DER OPERNFREUND - 47.Jahrgang - Europas Nr. 1
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Tri tra trullala, Aida ist heut wieder da...

...und die Amneris auch

...und der Amonasro!

Zeit Edition: Große Oper für kleine Hörer

Audio CD vom Amor Verlag (Naxos Deutschland GmbH) Bert Alexander Petzold (Autor) 

AIDA auf dem Spielplatz als "kindgerechte Operneinführung"

Naives Hörspiel mit Verdi-Musik

Teletubbies für den Kinderfunk!

Recht kurz (nur 40 Minuten) ist diese CD; als “pädagogische” Begründung muß herhalten: länger können sich kleine Kinder kaum konzentrieren… EINSPRUCH! Als Vater von vier Kindern, die alle eine gute frühkindliche Opernerziehung genossen haben, packt mich dabei Entsetzen. Schon 8 bis 10-jährigen würde ich als Elternteil diese unsägliche CD der Zeit-Edition wegen versuchter Kinds-Verblödung verbieten. Genauso neunmalklug stellen sich erwachsene selbsternannte Hyperpädagogen wohl vor, wie kleine Kinder reden, denken und spielen. Das Machwerk vermutlich mal wieder auch von Leuten fabriziert, die gar keine Kinder haben - zumindest klingt es so.

Pädagogisierung der Sesamstraße.

Als man 1970 nämlich die geniale Sesamstraße aus den USA ins TV-gerechte deutsche Vorschulkinderprogramm (ja - das gab es schon lange vor den saudämlichen Teletubbies!) transformierte, wurden die witzigen Texte nicht nur pädagogisch überarbeitet übersetzt, sondern durch typisch deutsche, recht langweilige, moralinsaure Figuren ergänzt. Man wollte den teilweise recht schwarzen Humor (der natürlich auch vielen Erwachsenen gefiel) unseren Kleinen nicht ungefiltert zumuten.

Zurück zu dieser unsäglichen CD-Reihe, von der es mittlerweile schon mehr als eine handvoll CDs gibt. Doch mehr als diese AIDA-CD konnte ich mir leider nicht anhören ohne im Auto Schreikrämpfe zu bekommen. Was wird den armen Kleinen da wieder angetan? Was wird der Oper da angetan?

Es ist eine Operneinführung auf Barbiepuppen-Niveau – einfach unsäglich; und das bei einer Dreiecksgeschichte! Erzählt wird ein grob vom Original-Libretto (natürlich ohne Folter, Mord, Sex und Totschlag) abgeleitetes naives Kindergeschichtlein, welches mit Aida-Orginal-Musikpassagen (auf italienisch versteht sich natürlich – da sind die Macher immerhin werktreu!) kommentarlos unterlegt wird; quasi ein Pixi-Buch mit Verdi Musik. Tri tra trullala Amneris ist gleich wieder da.

Die Kinder von Bullerbü spielen auf…

...spielen AIDA. Astrid Lindgren würde sich schon alleine für die pseudo-kindgerechte Textbearbeitung schreiend im Grab umdrehen. Um Himmels Willen, was bekommt das Kind für einen Schock, wenn es im TV oder gar (bei netten Operneltern ;-) später das Stück einmal live sieht. Bäh Papa!da sind ja gar keine Versteckk spielenden Kinder auf der Bühne. Und nett geht es gar nicht zu!

Es ist so grottig, dass es jeder Opernfreund mit Kindern aber dennoch einfach mal gehört haben muss, aber schauen Sie bitte vorher ob ihre Kleinen schon schlafen. Und mit grottig ist das Ganze noch ausgesprochen positiv beschrieben. Aber immerhin passt es ja in eine Zeit, wo man, wie in NRW die Grundschule ohne ersichtlichen ernsthaften Grund gerade von 4 auf 6 Jahre verlängert hat und damit dem Lernwillen und der Intelligenz unserer Kleinen geradezu Hohn spricht. "Nein Max, Du darfst noch nicht aufs Gymnasium! Du musst noch weitere zwei Jahre das ABC und die Grundrechenarten wiederholen und nochmal lernen!"

Leider gibt es unter den Musikpädagogen nicht wenige, die der Meinung sind, dass Oper für Kinder (damit diese ein Werk und den Gesang überhaupt begreifen) verniedlicht werden muss. Schlimmer noch ist eine musikalische Minimalisierung von Oper: Der Freischütz mit drei Instrumentalisten und zwei Sängern. Beispiele die ich von diversen Bühnen kenne. Kinder werden nicht für voll genommen, also machen wir Mini-Oper auf Kasperle-Niveau.

Der große Leonard Bernstein ist in seinen Young People Concerts mit den New Yorker Philharmonikern in den großen Konzertsälen (gibt es noch auf DVD) den einzig richtigen pädagogischen Weg gegangen: Klassik muß dem Nachwuchs in möglichst bester Qualität präsentiert werden. Basta!

Also sagen Sie nicht, daß man Sie nicht gewarnt hat, wenn Ihre Kinder operndoof bleiben.

Peter Bilsing

P.S.

Mein pädagogischer Opereinführungs-CD-Tipp bleibt weiterhin die Reihe “Der Holzwurm in der Oper” - absolut unerreicht – besonders für alle Eltern die ihre Kinder ernsthaft und unterhaltsam auf Oper vorbereiten wollen. Silke Dornow und Ilja Richter machen das grandios; einfach so gut und nett unterhaltend, daß sogar Erwachsene noch etwas lernen können, und die eingefügten alten Karajanaufnahmen sind natürlich vom Feinsten: Weltklasse!


 

 

 

Best.Nr.: 8.660374-75  2 CD

Gäbe es von Wagners „Rheingold“ nur zehn Aufnahmen - die Diskographie des „Ring“-Vorabends ist sehr viel reicher - so wäre die vorliegende, bei NAXOS neu herausgekommene Einspielung ein achtbarer Teil davon. Hier gibt es einige Überraschungen, die bei dem brillant aufspielenden Hong Kong Philharmonic Orchestra beginnen. Es ist schon bemerkenswert, wie versiert sich dieser Klangkörper, der mit Wagner im Vorfeld wohl noch nicht so viel Erfahrung hatte, dem Werk nähert. Da hat auch Dirigent Jaap van Zweden einen enormen Anteil daran. Er hat für Wagner den richtigen Atem und lotet das Musikdrama in gemächlichen, nie zu schnellen Tempi aus. Er setzt nicht so sehr auf eine dramatische Ausdeutung des Werkes, sondern animiert die gut disponierten Musiker zu einer eher weichen und geschmeidigen Tongebung und erreicht dabei eine gute Transparenz.

Enorm weiter entwickelt hat sich Matthias Goerne, der sich als veritabler Wotan erweist. Seit ich ihn das letzte Mal gehört habe, hat sich seine Technik verbessert. Jetzt verfügt sein profunder gewordener Bariton über ein stabiles Bass-Fundament und hohe Ausdrucksintensität. Dazu kommt eine große Textverständlichkeit. Auf seinen Göttervater in der „Walküre“ kann man schon gespannt sein. Einen kraftvoll und intensiv singenden und mit einer markanten Diktion aufwartenden Gegenspieler hat er in dem dunkel tönenden Alberich von Peter Sidhom. Das hohe Niveau dieser beiden kann Kim Begley, der den Loge mit recht maskigem Tenor singt, nicht erreichen. Ebenfalls relativ dünn und mit zu hoher Stütze singen seine Tenorkollegen Charles Reid (Froh) und David Cangelosi (Mime). Auch von Anna Samuils unterkühlt klingender Freia hätte man sich einen tieferen Sitz ihres Soprans gewünscht. Bei Michelle de Young ist die Fricka in soliden, wenn auch nicht außergewöhnlichen Händen. Übertroffen wird sie von Deborah Humble, die mit prächtigem, warmem und tiefgründigem Mezzosopran der Erda hohe Autorität gibt. Ihre Stimme lässt in gleichem Maße eine vorbildliche italienische Schulung erkennen wie der Bass von Kwangchul Youn, der sich mit sonorer, gefühlvoller Tongebung als einer der ersten Vertreter des Fasolt erweist. Robuster geht Stephen Milling als Fafner ans Werk. Nichts auszusetzen gibt es an Oleksandr Pushniaks volltönendem Donner. Eine ausgezeichnete, mit großer Kraft und sehr farbenreich singend Woglinde ist Eri Nakamura. Auch Hermine Haselböck bewegt sich in der Rolle der Floßhilde auf beachtlichem Niveau. Den hohen Standard ihrer Rheintöchter-Schwestern erreicht die Wellgunde von Aurhelia Varak nicht ganz, ist aber passabel.

Ludwig Steinbach, 17.1.2016

 

 

 

Best.Nr.: C 900153 D - 3 CDs

Live von der Bühne des Münchner Prinzregententheaters kommt eine Aufnahme von Wagners „Lohengrin“. Bemerkenswert ist dieser am 2. 9.1963 entstandene Mitschnitt in erster Linie wegen des Dirigenten Hans Knappertsbusch. Er war einer der bedeutendsten Pultmeister des vergangenen Jahrhunderts, der gerade mit Wagner seine größten Erfolge feierte. In der breiten Diskographie des „Lohengrin“ hat eine Einspielung unter seiner musikalischen Leitung bislang gefehlt. Umso erfreulicher ist es, dass diese schmerzliche Lücke jetzt mit einer erst vor kurzem im Archiv der Bayerischen Staatsoper wiederentdeckten Aufnahme geschlossen worden ist. Knappertsbusch hat Wagners romantische Oper in der Bayerischen Landeshauptstadt über dreißig Mal dirigiert. Dass er mit dem Stück in hohem Maße vertraut war, wird anhand der vorliegenden CD - aufgenommen wurde die Derniere - mehr als offenkundig. Mit der ihm eigenen großen Brillanz gelingt es ihm zusammen mit dem Bayerischen Staatsorchester, den Zuhörer einmal mehr in einen regelrechten Rausch zu versetzen. Seine Ausdeutung des „Lohengrin“ atmet große Erhabenheit und Brillanz. Knappertsbusch war bekanntlich ein Meister breiter Tempi, die er auch hier oft anschlägt. Indes sollte man das nicht verallgemeinern. Es gibt auf dieser CD einige Stellen, die er um einiges schneller nimmt als manche seiner Dirigenten-Kollegen. Insgesamt zaubern der Kna, wie er von seinen Anhängern oft liebevoll genannt wurde, und die bestens disponierten Instrumentalisten einen äußerst eindrucksvollen Klangteppich von großer Dichte. Bereits das Vorspiel mit seinen silbern schimmernden Gralstönen atmet große Imposanz - ein Aspekt, der das gesamte Dirigat prägt. Sehr fulminant geht Knappertsbusch bei der Schilderung der Ortrud-Welt im zweiten Aufzug vor und präsentiert auch den - leider gekürzten - dritten Aufzug mit enormer Eindringlichkeit. Erwähnenswert ist zudem die hervorragende Transparenz. Nicht nur die Soloinstrumente werden hier bestens herausgestellt, alle Musiker kommen zu ihrem Recht. Allein der Dirigent wäre die Anschaffung der Aufnahme wert.

Aber auch die gesanglichen Leistungen sind größtenteils beachtlicher Natur. An erster Stelle ist hier Hans Hopf zu nennen, der sich als idealer Lohengrin erweist. Mit seinem baritonal timbrierten, sehr markanten und geradlinig geführten Heldentenor, der zudem über eine ausdrucksstarke Höhe verfügt, setzt er einen Höhepunkt nach dem anderen und wartet darüber hinaus mit einer guten Textverständlichkeit auf. In nichts nach steht ihm Ingrid Bjoner, die mit bestens fokussiertem und nuancenreichem jugendlich-dramatischem Sopran die Elsa singt. In puncto hochdramatischem Impetus muss sie zwar Astrid Varnay als Ortrud den Vortritt lassen, indes singt diese etwas zu stark durch die Nase, was nicht sein sollte. Mit nicht gerade vorbildlicher italienischer Technik gibt der etwas trocken und flach klingende Hans Günter Nöcker den Telramund. Was einen tiefgründigen, sonoren Stimmklang angeht, ist ihm der solide Heerrufer von Josef Metternich um einiges überlegen. Kurt Böhme hat mit der hoch liegenden Tessitura des Königs Heinrich nicht die geringsten Schwierigkeiten und wartet zudem mit einem kräftigen Bass-Klang auf. Auf hohem Niveau präsentiert sich der Chor der Bayerischen Staatsoper

Ludwig Steinbach, 8.12.2015

 

 

MIECZYSLAW WEINBERG

DER IDIOT

PANCLASSICS Best.Nr.: PC 10328  3 CDs

Auf einer im Jahre 2014 im Nationaltheater Mannheim entstandenen Live-Aufnahme des SWR 2 beruht die vorliegende, bei PANCLASSICS neu herausgekommene CD von Weinbergs grandioser Oper „Der Idiot“. Mitgeschnitten wurde die Mannheimer Wiederaufnahme des Werkes. Die Premiere wurde ein Jahr zuvor von der Fachzeitschrift „Opernwelt“ zur „Uraufführung des Jahres“ erkoren - eine Entscheidung, die gut nachzuvollziehen ist, denn diese letzte Oper Weinbergs, die im Jahre 1986 entstand und für die Alexander Medwedjew das Libretto verfasste, ist äußerst mitreißender Natur.

Sie beruht auf dem gleichnamigen Roman von Fjodor Dostojewski und ist ein absolutes Meisterstück des Komponisten, der seine ganze Familie in den Todeslagern der Nazis verlor und fast sein ganzes Leben im russischen Exil verbrachte. Die Musik ist einfach wunderbar. Dieses Werk stellt eines der herausragenden Beispiele der gemäßigten russisch-sowjetischen Moderne dar. Einem scharfen polyphonen Geflecht mit slawischen Anklängen, bei dem durchaus auch einige Ecken und Kanten zu spüren sind und das zudem den Einfluss von Weinbergs Mentor und Freund Schostakowitsch erkennen lässt, korrespondieren vielfältige Bezüge zur Spätromantik, wovon ein wunderbarer Melodienreichtum, eine breite Farbpalette sowie eine prägnante Rhythmik zeugen. Weinberg komponiert insgesamt recht tonal und huldigt dabei Wagner, Strauss und Strawinsky. Besonders gut scheint er den „Parsifal“ und den „Rosenkavalier“ gekannt zu haben. Geprägt wird die Oper von einer dichten Leitmotivtechnik, die sich durch das ganze Werk zieht und sehr direkt anmutet. Die Orchestrierung ist sehr reichhaltig und abwechslungsreich. Die Folge ist ein vielschichtiges Klanggemisch, durch das die komplexen Persönlichkeitsstrukturen der Protagonisten unterstrichen werden. Die dunkel grundierte, im ständigen Wechsel mal rasant und ausgelassen, mal zurückgenommen und introvertiert wirkende Musik kann gleichsam als Spiegel der Seelen der Handlungsträger sowie als Kommentator des Ganzen verstanden werden. In dieser Hinsicht lehnt sich Weinberg ebenfalls stark an den Bayreuther Meister an.

Thomas Sanderling, der Weinberg noch persönlich gekannt hat, zieht am Dirigentenpult zusammen mit dem bestens disponierten, äußerst beeindruckend und intensiv aufspielenden Orchester des Nationaltheaters Mannheim alle Register seines großen Könnens. Er wartet mit einer derartigen Emphase und Ausdrucksintensität auf, dass es eine Freude ist, ihm zuzuhören. Er bringt den immensen musikalischen Reichtum der Partitur sehr klangschön, spannungsreich und gefühlsbetont an die Oberfläche und wartet auch mit enormer Empulsivität und Emphase auf. Dabei erhalten die etwas härteren, spröderen Klänge dasselbe Gewicht wie die schwelgerisch-emotionalen und die mehr melancholischen Passagen. Dazu gesellen sich noch große Differenziertheit und eine hervorragende Transparenz. Der von Dirigent und Musikern erzeugte Klangteppich ist von größter Pracht und geht stark unter die Haut. Das ist Weinberg vom Feinsten!

Auf hohem Niveau bewegen sich auch die gesanglichen Leistungen: Juhan Tralla singt mit bestens fokussiertem, nuancenreich und gefühlvoll eingesetztem Tenor einen erstklassigen Fürsten Myschkin. In dem über sonores, vollklingendes und obertonreiches Bariton-Material verfügenden Steven Scheschareg hat er einen fulminanten Kontrahenten. Ludmilla Slepneva beglückt als Nastassja mit einem eine vorbildliche italienische Schulung aufweisenden, ausdrucksstarken Sopran. Dabei bietet ihr in der Rolle der Aglaja, ihrer Rivalin um Myschkins Liebe, die einen prachtvollen, voll und rund klingenden Mezzosopran mitbringende Anne-Theresa Moller eindrucksvoll Paroli. Deren Ehemann Lars Moller gibt mit profundem Bariton den intriganten Lebedjew. Mit sauber geführtem, tiefsinnigem Sopran überzeugt Tamara Banjesevic in der Rolle der Alexandra. Solide klingt auch Tatjana Rjasanovas Warwara. Recht dünn singt Brian Boyce den Tozkij. Bartosz Urbanowicz ist ein ordentlicher Jepantschin, hat aber gegenüber der ungleich fülliger und dramatischer singenden Jepantschina von Elzbieta Ardam das Nachsehen. Mit etwas zu hoher Gesangsstütze gibt Uwe Eikötter den Ganja. In der Partie des Messerschleifers ist Jeongkon Choi zu erleben.

Ludwig Steinbach, 19.10.2015

 

 

IST EIN TRAUM, KANN NICHT WIRKLICH SEIN

Opernquerschnitte von Eurodisc in deutscher Sprache

SONY MUSIC / Eurodisc    -     Best.Nr: 88875048022      -       10 CDs

Im Jahre 1962 erblickte ein neues Schallplattenlabel das Licht der Welt, das schnell an Bedeutung zunahm: Eurodisc. Dass es im Rahmen der Festtage zur Wiedereröffnung des Nationaltheaters München im Jahre 1963 einen Live-Mitschnitt von Wagners „Meistersingern“ produzieren und herausbringen konnte, war ebenso ein Glücksfall wie 20 Jahre später die Studioaufnahme des „Ring des Nibelungen“ unter Marek Janowski“, eine echte Reverenzeinspielung.

In die Schlagzeilen geriet das neu gegründete Label bereits im Jahre 1962. Der Produzent Fritz Grass war von der Electrola zur Eurodisc gewechselt. Der berühmte Tenor Rudolf Schock, ein absolutes Zugpferd der Electrola-Aufnahmen, tat es ihm gleich, was der Electrola gar nicht recht war und sie den Gang zum Gericht antreten ließ. Die juristische Auseinandersetzung endete schließlich mit dem Sieg der Eurodisc. Electrola hatte damals das Nachsehen und musste zudem den Wechsel weiterer renommierter, bisher für sie tätigen Sänger/innen hinnehmen, wie beispielsweise den von Gottlob Frick. Auch der bekannten Dirigent Wilhelm Schüchter konnte von Eurodisc gewonnen werden. Als Dirigent wurde zudem Heinrich Hollreiser hier oft eingesetzt. Mit diesen und noch anderen Stars entstanden in den folgenden Jahren eine Vielzahl von Opernquerschnitten. Zehn davon sind in dieser jetzt von SONY MUSIC neu herausgebrachten CD-Box vereinigt: „Oberon“, „Undine“, „Der Wildschütz“ „Zar und Zimmermann“, „Martha“, „Die verkaufte Braut“, „Ein Maskenball“, „Margarete“, „Boris Godunow“ und „Der Rosenkavalier“.

Diese Sammlung dürfte insbesondere in älteren Opernliebhabern Erinnerungen an eine vergangene Schallplatten-Ära hervorrufen. In Zeiten, in denen der Opernbetrieb bereits internationalisiert war, setzte Eurodisc immer noch allein auf die deutsche Sprache. Damit dürfte sich die ältere Generation noch leichter tun als die junge, zu der ich mich zähle. Die deutschen Übersetzungen von „Die verkaufte Braut“, „Ein Maskenball“, „Margarete“ und „Boris Godunow“ dürften heutigen Hörern nicht viel mehr als ein müdes Lächeln entlocken. Sie sind nicht immer gelungen, weswegen Zitate aus den fremdsprachigen Werken im Folgenden  in der Originalsprache erfolgen. Gewöhnungsbedürftig ist auch, dass bei einigen dieser Querschnitte manchmal nicht die richtige Reihenfolge der einzelnen Nummern eingehalten wird, sondern oft wahllos hin und her gesprungen wird. Das Potpourri aus dem „Rosenkavalier“ beginnt sogar mit der Rosenübergabe aus dem zweiten Akt. Nicht nur einmal vermisst man zudem den einen oder anderen Titel, so beispielsweise im „Maskenball“ beide Arien des Riccardo.

Von den hier versammelten Stimmen sind einige sehr beachtlich, andere aber auch nicht. Am häufigsten vertreten ist Rudolf Schock, der mit seinem imposanten, ausdrucksstarken Tenor so unterschiedliche Partien wie Faust, Riccardo, Lyonel, Baron Kronthal, Ritter Hugo und Hans gleichermaßen eindrucksvoll bewältigt. Lediglich bei Höhen-Pianissimi hat er Schwierigkeiten; da setzt er gerne mal die Fistelstimme ein, was nicht akzeptabel ist. Gottlob Frick kann man hier in Auszügen aus Rollen bewundern, die er nie auf der Bühne gesungen hat, so den mit großer Emotionalität und Zerrissenheit gezeichneten Boris Godunow und die Baritonpartie des prägnant gesungenen Kühleborn. Dem Mephisto gibt er rollenadäquat recht dämonische Züge und wartet als Baculus mit köstlicher Buffo-Manier auf. Mit prachtvollem, frischem und bestens fokussiertem Bariton singt Eberhard Waechter den Renato und den Zaren. Nicht minder beeindruckend schlägt sich vor seinem Wechsel zum Tenor sein Fachkollege Hugh Beresford mit der Arie des Valentin „Avant de quitter ces lieux“. Von Waldemar Kmentts glanzvollem Marquis de Chateauneuf hätte man gerne mehr gehört. Für die Aufnahme des „Oberon“ holte sich Grass einige Sänger aus der damaligen Stuttgarter Produktion des Werkes: Jess Thomas verleiht dem Hüon mit kraftvollem, prägnantem Tenor hohen Glanz, und als Rezia gefällt die über gut durchgebildetes jugendlich-dramatisches Sopranmaterial verfügende Ingrid Bjoner. Nichts auszusetzen gibt es an Melitta Muszelys sonor und farbenreich intonierter Marie. Insbesondere das „Ten lasky sen“ gelingt ihr sehr gefühlvoll. In der „Verkauften Braut“ vermag außerdem Kurt Böhme als stimmkräftiger Kezal gut zu überzeugen. Ein köstlich wienerischer Ochs auf Lerchenau ist Walter Berry. Seine damalige Ehefrau Christa Ludwig sekundiert bestens als Annina. In die Partien der Feldmarschallin und der Amelia bringt Hildegard Hillebrecht einen emotionalen, voll und rund klingenden dramatischen Sopran mit, der sich im „Rosenkavalier“ mit dem tiefgründigen Mezzosopran von Herta Töpper gut mischt. Leider ist der keinerlei solides Stimmfundament aufweisende Piepssopran der Sophie von Erika Köth, die in dieser Sammlung auch als Lady Harriet, Baronin Freimann und Meermädchen zu hören ist, wahrlich kein Genuss. Es ist in hohem Maße unverständlich, dass die doch sehr mäßige, allgemein noch überschätzte Sängerin diese große Karriere machen konnte. Noch nicht ausgereift und ziemlich kopfig klingt hier auch noch die später gut singende Renate Holm als Gretchen und Marie.

Ludwig Steinbach, 7.3.2015

 

 

DU BIST DIE WELT FÜR MICH

SONY CLASSICS    -   Berlin 2014

CD-Best.Nr.: 88883757412, DVD-Best.Nr.: 88843087729

Nicht nur Zugaben

„Freunde, das Leben ist lebenswert“ aus Lehars „Giuditta“ sang Jonas Kaufmann mit ausladender, feuriger Attacke im August 2012 als Zugabe auf der Berliner Waldbühne vor 20.000 Zuschauern. Damals entstand die Idee zu diesem Album, das er im Januar 2014 im Berliner Rundfunkzentrum zusammen mit dem Dirigenten Jochen Rieder und der Sopranistin Julia Kleiter sowohl für CD als auch für DVD aufnahm. Beide sind vor kurzem bei SONY CLASSICS erschienen, wobei die Nummernfolgen auf CD und DVD etwas voneinander abweichen

Ausführlich schildert Kaufmann auf dem der DVD mit dem Berliner Konzert beigefügten Dokumentarfilm die Intention dieser Sammlung von Evergreens. Er wollte die hier vertretenen Titel nicht immer nur als Zugabe bei Konzerten singen, sondern sie auch einmal als Hauptprogramm präsentieren. Dabei konzentriert er sich auf die Goldenen Zwanziger, als in Berlin eine Reihe hochberühmter, vorwiegend jüdischer Künstler - Sänger, Komponisten und Librettisten - immense Erfolge feierten, die aber, soweit sie Juden waren, später unter den Nazis verfolgt wurden und in Deutschland keine Chance mehr hatten. Von dem durch die bornierten braunen Machthaber entstandenen kulturellen Kahlschlag habe sich Deutschland nie wieder erholt, seine Folgen seien heute noch spürbar, sagt Kaufmann. Aber nicht nur um die Aufwertung von Zugaben ist es ihm mit diesem vielfältigen Potpourri zu tun, sondern auch um eine Hommage an einige großartige jüdische Künstler von damals wie beispielsweise Richard Tauber, Joseph Schmidt, Erich Wolfgang Korngold oder Emmerich Kalman, die er wieder in das Bewusstsein eines breiten Publikums bringen und auf deren beeindruckende Leistungen er mit alten Filmausschnitten aus den 1930er Jahren hinweist. Am Ende des Films werden die weiteren Schicksale dieser hochkarätigen Juden von ihm kurz umrissen.

In erster Linie gilt seine Aufmerksamkeit Franz Lehar und seinem jüdischen Star-Tenor Richard Tauber. Beider Zusammenarbeit begann im Jahre 1926 mit der Berliner Premiere von Lehars „Paganini“. Das im Film zu hörende Auftrittslied „Gern hab’ ich die Frau’n geküsst“ des Teufelsgeigers war zu Recht ein Sensationserfolg von Tauber. Auch Kaufmann singt es geradlinig und elegant. Einfach mitreißend ist seine fulminante Darbietung von „Dein ist mein ganzes Herz“ aus „Das Land des Lächelns“. Verglichen mit Tauber ist indes zu konstatieren, dass dieser das Lied mit etwas mehr Charme singt. Mit Lezterem geizt Kaufmann bei dem Lehars Operette „Frasquita“ entnommen Lied „Hab ein blaues Himmelbett“ wahrlich nicht. Seine mitreißende Darbietung von „Freunde, das Leben ist lebenswert“ wurde eingangs bereits gewürdigt. Viel Gefühl legt Kaufmann in seinen Vortrag des von Tauber in seiner Operette „Der singende Traum“ für Joseph Schmidt komponierten Lieds „Du bist die Welt für mich“. Anhand der auf der Dokumentation enthaltenen Ausschnitte von Schmidt-Aufnahmen, u. a. aus „Tosca“ und „Die tote Stadt“ wird offenkundig, über welche phantastische Stimme der kleine jüdische Tenor doch verfügte. Hinter dessen allgemein bekannten, ungemein feurigen, frischen, elanreichen und mit höchstem Aplomb versehenen Wiedergabe von Hans Mays „Ein Lied geht um die Welt“ bleibt Kaufmann indes zurück. Hier wären etwas mehr Schmiss und ein zügigeres Tempo wünschenswert gewesen. Ein Höchstmaß an Wehmut, schöner Linien- und Phrasierungskunst legen er und die mit guter Technik singende Julia Kleiter bei „Glück, das mir verblieb“ aus Korngolds „Die tote Stadt“ an den Tag. Schlicht ertönt aus beider Munde das Duett „Reich mir zum Abschied noch einmal die Hände“ aus „Victoria und ihr Husar“ von Paul Abraham. Köstlich das Minenspiel und Gehoppel der beiden bei dem lustvoll dargebotenen „Diwanpüppchen“ aus Abrahams „Die Blume von Hawaii“. Etwas schwermütig klingt Kaufmanns Interpretation vom Lied des Tassilo „Grüß mir mein Wien“ aus Emmerich Kalmans „Gräfin Mariza“. Im Gegensatz zu Tauber, den man im Film ebenfalls mit einem Ausschnitt daraus hört, hält er das von vom Dirigenten vorgegebene Tempo strikt ein. Auch der flachstimmige Hubert Marischka ist dort mit einem kleinen Abschnitt zu hören, kann aber ebensowenig überzeugen wie der zwar über das hohe c verfügende, aber auch nicht tief genug stützende Jan Kiepura mit seinem Lied „Ob blond, ob braun“. „Heute nacht oder nie“ aus Mischa Spolianskys „Das Lied einer Nacht“ singt Kaufmann tiefgründig und profund. Lilian Harvey huldigt er mit Werner Richard Heymanns „Irgendwo auf der Welt“ aus dem Film „Ein blonder Traum“ und Marlene Dietrich mit „Frag nicht, warum ich gehe“ von Robert Stolz. Das ebenfalls von diesem Komponisten stammende Lied „Im Traum hast du mir alles erlaubt“ beschließt er mit einem schönen, hochgelegenen Pianissimo. Das Lied des Leopold „Es muss was Wunderbares sein“ aus Ralph Benatzkys Singspiel „Im weißen Rössl“ singt er ebenfalls trefflich, indes ist er eher ein Dr. Siedler als der unglücklich verliebte Zahlkellner. Den Höhepunkt der CD bildet das von Kaufmann mit äußester Fulminanz gesungene, eine echte Tour de Force darstellende Lied vom Leben des Schrenk aus Eduard Künnekes Operette „Die große Sünderin“, das im Konzert auf der DVD leider fehlt, aber in den Dokumentationsfilm Eingang gefunden hat. Dieser ist nicht nur insoweit interessant, als man Kaufmann dort bei den Aufnahmen und Diskussionen mit dem Dirigenten zuschauen und ihn bei Besuchen in Robert Stolz’ Wiener Wohnung und bei der Tochter Emmerich Kalmans in München begleiten kann, sondern auch, weil er mit seinem Eintreten für die damals so verfemten jüdischen Künstler und seinem Wunsch, Kalmans selten gespielte, ganz zu Unrecht in Vergessenheit geratenen „Bajadere“ aufzuführen, einen Kontrapunkt gegen das Vergessen und immer wieder aufkommende antisemitische Tendenzen setzt. Insgesamt sind sowohl CD als auch DVD sehr zu empfehlen.

Ludwig Steinbach, 24.1.2015

 

 

 

Le belle immagine

Valer Sabadus

singt Arien von Christoph Willibald Gluck (1714-1787) und Antonio Sacchini (1730-1787) mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks  und der Hofkapelle München unter der Leitung von Alessandro de Marchi

Sony Classicals in Koproduktion mit BR Klassik; Katalognummer 8 8843019242 3

Spieldauer 74 min

Gold in der Kehle

„Le belle immagini“  heißt die bei Sony in Koproduktion mit dem Bayerischen Rundfunk erschienene CD mit Arien, die Gluck für den italienischen Sopran-Kastraten Giuseppe Millico (1737-1802) komponiert oder umgeschrieben hat, der zu seiner Zeit einer der berühmtesten Interpreten des Komponisten und mit ihm auch befreundet war.  

Valer Sabadus ist ein neuer Stern am Himmel der Countertenöre, obwohl er noch nicht einmal 29 Jahre alt ist. Im Alter von fünf Jahren kam der in Siebenbürgen geborene Valer nach München, wo er an der Theaterakademie August Everding 2013 sein Studium beendete und gleich einen kometenhaften Aufstieg begann, in welchem er sich schon weit über ein Dutzend Opernrollen seines Fachs aus Barock und Frühklassik erarbeitet hat. Die etwa 20-köpfige Hofkapelle München hat sich in der jetzigen Form 2009 formiert; 2012 wurde das Orchester zusammen mit dem Countertenor für die Einspielung der CD "Hasse reloaded" mit dem Preis der deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet. Alessandro De Marchi, Cembalist und Dirigent,  ist ein ausgewiesener Barockspezialist, Leiter des Orchesters Academia Montis Regalis aus dem Piemont und seit 2010 künstlerischer Leiter der Innsbrucker Festwochen der Alten Musik.  

Im Mittelpunkt des CD-Programms stehen zehn Nummern aus dem „atto d’Orfeo“, dem dritten und letzten Teil der Festoper „Le feste d’Apollo“. Diese hatte Gluck im Auftrag von Maria Theresia 1769 anlässlich der Hochzeit der Erzherzogin Maria Amalia mit dem Herzog Ferdinand von Parma bestellt. „Le feste d’Apollo" bestehen aus einem Prolog und drei thematisch nur locker verbundenen Einaktern, deren letzter Teil eine auf 85 Minuten gekürzte Fassung der Oper „Orfeo ed Euridice“ ist (Wien 1762), bei welcher die Arien - ursprünglich für den Alt-Kastraten Gaetano Guadagni geschrieben - für Giuseppe Millico hochtransponiert wurden.  

Nach der energisch musizierten Ouvertüre mit ihrer kraftvollen Hornunterlegung kommt auf der CD schon gleich die bekannteste Arie „Che farò senza Euridice“ aus dem 3. Akt (für ungeduldige Hörer?), dann Arien und Chöre aus den Akten 1 und 2. Sabadus beweist beim Vortrag seiner Arien in getragenen Tempi seinen weichen Stimmeinsatz, eine warme Mittellage und klare leuchtende Höhen. Wohl der Raumakustik ist geschuldet, dass die Textverständlichkeit begrenzt bleibt. Im Sinne Glucks sind die Verzierungen an den Enden einzelner Phrasen fein und zurückhaltend.  Sanft einsetzend und genau der klangschöne Chor (Pianokultur und präzise Artikulation!) bei seinen vier Einsätzen; das „No!“ der Schatten klingt demgegenüber nicht sehr drohend. In der großen Arie „che puro ciel, che chiaro sol!“ glänzt das Orchester im Zusammenwirken der grundierenden Streicherlinien mit klagenden Oboen und den sanft umspielenden Flöten.  

Die folgenden Stücke stehen auch in einem (später hergestellten) Sinnzusammenhang mit Orfeo; es handelt sich um Ballettmusik aus „Don Juan ou le festin de Pierre“ (Wien 1761). Die „Danza degli spettri delle furie“, eigentlich die Höllenfahrtsmusik Don Juans, hat Gluck später als Ballett in die Pariser Fassung seines Orphée übernommen. Die Hofkapelle spielt sie mit mitreißender Intensität und wahrem Furor;  die schauerlichen Hornrufe im Wechsel mit den Oboen heben sich dramatisierend aus den rasenden Streicherlinien ab. Nach dem Andante kommt die „Chaconne espagnole“, nichts anderes als ein Fandango. Nicht nur in seiner prägnanten Rhythmik, sondern auch in seiner Melodik stammt der wohl aus der gleichen Quelle, aus der auch Mozart für seinen Fandango in den Nozze geschöpft hat. 

Aus „Paride ed Elena“  (Wien 1770) stammt schon die erste Arie der CD: „O del mio dolce ardor“ Sabadus glänzt hier mit fokussierten Linien und schlanken kraftvollen Höhen. Als weitere Nummer hieraus folgt nach der Ballettmusik die für die CD namensgebende Arie des Paris „Tutto qui mi surprende ...le belle immagini“, ein langsames Stück, in der Sabadus zu großer nuancierender Ausdruckskraft gelangt, die sich durch expressiven Holzbläsereinsatz und sanfte tiefe Streicherlinien in der Partitur widerspiegelt.  

Aus Antonio Sacchinis Oper „Il Cid“ (London 1773) folgen als Ersteinspielung drei Gesangsnummern des Rodrigo in frühklassischem Stil, der auch den jungen Mozart beeinflusst haben mag. Dem als liebliches Rondo langsam gesetzten, sanften „Vieni ma cara amata bene“ folgt das temperamentvollere „Placa lo sdegno o cara“, bei welchem Sabadus zu recht einfach gesetzter Streicherbegleitung, Leichtigkeit und Beweglichkeit seiner Stimme bei virtuosen Koloraturen und Verzierungen zeigt. Mit „Se pietà tu senti al core“ kommt aus dem Cid  noch einmal eine getragene gefühlsbetonte Arie mit einem aufregenden Decimensprung aus der tiefen Etage des c‘. Am Ende des Programms steht aus der frühen Gluckoper „La Semiramide riconosciuta“ (Wien 1748) wiederum als Ersteinspielung die Arie des Scitalce „Non saprei qual doppia voce“, bei der Sabadus zu Cello- und Violinsoli eine da-capo-Arie (frei nach Händels Alcina) im überkommenen Stil mit sehr schön ausgeformten langsamen Koloraturen singt.  

Ob der Anspruch der Münchner Hofkapelle, das „wichtigste Ensemble für historische Aufführungspraxis im süddeutschen Raum“ zu sein, gerechtfertigt ist, kann hier nicht beurteilt werden, wohl aber, dass  man es mit einem glänzenden Musizierstil zu tun hat,  der durch geschmeidige Präzision und einen seidig leichten, aber warmen Streicherklang und durch  kristallene Transparenz  gekennzeichnet ist. Er stützt und trägt bestens die Stimme des Solisten, der durchweg mit seiner warmen Grundierung in tieferen Lagen, mit nuancierter Ausdruckskraft, mit Natürlichkeit und Leichtigkeit des Vortrags sowie Beweglichkeit und Koloratursicherheit glänzt. Ein hochvirtuoses Stück ist auf dieser CD nicht enthalten.  

Sie wurde 2014 in München in der Himmelfahrtskirche aufgenommen, wirkt klanglich gut ausgewogen mit nur leichtem Hall. Im knappen Beiheft gibt es auf Deutsch und Englisch Hintergrundinformationen zu den Stücken, deren Texte dazu noch in der Originalsprache abgedruckt sind, letztere allerdings so klein, dass man es ohne Lupe schwer hat.  Von den Ausführenden wird nicht viel berichtet. Bescheidenheit? Nicht angebracht, denn diese Musik kann süchtig machen, für jeden Gluck-Freund sehr zu empfehlen.   

Manfred Langer, 28.11.2014

 

 

Pietro Mascagni  (1863-1945)

L’AMICO FRITZ

Roberto Alagna, Angela Gheorghiu, Laura Polverelli, George Petean; Chor der Deutschen Oper Berlin, Orchester der Deutschen Oper Berlin, Alberto Veronesi; Live-Aufnahme von der Deutschen Oper Berlin 2008 

Deutsche Grammophon

Doppel-CD 90 min Spielzeit

Katalognummer 00289 477 8358

Zwischen sanfter Pastorale und handfestem Verismo

Nur 17 Monate nach dem Sensationserfolg seines Opernerstlings Cavalleria Rusticana brachte Pietro Mascagni 1891 seine zweite Erfolgsoper heraus, L‘amico Fritz, die aber heute nur noch ganz selten auf die Bühne gebracht wird. Musikalisch noch stark dem Verismus verhaftet, wendet sich „Freund Fritz“ (deutscher Titel) thematisch aber einer ganz anderen Umgebung zu, der friedlich-ländlichen Welt nördlich der Alpen. Mascagni griff einen Stoff aus der Südpfalz auf: den Fortsetzungsroman L’ami Fritz (1863) der französischen Autoren Emile Erckmann und Alexandre Chatrian, das als Grundlage für das Libretto von P. Suardon (Nicola Daspuro) und Giovanni Targioni-Tozzetti diente. Weiterhin trugen Guido Menasci und der Komponist selber zum Libretto bei, dessen „Handlung“ Verdi als „unsinnig“ bezeichnete (im Gegensatz zur Musik).  

Der reiche Landbesitzer und Junggeselle Fritz Kobus wettet mit seinem Freund, dem Rabbi und Heiratsvermittler David, dass er nie heiraten werde, sondern immer mit seinen Freunden ein fröhliches Leben als Junggeselle führen wird. Der Wetteinsatz ist sein bester Weinberg (Die Gegenseite setzt nichts!). Da tritt Suzel, das schöne junge Kind eines seiner Pächter auf den Plan; Fritz verliebt sich in sie, der Rabbi inszeniert noch eine vernachlässigbare Verwicklung und gewinnt die Wette, als Fritz und Suzel sich verloben. Um nicht von der ungleichen Wette zu profitieren, schenkt David den Weinberg Suzel zur Hochzeit. Mehr koloritfördernd als dramaturgisch gibt es als vierte Hauptrolle die des Zigeuners Beppe. Sie ist tatsächlich idyllisch, diese Oper: Zigeuner, Christen und Juden, reich und arm leben harmonisch zusammen; selbst die Natur ist nicht sehr streng und verwöhnt die Protagonisten zeitgleich mit blühenden Veilchen, frühen Kirschen und reifer Gerste... Die Librettisten verlegten die Handlung ins Elsass und verarbeiteten nur die Idylle des Romans, nicht den dort durchaus auch präsenten sozialen Realismus.    

Kein Wunder, dass man diesen Lore-Roman fast nie auf der Bühne sieht (dieses Jahr immerhin in Straßburg; der Opernfreund berichtete), sondern ihn wegen seiner unbestreitbaren musikalischen Qualitäten eher konzertant bringt (Frankfurt 2012). Auch die vorliegende CD-Aufnahme ist ein Mitschnitt einer konzertanten Aufführung: Deutsche Oper Berlin 2008. Dazu hatte man ein hochkarätiges Ensemble zusammen gebracht. 

Alberto Veronesi hat mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin die musikalische Leitung inne. Ihnen verdankt sich, dass die gesamte musikalische Breite des Werks freigelegt wird, die sich von den heiteren, zarten Tönen der Holzbläser im „Preludietto“ („Vorspielchen“) bis zu wirklich veristisch anmutenden emotionalen Aufwallungen im dritten Akt spannt. Daneben variiert auch die Musik thematisch-stilistisch sehr weit: zwei Liebesduette, eine Bibelstunde mit Sakralbegleitung und ein Geige spielender Zigeuner von (musikalisch) ungarischer Herkunft. Verdi (Don Carlo) ist durchhörbar ebenso wie populäre germanische Blasmusik in Marschrhythmen. Es wird nicht langweilig. Mit einer präzise ausgedeuteten und filigran durchleuchteten Orchesterbegleitung und einer dezent herausgearbeiteten Polyphonie trägt Veronesi die Sänger in idealer Weise, geht aber beim zarten Gesäusel auch an die Grenze der Süßlichkeit. Feine Färbungen der vielfach eingesetzten Holzbläser, energische, emotionsgeladene Streicherlinien und sentimentalen Harfenklängen belegen die gut durchgearbeitete, reiche Partitur. Besondere Wirkung erzielen auch die Intermezzi. Der Chor der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung William Spaulding) wird klanglich sehr zurückhaltend eingesetzt und kommt somit der Wirkung nahe, die ihm auf der Bühne zugedacht ist, wo er fast ausschließlich als Fernchor singt.  

Dramaturgisch im Zentrum der Oper steht (fast) typisch das übliche Dreigestirn der italienischen Oper: das Liebespaar (Sopran und Tenor) und die tiefe Männerstimme (der Rabbiner David), der aber hier nicht der fiese Gegenspieler des Paares, sondern die treibende Kraft für dessen Zusammenkommen ist. (Auch daraus erklärt sich die Spannungslosigkeit des Stoffs, da Fritzens Widerstand trotz der Wette nicht spannungsbildend ist.) Stimmlich sind diese drei Positionen nobel und charakteristisch besetzt. „Königin“ der Aufnahme ist Angela Gheorghiu als Suzel, die mit noch sehr jugendlichem Sopran zu punkten versteht. Ihre weich ansprechende Stimme verfügt über eine betörende Tiefe, zarte Pianokultur, farbeneiche Ausdruckskraft und glühende Höhen. Da man die Gheorghiu nur noch so selten auf der Bühne hören kann (sie hat es nicht nötig, vor den Regisseuren zu kuschen), muss man eben zur CD greifen... Ihr damaliger Ehemann Roberto Alagna singt den Fritz, dessen Tenor noch immer schöne Strahlkraft aufweist, aber dessen Kraftentfaltung nicht ganz so mühelos klingt. Etwas antiquiert wirken seine portamenti und seine dezent angedeuteten Schluchzer als gesangliche Stilmittel. Die fein und zart herausgesungene Liebelei des Kirschenduetts im zweiten sowie das große emotionale Liebesduett voller Italianità des Paares im dritten Akt stellen Höhepunkte der Aufnahme dar.  

Der rumänische Bariton George Petean ist als David Sichel der Dritte im Bunde. Dass er ebenso in den Rollen der finsteren Böslinge Arturo Ashton oder Graf Luna  wie als nobler Giorgio Germont reüssiert hat, beweist die Wandlungsfähigkeit seiner Stimme wie auch seine darstellerische Vielfältigkeit. Hier gibt er die leichtere und etwas komödiantisch angehauchte Rolle des Rabbiners mit kultiviertem Bariton, hellen Höhen und exzellenter Sprachverständlichkeit. Die vierte Hauptrolle der Oper, die des Zigeuners Beppe, trägt an sich nichts zum Geschehen bei, dafür aber weitere musikalische Höhepunkte: vor allem das sentimentale Violinsolo zu seinem Auftritt. Zigeunerinnen und Wahrsagerinnen spielten schon vielen Opern Verdis eine Rolle; meistens folkloristisch und koloritbildend, fast durchweg tiefe Frauenstimmen. Da man eine Zigeunerin im Libretto schlecht unterbringen kann, muss also ein Zigeuner her. Und da Tenor und Bariton schon für positive Rollen vergeben sind und ein Bass hier überhaupt nicht passt, wurde hieraus eine Hosenrolle, zu der die verführerisch zart ansprechende Stimme von Laura Polverelli mit ihren intensiven Ausdrucksmöglichkeiten, bester Fokussierung und kraftvoll klaren und sicheren Höhen bestens passt. Die Nebenrolle von Fritz‘ Dienstmädchen Caterina ist mit Andión Fernandéz‘ schlankem, etwas eingedunkeltem Mezzo sehr gut besetzt. Die Rollen der beiden Freunde des Junggesellen singen Hyung-Wook Lee als Hanezò (etwas undeutlicher Bass) und Yosep Kang (mit eindimensionalem Tenor) als Federico.  

90 Minuten dauert das Stück: Es ist so voll von musikalischen Schönheiten, dass man über den unheilbar flachen Inhalt hinwegsehen kann, was beim Anhören einer CD nicht schwerfällt. Die Kassette mit zwei CDs enthält ein Beiheft mit einem Betrag zum Werk und der Inhaltsangabe in drei Sprachen sowie das Libretto in vier Sprachen. 

Manfred Langer, 21.11.2014

 

 

Karl Amadeus Hartmann ( 1905 - 1963 )

SIMPLICIUS SIMPLICISSIMUS 

Camilla Nylund, M.Volle, Gerhaher, Hartmann, Rundfunkorchester München, Ulf Schirmer 

BR Klassik;                   Katalognummer 403571900301.

Spieldauer Oper: 89 min Gesprächsdokument:  29 min

Top-Besetzung

Karl Amadeus Hartmann (1905 – 1963) wurde zu seiner Oper Simplicius Simplicissimus von seinem Mentor Hermann Scherchen angeregt, der schon zu Beginn des Nazi-Regimes in die Schweiz emigriert war. Scherchen hat auch wesentlichen Anteil am Libretto der Oper, das er zusammen mit Hartmann und Wolfgang Petzet erstellte. Dieses thematisiert drei Szenen aus dem ersten von fünf Büchern von Grimmelshausens Antikriegsroman „Der Abentheuerliche Simplicissimus Teutsch“, also aus der Jugend des Simplicissimus.  Daher auch der Untertitel „Des Simplicius Simplicissimus Jugend“.  Es handelt sich bei dem 1934/35 entstandenen Werk um eine eminent politische Oper, in welcher Hartmann mit direkten Anspielungen auf die Nazis seiner Vorahnung eines neuen Gemetzels musikalischen und literarischen Ausdruck verlieh und die auf dem noch heute in Deutschland präsenten Trauma des 30-jährigen Krieges basierte. Seine politische Botschaft hat Hartmann allerdings für die Schublade geschrieben. Denn obwohl er Mitglied der Reichsmusikkammer sein durfte, wurden seine Werke unter den Nazis nicht aufgeführt. Seinen Lebensunterhalt finanzierte indes sein Schwiegervater, Unternehmer in einem großen, kriegswichtigen Industrieunternehmen in Schweinfurt.  

Die Oper gelangte erst nach dem Krieg zunächst konzertant (Radio München 1948), dann szenisch (Köln 1949) zur Uraufführung. Hartmann hat das Werk 1939 um eine Ouvertüre ergänzt und 1955 im Sinne einer besseren Theaterwirksamkeit umgearbeitet. Denn in der Urfassung ist „Simplicius Simplicissimus“ keine Oper im (damals) überkommenen Sinn, sondern stellt einen Versuch dar, mit dem dramaturgischen Ansatz einer lockeren Szenenfolge und dem verfremdenden Einsatz von Sprecher und Sprechchor sowie dem Wechsel von Sprache, Sprechgesang und Gesang dem Stoff zu mehr Eindringlichkeit zu verhelfen.  

Die der vorliegenden Einspielung zugrunde liegende etwa 90-minütige Fassung ist eigens für eine konzertante Aufführung des Werks im Prinzregententheater am 11.12.2005 erstellt worden, welche für die CD live mitgeschnitten wurde. Es handelt sich dabei weitestgehend um die ursprüngliche Version unter Hinzunahme der Ouvertüre. Es ist nicht beschrieben, mit welcher Instrumentalbesetzung die Aufführung bestritten wurde. Die Oper ist ursprünglich für als Kammerstück für ein Ensemble von dreizehn Musikern gesetzt worden; diese Aufnahme enthält aber Passagen, die auf eine opulentere Besetzung schließen lassen. Ulf Schirmer hat die musikalische Leitung eines Ensembles des Münchner Rundfunkorchesters inne. Ihm gelingt mit den Musikern eine glasklare, zuweilen auch hart wirkende Transparenz der Orchesterlinien und der Instrumente. Ein Leckerbissen für die Freunde reiner Instrumentalmusik ist neben einigen kurzen Intermezzi und der Tanzmusik im dritten Teil die 10-minütige Ouvertüre, in der ganz offen Marschmusik von Prokofiev weiterverarbeitet ist und die Hartmann daher auch Prokofiev zugedacht hat. Mit modernen musikalischen Mitteln hat Hartmann hier fast im Sinne einer Potpourri-Ouvertüre neben heiteren pastoralen Elementen der Streicher heftige Kampfmusik gestellt. Dieses originelle Stück kann man sich ausgeeinzelt viel häufiger im Rahmen eines Sinfoniekonzerts vorstellen.  

Da die Oper (auch wegen ihrer dramaturgischen Inkohärenz) einerseits keine großen szenischen Reize liefert und die Inszenierung mit der dem Stück inhärenten Gewalt problematisch ist,  liegt die konzertante Aufführung des ohnehin recht oratorienhaften Werks nahe und bietet zudem die Möglichkeit wie in einem Oratorium die acht einzelnen Rollen des Stücks auf wenige Sänger zu konzentrieren. Nur vier Solisten benötigt die vorliegende Einspielung, und da ist eine ganz vorzügliche Wahl von prominenten Sängern getroffen worden.  

Camilla Nylund glänzt in der Titelrolle mit einem nuancenreichen Sopran, mit welchem sie schmeichelnd warme Töne in der Mittellage und auch ihre gestochen scharfe Höhen zur Geltung bringt. Dazu gefallen auch die so gut wie akzentfreien Gesprächspassagen der schwedisch-finnischen Sängerin, mit denen sie der Figur des Simplicius ein großes Ausdrucksspektrum verleiht. Mit Christian Gerhaher, der den Landsknecht singt und einen Teil der Sprecherrolle übernommen hat, und Michael Volle für die Rollenkombination Bauer, Feldwebel und Hauptmann hört man zwei der prominentesten deutschen Baritone der Gegenwart, die sich in Ausdruck und Timbre gut voneinander absetzen: Gerhaher (natürlich gerade auch als Sprecher) mit einer etwas härteren Diktion, Volle mit dunklerem rundem Ausdruck. Ganz so einleuchtend ist die Zusammenfassung der beiden Tenorrollen des Einsiedels und des Gouverneurs auf eine Stimme nicht, da man sich hier durchaus verschiedene Charakteristika vorstellen könnte: einen lyrischen Tenor für den Einsiedel und einen Charaktertenor für den Gouverneur; aber Will Hartmann schafft den Spagat mit warmen bronzenen Tönen seines baritonal gefärbten Tenors für den Einsiedel und mit den fordernden Höhen des Gouverneurs. 

Alle Solisten kommen mit den besonderen Anforderungen der Ausdrucksstile vom reinen Sprechen, über den Sprechgesang, Bänkelgesang und Recitando bis zum Arioso gut zurecht und sind so gut textverständlich, dass man das Beiheft mit dem Librettotext gar nicht in die Hand nehmen muss. Das gilt auch für das kleine klangschöne und präzise Gesangsensemble „Die Singphoniker“, die einerseits chorsprechend kommentieren wie in der griechischen Tragödie und andrerseits mit Summtönen zweimal eine jüdische Volksmelodie intonieren. Diese hatte Hartmann aus Protest gegen die Rassen- und Kulturpolitik der Nazis in das Werk integriert, wie er auch Hommages an damals missliebige Komponisten einkomponiert hat: Strawinsky und vor allem Prokofiev in der Ouvertüre. 

Es gibt mehrere Einspielungen des selten gespielten Werks; die hier vorgestellte ist die jüngste und nicht nur wegen der Qualität der musikalischen Darbietung empfehlenswert, sondern auch wegen der technischen Klangqualität.  

Das Album enthält neben der Operneinspielung noch ein etwa 30-minütiges interessantes Tondokument über die Entstehung der Oper, die verschiedenen Fassungen und über Aspekte der vorgelegten Fassung. Alles zusammen ein umso interessanteres Produkt, da man Hartmanns Werk sich auf der Bühne nicht wirklich durchgesetzt hat, nur selten zu sehen ist, aber eine Auseinandersetzung mit dem Werk allemal lohnend ist.  

Manfred Langer, 25.10.2014

Derzeit ist die Oper am Staatstheater Mainz im Kleinen Haus zu sehen: noch bis zum 25.11.2014; die Produktion wurde im Opernfreund besprochen.

 

 

 

 

Max Emanuel Cencic

singt Arien von Johann Adolf Hasse

mit der armonia atenea unter der Leitung von George Petrou

 

DECCA 478 6418 (2014)      Spieldauer: 60'30"

Gleichermaßen hinreißend: Hasse und Cencic

„ROKOKO“ Ist die bei DECCA erschiene CD mit Einspielungen von Italienischen Opernarien von J. A. Hasse betitelt. Das ist insofern irreführend, als man unter Rokoko in der Musik gemeinhin die Stilrichtung der „galanten Zeit“  des ancien régime zwischen Barock und Klassik versteht. In verschiedenen Ländern wird das allerdings durchaus unterschiedlich definiert.

Johann Adolf Hasse (1699-1783) ist ein Spätgeborener der Barockmusik, genoss eine Gesangsausbildung und wirkte als Sänger zuerst am Hamburger Gänsemarkttheater. Dann druchstreifte er die damals bekannte Musikwelt, wurde von A. Scarlatti und Porpora in Neapel zum Komponisten ausgebildet und erwarb sich bald Ruhm, so dass ihm der Name il divino sassone vorauseilte. 1730 heiratete er die gefeierte Sängerin Faustina Bordoni, mit der er eine über 50-jährige Ehe führen sollte. Ab 1731 wirkte er in Dresden und leitete dort die Hofmusik, wobei er allerdings immer wieder die Freiheit genoss, sich auch längere Zeit nach  Italien absentieren zu dürfen, so dass er Vermittler italienischer Opernkultur in Deutschland wurde. Hasses interessante Vita: wikipedia.org/wiki/ Hasse. Hasse war mit den Größen seiner Zeit bekannt, traf den alten Bach wie den jungen Mozart und musizierte mit Friedrich dem Großen. Schon am Ende seines langen Lebens fiel er in Vergessenheit. Mit dem Barock-Hype unserer Tage hört man auch wieder mehr Musik von ihm, wenn auch nicht im gleichen Maße wie von Händel. 

Ein Komponist mit einer Sängerin verheiratet (wie später Mozart oder Richard Strauss) und dazu selber mit Gesangsausbildung, das ist die beste Voraussetzung für in die Kehle geschriebenen Schöngesang, wofür die vorliegenden Aufnahmen den besten Beweis liefern. Die in der CD vorgestellten Arien, von denen einige Ersteinspielungen sind, umfassen einen Zeitraum von 1729–74 und lassen eine gewisse Entwicklung erkennen. Aber Hasse war zu seiner Zeit ein Konservativer, dem Stil der Opernreformer Gluck und Calzabigi abgeneigt, folgte er sein Leben lang den Auffassungen Metastasios, mit dem er persönlich befreundet war. Sein Kompositionsstil ist den alten Traditionen verhaftet: Da-capo-Arien (harmonisch und im Tempo teilweise deutlich abgesetzt) mit vielfältigen Wiederholungen, der Affektenlehre verhaftet, Gleichnisarien, Generalbass, Stufendynamik und extrem kondensierte Texte – alles à la opera seria

Max Emanuel Cencic zeigt in dieser Einspielung, dass er zu den besten jüngeren Counter-Sängern zu zählen ist. Seine Stimme zeichnen Leuchtkraft, Beweglichkeit und das anscheinend mühelose Volumen zusammen mit der ganz natürlich wirkenden weichen Intonation über den gesamten sehr großen Stimmumfang aus. Dazu kommen sein farbliches Nuancierungsvermögen und die große Ausdrucksbreite vom expressiven Lamento bis zum dramatischen Ausbruch. Bei Artikulation und Aussprache besteht noch Verbesserungspotential. Cencic wird begleitet von der vortrefflichen armonia atenea unter der Leitung von George Petrou. Dass auf „Originalinstrumenten“ gespielt wird, versteht sich. In den Partituren sind die Bläser wesentlich präsenter gesetzt als bei Hasses Vorgängern. Petrou unterlegt sie nicht nur farbgebend den Streichern, sondern setzt Flöten, Oboen, sogar das Fagott und vor allem natürlich die Hörner ganz prägnant ein. So gestaltet er den Orchestersatz von federnd leichten Streicherbegleitungen bis zu starken emotionalen  und dramatischen Aufwallungen. 

(Foto: Jochen Klenk)

Im Einzelnen

Das Programm beginnt mit „Notte amica, oblio de‘ mali“ aus Hasses spätem Oratorium „Il cantico de tre fanciulli“ (1774), in der Cencic gleich sein großes Spektrum präsentiert: seine weich und samtig ansprechende Stimme, getragene expressive Vokalisen im langsamen B-Teil, beweglichen Fiorituren und klare Spitzentöne in den A-Teilen.  In „Cadrò ma qual si mira“ aus „Arminio“ (1730) geht es zur energischen Orchesterbegleitung mit Hörnerschall mit flotten perlenden Vikalisen etwas dramatischerr zur Sache, während das folgende „La sorte mia tiranna“ aus „Siroe re di Persia“ (1763) von einem schnellen B-Teil unterbrochen ein sehr expressiv gesungenes Lamento zur solistischen Flöte darstellt. In fulminantem Tempo folgt „Opprimete i contumaci“, Arie des Sesto aus „Tito Vespasiano`(1735) zu energiegeladenen Streichern. Die Nr. 5 der CD „Siam navi all’onde algenti“ aus „L’Olimpiade“ (ja, auch Hasse hat eine Olimpiade auf Metastasios beliebtes Textbuch geschrieben!) ist eine Gleichnisarie, in deren halsbrecherischen Passagen Cencic in Tempo, Beweglichkeit und Koloraturen seine ganze Virtusosität und Explosivität beweist, und zu der im Orchester neben dessen dramatischer Sturmmusik und Energiefreisetzung das Fagott mit rasanten solistischen Figuren brilliert. 

Ma rendi pur contento“ aus „Ipermestra“ (1751) ist eine liebliche Arie, warm und expressiv interpretiert in getragenem Vortrag. Ein weiterer dramatischer Höhepunkt ist „De` folgori di Giove“, Arie des Orazio aus „Il trionfo di Clelia“  (1762); an Gluck gemahnende energische Streicher tragen den kräftigen Hörnerschall, zu welchem der Sänger den funkelnden „Blitzen des Jupiter“ mit kraftvollen Spitzentönen ebenso dramatisch wie virtuos gebührenden Ausdruck verleiht. „Se un tenero effetto“ aus „La spartana generosa“ (1747) stellt ein sanft und kantabel vorgetragenes Stück dar, dem mit „Dei di Roma, ah, perdonate“ aus „Il trionfo di Clelia“ ein  mit viel Tiefe vorgetragenes weiteres Lamento folgt. Im „Solca il mar e nel peroglio“ aus „Tigrane“ (1729), einer weiteren Gleichnisarie, glänzt der Solist durch seine Spitzentöne und gestochene Koloraturen, ehe das im Tempo moderate Finale der CD folgt, „Vo disperato a morte“, Arie des Sesto aus „Tito Vespasiano“, entschlossen und kräftig im A-Teil und gediegen ausnuanciert im langsamen B-Teil. 

Inmitten des Programms gibt es ein hübsches rein instrumentales Schmankerl: das Mandolinkonzert in G-dur op. 3 No.11. Dass das wenig druchschlagkräftige Zupfinstrument hier etwas herausverstärkt ist, versteht sich. Theodoros Kitsos ist der Solist. 

Die Aufnahme wirkt klanglich sehr ausgewogen. Das dreisprachige Beiheft mit den Arientexten und drei konzisen Beiträgen zum Komponisten komplettiert das Angebot. Von den Ausführenden wird nicht viel berichtet. Bescheidenheit? Im Ganzen: macht mehr Lust auf Hasse und auf Cencic. 

Manfred Langer, 23.10.2014

 

 

 

 

Preiser Records                       Best.Nr.: PR93489                   Laufzeit: 72 Min

Er gilt vielen Opernkennern als fesselndster dramatischer Tenor der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts (so u. a. auch Jürgen Kesting in seiner Sänger-Enzyklopädie): der Sänger Jon Vickers, dessen frühe Aufnahmen von dem Label PREISER jetzt einem interessierten Publikum auf CD zugänglich gemacht worden sind. Vielleicht muss man Vickers auf der Bühne erlebt haben, um sich dieser Beurteilung anzuschließen. Die vorliegende CD hinterlässt jedenfalls einen zwiespältigen Eindruck. Vickers Stimme ist recht eigenartig timbriert und alles andere als schön zu nennen. In den meisten Gesamtaufnahmen, die es von ihm gibt, pflegt er einen recht maskigen bzw. gaumigen und teilweise auch hohlen Klang. Bei einigen Titeln der vorliegenden CD ist das erfreulicherweise anders. Bereits das einleitende „Cielo e mar“ aus Ponchiellis „La Gioconda“ singt er viel besser im Körper, als man es sonst von ihm gewohnt ist, und mit ausladender Dramatik. Die ungeheure Intensität seines Vortrages und das totale vokale Sichverausgaben des Sängers sind es auch, die seine tief fokussierte Darbietung von „Io l’ho perduta!“ aus Verdis „Don Carlo“ und „E la solta storia“ aus Cleas „L’ Arlesiana“ sehr beeindruckend erscheinen lassen. Fulminant auch die gut gestützten Höhen, mit denen er in „Ah, si ben“ aus Verdis „Il Trovatore“ aufwartet. Hier vermag er auch durch seine Fähigkeit zu weit gespannten Bögen für sich einzunehmen. Indes bleiben in puncto Linienführung manchmal auch Wünsche offen. Wenn er bei „Recitar“ aus Leoncavallos „Pagliacci“ nach „sul tuo amore“ eine Atemzäsur macht, bevor er die Phrase mit „è infranto“ zu Ende singt, stört das ebenso sehr den Fluss der Gesangslinie wie bei „Celesta Aida“ aus Verdis „Aida“, wo er auf die gleiche Art und Weise die Passage „Tu sei regina“ in zwei Teile aufspaltet. Das hätte nicht sein müssen. Die insgesamt etwas maskig vorgetragene Radames-Arie beendet er zwar nicht mit dem von Verdi vorgeschriebenen pianissimo auf dem hohen b, aber immerhin im Piano. Denselben klanglichen Eindruck hinterlässt auch die Florestan-Arie aus Beethovens „Fidelio“, wo es Vickers an einem tiefen Stimmsitz und schönem appoggiare la voce fehlen lässt. Auch bei den „Winterstürmen“ aus Wagners „Walküre“ geht ihm das Sonore und Tiefgründige in der Tongebung ab, eindrucksvoll sind indes die lange ausgehaltenen „Wälse“-Rufe. Allgemein ist zu konstatieren, dass Vickers’ Tenor bei den meisten hier versammelten Titeln nur bei den Spitzentönen, und wenn er forte singen kann, eine gute Verankerung aufweist und in der Mittellage oft erheblich an Klangqualität einbüßt. Das ist auch bei den sehr impulsiv gesungenen Ausschnitten „Dio, mi potevi scagliar“ und „Niun mi tema“ aus Verdis „Otello“ sowie den beiden Arien des Andrea Chenier merkbar. Bei letzteren liegt ihm das „Un di, all’zurro spazio“, wo er ein hervorragendes hohes b abliefert, besser als das „Come und bel di di maggio“, dessen poetischer Charakter ihm nicht so sehr zuzusagen scheint. Genauso verhält es sich bei Cavaradossis „Recondita armonia“ aus Puccinis „Tosca“. Zum Schluss sei noch auf die zwei Sahnehäubchen hingewiesen, die die CD enthält. „Comfort ye, my people“ aus Händels „Messias“ zeigt Vickers als gänzlich unkonventionellen Oratoriensänger. Für Lyonels in englischer Sprache vorgetragene Arie „Ach so fromm“ aus Flotows Spieloper „Martha“, die ebenfalls weitab von seinem eigentlichen Fach liegt, fehlt es seiner Stimme ein wenig an Flexibilität, was den Vortrag etwas uneben erscheinen lässt. 

Ludwig Steinbach, 19. 9. 2014

 

 

CD-Box zur Ausstellung                     

VERSTUMMTE STIMMEN

Die Erinnerung an sie darf nicht sterben

Bei den diesjährigen Bayreuther Festspielen war erneut die Ausstellung „Verstummte Stimmen“ zu erleben, die an die Schicksale zahlreicher früher in Bayreuth - und nicht nur dort - aufgetretener, im Dritten Reich aber verfolgter jüdischer Sänger/innen, Dirigenten und Komponisten erinnert. Die hoch gelungene Bayreuther Ausstellung ist eine unter mehreren, die sich mit dieser Thematik befasst. In Stuttgart und Hamburg gab es in den vergangenen Jahren ähnliche Präsentationen. In Zusammenarbeit mit der Ausstellung in Hamburg entstand die vorliegende CD-Edition, deren Anschaffung dringend empfohlen wird.

 Bis auf einige wenige Ausnahmen ist in dieser Edition die Creme de la Creme der von den Nazis verfolgten, gedemütigten, entlassenen, ins Exil getriebenen, deportierten und manchmal sogar ermordeten jüdischen Sänger/innen zu erleben. Hört man sich die hier versammelten, von Jürgen Kesting ausgewählten Aufnahmen an, kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass die Sängerspitze während der Weimarer Republik und des Nationalsozialismus vorwiegend von jüdischen Stimmen eingenommen wurde. Gerade die großen Wagner-Partien waren es, deren damalige großartigste Vertreter jüdischer Abstammung waren. Ihre Aufnahmen haben Schallplattengeschichte geschrieben. So kann Wotans von Friedrich Schorr phänomenal gesungenes „Abendlich strahlt der Sonne Auge“ aus dem „Rheingold“ als Paradebeispiel ausgezeichneten Wagner-Gesangs gelten - ebenso der Wahn-Monolog aus den „Meistersingern“, in dem Schorr bedächtig reflektierenden Phrasen prachtvoll ausgesungene, größten Glanz aufweisende Passagen gegenüberstellt. Das im feinsten Pianissimo zart und innig intonierte hohe e bei „Johannistag“ kann nicht schöner gesungen werden, es ist die Vollendung. Und das alles bei größter Ausdrucksintensität und Differenziertheit des Vortrags, der auf einer vorbildlichen italienischen Technik des Sängers beruht. Schorr singt Wagner wie Verdi, bestens auf Linie, mit hervorragendem Legato und phantastischer Phrasierungskunst. So und nicht anders muss Wagner gesungen werden! Diese beiden Aufnahmen stellen absolute Glanzpunkte der Aufnahmegeschichte dar. Aber auch Schuberts „Am Meer“ gerät dem dynamisch sehr nuanciert intonierenden Bass-Bariton höchst beeindruckend. Hier erleben wir ein ausgezeichnetes Stück alter deutscher Liedkultur, die in den 1950er Jahren leider durch so ungenügende, kopfig, gekünstelt und maniriert  klingende  Sänger wie Elisabeth Schwarzkopf und Dietrich Fischer-Dieskau so nachhaltig verdorben wurde.

Wie das deutsche Lied gesungen werden muss, belegen auch andere Titel dieser Sammlung, so beispielsweise Brahms’ von Alexander Kipnis einfach grandios vorgetragenes „Auf dem Kirchhofe“, in dem der Bassist seine bis zu der sicheren Höhe hin sehr ausladende, expansionsmächtige Stimme geradezu kolossal aufzudrehen versteht, bei aller dynamischen Variabilität seiner Sangeskunst aber stets ein Maximum an Ausdrucksstärke erreicht. Noch beeindruckender sind indes seine Darbietungen aus dem Bereich der Oper. Gänzlich ungewohnt geht er Osmins g-Moll-Lied „Wer ein Liebchen hat gefunden“ aus Mozarts „Entführung“ an. Nachdem er den ersten Teil voll ausgesungenen hat, präsentiert er das „Trallalera“ gänzlich abweichend von der Konvention in fein zurückgenommenen Piano-Tönen, was dem Charakter dieser Worte zwar nicht entspricht, die damit erzielte Wirkung aber umso stärker macht. Dies ist ebenso eine ausgemachte Referenzaufnahme wie die Arie des Fiesco aus Verdis „Simone Boccanegra“, die den Sänger als idealen Verdi-Interpreten zeigt. Man hat wahrlich bei diesem Stück noch nie eine derartig reichhaltige Ausdrucksfülle erlebt wie bei Kipnis, der praktisch jeder Phrase einen anderen Charakter gibt und wie sein Kollege Schorr mit einer bestens italienisch fokussierten Gesangstechnik begeistert. Herrlich sind insbesondere  die bestens fundierten und sehr beseelt anmutenden Piani. Der Schmerz des Vaters über den Tod seiner geliebten Tochter wird nur zu glaubhaft. Bei beiden hier von Kipnis gesungenen Titeln dürfte es sich um die jeweils besten Einspielungen handeln, die ausgemachten Reverenzcharakter haben. Zurückgenommen, aber lebendig und elanvoll singt er zudem ein russisches Volkslied. Schade nur, dass Kipnis’ ebenfalls Maßstäbe setzende Aufnahme des Karfreitagszaubers aus dem „Parsifal“ unter der Leitung von Siegfried Wagner in dieses Potpourri keinen Eingang gefunden hat. Die Domäne von Kipnis’ großem Bass-Kollegen Emanuel List waren sicher die dämonischen Charaktere, von denen in dieser Sammlung gleich drei zu erleben sind. Kaspars Trinklied aus dem „Freischütz“ singt er in ungewohnt langsamem Tempo und manchmal etwas unsicherem Text, besticht aber durch einen vollen, runden Stimmklang. Die Dämonie eines Mephisto im Lied vom goldenen Kalb aus Gounods „Faust“ wird mit profunder, ausladender Bassgewalt ebenso glänzend bewältigt wie Hagens Mannenruf, den damals wohl keiner so gut sang wie List.

Das sicher bedeutendste Pendant im Bereich des lyrischen Baritons hatten Schorr, Kipnis und List in dem arischen Nazi-Gegner Herbert Janssen, dessen hier vorliegende Aufnahme des Lieds an den Abendstern als unübertroffen gelten kann. Mit enormer poetischer Klangkultur seines edel timbrierten vokalen Stimmmaterials erweist er sich mit wunderbar eloquent und auf einem einzigen langen Atem durchgezogenen Bögen als  Musterbeispiel eines phantastischen Wolframs. Sehr ansprechend sind auch seine Aufnahmen von Schubert-Liedern. „Der Vollmond strahlt“ wird mit voller, sonorer Tongebung sehr geradlinig präsentiert. Und bei „Kriegers Ahnung“ findet Janssen genau die richtige Mischung aus markanter Deklamation und melancholisch angehauchter, empfindsamer Linienführung, wobei er auch prägnante Akzente zu setzen weiß. Demgegenüber fällt seine Einspielung des Flieder-Monologs aus den „Meistersingern“ ab. Hier hat die einst so prächtige Stimme deutlich an Glanz eingebüsst. Zwar ist der Sänger wieder um lyrischen Wohlklang und nuancierten Vortrag bemüht, seine beste Zeit hat er aber eindeutig hinter sich. Janssen gehörte zu den Sängern, die vom dramatischen Fach lieber hätten Abstand nehmen sollen. Der Sachs war nicht gerade seine Rolle. Dass ihm im amerikanischen Exil derartige für seinen lyrischen Bariton eher ungeeignete Partien aufgezwungen wurden, ist diesem hörbar nicht gut bekommen.

In seinen Glanzjahren dürfte Janssen indes unübertroffen gewesen sein - ebenso wie einige seiner Tenorkollegen im lyrischen Bereich. Ein tragisches Schicksal war dem viel zu früh verstorbenen, mit Filmen wie „Ein Lied geht um die Welt“ bekannt gewordenen Joseph Schmidt beschieden. Mit schon 38 Jahren starb er in Zürich an einer Lungenentzündung. Seinem kleinen Wuchs diametral entgegengesetzt war sein ausladender Jahrhundert-Tenor, wie man ihn heute kaum noch erleben kann. Das „Launische Glück“ aus „Tausendundeiner Nacht“ singt er mit herrlich frischer, farben- und squilloreicher Stimme, die eine große Expansionsfähigkeit sowie einen gehörigen Schuss Dramatik aufweist und bei aller an den Tag gelegter lyrischer Grandezza stets einen etwas melancholischen Unterton merken lässt. Letzteres gilt auch für die mit einem Höchstmaß an Feuer und Elan vorgetragene Arie „Freunde, vernehmet die Geschichte“ aus dem „Postillon von Lonjumeau“, die er mit einem fulminanten hohen d krönt. Perfekt auch das hohe c bei „Land so wunderbar“ aus  Meyerbeers „Afrikanerin“. Viel besser im Körper als die meisten heutigen Rollenvertreter singt Paul Schwarz Fentons Arie „Horch, die Lerche singt im Hain“ aus den „Lustigen Weibern von Windsor“. Als Inbegriff eines guten lyrischen Tenors galt in der damaligen Zeit aber trotz manchmal anfechtbarer Höhe Richard Tauber, dessen großes Können hier ebenfalls eindrucksvoll dokumentiert ist. So singt er Don Ottavios „Il mio tesoro intanto“ ausgesprochen brillant, mit dramatischem Impetus. und sehr flexibel. Der Atem für die komplizierten langen Koloraturen scheint ihm nie auszugehen. Schillernd, mit vielfältigen deklamatorischen Nuancen und am Ende bei seinem Liebesbekenntnis an Stella mit emotional angehauchten Bögen gelingt ihm das Lied von Kleinzack aus „Les Contes d’ Hoffmann“.

Mit mehreren hier auch mit Einzelstücken vertretenen Sängerinnen ist Tauber in Duetten zu hören. Bei „Ich lieb ihn immer noch“ aus Verdis „Aida“, in der die glutvoll die Amneris singende Sabine Kalter seine Partnerin ist, wagt er sich erfolgreich in dramatische Gefilde vor. Frau Kalter ist außerdem mit den emphatisch, wenn auch in etwas zu schnellem Tempo genommenen „Träumen“ aus Wagners Wesendonck-Liedern und der von tollen Höhen geprägten Arie „Ach mein Sohn“ aus Meyerbeers „Prophet“ zu hören. Was Tauber zusammen mit der sehr gefühlvoll und innig singenden Lotte Lehmann in „Glück, das mir verblieb“ aus Korngolds „Toter Stadt“ zum Besten gibt, ist die bis heute unerreicht gebliebene, absolut beste Aufnahme dieses Titels. Das war schon eine ganz außergewöhnliche Sängerin, die sich aus Ablehnung der NS-Politik gleich ihrem Kollegen Janssen aus Deutschland zurückzog. Ihr mit großer Inbrunst gesungenes „Komm, Hoffnung“ aus „Fidelio“ beglückt den Zuhörer durch ein Höchstmaß an Gefühl, Inbrunst und glühender Intensität, genau wie Sieglindes „Der Männer Sippe saß hier im Saal“. Ein Sahnehäubchen stellt das mit sehr verinnerlichter Tongebung und vokal ganz dem Rausch der Musik angeglichene „Ich ging zu ihm“ aus Korngolds „Das Wunder der Heliane“ dar. In der Beliebtheitsscala des damaligen Publikums zu Recht fast ebenso hoch stand Dalia Reinhardt, die Sieglindes Erzählung mit ausdrucksstarker, breiter Mittellage und Tiefe singt. Hier wie auch in „Du bist der Lenz“ gelingen ihr die Jubelausbrüche der Wotans-Tochter glanzvoll. Große Empfindsamkeit und Innigkeit atmet ihre Darbietung von Agathes „Wie nahte mir der Schlummer“. Anderseits wirkt sich hier störend aus, dass sie für die vom hohen fis bis zum tiefen h abwärtsgerichtete Phrase „Welch schöne Nacht“ nicht genügend Luft hat, um diese auf einem Atem durchzusingen. Stattdessen singt sie „Wie schön die Nacht“, was es ihr ermöglicht, vor „die Nacht“ noch einmal zu atmen. So etwas sollte nicht sein. Die in Auschwitz ermordete Ottilie Metzger beeindruckt insbesondere in der Ulrica-Arie aus Verdis „Ballo in maschera“ mit profundem Stimmklang und ausgeprägter Tiefe, kann aber auch als gefühlvoll singender Orpheus Glucks überzeugen.

Es würde den Rahmen dieser Besprechung sprengen, alle hier vertretenen großartigen Gesangssolisten ausführlich zu würdigen. Es sind auch ein paar weniger gute dabei. Deutlich wird aber auch so, dass ihre durch die bornierten braunen Machthaber erlittene Ausgrenzung dem deutschen Opernwesen während des Dritten Reiches immensen Schaden zugefügt und den Opernhäusern der Exilländer, wie beispielsweise der New Yorker MET, an die viele verfolgte Sänger/innen geflohen waren, einen immensen Aufschwung beschert hat. Sich diese CD-Box zuzulegen bedeutet, den damals vom Hitler-Regime verfolgten jüdischen Künstlerin posthum die Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, die ihnen aufgrund ihrer hervorragenden Leistungen gebührt. Die Erinnerung an sie darf nicht sterben!

Ludwig Steinbach 8. 9. 2014

 

 

 

 

OEHMS CLASSICS   Best.Nr.: OC 953   Laufzeit: cirka 112 Min   

Eindrucksvolle Wagner’sche Bearbeitung

Einen ungewöhnlichen Beitrag zum vergangenen Wagner-Jahr 2013 stellt die vorliegende, vor kurzem bei OEHMS-CLASSICS auf CD herausgekommene Aufnahme von Glucks „Iphigenie in Aulis“ dar. Was hat Wagner mit Gluck zu tun, mag sich da mancher fragen. Die Antwort ist leicht: Der spätere Bayreuther Meister hat Glucks bereits am 19. 4. 1774 in Paris uraufgeführte Oper am 24. 2. 1847 in Dresden mit einer von ihm erstellten deutschen Textfassung neu herausgebracht und zu diesem Zweck einer einschneidenden Bearbeitung unterzogen, auf der die hier zu besprechende Einspielung beruht. 

Wenn man mit dem Gluck’schen Original vertraut ist, kann man beim Anhören der CD an manchen Stellen den Eindruck gewinnen, es mit einem völlig anderen Werk zu tun zu haben. In der Tat hat Wagner stark in die ursprüngliche Partitur eingegriffen und sie fast gänzlich umgestaltet. Die Harmonik von Gluck hat er zwar nicht angetastet, aber einen gänzlich neuen Klangkosmos geschaffen, der mit dem Glucks nicht mehr viel gemein hat und ganz Wagners eigenen Anschauungen vom Musikdrama verpflichtet scheint. Es ist schon faszinierend, wie Wagner aus der alten, noch der Grande Opéra verpflichteten Nummernoper Glucks ein durchkomponiertes Werk von großer Stringenz schuf, das ganz seinen musikrevolutionären Anschauungen entsprach. Im Zuge seiner Umarbeitung hat er einen Großteil der Musik neu komponiert und insbesondere die einzelnen Teile verbindende Vor-, Zwischen- und Nachspiele neu geschaffen. Die Ballette wurden von ihm ganz gestrichen. Diese durchkomponierte Fassung weist im Gegensatz zu derjenigen Glucks einen viel geschlosseneren Zusammenhang sowie eine größere dramatische Dichte auf. Dazu tragen auch die Eliminierung mancher Partien sowie die Änderung des Schlusses bei. Es ist wohl nicht übertrieben zu behaupten, dass Wagner bei dieser gekonnten Bearbeitung, die zeitgleich mit der Komposition seines „Lohengrin“ erfolgte, viel für seine späteren Werke profitiert hat. Die Orchesterbesetzung wurde von Wagner ebenfalls einer Änderung unterzogen und den Verhältnissen seiner Zeit angeglichen. Den originalen Bläsersatz hat er beispielsweise gänzlich weggelassen und durch einen aus seiner Feder stammenden eigenen ersetzt. Auch bei den Streichern hat er eingegriffen, so dass sich der Klangteppich nicht mehr in barocker Manier vor den Ohren des Zuhörers ausbreitet, sondern ein ausgesprochen romantisch anmutendes Gepräge annimmt. Neben der Neukomposition von ca 30 % des Werkes ist es insbesondere diese Änderung im Stil, die die „Iphigenie“ fast zu einer eigenen Oper Wagners werden lässt. Hier haben wir es sozusagen mit einem Werk zu tun, für das Gluck das Gewand lieferte, dem Wagner aber mit Blick auf ein überzeugendes dramatisches Gesamtgefüge des Geschehens aber seinen ganz persönlichen, eigenen Stempel aufdrückte. Die Folge ist ein weit größerer musikalischer Spannungsbogen als bei der Fassung Glucks. Es dürfte wohl keine andere Oper geben, an der der Schöpfer der Bearbeitung einen fast gleichgroßen Anteil hat wie der Komponist selbst. 

Christoph Spering versucht bei dieser Aufnahme die klanglichen Gegebenheiten der Wagner-Zeit so gut wie möglich zu rekonstruieren. Konsequenterweise erfolgte die Aufnahme auf romantischem Instrumentarium der Zeit um 1840. Und auch die Stimmung der Instrumente wurde angeglichen. Bei einem Stimmton von 437 Herz ertönt alles einen ganzen Ton tiefer als heutzutage. Bei seinem Dirigat stellt Spering zusammen mit dem intensiv und klangschön aufspielenden Neuen Orchester die wagner’schen Aspekte des Ganzen stark heraus und setzt insgesamt auf einen recht emotionalen, dramatisch fundierten Klang. 

Wagner standen für seine damalige Aufführung die Stützen des Dresdener Ensembles zur Verfügung: Seine Nichte Johanna Wagner war die Iphigenie, sein langjähriger Schwarm Wilhelmine Schröder-Devrient die Klytaimnestra, Anton Mitterwurzer der Agamemnon und Josef Tichatschek der Achill. Angesichts überlieferter Beschreibungen lässt sich der Eindruck der Stimmen heute relativ gut rekonstruieren. Bis auf die wohl stark überschätzte Schröder-Devrient muss das Ensemble damals hervorragend gewesen sein. Das lässt sich bei dieser Aufnahme leider nicht in gleichem Maße sagen. Die Damen haben gegenüber den Herren eindeutig die Nase vorn. Camilla Nylund singt mit gut gestütztem, emotional eingefärbtem Sopran eine empfindsame Iphigenie. Einen bestens fokussierten Mezzosopran mit großem dramatischen Ausdruck bringt Michelle Breedt in die Rolle der Klytaimnestra ein. Als Artemis steuert Mirjam Engel eine solide Leistung bei. Oliver Zwarg, den man aus seiner Zeit in Stuttgart als guten Sänger in Erinnerung hat, bleibt hier stark hinter seinen sonstigen Leistungen zurück. Er singt den Agamemnon flach und halsig und ganz ohne die nötige Verankerung seines Baritons im Körper. Einen zwiespältigen Eindruck hinterlässt Christian Elsner, der in der Rolle des Achill insbesondere in der Höhe manchmal dazu neigt, vom Körper wegzugehen. Enttäuschend ist auch Raimund Nolte, der mit oft stark kopfigem Bassklang und schwach im Ausdruck dem Kalchas nicht gerade die hohe stimmliche Autorität eines Priesters verleiht. Im Booklet ist zu lesen, dass Richard Logiewa, den man von Mainz her gut kennt, den Anführer Patroklos singt. Das ist ein Druckfehler. Die Partie des Patroklos hat Wagner gestrichen. Es bleibt der Anführer, den Logiewa mit trefflich sitzendem Bariton gut singt. Von ihm hätte man gerne mehr gehört. Durchschnittlich Thilo Dahlmanns Arcas. Eine ansprechende Leistung erbringt der Chorus Musicus Köln. 

Ludwig Steinbach, 6. 6. 2014

 

                                                                             

 

OEHMS CLASICS   

Best.Nr.: OC 941  Laufzeit: ca 155 Min

Beeindruckender Dirigent und starke Frauen

Seit 2011 fanden in der Alten Oper Frankfurt einmal pro Jahr konzertante Aufführungen von Wagners „Jugendsünden“ statt. Live-Mitschnitte dieser Konzerte wurden von dem Label OEHMS CLASSICS stets ungefähr ein Jahr später auf CD veröffentlicht. Nach den „Feen“ und dem „Liebesverbot“ liegt nun auch der am 17. und 20. 5. 2013 aufgenommene „Rienzi“ auf Tonträger vor. Wie schon in den beiden anderen Aufnahmen zuvor beweist der Frankfurter GMD Sebastian Weigle auch hier, dass ihm Wagners Frühwerk in gleichem Maße gut liegt wie dessen spätere Musikdramen. Die hier gewählte Strichfassung, die auf den Friedensboten im zweiten Aufzug verzichtet, hat er selbst erstellt. Wagner hat den „Rienzi“ bekanntermaßen als Schreihals bezeichnet. In der Tat ist die Partitur die lauteste, die er je geschrieben hat. Leise Stellen sind äußerst selten. Weigle schraubt die ausladende Dynamik geschickt insgesamt etwas herunter und präsentiert zusammen mit dem brillant aufspielenden Frankfurter Museumsorchester einen intensiven und differenzierten Klangteppich. Insbesondere in den ersten drei Aufzügen legt er sein Augenmerk verstärkt auf die Einflüsse Bellinis, Rossinis und sogar Meyerbeers. In den letzten beiden Aufzügen vermag er indes auch schon eine leise Ahnung von Wagners romantischen Opern „Holländer“, „Tannhäuser“ und „Lohengrin“ zu vermitteln und den plakativen Charakter des ersten Teils etwas abzustreifen. 

Von den Sängern vermögen insbesondere die beiden Damen für sich einzunehmen. Als Adriano erbringt Claudia Mahnke mit hervorragend focussiertem, strahlkräftigem und in der Höhe stark aufblühendem Mezzosopran eine Glanzleistung. In Nichts nach steht ihr Christiane Libor, die die Irene mit ebenfalls bestens sitzendem und fulminante, vortrefflich in die Gesangslinie eingebundene Spitzentöne aufweisendem Sopran regelrecht in hochdramatische Gefilde abdriften lässt. Einen markanten, ausdrucksstarken Bass-Bariton bringt Falk Struckmann für den Colonna mit. Übertroffen wird er von Daniel Schmutzhard, der mit edel timbriertem, voluminösem und klangvollem Bariton eine Idealbesetzung für den Orsini darstellt. Peter Felix Bauer gibt mit tadellosem prägnantem Bariton den Cecco del Vecchio. Beau Gibson singt den Baroncelli in der Mittellage frisch und gut fundiert, neigt aber dazu, in der Höhe vom Körper wegzugehen. Ein etwas kopfig intonierender Kardinal Orvieto ist Alfred Reiter. Ohne Rienzi findet das Stück aber nicht statt. Auch nicht bei Weigle. Peter Bonder erweist sich für die Heldenrolle des Volkstribuns als eklatante Fehlbesetzung. Mit seinem flachen, substanzlosen und stark im Hals sitzenden Tenor wird er seinem Part nicht gerecht. Eine vorzügliche Leistung erbringt indes der von Matthias Köhler bestens einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach, 7. 3. 2014

         

 

cpo Best.Nr.: 777 710-2      

Laufzeit: 136,39 Min

Eine tolle Rarität

Lortzings letzte Oper „Regina“ hatte es von Anfang an schwer. Zu Lebzeiten des Komponisten hat dieses phantastische Werk nie den Weg auf die Bühne gefunden, was eindeutig seiner ausgeprägten politischen Radikalität zu verdanken war. Es geht um den Kampf für Freiheits- und Selbstbestimmungsrechte, um das Streikrecht und zu guter Letzt um die Errichtung der Wiege der deutschen Demokratie aus einem Chaos von Blut und Knechtschaft heraus, was gerade in der Entstehungszeit der Oper im Revolutionsjahr 1848 massiven Widerstand der konservativen Kreise hervorrief und dazu führte, dass Lortzing große Schwierigkeiten hatte, noch einmal eine Anstellung als Kapellmeister zu finden. Im Jahre 1851 starb er verarmt und hoch verschuldet in Berlin. Dabei handelt es sich bei der „Regina“ um sein mit Abstand bestes Werk, das weit entfernt von der beschaulichen Biedermeierlichkeit, die seine frühen Spielopern atmeten, den Focus gekonnt auf ein Thema von großer gesellschaftspolitischer Brisanz legt und dabei eindrucksvoll das Terrain Wagners betritt. 

Der vorliegende, am 28. und 30. 1. 2011 im Münchner Prinzregententheater entstandene Live-Mitschnitt, der von dem Label cpo vor kurzem auf CD herausgebracht wurde, gibt dem interessierten Zuhörer nun die Gelegenheit, sich von den hohen Qualitäten dieser absoluten Rarität zu überzeugen. Die einzige Einspielung, die es von diesem reizvollen Werk bisher gab, eine im Jahre 1951 in Berlin unter der musikalischen Leitung von Walter Schartner entstandene Aufnahme, beruhte auf einer abgewandelten und etwas fragwürdigen Fassung. Die vorliegende CD beruht nun auf Lortzings Originalversion, die erstmal bei Aufführungen des Werks 1998 in Gelsenkirchen und Karlsruhe zu hören war und die auch der in dieser Spielzeit in Kaiserslautern und Ludwigshafen gelaufenen Produktion von Hansgünther Heyme zugrunde lag. Diese Fassung ist gegenüber der alten wahrlich ein Gewinn. Ulf Schirmer setzt Lortzings Musik mit lyrischer Delikatesse feinfühlig, frisch und farbenreich um, wobei ihm das Münchner Rundfunkorchester ein zuverlässiger Partner ist. 

Auf variablem Niveau bewegen sich die sängerischen Leistungen. In der Titelrolle bewährt sich Johanna Stojkovic. Ihre Regina zeichnet sich durch eine gute Focussierung ihres Soprans und eine tiefgründige Tongebung aus. Mit gut sitzendem Zwischenfachtenor gibt Daniel Kirch einen soliden Richard. Ausrucksstarke, bestens focussierte Mezzosopranstimmen bringen Theresa Holzhauser und Jean Broekhuizen für die Beate und die Barbara mit. Mit prägnantem Bass singt Albert Pesendorfer den Simon. Detlef Roth bleibt mit flachem, halsigem Bariton dem Stefan so ziemlich alles schuldig. Ausgesprochen maskig klingt der Kilian von Ralf Simon. Reichlich dünnstimmig präsentiert sich auch Peter Schönes Wolfgang.

Gut schneidet der von Lukàs Vasilek einstudierte Prager Philharmonische Chor ab. 

Ludwig Steinbach, 28. 2. 2014

 

 

Manfred Gurlitt (1890-1972)

WOZZECK

Capriccio 1995 C60052 Spielzeit 75 min

Alternative - zum Büchner-Jahr nochmals bestens empfohlen

Dass sich zwei Komponisten gleichzeitig und unabhängig voneinander von dem gleichen Dramenfragment derart faszinieren lassen, dass sie darauf eine Oper komponieren, ist wohl einmalig. Manfred Gurlitt hatte Büchners Werk bei einer Aufführung am Residenztheater in München 1913  kennengelernt, wo er für die Bühnenmusik selbst verantwortlich war; Alban Berg sah das Stück ein Jahr später in Wien. Beide beschlossen spontan, den Büchner-Text zu vertonen. Berg sah sein Werk 1925 in Berlin durch Erich Kleiber uraufgeführt. Wenige Monate später kam Gurlitts Version in Bremen unter der Leitung des Komponisten zur Uraufführung, wo er zu dieser Zeit Generalmusikdirektor. Gurlitt, der als „Kulturbolschewist“ und wegen einer angeblich jüdischen Großmutter ab 1933 in Deutschland nicht mehr aufgeführt werden durfte, emigrierte 1939 nach Japan und kehrte nach dem Krieg nicht mehr nach Deutschland zurück, wo sich auch niemand mehr für seine Werke interessierte. Er erhielt zwar einen Orden der alten BRD, gehörte aber letztlich trotz großer stilistischer Unterschiede zu der Gruppe von früher erfolgreichen Komponisten wie Schreker, Korngold, Braunfels oder Zemlinsky, die 1933 aus den Konzertsälen und von den Spielplänen der Opernhäuser in Deutschland verbannt wurden und die nach dem Krieg durch Nichtbeachtung noch einmal gestraft wurden, bis ihnen im letzten Jahrzehnt wieder mehr Aufmerksamkeit zuteilwurde. Gurlitts Oper gehört aber weiterhin zu den absoluten Raritäten auf den Bühnen, auch wenn sie hier und da wieder aufgeführt wurde, zuletzt in dieser Spielzeit am Staatstheater Darmstadt, wo sie gar in einem Doppelabend dem Opus von Alban Berg direkt gegenüber gestellt wurde. Im Büchner-Jahr scheint das angemessen. Und im Büchner-Jahr sollte noch einmal auf diese einzige Einspielung von Gurlitts Wozzeck hingewiesen, die 1995 für Capriccio eingespielt wurde.  

Das Libretto hat Gurlitt aus Büchners Szenen zusammengestellt; es ist zu etwa 80% textgleich mit der Berg-Oper. Gurlitt verwendet 18 Szenen aus Büchners Werk und Text und fügt einen Epilog hinzu. Die erste Doktorszene fehlt, die Texte sind stärker eingekürzt; ohne Zwischenmusiken reihen sich die Bilder aneinander, wodurch die Oper ca. eine halbe Stunde kürzer ist als Bergs „Standardwerk“ und äußerst kompakt wirkt.  

Gurlitt benötigt für seine Musik ein großes Orchester mit fast 40 Streichern, alle Bläser vierfach, dazu Harfe und Schlagwerk. Er setzt den Klangkörper aber weniger in opulenten Tutti ein, sondern löst zu den einzelnen Szenen kleine Gruppen kammermusikalischen Charakters aus dem Orchester, womit er jeweils zu sehr spezifischen Begleitungen und Färbungen kommt. Schwere dramatisch geschärfte, an die Spätromantik gemahnende Klanggewalt bleibt aber die Ausnahme. Hier und da hört man Anklänge an Gurlitts Lehrer Humperdinck. Die enorme Spannbreite der Partitur von feinster filigraner kammermusikalischer Gestaltung bis zum emotional-dramatischen Großklang, von parodistischen Einlagen zu Süße und  Pathos von Filmmusik wird von Gerd Albrecht mit dem Deutschen Sinfonieorchester Berlin bestens ausgeleuchtet, wobei die vielfach kammermusikalisch eingesetzten Instrumentengruppen immer gut durchhörbar gemacht sind.  

Die Orchestermusik ist teils rein grundierend, teilweise begleitend und teilweise in polyphonen Kontrast zu den Gesangslinien gesetzt. Dazu erklingen Chorkommentare sowie kurze Passagen einer Sopranistin und eine Altistin aus dem Off. Ein richtiger Chorauftritt begleitet nur die Volksfestszene, zu welcher Gurlitt einen trivialen Onestepp komponiert hat. Ausdrucksstarken und teilweise romantisierend lautmalerischen und programmmusikalischen Passagen stehen solche von lapidar-trockener Kompromisslosigkeit gegenüber. So wie Albrecht musizieren lässt, reibt sich die Partitur kaum an konventionellen Hörgewohnheiten, obwohl sie auch atonale Passagen enthält. 

Fast alle Sänger bestechen durch ihre  Textverständlichkeit. Den Wozzeck gestaltet Roland Hermann mit kräftigem dunklem Bassbariton überzeugend mit kultiviertem Rezitationsstil über alle Facetten der Rolle: resignierende Tiefen,  lyrische Wärme, aber auch aufbrausende verzweifelte Kraft. Der große Stimmumfang der Rolle stellt ihn nicht vor Probleme. Anton Scharinger, als Hauptmann in der gleichen Stimmlage singend, hebt sich im Eingangsduett mit Wozzeck dennoch  gut von diesem ab und charakterisiert diese unsichere, letztlich angstgetriebene Figur mit angenehm strömender Diktion. Die Marie der Sopranistin Celina Lindsley zeigt zwar warme jugendlich-lyrische und innige Passagen in den tieferen Lagen und hat gute Momente im Parlando, aber den Höhen klingen im mezza voce dünn und beim Forcieren flackernd und bleibt durchweg schlecht verständlich. Robert Wörle singt den überkandidelten, hyperaktiven Doktor, der in Gurlitts Version nur einen Auftritt hat,  und verleiht ihm mit hellem Charaktertenor das passende Profil. Endrik Wottrich hat für den Andres eine gut gestützte baritonale Mittellage, aber etwas eigenartig gefärbte tenorale Höhen. Mit hellem wendigem Bariton gestaltet Jörg Gottschwick einen kraftvollen Tambourmajor, der vom Komponisten sehr unstetig charakterisiert ist. In den kleinen Rollen vermag Gabriele Schreckenbach mit schlankem Alt als Alte Frau zu gefallen. Der Mezzo von Christiane Berggold als Margaret ist in tiefen Lagen gut geerdet, in der Höhe aber scharf und tremolierend. Von Fagott-Tupfern begleitet ist der buffoneske Auftritt des Juden (fehlt bei A. Berg), einem hellen Tenorbuffo. (Heute würde sich wohl niemand mehr trauen, einen Juden so zu charakterisieren.) Der RIAS- Kammerchor vielfach aus dem Hintergrund weich kommentierend und der Rundfunk-Kinderchor Berlin mit einem Auftritt runden das musikalische Angebot der Aufnahme ab. 

Aufnahmetechnisch sind Orchester und Sänger sehr gut konturiert. Glasklar transparent scheint der  Klang und  im Raum greifbar präsent. Das Rezensionsexemplar enthielt einige wenige, aber deutliche  „Fehlstellen“. 

Das 90-seitige Beiheft wirft in drei Sprachen einen Blick auf Gurlitt und die Entstehung des Werks und enthält das Libretto auf Deutsch und Englisch.

Manfred Langer, 21.11.2013

 

 

 

OEHMS CLASSICS

Best.Nr.: OC 959      2 CDs  

Spieldauer: 119 Minuten

Die Diskographie von Verdis erster Oper „Oberto“ ist alles andere als umfangreich. Das mag daran liegen, dass es dieses Werk seit seiner durchaus erfolgreichen Uraufführung am 17. 11. 1839 in der Mailänder Scala nie so richtig den Weg in die Spielpläne der Opernhäuser geschafft hat, obwohl es große Qualitäten aufweist. Demzufolge ist es sehr zu begrüßen, dass die eher spärliche Reihe von CD-Aufnahmen des Werkes nun um eine weitere ergänzt wurde: Bei dem Label OEHMS CLASSICS ist jetzt ein im Dezember 2012 im Stadttheater Gießen entstandener Live-Mitschnitt des „Oberto“ auf CD erschienen. 

Um es vorwegzunehmen: Diese CD ist ohne Einschränkungen empfehlenswert. Es ist immer wieder erstaunlich, auf was für ein hohes musikalisches und gesangliches Niveau man auch an den sog. kleinen Häusern immer wieder stoßen kann, sofern man die oft lange Fahrt dahin nicht scheut. Und das schon oft bewährte Theater Gießen ist sicher eine Reise wert. Viele dieser eher kleinen Operntheater bringen oft hochkarätige Aufführungen zustande, die überregional und von großen Teilen der Fachpresse leider oft wenig oder gar nicht beachtet werden. Umso erfreulicher ist es, dass OEHMS CLASSCIS, sonst eher auf Häuser wie Frankfurt und Hamburg spezialisiert, jetzt einmal auch eine - konzertante - Aufführung am Gießener Theater aufgenommen und auf CD veröffentlicht hat. Das Niveau, das hier geboten wird, ist außergewöhnlich hoch und legt beredtes Zeugnis davon ab, dass mein Wahlspruch „Verachtet mir die kleinen Häuser nicht und ehrt mir ihre Aufführungen“ zutrifft. 

Verdis Partitur ist bei GMD Michael Hofstetter in besten Händen. Er nimmt sich der Musik, die ganz zu Unrecht ein Schattendasein führt, mit großer Liebe an und breitet sie mit guter Italianità, spannungsgeladen sowie recht emotional und ausdrucksstark vor den Ohren des Hörers aus. Den großen Zusammenhang behält er dabei stets im Auge, vernachlässigt aber auch Details nicht, was sein Dirigat vielschichtig und abwechslungsreich erscheinen lässt. Das versiert, klangschön und konzentriert aufspielende Philharmonische Orchester Gießen ist ihm dabei ein zuverlässiger Partner. 

Insgesamt hervorragend schneiden auch die Sänger ab, die sich teils aus Ensemblemitgliedern der Oper Gießen, teils aus Gästen zusammensetzen. Als Oberto entfaltet der noch junge Adrian Gans den ganzen vokalen Reichtum seines kraftvollen, sonoren und bestens italienisch focussierten Prachtbaritons, dem er sowohl machtvolle Ausbrüche als auch schöne bedächtige Töne abgewinnt. Nicht minder beeindruckend ist Francesca Lombardi Mazzulli, die als Leonora mit ihrem ebenfalls bestens italienisch geführten, fülligen und ausdrucksintensiven Sopran einen imposanten Eindruck hinterlässt. In der Rolle der Cunizia vermag Manuela Custer mit einfühlsamer, geradliniger und gut gestützter Stimmführung an das hohe Niveau ihrer Kollegen/innen problemlos anzuknüpfen. Norman Reinhardt singt den Riccardo mit frischem, solide profundiertem Tenorklang, wobei er weniger auf Dramatik als vielmehr auf schöne lyrische Eleganz setzt. Tadellos auch Naroa Intxaustis Imelda. Ordentlich auch der von Jan Hoffmann einstudierte Chor. 

Ludwig Steinbach, 18. 11. 2013

 

 

Hochkarätige Glass-Alternative

PentaTone   

Best.Nr.: PTC 5186 451     

1 CD  Spieldauer: 67 min

Eine CD-Premiere stellt die vorliegende Aufnahme von Gordon Gettys „Usher House“ dar. Es ist bereits die zweite Oper, die in Anlehnung an Edgar Allan Poes 1839 erschienene gleichnamige Erzählung entstanden ist. Vor 25 Jahren war es Philipp Glass, der aus diesem wohl berühmtesten Sujet der Schauerromantik eine Oper machte und am 18. 5. 1988 im American Repertory Theater in Cambridge zur Uraufführung brachte. Jetzt hat Gordon Getty seine Version, für die er selbst das Libretto verfasste, vorgelegt und damit einen Volltreffer gelandet. 

Getty nähert sich dem Stoff anders als Poe und Glass es getan haben. Die einschneidendste Änderung ist, dass er in seinem Werk Poe höchstpersönlich auftreten und an die Stelle des ursprünglichen William treten lässt. Die Geschwister Roderick und Madeline Usher hat er ein wenig die Unheimlichkeit genommen und stellt sie als liebenswerte und edelmütige Personen dar, die einfach nur Opfer des Schicksals sind. Roderick ist hier kein von Krankheit gepeinigter Wahnsinniger,  und auch Madeline hat nichts Furchteinflössendes an sich. Das Dämonische verkörpern hier der Primus und die gespensterhaften Usher-Vorfahren. Letztere geben sich als Schatten der Vergangenheit in einer visionären, surrealen Tanzszene ein Stelldichein auf ihrem alten Stammsitz. An Glass lehnt sich der Komponist indes an, wenn er Madeline sich lediglich durch textlose A-Vokalisen ausdrücken lässt. 

Musikalisch ist Gettys musikalische Herangehensweise an den Stoff der von Glass entgegengesetzt. Während Glass durchweg auf die von ihm propagierte Minimal-Music setzt, als einer deren Hauptvertreter er gilt, gibt Getty einer insgesamt tonalen, romantischen Klangsprache den Vorzug. Er scheint zu den Komponisten zu gehören, die mit Dodekaphonie, serieller Musik, Disharmonie und Klastern nicht viel anzufangen wissen und lieber da ansetzen, wo die braunen Machthaber den Faden im Jahre 1933 gewaltsam durchtrennt haben: bei der auslaufenden Romantik. Mit „Usher House“ hat er eine ausgesprochen tonale und klangschöne Oper geschaffen, die für die Ohren sehr einschmeichelnd ist und sowohl dramatische Ausbrüche als auch herrliche Lyrismen aufweist, wobei das narrative Element im Gegensatz zu Glass’ Werk etwas dominiert. Hier stehen weniger musikalische Stimmungen im Vordergrund wie bei Glass, sondern Konversationen, wobei das Hauptgewicht des Textes Roderick zugeordnet ist. Poe wirkt manchmal nur als Stichwortgeber. 

Lawrence Foster dirigiert das Orquestra Gulbenkian mit großer Verve und Intensität, wobei er ein verstärktes Augenmerk auf die spätromantischen Einflüsse und einfühlsame klangfarblichen Schattierungen legt. Nicht durchweg zu überzeugen vermögen die Sänger. Christian Elsner singt mit gut focussiertem Tenor einen ausdrucksstarken Roderick Usher. Die kurze Rolle der Madeline gibt Lisa Delan mit gut gestütztem, wendigem Sopran. Edgar Allen Poe vermag Etienne Dupuis mit flachem, vorwiegend in Hals und Kopf sitzendem Bariton keine besonderen Konturen zu verleihen. Der Bass von Philip Ens’ Doctor Primus klingt in der Mittellage gut, zur Höhe hin wird die Tongebung leider weniger profund.

Ludwig Steinbach, 4. 11. 2013

 

 

 

Er ist nicht der erste Tenor, der in einem vorgerückten Stadium seiner Karriere in das Baritonfach wechselte:

Placido Domingo. Nachdem er über Jahrzehnte hinweg die Tenorrollen der verschiedensten Komponisten höchst erfolgreich sang, ist er nun bereits seit einigen Jahren als Bariton tätig und vermochte auch in diesem Fach, das er bereits am Anfang seiner Sängerlaufbahn sang, eine erfolgreiche zweite Karriere zu starten. Bei Sony-Classics ist nun sein erstes, ganz Verdi gewidmetes Bariton-Recital erschienen.

Domingos Stimme hatte stets einen baritonalen Kern. Inzwischen ist sie auch etwas nachgedunkelt. Sein Bruchton ist das hohe ‚f’, der genau zwischen dem ‚fis’ des Tenors und dem ‚e’ des Baritons liegt. Da ist es nicht weiter erstaunlich, dass ihm hier insbesondere die im Passaggio-Bereich angesiedelten Arien besonders gut liegen. So bewältigt er die für normale Baritone unangenehm hoch liegende Tessitura des Simone Boccanegra in dessen Ansprache „Plebe! Patrizi! Popolo dalla feroce storia!“ mit großer Strahlkraft und Eleganz. Dass ihm die Herrscherrollen liegen, wird auch bei den beiden Arien des Don Carlo „E questo il loco?“ und „Oh, de verd’anni miei“ aus „Ernani“ deutlich, die Domingo mit hoher königlicher Autorität zum Besten gibt. Mit großer Emphase und fulminantem Schluss beweist er bei der Arie „Morir! Tremenda cosa“ des Don Carlo di Calatrava aus „La Forza del Destino“, dass er auch mit negativen Charakteren gut zurecht kommt - desgleichen bei der wunderbar auf Linie und mit enormer Liebesglut gesungener Arie „Il balen del suo sorriso“ des Conte di Luna aus „Il Trovatore“. Nach dem Ausschnitt aus „Simone Boccanegra“ ist diese Arie, bei der Domingos Stimme zudem in der Höhe herrlich aufblüht, der beste Titel auf der CD. Bei Ankarströms „Eri tu che macchiavi quel anima“ aus „Un ballo in maschera“ kann es bei den extrem langen Phrasen auch mal vorkommen, dass er einmal zu viel atmet. Empfindsam und schön auf Linie gesungen gestaltet er die bellinihaft anmutenden Bögen von Padre Germonts „Di Provenza il mar il suol“. Wunderbar gefühlvoll und innig gelingen ihm auch Posas „Per me giunto è il di supremo“ und „Io moro“ aus „Don Carlo“. So gut Domingo bei diesen Titeln auch abschneidet, nicht mit allen hier versammelten Arien ist er überzeugend. Bei Partien, die schon von ihrem zwiespältigen Charakter her eine düstere, dunkle Stimmfarbe verlangen, wie Rigoletto bei „Pari siamo“ und „Cortigiani“ oder Macbeth bei „Pietà, rispetto, amore“, steht Domingos für diese Rollen dann doch noch zu helles Timbre einer stimmigen, glaubhaften Interpretation entgegen. Derartige Charaktere sind seine Sache trotz gesangstechnisch perfekter Wiedergabe nicht so sehr.  

Assistiert wird Domingo von Angel Joy Blue, Aquiles Machado, Fernando Piqueras, Bonifaci Carillo und Gianluca Buratto. Pablo Heras-Casado und das solide aufspielende Orquestra de la Comunitat Valencianna sind ihm umsichtige Begleiter. Indes gibt es einige Stellen, insbesondere bei der Ankarström-Arie, bei denen der Dirigent das Tempo ruhig hätte etwas anziehen können.  

Ludwig Steinbach, 10. 9. 2013

  

 

DG 479 0641  3 CD

Giftiges Schachspiel der Gefühle

„Cosi fan tutte“, Wolfgang Amadeus Mozarts letzte Opera buffa, ein Fehltritt? Noch vor gut einhundert Jahren fand eine prüde Gesellschaft das frivole Experiment mit zwei Liebespaaren und zwei zynischen Drahtziehern geradezu als skandalös. Heute denkt man über das von musikalischen Herrlichkeiten überbordende Werk wohl anders. Toll treiben es die Regisseure mit diesem bitterbösen Bäumchen-Wechsel-Dich-Stück.

So ließ die Filmregisseurin Doris Dörrie nach dem Motto „Mozart ist cool“ das Seelendrama zum oberflächlich flapsigen Späßchen verkommen, während die unvergessene Ruth Berghaus in Freiburg an eine Maskerade über den Abgrund dachte. Der skandalumwitterte Hans Neuenfels  deutete den „Fall Cosi“ gar in einem Liebeslabor mit bestürzender Radikalität um – ein giftiges Schachspiel der Gefühle, schmerzhaft ausgedeutet, mit viel Ironie angereichert, gar nicht weit entfernt von Slapstick und Clownerie, auch mit Gesten der Gewalt und Wollust angereichert.

Beim erfahrenen Regieteam Ursel und Karl Ernst-Herrmann (Osterfestspiele Salzburg 2004) sind die sich auf das erotische Experiment einlassenden Schwestern (Dorabella und Fiordiligi)  Wissende. Sie hatten die Wettvereinbarung der drei Männer belauscht, jede für sich und ohne Wissen der anderen.

Für die Salzburger Festspiele 2009 setzte der sich konzeptionell in der Regel hintersinnig  denkende Claus Guth zum Abschluss seiner Trilogie mit Mozarts Da-Ponte-Opern auf ein Liebes-Experiment. Eine Salzburger Villa im Designer-Look zum Aktionsareal für den Partnertausch. Problemlos gelingen die siegreichen Eroberungen in Liebeskammern. Philipp Himmelmann modifizierte auf der Bühne des Festspielhauses Baden-Baden die Wettvereinbarung des Don Alfonos „So machen’s alle“ zum „So spielen’s alle“. Hier sind alle mit von der Partie, nicht nur die drei Männer, auch die Frauen, die wissend das bitterböse Spielchen mitgestalten. So wird das Experiment der siegreichen Eroberungen und der Vollzug der erotischen Begierden zum realen Spiel eines modernen „Make-Love“.

Auch mit konzertant aufgeführten Mozart-Opern lassen die Baden-Badener Festspiele aufhorchen. So folgte auf die viel gelobte Einspielung des Don Giovanni (DG 477 9878) die zweite Mozart-Oper Cosi fan tutti als Mitschnitt vom Juli 2012 aus dem Festspielhaus. Am Pult stand der junge international renommierte Kanadier Yannick Nézet-Séguin. Eine konzertante Aufführung? Wer rümpft da schon die Nase? Was die musikalischen Aspekte betrifft, lässt sich doch einiges relativieren. Wie oft tönt es aus dem dämpfenden Graben unscharf, was auf die Konzertbühne gehoben doch viel differenzierter und transparenter erscheinen könnte. Und noch ein wesentlicher Aspekt: sofern man den Regieschnick so mancher junger scheinbar doppeldeutig denkender Ehrgeizlinge einmal beiseiteschiebt, um sich mit der konzertanten Fassung selbst eine eigene szenische Deutung zu recht zu schmieden – dann hat durchaus seine Reize. Vor allem  „Così fan tutti“….Bleibt nun am Schluss dieses Seelendramas alles wie bisher? Oder findet nur eine scheinbare Versöhnung der Partner statt? Dem individuellen Weiterdenken sind hier keine Grenzen gesetzt. Im konzertanten Mitschnitt von Deutsche Grammophon ereignet sich das frivole Verwirrspiel von exquisit auf Mozart eingeschworenen mit klangrednerischen Tugenden wohl vertrauten Sängerpersönlichkeiten. Bis hinein in die spannungsvoll aufgebauten Rezitative spürt man den rhythmischen Nerv der Musik, das erotische Kribbeln in den pochenden Achteln und die gefahrenvollen Momente in zugespitzten Punktierungen. In einem großen Spannungsbogen reiht sich Juwel an Juwel und findet eine rechte Balance zwischen Ernst und Spiel, zwischen Tragik und Komik. So legt die superb empfindsame Fiordiligi der Miah Persson mit erwärmendem stimmlichem Timbre große Ehre ein. Im Tanz auf dem heißen Vulkan macht die leicht entflammbare, funkelnd ihre Fiorituren gestaltende kapriziöse Dorabella von Angela Brower eine fabelhafte Figur: verführerisch, Temperament geladen, in den Höhen absolut sicher. Fabelhaft gibt sie im ersten Akt ihr „Smanie implacabili“ zum Besten. Die Despina der Mojca Erdmann ist keine soubrettenhaft agierende Kammerzofe, sondern eine im Umgang mit Männern erfahrener Typ, der seine Fäden zieht, gar nicht wie ein Kammerkätzchen herumspringend.

Stimmige Farbkontraste tragen auch die Verführer in das Ensemble. In heftigen Attacken hat der Bariton von Adam Plachetka in der Rolle dfes Guglielmo gute Karten. Als Ferrando entfaltet Rolando Villazón sinnlich tenoralen Schmelz. Souverän gibt er die schwierige „Una aura amorasa“-Arie. In den dynamisch exponierten Abschnitten bleibt er auch in den Höhen nichts an Flexibilität schuldig. Den „vecchio filosofo, cool, scharfsinnig drahtziehend als Don Alfonso, gibt souverän Alessandro Corbelli. Das putzmunter aufgezogene Bewegungsspiel kulminiert, wenn die erotisch voller Eroberungsabsichten steckenden Liebhaber ihre Strategien bis zur gallebitteren Entlarvung auskosten.

Der trefflich im internationalen Geschäft liegende KanadierYannick Nézet-Séguin trifft mit schlüssigen nie überzogenen Tempi den Nerv der Musik, vor allem in den lyrischen Ergüssen. Hier bekommt das „Chamber Orchestra of Europe“ Gelegenheit, mit kammermusikalisch delikatem Spiel der Holzbläser zu glänzen. Das ausgewogene Konzept ist über routinehaft gefärbter Neutralität erhaben. Auch  treibt Nèzet-Séguin der Musik alle Heile-Welt-Anmutungen aus wie sie einst in Salzburg noch bei Karl Böhm zu erfahren waren. In Baden-Baden tönt ein kräftiger Kontrapunkt, der sich von jeglicher musealen Rokokobeschwörung und Schönfärbereien entfernt. So erlebt man eine akzentreich, detailfreudig durchgeformte „Cosi-Begleitung“. Das Vocalensemble Rastatt gefällt durch flexible Kommentare.   

Aufnahmetechnisch gibt es nichts zu beanstanden. Stimmig erscheint die klangliche Balance. Obwohl das Surround Format den räumlichen Aspekt noch viel plastischer hätte abbilden können, bereitet die zweikanalige Wiedergabe Hörvergnügen.    

Egon Bezold, 16.08.13

 

 

 

Deutsche Grammophon

Best.Nr.: 479 1148

In die Zeit der ersten Schallplatten-aufnahmen berühmter alter Wagner-Dirigenten führt uns die vorliegende, bei der Deutschen Grammophon erschienene 4 CD-Box mit Orchester-ausschnitten aus Werken Richard Wagners. Nacheinender geben hier so namhafte Künstler wie Hans Knappertsbusch, Wilhelm Furtwängler, Victor de Sabata, Karl Elmendorff und Eugen Jochum Kostproben ihres großen Könnens ab, wobei der Schwerpunkt auf Knappertsbusch mit zwei CDs und Furtwängler mit einer CD liegt. Die anderen drei Pultmeister teilen sich die letzte CD.

In der Tat sind es auch die Aufnahmen von Furtwängler und Knappertsbusch, die die gewaltigsten Eindrücke hinterlassen. Einige der dargebotenen Orchesterstücke sind mehrfach vertreten, wodurch der Zuhörer eingeladen wird, Vergleiche anzustellen - ein lohnendes Unterfangen, denn die Herangehensweise der verschiedenen Dirigenten an die Werke ist recht unterschiedlicher Natur. Die Gemeinsamkeiten ihrer musikalischen Auffassungen werden genauso offenkundig wie die Unterschiede. So sind die Interpretationen von Knappertsbusch und Furtwängler fast durchweg von sehr langsamen Tempi geprägt. Indes belegt beispielsweise das Vorspiel aus dem „Tannhäuser“, wie unterschiedlich die beiden Pultgiganten dennoch sind. Steigerungen bauen sie beispielsweise grundverschieden auf. Während Furtwängler dies durch enorme Temposteigerungen bis hin zu einer fulminanten Schlussapotheose in einem noch nie so schnell gehörten Zeitmaß und enormem Crescendieren bewerkstelligt, bleibt Knappertsbusch ruhig und getragen. Steigerungen erzeugt er lediglich durch ausgedehnte Crescendi und eine ständig zunehmende Ausdrucksintensität. Letztere ist auch ein ganz großes Plus der Furtwängler-Aufnahmen. Beim „Tristan“-Vorspiel und bei Isoldes Liebestod sind Knappertsbusch und de Sabata etwas schneller als Furtwängler. Bei aller glühenden Intensität, mit der sie aufwarten: An Furtwänglers maßstabsetzende Interpretation, den Höhepunkt der hier versammelten Einspielungen kommen sie nicht ganz heran. Die Brillanz und Majestät, mit der Furtwängler hier zu Werke geht, ist atemberaubend. Seine geniale Steigerungstechnik offenbart sich hier in phänomenaler Weise. Der letzte Ausbruch des Orchesters bei Isoldes Liebestod gleicht einem ständig erneuten Aufbäumen der Musik. Scheint sie eben noch mittels eines Rallentando fast zum Stillstand zu kommen, reißt sie der Dirigent im letzten Augenblick durch ein unvermitteltes Anziehen des Tempos wieder fort, was eine unglaubliche Spannung ergibt. Der breite und höchst intensive Klang tut ein Übriges, den Zuhörer mitzureißen und ihn in einen regelrechten Rausch zu versetzen, genau wie bei Furtwänglers absolut genialer Präsentation des Trauermarsches aus der „Götterdämmerung“, die an berstender Spannung, emotionaler Tiefgründigkeit und Ausdruckskraft kaum zu überbieten sein dürfte. So muss Wagner dirigiert werden! Bei dem Vorspiel zu den „Meistersingern“ besticht Furtwängler durch immenses Pathos und kommt trotz langsam anmutenden Dirigierens früher zum Ende als der auf ruhige Erhabenheit setzende Knappertsbusch in der ersten der hier vorliegenden zwei Aufnahmen dieses Stückes. Gänzlich ungewohnt mutet die Herangehensweise von Knappertsbusch in der zweiten in dieser Box zu findenden Aufnahme der Einleitung zu den „Meistersingern“ an. Hier dirigiert er in einem derart schnellen und rasanten Zeitmaß, wie man es von ihm später nie mehr zu hören bekam. Feurig präsentiert er auch das Venusberg-Bacchanale der Pariser Fassung des „Tannhäuser“. Und das prachtvoll dargebotene Vorspiel des im Stile der Grand Opéra komponierten „Rienzi“ rückt er bereits ganz in die Nähe des gereiften Wagner. Bei dem Vorspiel des ersten Aufzuges zu „Lohengrin“ erzeugen Furtwängler und Knappertsbusch einen mehr bodenständigen Klangteppich, während Eugen Jochum mehr das Abgehobene und Transzendentale der Musik betont. Knappertsbusch ist dabei um einiges eher fertig als seine beiden Kollegen. Und dass der „Parsifal“ sein größtes Anliegen in Sachen Wagner war, merkt man an dem mit sehrender Inbrunst und gewaltigem, klagendem Ausdruck zu Gehör gebrachten Verwandlungsmusik aus dem ersten Aufzug. Da kommt Jochum mit seinen ausschließlich romantisch verstandenen Auslegungen des Vorspiels und des Karfreitagszaubers nicht ganz heran. Eine Offenbarung ist auch der von Furtwängler geleitete Karfreitagszauber. Bei Furtwängler und Knappertsbusch ist zudem die markante Diktion der Orchesterstimmen sowie die ausgezeichnete Transparenz zu loben. Vieles ist hörbar, was bei anderen Dirigenten öfters mal untergeht. Knappertsbusch ist ferner mit ebenfalls erstklassigen Interpretationen des Walkürenrittes - bei diesem Werk ist ihm Elmendorff, der hier auch mit dem Feuerzauber zu hören ist, unterlegen - und des Vorspiels zum „Fliegenden Holländer“ vertreten. Ein Sahnhäubchen stellt das von ihm sehnsuchtsvoll und bedächtig ausgedeutete „Siegfried-Idyll“ dar. Solide ist Elmendorffs Interpretation von Siegfrieds Rheinfahrt. Lyrisch und weich dirigiert er den Einzug der Götter in Walhall aus dem „Rheingold“. Feurig gelingt Jochum das Vorspiel zum dritten „Lohengrin“-Aufzug. Insgesamt haben wir es hier mit einer sehr beachtlichen CD-Publikation zum Wagner-Jahr 2013 zu tun, deren Anschaffung dringendst empfohlen wird.

Ludwig Steinbach, 12. 8. 2013

 

 

 

Zu neuen Ufern

DG 479 1052

Düster schaut Anna Netrebko unter wie Rabenflügel aufgebauschtem schwarzem Haar vom Cover ihrer neuen CD, die ganz Verdi gewidmet ist und die den Aufbruch zu neuen Repertoireufern ankündigt. Bereits in Salzburg sang sie Giovanna d‘Arco, in Berlin folgt im Herbst die Trovatore-Leonora, bald gibt es auch ihre erste Lady Macbeth. Elena aus den „Vespri“ und Elisabetta aus „Don Carlo“ geben mit ihrem traurigen Schicksal ebenfalls keinen Anlaß zur Fröhlichkeit. Anders sieht es mit dem Ergebnis der künstlerischen Arbeit des russisch-österreichischen Stars aus, und anders als ihr Tenorpartner Rollando Villazon, der sich im Miserere kurz zu Wort meldet, hat sie ihre Karriere klug geplant und die Stimme reifen lassen, statt ihr Partien aufzuzwingen, für die sie noch nicht bereit war. Es gibt augenblicklich kaum eine Stimme mit höherem Wiedererkennungswert als die von Anna Netrebko, was sich zugleich als croce und delizia erweist. Was den Charakter betrifft, liegen Welten zwischen der Lady und der Jungfrau, was die Anforderungen Verdis an seinen Sopran betrifft, ebenfalls zwischen Lady und Elisabetta. So ist der Haupteinwand gegenüber dieser CD der, daß die Figuren einander zu ähnlich klingen. Kongenial dürfte die Stimme sich zum Miserere aus dem „Trovatore“ verhalten: der dunkle Grundklang, dazu die Leichtigkeit, mit der trotz des Fachwechsels die reichen Verzierungen der Szene bewältigt werden, machen sie zur idealen Interpretin. Von diesen Qualitäten profitiert auch die Siciliana der Elena, die zudem mit Eleganz und Elan gesungen wird.

Für die Lady gelingt es der Netrebko, die Stimme bei aller dunklen Farbigkeit auch hart und hohl klingen zu lassen, in der Höhe schneidend, aber nicht schrill. Der Ton wird beherzt attackiert, die großen Bögen stehen dem Verdi-Gesang gut an. Wenn man bei der Elisabetta sich manch runderen Ton wünscht, hier wäre er fehl am Platz. Bei der Cabaletta fällt die gute Registerverblendung auf, wie auch bei Elenas „Arrigo, ah parli a un core“, in deren Arie die Phrasierung etwas eintönig ist. Dafür entschädigt die raffiniert gesungene Fermate am Schluß. An mancher exponierten Stelle merkt man noch, daß Singen harte Arbeit und nicht immer pure Lust ist- aber das dürfte sich ändern. Die sinistre Beschwörung in der Ladys „La luce langue“ fasziniert ebenso, wie es die präsente Tiefe bei „non surse ancor“ und die gläserne Durchsichtigkeit in der Nachtwandlerszene vermögen. Erstaunen läßt, wie sich der Sopran den unterschiedlichen Orchesterfarben anpassen kann, was bei der Hinwendung von er Lady zur Giovanna hörbar wird, und wie das dunkle Timbre zum Vermitteln von Melancholie eingesetzt wird. Die Berliner jedenfalls können auf die Leonora ( mit Placido Domingo als Luna) in der Staatsoper gespannt sein, denn das Misere ist wahrhaftig superb gesungen, unheilvoll klingend im „la mia difesa“, mit feiner Modulierung des Tons und ebensolcher Agogik bei „conforta l’egra mente“ und einer raffinierten Fermate. Allerdings ist die CD auch ein Plädoyer gegen die die Stimmung zerstörende Cabaletta.

Gianandrea Noseda und das Orchestra Teatro Regio Torino sind die manchmal zu zurückhaltenden Begleiter. Verdi ist nicht Donizetti!

9.8.2013 Ingrid Wanja

 

 

 

Oehms Classics OC 949; 2 CDs; Spieldauer 2h 28 min

Nachhaltig mit viel Inspiration

In den Jahren 2011, 2012 und 2013 führte die Oper Frankfurt in chrono-logischer Reihenfolge das „Frühwerk“ Richard Wagners konzertant auf; alle drei Opern wurden mitgeschnitten und erscheinen bei Oehms Classics, dem Kooperationspartner der Oper Frank- furt; nächstes Jahr wird der Rienzi-Mitschnitt die Reihe vervollständigen.

Richard Wagner nannte seine zweite, im Alter von 23 Jahren geschriebene Oper „Große komische Oper in zwei Akten“. Mit dieser Bezeichnung ist klar, dass sie keiner der damals üblichen Gattungen zugeordnet werden kann; von vielem hat sie ein bisschen: von der Opera Buffa, der Romantischen Oper und auch der Großen Oper mit ihren Chortableaus und ihrem historischen Hintergrund. Im Gegensatz zu seinem Erstlingswerk, „Die Feen“, das hier und da noch auf den Spielplänen erscheint, wird das Liebesverbot nur äußerst selten gespielt. Einer der Gründe, weshalb Theaterdirektionen Aufführungen des Liebesverbots mehr als zurückhaltend gegenüberstehen, ist sicherlich neben dem nicht sehr zielstrebigen Libretto die Notwendigkeit, bei dieser Oper elf Rollen zu besetzen, von denen nur drei reine Nebenrollen sind; dazu benötigt man ein großes Orchester.

Auch für das Liebesverbot hat Wagner, der sich schon früh in einer dichterisch-dramatischen Berufung sah, sein Büchlein selbst geschrieben; es basiert auf Shakespeares Maß für Maß und verarbeitet darüber hinaus Eindrücke des Sturm-und-Drang-Romans „Ardinghello und die glückseligen Inseln“, der in einem fiktiven mediterranen Idealstaat spielt, sowie des Briefromans „Das junge Europa“ des zeitgenössischen Autors Heinrich Laube, der Ideengut der Juli-Revolution verarbeitet. Das ist eine interessante literarische Mischung, die Wagner einmal ordentlich umrührt und zu einem Text nicht ohne Brisanz verarbeitet. Enthalten sind revolutionäre Botschaften, die auch das spätere Schaffen von Wagner durchziehen, bis er schließlich selbst (allerdings ohne Liebesverzicht) über Geld und Einfluss verfügte. Die turbulente Handlung verlegt er von Wien nach Sizilien (Zweitname der Oper: „Die Novizin vom Palermo“), weil eine impulsive, aufrührerische Bevölkerung in Palermo mehr Glaubwürdigkeit besitzt als im Wien der Shakespeare-Originalhandlung oder weil er es wegen der Zensur möglichst weit weg vom Metternichschen System verorten wollte.

Friedrich, der deutsche Statthalter von Palermo, hat bei Androhung der Todesstrafe ein Karnevals- und Liebesverbot (gemeint ist die freie Liebe) verhängt, um das „lüderliche“ Volk zur (deutschen) keuschen Moral zu erziehen. Das aber wünscht diesen strengen Deutschen zurück in seine „verschneite“ Heimat, gehorcht nicht und antwortet auf das Faschingsverbot:

„Herbei, herbei, ihr Masken all,

gejubelt sei aus voller Brust,

wir halten dreifach Karneval

und niemals ende seine Lust!“

Das Volk steigert sich gegen den Schluss gar zu: „Verbrennt zu Asche die Gesetze!“ Die Novizin Isabella nimmt es mit der Entsagung wohl nicht ganz so ernst, denn sie gibt bekannt: „Dem Weib gab Schönheit die Natur; dem Manne Kraft, sie zu genießen.“ Darf sich auf diese Kraft auch eine Novizin freuen? Aber obwohl es in dem Stück dauernd um die freie Liebe geht, finden sich zum glücklichen Ende aus den elf (zuzüglich zwei nicht auftretenden) Personen immerhin vier Paare, die die Ehe eingehen bzw. wiederherstellen wollen. So verbleibt letztlich das aufrührerische Element im Folkloristischen, die politische Widerborstigkeit wird in dem insgesamt verwickelten Geschehen zum lustigen Chaos verniedlicht. Dazu geht es auch musikalisch sehr turbulent zu.

So wie Wagners Opernkonzept sich aus verschiedenen Genres bedient, verrät auch seine Musik, dass er von seinen Vorläufern schon etliches gehört hatte. Ohne dass Motive oder Themen ohrenscheinlich geklaut wären, klingen doch Belcanto-Italianità eines Bellini und schmissige Trivial-Rhythmen eines Rossini an, ebenso romantische Lyrismen seiner unmittelbaren deutschen Vorläufer Weber und Marschner. Dazu mit diversem Schlagwerk eine originelle Instrumentierung, mit welcher auch französische Stilelemente aufgenommen werden. Das Ganze ist aber zu einem durchaus eigenständigen Gesamtstil amalgamiert, aus welchem Wagner später in Passagen des Tannhäuser (Hallenmusik) zitiert. Weil Wagner schon im Liebesverbot das „Dresdner Amen“ verwendet, wird skurriler Weise manchmal behauptet, er greife musikalisch im Liebesverbot schon bis in den Parsifal... Andere Wagner-Feinde behaupten, Richard habe sich bei Mendelssohn bedient. Wagner selbst hat sich später von diesem früphwerk distanziert, weil es im frivolen Genre der "Welschen" geschrieben sei - wie schade!

Sebastian Weigle setzt das musikalisch mit dem groß besetzten Frankfurter Museums- und Opernorchester um. Er hinterlässt mit seinem überwiegend dramatischen Zugriff auf die Partitur, aber zugleich mit der Umsetzung der in der Partitur liegenden verschiedenen Stilelemente einen hervorragenden Eindruck dieses außergewöhnlichen Klangkörpers: vom federnden Rossini-Klang bis zu den innigen romanischen Passagen.  Dass über lange Strecken im forte und fortissimo musiziert (und infolgedessen auch gesungen) wird, ist werkinhärent. Aber es scheint, dass im Vergleich zur Aufführung in der Alten Oper in der Nachbearbeitung der CD die Dynamik mehr ausdifferenziert wurde. In der immer noch verbleibenden Klanggewalt, die auch der stimmstarke, präzise Chor ausstrahlt, stecken wohl die Jugendkraft und die Exaltation des 23-jährigen Komponisten. In der Orchesterbegleitung liegt eine nachhaltig wirkende Stärke der Aufnahme.

In der Rolle  der Isabella hat Wagner persönliche Gefühle und Erlebnisse verarbeitet: die Anbetung seiner älteren Schwester Rosalie und den Eindruck, den die Sängerin Wilhelmine Henriette Friederike Marie Schröder-Devrient als Beethoven-Leonore und Bellini-Giulietta auf ihn hinterlassen hat. Christiane Libor nimmt sich dieser Isabella-Rolle bravourös an; mit ihren sicheren strahlenden Höhen und ihrem dramatischen Ansatz ist sie die dominante Sängerin der Aufnahme. Ein weiteres Glanzlicht ist Michael Nagy als Friedrich, den er mit seinem kultivierten Bariton jederzeit überlegen  gestaltet. (Auch hier ein Vorgriff auf ein späteres Wagnerthema: Friedrich ist mit seinem Verzicht auf Ehe und Liebe zugunsten von Macht und Karriere ein Prototyp Alberichs.) Der Bösewicht klingt indes nicht aus der Stimme. Ein anderer Besetzungshöhepunkt ist Thorsten Grümbel mit seinem zwanglos strömenden Bass in der Rolle des Brighella.

Peter Bronder gibt den Luzio kraftvoll forcierend mit schön grundierter Mittellage, aber deutlich angestrengt bei den Spitzentönen im hohen Register, wo er teilweise am Anschlag singt. Die Tenorrolle des Claudio singt Charles Reid mit geschmeidigem Tenor mit schönen Schmelz in der Mittellage, aber die Höhen sind seine Freunde nicht. Mit Julian Prégardien ist als Pontio Pilato ein dritter Tenor aufgeboten, der ihn in schöner süffiger Buffo-Manier gibt. Die Mariana gibt die Sopranistin Anna Gabler mit klug gestaltender, sauberer Stimmführung. Anna Ryberg singt die kleinere Rolle der Dorella mit stimmschöner Gesangskultur und schöner Leichtigkeit. Sie kann den gesprochenen Passagen mit ihrem charmanten Akzent ihre Herkunft nicht verleugnen, während alle anderen die Behauptung Lüge strafen, Opernsänger könnten nicht sprechen: in ihrer Muttersprache durchaus! In den sehr ordentlich besetzten Nebenrollen noch Simon Bode mit feinem lyrischem Tenor als Antonio, der markante Bassbariton von als Danieli und der weichere von Franz Mayer als Angelo.

Im Beiheft de Edition befinden sich der deutsche Text, eine englisch/deutsche Inhaltsangebe der Oper und ein kluger Beitrag von Malte Krasting von der Frankfurter Operndramaturgie zum Hintergrund des Werks. Neben den beiden älteren Mitschnitten (1963 Robert Heger und 1983 Wolfgang Sawallisch) liegt an neueren Aufnahmen nur diese vor. Nicht nur aus diesem Grunde, sondern auch wegen der guten musikalischen und klanglichen Qualität kommen Opernsammler und Liebhaber von Wagners Frühwerk an dieser Einspielung kaum vorbei.

Manfred Langer, 28.07.13

 

     

 

Auf den Spuren

RICHARD TAUBERs

DG 479 1399

Ein so schmuckes Bärtchen wie Piotr Beczala auf seiner CD „Mein ganzes Herz“ hatte Richard Tauber wohl nie, aber Monokel, Zylinder und sogar das Aufnahmemikrofon sind dem großen Tenor nachempfunden so wie das Programm mit den größten Erfolgen des Österreichers, der nach England emigrieren mußte. Schon beim Silvesterkonzert unter Christian Thielemann aus Dresden hatte Piotr Beczala bewiesen, wie gut er sich auch bei der sogenannten, aber in Wahrheit gar nicht „leichten“ Muse behaupten kann. Nun hat die Deutsche Grammophon die größten Erfolge Taubers mit dem neuen Tenorstar eingespielt, der mindestens ebenso gerechtfertigt mit Fritz Wunderlich wie mit Tauber verglichen werden kann. Das zeigt sich besonders in „Du bist die Welt für mich“, in der die beiden Tenöre mittels eines technischen Tricks im Duett zu singen scheinen, was sich eher wie ein technischer Defekt anhört und wo die Stimme Taubers „fleischiger“, sein Gesang sich „altmodischer“ anhört als der seines Nachfolgers. Ansonsten sind die Aufnahmen größtes Hörerglück durch das noble Timbre, die schlanke Stimmführung, durchaus aber auch den klitzekleinen Akzent und das romanische Legato, die sich vernehmen lassen. Das wirkt reizvoll verfremdend, ist mit raffinierten Rubati und zusätzlichen Höhen ausgestattet bereits beim ersten Track „Dein ist mein ganzes Herz“, am Schluß der CD noch einmal auf Englisch zu hören wie bei der Beerdigung Taubers in London. Beczala setzt feine Akzente, so mit einem zärtlichen „lieb“ und hütet sich mit Erfolg vor einem schmalzigen, für viele als operettengemäß angesehenen Gesang. Die Diktion ist vorzüglich, wie man spätestens bei „Wien, Stadt meiner Träume“ bemerkt, wo stratosphärische Höhen erreicht werden und fein beim Gesang aus dem „Jenseits“ variiert wird. Für „Lippen schweigen“ steht ihm Anna Netrebko zur Seite, die eher zu flöten als zu singen scheint, aber bei der Superfermate durchaus mithalten kann. Die Leichtfertigkeit des Paganini erhält bei Beczala zusätzliche Noblesse, im Duett mit Daniela Fally wird der Teufelsgeiger zum himmlischen Sänger. In feinem Piano werden die „heimlichen Gäßchen“ Wiens durchzogen, wunderschöne Melancholie zeichnet „Frag nicht, warum ich gehe“ aus, und strahlend wird „Freunde, das Leben ist lebenswert“ höchst dramatisch gesungen. Ein Irrtum ist „O mia bella Napoli“ nicht nur, weil dort singende Gondolieri angesiedelt werden, sondern weil es bieder und gar nicht italienisch klingt. Aber es könnte Sänger und Label auf die naheliegende Idee bringen, ein Album mit „echten“ Canzonen aufzunehmen. Sehr gut trifft der Tenor den leicht ironisch-manierierten Zwanziger-Jahre-Stil mit „Ich küsse Ihre Hand Madame“, auch hat er das Lachen für „Ob blond, ob braun“ in der Stimme, die in „Overhead the moon“ ihre ganze Pracht entfalten kann. Ebenso das Schlichte wie „Still wie die Nacht“ liegt Piotr Beczala, der im Royal Philharmonic Orchestra unter Lukasz Borowicz dem Sänger schmeichelnde Begleiter hat.

28.6.2013  Ingrid Wanja             

 

 

Gioachino Rossini 

SEMIRAMIDE 

Dynamic 674 1-3   

Letzte italienische Seria von Gioachino Rossini

Mit den ganz großen Vertretern der drei wichtigsten Rollen in Rossinis „Semiramide“, Joan Sutherland/ Montserrat Caballé, Marylin Horne und Samuel Ramey war es Alberto Zedda nicht vergönnt, eine CD aufzunehmen, aber immerhin gibt es einen Mitschnitt von 1992 aus Pesaro mit Tamar, Scalchi und Pertusi. Besondere Aufmerksamkeit aber verdient die Live-Aufnahme aus Antwerpen, die erst zwei Jahre alt und jetzt auf dem Markt erschienen ist. In sie bringt der große Rossini-Forscher und -Dirigent all sein Wissen um sein Studienobjekt ein und hat dazu noch tüchtige Sänger zur Verfügung gehabt. Ohne die geringste Konzession an Romantik oder gar Verdi setzt Zedda ganz auf eine schon beinahe abstrakt zu nennende Deutung, berücksichtigt die neoklassische Monumentalität des Werks ebenso wie seine zur Stilisierung neigende Reinheit in der musikalischen Linie. Das Symphony Orchestra der Vlaamse Opera von Antwerpen und Gent folgt ihm dabei willig, der Chor hat schöne Momente, so in „Ergi ormaila fronte altera“ oder in „In questo augusto soggiorno“.

Myrtó Papatanasiu ist eine höhensichere, um keine Art von Virtuosität verlegene Semiramide, die für ihre berühmte Arie „Bel raggio lusinghier“ ein schillerndes Timbre einsetzt und die bei aller Schönheit der Stimme auch die unverzichtbare „grinta“ für die Partie hat und beim Spinnen der Intrigen gleisnerisch klingt. Im großen Duett mit Arsace, dem von Norma und Adalgisa gleichwertig, umschlingen die Stimmen einander in perfekter Harmonie. Der verloren geglaubte Sohn ist Ann Hallenberg mit nobel klingendem Mezzo, perfektem Registerausgleich, hochpräsent bis in die kleinsten Verzierungen und mühelos Intervallsprünge bewältigend. Bei Strophenwiederholungen bietet die Stimme vielfältige Variationen. „In si barbara sciagura“ arbeitet sie mit reicher Agogik, vermittelt insgesamt eher das akustische Bild eines seelenvollen als eines kriegerischen Jünglings. Einen markanten Assur singt Josef Wagner, ausgewogen zwischen expressiver Fiesheit und Schöngesang. Mit „Il di già cede“ legt er eine dramatische Szene in rossinianischen Grenzen hin, bewahrt stets die klaren Konturen seiner Baritonstimme. Dramaturgisch überflüssig ist die Figur des Idreno, hat aber zwei hochvirtuose Arien zu bewältigen, was Robert McPherson mit reichlich anämischem, näselndem Tenor, aber viel Stilgefühl und Höhensicherheit schafft. Eine feine, zärtliche Sopranstimme hat Julianne Gearhart für die kurze Partie der Azema. Mal schwächelnd in der Tiefe, dann wieder dunkel auftrumpfend wie im Duett mit Arsace nimmt sich Igor Bakan des Oberpriesters Oroe an. Kurze Einwürfe sind Eduardo Santamaria als Mitrane mit klarem Tenor gestattet.

Fast vier Stunden auf drei CDs dauert das monumentale Werk ohne schmerzhafte Schnitte, die man auf anderen Aufnahmen beklagen muß, und die Zeit wird dem Hörer nicht lang.

Ingrid Wanja, 2.6.13

 

 

Dynamic 7655 ½

Pionierarbeit

Große Verdienste um die Oper und ihre Interpreten hat sich das Festival della Valle d’Itria in Martina Franca in der Region Apulien seit seiner Gründung erworben, besonders unter der künstlerischen Leitung von Rodolfo Celletti, italienischer Stimmpapst und Förderer junger Talente. So wird niemand, der dabei war, den Auftritt des ganz jungen Fabio Luisi in einem Kinosaal ohne Air Condition mit „Cosí fan tutte“ vergessen oder die ersten Meriten von Lucia Aliberti um den Belcanto. Nahe der Trulli-Stadt Alberobello ist Martina Franca mit seinem Palazzo Ducale, in dessen Hof die meisten Vorstellungen stattfinden, ein idealer Urlaubsort für Opernenthusiasten, auch wenn während der Vorstellung wegen Überlastung des Netzes ab und zu das Licht ausgehen mag. Auch nach dem Tod von Celletti ist die künstlerische Leitung seinen Prinzipien treu geblieben, hat zum Beispiel Opern, von denen es eine italienische und eine französische Fassung gibt, in der unbekannteren der beiden gespielt oder, wie auf zwei CDs dokumentiert, einen mehrfach vertonten Stoff in der weniger erfolgreichen Vertonung vorgestellt. Dies geschah auch 2004 mit Gounods „Polyeucte“ nach einem Drama von Corneille, das bereits von Donizetti (Libretto Scribe) französisch als „Les Martyrs“ und italienisch als „Poliuto“ (Libretto Cammanaro) vertont worden war. Letzterer gehörte nie zu den besonders erfolgreichen Opern des Komponisten, fand allerdings Interpreten wie Callas/Corelli/Bastianini oder Kabaivanska/ Giacomini/ Bruson; der Bariton auch in den „Martyrs“ dokumentiert. „Polyeucte“ soll, folgt man dem Booklet, Gounod mehr als jedes andere seiner Werke am Herzen gelegen haben, hat eine abenteuerliche, ebenfalls im Booklet nachzulesende Entstehungsgeschichte, wurde in Paris bei der Uraufführung ausgesprochen kalt aufgenommen und verschwand sofort in der Versenkung. Dabei ist es in seinem Kontrast zu Donizettis Vertonung ( hier Quasi-Oratorium- dort Ansammlung von Bravourarien) durchaus hörenswert und bietet außer für den Chor auch für die Solisten sehr dankbare Aufgaben. Die Arie des Titelhelden „Source delicieuse“ wird manchmal in Recitals vorgetragen, so von Roberto Alagna.

Nach Gounods „La Reine de Saba“ nahm sich Martina Franca auch dieses Sorgenkinds des Komponisten an, und das mit beachtlichem Erfolg. Wie seit vielen Jahren bewährt sich wie auch in Pesaro ein Chor aus dem nun ehemaligen Ostblock mit dem Bratislava Chamber Choir unter Pavel Prochazka und wird sowohl den frommen Gesängen der Christen wie den eher martialischen der heidnischen Römer mehr als gerecht. Nicht ganz so tüchtig ist das für die Festspiele geschaffene Orchestra Internazionale d’Italia unter Manlio Benzi, wenn die Geigen manchmal etwas dünn klingen. Aber in den die römischen Götter charakterisierenden, der französischen Tradition folgenden Balletten ist es rhythmisch ausgezeichnet.

Erstaunlich ist es , welch gute Sänger ein an sich „armes“ Festival aufbieten kann, zudem für Rollen, die auf anderen Bühnen kaum verwertbar für die Karriere sind. Giorgio Casciarri hat inzwischen Karriere gemacht, singt mit damals noch eher Donizetti-Stimme einen höhensicheren, sich über dem Chor behauptenden Polyeucte, schon recht heroisch in „Maître suprême“ und ist emphatisch in der „Source délicieuce“. Ein echter Falcon-Sopran, wie ihn die Partie fordert, ist Nadia Vezzù als Pauline mit einem Timbre der süßen Melancholie, geschmeidig und leicht dunkel schattiert und auch den dramatischeren Teilen der Rolle gewachsen. Einen ausgesprochen schönen Bariton mit guter Höhe, die der Sévère fordert, hat Luca Grassi, und er setzt ihn mit generöser Phrasierung und viel vokalem Nachdruck ein. „Quittons le festin!“ strahlt eine beeindruckende akustische Autorität aus, so wie die Klage um die an den ungeliebten Gatten und das Christentum und damit an den Tod verlorene Geliebte berühren kann. Mit weicherem, noch wärmerem Bariton singt Vincenzo Taormina den Christenführer Néarque, sein Gegenspieler auf der Römerseite ist Fernando Blanco als Albin. Wie oft in französischen Opern gibt es noch einen jungen Tenor ohne dramaturgisch bedeutsame Funktion: hier ist es als Sextus mit lyrischer Stimme Nicola Amodio. Zwei weitere solide Bässe vervollständigen mit Pietro Naviglio (Felix) und Emil Zhelev ( Siméon) das Ensemble.

Ingrid Wanja, 20.5.13

 


Es ist schon eine interessante Angelegenheit, mit der das auf historische Aufnahmen spezialisierte Label PREISER RECORDS hier aufwartet: Auf seiner jüngst erschienenen CD “The Art of Verdi Baritone” hat es einige der berühmtesten Vertreter der Baritonrollen Verdis einander gegenübergestellt. Dieses Konglomerat von insgesamt 20 Verdi-Arien, die in unterschiedlicher und manchmal aufgrund ihres Alters geradezu erstaunlich guten Tonqualität in den Jahren 1904-1950 eingespielt wurden, ist sehr reizvoll und lädt nachhaltig zum Vergleich der einzelnen Stimmen ein. Gerade das ist von PREISER auch beabsichtigt. Im Booklet wird der wie der Komponist 1813 geborene Bariton Felice Varesi, der z. B. Verdis Nabucco, Rigoletto und Germont aus der Taufe hob, als Idealvertreter der speziellen Stimmgattung Verdi-Baritone dargestellt, dem die Autorin eine „hoch platzierte Bariton-Stimme mit einer leichten Höhe, einem festen Stimm-Kern und einer gewissen stimmlichen Robustheit, ohne aber unkultiviert zu klingen“ attestiert. Darüber hinaus würdigt sie auch sein musikalisches Feingefühl und seine Intelligenz als Interpret und Darsteller, freilich ohne den Sänger je gehört zu haben, denn dieser starb bereits 1889, bevor Schallplattenaufnahmen aufkamen. Indes dürfte sie in ihrer fiktiven Analyse der stimmlichen Qualitäten Varesis durchaus richtig liegen. Andere Beschreibungen der Stimme bestätigen diese Aussage. Es wird sich bei ihm um einen perfekt im Körper und mit vortrefflichem Legato, perfekter Linienführung, ausdrucksstark und farbenreich singenden Bariton mit tenoralen Spitzentönen gehandelt haben, der die hohe Tessitura der Partien Verdis mit Leichtigkeit bewältigte. Hört man sich die auf dieser CD versammelten Sänger an, so kann man leicht nachvollziehen, dass nicht wenige Verdi-Baritone schließlich bei den Heldentenorrollen Wagners landeten. Die ungemein hohe Lage der Baritonrollen Verdis war von den ausgemachte Baritonqualitäten erfordernden Tenorpartien des Bayreuther Meisters nicht sehr weit entfernt. Und die damaligen sehr tiefen Orchesterstimmungen leisteten einem solchen Fachwechsel oft nachhaltig Vorschub. Hier sind es insbesondere der grandiose Tita Ruffo, der ein beeindruckendes „Pari siamo“ aus „Rigoletto“ singt, und der Posas Tod aus „Don Carlo“ mit wunderbar hellem, frischem Stimmklang und ungemein noblem Timbre gestaltende Mattia Battistini, denen man einen solchen Wechsel zu den Tenorrollen Wagners ohne weiteres zugetraut hätte, denn beide Sänger verfügten über eine grandiose Tenorhöhe. Auch Carlo Galeffi („Chi mi toglie il regio scettro“ aus „Nabucco“), Mario Ancona („O de’ verd’ anni miei“ aus „Ernani“), Giuseppe De Luca („Di Provenza il mar“ aus „La Traviata“) und Victor Maurel („Era la notte“ aus „Otello“) tendieren in diese Richtung. Sie klingen allesamt tenoraler als mancher echte Tenor, was ein gewichtiges Indiz dafür ist, dass damals die Grenzen zwischen Verdi-Bariton und Wagner-Tenor manchmal recht fließend waren.

Die Publikation enthält auch sonst einige wahre Schätze der Aufnahmegeschichte, die teilweise zum ersten Mal auf CD veröffentlicht werden. Zu den bemerkenswertesten Sängern, die hier vorgestellt werden, gehören weiter Alexander Sved, der Macbeths „Pieta, rispetto, amore“ mit dunklem Stimmklang, enormer Intensität und sehr gefühlvoll zum Besten gibt, Leonard Warren mit einem ebenfalls sehr emotional gesungenen „Urna fatale del mio destino“ aus „La forza del destiono“ und Lawrence Tibett mit dem kraftvoll und sonor intonierten „Eri tu“ aus „Un ballo in maschera“. Ein ausgemachtes Sahnehäubchen ist Pavel Lisitsians in russischer Sprache mit herrlich sonorem, kraftvoll, tiefgründig und elegant geführtem Bariton dargebotene „Il balen del suo sorisso“ aus „Il Trovatore“, wobei aufgrund der russischen Diktion aber die Stilistik etwas leidet. Dasselbe Problem stellt sich bei dem von Heinrich Schlusnus in Deutsch gesungenen „Plebe, patrizi, popolo“ aus „Simone Boccanegra“, bei dem indes Wünsche offen bleiben. Der Sänger verfügte nicht gerade über eine gute italienische Technik, sondern hatte eine typisch „deutsche“ Stimme. Die CD enthält noch manch andere sehr hörenswerte Aufnahme, die ein treffliches Licht auf so manchen berühmten und auch weniger berühmen, aber nichts desto trotz hervorragenden Verdi-Bariton werfen und ihre Anschaffung als sehr empfehlenswert erscheinen lassen. Sie ist ein wirklich schönes Geschenk von PREISER zum Verdi-Jahr 2013.

Ludwig Steinbach, 27. 4. 2013

 

 

 

Verdi auf Deutsch                              

Die EMI hat zum diesjährigen Verdi-Jahr in seinem Archiv gewühlt und einige von 1953 bis 1973 für ihr Vorgänger-Label ELECTROLA entstandene Schallplatten-Querschnitte von Opern Giuseppe Verdis in einer 10-CD-Box neu herausgebracht.  Dazu zählen „Rigoletto“ (dieser auch als einzige Gesamtaufnahme der Sammlung), „Der Troubadour“, „La Traviata“, „Ein Maskenball“, „Don Carlos“, „Aida“ sowie zwei CDs mit dem Titel „Grosse Verdi-Szenen“. Betrachtet man die Titel näher, so fällt auf, dass bei fast allen Werken deren deutsche Übersetzung verwendet wird, nur bei einem nicht: Statt des deutschen Titels „Violetta“ wird auch hier der italienische „La Traviata“ verwendet. Hier war die damalige ELECTROLA in ihrer Focussierung auf das Deutsche nicht gerade konsequent. Befremdlich mutet auch die Tatsache an, dass bei bestimmten Werken einige der beliebtesten Titel weggelassen wurden. So vermisst man - im Folgenden werden die Titel der Opern auf deutsch und die Gesangstexte der Einfachheit halber auf italienisch zitiert - beim „Troubadour“ schmerzlich „Stride la vampa“ und „Il balen del suo sorriso“. Bei der „Traviata“ hätte man gerne „Addio del passato“ gehört. Schlimm ist es um die zweigeteilten „Rigoletto“- Ausschnitte bestellt. In der ursprünglichen Aufnahme kommt die Titelfigur viel zu kurz. So fehlen das „Pari siamo“ samt anschließendem Duett mit Gilda sowie die herrliche Schlussszene „Chi è mai, chi è in sua vece?“. Im „Don Carlos“ wird das Gewicht zu sehr auf die Eboli gelegt. Elisabetta erhält von den Produzenten nur die erst im vierten Akt vorkommende Arie „Tu che le vanità“. Unverständlich mutet auch die Streichung von Aidas Arie „Ritorna vincitor!“ an. Eine derartige Ignorierung der schönsten Titel mindern den Wert dieser Querschnitte erheblich. Nicht verständlich ist auch, weshalb ein in späteren Jahren entstandener deutscher „Forza“.Querschnitt mit Gedda, Bumbry und Prey in diese Box nicht Eingang gefunden hat. Von Vollständigkeit der Box kann aus diesem Grunde keine Rede sein.

Im Booklet ist zu lesen, dass das Label mit diesen Aufnahmen nostalgische Erinnerungen des älteren Publikums pflegen wollte. Und das lange nachdem die von Herbert von Karajan initiierte Internationalisierung des Opernbetriebs eingesetzt hatte und die Werke nicht nur Verdis fast überall in der Diktion gegeben wurden, in der sie geschrieben waren. Wie gut Karajan daran getan hatte, die Aufführung der Werke in der Originalsprache durchzusetzen, wird ersichtlich, wenn man die hier verwendeten deutschen Übersetzungen etwas genauer betrachtet. Diese sind ausgesprochen fragwürdig und in höchstem Maße ungenügend. Einem Fan italienischer Opern vermögen sie eigentlich nur ein müdes Lächeln zu entlocken. Was einem hier in deutscher Sprache geboten wird, kann man wirklich nicht ernst nehmen, noch dazu, weil die Stilistik bei diesem total verunglücktem Unterfangen total auf der Strecke bleibt. Außerdem kann man nur lachen, wenn der Autor des Booklets, der laut eigenem Bekunden mit diesen Einspielungen aufgewachsen ist, anscheinend jeweils nur die hier vorliegende Übersetzung der Werke akzeptiert, wo es doch so viele Übertragungen gibt, die zutreffender sind als die hier gewählten. Diese sind schon sehr gewöhnungsbedürftig und nehmen Verdis herrlicher Musik viel von ihrer Originalität. Alte Leute mögen diese Publikation vielleicht begrüßen, heutige Operngänger werden vermutlich nur befremdet den Kopf schütteln, wenn sie ihr begegnen.

Davon ist die gesangliche Komponente indes größtenteils auszunehmen, denn die aufgebotenen Sänger sind zum großen Teil phantastisch. Insbesondere zwei hier oft auftauchende Namen verdienen Erwähnung: Rudolf Schock, der mit seinem ungemein virilen, ausdrucksstarken  und von großer Verve geprägten Tenor die Szenen des Duca, Manricos, Alfredos, Riccardos, Radames’ und Otellos zu Höhepunkten der Sammlung werden lässt. Schade nur, dass er bei besonders gefühlvollen, hoch liegenden und im Pianissimo zu nehmenden Passagen gerne vom Körper weg und in die Fistelstimme geht - eine Unart, die man nicht akzeptieren kann. Nicht ersichtlich ist, ob es sich dabei um ein technisches Manko des ansonsten ganz vorzüglichen Sängers handelt oder ob er das nur um des Ausdrucks willen machte. Übertroffen wird er von Josef Metternich, der mit seinem perfekt italienisch geschulten, ein wunderbares appoggiare la voce aufweisenden, differenzierten und farbenreichen Prachtbariton als Rigoletto, Luna, Germont, Amonasro und Jago begeistert. Man kann durchaus nachvollziehen, dass er lange Zeit der einzige deutsche Sänger war, der an der Metropolitan Opera in New York italienisches Fach singen durfte. Dieses Privileg genoss zurecht auch Leonie Rysanek, die hier mit ihrem dunkel eingefärbten und äußerst intensiv eingesetzten Sopran eine phänomenale Aida gibt und in den „Grossen Verdi-Szenen“ obendrein ein herrliches, sehr emotional gesungenes „Pace“ aus der „Forza“ zum Besten gibt. Solide auch Melitta Muszely, die als Leonore und Traviata zu hören ist. Ansprechend singt Edda Moser die bereits erwähnte Arie der Elisabetta. Elisabeth Grümmer ist in den „Grossen Verdi-Szenen“ mit dem Lied von Weidenbaum eine anmutige, gefühlvolle und innige Desdemona. In dieser losen Sammlung von Einzelaufnahmen kann man auch Gottlob Frick hören, der den Szenen von Fiesco, Pater Guardian, Ramfis und Philipp II mit seinem sonoren, ausdrucksstarken Bass große vokale Autorität verströmt. In der Szene des spanischen Königs mit dem Großinquisitor ist ihm Karl Christian Kohn ein guter Partner. Bei „Ella giammai m’ amo“ schneidet Frick besser ab als Kurt Moll, der bei italienischen Partien einen Grenzfall darstellt. Nicht optimal besetzt ist auch Nicolai Gedda, der mit seinem hellen, lyrischen Tenor hinter den dramatischen Anforderungen des Don Carlo zurückbleibt. Er ist aber immer noch besser als der wieder einmal extrem kopfig, maniriert und überaus gekünstelt singende Posa von Dietrich Fischer-Dieskau. Ebenso desolat die extrem dünnstimmige und total jeder soliden Körperstüzte entbehrende Erika Köth als Gilda. Seit Erna Berger hat man insbesondere „Caro nome“ nicht mehr so mäßig gehört. Auch Ingrid Paller in der Gesamtaufnahme des „Rigoletto“ kann mangels italienischer Technik und mit flacher Tongebung genauso wenig überzeugen wie der Duca von Cesare Curzi. In dieser Aufnahme macht trotz kleiner Abstriche Ernst Gutstein in der Titelrolle das Rennen. Gefällig schließlich noch Marcel Cordes, der einen intensiven, dramatisch angehauchten Renato singt und die fulminante Eboli von Brigitte Fassbaender. Die musikalischen Leitungen liegen u. a. bei Wilhelm Schüchter, Horst Stein, Richard Kraus und Giuseppe Patané. Bis auf letzteren haben diese Pultmeister durchweg ziemlich „deutsche“ Auffassungen von Verdis Musik.

Ludwig Steinbach, 8. 4. 2013

 

 

LA FOLLIA

 

Ensemble Oni Wytars     

 

Deutsche Harmonia Mundi  88765449782

 

 „Ach wäre ich doch ein kleiner Schuh;

dann dürfte ich mich an deinen Fuß schmiegen.

Wäre ich ein Zitronenbäumchen;

dann könnte ich unter deinem Fenster stehen.

Ach wäre ich ein kalter Eisblock,

Du würdest mich mit deinen brennenden Augen schmelzen….“

Gian Leonarda dell’Arpa, Musiker und Dichter der italienischen Renaissancezeit schrieb den Text dieses Liedes, in dem sich der Autor beklagt, nicht genug geliebt zu werden, und wünscht, seiner Angebeteten immer nahe sein zu können.

Von den Irrungen und Wirrungen des Lebens und der Liebe ist immer wieder die Rede auf der neuen CD des Ensembles Oni Wytars: La Follia – so heißt die kleine Silberscheibe, Untertitel „The triumph of folly“. ‚Follia‘ ist nicht nur das italienische Wort für ‚Verrücktheit‘, sondern auch die Bezeichnung eines 16-taktigen melodisch-harmonischen Modells, das seit dem frühen 15. Jahrhundert vor allem im Mittelmeerraum beliebt war und seit Barockzeiten immer wieder von Komponisten benutzt wurde. Auch in der traditionellen Volksmusik der Mittelmeerländer verbreitete sich die „Follia“ – viele Tarantellas Süditaliens etwa folgen dem prägnanten harmonischen Schema.

Gegründet wurde Oni Wytars als Ensemble für Alte Musik; im Laufe der Jahre haben sich die Musiker um Ensembleleiter Marco Ambrosini jedoch weit von den Dogmen der historischen Aufführungspraxis entfernt und für andere Musikstile geöffnet. So fließen Ideen aus Jazz und Neuer Musik, aus Folk und Improvisation in die Bearbeitungen der Renaissance- und Barockkompositionen ein.

Beeindruckend ist die Klangvielfalt, mit der das Ensemble Oni Wytars aufwartet. Jedes einzelne Stück bietet neue Farben; so entsteht ein wahrhaft karnevaleskes, buntes Feuerwerk an Klängen. Höfisch elegante Instrumente wie Gambe, Harfe oder Orgel, Renaissance-Fidel, Zink und Blockflöte sind ebenso zu hören wie Klänge der traditionellen Volksmusik: Dudelsack, Drehleier, Maultrommel oder Schlüsselfidel. Für ekstatische Rhythmen sorgen italienische Tamburellos, spanische Kastagnetten, Maultrommeln und andere Perkussions-Werkzeuge. Dazu kommen extrovertierte, wilde Stimmen – denn immerhin geht es ja um „La Follia“ – die Verrücktheit…

Tom Daun, 4.3.13

 

 

 

 

 

Musica Bavarica 75135

 

Dass er im Grunde völlig unmusikalisch war, wusste auch Wagner: König Ludwig II. Mag sein, dass er tatsächlich, wie sein Klavierlehrer mitteilte, einen Straussschen Walzer nicht von einer Beethoven-Sonate unterscheiden konnte. Wichtig war dies nicht, förderte er doch die musikdramatische Kunst Richard Wagners, weil es eben eine dramatische Kunst war. Kein Wunder also, dass eine CD mit „Originalkompositionen für König Ludwig II.“ ausschließlich Gebrauchs- und Theatermusik enthält: Märsche (unter denen sich ein veritables, lisztnahes Werk von Hans von Bülow befindet) und echt bayerische Huldigungsnummern. Sogar ein Werk von Wagner ist dabei: ein Marsch, kein Ausschnitt aus den „Meistersingern“ oder dem „Tristan“, die schließlich nicht eigens für den König komponiert wurden, mochte Wagner auch suggeriert haben, dass es allein die Unterstützung und „Sonne“ des Königs war, die die Vollendung der „Meistersinger“ und des „Ring“ ermöglichte (was in rein finanziellem Sinne tatsächlich so war).

Ein Marsch von Wagner, das will was bedeuten, wie Beckmesser sagen würde. Der „Huldigungsmarsch für Militär-Musik. Seiner Majestät König Ludwig II. König von Bayern“ ist dem Wagnerianer, dem es um den ganzen Wagner geht, kein unbekanntes Stück, aber die Einspielung dieser Komposition in der authentischen Besetzung für ein reines Blasensemble samt Schlagzeug ist eine Seltenheit. Bekannter ist zweifellos die Orchesterfassung Joachim Raffs. Ja, der Marsch klingt auch in dieser scheinbar reduzierten Besetzung sehr gut; Wagner konzipierte ihn, so sehr das Stück auch in dynamische Extreme gerät, als „Huldigungsmusik“, nicht als Marsch. Wenn – was im Werk Wagners außerordentlich selten ist – ein dreifaches Forte vorgeschrieben ist, kann man sich vorstellen, welche beseeligenden Gefühle den sich gerettet ahnenden Exrevolutionär Richard Wagner befielen: die Gefühle tiefer Dankbarkeit. Trotzdem erweist sich Wagner auch in dieser Widmungskomposition, die im Hofgarten der Münchner Residenz an einem kühlen Novembertag, nicht am sommerlichen Geburtstag des Königs zum ersten Mal erklang, als Meister; man merkt den Kontrapunktiker der „Meistersinger“ und den Blechblasspezialisten der „Götterdämmerung“ bei der Arbeit. 2001 hat das „Akademische Blasorchester“ den Marsch unter Michael Kummer eingespielt: auf jenem guten klangfarblichen und satztechnischen Niveau, das die Komposition vorgibt.

Eigens für Ludwig wurden auch die Schauspielmusiken geschrieben, die bei den berühmt-berüchtigten Separatvorstellungen vor Ludwig als einzigem Zuschauer zur Aufführung kamen. Es ist schön, durch die älteren Einspielungen (von 1972) ein Hörbild jener eigentümlichen Welt vermittelt zu bekommen: eine akustische Entsprechung zu den im alten Stil erbauten Schlössern, in denen sich Ludwig XIV. und die französischen Bourbonenkönige sicher wohl gefühlt hätten. Wer in der Literatur ein wenig stöbert, wird den Namen „Max Zenger“ entdecken, der für die Komposition diverser Ballette verantwortlich war, in denen – ganz im Stil der Divertissements des 17. und 18. Jahrhunderts – zwischendurch gesungen und konzertiert wurde. Die Edition aus der Reihe „Musica Bavarica“ wartet wieder mit schönen Seltenheiten auf: 1880/81 komponierte der Münchner Meistermusiker Zenger (an den in München wenigstens noch eine Straße erinnert) drei anachronistisch scheinende Ballette, die nichts weiter als barocke Feste imaginierten. „Venus und Adonis“, „Les plaisirs de l'ile enchantée“ und „Amor und Psyche“ heißen die drei Werke, die eine Vorform zu den von Richard Strauss bearbeiteten, dann zum Ballett „Verklungene Feste“ zusammengestellten Musikstücke Couperins repräsentieren. Zenger bearbeitete ältere Werke oder schrieb Nummer in jenem Stil, den der König so liebte – aber nur, wenn sich mit ihnen eine möglichst bunte Szene verband. Das „Convivum Musicum München“ spielte einige dieser Nummern vor 40 Jahren unter Erich Keller ein: charmante Nichtigkeiten, die jedoch schon deshalb interessant sind, weil sie von Ludwig II. bestellt, angehört und geschätzt wurden. In diesem Sinn ist selbst Franz Lachners „Melodram des Minnesängers“ aus dem Festspiel „Kranz und Krone“ bemerkenswert: denn das vaterländische Pathos, das aus dem anlässlich der Verlobung des Königs mit Sophie Charlotte bestellten (allerdings nie aufgeführten) Werks trieft, ist absolut typisch für die Huldigungsästhetik dieser Zeit, die ansonsten nur noch in Archiven entdeckt werden kann.

Schätzte Ludwig auch Wagners Meistermarsch? Zumindest schrieb er einen freundlich-unverbindlichen Dankesbrief. Wagners Hoffnung, dass seine Komposition zu einer Art Bayernhymne werden würde, erfüllte sich nicht. So erwies sich auch am Werk seines Lieblingskomponisten, dass Ludwig, der so viel für Wagner, damit für den weiteren Verlauf der modernen Musikgeschichte getan hat, völlig unmusikalisch war. Allein aus dieser Paradoxie entsprangen immerhin ein paar weitgehend vergessene Musiknummern, die die nähere Betrachtung schon deshalb lohnen, weil auch sie ein wichtiger Teil jener Musik- und Theatergeschichte sind, die nicht allein zu ihrer Zeit von Durchschnittlichkeiten, nicht von herausragenden Kunstwerken dominiert wurde.

Originalkompositionen für König Ludwig II. von Bayern. Mit Musik von Wagner, Hans von Bülow, Max Zenger, Franz Lachner u.a.

Frank Piontek, 23.3.13

                             

 

BR KLASSIK     Best.Nr.: 900903

Rechtzeitig zum Wagner-Jahr 2013 hat BR KLASSIK eine neue Hörbiografie des Bayreuther Meisters auf den Markt gebracht. „Feuerzauber Weltenbrand“ nennt Jörg Handstein seinen ausführlichen CD-Streifzug durch Wagners bewegtes Leben. Dabei assistieren ihm zahlreiche bekannte Schauspieler, die mannigfaltige Zitate zum Besten geben. Dazu gehören u.a. Götz Argus, der sich der Herkunft Wagners durchaus bewusst ist und dessen Worte mit sächsischem Akzent wiedergibt, Tatort-Kommissar Udo Wachtveitl als Erzähler sowie Horst Sachtleben, der erste deutsche Sprecher des Major Healey aus der Serie „Bezaubernde Jeannie“. Sie alle sorgen für ein sehr ansprechendes Konglomerat von Erzähltexten, Kommentaren und klug ausgewählten Briefzitaten. Nachhaltig erschließt sich dem Ohr eine bunt schillernde, ausführliche Lebensbeschreibung Wagners, die von umfassenden Kenntnissen des Autors zeugt, der durchaus auch kritische Töne in Bezug auf den Komponisten anschlägt. Dessen Vielschichtigkeit erfährt durch Handstein eine einfühlsame Vermittlung. Die nicht immer so ganz positiv zu bewertenden Charakterzüge des Meisters werden genau so sinnfällig dargestellt wie seine phänomenalen kompositorischen Leistungen, die ihn zum hervorragendsten Komponisten aller Zeiten machen. Dabei versteht es der Autor ebenso ausgezeichnet, die biografischen Elemente in den jeweiligen historischen Kontext einzubinden. Das Zeitgeschehen findet angemessene Berücksichtigung. Das beginnt schon bei der Völkerschlacht von Leipzig 1813 und setzt sich bis zur Revolution von 1848/49, dem Deutschen Bruderkrieg von 1866 und dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 fort. Auf diese Weise wird Wagners Mentalität um einiges verständlicher. Auch um seinen ausgeprägten Antisemitismus wird lobenswerter Weise kein großer Bogen gemacht, ebenso wenig wie um seine zahlreichen Frauenäffären. Nicht zuletzt besticht diese aus vier CDs bestehende Biografie durch das hohe Verständnis ihres Schöpfers für die Werke Wagners, deren immense Bedeutung für die Musikgeschichte er sehr zu würdigen weiß. Zur Untermalung des Gesagten werden an passender Stelle immer wieder Segmente aus berühmten Aufnahmen von Wagner-Opern eingefügt. Aber auch andere Komponisten, die für Wagners Entwicklung wichtig waren, vernachlässigt der Autor nicht. Einen erheblichen Teil der vierten CD nehmen Konzertmitschnitte von Teilen Wagner’scher Werke mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Mariss Jansons ein. Der Dirigent hat eine ausgesprochen symphonische Auffassung von diesen Stücken, die er manchmal etwas zu ebenmäßig vor den Ohren des Hörers ausbreitet, wie etwa beim „Tristan“-Vorspiel, und dabei die musikdramatische Komponente etwas in den Hintergrund rückt. Insgesamt ist dieses ansprechende akustische Lebensbild Wagners jedem Interessierten sehr zu empfehlen und auch für Einsteiger in die Materie gut geeignet.

Ludwig Steinbach, 13. 3. 2013

 

 

EMI 50 999 9 123102, 2 CD

Wie sehr das Klischee vom liebenswert-betulichen Meister Lortzing einer Revision bedarf, haben Oberhausens ausgrabungsfreudige Bühnen schon 1981 vorgeführt als sie Lortzings Revolutionsoper „Regina“ auf die Bühne stellten. Auch seine fünfte Spieloper „Casanova“, Episoden aus dem Leben des Schriftstellers und Herzensbrechers, lieferte Stoff genug für eine Komödie, an der sich so manche gesellschaftlichen Bezüge dingfest machen lassen. Kramt nicht jede Bühne, die sich heutzutage mit der komischen Oper „Der Waffenschmied“ auseinandersetzen will, nach einem Alibi? Dabei zeigt die biedermeierlich-ritterliche Lovestory aus dem Worms des 16. Jahrhunderts im Haus des Tierarztes und Waffenschmieds Stadinger den Komponisten in trefflicher Verfassung. Da reiht sich Melodie an Melodie, und dankbare Rollen gab Lortzing den Protagonisten zweifelsfrei mit dem Weg – angefangen von der Prachtfigur Stadingers, über dessen liebreize Tochter Marie, die den incognito als Geselle arbeitenden Ritter Graf von Liebenau liebt und ihn auch nach allerlei Irritationen auch wirklich bekommt, bis hin zu all jenen Figuren, die putzmunter in diesem Verwirrspiel herumtollen.

Freilich: wer den „Waffenschmied“ inszenieren will, kann graue Haare bekommen. Wie ist diesem Stoff beizukommen? Soll man ihn als eine Parodie auf die Oper des 19. Jahrhunderts bringen? Ihn ironisch augenzwinkernd zu Leibe rücken? Oder in schnurstracks ins gesellschaftskritische Fahrwasser lotsen? Peter Konwitschny nahm sich des Stoffs einmal am Staatstheater Kassel an, ließ es ordentlich im komödiantischen Gebälk krachen. Alles war auf einen gallebitteren, sarkastisch spitzen Ton gestimmt. Die Liebesidylle stand außerhalb jeglicher Biedermeierlichkeit. Alles Urgemütliche, die ganze convenience, das Komfortable aus dem deutschen Städtchen, das schien getilgt. Konwitschny statuierte ein Exempel dafür, wie Lortzings Dialog, sein Statement, seine Duett-Pointen so verfremdet werden, dass Herzlichkeit und Einfalt den Bach unterliefen – ein überdrehter, frecher mit dem didaktischen Zeigefinger nur so herumfuchtelnder Regiestil.

Wie auch immer – „der Waffenschmied“ ausgereizt als Lehrstück für alles Säbeln, Knallen, Poltern, Schießen?  Da geriet doch die Natürlichkeit arg in Bedrängnis, wenn Konwitschny den Himmel der vormärzlichen Zeit über die Komödie spannt.

Allem Regiegetöse zum Trotz: die unermüdlich im Back-Katalog stöbernde EMI sorgt für eine Reprise der 1964 in die Platten geschnittenen Produktion (Electrola Collection) mit überaus prominent besetztem Ensemble. Der editorische Coup verdient alles Lob. Dass hinter der Butzenscheibenästhetik einiges von dem langsam erstarkenden Selbstbewusstsein des deutschen Bürgertums wetterleuchtet, macht selbst die an sich harmlose Handlung des immer noch populären „Waffenschmied“ deutlich. Es sind die kleinen Nadelstiche gegen den Adel, die Ironie, mit der das kauzige Rittertum auf die Schippe genommen wird - das macht die Einspielung mit Protagonisten, Chor und Orchester der Bayerischen Staatsoper hörenswert. Sentimentalität bleibt hier ausgespart. Fritz Lehan am Pult des Orchesters setzt das komödiantische Gebalge wirkungsvoll in Gang. Es ist ein Spiel voller Leichtigkeit und Witz. Gut verträglich werden die Biedermeierlichkeiten dosiert. Nichts klingt nach gehobener Operette. Fein wie Lortzing mit dem Silberstift zeichnet ohne auf kantige Töne zu verzichten. Im trefflich einstudierten Ensemble gibt Kurt Böhme als Stadinger seine polternden Brummigkeiten augenzwinkernd zum besten. Lotte Schädle führt eine Sopranstimme vor, die sich durch sorgfältige Deklamation und klangvolle Mittellage auszeichnet. Trefflich findet sie sich mit der Rolle zurecht. Man hört ein gut durchmodelliertes Ensemble, das die Komödien-Tunke sogar als „Zeit- und Umbruchsignale“ ahnen lässt. Hermann Prey, Gerhard Unger, Fritz Ollendorf und Gisela Litz - alles geschmeidig agierende Charaktere - lassen es an Charme und Schmelz nicht mangeln. Lortzings Kostbarkeit sollte in keiner Sammlung der Opernfreunde fehlen – eine Trouvaille!

Egon Bezold, 02.03.13

 

 

TANNHÄUSER

Marek Janowski / Rundfunksinfonieorchester Berlin

 

PentaTone  PTC 5186 405

 

 

Mit einer am 5. 5. 2012  entstandenen Aufnahme des „Tannhäuser“ geht PentaTones Reihe mit Live-Mitschnitten konzertanter Wagner-Aufführungen aus der Berliner Philharmonie auf CD in eine neue Runde. Am Pult steht wie immer bei dieser Serie der altbewährte Marek Janowski, der auch dieses Mal nachhaltig unter Beweis stellt, dass er sein Handwerk trefflich versteht. Er ist kein Anhänger von Pathos und breitem Zelebrieren der Partituren des Bayreuther Meisters. So auch hier. Er setzt zusammen mit dem versiert aufspielenden Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin vielmehr auf einen flüssigen, ebenmäßig dahinfliessenden Orchesterklang ohne lastende Schwere. Obwohl der Dirigent eher die lyrischen Akzente betont, vernachlässigt er die Dramatik im Großen und Ganzen nicht. Die Venusbergmusik im ersten Aufzug zeichnet sich durch recht imposante Steigerungen aus. Weniger überzeugend gelingt Janowski dagegen der Auftritt der Venus im dritten Aufzug. Hier, wo die meisten anderen Dirigenten das Tempo erheblich steigern und mit atemberaubenden accellerandi aufwarten, bleibt Janowski ruhig und drosselt das Tempo sogar noch, was leider einen nicht unerheblichen Durchhänger im dramatischen Fluss der Musik zur Folge hat. Die Sänger sind bei ihm indes bestens aufgehoben. Er deckt sie nie zu und unterstützt sie bei den heiklen Passagen.

Leider bleiben in gesanglicher Hinsicht  einige Wünsche offen. Das beginnt schon bei Robert Dean Smith, der absolut kein Tannhäuser ist. Die nötige Dramatik geht seinem dünnen, in keinster Weise im Körper sitzenden und erst recht nicht italienisch geführten Schmalspurtenor gänzlich ab. Wo größte Emphase, Leidenschaft und Fulminanz der Tongebung angebracht wären, bleibt er im Ausdruck recht schwächlich. Bis zum inneren Kern der Rolle vermag er angesichts seiner doch sehr beschränkten stimmlichen Möglichkeiten in keinster Weise vorzudringen. Schlimm ist es auch um Christian Gerhaher bestellt, bei dem es sich um einen der mäßigsten Vertreter des Wolfram handelt. Man merkt, dass er Schüler von Dietrich Fischer-Dieskau ist, den er manchmal total imitiert und insgesamt genauso kopfig, künstlich und maniriert klingt wie dieser, was der Partie alles nimmt. Es gibt Stellen, an denen man ihn kaum von seinem allgemein weit überschätzten Lehrer unterscheiden kann. Ebenfalls gänzlich ohne die nötige Körperstütze und ausgesprochen dünn singt Peter Sonn den Walther von der Vogelweide, was auch für Michael McCown als Heinrich der Schreiber gilt. Albert Dohmen bringt für den Landgrafen Hermann zwar einen kräftigen Bass-Bariton mit, man merkt aber, dass die Tessitura der Partie für ihn etwas zu hoch liegt. Außerdem klingt sein U-Vokal zeitweilig etwas vergrübelt. Einen markanten, robusten Biterolf gibt Wilhelm Schwinghammer. Martin Snell hinterlässt an den wenigen Stellen, an denen er zu hören ist, als Reimar von Zweter einen guten Eindruck. Insgesamt sind die Damen den Herren überlegen. Nina Stemme singt die Elisabeth zwar nicht mit italienscher Technik, dennoch aber gut im Körper und mit dem Ausdruckspotential einer Hochdramatischen. Nicht minder beeindruckend ist die fulminant und bestens gestützt singende Venus Marina Prudenkskayas. Als junger Hirt erbringt Bianca Reim eine ansprechende Leistung. Ausgezeichnet schneidet der von Nicolas Fink bestens präparierte Rundfunkchor Berlin ab. 

Ludwig Steinbach, 20. 2. 2013

 

Ottorino Respighi

MARIE VICTOIRE

Lohnende Ausgrabung

CPO 777 121-2

Nicht nur herzlicher, sondern auch lang anhaltender Beifall nach jedem Akt beweist, daß die Aufführungen von Respighis „Marie Victoire“ an der Deutschen Oper Berlin ein voller Erfolg waren, nicht der einzige, der die Reihe vergessener oder nie sonderlich beachteter Opern in der Intendantenzeit von Kirsten Harms rechtfertigt. Erst 2004 hatte das Werk in Rom seine Uraufführung erlebt, 2009 folgten die Aufführungen in Berlin. Die Französische Revolution scheint sich in der Oper nur von ihrer negativen Seite zu zeigen, man denke nur an „Andrea Chénier“ oder „Die Gespräche der Karmeliterinnen“. Auch Respighi wählte mit dem Libretto von Edmond Guiraud einen Stoff, der die Opfer der Revolution in den Mittelpunkt stellt. Es geht um ein adliges Paar, das in den Wirren der Jakobinerzeit voneinander getrennt wird, sich in der napoleonischen Zeit nach einigen Verwirrungen aber wieder findet. Die Oper hat nicht das Pathos eines „Viva la morte insieme“, sondern zeigt im zweiten Akt die ganze Bandbereite zwischen stoischer Ruhe und jammervoller Verzweiflung angesichts des Todes, aber auch die Unbelehrbarkeit der Adligen, die selbst in dieser Situation an den Gewohnheiten, die aus dem ersten Akt von Giordanos Oper bekannt sind, festhalten. Am Schluß fährt das liebende Paar in den Hafen einer bürgerlichen Existenz ein, der gewissenlose Verführer endet nicht unheroisch durch Selbstmord. Interessant wird das Stück auch durch eine Fülle von mittleren Figuren, die einen Querschnitt durch die damalige französische Gesellschaft darstellen und abgesehen von wenigen Ausnahmen wie einem Spitzel sehr differenziert gezeichnet sind. Da wundert es den Hörer, daß man nicht lieber eine DVD aufgezeichnet hat, denn bei so vielen unterschiedlichen Rollen fällt es nicht leicht, sie alle nur auf Grund des Hörens auseinander zu halten. Zudem war die Szene ebenso sehenswert, wie es die Kostüme waren und die Sänger durchweg gute Schauspieler. Die Musik arbeitet viel mit Kontrasten und bedient sich bekannter Weisen aus der Revolutionszeit, die gegeneinander zum Kampf antreten wie das Schäferlied der Marie Antoinette und das revolutionäre „Ca ira“ oder das Mit- und Gegeneinander der Gesänge, mit denen sich die auf der Todesliste Stehenden auf die Hinrichtung vorbereiten. Auch das düstere Vorspiel zum 2. Akt kontrastiert wirkungsvoll mit dem Menuett, das die Adligen einstudieren. In Erinnerung bleibt auch das Liebesduett aus dem ersten Akt, mit dem mehrfachen Wechsel zwischen einem schlichten „Je t’aime“ und einer längeren Liebeserklärung. Michail Jurowski ist es ganz wesentlich zu verdanken, daß die Partitur, besonders auch in den Vor- und Zwischenspielen, ihre Vorzüge entfalten kann.    

Natürlich ist es nicht leicht, für eine selten gespielte Oper mit anspruchsvollen Partien erstklassige Sänger zu finden. Das relativ große Ensemble der DOB erwies sich einmal mehr als Vorteil, dazu aus dem Haus ein vorzüglicher Bariton für den gräflichen Gatten Maurice. Mit der ungewöhnlichen Konstellation Bariton=Liebhaber und Tenor= (relativer) Bösewicht fällt es nicht so schwer ins Gewicht, daß die Rolle nicht optimal besetzt werden konnte. Germán Villar hat eine recht steife, trockene Stimme, die allerdings den starr bei seinen royalistischen Prinzipien Bleibenden auch gut charakterisiert. Markus Brück hingegen gibt dem Maurice de Lanjallay mit seinem farbigen, flexiblen und hochpräsenten Bariton Charakter und Liebhaberqualitäten zugleich. Ein Glücksfall für die Produktion und damit auch für die CD ist Takesha Meshé Kizart als Gattin Marie, die so zärtlich- süß wie dramatisch, so strahlend in den Höhen wie voller Chiaro-Scuro in den Wechselfällen ihres bewegten Lebens sein kann. Daß sie gleich Tosca singen mußte, hat sich wohl inzwischen schon gerächt. Stephen Bronk ist mit markanter Stimme der wackere Cloteau. Vollmundig singt Simon Pauly seinen Namensvetter. Jörn Schümann steht ihm als unbeirrbarer Kermarec nicht nach. Noch sehr zart war damals  der Tenor von Yosep Kang als Marquis, von süffiger Fülle hingegen die Stimme von Nicole Piccolomini als seine Gattin. Mit fein-spitzem Sopran charakterisiert Martina Welschenbach die Verräterinnen Lison und Emérantine, Anna Schoeck gibt der Novizin berührende Töne. Thomas Blondelle liefert mit dem Abbé eine gute Charakterstudie ab. Sehr bewegend ist Christophe Fel als besorgter de Fulgoet. Der Chor unter William Spaulding bereitet hörbar seine Auszeichnung als bester des Jahres vor.

Von den „Ausgrabungen“, von denen es in jeder Spielzeit eine gab, sind auch eine DVD mit Franchettis „Germania“ und eine CD von Waltershausens „Oberst Chabert“ auf dem Markt.

Ingrid Wanja, 17.2.13

 

 

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