GW reichlich überflüssige Anglizismen. Mein alter Deutschlehrer hätte in diesem Machwerk viel rote Tinte verbraucht:  Wiederholungen, Ausdruck und Stil! Dazu kommen Publikumsbeschimpfungen wie: „Das Publikum gibt sich der Rauschdroge Wagnerscher Klänge willig hin100.000e von Junkies?

Wenn man Antiwagnerianer fragt, was sie gegen die Musik RWs einzuwenden haben, erheben sich zwar der „Worte Schwall“; fragt man sie aber, was sie von RW zuletzt gehört oder gesehen haben, herrscht Schweigen. GWs opportunistisches Machwerk wird schnell auf dem Müll der Geschichte landen. Wenn in 20 Jahren wieder ein Wagner-Jubiläumsjahr zu RWs  150. Todesjahr ausgerufen wird, dann stehen von Gottfried Wagners „Werk“ wohl noch einige wenige Exemplare in irgendwelchen Bibliotheken und verstauben. Vielleicht schreibt er dann noch einmal etwas zusammen, um wieder etwas für sein Bankkonto abzugreifen - opportunistisch wie sein Urgroßvater. Aber die Kolonne zieht doch weiter. Die Opernhäuser werden immer noch gut gefüllt sein, wenn immer  diese „Rauschdroge“ gespielt wird, und dann werden sogar in Israel bei den Wagner-Aufführungen die Säle gefüllt sein. Die Allgemeine Zeitung Mainz hat am 15.05.13 ein Interview mit Gottfried Wagner zu seinem Buch übernommen, übertitelt: "Für ein Ende der Soap-Opera". Treffender Kommentar dazu am 01.06.13 in einem Leserbrief an die gleiche Zeitung unter dem Titel „Schwere Kindheit?“: „Der Mensch gehört in eine Therapie ..., aber nicht in ein Buchregal... Hieße sein (Ur)großvater Hans Müller, würde sich jeder der Therapie-Empfehlung anschließen.“ Auch Ihr Kritiker, aber auch für den Autor mit seinem richtigen Namen...

Gesamturteil: Für die Tonne! Lesen Sie lieber eine der großen, gut recherchierten Biographien über Richard Wagner und nicht das Machwerk von jemandem, der sich mit seiner Familie überworfen hat und nun im Schmollwinkel schnell noch ein paar Euro machen will.

Manfred Langer, 08.06.13

 

 

 

 

„Das Feuer zeigen, nicht die Asche“

Steffen Barths originelles Buch zum „Ring“

Ist Loge nicht die geheime Hauptfigur des „Ring“? Da er im „Rheingold“ eine zentrale Rolle spielt, den Göttern am Ende des Vorabends ihren Untergang prophezeit, in der „Walküre“ von Wotan – als Element – herbei zitiert wird, im „Siegfried“ als eben dieses Feuer-Element mehrere spektakuläre Einsätze absolviert und am Ende der „Götterdämmerung“ als Feuerbrand die Götterburg und damit das ganze Göttersystem vernichtet? Wie also sähe es aus, wenn Loge – nicht Siegfried – als der von Wotan erhoffte „Freie“ die Welt vom alberichen und vom eigenen Elend befreite und deutlich sichtbar durch den „Ring“ liefe?

Die Idee ist nicht schlecht, man sollte sie einmal szenisch ausprobieren. Andeutungen zu einem Regiekonzept finden sich nun in einem interessanten, schön gestalteten Buch zum „Ring“, das vor allem bekannte Texte enthält, diese aber in eine spannungsreiche Beziehung setzt. Steffen Barth heißt der Herausgeber dieses Bandes, der in Notizen zu einer möglichen, von Loge dominierten Inszenierung kulminiert. Vorangestellt – unter dem Motto „Von Anfang und Ende der auf geraubtem Gold und zerstörter Schöpfung gegründeten macht“ -: prägnante Ausschnitte aus Wagners Schriften zu Revolution, Kunst und Natur, Sätze aus George Bernard Shaws berühmtem „The perfect Wagnerite“, in dem – nicht zum ersten Mal, aber zum ersten Mal gründlich – der Zusammenhang des „Ring“ mit der Ausbeuter- und Industriegesellschaft der Gegenwart erläutert wurde. Barths Konzept gibt den Mythos nicht auf - zumindest vermittelt es zwischen archaisch-mythologischen Bildern (Erda als Kontinent Afrika) und einer aktualisierenden Deutung, die sich auf Wagners Kultur-, besser: Unkulturkritik berufen kann. Zwischendrein gesetzt drei Texte zum Rheinmythos: Heines „Loreley“, Victor Hugos politische Rheinsicht und Tadao Andos „Gedanken zum 'Museum der Weltkulturen im Rhein'“: eine Vision, wie an den Flussufern nicht die Umweltvernichtung, sondern die Völkerverständigung praktiziert wird.

„Das Feuer zeigen, nicht die Asche“ - dieser oft zitierte Satz, der hier in seinen verschiedenen historischen Varianten belegt wird, birgt die Legitimation, immer wieder über mögliche Neudeutungen des „Ring“ nachzudenken – vorausgesetzt, dass sich diese Deutung nicht geradewegs gegen Wagners ureigenes Anliegen versündigt: das Werk in seiner Zielrichtung ernst zu nehmen. Mag sein, dass eine auf Loge zentrierte Aufführung nicht gänzlich überzeugen würde – als Konzept liest sie sich so kurzweilig, wie Wagners und Shaws feurige Kritik an einer kapitalistisch brutalisierten Gesellschaft aktuell geblieben ist.

Frank Piontek

Steffen Barth: Der Ring des Nibelungen. Konzept – Inszenierung – Bühne. Königshausen & Neumann, 2012. 18 Euro.

 

Ein schöner Zürcher Wagner-Stadtführer

Richard Wagner und die Schweiz – das wichtige Thema hat seit dem Jahr 2000 – also seit Chris Walton seinen biographischen Index „Richard Wagners Zürcher Jahre“ veröffentlichte – einen gewaltigen Forscheraufschwung genommen, nachdem durch Max Fehr und die wertvolle, von Werner G. Zimmermann herausgegebene Edition „Richard Wagner in Zürich“ so gut wie alles Wesentliche über dieses komplexe wie farbige Thema gesagt schien. Weit gefehlt: 2002 kam ein großes Buch über Mathilde Wesendonk und ihren Künstlerzirkel heraus, 2007 veröffentlichte Eva Martina Hanke ihre grundlegend wichtige Arbeit „Wagner in Zürich“, 2008 folgte eine Zürcher Ausstellung zu Wagners Zürcher Jahren, dann widmeten sich mehrere Wissenschaftlerinnen ausführlichst den Wegen des Wanderers Wagner durch die Gebirgslandschaft des Exillandes. Kann man da noch Neues publizieren.

Vielleicht nicht wirklich Neues, aber höchst Praktisches, das den, der da unmittelbar auf Wagners Schweizer Spuren wandeln will, nicht überfordert, aber mit konzentrierten Informationen ausstattet. Auf den konkreten Spuren eines Künstlers durch eine Stadt zu laufen: es ersetzt nicht die Fachliteratur, aber es setzt sie voraus – und ergänzt sie. Bernhard Hangartner hat nun, zusammen mit Eva Martina Hanke, der wir einige schöne Funde und eine sehr genaue Interpretation von Wagners Zürcher Welt verdanken, und dem Zürcher Ordinarius für Musikwissenschaft, Laurenz Lütteken, einen relativ schmalen, aber erstklassigen Wagner-Stadtführer herausgebracht. Mag sein, dass Wagners Werk, zumal der „Ring“, mit dem Schreibort weniger zu tun hat, als man vermutet: die Zürcher Zeit war schon aufgrund ihrer puren Länge eine wichtige Zeit. Die Orte aufzusuchen, an denen ein Meister saß, der hier mit der Komposition der Tetralogie begann und sich für die Volks- und Meisterversammlungen der „Meistersinger“ von spezifisch schweizerischem Gedankengut inspirieren ließ: es ist äußerst reizvoll.

Ausgestattet mit ausschließlich historischem Bildmaterial, einer alten und zwei neuen Karten und einer ausführlichen Zeittafel, schreitet dieser „Stadtrundgang“ 13 Gedächtnisorte ab, um zugleich die Zürcher Wagnergeschichte in nuce zu erzählen: von der Münsterbrücke und Wagners erstem Gasthof über die Auftrittsorte zu den Wohnungen in den „Vorderen“ und „Hinteren“ Escherhäusern, natürlich auch zur Villa Abendstern. Dem Stroemfeldverlag gelang hier nicht nur eine Publikation, die bislang fehlte – auch eine typographisch und optisch liebevolle Buchausstattung, die dem Gegenstand nichts als angemessen ist.

Durch Richard Wagners Zürich. Stroemfeld Verlag, 2012. 10 Euro.

Frank Piontek / 20.5.13

 

 

Johannes Burckhardts „Der Rhein ist die Elbe“

12.3.13  

Natürlich weiß man, wo Walhall steht: „auf wolkigen Höhen“. Wo aber sind diese Höhen? Was hat sich Wagner vorgestellt, als er daranging, die Szenerien des „Ring“ zu entwerfen? War es wirklich die heroische Gebirgslandschaft der Schweiz, die ihn bei der Komposition von Götterburg und „wildem Felsengebirge“ inspirierte.

Zweifellos hatte Wagner die Schweizer Topographie vor Augen, als er den „Ring“ komponierte. Der Historiker Johannes Burckhardt aber geht der Geschichte tiefer nach: „Der Rhein ist die Elbe“ - mit diesem auf den ersten Blick etwas platten Titel deutet er an, wo Wagners Inspiration zuhause war, als er den Text zur Tetralogie schrieb: in der anderen Schweiz, der sächsischen – also in seiner Heimat, an den Gestaden der Elbe, bei und in Dresden. Die Mythologie wird ins Geographisch-Technisch-Wirtschaftliche der unmittelbaren Wagnerzeit gewendet, denn man weiß ja, dass der Mythos bei Wagner als Tarnkappe aktueller Zeitkritik diente (was Burckhardt wieder in einem exzellenten Kapitel klar macht). Dass der „Ring“ in der Revolutionszeit entstand, ist kein Zufall – und dass die Nibelungen bei den Berg- und Steinbrucharbeitern des Berglandes Sachsen und den Heizern der Elbdampfschiffe zu finden waren, mehr als eine hübsche Pointe. Das „Ur-Es“ hat Wagner, so der Interpret, in den Frequenzen der Geräusche eben jener Schiffe zum ersten Mal gehört, die Riesen kommen aus dem Riesengebirge, Fasolt findet sich bei Graupa, und die „Neidhöhle“ müssen wir uns auf der Dresdner Heide vorstellen, die Wagner von seinen Ausflügen her vertraut war. So, wie er eine Mythensynthese vornahm, so wirkte die sächsische Landschaftssynthese im Bewusst-Unbewußten seiner Mythenschöpfung mit. Mag sein, dass Burckhardt gelegentlich überpointiert, wenn er mal wieder stolz ist auf einen Quellenfund (und er kennt sich wahrlich in Geschichte und Raum der Sächsischen Schweiz, auch in der mittelalterlichen Literatur aus!) - es ist kaum zu bezweifeln, dass Wagner seine „Ring“-Bilder zuerst in jener Landschaft fand, die ihm in den Dresdner Jahren so vertraut war.

Damit nun die These nicht im örtlich Begrenzten stecken bleibt, hat Burckhardt sie mit den Fundamenten der Theorie von Zeit und Erinnerung untermauert. Schrieb Wagner sein Politdrama im Exil, so entwarf er zugleich – mit der besonderen Technik der Leit- und Erinnerungs(!)-Motive – ein Drama über die neuen Zeiterfahrungen des 19. Jahrhunderts. Von hier sind sogar aparte Seitenblicke auf ein „Schicksalsdrama“ wie Grillparzers „Die Ahnfrau“ möglich, das in der Esche der „Walküre“ vielleicht zitiert wird. Wagner lässt sein Drama in einem Zeitfluss beginnen: dem Rhein – dass hier die Elbe nicht genannt wird, hat seinen guten Grund, den der Interpret aus einem sehr zeitverhafteten zu erklären vermag: der grassierenden Rheinromantik. Im Grunde (!) ist das alles gleich: ob Wagner an die Elbe oder den Rhein dachte. Sich die Burg Walhall bei der gewaltigen Bastei bei Rathen vorzustellen, macht das „Ring“-Drama, das aus dem Geist der Revolution erdacht wurde, nicht kleiner. So gelang zweierlei: ein faszinierendes Heimatbuch – und eine Studie über das Geheimnis der wagnerschen Kreativität.

Johannes Burckhardt: „Der Rhein ist die Elbe“. Richard Wagners wahre Welten. Mitteldeutscher Verlag, 2013. 24,95 Euro.

Frank Piontek

 

 

Ein Salzburger Ausstellungskatalog zu Mozart-Bildern und Bildern Mozarts

Christoph Großpietsch

Mozart-Bilder. Bilder Mozarts.

Verlag Anton Pustet, 2013.

Und wie sah Mozart nun wirklich aus?

Die Frage stellt sich dem Betrachter, nachdem er nicht weniger als 75 Mozart-Bilder betrachtet hat, die zwischen 1763 und 1841 entstanden. Allerdings handelt es sich in vielen Fällen um mehrere Varianten eines Grundtypus – aber diese Beobachtung macht den Fall Mozart nicht leichter.

Wie Mozart aussah: das Thema stellt sich für viele Mozartliebhaber, die partout wissen wollen, welche Nasengröße der Mann aus Salzburg hatte und wie die Stirn aussah, hinter der die Jupiter-Symphonie, das Requiem, „Don Giovanni“ und „Die Zauberflöte“ entstanden. Ist das wichtig? Nicht wirklich – aber der Blick in die Kunst- und Porträtgeschichte offenbart schöne wie faszinierende Einblicke in vergangene und noch gegenwärtige Blickweisen. In diesem Sinne hat die Stiftung Mozarteum eine sehr dicht gewirkte Ausstellung und einen exzellenten Ausstellungskatalog produziert, die über die seltsamen Wege der Mozart-Bilder Auskunft geben. Mozart-Bilder waren auch immer, schon der Titel sagt es, Bilder Mozarts: nämlich durchaus verschiedene. Man hat Mozart, das „Wunderkind“, bereits mit sieben Jahren konterfeit, man hat ihn mehrmals als Mann gemalt, man hat ihn – zum Teil basierend auf den zeitgenössischen Porträts – nach seinem Tode verewigt. Meist entwarf man da vor allem Idealbilder eines „apollinischen“ Komponisten. Kamen hinzu die stark unterschiedlichen Qualitäten verschiedener Künstler (die man nicht unbedingt als solche bezeichnen würde). Außerdem bleibt festzustellen, dass selbst gute Maler nicht unbedingt fotorealistisch getreue Porträts hinterließen – und dass wir nicht in jedem Fall sagen können, ob der porträtierte Knabe oder Mann wirklich Mozart zeigt. Natürlich gibt es Mozart-Bilder, die von der Nachwelt als „lebensecht“ eingestuft wurden, weil sie malerisch erstklassig sind oder einen Mozart zeigen, der nicht allzu „schiach“ aussieht (wie man in Süddeutschland sagt). Wenn man ehrlich ist, verraten sie uns eher etwas von der Sehnsucht der Zeitgenossen und Nachlebenden, Mozart als Mann zu zeigen, der mit seiner Musik identisch ist. Kein Wunder, dass Barbara Kraffts Ideal-Mozart auf den Mozartkugeln verwertet wird. Tatsächlich sind jene Porträts, die einen „normalen“ Menschen zeigen, vermutlich viel „wahrer“ - aber selbst hier bleiben Zweifel, wenn auch die Silberstiftzeichnung Dorothea (Dora) Stocks oder das späte Bildnis, das Johann Joseph lange 1789 gemalt hat, von erstem zeichnerischem Rang sind. Nein, der Mozart, den Joseph Martin Grassi 1783 gemalt hat, ist wirklich nicht schön – aber im Vergleich zu manch zeitgenössischen Bericht (der Katalog hat sie systematisch kollektioniert) kommt uns genau dieses Bild sehr authentisch vor.

Apropos Lange-Bildnis: das berühmte Bild, das als unvollendet auf uns gekommen ist, wurde zur Vorbereitung der Ausstellung gründlich unter die Lupe genommen, d.h.: geröntgt. Dabei stellte man fest, dass es sich hier um ein ursprünglich kleines Brustbild handelte, das später ergänzt wurde, was den fragmentarischen Charakter beförderte. Der Fund mag nicht weltbewegend sein – aber er beweist, dass auch auf dem Gebiet der Mozartbilder noch Tiefenschnitte in die Geschichte eben jener Porträts möglich sind.

Der mit ergänzenden Textbeiträgen (etwa über Mozarts eigene, karikaturistische Zeichnungen) ausgestattete Katalog zeichnet sich auch – man kann das nur begrüßen – durch etliche Abschreibungen aus. Der „Knabe mit dem Vogelnest“ hat nun sogar den Künstlernamen – Johann Zoffany – verloren, und das Bild Franz Thaddäus Helblings zeigt den Grafen Carl Graf Firmian. Dass das schöne Salzburger Familienbild, das heute im Mozarthaus am Makartplatz bewundert werden kann, höchstwahrscheinlichst nicht von Nepomuk della Croce gemalt wurde, ist zwar seit einigen Jahren bekannt, wird aber vielleicht durch diese Publikation auch seinen Weg in die populäre Literatur finden. Interessant bleiben die relativ wenigen, etwa ein Dutzend, nicht durchwegs weltbekannten Ur-Bilder, die so oft kopiert wurden, dass am Ende eine Vielfalt von Mozart-Bildern das Bewusstsein einer breiten Öffentlichkeit bestimmten. Dass der Katalog diesen Stammbäumen systematisch nachgeht, ist ein echtes Verdienst der Mozart-Bildforschung. Mitsamt der auf immerhin fünf Seiten abgedruckten „Quellensammlung zu Mozarts Erscheinung“ liegt nun endlich ein verlässliches Kompendium der Mozart-Bilder und ihrer Ableitungen vor: mit seltenen Funden und bizarren Folgen wie dem „römischen“ Mozart des David Weiss (1808). Sehr lustig, geradezu von mozartischem Humor, ist das kaum bekannte Aquarell eines pseudonymen „R. Vieux“, der ungefähr 1858 einen kopflosen Mozart auf einer parodistischen Ansicht des „Mozart-Zimmers“ auf dem Kahlenberge unterbrachte.

Vielleicht ist dies ja das ehrlichste Mozart-Bild gewesen.

Frank Piontek

Ps. Das berüchtigte Edlinger-Porträt, das vor einigen Jahren Schlagzeilen machte, weil die Berliner Bildbesitzer im Münchner Kaufmann partout einen echten Mozart sehen wollten, wird klugerweise nicht einmal in einer Fußnote erwähnt. Damit scheint der Fall für die Mozartforschung erledigt zu sein.

 

 

„Schon bald galoppierten die Walküren wieder durchs Zimmer“

Zur erweiterten Neuauflage von Joachim Schultz

Wagner-Lexikon

Preisfrage: Was haben der Arzt Theodor Billroth, der antisemitische Dichter Céline, der Politiker Peter Glotz, der Dadaist Richard Huelsenbeck, Malwida von Meysenbug, der Lebemann und Soziologe Nicolaus Sombart, die Sängerin Patti Smith und der Schriftsteller P.G. Wodehouse gemein? Antwort: Sie haben sich alle, mehr oder weniger beiläufig, mindestens einmal über Richard Wagner geäußert.

2010 hat der Bayreuther Kulturpreisträger Joachim Schultz das Lexikon „Walhall-Schwindel“ veröffentlicht, in dem er Dutzende von Wagnerstellen, nach Autoren alphabetisch sortiert und knapp kommentiert, kompilierte: von A wie „Theodor W. Adorno“ bis Z wie „Stefan Zweig“ – eine Fundgrube, ein Raritätenkabinett, eine literarische Schatzkammer von Bosheiten und Lobworten – und ein unvollendbares, notwendigerweise fragmentarisches Unternehmen. Nun hat Schultz die Sammlung um knapp 30 weitere Einträge erweitert: von Billroth bis Wodehouse. Wer immer wissen will, in welche Breite und zugleich in welche Flachheit, in welche Höhe und zugleich in welche Tiefe die Wagnerwirkung ging, bekommt nun ein erweitertes Kompendium schöner Stellen geliefert. Neues und Absurdes (wie Wladimir Kaminers Vision einer wagnerartigen Hypersymphonie) findet sich neben kulturhistorisch Wertvollem (etwa aus den Aufzeichnungen der Fürstin Pauline Metternich, die uns in einer letztmals 1920 publizierten Aufzeichnung von Wagners Launen berichtet). „Schon bald galoppierten die Walküren wieder durchs Zimmer“ - für so einen Satz kann der Leser dankbar sein.

Es ist nur schade, dass dieses wertvolle Buch – eine Mischung aus Quellensammlung und -Hinweis - nicht in einem „normalen“ Verlag erschien, sondern innerhalb einer abgelegenen Broschurreihe der Universität Bayreuth publiziert wurde. Ein Vorteil für den Wagnerfreund und-feind: das Buch ist preiswert – und ersetzt viele Neuerscheinungen dieses Jahres, die nur das Altbekannte in mäßig origineller Form von Neuem wiederkäuen).

Frank Piontek

Joachim Schultz: „Walhall-Schwindel“. Richard Wagner und die Literaten. Universität Bayreuth, 2013.

 

Wagner-Bücher

In diesem Jahr erscheinen 75 (!) neue deutschsprachige Bücher über Wagner.

Viele Jahre lang gab es auf dem Buchmarkt nichts Relevantes über Wagner in/und Leipzig – nun erschienen im Abstand weniger Wochen gleich – noch vor einem Leipziger Ausstellungskatalog - zwei Bände, die dieses – in der Tat: spannungsreiche Thema ins Visier nehmen. Wer nun vermutet, dass es mit dem Kauf eines Bandes getan sei, da im Anderen „eigentlich“ nur das Selbe drin stehen könnte, irrt. „Richard ist Leipziger“: dieser vom äußerst tätigen Leipziger Wagnerverband erfundene Slogan wird umso verständlicher, je mehr man sich mit Wagners Leipziger Jahren auseinandersetzt.

Ursula Oehme fiel bereits auf, als sie im Auftrag des Verbandes einen exzellenten, reich ausgestatteten, überaus kundigen Wagner-in-Leipzig-Stadtplan veröffentlichte, dessen Struktur sich im Buch wiederfindet. Der schön ausgestattete, nicht nur für Leipzig wichtige Band „Richard Wagner und Leipzig“ schreitet diese Wege sozusagen ab – erschöpft sich aber nicht in einigen wenigen Zusatzinformationen. Die 160 Seiten enthalten mehr als das zumindest bei den Kennern Altbekannte, das in Leipzig – und darüber hinaus - erst in den letzten Jahren wieder bekannt wurde: dass Wagner hier seine wichtigsten musikalischen Prägungen erfuhr, dass er hier eine interessante Schul-„Karriere“ absolvierte, interessante Musiklehrer hatte, dass er hier seine Jugendwerke schrieb, die am Ort uraufgeführt wurden – und dass hier „Die Feen“ nicht angenommen wurden und das Vorspiel zu den „Meistersingern“ bei seiner hiesigen Erstaufführung ein beschämend kleines und uninteressiertes Publikum fand. Bevor Wagner sich mit seiner Geburts- und Heimatstadt aussöhnte, mussten andere Impulse von ihr ausgehen. Ursula Oehme ist tief in die Archive gestiegen, hat die Theatergeschichte rekonstruiert, ein Bewerbungsschreiben des Vaters zutage gefördert, konnte nachweisen, dass der Actuarius Wagner tatsächlich am Lazarettfieber starb – und beschreibt höchst anschaulich, in welcher unruhigen Umgebung und Epoche der junge Wagner die Weltenbühne betrat. Sie entdeckte den eigenhändigen Matrikeleintrag des Jungstudenten, studierte die zeitgenössischen Rezensionen über den reifen Meister und verfolgt Wagners Spuren noch in der heutigen Stadt, die – dank des Verbandes, der hinter der Autorin steht – wieder als Wagnerstadt firmieren kann: über die Brüche der Nazizeit, der DDR und der Nachwendezeit hinweg, in der Wagner zunächst als Vorbild der Nazis, dann als problematischer Zeitgenosse (bei Regisseur Joachim Herz hingegen als Repräsentant einer unverzichtbaren Moderne), schließlich als nicht besonders wichtig abgetan wurde.

Was also kann man über den Leipziger Wagner wissen, was nicht bei Oehme stünde? Wer Harald Ottos „Es wagnert in Leipzig!“ zur Hand nimmt, bekommt kein abweichendes Wagner-Bild in die Hand gedrückt – aber er erfährt unter der unverstellt pädagogischen Leitung eines denkenden Menschen (entworfen als Gespräch eines alten mit einem imaginären jungen Mann) weitaus mehr über Wagner, seine Familie und sein Umfeld als in so ziemlich jeder anderen Wagner-Biographie. Es ist schlichtweg sympathisch und bewegend, wie Otto die Leipziger Welt zumal des jungen Richard Wagner jenen Lesern aufschließt, die den Menschen Wagner kennen lernen wollen. Ein originelleres und tiefsinnigeres Wagner-Buch dürfte im Moment kaum zu finden sein. Irgendwer hat einmal über Olivier Messiaen geschrieben, dass man Künstler wie ihn nicht kritisieren solle: „Man soll sie verstehen“. Otto verzichtet selbst dort auf jegliche Denunziation, wo Wagner es uns „normalen“ Menschen schwierig macht. Das beginnt bei der Taufe (und noch weit zuvor: in den Tiefen der Familiengeschichte, denen kein Mensch entkommen kann) – und endet vorerst beim neuen Leipziger Wagner-Denkmal. Beispiele? Zur Taufe: „Elf Kinder Bachs sind mit geweihtem Wasser gleicher Schale getauft worden, und dann 1871 der kleine Karl Liebknecht! Nicht anwesend, doch als Paten eingetragen: Karl Marx und Friedrich Engels. W. Demnach zwischen Bach und Liebknecht, im weitesten Sinne zwischen Bach und Marx – ein kühnes Bild!“ Oder: „Trugen dann alle oder wenigstens viele Leipziger, die doch auch damals (1822) dabei waren, stolz und gegen die Zeit wie W. ein Barett? Waren diese Leipziger gar in der Mehrzahl später revolutionär aufmüpfig? Oder blieb W. eher die Ausnahme?“ Oder zu Wagners schwierigen Schulgängen und -entlassungen: „Seine Welt, so scheint's schon frühzeitig, ist die aus Wort und Ton gewesen, die ihn getragen hat.“ Man möchte seitenweise derartige Sentenzen zitieren, die das Unbedingte in Wagners Wesen verständlich machen: auch die Leistung der alleinerziehenden (!) Mutter Rosine, aus all ihren Kindern schließlich erfolgreich im Leben stehende Menschen gemacht zu haben: „Ein Kind, einen Mitmenschen nicht aufgeben, sei was sei: Das kostet Kraft, körperliche wie seelische. Nicht jeder vermag sie aufzubringen, die praktische, diese alltagstaugliche Liebe...“ So gewinnt Wagners „Liebesbrief“ an seine Mutter, geschrieben am 25. Juli 1835, im Zeichen von Siegfried und Parsifal eine seltsam rührende Bedeutung. Wagner, der Familienmensch, Wagner, dem selbst Hans von Bülow, trotz aller Treulosigkeit, treu blieb: „weil W. meint, nicht die Ehe heilige die Liebe, sondern umgekehrt die Liebe heilige die Ehe, stehe also über der Ehe...“ Wer den „Ring“, insbesondere „Die Walküre“ und „Tristan und Isolde“ schätzt, wird in diesen Worten jenes Ethos wiedererkennen, das den Kern von Wagners Denken ausmacht: ungeachtet aller menschlich allzumenschlichen Eigenheiten des als neurotisch geltenden Genies. Selbst der nicht wegzuleugnende Antisemitismus wird in seiner Gebrochenheit, daher differenziert beurteilt. Otto kritisiert mit Gründen die Sucht, Wagner auf den Bühnen immerzu „neu“ zu interpretieren. Er würdigt den Leipziger Architekten Otto Brückwald, der das Bayreuther Festspielhaus entwarf und vor seiner eigenen Bescheidenheit und dem Vergessen bewahrt werden muss – Ottos Wagnerbuch enthält also weit mehr als die Geschichte Wagners und Leipzigs. Es geht dort in die Tiefe, wo sich noch die fleißigsten Quellenforscher gewöhnlich zurückhalten: es ist dort humanistisch, wo das Urteil über den „egoistischen“ und „größenwahnsinnigen“ Leipziger immer noch schnell bei der Hand ist.

Was für ein Buch! Und was für eine kluge und berührende Parallellektüre zum exzellenten Buch der Leipziger Quellenforscherin, diesem Standardwerk über Wagner und Leipzig.

Ursula Oehme: Richard Wagner und Leipzig. Lehmanns Media, 2013. 14,95 Euro.Harald Otto: Es wagnert in Leipzig! Pro Leipzig, 2012. 14 Euro.

Frank Piontek

 

Die Grenzen der Analyse

Eine Dokumentation zum Verhältnis Anton Bruckners zu Richard Wagner

Noch immer hält sich das Gerücht, dass Bruckner nicht nur ein Wagnerianer war, sondern ein Komponist, der allzu sehr von Wagner beeinflusst worden sei. Man weiß natürlich, dass Bruckner seine 3. Symphonie, die bezeichnenderweise „Wagnersymphonie“ genannt wurde und wird, in fast hündischer Ergebenheit „Sr Hochwohlgeboren Herrn Herrn Richard Wagner, dem unerreichbaren, weltberühmten und erhabenen Meister der Dicht-und Tonkunst in tiefster Ergebenheit“ gewidmet hat. Nein, das doppelte „Herr“ ist kein Versehen; Bruckner hat es sichtlich Ernst gemeint mit der HERRlichkeit Wagners, seines musikalischen HERRgotts, den er in seiner 7. Symphonie feierte: ein unsterblicher Gott, dessen Tod zu betrauern war, der aber gewiss unsterblich war.

Auf der anderen Seite steht das, was man geradewegs als „Unbeziehung“ bezeichnen müsste. Kannte Wagner auch Bruckner, der 1876 den „Ring“ besuchte und 1882 beim „Parsifal“ zugegen war, so war er für ihn in erster Linie ein Wiener Musiker, der ihm zufällig eine Symphonie gewidmet hatte, die er niemals im Konzert hörte – wohl auch nicht hören wollte. Zwar wird niemand heute noch heute geradewegs von einer Künstlerfreundschaft zwischen den beiden Musikern sprechen, auch wenn im allwissenden und gründlich irrenden Internet gelegentlich davon zu lesen ist. Die Frage aber muss lauten: Wie viel Wagner steckt in Bruckner? War Bruckner wirklich ein Wagnerianer?

Michael Linus Bock, dem wie eine exzellente Arbeit zu den Blechblasinstrumenten im „Ring des Nibelungen“ verdanken, hat nun, in einer systematisch-chronologischen Anordnung, alle Dokumente gesammelt, die sich auf das Verhältnis Wagner/Bruckner beziehen: Briefe, Tagebucheinträge, Erinnerungen. Neues erfährt man bei ihm zwar nicht – Egon Voss hat in einem grundsätzlichen Artikel, wieder publiziert in seiner Sammlung „'Wagner und kein Ende'“, alles Nötige dazu gesagt -, aber es ist schön, sämtliche relevanten Dokumente nun zwischen zwei Buchdeckeln wiederzufinden. Buchdeckeln? Das Heft ist schlapp geheftet; dafür hat es, leider, einen allzu stolzen Preis, als dass es viele Käufer finden dürfte. Auch ist eine der wichtigsten Quellen – die Erinnerung des Bildhauers Gustav Adolph Kietz, der 1873 bei Bruckners Bayreuth-Besuch anwesend war und darüber in einem köstlichen, ausführlichen Brief an seine Frau berichtete – wesentlich bekannter, als es der Herausgeber andeutet. Er findet sich beispielsweise in Gänze in Joseph Tröllers Monographie über Bruckners 3. Symphonie.

Bruckner hat Wagner als seinen absoluten Meister anerkannt, Wagner hat den Symphoniker Bruckner überhaupt nicht wahrgenommen; Cosima Wagner erwähnt ihn lediglich zweimal: an einer beiläufigen und einer absurden Stelle. Für Wagner war Bruckner ein „arme Organist aus Wien“, der ihm zufällig eine unwichtige Symphonie widmete, und von dem man einmal surreal träumen konnte (Bruckner: ein Papst, der einem die Hand küsste). Die Frage aber bleibt: Wie viel Wagner steckt in Bruckner? Anhand der angeblichen „Tristan“-, „Walküre“- und „Lohengrin“-Zitate in der 3. Symphonie kann Bock nachweisen, dass Bruckner Wagner nicht zitiert hat: „nur wenige lassen eine mögliche Anlehnung an Wagners Musik und Kompositionsweise erkennen“. Der Fall ist indes komplizierter, als es Bock suggeriert. Bestimmte Ähnlichkeiten sind zu stark, als dass wir nicht mindestens von mehr oder weniger deutlichen Anspielungen reden müssten. Ob sie als solche intendiert waren und welche Bedeutungen ihnen eigen ist: diese Frage ist freilich kaum zu beantworten, da Bruckner sich darüber ausgeschwiegen hat. Wir wissen gleichfalls nicht, wieso er die meisten dieser „Wagnerstellen“ in den späteren Fassungen der Symphonie getilgt hat: sei es, dass für ihn der Fall klar war, sei es, dass ihm selbst nicht bewusst war, dass seine Wagneranbetung ihm vielleicht gelegentlich die Feder geführt hat, sei es, dass er bei der Komposition wirklich und wahrlich nicht an Wagner dachte. Was Bock nicht diskutiert, sind die thematischen Verweise, die von Constantin Floros in der 4. und 8. Symphonie entdeckt wurden: in diesem Sinne wäre die Vierte, also die „Romantische Symphonie“, mit ihren aus dem „Lohengrin“ und dem „Tristan“ entlehnten Ideen, die einzig wahre „Wagnersymphonie“. Ganz abgesehen von der Siebenten, deren Wagnertuben-Gehalt von Bock natürlich erwähnt wird – aber auch diese Symphonie mit der Trauermusik auf den Tod des Bayreuther Gottes ist nicht das Werk eines hündisch ergebenen „Wagnerianers“.

Michael Linus Bock: Richard Wagner und Anton Bruckner. Ihre Beziehung anhand der überlieferten Dokumente. Verlag Dr. Kovač, 2012. 48 Euro.

Frank Piontek

 

 

VADEMECUM FÜR WAGNERFREUNDE

Führer durch Richard Wagners Tondramen - von Max Chop

Zu berichten ist über ein Werk zu Wagners Werken, in welchem der Autor Max Chop (M. Charles) "eine sachkundige und zuverlässige Führung" bieten möchte. Der Schreiber wendet sich an die "edler Veranlagten", jene Spezies von Homo Sapiens, die "das Bedürfnis verspüren, sich an der Kunst zu bilden" - im Gegensatz zu denjenigen, für die Musik nur einen "angenehmen Zeitvertreib" bedeutet. Erstere haben also "das Anrecht auf einen Führer", auf seinen Führer, wie der Autor im Vorwort betont.

Weiter: "Der Gedanke eines Leitfadens ist nicht neu und die Wagner-Literatur gerade in dieser Hinsicht bereits - Dank den treuen Vorkämpfern für die hohe Sache und der zunehmenden Volkstümlichkeit Wagnerscher Muse ! - eine recht umfangreiche."

Und so formuliert er sein Ziel, den Zweck des Buches folgendermaßen:

"Möchte das Buch in dem die schaffensfreudige Arbeit vieler Jahre und die volle Überzeugung von der gewaltigen Größe des dichterischen Stoffes niedergelegt sind, seinen Zweck erfüllen:

Neue, begeisterte Freunde um das Banner des Bayreuther Meisters zu schaaren und die Gesinnungen der Genossen zu festigen. Wagner war der deutscheste aller Tondichter. Daraus erwächst dem Deutschen die heilige Pflicht, das köstliche Vermächtnis zu würdigen und dem Manen seines Schöpfers zu huldigen."

Sehr umfangreich werden nun alle Werke Wagners, die in Bayreuth gespielt werden, erläutert. Die Beiträge zur Entstehungsgeschichte ("Vorgeschichte der Oper") sind fundiert, gut recherchiert und historisch sehr korrekt und zeitauthentisch zusammengestellt, aber auch mit immer einem sehr persönlichen Kommentar versehen; Beispiele:

Fliegenden Holländer

"Eine Großtat war geschehen. Wagner hatte seiner Nation gezeigt, daß der Deutsche nicht bei fremdländischen Komponisten in die Schule zu gehen braucht, dass es eine nationale Kunst gibt. Er war der Prinz gewesen, welcher mit seinem Kusse das schlummernder Dornröschen aus langem Schlafe wieder zu neuem Leben erweckt hatte. Die Bedeutung solch nationaler Großtat erkannten die besonneneren Elemente der damaligen literarischen Welt auch an."

Tannhäuser

Hier nimmt der Autor im Vorwort auf die Demonstrationen und Unruhen in Frankreich Bezug, indem er schreibt "Wäre dem Deutschen nicht die Humanität und der gänzliche Mangel an Vergeltungssucht von der Natur mit auf den Lebensweg gegeben, wir würden eine Reinigung unserer mit französischer Marzipankost überreich versehenen Konzertprogramme von den international gesinnten Deutschen Kapellmeistern erzwingen."

Lohengrin

Von diesem Werk hält der Schreiberling intellektuell nicht soviel, was er umfangreich begründet und so endet er: "Weil aber der große Kreis des kunstverehrenden Volkes mit einem gewissen Schauer der Neugierde in solche Wundergefilde hineinschaut, weil er den Märchentraum gern weiterträumt und durch nichts, selbst nicht durch die Töne, in dieser Entrücktheit einen greifbaren Punkt gewinnen will, so ist die Oper einer der volkstümlichsten geworden und zu einem Liebling des großen Publikums."

Meistersinger

"Ja, die Zeiten ändern sich, und wir uns mit ihnen"

Der Ring des Nibelungen

"Damit war die schwerste Aufgabe als gelungen zu betrachten, der Boden der Reichs-Haupststadt für das größte Werk Wagners erobert. Die Opposition am Opern-Haus wurde allmählich durch die kraftvolle Gegenwehr des Publikums gebrochen, und heute feiert der Ring da seine größten Triumpfe, wo man den Meister am längsten verfolgt hat."

Parsifal

"Das Überbieten dieses unvergänglichen Meister-Werkes ist für uns und alle die staunend zu ihm emporschauen, nicht vorstellbar."

Die musikalischen Erläuterungen zu jeder Oper sind vorbildlich und umfangreich, wozu den der Autor selber begründend im Vorwort schreibt:

"Ich füge dem Erklärenden die Motivbeispiele nicht in jener üblichen, aber darum keineswegs emphenwerthen, einstimmigen Dürftigkeit, sondern mit den notwendigen Begleitharmonien bei, sodass ein auch nur einigermaßen gewandter Klavierspieler den richtigen Eindruck des Motivs erhält und seinen Zusammenhang mit dem Ganzen nicht aus dem Auge verliert."

Fazit. Ein ausgezeichnetes und mit viel Mühe geschriebenes Wagner-Kompendium. Die Zitate sind Originalzitate in alter Rechtschreibung.

Peter Bilsing / 13.3.13

 

VADEMECUM FÜR WAGNERFREUNDE

Führer durch Richard Wagners Tondramen

von Max Chop

Leipzig - Druck und Verlag der Rossberg´schen Hof-buchhandlung

Erstausgabe 1893

 

 

Das Leben im Werk

Friedrich Dieckmanns „Das Liebesverbot und die Revolution“

Es ist keine Schande und kein Schade – zumal dann, wenn es sich um einen Autor von Rang handelt: bereits veröffentlichte Aufsätze zu bündeln und in Buchform zu publizieren. Friedrich Dieckmann ist einer der profiliertesten, denkbar weit vom Fachidiotentum entfernten Schriftsteller, die mehrere Veröffentlichungen zur Oper, insbesondere zu Wagner (und zu Mozart, Schubert und Beethoven) vorgelegt haben. Nach dem kleinen, aber gewichtigen Band zu Wagner und Verdi, nach der kommentierten Collage „Wagner in Venedig“ und seinen gesammelten Schriften zum Sprech- und Musiktheater, hat er nun, pünktlich zum Wagnerjubiläumsjahr, eine neue Sammlung vorgelegt, die sich – deutlich und subkutan – um das zentrale Motiv der Revolution (und ihrer Folgen) im Werke Wagners dreht.
„Das Liebesverbot und die Revolution“: der Titel stimmt ein auf all jene Aufsätze, die sich dramaturgisch und historisch an Wagners Kernmotiven reiben, die bereits der junge Musikdramatiker ins Werk gebracht hatte.

Es geht, so betrachtet, um den ganzen Wagner: von der fragmentarischen „Heirat“ zum „Parsifal“. Im Mittelpunkt aber steht, nach einer ausführlichen Analyse insbesondere des „Lohengrin“, der „Ring“, der seine Existenz der Erfahrung der gescheiterten Dresdner Revolution verdankt. „Auch die Oper ist mit dem Leben verbunden, sie entspringt dem Seelenleben eines Autors, dessen Konfliktgeladenheit sich in der Revolution mit anderen Mitteln Luft macht.“ Schrieb Paul Bekker in den 20er Jahren ein nach wie vor eminent wichtiges Buch über „Das Leben im Werke“, dem Biographismus vorzuwerfen an der Sache vorbeigeht, so setzt Dieckmann die Deutung der Werke Wagners im Blick auf die zentralen Jahre 1848/49 fort, um die sich Hoffnung, Katastrophe und Enttäuschung gruppieren. Sympathisch berührt schon, dass Dieckmann auch Wagners „Frühwerk“ als Teil des Gesamtkunstwerks – eines Gesamtwerks von seltener, wenn auch notwendig widersprüchlicher Geschlossenheit – Ernst nimmt.

Im Gegensatz zu den Kritikern, die in den „Feen“ ein misslungenes Amalgam aus „romantischer Oper“ und verwirrender Übersteigerung wilder Aktionen sehen, entdeckt er in der seltsamen Dramaturgie dieses Autorwerks die Paradoxie einer ersehnten Hoffnung am Werk: als Vorgriff auf ein aufzuhebendes Liebesverbot, der in der zweiten vollendeten Oper zu einem trügerischen Finale geführt wird. Natürlich kann man über die psychoanalytische Deutungen streiten, die den Lohengrin mit Gottfried oder den strengen Statthalter Friedrich mit dem Libertin Claudio identifizieren – allein man wünscht auch anderen „Wagnerautoren“ Dieckmanns Problembewusstsein, das zwischen Wagners persönlicher Psyche, den Verwerfungen der Zeit und der unverwechselbaren Gestalt der Werke vermittelt.


Mit einem Wort: er nimmt sie als Werke eines Autors Ernst, die in neueren – leider auch in Bayreuther Inszenierungen – gegen jede Information von Text und Musik missbraucht werden. Es dürfte zur Zeit keinen Kritiker der Bayreuther Regiewillkür geben, der – in Nachfolge des sprachlich unendlich geschärften Carl Dahlhaus, weniger des doktrinären T.W. Adorno, dem die Studien gleichwohl, bei aller ideologischen Entfernung, einiges verdanken mögen – den Dilettantismus etwa der „Meistersinger“-Inszenierung Katharina Wagners und ihres Dramaturgen Robert Sollich so kurz wie genau analysiert. Kostprobe gefällig? Hans Sachs ist ein Verfassungspolitiker, kein Bonapartist. Wer's nicht glaubt, möge nur das Textbuch lesen. Nicht jedem Leser mag gefallen, dass Wagners Werke auf je eigene Weise eine gesellschaftliche Wirklichkeit spiegeln: das Tabu des Liebesverbots und der politischen Ohnmacht unterdrückter Schichten. Es ist eben jene von der reinen Liebe provozierte Tabuverletzung, die Wotans Herrschaft erschüttert – und die dafür sorgte, dass Wagner, persönlich affiziert vom Verhältnis zu seiner Schwester Rosalie und zu deren frühem Tod, an der Diskussion dieses Themas zum Künstler wurde. Dieckmann erläutert, unendlich dicht, das gleichfalls dichte Beziehungsgeflecht der Inzestmotive zwischen Werk und Leben, der „Hochzeit“ und der „Götterdämmerung“. Er analysiert Wagners Beteiligung an der (höchst spannend beschriebenen) Dresdner Revolution, die eine radikale war: im Denken und Schreiben. Nebenbei: die Geschichte hat Wagners sozialistischen Überzeugungen von der unheilig fortwirkenden Kraft des Kapitals bis heute Recht gegeben; der Rest ist eine Festspielgründung, die als Fortsetzung der Ideen der Revolution als solche gescheitert ist.

So findet Dieckmann zu einer konzisen Deutung des „Ring“, die Shaws literarische und Chéreaus szenische Interpretation fortschreibt. Ein intensiver Blick fällt auf Wagners Beziehung zu Liszt; der Schiller-Biograph und Goethekenner findet die richtigen Worte, um die beiden neueren „Dioskuren“ mit den älteren zu vergleichen (und die Werke Wagners mit denen Schillers - und Mozarts – sinnreich zusammenzudenken). Wenn die Schweiz, besonders Zürich als Stätten der Werkentstehung in den Blick rücken, so ist's kein Zufall: die „Meistersinger“ konnten, so betrachtet, tatsächlich nur entstehen, nachdem Wagner das sehr besondere, volksdemokratische System der Emigrantenheimat kennen gelernt hatte.
Schließlich gibt’s noch eine Art Zugabe: eine Analyse der wichtigsten Porträts und Fotografien Richard Wagners und den gesamten, in Deutschland kaum bekannten Wortlaut des langen Briefes, den Renoir nach seiner Wagnerporträtsitzung geschrieben hat).

Der Bildbeschreiber entdeckt das Werk im Bild des Porträtierten, das zuletzt in einem impressionistischen Kunstwerk dem pastosen Stil des „Parsifal“ sich annähert. Renoir malte das brillante, zeitgenössische Porträt des Komponisten – Dieckmann schrieb brillante Essays über ein Leben und ein Werk, deren Beziehung sich durch jene Kunst des Überganges auszeichnen, die der Maler und der Publizist so glänzend beherrschen: nicht, weil sie auf die Analyse (also die „Zerlegung“) verzichten, sondern weil sie über sie verfügen.

Friedrich Dieckmann: Das Liebesverbot und die Revolution. Insel Verlag, 2013. Mit 37 Abbildungen.

Frank Piontek
 

 

Kunst und Korrekturen

„Ich hasse an und für sich das Briefschreiben“, ruft er am 21. Juli 1870 aus. Er – das ist Richard Wagner, der mit dem Jahr 1870 eines seiner ruhigeren Jahre erreicht hat, die ihm indes genug Pulver geben, um zu zornigen Ausbrüchen zu provozieren.

Vermerken wir zunächst die statistischen Daten; sie sind bemerkenswert. Die jüngste Ausgabe von Wagners „Sämtlichen Briefen“ (die natürlich nicht sämtliche Briefe bringen kann) enthält 272 Nummern. Freilich existieren nicht mehr alle dieser Briefe, aber wieder haben die Herausgeber auch jene 23 Briefe so genau wie möglich beschrieben, die immerhin erschlossen werden können. Nicht alle der restlichen 249 Schreiben wurden 1998 schon im maßgeblichen Wagner-Briefe-Verzeichnis gelistet. 25 Nummern erscheinen hier überhaupt zum ersten Mal in einem Druck; zählt man, wie die Herausgeber, auch jene hinzu, von denen nur Inhaltsangaben bekannt waren, kommt man sogar auf 50 Briefe. Wieder wurden einige – immerhin 23 – erstmals vollständig publiziert. Es versteht sich, dass die meisten Briefe, die bereits komplett oder auszugsweise veröffentlicht wurden, nur an den entlegensten Stellen zu finden waren: in alten Zeitungen, seltensten Publikationen und Auktionskatalogen

, an die kein gewöhnlicher Sterblicher heran kommt. Manch Brief musste, quasi archäologisch, aus verschiedenen, mehrsprachigen Publikationen und teil fragmentarischen Abschriften rekonstruiert werden.

Mit anderen Worten: die Ausbeute ist wieder grandios; mit ihr erhalten wir einen Blick in ein Jahr, das in den Biographien nicht sonderlich bedacht wurde, obwohl einiges Wesentliche geschah. Saß Wagner auch ruhig in Tribschen, das er im Lauf des Jahres nur zu kleineren Ausflügen verließ, so brachte er die Komposition der „Götterdämmerung“ entscheidend voran: bis zum Abschluss der Orchesterskizze des ersten Akts. „So etwas hat doch noch keiner gesponnen“, wie er selbstbewußt – und völlig zutreffend – an seinen König schrieb. Er schrieb die bedeutende „Beethoven“-Schrift, das „Siegfried-Idyll“ (von dem in den Briefen, da es ein Produkt der Geheimhaltung ist, fast nicht die Rede ist) und das „Lustspiel“ „Eine Kapitulation“ - und er fand einen Verleger, der das Wagnis des Drucks seiner Sämtlichen Schriften auf sich nahm. Schließlich gelang endlich die Scheidung Cosima von Bülows und die Eheschliessung mit Wagner; ärgerlich blieb die Weigeru

ng des Königs, auf die Münchener Separaturaufführung der „Walküre“ zu verzichten. „Man wird mein Werk aufführen, als ob es das eines Verstorbenen sei“, wie der Komponist nüchtern an Lorenz Düfflipp schrieb.

All das kann man in Kürze in den Biographien lesen, aber es ist bedeutend spannender, die Produktionsprozesse wenigstens am Rande – neben der Hauptquelle der Tagebücher Cosima Wagners – verfolgen zu können. Da geht es, wie immer, um Geld, um Besuchspläne (Friedrich Nietzsches und anderer bekannter und unbekannter Größen), um „Schriftanführungs“- und Korrekturprobleme der Traktate und des ersten Bandes seiner Autobiographie (ein Dauerthema dieses Jahres). Da geht es um König Ludwigs „wild gewohnte Weise“ und die „Sauereien“ der Münchner „Walküre“, um diesbezügliche maßlose Forderungen, die Wagner, wie er selbst richtig erkannte, als „Dictator“ auswiesen. Wagner ärgert sich über die spezielle und allgemeine „Niedertracht“, immer wieder stichelt er gegen „die Juden“ (einmal bezeichnet er sich, nur leicht selbstironisch, als „Judenhetzer“) - und zwischendurch muss er sich um die Vertauschung des Tenor- mit dem Violinschlüssel kü

mmern, der dem guten Karl Klindworth bei der Herstellung des „Siegfried“-Klavierauszugs unterlaufen ist. Er will auch in die Wiener Erstaufführung der „Meistersinger“ eingreifen (wir erfahren von interessanten Nachtwächterhorn- und Beckmesserlauten-Besetzungsproblemen), diskutiert mit seinen Verlegern über italienische Druckrechte seiner Werke und lernt neue Gesprächspartner (wie Hans Herring) kennen, die er lieber einlädt, als schriftlich mit ihnen über schwierige ästhetische und dramaturgische Fragen zu diskutieren. Wie gesagt: „Ich hasse an und für sich das Briefschreiben“. Alte Bekannte, lange entschwunden, tauchen plötzlich wieder auf: Musiker und Musikalien wie drei der Pariser Lieder, die, mit einer unpassenden Widmung versehen, plötzlich wieder publiziert werden. Ganz nebenbei – dies ist eine der vielen Stärken der skrupulösen Edition – huschen Persönlichkeiten wie Bedrich Smetana über die Bühne, die sich mit heute eher unbekannten Werk

en wie Wagners früher „Iphigenie“-Bearbeitung beschäftigen. Kapellmeister (wie der wackere, verdienstvolle Gustav Schmidt) und Schüler und Notenknechte (wie Hans Richter), Drucker (wie Bonfantini) und intellektuelle Frauen (wie Malwida von Meysenbug), Hofmänner (wie Lorenz Düfflipp) und Könige (wie Ludwig II.), Putzmacherinnen (wie Bertha Maretschek) und Bedienstete (wie Franz und Anna Mrazek), einstige Musen (wie Mathilde Maier) und Mäzene (wie Otto Wesendonck und Nikolaus Dumba), Künstler (wie Caspar Zumbusch) und Konterfeier (wie Franz Lenbach): sie haben ihre Haupt- und Nebenauftritte. Auch die Tiere fehlen nicht; sie müssen erwähnt werden, da Wagner selbst ein stark affektives Verhältnis zu ihnen hatte: den Hunden, aber auch den Pferden. Das neue heißt Liese; wir sind dabei, wenn es von München nach Tribschen gebracht wird.

Zwischendurch mag sich der Leser fragen, wo denn der „wahre“ Wagner (von dem spätestens seit der Biographie Rudolf Sabors die Rede ist) in diesen Schreiben enthalten ist. Die Frage gebt verloren – denn der wahre Wagner war denn doch, wie Nietzsche vermutete, auch und gerade in seinen Briefen ein Histrione, also ein Schauspieler. Schier unerschöpflich ist sein Tonfall, der sich dem jeweiligen Gesprächspartner anschmiegt. Die sprachliche Mimikry ist jeweils pathetisch, sarkastisch, aufgeräumt oder geschäftlich. Der Kommentar klärt die jeweilige Situation – und er tut es sehr genau und wiederholend, so dass der Leser selbst dann die Chance hat, Details zu begreifen, wenn er einzelne Briefe separat liest. Das interne Verweissystem ist derart beschaffen, dass sich Zusammenhänge nicht nur durch den exzellenten Themenkommentar, auch durch die Anmerkungen zu den einzelnen Briefen ergeben.

Aber, denkt der „durchschnittliche“ Leser: Braucht man denn das Alles? Braucht man die kleinen Danksagungen, die wiederholten Briefe an den Drucker von „Mein Leben“, die bürokratischen Einwürfe betreffs Tantiemen und Aufführungsrechten? Abgesehen davon, dass die fortlaufende Lektüre auch dieser Briefe uns die Überfülle des Wagnerschen Lebens offenbart – die er selbst, nicht ganz zu Unrecht, beklagt hat -, begreifen wir, mit welchen Problemen und gelegentlichen Schönheiten des Lebens sich der Komponist herumschlagen musste, der gerade die „Götterdämmerung“ komponierte. Da geht es, buchstäblich, um die (Braunschweiger) Wurst, um die große Kunst und die kleinen Korrekturen, die sich gelegentlich bedingen. Was wesentlich blieb, war die Idee des Großen Ganzen, die von Wagner immer wieder beschworen wird. Hierin zeigt sich vermutlich wirklich der „wahre Wagner“: im Insistieren auf die vollkommene Inszenierung der Werke, „deren Bestimmung in einem re

chten Lichte unsrer Nation zu zeigen mir angelegener sein muss, als es mir daran liegen kann, sie überhaupt eben nur um jeden Preis etwa dem Publikum vorgeführt zu wissen.“ Es war jene Unnachgiebigkeit, die schließlich die Bayreuther Festspiele, die in diesem „an sich“ ruhigen Jahr projektiert werden, und die ernsthafte Aufführung der Werke möglich machte. Was wiegen dagegen die maßlosen antifranzösischen Tiraden im Umkreis des Deutsch-Französischen Krieges, die er in einem bemerkenswerten Brief an Catulle Mendès nobel verbrämt? Was bedeuten noch seine sprachlich durchschnittlichen Angriffe gegen Musiker wie Joseph Joachim, die als „Lumpen“ bezeichnet werden? Und doch: hätte er nicht auch diese Briefe geschrieben: wir wüssten weniger vom „wahren“, faszinierenden Wagner, der nicht auf einen Punkt zu bringen ist.

Richard Wagner: Sämtliche Briefe. Bd 22: Briefe des Jahres 1870. Hrg. von Martin Dürrer. Breitkopf & Härtel, 2012.

Frank Piontek

 

Die Buch-Ernte des Verdi- und Wagner-Jahres wird so reich sein (sie ist es bereits), dass Autoren und Verlage gut daran tun, sich einen speziellen Aspekt der Betrachtung einfallen zu lassen. Dr. Georg Titscher, im Hauptberuf Arzt, daneben mit Leidenschaft für Musiktheater gesegnet, entschied sich für einen „biographischen Opernführer“ über Giuseppe Verdi.

Das macht aus doppeltem Grund Sinn. Einerseits ist die Opernwelt so reich bestückt, dass große Opernführer schon aus Platzgründen immer nur die Hauptwerke berücksichtigen – zumal bei einem Mann wie Verdi mit seinem reichen Schaffen (Vielschreibern wie etwa Donizetti geht es noch schlechter). Das heißt, dass Frühwerke oder weniger erfolgreiche Werke – wenn überhaupt - mit ein paar Sätzen abgefeiert werden.

Andererseits aber ist es nicht nur dem Publikum, sondern glücklicherweise auch den Opernschaffenden mittlerweile langweilig geworden, immer dasselbe Populäre zu produzieren bzw. vorgesetzt zu bekommen. So wurde auch der frühe Verdi „entdeckt“ (wenn auch noch nicht so flächendeckend, dass er das Repertoire mitbestimmte). Und dazu gibt es im allgemeinen zu wenig Information.

Titscher behandelt nun Verdis Opernschaffen von Werk zu Werk chronologisch, aber ausführlicher als sonst: Indem er nach einer genauen, aktweisen Schilderung des Inhalts biographisch die „Entstehung“ schildert, im „Kommentar“ quasi Überlegungen zum jeweiligen Hintergrund des Werks anstellt und schließlich in „Interpretation und Analyse“ die Figuren sozusagen auf die Couch des Psychoanalytikers legt, was grundsätzlich sehr interessant ist. So versucht er beispielsweise anhand vieler Details zu begründen, warum – es ist eine ewige Frage der Opernfreunde! – Othello so schnell im Glauben an seine treue und liebenswerte Gattin wankend gemacht werden kann, dass er einfach mordet, statt nur einen Moment vorher nachzudenken, was er da tut und aufgrund welcher Indizien…Titscher erklärt, wie Jago die völlige Destabilierung Othellos gelingt, indem Eifersucht mit Verlustangst, Minderwertigkeitsgefühl und daraus resultierender Aggression zur tödlichen Mischung wird…

Sicher, der Versuch, Opernfiguren näher zu befragen, ist nicht neu (mittlerweile tun es ja, mit unterschiedlicher Geschicklichkeit, auch die meisten Regisseure), aber Fans interessieren sich immer dafür, möglicherweise auf neue Ideen gebracht zu werden.

Das Buch bietet die biographischen Daten zweispaltig, parallel zu Verdis Leben wird das Musikgeschehen aufgeführt, man erkennt solcherart auf einen Blick, dass die Uraufführung von „Falstaff“ mit der Geburt von Karl Mays „Winnetou“-Romanen zusammenfällt… Das Personenverzeichnis ist kommentiert, bringt mehr als nur die Namen. Das Verzeichnis von CDs und DVDs der einzelnen Werke ist allerdings nicht einmal annähernd vollständig, aber da dieser Markt immer in Bewegung ist, sind solche Verzeichnisse ja meist schon überholt, bevor sie in Druck erscheinen.

Renate Wagner

 

Wiens Musikerdynastien sind Legende, und die Bartolomeys gehören zweifellos dazu. Dennoch tanzen sie ein wenig aus der Reihe, denn die drei Generationen (sie geben den Namen mit Nummern weiter, wie Fürsten) haben nicht alle dasselbe Instrument gespielt: Franz I Bartolomey war Klarinettist, Franz II Bartolomey war Geiger, und der Autor des Buchs, Franz III Bartolomey, Jahrgang 1946 und ganz „frisch“ in Pension, war jahrelang der führende Cellist der Wiener Philharmoniker.

Franz III sammelt, offensichtlich nicht nur die Taktstöcke berühmter Dirigenten (ein Foto zeigt sie in einer Art Schirmständer versammelt), sondern auch Fotos und Dokumente: Das macht die großartige Bebilderung dieses Bandes möglich, der die Geschichte der drei „Fränze“ erzählt. Familienfotos, Zeitdokumente, Plakate, Zeitungen, Programme, ja sogar sorglich gehütete Eintrittskarten machen das Buch zu einem Familienalbum der besonderen Art, aussagekräftig über den konkreten Fall hinaus.

Der Großvater, 1865 in Prag geboren, war noch ein „Frantisek“, Schuhmachersohn mit auffallendem Musiktalent. Die Karriere begann in der Heimat, wurde in Wien fortgesetzt, wo der junge Tscheche in das Orchester des k.k. Hofoperntheaters wechselte – und der Böhme, der sich in Wien Franz nannte, traf auf den Böhmen Gustav Mahler als Direktor. Schon hier wird viel „Hintergrundinformation“ geliefert, die einfach nur aus erster Hand kommen kann, von Menschen, die damals gearbeitet und die Dinge miterlebt haben (und dann an die Söhne weitererzählt).

Franz I Bartolomey, der 1920 erst 56jährig starb, wurde auch noch Begründer der Wiener Klarinettenschule, es gibt geradezu einen Stammbaum seiner Schüler und deren Schüler, die die besondere Wiener Klarinettentradition weitertragen.

Franz II Bartolomey wurde 1911 in Wien geboren, verlor jung den Vater, gehörte zu jener Generation, die direkt in das Dritte Reich hineinwuchs. Um hier keinen Fehler zu begehen, haben Autor und Verlag den Historiker Oliver Rathkolb engagiert, um etwas zu den so heftig umstrittenen Jahren zu sagen, in denen die Wiener Philharmoniker – Franz II war 1938 als zweiter Geiger ins Orchester engagiert worden – nicht mit blütenweißer Weste dastehen. Franz II blieb bis 1965 bei den Philharmonikern, zuletzt als Vorstands-Stellvertreter. Dann übernahm er die Direktion der Wiener Symphoniker, denen er zu künstlerischen Höhenflügen verhalf.

Franz II starb 1988, und auch für Sohn Franz III wird Musik zum Lebensinhalt, allerdings ist sein Instrument das Cello. Dabei hatte ihn in der Schule auch der Musikunterricht gelangweilt: „Deswegen, weil dein Vater Philharmoniker ist, kriegst bei mir keinen Einser“, hatte der Musiklehrer gegrantelt. Es tat der Karriere des jungen Mannes keinen Abbruch. Später durfte er einem Großen Grundbegriffe des Cellospiels beibringen. Der wunderbare Schauspieler Leopold Rudolf, ein Freund der Familie, spielte 1967 in der Josefstadt in dem Stück „Nur kein Cello“ von Ira Wallach – und der 21jährige Franz III darf sein Lehrer sein, was ihn begreiflich stolz macht. Übrigens, auch der „große Bruder Ernst“ (1943-1996) war Philharmoniker – er wieder als Geiger.

Franz III (Hobby: er ist leidenschaftlicher Filmfan, nur Rudolf Buchbinder kann da mithalten) hat viel zu erzählen. Als Substitut erlebte er 1962 erstmals Herbert von Karajan am Pult der Staatsoper und den Ausnahmezustande, der herrschte, wenn er erschien. Karl Böhm schenkte auch Franz III nichts („Wenn Sie die Oper nicht kennen, dann nehmen S’ die Noten mit nach Hause und üben S’ das Stück!“). 1967 kam er als Vollmitglied in das Orchester, 1973 wurde er dritter Solocellist. Im Graben der Wiener Staatsoper, am Podium von Musikverein und Konzerthaus, bei unzähligen Tourneen war er dabei und hat mit den Größten musiziert – solche Erinnerungen haben über das Anekdotische hinaus ihren Wert: Sie sagen vielfach Signifkantes über die Arbeitsweise der Dirigenten aus, die ja nicht von ungefähr weltberühmt sind.

In seiner Suche nach größtmöglicher künstlerischer Vielfalt hat Franz III immer auch die Kammermusik gepflegt. Und als Autor legt er ein Buch vor, das für Musikfreunde eine Fundgrube ist.

Renate Wagner

 

 

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