EUGEN ONEGIN

Eine Sternstunde Wiener Operngeschichte ist vor einiger Zeit auf CD erschienen: Den im Jahre 1955 am Theater an der Wien entstandenen Live-Mitschnitt von Tschaikovskys lyrischen Szenen „Eugen Onegin“ hat das Label Andromeda nun einem interessierten Publikum auf Tonträger zugänglich gemacht. Um es vorwegzunehmen: Diese CD ist sehr zu empfehlen. Zwar ist die Verwendung der deutschen Diktion für heutige Ohren schon sehr gewöhnungsbedürftig, weswegen im Folgenden Zitate in der russischen Originalsprache erfolgen, aber das erlesene Sängerensemble gehört - zumindest in den Hauptpartien - zum Besten, was die Opernszene damals zu bieten hatte. George London gibt mit ausladendem, äußerst prägnantem und strahlkräftigem Heldenbariton einen sehr charismatischen Onegin. Er singt stets mit Totaleinsatz seiner kernigen Jahrhundertstimme und überzeugt in der kalten Arroganz des „Kogda by zizn’ domasnim krugom“  im ersten Akt genauso wie in dem mit verzweifelter Leidenschaft gesungenen „Uzel ta samaja Tatjana“ des dritten Aktes. London war wirklich ein Ausnahmesänger, dem ein vorderer Platz im Sängerolymp ebenso zusteht wie Leonie Rysanek, die eine wunderbare Tatjana ist. Ihr dunkel timbrierter, italienisch geschulter Prachtsopran, der mannigfaltige Farben und großes Differenzierungsvermögen aufweist, ist schon phänomenal. Mit fulminanter Leidenschaft stürzt sie sich in ihre Rolle, die sie mit einem Höchstmaß an Intensität ausstattet und dabei ein Maximum an Ausdrucksstärke erreicht. Insbesondere bei „Puskaj pogibnu ja“ und in ihrem Schlussduett mit London läuft sie zu ganz großer Form auf, die nachhaltig beeindruckt. Diesen beiden in Nichts nach steht Anton Dermota, der eine Idealbesetzung für den Lenski darstellt. Er bringt für den Dichter einen hervorragend sitzenden lyrischen Tenor mit, den er sehr nuanciert und vielschichtig einzusetzen weiß. Sein Rollenportrait zeichnet sich durch empfindsame und einfühlsame Tongebung, einen gehörigen Schuss Sentimentalität sowie eine hervorragende Pianokultur aus. Es sind nicht zuletzt die ausgesprochen leise und innig gesungenen Töne des „Kuda vy udalilis’“, die den ganzen Schmerz und die große Resignation des Olga verzweifelt liebenden, dem Tode entgegensehenden Poeten aufs Trefflichste vermitteln. In dieser Partie war höchstens noch der unvergessene Fritz Wunderlich besser. Eine ganz große Leistung erbringt auch Gottlob Frick als Fürst Gremin. Mit volltönendem, resonanzreichem und sehr gefühlvoll klingendem schwarzem Jahrhundert-Bass singt er sich mit seiner berühmten Arie „Ljubvi vse vozrasty pokorny“ in die erste Reihe der Rollenvertreter. Still in sich ruhend und das späte Liebesglück des betagten Fürsten mit sehr beseelter Tongebung und größter Eleganz zum Ausdruck bringend, ist Frick in jeder Phrase mehr als glaubhaft. Es wird nur allzu deutlich, warum Tatjana diesem herzensguten Fürsten ihre Hand geschenkt hat. Humanität und Güte werden in Fricks einnehmender Interpretation ganz groß geschrieben. Hier wirken vier Giganten des Gesangs zusammen, deren herausragende Leistungen sie schon zu Lebzeiten zur Legende werden ließen. Mit sonorer und gut gestützter Mezzosopranstimme gibt Hilde-Rössel-Majdan der Filipjewna erhebliches Gewicht. Ebenfalls solide Polly Batic (Larina) und Mira Klein (Olga). Nicht zu überzeugen vermag dagegen Peter Klein, der mit dünner, nicht im Körper gestützter Stimme den Triquet gibt. Sehr flach und stimmlich noch recht unfertig präsentiert sich Ljubomir Pantscheff in der kleinen Rolle des Saretzki. Berislav Klobucar dirigiert das Werk mit schönen Linien, emotional angehaucht, schlicht und sehr sängerfreundlich.

Ludwig Steinbach

 

DAS WEISSE RÖSSL  "avantgardistische Kitsch-Kunst"

Originalaufnahmen des legendären Stücks

bei DUO-PHON und SEPIA

Frecher und greller war Operette nie - Biederkeit adieu

www.duo-phon-records.de

Was am 8.November 1930 im Großen Schauspielhaus von Berlin für ein gigantisches Spektakel vor sagenhaften 3300 Zuschauern stattfand und 416 ausverkaufte Folgevorstellungen erlebte, können wir uns heute kaum ansatzweise vorstellen. Niemals zuvor und danach wurde für eine Operette ein solcher Aufwand betrieben; allein das 250-Mann-Orchester (Großes Sinfonie-Orchester, Jazz-Big-Band und Zithergruppe) hätte in kein Opernhaus gepasst. Was viele Operettenfans nicht wissen ist, dass dieses "weiße Rössel" in der Originalfassung nun rein gar nichts mit kitschigem Wolfgangsee-Ambiente oder folkloristischem Salzkammergut je zu tun hatte. Die Urvorlage, jenes Alt-Berliner Lustspiels von 1896 von Oskar Blumenthal, war eigentlich historisch korrekt in Bad Ischl ! ansässig, wo der Autor regelmäßig eingekehrt war. Sehr clever brachte die Wirtin vom Rössl am Wolfgangsee ihre Pension in den 1926-er Stummfilm ein und ward seitdem quasi per populistische Akklamation als falsches Original bestätigt.

Unglaubliche Dimensionen hatte das Berliner Schauspielhaus

Tatsache ist, daß diese Singspiel auch nicht den geringsten Anneliese-Rothenberger-Charme hatte; von Jopi Heesters oder Peter Alexander Umarmungen ganz zu schweigen; auch daß die Österreicher sie quasi als Nationalgut später vereinnahmt haben, ist eher peinlich. Es war eine frech, frivole und aufwendig durchchoreografierte höchst ironische Revue, die von sexuellen grellen Anspielungen nicht nur in den Kostümen nur so durchzogen war und deren einmaliger, schon stellenweise gigantischer Sound die Besucher einfach mitriss. Brigitte Tautscher spricht von der "ultimativen schwulen Trash Operette - witzig, bunt, mit vielen Jungs in knackigen Lederhosen und Girls in prallen Dirndln".

http://www.ralph-benatzky.de/

Der große Benatzky-Fachmann, Gründer und Chef des Operetta-Research-Centers in Amsterdam, Kevin Clarke, spricht von "metrosexueller Mischung" und trifft damit den Nagel auf den Kopf. Es gilt die Ironie-Signale zu finden. Der lustgeile Jodler der Lederbuam war so brillant und überzeugend, daß er später als Tonkonserve sogar in die französische und englische Fassung mit übernommen wurde.

Pars pro toto ein herrliches Musikbeispiel: "Und als der Herrgott Mai gemacht" - hier in der Version mit Siegfried Arno

http://www.youtube.com/watch?v=8mihcqgx49k 

Dermaßen unverhohlen und harmlos naturbebildert, untermalt von tirilierenden Vögelgezwitscher, wurde Oral-Sex selten proklamiert.

Was nun Meisterregisseur Erik Charell da auf die Bühne brachte, war aber nur ein halber und bearbeiteter Benatzky, der aber dann letzten Endes soviel Geld bekam, daß er sich nicht weiter über die Veränderungen aufregte.

Pecunia non olet.

Der große Operettenkomponist Eduard Künneke (damals ziemlich pleite) hatte unter strenger Geheimhaltung die Instrumentierung von Benatzkys Manuskript (Fassung für Singstimme und Klavier) übernommen, und sich dabei auch persönlich eingebracht. Charell folgte seiner erfolgreichen Praxis, möglichst viele andere Komponisten und Tages-Hits auch noch im jeweiligen Stück unterzubringen. Der "Sigismund" war von Robert Gilbert. Stücke von Robert Stolz und Bruno Granichstaedten waren ebenso dabei, wie Anspielungen an Franz von Suppé, Hans von Frankowsky und Jack Meskill. Natürlich durfte auch Volkstümliches Liedgut nicht fehlen.

Wer in diese wahnsinnig gut erhaltenen und digital überarbeiteten Aufnahmen von 1930 und 1931 hinein hört, wird staunen. Läßt dieser Sound doch alles vergessen, was wir so in den letzten 80 Jahren an Rössl-Musik gehört haben und was später meist leider nur im Einheitsklangbrei komödiantisch verblödender Biederkeit auf den Theatern inszeniert wurde. Mit Herzschmerz-Folklore aber, oder dem Komödienstadel der Volksmusik hat diese geradezu kongeniale Revue-Operette aber herzlich wenig zu tun. Was jeder Operettenfreund auf diesen CDs herzerfrischend abhören und nachvollziehen kann. Biederkeit adieu! Her mit der geilen Sause... Warnung aber an alle Mörbischianer: Herzkasperlgefahr!

Gehen wir in medias res, wobei ich mich auf die Songs aus den Jahren 1930/31 beschränke. Die CD bietet noch einiges Fulminantes mehr:

Achten Sie einmal darauf, wie ungeheuer schmissig das Eingangs-Potpourri I und II gespielt wird. Da reißt es auch jeden noch so ollen Kritiker aus dem Ohrensessel. Ich habe es noch nie so phantastisch gehört vorher. Und was mit "lustig sein" wirklich gemeint ist, untermalen die penetrant dazwischen zwitschernden Vöglein schon ziemlich klar und recht eindeutig. Ihr Ferkelsbären! Und - Hand aufs Herz: "Oh Du mein Österreich"  Ist das nicht wunderbar gespielt?

http://www.youtube.com/watch?v=sgsqmqqzqio

Einmalig in allen Details ist das Titellied vom absolut brillanten Max Hansen. So muß es klingen - das sind Operettensänger (!); tadellos in der Höhe, und immer und irgendwie klingt alles nach fröhlicher Ironie, wie blödsinnig der Text auch sein mag. Man möchte es hunderte Male hören.

Bitte achten Sie auf den "saugeilen" und höchst anzüglichen Jodler der Buschen beim Schnadahüpfl-Duett mit Max Reichart. Schärfer wurde nie gejodelt. Oder hätte ich Jodeln in Anführungszeichen setzen sollen? ;-)"

Und als der Herrgott Mai gemacht" - was für eine begnadete Interpretation. Cha Cha cha... bumm bumm.

"Es muß was Wunderbares sein..." Eine Neufassung von Benatzkys "Das war die Spinnerin am Kreuz" in der tollen Textversion von R. Gilbert hier in der fabelhaften Interpretation wieder von Max Hansen (mit richtigem hohem "C" am Ende)!

http://www.youtube.com/watch?v=hcoqrhrtely

"Die ganze Welt ist himmelblau" - allerdings nicht für Robert Stolz. Oh welch Ärgernis bereite ihm diese grinsend schwülstige Gilbert-Version.

"Das Lied vom Zuschau´n" ist mit Max Hansen und dem Wiener Schrammel Quartett einfach ein historisches Gedicht.

http://www.youtube.com/watch?v=vidiw_wsirc

"Was kann der Sigismund dafür..." - hoch das Tanzbein! Mehr Feuer und Tempo gab es sicherlich im legendären Cotton Club auch nicht. Warum ist so etwas eigentlich so schwer nachzuspielen heuer?

"Mein Liebeslied muß ein Walzer sein" - schon wieder eine "böse" Interpretation. Da hieß es für Stolz schon wieder: ärgern, ärgern, ärgern... Aber was für ein herrliches tenorales Süß-Gezwitscher von Walter Jankuhn. Ein Walzer für den Männerball. Gibt es sowas in Wien eigentlich? In Köln und Berlin bestimmt.

Natürlich muß auch erfolgreiche Filmmusik sein: "Es ist doch nicht das letzte Mal..." ist die deutsche Version von "There´s a Danger in your Eyes" aus dem damals sehr erfolgreichen MGM-Film PUTTIN ON THE RIZ, welches Walter Jurmann mit Zarah-Leander-Stimme mehr als begnadet singt, untermalt vom bravourösen Sound des Joe-Sargent-Tanz-Orchesters.

Die wirklich liebevoll zusammengestellte CD bietet noch französische und englische Versionen, sowie als Bonustracks den "Sigismund" von Paul O-Montis mit Klavierbegleitung, eine Rauschliedbearbeitung ("Schlager, Geld und Völkerbund") sowie "Draußen im Schönbrunner Park".

Das Booklet ist informationsreich, aber angesichts des vorhandenen Materials doch reichlich seitenarm bemessen. Dennoch einige wunderbare historische Bilder.

Nun zur zweiten CD:

http://www.sepiarecords.com/

Die Sepia CD hat ein erheblich umfangreicheres und interessanteres Booklet mit tollen Bildern, aber leider nur auf Englisch - das ist bedauerlich. Es sind die Originalaufnahmen der Zweitverwertung London 1931, Aufnahmen gesendet via RCA Radio Magic Key von 1936. Darüber hinaus gibt es Nummern von der BBC aus dem Radio Broadcast vom 15.11.1959 - aber alles sind originale Aufnahmen und stammen aus dem Jahr 1931. Teilweise sogar noch in der Berliner Premierenbesetzung. Diese CD ist die ideale Ergänzung zur vorherigen. Ebenfalls ein audiophiles Kleinod.

Schlappe 16 Euro für jede dieser historischen Juwelen sind praktisch geschenkt; ist doch ihr Sammlerwert geradezu unermeßlich.

http://www.amazon.de/Im-Weissen-R%C3%B6ssl-am-Wolfgangsee/dp/B000ICL3WY/ref=sr_1_sc_4?ie=UTF8&qid=1329793901&sr=8-4-spell

http://www.amazon.de/white-horse-inn/dp/b002s4dn8c/ref=sr_1_1?ie=utf8&qid=1329793517&sr=8-1

Peter Bilsing

 

 

Sinfonischer Schauer

EMI 0 84413 2  - 2 CDs

Trotz der Daumenschrauben, die der gestürzte Silvio Berlusconi dem italienischen Kulturbetrieb (insbesondere Oper und Konzert) mit seinem einseitig ausgerichteten Sparbeschlüssen anlegte, lässt die musikalische Szene immer wieder Staunen: rege Konzert- wie Studioaktivitäten  entfaltet das in Rom ansässige Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Nach einer fabelhaften Einspielung von Gioacchino Rossinis Guillaume Tell (EMI 28826 2) entfacht Chefdirigent Antonio Pappano eine gewaltige seelische Materialschlacht mit Mahlers schicksalsträchtiger schwergepanzerten sechsten Sinfonie, genannt „die Tragische“ - ein aufwühlendes Trauertableau. Was verlangt dieser Parforceritt den Musikern doch an spieltechnischer Brillanz, an Stehvermögen und Reaktionsvermögen ab. Nicht minder dem Dirigenten an Dispositionskunst über einen gewaltigen Apparat. Antonio Pappano zündet die sinfonischen Triebwerke, lässt den ersten Satz „heftig, aber markig“ schreckhaft vorüber stampfen, was den grobschlächtigen Charakter ungemein plastisch abbildet. Im Hexenkessel der Blech- und Schlagzeugbatterien verheißen die Attacken der Verzweiflungsrhythmen hitzige Temperaturen. Klanggeschärft, abschnittweise flammend, mutet die Wiedergabe an. Das meditative Andante, der dritte Satz, die lyrische Oase eines Wiegenliedes in Es-Dur (Streicher mit Dämpfer, Harfe, Hornsoli), sozusagen Nachklang der Kindertotenlieder, wird mit bedächtiger Langsamkeit zelebriert. Darüber spannt Pappano einen großen alles überwölbenden Spannungsbogen, in dem die Holzbläser in schönsten Farben aufleuchten.  Das unwirsche Scherzo, positioniert an zweiter Stelle, fesselt durch eine raffinierte Klangdramaturgie, in der sich die einkomponierten Risse und Verletzungen mit analytischer Schärfe herausschälen – eine dämonisch-schauerliche Vision, einem Kabinett der unheimlichen Gestalten gleichend.

Im riesigen wuchernden Finale (Partituranmerkung: mit roher Gewalt) treibt Pappano das Geschehen unerbittlich jenen Stellen zu, wo als Zeichen der Katastrophe der Hammer zweimal fällt. Das römische Orchester kann sich unter der souveränen Führung Pappanos in den Wirbelstürmen wohlfühlen. Musiziert wird auch in den verzwicktesten Verstrickungen luzid, ausdrucksgespannt. In der katastrophensüchtigen Stimmung leuchten die Tugenden des Orchesters im hellen Glanz: Weiches Timbre, runder Ton, Leichtigkeit beim Holz, erwärmende Horntöne und sensibel abgewogener Klang bei den Streichern. Die Schlagwerker agieren mit Präzision. Dieser sinfonische Alptraum gelingt den römischen Interpreten mit bewundernswert schlüssig. Das weite Klangspektrum, von den markigen Verzweiflungsrhythmen im ersten Satz bis hin zu den zauberhaften Naturidyllen in den Herdenglocken-Episoden, mündet nirgends in panoramahafter Brillanz.

Der live Mitschnitt von Rai radio 3 vom Oktober 2011 im Sala Santa Cecilia, Auditorium Parco della Musica, Rome bringt die instrumentalen Energien zu leuchtender Gesamtwirkung. Eigentlich schade, dass die Chance einer Surround Aufnahme nicht genutzt wird. Im expressiven Hochdampf der Todesvisionen hätte die dynamische Staffelung sicherlich noch an Transparenz gewonnen.

Egon Bezold

 

DON GIOVANNI

Potenter Don

Wer nicht schon vor Jahren bei Arkadia zugegriffen hat, sollte jetzt die durch Opera d’Oro gebotene Gelegenheit nutzen und die drei CDs aus dem Jahre 1970 erwerben, auf denen Carlo Maria Giulini einen unvergleichbaren „Don Giovanni“ dirigiert. Es waren die glücklichen Zeiten, als jeder RAI-Sender sein eigenes Orchester besaß, und das aus Rom konnte sich durchaus vernehmen lassen mit einer weich gezeichneten Ouvertüre, die auch Metaphysisches zu Gehör zu bringen scheint.

Nicht zu übertreffen sind die Rezitative, prägnant und temporeich, voll witzigen Übermuts oder von tieftraurigem Pathos erfüllt- sie sind den Arien mindestens gleichwertig, und das gesamte Solistenensemble weiß bestens mit ihnen umzugehen. So überirdisch schön und harmonisch das Terzett „Proteggi il giusto ciel“ klingt, so aufgewühlt das Sextett am Schluß ist, so gut sind die Stimmen aufeinander abgestimmt, d.h. es wird großer Wert  auf den Kontrast zwischen einer mädchenhaften Donna Anna und einer fraulichen Donna Elvira, zwischen einem machtvoll-auftrumpfenden Don Giovanni und einem wendig-windigen Leporello gelegt.

Die Titelpartie singt Nicolai Ghiaurov viril und verführerisch, dass er in dieser Oper nie zum Ziel kommt, wirkt recht unwahrscheinlich, aber umso dankbarer ist man für diese Stimmpotenz verbunden mit großer Geschmeidigkeit. Die beweist er sowohl in der so genannten Champagnerarie wie im Ständchen, und wenn man an sein sonstiges Repertoire denkt, erstaunen die Fähigkeit zu einem feinen Legato der bei allem Volumen schlank wirkenden Bassstimme. Sein „Mori“ klingt furchteinflößender als der gesamte Commendatore von Dimiter Petkov, ja auch kein vokales Leichtgewicht, die Höllenfahrt könnte imposanter nicht sein. Sesto Bruscantini, eine Säule des Buffofachs, enttäuscht zunächst mit rauer Stimme in„Notte e giorno faticar“, zeigt sich danach aber als Meister des Rezitativs und herrlich charakterisierend in der Registerarie. Präzision im Prestissimo ist ebenso seine Stärke.

Einen kernigen Baß setzt Walter Monachesi für den Masetto ein. Eindeutig nicht willens, den Verführer zum Bleiben zu bewegen, ist die Donna Anna von Gundula Janowitz, sondern tief verletzt, mit leicht hysterischem Ton zart und mädchenhaft, mit einer quasi jungfräulichen Stimme singend. Leidenschaftlich klingen ihre Rezitative, voll schmerzerfüllter Eindringlichkeit ist ihr „Or sai che l’onore“, entrückt klingt „Non mi dir“. Der vibratoarme Sopran ist von geradezu kristalliner Klarheit. Warm und von erotischer Erfahrung sprechend ist hingegen die Stimme von Sena Jurinac. Auch bei den heftigsten Ausbrüchen bleibt sie rund und farbig, von „dolce maestà“, wie ihre Optik den Freunden erscheint. Einen Gegensatz zum vokal in Saft und Kraft stehenden Don Giovanni bildet der Don Ottavio von Alfredo Kraus. „Dalla sua pace“ klingt nobel und für seine helle Tenorstimme ungewohnt dunkel, „Il mio tesoro“ zeigt ihn nicht blutarm wie viele typische Mozartsänger, sondern energisch, allerdings mit wenig prägnanten Koloraturen. Donizetti und das französische Fach waren mehr seine Domäne als Mozart.  Keine Zwitschersoubrette, sondern ein angenehmer lyrischer Sopran ist die Zerlina von Olivera Miliakovic mit sehr tröstlichen Streicheleinheiten für ihren Masetto.     

Ingrid Wanja

OPD 7080

 

DER OPERNFREUND empfiehlt diese Aufnahme als Alternative:

zur Zeit 15 Euro bei Amazon.

 

DIE VERKAUFTE BRAUT

Um es vorwegzunehmen: Bei dieser bereits im Jahre 1982 in hervorragender Klangqualität entstandenen Aufnahme von Smetanas Oper „Die verkaufte Braut“, die bei dem Label SUPRAPHON seit einiger Zeit wieder vorliegt, handelt es sich um ein wahres Juwel, um die beste Einspielung dieser Oper. Sie ist wärmstens zu empfehlen und hat sich das PRÄDIKAT ÄUSSERST WERTVOLL mehr als verdient. In einer zuvor und danach auf Tonträger nie erreichten Vollkommenheit fügen sich hier Dirigent, Orchester und Sänger zu einer prächtig aufeinander abgestimmten Einheit zusammen, die ihresgleichen sucht. Kaum einmal hat man das tschechische Melos der Partitur so fulminant, so kraft- und effektvoll gehört wie unter Zdenek Kosler und der brillant aufspielenden Ceska filharmonie. Koslers ungeheuer feurigen und rasanten Lesart der Musik, die sich darüber hinaus durch große Emotionalität und Farbenreichtum auszeichnet, kann man sich nur schwer entziehen. Ausdrucksintensität wird hier ganz groß geschrieben. Dirigent und Musiker sind hochkonzentriert und immer bei der Sache. Über nichts wird hier hinwegdirigiert, sondern jedes Detail mit viel Liebe und so minutiös ausgelotet, dass es eine Freude ist, zuzuhören.

Glücksgefühle lösen auch die gesanglichen Leistungen aus. Das hochkarätige Ensemble wird von dem wahrlich glanzvollsten Liebespaar in der Schallplattengeschichte des Werkes angeführt. Gabriela Benackova taucht als Marenka voll in die Gefühlswirren ihrer Rolle ein. Mit prachtvollem, in jeder Lage sauber durchgebildetem, warmem und gefühlvollem Sopran italienischer Schulung zieht sie jede Facette ihrer Rolle und ist in ihrer Liebe ebenso überzeugend wie in ihrer Verzweiflung und ihrem Zorn. Das einen Höhepunkt der Aufnahme bildende „Ten lasky sen“ im dritten Akt wird mit einem Höchstmaß an tief gefühlter Trauer und Enttäuschung gesungen, wobei Frau Benackova alle Register ihres großartigen Könnens zieht.

Und wie wunderbar harmoniert ihre Stimme doch zu dem sehr klangvollen Tenor von Peter Dvorsky, den man getrost als Idealbesetzung für den Jenik ansehen kann. Mit bestens focussiertem, kraftvollem, höhensicherem und differenziert eingesetztem Tenor gelingt ihm ein sehr vielschichtiges und mannigfaltige Coleurs aufweisendes Rollenportrait von großer Eleganz. Kein Wunder, dass bei so hochkarätigen Vertretern der Hauptpartien nicht zuletzt die Duette „Verne milovani“ im ersten Akt und „Tak tvrdosijna, divko, jsi“ im dritten Akt, das von Frau Benackova mit einem strahlenden, lange ausgehaltenen hohen ‚c’ gekrönt wird, stark nachwirken. Dass Dvorsky auch allein sehr überzeugend sein kann, beweist er trefflich bei seiner empfindsam vorgetragenen Arie „Jak mozna verit“. Auch die übrigen Sänger bewegen sich insgesamt auf hohem Niveau. Leider verfügt Richard Novak über keinen italienisch geschulten Bass. Mit typischer slawischer Klangfärbung betont er etwas zu stark die komödiantische Seite des Kezal und vernachlässigt dabei - wohl bewusst - manchmal die Körperstütze. Klangvoller als man es bei dieser Partie sonst gewöhnt ist, gibt Miroslav Kopp den Vasek. Jindrich Jindrak und Marie Vesela sind stimmlich tadellose Vertreter von Krusina und Ludmilla und auch Jaroslav Horacek und Marie Mrazova schlagen sich in den Rollen von Micha und Hata wacker. In den Rezitativen zunächst noch etwas dünn, wartet Jana Jonasova als Esmeralda im Duett mit dem von Alfred Hampel sehr flach gesungenen Zirkusdirektor mit schönem, rundem Sopranklang auf. Und mächtig dreht auch der mit großer Ausgelassenheit singende Chor auf. Bravo!

Ludwig Steinbach

 

MEISTERSINGER-Legende

Sie ist bereits legendär: Rudolf Kempes aus dem Jahre 1956 stammende Einspielung von Wagners „Meistersingern“. Cirka 10 Jahre lang war diese früher von EMI vertriebene Aufnahme aus dem Handel verschwunden. Jetzt ist sie dankenswerterweise von dem englischen Label Magdalen in klangtechnisch hervorragender Qualität neu herausgebracht worden.

Für Kempe war diese Einspielung bereits die zweite Auseinandersetzung mit dem Werk im Studio. Erstmalig hat er es 1951 in Dresden, ebenfalls meisterhaft, aufgenommen. Hier setzt er zusammen mit den versiert und gut gelaunt aufspielenden Berliner Philharmonikern noch eins drauf. Wie er Wagners herrliche Musik auslotet, ist geeignet, Begeisterung hervorzurufen. Nahtlos reiht sich Kempe damit in die Reihe seiner großen Vorgänger Furtwängler und Toscanini ein, deren grandiosen Ausdeutungen von Wagners komischer Oper seine Interpretation in nichts nachsteht.

In der Tat hat man selten eine so rasante und feurige Darbietung des Stücks erlebt. Kempe schlägt ziemlich rasante, energisch vorwärtsdrängende Tempi an, dirigiert mit ungeheurer Verve, starkem Schwung, vorbildlicher Transparenz und einer prägnanten Diktion der Orchesterstimmen. Durchhänger treten an keiner Stelle auf. Routiniert baut er eingehende, in fulminante Höhepunkte mündende Spannungsbögen auf, schwelgt geradezu in den großen Orchesterpassagen und animiert die einzelnen Instrumentengruppen zu einem konzentrierten, homogenen Zusammenspiel von großer Eleganz, wie man es nicht alle Tage erlebt. Obwohl seine Auffassung von dem Stück keine leichte, kammermusikalische ist, wird der heitere, frische Charakter des Werkes an keiner Stelle verleugnet.

Die gehaltvoll dargebotenen Leitmotive werden nicht isoliert herausgestellt, sondern einfühlsam in den intensiven, farbenreichen Klangteppich eingebunden. Darüber hinaus ist Kempe stets auf den großen Zusammenhang bedacht, legt aber auch eine große Liebe zum Detail an den Tag. Dabei verkommt die Musik bei ihm nie zum reinen Selbstzweck, sondern steht stets im Dienst eines nahtlosen, symphonischen Gesamtgefüges. Insgesamt haben wir es hier mit einer ganz hervorragenden Dirigentenleistung zu tun, die nicht nur Kempe-Fans nachhaltig in ihren Bann ziehen und zum Schwärmen veranlassen wird. Es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass die vorliegende CD die beste Aufnahme dieses genialen Pultmeisters  ist.

Auch gesanglich verbreitet die Aufnahme viel Freude. Ferdinand Frantz war bereits Kempes Sachs in der Dresdener Einspielung. Während der Sänger, der über eine der prächtigsten Bass-Bariton-Stimmen verfügt, die ich je gehört habe, dort noch verstärkt auf heldenbaritonalen Aplomb und heroischen Ausdruck setzte, fügt er hier seinem Rollenportrait eine humane und emotionale Komponente hinzu. Er schlägt recht differenziertere Töne an und trägt seine Ansprachen mit Wärme und Eleganz vor, was seine Leistung vielschichtig und abwechslungsreich erscheinen lässt. Angesichts seines nicht nur hier zur Schau gestellten großen Stimmglanzes ist es erstaunlich, dass Frantz nie in Bayreuth gesungen hat. Was stimmtechnische Versiertheit und Eloquenz des Vortrages angeht, war er so manchem berühmteren (Bayreuth-) Kollegen überlegen.

Rudolf Schock dürfte zur damaligen Zeit der mit Abstand beste lyrische Vertreter des Stolzing gewesen sein. Er singt den fränkischen Ritter mit bestens focussiertem, italienisch geschultem Tenor, dem er sowohl kräftige als auch verhaltene und leise Töne verleiht. Seine Darbietung ist von großem jugendlichem Ungestüm und Unbekümmertheit geprägt. Problemlos zieht er zieht alle Register dieser anspruchsvollen Partie, ist in seiner Liebe zu Evchen genauso überzeugend wie in seinem Zorn auf die Meister. Wunderbar, wie sein strahlender Tenor in der Höhe aufblüht und selbst die eklatantesten Spitzentöne mit Bravour meistert. Legato und Linienführung sind vorbildlich, wovon nicht zuletzt das phantastisch und sehr geradlinig vorgetragene Preislied beredtes Zeugnis ablegt. An diesem phänomenalem Stolzing kann sich so mancher sog. Vertreter des Heldenfaches ein Beispiel nehmen. Hier hat Schock wahrlich die Aufnahme seines Lebens gemacht. Bravo!

In Elisabeth Grümmer steht ihm eine voll und rund singende, dabei aber sehr mädchenhaft und rührend anmutende Eva zur Seite. Der Pogner gehört zu den schwierigsten Rollen des Bass-Faches. Konstant schraubt sich die Partie immer höher, ohne der Stimme Entspannung zu gönnen. Nicht wenige Bassisten haben damit ihre liebe Not.

Nicht so Gottlob Frick, der gleichsam eine Idealbesetzung für Evas Vater darstellt. Die heikle Tessitura bereitet ihm nicht die geringsten Schwierigkeiten. Er bewältigt sie mit seinem bestens gestützten, voluminösen schwarzen Bass mit großer Leichtigkeit, als ob es nichts wäre. Das zeugt von hohem technischen Können. Aber nicht nur dieses Faktum belegt, dass Frick wahrlich der König der deutschen Bässe war. Er singt den Pogner nicht nur hervorragend, sondern gibt ihm gleichzeitig auch durch dynamisch abwechslungsreiche und nuancierte Tongebung und eine große Ausdruckspalette eine sehr vielschichtige Ausdeutung. Eva ist er im zweiten Aufzug ein liebevoller, zart und bedächtig intonierender Vater, gleichzeitig aber auch ein würdevoller Vertreter der Meisterzunft. Im ersten Aufzug legt er große stimmliche Autorität an den Tag. Angesichts dieser Glanzleistung drängt sich der Eindruck auf, dass Frick auch ein gleichermaßen toller Sachs gewesen wäre. Leider hat er den Schusterpoeten nie gesungen.

Auf hohem Niveau bewegt sich auch Marga Höffgen, deren Magdalene sich durch eine gute Pianokultur und bedächtige Diktion auszeichnet. Eine Sternstunde hochkarätigen Wagnergesangs bietet der stimmstarke Gustav Neidlinger als Kothner. Den Ruhm, den der vor kurzem hochbetagt verstorbene Gerhard Unger als David genoss, ist indessen kaum nachzuvollziehen. Seine kleine Stimme weist überhaupt keinen Kern auf und lässt eine solide Körperstütze gänzlich vermissen. Er singt den Lehrbuben mit äußerst dünnem Tenor, der durchweg kopfig und nasal geführt wird. Unger ist zwar um große interpretatorische Vielfalt bedacht, angesichts einer ungenügenden Technik bleiben diese Intentionen indes im gut gemeinten Versuch stecken.

Und was soll man zu Benno Kusches Beckmesser sagen? Dieser derbe Bass-Buffo erweist sich als schwere Hypothek für den Stadtschreiber. Was er stimmlich bietet, hat mit Singen nur noch wenig zu tun. Er beschränkt sich auf reines Deklamieren, Plappern und Meckern auf den Tönen, die er auch oftmals lediglich anhaucht, was der Partie musikalisch alles nimmt. Eine gute Gesangstechnik geht Kusche gänzlich ab. Bei ihm verkommt der Merker im althergebrachten Stil zur Witzfigur, zur lächerlichen Karikatur, die nicht ernstzunehmen ist. Für mich ist er der absolut mäßigste Vertreter dieser Rolle. Ein Wunder, dass er in der Schusterstube auf seine Art das hohe ‚a’ hat. Insgesamt lediglich mittelmäßig geben Horst Wilhelm (Vogelgesang), Walter Stoll (Nachtigall), Manfred Schmidt (Zorn), Leopold Clam (Eisslinger), Herold Kraus (Moser), Robert Koffmane (Ortel), Anton Metternich (Schwarz) und Hanns Pick (Foltz) die kleinen Meister. Ein Sahnehäubchen ist der Nachtwächter von Hermann Prey. Der von Karl Förster einstudierte Chor singt größtenteils tadellos. Schlimm ist es aber um die männlichen Lehrbuben und die Schneider bestellt.

Ludwig Steinbach