DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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RICHARD WAGNER: RIENZI

Alte Oper Frankfurt 2013                                                                                  M. L.: Sebastian Weigle

 

 

OEHMS CLASICS   

Best.Nr.: OC 941      -       Laufzeit: ca 155 Minuten

 

Beeindruckender Dirigent und starke Frauen

 

Seit 2011 fanden in der Alten Oper Frankfurt einmal pro Jahr konzertante Aufführungen von Wagners „Jugendsünden“ statt. Live-Mitschnitte dieser Konzerte wurden von dem Label OEHMS CLASSICS stets ungefähr ein Jahr später auf CD veröffentlicht. Nach den „Feen“ und dem „Liebesverbot“ liegt nun auch der am 17. und 20. 5. 2013 aufgenommene „Rienzi“ auf Tonträger vor. Wie schon in den beiden anderen Aufnahmen zuvor beweist der Frankfurter GMD Sebastian Weigle auch hier, dass ihm Wagners Frühwerk in gleichem Maße gut liegt wie dessen spätere Musikdramen. Die hier gewählte Strichfassung, die auf den Friedensboten im zweiten Aufzug verzichtet, hat er selbst erstellt. Wagner hat den „Rienzi“ bekanntermaßen als Schreihals bezeichnet. In der Tat ist die Partitur die lauteste, die er je geschrieben hat. Leise Stellen sind äußerst selten. Weigle schraubt die ausladende Dynamik geschickt insgesamt etwas herunter und präsentiert zusammen mit dem brillant aufspielenden Frankfurter Museumsorchester einen intensiven und differenzierten Klangteppich. Insbesondere in den ersten drei Aufzügen legt er sein Augenmerk verstärkt auf die Einflüsse Bellinis, Rossinis und sogar Meyerbeers. In den letzten beiden Aufzügen vermag er indes auch schon eine leise Ahnung von Wagners romantischen Opern „Holländer“, „Tannhäuser“ und „Lohengrin“ zu vermitteln und den plakativen Charakter des ersten Teils etwas abzustreifen. 

Von den Sängern vermögen insbesondere die beiden Damen für sich einzunehmen. Als Adriano erbringt Claudia Mahnke mit hervorragend focussiertem, strahlkräftigem und in der Höhe stark aufblühendem Mezzosopran eine Glanzleistung. In Nichts nach steht ihr Christiane Libor, die die Irene mit ebenfalls bestens sitzendem und fulminante, vortrefflich in die Gesangslinie eingebundene Spitzentöne aufweisendem Sopran regelrecht in hochdramatische Gefilde abdriften lässt. Einen markanten, ausdrucksstarken Bass-Bariton bringt Falk Struckmann für den Colonna mit. Übertroffen wird er von Daniel Schmutzhard, der mit edel timbriertem, voluminösem und klangvollem Bariton eine Idealbesetzung für den Orsini darstellt. Peter Felix Bauer gibt mit tadellosem prägnantem Bariton den Cecco del Vecchio. Beau Gibson singt den Baroncelli in der Mittellage frisch und gut fundiert, neigt aber dazu, in der Höhe vom Körper wegzugehen. Ein etwas kopfig intonierender Kardinal Orvieto ist Alfred Reiter. Ohne Rienzi findet das Stück aber nicht statt. Auch nicht bei Weigle. Peter Bonder erweist sich für die Heldenrolle des Volkstribuns als eklatante Fehlbesetzung. Mit seinem flachen, substanzlosen und stark im Hals sitzenden Tenor wird er seinem Part nicht gerecht. Eine vorzügliche Leistung erbringt indes der von Matthias Köhler bestens einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach, 7. 3. 2014

 

 

 

ALBERT LORTZING: REGINA

Prinzregententheater München 2011         -        

Musikalische Leitung: Ulf Schirmer

 

cpo        Best.Nr.: 777 710-2      

Laufzeit: 136,39 Min

 

Eine tolle Rarität

Lortzings letzte Oper „Regina“ hatte es von Anfang an schwer. Zu Lebzeiten des Komponisten hat dieses phantastische Werk nie den Weg auf die Bühne gefunden, was eindeutig seiner ausgeprägten politischen Radikalität zu verdanken war. Es geht um den Kampf für Freiheits- und Selbstbestimmungsrechte, um das Streikrecht und zu guter Letzt um die Errichtung der Wiege der deutschen Demokratie aus einem Chaos von Blut und Knechtschaft heraus, was gerade in der Entstehungszeit der Oper im Revolutionsjahr 1848 massiven Widerstand der konservativen Kreise hervorrief und dazu führte, dass Lortzing große Schwierigkeiten hatte, noch einmal eine Anstellung als Kapellmeister zu finden. Im Jahre 1851 starb er verarmt und hoch verschuldet in Berlin. Dabei handelt es sich bei der „Regina“ um sein mit Abstand bestes Werk, das weit entfernt von der beschaulichen Biedermeierlichkeit, die seine frühen Spielopern atmeten, den Focus gekonnt auf ein Thema von großer gesellschaftspolitischer Brisanz legt und dabei eindrucksvoll das Terrain Wagners betritt. 

Der vorliegende, am 28. und 30. 1. 2011 im Münchner Prinzregententheater entstandene Live-Mitschnitt, der von dem Label cpo vor kurzem auf CD herausgebracht wurde, gibt dem interessierten Zuhörer nun die Gelegenheit, sich von den hohen Qualitäten dieser absoluten Rarität zu überzeugen. Die einzige Einspielung, die es von diesem reizvollen Werk bisher gab, eine im Jahre 1951 in Berlin unter der musikalischen Leitung von Walter Schartner entstandene Aufnahme, beruhte auf einer abgewandelten und etwas fragwürdigen Fassung. Die vorliegende CD beruht nun auf Lortzings Originalversion, die erstmal bei Aufführungen des Werks 1998 in Gelsenkirchen und Karlsruhe zu hören war und die auch der in dieser Spielzeit in Kaiserslautern und Ludwigshafen gelaufenen Produktion von Hansgünther Heyme zugrunde lag. Diese Fassung ist gegenüber der alten wahrlich ein Gewinn. Ulf Schirmer setzt Lortzings Musik mit lyrischer Delikatesse feinfühlig, frisch und farbenreich um, wobei ihm das Münchner Rundfunkorchester ein zuverlässiger Partner ist. 

Auf variablem Niveau bewegen sich die sängerischen Leistungen. In der Titelrolle bewährt sich Johanna Stojkovic. Ihre Regina zeichnet sich durch eine gute Focussierung ihres Soprans und eine tiefgründige Tongebung aus. Mit gut sitzendem Zwischenfachtenor gibt Daniel Kirch einen soliden Richard. Ausrucksstarke, bestens focussierte Mezzosopranstimmen bringen Theresa Holzhauser und Jean Broekhuizen für die Beate und die Barbara mit. Mit prägnantem Bass singt Albert Pesendorfer den Simon. Detlef Roth bleibt mit flachem, halsigem Bariton dem Stefan so ziemlich alles schuldig. Ausgesprochen maskig klingt der Kilian von Ralf Simon. Reichlich dünnstimmig präsentiert sich auch Peter Schönes Wolfgang.

Gut schneidet der von Lukàs Vasilek einstudierte Prager Philharmonische Chor ab. 

Ludwig Steinbach, 28. 2. 2014

 

Von Egon Bezold befindet sich eine weitere Besprechung dieser Aufnahme weiter unten unter dem 28.08.13.

 

 

 

CD Chicago Symphony Hall live: OTELLO

Riccardo Muti, Chicago Symphony Orchestra

Aleksandrs Antonenko, Krassimira Stoyanova, Carlo Guelfi

 

CSOR Resound 901 1301, SACD 901 1302

Teufelei im musikalischem Feinschliff

 

Für zweieinhalb Jahre (vom Ende der Spielzeit 2001/2002 bis zur Inaugurazione 2004) blieb Mailands Musentempel, das Teatro alla Scala di Milano, wegen total veralteter Bühnentechnik, beängstigendem Schimmelbefall und nicht erfüllbarer Sicherheitsvorschriften geschlossen. Verdis vorletzte Oper, inszeniert von Graham Vick in der Starbesetzung mit Placido Domingo, Barbara Frittoli, Leo Nucci und mit Riccardo Muti am Pult, war die letzte Premiere am gewohnten Ort. Nach der acht Abende umfassenden Aufführungsserie des Otello bezog das Teatro ein Ausweichquartier an der Peripherie im Norden der lombardischen Metropole  einen Neubau, genannt Teatro degli Arcimboldi, errichtet auf einem seit Jahrzehnten verlassenen Fabrikgelände von Pirelli in Nähe zur Universität. Nachdem Riccardo Muti wegen nicht überwindbarer Konflikte als musikalischer Leiter dem Traditionshaus den Rücken kehrte, dirigierte er Verdis Meisterstück bei den Salzburger Festspielen 2008 in einer wenig ideenreichen Inszenierung von Stephen Langridge. Zusehends verlegte er seine künstlerischen Aktivitäten beim Chicago Symphony Orchestra, wo er in der Nachfolge von Daniel Barenboim zum Chefdirigenten ernannt wurde. Dem Ruf nach zählt das einhundertdreiundzwanzig Jahre zählende Orchester zu den Top-Adressen der musikalischen Welt. Die Symphoniker repräsentieren eine vom europäischen Denken geprägte und unter amerikanischen Bedingungen gewachsene Hochkultur. Elf Musikdirektoren (mit Muti sind es zwölf an der Zahl) – durchwegs Maestri von hohem Ansehen und Rang - wirkten bisher in Chicago. Allerdings bereitete Muti seinen Anhängern in Chicago Sorgen als er krankheitsbedingt im Herbst 2010 mehrere Termine (auch eine Tournee) absagen musste. Nach Wiedergenesung im April 2011wurde er mit standing ovations begrüßt, und dann brauste die vom Sturm gepeitschte Eingangsszene aus Verdis Otello durch die Orchestra Hall im Symphony Center von Chicago. Souverän lotst Riccardo Muti das dramatische Geschehen. Protagonisten wie Choristen hängen dem Maestro förmlich an den Lippen, was sich musikalisch glänzend auswirkt. Dieser konzertant realisierte Verdi ging so wohl im Symphony Center in Chicago als auch zu vier hoffnungslos ausverkauften Terminen in New Yorks legendärer Carnegie Hall über die Runden. Muti gelingt mit dem furios aufspielenden Orchester eine harmonische Synthese aus subtil abgestufter Dynamik, aus kammermusikalisch hellhörig herausgespielten Feinheiten (vierter Akt) und großem dramatischem Atem. Dieses gelenkige, leichtfüßige Musizieren macht zugleich deutlich, wie Verdis Alterswerk, das an Gesten und Farben so überaus reiche Konversationsstück, gehörig den Falstaff wetterleuchten lässt. Ein Klasse für sich sind die sensibel ausgehörten lyrischen Abschnitte. Sehr delikat begleiten Chicagos Symphoniker das „Weidelied“ und das folgende „Ave Maria“. Muti, ein rigoroser Repräsentant der Originale, lässt die Instrumente wie von Verdi gefordert herunter stimmen, was der Unheil stiftenden dunklen Tönung des Werks besonders zugutekommt.

Erfreulich sind die vokalen Perspektiven. Im Gegensatz zur Salzburger Produktion (hier saßen die Wiener Philharmoniker im Graben) wird der exzessive Rollenanspruch durch den auch in Chicago besetzten lettische Tenor Aleksandrs Antonenko voll erfüllt. Er führt beeindruckende Gestaltungskunst vor: rührend in den schüchternen Äußerungen der Liebe, glaubwürdig in den wuchernden seelischen Vergiftungen durch Jago wie im Ausdruck trostloser Verzweiflung. An stimmlicher Durchschlagskraft gebrach es dem Tenor sicherlich nicht, auch büßt seine Stimme im Liebesduett am Ende des ersten Aktes nichts an Flexibilität ein. Sicher verströmt er nicht jenen tenoralen italienisch timbrierten Schmelz. Doch scheint das klangliche Fundament im Keller der Töne wie auch in den brillanten Höhen glänzend fokussiert. Die bulgarische Sopranistin Krassimira Stoyanova gebietet über eine aufblühende Stimme von glutvoller Italianità, gestaltet mit emotional erfüllter Deklamation. Welch wundervolle Piani und Pianissimi sind da doch zu hören. So weckt ihr „Weidelied“ subtile idyllische Momente, signalisiert aber auch bewegend das Ankämpfen gegen die Angst vor der heraufziehenden Katastrophe. Anstelle des krankheitshalber absagenden Nicola Alaimo gibt Carlo Guelfi die Rolle des Jago. Ein Glücksfall ist das wohl kaum, wenig überzeugend zettelt er das Intrigenwerk an. Denn wie er seine Teufelei verrichtet, läuft gänzlich in den Geleisen eines schurkischen Klischees von brüllender Dämonie. So hört man das wild aufschreiende Credo im Belcanto mit all den outrierenden Beigaben, was im stimmlichen Nachdruck, vor allem in den gallebitteren Trillern, viel zu wenig Biss verrät. Cassio und Roderigo (Juan Francisco Gatell und Michael Spyres) geben ihre Partien rollendeckend. Dass Riccardo Muti für das Ende des dritten Aktes im Concertato eine abgespeckte Version (komponiert 1894 für Paris) wählt, wertet die musikalische Substanz der Rolle von Desdemona auf.

Die Choristen der Chicago Symphony machen die mächtig dröhnende Sturmszene und die trompetenumglänzte Ankunft des Dogen zum Ereignis. Der im April 2011 entstandene aus drei Konzertterminen realisierte Mitschnitt gelang technisch ohne Fehl. Keine Frage, dass die Hyprid Version (SACD) in den räumlichen Dimensionen der Symphony Hall die musikalischen Verläufe besonders transparent erscheinen lässt.  

Egon Bezold/22.1.14 

 

 

Manfred Gurlitt (1890-1972): WOZZECK

Gerd Albrecht / Deutsches Sinfonieorchester Berlin

Musikalische Tragödie in 18 Szenen und einem Epilog op. 16 nach dem Dramenfragment Woyzeck von Georg Büchner 

Capriccio 1995      C60052

Spielzeit 75 min

 

Alternative - zum Büchner-Jahr nochmals bestens empfohlen

Dass sich zwei Komponisten gleichzeitig und unabhängig voneinander von dem gleichen Dramenfragment derart faszinieren lassen, dass sie darauf eine Oper komponieren, ist wohl einmalig. Manfred Gurlitt hatte Büchners Werk bei einer Aufführung am Residenztheater in München 1913  kennengelernt, wo er für die Bühnenmusik selbst verantwortlich war; Alban Berg sah das Stück ein Jahr später in Wien. Beide beschlossen spontan, den Büchner-Text zu vertonen. Berg sah sein Werk 1925 in Berlin durch Erich Kleiber uraufgeführt. Wenige Monate später kam Gurlitts Version in Bremen unter der Leitung des Komponisten zur Uraufführung, wo er zu dieser Zeit Generalmusikdirektor. Gurlitt, der als „Kulturbolschewist“ und wegen einer angeblich jüdischen Großmutter ab 1933 in Deutschland nicht mehr aufgeführt werden durfte, emigrierte 1939 nach Japan und kehrte nach dem Krieg nicht mehr nach Deutschland zurück, wo sich auch niemand mehr für seine Werke interessierte. Er erhielt zwar einen Orden der alten BRD, gehörte aber letztlich trotz großer stilistischer Unterschiede zu der Gruppe von früher erfolgreichen Komponisten wie Schreker, Korngold, Braunfels oder Zemlinsky, die 1933 aus den Konzertsälen und von den Spielplänen der Opernhäuser in Deutschland verbannt wurden und die nach dem Krieg durch Nichtbeachtung noch einmal gestraft wurden, bis ihnen im letzten Jahrzehnt wieder mehr Aufmerksamkeit zuteilwurde. Gurlitts Oper gehört aber weiterhin zu den absoluten Raritäten auf den Bühnen, auch wenn sie hier und da wieder aufgeführt wurde, zuletzt in dieser Spielzeit am Staatstheater Darmstadt, wo sie gar in einem Doppelabend dem Opus von Alban Berg direkt gegenüber gestellt wurde. Im Büchner-Jahr scheint das angemessen. Und im Büchner-Jahr sollte noch einmal auf diese einzige Einspielung von Gurlitts Wozzeck hingewiesen, die 1995 für Capriccio eingespielt wurde.  

Das Libretto hat Gurlitt aus Büchners Szenen zusammengestellt; es ist zu etwa 80% textgleich mit der Berg-Oper. Gurlitt verwendet 18 Szenen aus Büchners Werk und Text und fügt einen Epilog hinzu. Die erste Doktorszene fehlt, die Texte sind stärker eingekürzt; ohne Zwischenmusiken reihen sich die Bilder aneinander, wodurch die Oper ca. eine halbe Stunde kürzer ist als Bergs „Standardwerk“ und äußerst kompakt wirkt.  

Gurlitt benötigt für seine Musik ein großes Orchester mit fast 40 Streichern, alle Bläser vierfach, dazu Harfe und Schlagwerk. Er setzt den Klangkörper aber weniger in opulenten Tutti ein, sondern löst zu den einzelnen Szenen kleine Gruppen kammermusikalischen Charakters aus dem Orchester, womit er jeweils zu sehr spezifischen Begleitungen und Färbungen kommt. Schwere dramatisch geschärfte, an die Spätromantik gemahnende Klanggewalt bleibt aber die Ausnahme. Hier und da hört man Anklänge an Gurlitts Lehrer Humperdinck. Die enorme Spannbreite der Partitur von feinster filigraner kammermusikalischer Gestaltung bis zum emotional-dramatischen Großklang, von parodistischen Einlagen zu Süße und  Pathos von Filmmusik wird von Gerd Albrecht mit dem Deutschen Sinfonieorchester Berlin bestens ausgeleuchtet, wobei die vielfach kammermusikalisch eingesetzten Instrumentengruppen immer gut durchhörbar gemacht sind.  

Die Orchestermusik ist teils rein grundierend, teilweise begleitend und teilweise in polyphonen Kontrast zu den Gesangslinien gesetzt. Dazu erklingen Chorkommentare sowie kurze Passagen einer Sopranistin und eine Altistin aus dem Off. Ein richtiger Chorauftritt begleitet nur die Volksfestszene, zu welcher Gurlitt einen trivialen Onestepp komponiert hat. Ausdrucksstarken und teilweise romantisierend lautmalerischen und programmmusikalischen Passagen stehen solche von lapidar-trockener Kompromisslosigkeit gegenüber. So wie Albrecht musizieren lässt, reibt sich die Partitur kaum an konventionellen Hörgewohnheiten, obwohl sie auch atonale Passagen enthält. 

Fast alle Sänger bestechen durch ihre  Textverständlichkeit. Den Wozzeck gestaltet Roland Hermann mit kräftigem dunklem Bassbariton überzeugend mit kultiviertem Rezitationsstil über alle Facetten der Rolle: resignierende Tiefen,  lyrische Wärme, aber auch aufbrausende verzweifelte Kraft. Der große Stimmumfang der Rolle stellt ihn nicht vor Probleme. Anton Scharinger, als Hauptmann in der gleichen Stimmlage singend, hebt sich im Eingangsduett mit Wozzeck dennoch  gut von diesem ab und charakterisiert diese unsichere, letztlich angstgetriebene Figur mit angenehm strömender Diktion. Die Marie der Sopranistin Celina Lindsley zeigt zwar warme jugendlich-lyrische und innige Passagen in den tieferen Lagen und hat gute Momente im Parlando, aber den Höhen klingen im mezza voce dünn und beim Forcieren flackernd und bleibt durchweg schlecht verständlich. Robert Wörle singt den überkandidelten, hyperaktiven Doktor, der in Gurlitts Version nur einen Auftritt hat,  und verleiht ihm mit hellem Charaktertenor das passende Profil. Endrik Wottrich hat für den Andres eine gut gestützte baritonale Mittellage, aber etwas eigenartig gefärbte tenorale Höhen. Mit hellem wendigem Bariton gestaltet Jörg Gottschwick einen kraftvollen Tambourmajor, der vom Komponisten sehr unstetig charakterisiert ist. In den kleinen Rollen vermag Gabriele Schreckenbach mit schlankem Alt als Alte Frau zu gefallen. Der Mezzo von Christiane Berggold als Margaret ist in tiefen Lagen gut geerdet, in der Höhe aber scharf und tremolierend. Von Fagott-Tupfern begleitet ist der buffoneske Auftritt des Juden (fehlt bei A. Berg), einem hellen Tenorbuffo. (Heute würde sich wohl niemand mehr trauen, einen Juden so zu charakterisieren.) Der RIAS- Kammerchor vielfach aus dem Hintergrund weich kommentierend und der Rundfunk-Kinderchor Berlin mit einem Auftritt runden das musikalische Angebot der Aufnahme ab. 

Aufnahmetechnisch sind Orchester und Sänger sehr gut konturiert. Glasklar transparent scheint der  Klang und  im Raum greifbar präsent. Das Rezensionsexemplar enthielt einige wenige, aber deutliche  „Fehlstellen“. 

Das 90-seitige Beiheft wirft in drei Sprachen einen Blick auf Gurlitt und die Entstehung des Werks und enthält das Libretto auf Deutsch und Englisch.

Manfred Langer, 21.11.2013

 

 

 

Giuseppe Verdi: OBERTO

GlanzvollerCD-Beitrag zum Verdi-Jahr aus dem Gießener Stadttheater

OEHMS CLASSICS

Best.Nr.: OC 959      2 CDs  

Spieldauer: 119 Minuten

 

Die Diskographie von Verdis erster Oper „Oberto“ ist alles andere als umfangreich. Das mag daran liegen, dass es dieses Werk seit seiner durchaus erfolgreichen Uraufführung am 17. 11. 1839 in der Mailänder Scala nie so richtig den Weg in die Spielpläne der Opernhäuser geschafft hat, obwohl es große Qualitäten aufweist. Demzufolge ist es sehr zu begrüßen, dass die eher spärliche Reihe von CD-Aufnahmen des Werkes nun um eine weitere ergänzt wurde: Bei dem Label OEHMS CLASSICS ist jetzt ein im Dezember 2012 im Stadttheater Gießen entstandener Live-Mitschnitt des „Oberto“ auf CD erschienen. 

Um es vorwegzunehmen: Diese CD ist ohne Einschränkungen empfehlenswert. Es ist immer wieder erstaunlich, auf was für ein hohes musikalisches und gesangliches Niveau man auch an den sog. kleinen Häusern immer wieder stoßen kann, sofern man die oft lange Fahrt dahin nicht scheut. Und das schon oft bewährte Theater Gießen ist sicher eine Reise wert. Viele dieser eher kleinen Operntheater bringen oft hochkarätige Aufführungen zustande, die überregional und von großen Teilen der Fachpresse leider oft wenig oder gar nicht beachtet werden. Umso erfreulicher ist es, dass OEHMS CLASSCIS, sonst eher auf Häuser wie Frankfurt und Hamburg spezialisiert, jetzt einmal auch eine - konzertante - Aufführung am Gießener Theater aufgenommen und auf CD veröffentlicht hat. Das Niveau, das hier geboten wird, ist außergewöhnlich hoch und legt beredtes Zeugnis davon ab, dass mein Wahlspruch „Verachtet mir die kleinen Häuser nicht und ehrt mir ihre Aufführungen“ zutrifft. 

Verdis Partitur ist bei GMD Michael Hofstetter in besten Händen. Er nimmt sich der Musik, die ganz zu Unrecht ein Schattendasein führt, mit großer Liebe an und breitet sie mit guter Italianità, spannungsgeladen sowie recht emotional und ausdrucksstark vor den Ohren des Hörers aus. Den großen Zusammenhang behält er dabei stets im Auge, vernachlässigt aber auch Details nicht, was sein Dirigat vielschichtig und abwechslungsreich erscheinen lässt. Das versiert, klangschön und konzentriert aufspielende Philharmonische Orchester Gießen ist ihm dabei ein zuverlässiger Partner. 

Insgesamt hervorragend schneiden auch die Sänger ab, die sich teils aus Ensemblemitgliedern der Oper Gießen, teils aus Gästen zusammensetzen. Als Oberto entfaltet der noch junge Adrian Gans den ganzen vokalen Reichtum seines kraftvollen, sonoren und bestens italienisch focussierten Prachtbaritons, dem er sowohl machtvolle Ausbrüche als auch schöne bedächtige Töne abgewinnt. Nicht minder beeindruckend ist Francesca Lombardi Mazzulli, die als Leonora mit ihrem ebenfalls bestens italienisch geführten, fülligen und ausdrucksintensiven Sopran einen imposanten Eindruck hinterlässt. In der Rolle der Cunizia vermag Manuela Custer mit einfühlsamer, geradliniger und gut gestützter Stimmführung an das hohe Niveau ihrer Kollegen/innen problemlos anzuknüpfen. Norman Reinhardt singt den Riccardo mit frischem, solide profundiertem Tenorklang, wobei er weniger auf Dramatik als vielmehr auf schöne lyrische Eleganz setzt. Tadellos auch Naroa Intxaustis Imelda. Ordentlich auch der von Jan Hoffmann einstudierte Chor. 

Ludwig Steinbach, 18. 11. 2013

 

 

 

Gordon Getty: USHER HOUSE

Hochkarätige Glass-Alternative

 

PentaTone   

Best.Nr.: PTC 5186 451     

1 CD  

Spieldauer: 67 min

 

Eine CD-Premiere stellt die vorliegende Aufnahme von Gordon Gettys „Usher House“ dar. Es ist bereits die zweite Oper, die in Anlehnung an Edgar Allan Poes 1839 erschienene gleichnamige Erzählung entstanden ist. Vor 25 Jahren war es Philipp Glass, der aus diesem wohl berühmtesten Sujet der Schauerromantik eine Oper machte und am 18. 5. 1988 im American Repertory Theater in Cambridge zur Uraufführung brachte. Jetzt hat Gordon Getty seine Version, für die er selbst das Libretto verfasste, vorgelegt und damit einen Volltreffer gelandet. 

Getty nähert sich dem Stoff anders als Poe und Glass es getan haben. Die einschneidendste Änderung ist, dass er in seinem Werk Poe höchstpersönlich auftreten und an die Stelle des ursprünglichen William treten lässt. Die Geschwister Roderick und Madeline Usher hat er ein wenig die Unheimlichkeit genommen und stellt sie als liebenswerte und edelmütige Personen dar, die einfach nur Opfer des Schicksals sind. Roderick ist hier kein von Krankheit gepeinigter Wahnsinniger,  und auch Madeline hat nichts Furchteinflössendes an sich. Das Dämonische verkörpern hier der Primus und die gespensterhaften Usher-Vorfahren. Letztere geben sich als Schatten der Vergangenheit in einer visionären, surrealen Tanzszene ein Stelldichein auf ihrem alten Stammsitz. An Glass lehnt sich der Komponist indes an, wenn er Madeline sich lediglich durch textlose A-Vokalisen ausdrücken lässt. 

Musikalisch ist Gettys musikalische Herangehensweise an den Stoff der von Glass entgegengesetzt. Während Glass durchweg auf die von ihm propagierte Minimal-Music setzt, als einer deren Hauptvertreter er gilt, gibt Getty einer insgesamt tonalen, romantischen Klangsprache den Vorzug. Er scheint zu den Komponisten zu gehören, die mit Dodekaphonie, serieller Musik, Disharmonie und Klastern nicht viel anzufangen wissen und lieber da ansetzen, wo die braunen Machthaber den Faden im Jahre 1933 gewaltsam durchtrennt haben: bei der auslaufenden Romantik. Mit „Usher House“ hat er eine ausgesprochen tonale und klangschöne Oper geschaffen, die für die Ohren sehr einschmeichelnd ist und sowohl dramatische Ausbrüche als auch herrliche Lyrismen aufweist, wobei das narrative Element im Gegensatz zu Glass’ Werk etwas dominiert. Hier stehen weniger musikalische Stimmungen im Vordergrund wie bei Glass, sondern Konversationen, wobei das Hauptgewicht des Textes Roderick zugeordnet ist. Poe wirkt manchmal nur als Stichwortgeber. 

Lawrence Foster dirigiert das Orquestra Gulbenkian mit großer Verve und Intensität, wobei er ein verstärktes Augenmerk auf die spätromantischen Einflüsse und einfühlsame klangfarblichen Schattierungen legt. Nicht durchweg zu überzeugen vermögen die Sänger. Christian Elsner singt mit gut focussiertem Tenor einen ausdrucksstarken Roderick Usher. Die kurze Rolle der Madeline gibt Lisa Delan mit gut gestütztem, wendigem Sopran. Edgar Allen Poe vermag Etienne Dupuis mit flachem, vorwiegend in Hals und Kopf sitzendem Bariton keine besonderen Konturen zu verleihen. Der Bass von Philip Ens’ Doctor Primus klingt in der Mittellage gut, zur Höhe hin wird die Tongebung leider weniger profund.

Ludwig Steinbach, 4. 11. 2013

 

 

 

DOMINGO SINGT VERDI

M. L.: Pablo Heras-Casado   -    Orquestra de la Communitat Valencianna

Sony-Classics – Best. Nr.: 88883733122 

Er ist nicht der erste Tenor, der in einem vorgerückten Stadium seiner Karriere in das Baritonfach wechselte: Placido Domingo. Nachdem er über Jahrzehnte hinweg die Tenorrollen der verschiedensten Komponisten höchst erfolgreich sang, ist er nun bereits seit einigen Jahren als Bariton tätig und vermochte auch in diesem Fach, das er bereits am Anfang seiner Sängerlaufbahn sang, eine erfolgreiche zweite Karriere zu starten. Bei Sony-Classics ist nun sein erstes, ganz Verdi gewidmetes Bariton-Recital erschienen.

Domingos Stimme hatte stets einen baritonalen Kern. Inzwischen ist sie auch etwas nachgedunkelt. Sein Bruchton ist das hohe ‚f’, der genau zwischen dem ‚fis’ des Tenors und dem ‚e’ des Baritons liegt. Da ist es nicht weiter erstaunlich, dass ihm hier insbesondere die im Passaggio-Bereich angesiedelten Arien besonders gut liegen. So bewältigt er die für normale Baritone unangenehm hoch liegende Tessitura des Simone Boccanegra in dessen Ansprache „Plebe! Patrizi! Popolo dalla feroce storia!“ mit großer Strahlkraft und Eleganz. Dass ihm die Herrscherrollen liegen, wird auch bei den beiden Arien des Don Carlo „E questo il loco?“ und „Oh, de verd’anni miei“ aus „Ernani“ deutlich, die Domingo mit hoher königlicher Autorität zum Besten gibt. Mit großer Emphase und fulminantem Schluss beweist er bei der Arie „Morir! Tremenda cosa“ des Don Carlo di Calatrava aus „La Forza del Destino“, dass er auch mit negativen Charakteren gut zurecht kommt - desgleichen bei der wunderbar auf Linie und mit enormer Liebesglut gesungener Arie „Il balen del suo sorriso“ des Conte di Luna aus „Il Trovatore“. Nach dem Ausschnitt aus „Simone Boccanegra“ ist diese Arie, bei der Domingos Stimme zudem in der Höhe herrlich aufblüht, der beste Titel auf der CD. Bei Ankarströms „Eri tu che macchiavi quel anima“ aus „Un ballo in maschera“ kann es bei den extrem langen Phrasen auch mal vorkommen, dass er einmal zu viel atmet. Empfindsam und schön auf Linie gesungen gestaltet er die bellinihaft anmutenden Bögen von Padre Germonts „Di Provenza il mar il suol“. Wunderbar gefühlvoll und innig gelingen ihm auch Posas „Per me giunto è il di supremo“ und „Io moro“ aus „Don Carlo“. So gut Domingo bei diesen Titeln auch abschneidet, nicht mit allen hier versammelten Arien ist er überzeugend. Bei Partien, die schon von ihrem zwiespältigen Charakter her eine düstere, dunkle Stimmfarbe verlangen, wie Rigoletto bei „Pari siamo“ und „Cortigiani“ oder Macbeth bei „Pietà, rispetto, amore“, steht Domingos für diese Rollen dann doch noch zu helles Timbre einer stimmigen, glaubhaften Interpretation entgegen. Derartige Charaktere sind seine Sache trotz gesangstechnisch perfekter Wiedergabe nicht so sehr.  

Assistiert wird Domingo von Angel Joy Blue, Aquiles Machado, Fernando Piqueras, Bonifaci Carillo und Gianluca Buratto. Pablo Heras-Casado und das solide aufspielende Orquestra de la Comunitat Valencianna sind ihm umsichtige Begleiter. Indes gibt es einige Stellen, insbesondere bei der Ankarström-Arie, bei denen der Dirigent das Tempo ruhig hätte etwas anziehen können.  

Ludwig Steinbach, 10. 9. 2013

 

 

 

 

Albert Lortzing:  REGINA 

Johanna Stojkovic, Daniel Kirch, Detlef Roth u.a.

Prager Philharmonischer Chor, Münchner Rundfunkorchester, Ulf Schirmer

 

CPO 777 710-2              2 CDs

Revolutionäres Lehrstück

Er ist der Repräsentant deutscher Spielopern mit all den liebevoll-volkstümlichen Mixturen. Man fühlt sein devotes Verhältnis zu W.A. Mozart, sein verschämtes Liebäugeln mit den Franzosen und seine innige Beziehung zum Lied. Dass dieses Klischee vom liebenswert-betulichen Meister einer Revision bedarf, haben Oberhausens ausgrabungsfreudige Bühnen l981 vorgeführt als sie Albert Lortzings Revolutionsoper „Regina“, die Politstory mit privatem Konflikt, rumorenden Arbeitern, Aufwieglern, Lohnstreik und Kidnapping, in der quellenkritischen Ausgabe von Ricordi inszenierten. Auch Lortzings fünfte Spieloper, das venezianische Maskenspiel „Casanova“, Episoden aus dem Leben des Schriftstellers und Herzensbrechers, lieferte Stoff genug für eine Komödie, an der sich so manche gesellschaftliche Aspekte dingfest machen lassen. Aufsteiger „Casanova“ bekennt sich in seiner Arie zur Freiheit, die der Komponist nicht nur erotisch-individuell, sondern auch mit sozialkritischen Maßstäben wertet. Da wetterleuchtet schon einiges vom langsam erstarkenden Selbstbewusstsein des deutschen Bürgertums, was selbst die an sich harmlose Handlung des nicht vergessenen „Waffenschmied“ deutlich macht.

Von komödiantisch aufgezogener biedermeisterlicher Folklore hebt sich die zu Lebzeiten Lortzings nie gespielte Revolutionsoper „Regina“ deutlich ab. Die reich mit Anspielungen auf die Zeitgeschichte angereicherte Oper entstand in Wien zwischen Mai und Oktober 1848.  Die Handlung führt mitten hinein die Zeit der deutschen Revolution, in die stürmischen Tage der Aufstände der Jahre 1848/49 als radikale Gruppen den gesellschaftlichen Umbruch zu inszenieren riskierten, um den Weg zu einer freien Republik und nationalen Einheit zu öffnen. Lortzings Herz schlug für den Kampf um die bürgerlichen Ideale, die Sehnsucht nach Freiheit und demokratischer Grundordnung. So reihen sich in „Regina“, dieser mit Dramatik angereicherten Polit-Story, chorische Partien, Arien und Duette sowie melodische Abschnitte. Und mit Emotionen wird da nicht gegeizt. Welch dankbare Rollen gab Lortzing doch den Protagonisten mit auf den Weg. Da ist der ungestüm seine Gefühle auslebende Stephan, der Regina, die Tochter des bei der Firma Rupp & Co. tätigen Direktors Simon, begehrt, jedoch abgewiesen wird und sich aus Rache mit den Freischärlern eines Jugendfreundes verbündet. Nach Störmanövern anlässlich Reginas Verlobungsfeier geht die Fabrik in Flammen auf. Schließlich wird die Braut Regina nebst Dienstmädchen und Buchhalter Kilian gekidnappt. Sehr grotesk nimmt sich der weitere Verlauf aus: bei zündendem kriminellem Gebalge - ein hochdramatisches Showdown - erlangt Regina ihre Freiheit. Revolutionäre werden besiegt. Schließlich wird beim Attentatsversuch, alles in die Luft zu sprengen, Stephan von Regina erschossen.

Die Nadelstiche gegen die frühindustriellen Ungerechtigkeiten, die Ironie und die bewusste Stellungnahme zu 1848 macht das vom Bayerischen Rundfunk live im Prinzregententheater mitgeschnittene Freiheits-Stück hörenswert. Eigentlich sollte die Oper so verbreitet sein wie „Zar und Zimmermann“. Sentimentalität bleibt hier ausgespart. Dafür sorgt mit lobenswerter Präzision Ulf Schirmer am Pult des Münchner Rundfunkorchesters, der den kantigen Lortzing-Ton optimal trifft, auch schlüssige Tempi wählt, ohne dabei den Bogen zu überspannen. Ein richtiger dynamischer Furor fährt in den Schluss der Ouvertüre. Da kommen die Substanzen dieser spannungsgeladenen mit kräftigen Strichen gezeichneten Musik klar zur Geltung.

Im trefflichen Ensemble gibt Johanna Stoikovic die Regina, die Tochter des Fabrikbesitzers Simon – eine Sopranstimme, die sich durch sorgfältige Deklamation auszeichnet. Der artikulationskräftige Daniel Kirch repräsentiert den allseits loyalen Geschäftsführer Richard, dem Regina versprochen ist. Der Bariton Detlef Roth vertritt die Anliegen des Stephan, Werkmeister bei Simon. Was auch immer in den Arien und Duetten an vokalen Unbequemlichkeiten lauert, findet in den stimmlich prächtig fokussierten Protagonisten ihre Meister. Man hört ein gut durch modelliertes auf Tempo getrimmtes Ensemble. Ansprechend besetzt sind auch die Nebenrollen mit den Stimmen von Peter Schöne, Albert Pesendorfer und Theresa Holzhauser und Jean Broekhuizen. Reizvoll ist das Lehrstück über die deutsche Geschichte schon, nicht zuletzt der kontrastreich angelegten Szenen zwischen den zum versöhnlichen Einlenken der Fabrikarbeiter und den fanatischen Freischärlern. Besondere Akzente tragen die politisch-liberal gestimmten Chorszenen. So darf der vorzügliche Prager Philharmonischen Chor (Einstudierung Lukás Vasilek) ganz im Sinne des revolutionären Zeitgeistes zusammen mit den Stimmen des Ensembles die deutsche Hymne des zeitgenössischen Frankfurter Dichters Friedrich Stoltze anstimmen: „Heil Freiheit dir, du Volkerzier/ dir leben wir, dir sterben wir“. „Ein Volk, ein Herr, ein Wetterschlag“ klingt da recht querständig.

Albert Lortzing, ein Buffo, ein Verherrlicher der Revolution? Im heftig aufgedrehten Regina-Spiel sind da doch Untertöne zu hören, und zwischen den Zeilen sind sie wahrzunehmen, die Zeit- und Umbruchsignale. Ein den Hintersinn favorisierender Regisseur könnte szenisch Tiefgründiges herausfiltern. Peter Konwitschny hat so was in seinem „Oberseminar“ zu Lortzings „Waffenschmied“ in der Kasseler Oper eindrücklich vorgeführt. Buchstäblich auf dem Pulverfass, politisch akzentuiert, bewegte sich auch seine Gelsenkirchener „Regina-Inszenierung“ von l998.

Die für die Wiener Hofoper komponierte Freiheits-Oper „Regina“ gilt als ein veritables Experiment. Hier vermengen sich Elemente der Grand Opéra mit dem Grundton der 1848er Zeit. Hymnische Partien der französischen Revolutionsoper lassen ebenso grüßen. Prima la Musica!  Insofern gebührt der Koproduktion „cpo“ mit „BR Klassik“ besonderes Lob, da eine konzertante Wiedergabe von Willkürlichkeiten des modernen Regietheaters unbehelligt bleibt. Aufnahmetechnisch ist da nichts zu beanstanden. Auf den informativen Text von Wolfgang Stähr im Booklet sei besonders verwiesen.

Egon Bezold, 28.08.13   

 

Regina wurde gerade vom Pfalztheater Kaiserslautern herausgebracht: lesen Sie unsere Kritik dort

 

 

 

Thielemann   My Wagner Album

DG 479 1275 / 2 CDs   17,99 Euro 

Ausgesprochen glücklich und zufrieden und ein bißchen verschwörerisch blickt Christian Thielemann auf dem Cover „My Wagner Album“ von einer Meistersinger-Partitur auf und dem Betrachter in die Augen. In solch beneidenswerten Zustand möchte er offensichtlich den Hörer der zwei CDs versetzen, was, wie man vorausschicken kann, durchaus gelingt. Man möchte annehmen, daß zu seinen bevorzugten Aufnahmen diejenigen gehören, die seinen eigenen Interpretationen am nächsten stehen, diese vielleicht sogar inspiriert haben. Dem kann jedoch nicht so sein, denn die Lesarten klaffen weit auseinander, ja, in einem Fall stellt Thielemann seine eigene Interpretation des Trauermarschs aus der „Götterdämmerung“ der von Karajan gegenüber. Während bei Thielemann beim Hörer der Eindruck entsteht, schwarze Granitblöcke würden auf seine Seele gewuchtet, senken sich- so der Eindruck- bei Karajan, der übrigens eine halbe Minute mehr braucht, graue Schleier über sie; gemeinsam ist beiden, daß es scheint, das Licht der Welt sei ein für alle Mal erloschen. Beeindruckend ist das Zögern bei den Donnerschlägen zu Beginn, das Anschwellen des Bläserklangs, die Wendung der Leitmotive ins Trübe bei Thielemann, bei Karajan scheint sich der Zug der Trauerden geradezu dahin zu schleppen. Die gesamte zweite CD ist übrigens Karajans „Ring“ zugedacht, von dem ein italienischer Kritiker einmal behauptete, er habe das Werk aus der „selva nera“ (dem Schwarzwald) in die Mittelmeerländer geführt. So geht dem Trauermarsch Siegfrieds „Brünnhilde, heilige Braut“ voraus, von Helge Brilioth wunderbar verinnerlicht gesungen. Im „Rheingold“ hört man unter anderem Edda Moser um das verlorene klagen, Dietrich Fischer-Dieskau liegt Wotan wohl etwas zu tief, die Stimme klingt in der unteren Lage gaumig, als Froh stimmt Donald Grobe „Zur Burg führt die Brücke“ an, Gerhard Stolze ist ein herrlich zynischer Loge. Vollkommen nachvollziehen kann man die Vorliebe für John Vickers‘ Siegmund der herrlichen Wälse-Rufe voll schmerzlicher Intensität, ebenfalls die für den Wotan von Thomas Stewart, der mit virilem, warmem Bariton eher als Vater denn als Gott Abschied nimmt - so mit einem fahl-resignierenden „als ich, der Gott“. Die Wahl der Schmiedelieder und des „Heil dir, Sonne“ dürfte eher dem strahlenden Jess Thomas als der mit den Höhen hadernden Helga Dernesch geschuldet sein.

Wie vielseitig der Geschmack Thielemanns ist, zeigt sich auch an der Vorliebe für Pierre Boulez‘ eher kühlen, klaren „Parsifal“, aus dem ein großer Teil des letzten Akts zu hören ist mit einem vorbildlichen Amfortas des dumpfen Schmerzenslauts, aber, wenn angebracht, mit auch farbigem Bariton und immer mit guter Diktion. Dem Parsifal von James King allerdings täte etwas mehr Legato gut.

Zunächst wundert man sich etwas darüber, daß auch der Fliedermonolog mit Paul Schöffler unter Knappertsbusch zu den Auserwählten gehört, denn er hört sich zu Beginn sehr „altmodisch“ an. Aber zunehmend gewinnt die Freude über den wissenden Sänger und die feine Darstellung der Verwirrung der Gefühle im Orchester die Oberhand. Sofort zustimmen kann man Thielemanns Wahl von Furtwänglers Ouvertüre zu „Tannhäuser“ mit dem wunderbaren Bläser-Beginn, den geschmeidig dunkel einstimmenden Streichern, dem sich zögerlich Eintrüben des Pilgerchors zugunsten zunächst zarter, durchsichtiger Gespinste, die Stufe für Stufe ins Orgiastische hochgepeitscht werden, ehe sie zerfallen und verebben.

Ein Fall für sich ist Carlos Kleibers „Tristan“, wo im zweiten Akt das Aufeinanderzueilen der Liebenden an fiebriger Zielstrebigkeit nicht zu überbieten ist, wo aber auch Margaret Price zwar silbrig-cremig schön klingt, jedoch keine ideale Partnerin für den heldischen René Kollo, der auch feine Piani singt, ist. Sehr schön klingt Brigitte Fassbaender als Brangäne. Die Wahl dieser beiden Tracks wurde sicherlich durch die Leistung von Dirigent, Tenor und Mezzo bestimmt- und wohl auch des Orchesters, der Dresdner Staatskapelle.

Zu Beginn der ersten CD erklingt die Ouvertüre zu „Rienzi“ mit den Wiener Philharmonikern unter Thielemann, in der der Dirigent sich Zeit nimmt- auch für die Generalpause-, wo die Melodie des Gebets umso eindringlicher erklingt und die Steigerung im Dialog zwischen hellen und dunklen Instrumenten mitreißen kann.

Fast erträgt man so viel (Fast)vollkommenheit nicht in einem Zug des Hörens. Ein Suchtproblem könnte die Folge sein.                            

Ingrid Wanja  /  29.8.2013

 

       

 

 

COSÌ FAN TUTTE

Persson, Brower, Plachetka, Villazón, Erdmann, Corbella

Chamber Orchestra of Europe; ML Yannick Nézet-Ségiun

 

DG 479 0641                3 CD

 

Giftiges Schachspiel der Gefühle

 

„Cosi fan tutte“, Wolfgang Amadeus Mozarts letzte Opera buffa, ein Fehltritt? Noch vor gut einhundert Jahren fand eine prüde Gesellschaft das frivole Experiment mit zwei Liebespaaren und zwei zynischen Drahtziehern geradezu als skandalös. Heute denkt man über das von musikalischen Herrlichkeiten überbordende Werk wohl anders. Toll treiben es die Regisseure mit diesem bitterbösen Bäumchen-Wechsel-Dich-Stück.

So ließ die Filmregisseurin Doris Dörrie nach dem Motto „Mozart ist cool“ das Seelendrama zum oberflächlich flapsigen Späßchen verkommen, während die unvergessene Ruth Berghaus in Freiburg an eine Maskerade über den Abgrund dachte. Der skandalumwitterte Hans Neuenfels  deutete den „Fall Cosi“ gar in einem Liebeslabor mit bestürzender Radikalität um – ein giftiges Schachspiel der Gefühle, schmerzhaft ausgedeutet, mit viel Ironie angereichert, gar nicht weit entfernt von Slapstick und Clownerie, auch mit Gesten der Gewalt und Wollust angereichert.

Beim erfahrenen Regieteam Ursel und Karl Ernst-Herrmann (Osterfestspiele Salzburg 2004) sind die sich auf das erotische Experiment einlassenden Schwestern (Dorabella und Fiordiligi)  Wissende. Sie hatten die Wettvereinbarung der drei Männer belauscht, jede für sich und ohne Wissen der anderen.

Für die Salzburger Festspiele 2009 setzte der sich konzeptionell in der Regel hintersinnig  denkende Claus Guth zum Abschluss seiner Trilogie mit Mozarts Da-Ponte-Opern auf ein Liebes-Experiment. Eine Salzburger Villa im Designer-Look zum Aktionsareal für den Partnertausch. Problemlos gelingen die siegreichen Eroberungen in Liebeskammern. Philipp Himmelmann modifizierte auf der Bühne des Festspielhauses Baden-Baden die Wettvereinbarung des Don Alfonos „So machen’s alle“ zum „So spielen’s alle“. Hier sind alle mit von der Partie, nicht nur die drei Männer, auch die Frauen, die wissend das bitterböse Spielchen mitgestalten. So wird das Experiment der siegreichen Eroberungen und der Vollzug der erotischen Begierden zum realen Spiel eines modernen „Make-Love“.

Auch mit konzertant aufgeführten Mozart-Opern lassen die Baden-Badener Festspiele aufhorchen. So folgte auf die viel gelobte Einspielung des Don Giovanni (DG 477 9878) die zweite Mozart-Oper Cosi fan tutti als Mitschnitt vom Juli 2012 aus dem Festspielhaus. Am Pult stand der junge international renommierte Kanadier Yannick Nézet-Séguin. Eine konzertante Aufführung? Wer rümpft da schon die Nase? Was die musikalischen Aspekte betrifft, lässt sich doch einiges relativieren. Wie oft tönt es aus dem dämpfenden Graben unscharf, was auf die Konzertbühne gehoben doch viel differenzierter und transparenter erscheinen könnte. Und noch ein wesentlicher Aspekt: sofern man den Regieschnick so mancher junger scheinbar doppeldeutig denkender Ehrgeizlinge einmal beiseiteschiebt, um sich mit der konzertanten Fassung selbst eine eigene szenische Deutung zu recht zu schmieden – dann hat durchaus seine Reize. Vor allem  „Così fan tutti“….Bleibt nun am Schluss dieses Seelendramas alles wie bisher? Oder findet nur eine scheinbare Versöhnung der Partner statt? Dem individuellen Weiterdenken sind hier keine Grenzen gesetzt. Im konzertanten Mitschnitt von Deutsche Grammophon ereignet sich das frivole Verwirrspiel von exquisit auf Mozart eingeschworenen mit klangrednerischen Tugenden wohl vertrauten Sängerpersönlichkeiten. Bis hinein in die spannungsvoll aufgebauten Rezitative spürt man den rhythmischen Nerv der Musik, das erotische Kribbeln in den pochenden Achteln und die gefahrenvollen Momente in zugespitzten Punktierungen. In einem großen Spannungsbogen reiht sich Juwel an Juwel und findet eine rechte Balance zwischen Ernst und Spiel, zwischen Tragik und Komik. So legt die superb empfindsame Fiordiligi der Miah Persson mit erwärmendem stimmlichem Timbre große Ehre ein. Im Tanz auf dem heißen Vulkan macht die leicht entflammbare, funkelnd ihre Fiorituren gestaltende kapriziöse Dorabella von Angela Brower eine fabelhafte Figur: verführerisch, Temperament geladen, in den Höhen absolut sicher. Fabelhaft gibt sie im ersten Akt ihr „Smanie implacabili“ zum Besten. Die Despina der Mojca Erdmann ist keine soubrettenhaft agierende Kammerzofe, sondern eine im Umgang mit Männern erfahrener Typ, der seine Fäden zieht, gar nicht wie ein Kammerkätzchen herumspringend.

Stimmige Farbkontraste tragen auch die Verführer in das Ensemble. In heftigen Attacken hat der Bariton von Adam Plachetka in der Rolle dfes Guglielmo gute Karten. Als Ferrando entfaltet Rolando Villazón sinnlich tenoralen Schmelz. Souverän gibt er die schwierige „Una aura amorasa“-Arie. In den dynamisch exponierten Abschnitten bleibt er auch in den Höhen nichts an Flexibilität schuldig. Den „vecchio filosofo, cool, scharfsinnig drahtziehend als Don Alfonso, gibt souverän Alessandro Corbelli. Das putzmunter aufgezogene Bewegungsspiel kulminiert, wenn die erotisch voller Eroberungsabsichten steckenden Liebhaber ihre Strategien bis zur gallebitteren Entlarvung auskosten.

Der trefflich im internationalen Geschäft liegende KanadierYannick Nézet-Séguin trifft mit schlüssigen nie überzogenen Tempi den Nerv der Musik, vor allem in den lyrischen Ergüssen. Hier bekommt das „Chamber Orchestra of Europe“ Gelegenheit, mit kammermusikalisch delikatem Spiel der Holzbläser zu glänzen. Das ausgewogene Konzept ist über routinehaft gefärbter Neutralität erhaben. Auch  treibt Nèzet-Séguin der Musik alle Heile-Welt-Anmutungen aus wie sie einst in Salzburg noch bei Karl Böhm zu erfahren waren. In Baden-Baden tönt ein kräftiger Kontrapunkt, der sich von jeglicher musealen Rokokobeschwörung und Schönfärbereien entfernt. So erlebt man eine akzentreich, detailfreudig durchgeformte „Cosi-Begleitung“. Das Vocalensemble Rastatt gefällt durch flexible Kommentare.   

Aufnahmetechnisch gibt es nichts zu beanstanden. Stimmig erscheint die klangliche Balance. Obwohl das Surround Format den räumlichen Aspekt noch viel plastischer hätte abbilden können, bereitet die zweikanalige Wiedergabe Hörvergnügen.    

Egon Bezold, 16.08.13

 

 

Great Wagner-Conductors

 

Deutsche Grammophon

Best.Nr.: 479 1148

 

In die Zeit der ersten Schallplatten-aufnahmen berühmter alter Wagner-Dirigenten führt uns die vorliegende, bei der Deutschen Grammophon erschienene 4 CD-Box mit Orchester-ausschnitten aus Werken Richard Wagners. Nacheinender geben hier so namhafte Künstler wie Hans Knappertsbusch, Wilhelm Furtwängler, Victor de Sabata, Karl Elmendorff und Eugen Jochum Kostproben ihres großen Könnens ab, wobei der Schwerpunkt auf Knappertsbusch mit zwei CDs und Furtwängler mit einer CD liegt. Die anderen drei Pultmeister teilen sich die letzte CD.

In der Tat sind es auch die Aufnahmen von Furtwängler und Knappertsbusch, die die gewaltigsten Eindrücke hinterlassen. Einige der dargebotenen Orchesterstücke sind mehrfach vertreten, wodurch der Zuhörer eingeladen wird, Vergleiche anzustellen - ein lohnendes Unterfangen, denn die Herangehensweise der verschiedenen Dirigenten an die Werke ist recht unterschiedlicher Natur. Die Gemeinsamkeiten ihrer musikalischen Auffassungen werden genauso offenkundig wie die Unterschiede. So sind die Interpretationen von Knappertsbusch und Furtwängler fast durchweg von sehr langsamen Tempi geprägt. Indes belegt beispielsweise das Vorspiel aus dem „Tannhäuser“, wie unterschiedlich die beiden Pultgiganten dennoch sind. Steigerungen bauen sie beispielsweise grundverschieden auf. Während Furtwängler dies durch enorme Temposteigerungen bis hin zu einer fulminanten Schlussapotheose in einem noch nie so schnell gehörten Zeitmaß und enormem Crescendieren bewerkstelligt, bleibt Knappertsbusch ruhig und getragen. Steigerungen erzeugt er lediglich durch ausgedehnte Crescendi und eine ständig zunehmende Ausdrucksintensität. Letztere ist auch ein ganz großes Plus der Furtwängler-Aufnahmen. Beim „Tristan“-Vorspiel und bei Isoldes Liebestod sind Knappertsbusch und de Sabata etwas schneller als Furtwängler. Bei aller glühenden Intensität, mit der sie aufwarten: An Furtwänglers maßstabsetzende Interpretation, den Höhepunkt der hier versammelten Einspielungen kommen sie nicht ganz heran. Die Brillanz und Majestät, mit der Furtwängler hier zu Werke geht, ist atemberaubend. Seine geniale Steigerungstechnik offenbart sich hier in phänomenaler Weise. Der letzte Ausbruch des Orchesters bei Isoldes Liebestod gleicht einem ständig erneuten Aufbäumen der Musik. Scheint sie eben noch mittels eines Rallentando fast zum Stillstand zu kommen, reißt sie der Dirigent im letzten Augenblick durch ein unvermitteltes Anziehen des Tempos wieder fort, was eine unglaubliche Spannung ergibt. Der breite und höchst intensive Klang tut ein Übriges, den Zuhörer mitzureißen und ihn in einen regelrechten Rausch zu versetzen, genau wie bei Furtwänglers absolut genialer Präsentation des Trauermarsches aus der „Götterdämmerung“, die an berstender Spannung, emotionaler Tiefgründigkeit und Ausdruckskraft kaum zu überbieten sein dürfte. So muss Wagner dirigiert werden! Bei dem Vorspiel zu den „Meistersingern“ besticht Furtwängler durch immenses Pathos und kommt trotz langsam anmutenden Dirigierens früher zum Ende als der auf ruhige Erhabenheit setzende Knappertsbusch in der ersten der hier vorliegenden zwei Aufnahmen dieses Stückes. Gänzlich ungewohnt mutet die Herangehensweise von Knappertsbusch in der zweiten in dieser Box zu findenden Aufnahme der Einleitung zu den „Meistersingern“ an. Hier dirigiert er in einem derart schnellen und rasanten Zeitmaß, wie man es von ihm später nie mehr zu hören bekam. Feurig präsentiert er auch das Venusberg-Bacchanale der Pariser Fassung des „Tannhäuser“. Und das prachtvoll dargebotene Vorspiel des im Stile der Grand Opéra komponierten „Rienzi“ rückt er bereits ganz in die Nähe des gereiften Wagner. Bei dem Vorspiel des ersten Aufzuges zu „Lohengrin“ erzeugen Furtwängler und Knappertsbusch einen mehr bodenständigen Klangteppich, während Eugen Jochum mehr das Abgehobene und Transzendentale der Musik betont. Knappertsbusch ist dabei um einiges eher fertig als seine beiden Kollegen. Und dass der „Parsifal“ sein größtes Anliegen in Sachen Wagner war, merkt man an dem mit sehrender Inbrunst und gewaltigem, klagendem Ausdruck zu Gehör gebrachten Verwandlungsmusik aus dem ersten Aufzug. Da kommt Jochum mit seinen ausschließlich romantisch verstandenen Auslegungen des Vorspiels und des Karfreitagszaubers nicht ganz heran. Eine Offenbarung ist auch der von Furtwängler geleitete Karfreitagszauber. Bei Furtwängler und Knappertsbusch ist zudem die markante Diktion der Orchesterstimmen sowie die ausgezeichnete Transparenz zu loben. Vieles ist hörbar, was bei anderen Dirigenten öfters mal untergeht. Knappertsbusch ist ferner mit ebenfalls erstklassigen Interpretationen des Walkürenrittes - bei diesem Werk ist ihm Elmendorff, der hier auch mit dem Feuerzauber zu hören ist, unterlegen - und des Vorspiels zum „Fliegenden Holländer“ vertreten. Ein Sahnhäubchen stellt das von ihm sehnsuchtsvoll und bedächtig ausgedeutete „Siegfried-Idyll“ dar. Solide ist Elmendorffs Interpretation von Siegfrieds Rheinfahrt. Lyrisch und weich dirigiert er den Einzug der Götter in Walhall aus dem „Rheingold“. Feurig gelingt Jochum das Vorspiel zum dritten „Lohengrin“-Aufzug. Insgesamt haben wir es hier mit einer sehr beachtlichen CD-Publikation zum Wagner-Jahr 2013 zu tun, deren Anschaffung dringendst empfohlen wird.

Ludwig Steinbach, 12. 8. 2013

 

 

 

Anna Netrebko singt Verdi

 

Zu neuen Ufern

 

DG 479 1052

Düster schaut Anna Netrebko unter wie Rabenflügel aufgebauschtem schwarzem Haar vom Cover ihrer neuen CD, die ganz Verdi gewidmet ist und die den Aufbruch zu neuen Repertoireufern ankündigt. Bereits in Salzburg sang sie Giovanna d‘Arco, in Berlin folgt im Herbst die Trovatore-Leonora, bald gibt es auch ihre erste Lady Macbeth. Elena aus den „Vespri“ und Elisabetta aus „Don Carlo“ geben mit ihrem traurigen Schicksal ebenfalls keinen Anlaß zur Fröhlichkeit. Anders sieht es mit dem Ergebnis der künstlerischen Arbeit des russisch-österreichischen Stars aus, und anders als ihr Tenorpartner Rollando Villazon, der sich im Miserere kurz zu Wort meldet, hat sie ihre Karriere klug geplant und die Stimme reifen lassen, statt ihr Partien aufzuzwingen, für die sie noch nicht bereit war. Es gibt augenblicklich kaum eine Stimme mit höherem Wiedererkennungswert als die von Anna Netrebko, was sich zugleich als croce und delizia erweist. Was den Charakter betrifft, liegen Welten zwischen der Lady und der Jungfrau, was die Anforderungen Verdis an seinen Sopran betrifft, ebenfalls zwischen Lady und Elisabetta. So ist der Haupteinwand gegenüber dieser CD der, daß die Figuren einander zu ähnlich klingen. Kongenial dürfte die Stimme sich zum Miserere aus dem „Trovatore“ verhalten: der dunkle Grundklang, dazu die Leichtigkeit, mit der trotz des Fachwechsels die reichen Verzierungen der Szene bewältigt werden, machen sie zur idealen Interpretin. Von diesen Qualitäten profitiert auch die Siciliana der Elena, die zudem mit Eleganz und Elan gesungen wird.

Für die Lady gelingt es der Netrebko, die Stimme bei aller dunklen Farbigkeit auch hart und hohl klingen zu lassen, in der Höhe schneidend, aber nicht schrill. Der Ton wird beherzt attackiert, die großen Bögen stehen dem Verdi-Gesang gut an. Wenn man bei der Elisabetta sich manch runderen Ton wünscht, hier wäre er fehl am Platz. Bei der Cabaletta fällt die gute Registerverblendung auf, wie auch bei Elenas „Arrigo, ah parli a un core“, in deren Arie die Phrasierung etwas eintönig ist. Dafür entschädigt die raffiniert gesungene Fermate am Schluß. An mancher exponierten Stelle merkt man noch, daß Singen harte Arbeit und nicht immer pure Lust ist- aber das dürfte sich ändern. Die sinistre Beschwörung in der Ladys „La luce langue“ fasziniert ebenso, wie es die präsente Tiefe bei „non surse ancor“ und die gläserne Durchsichtigkeit in der Nachtwandlerszene vermögen. Erstaunen läßt, wie sich der Sopran den unterschiedlichen Orchesterfarben anpassen kann, was bei der Hinwendung von er Lady zur Giovanna hörbar wird, und wie das dunkle Timbre zum Vermitteln von Melancholie eingesetzt wird. Die Berliner jedenfalls können auf die Leonora ( mit Placido Domingo als Luna) in der Staatsoper gespannt sein, denn das Misere ist wahrhaftig superb gesungen, unheilvoll klingend im „la mia difesa“, mit feiner Modulierung des Tons und ebensolcher Agogik bei „conforta l’egra mente“ und einer raffinierten Fermate. Allerdings ist die CD auch ein Plädoyer gegen die die Stimmung zerstörende Cabaletta.

Gianandrea Noseda und das Orchestra Teatro Regio Torino sind die manchmal zu zurückhaltenden Begleiter. Verdi ist nicht Donizetti!

9.8.2013                                    Ingrid Wanja

 

 

Richard Wagner: DAS LIEBESVERBOT

Sebastian Weigle / Frankfurter Opern- und Museumsorchester

 

Oehms Classics OC 949; 2 CDs; Spieldauer 2h 28 min

 

Nachhaltig mit viel Inspiration

In den Jahren 2011, 2012 und 2013 führte die Oper Frankfurt in chrono-logischer Reihenfolge das „Frühwerk“ Richard Wagners konzertant auf; alle drei Opern wurden mitgeschnitten und erscheinen bei Oehms Classics, dem Kooperationspartner der Oper Frank- furt; nächstes Jahr wird der Rienzi-Mitschnitt die Reihe vervollständigen.

Richard Wagner nannte seine zweite, im Alter von 23 Jahren geschriebene Oper „Große komische Oper in zwei Akten“. Mit dieser Bezeichnung ist klar, dass sie keiner der damals üblichen Gattungen zugeordnet werden kann; von vielem hat sie ein bisschen: von der Opera Buffa, der Romantischen Oper und auch der Großen Oper mit ihren Chortableaus und ihrem historischen Hintergrund. Im Gegensatz zu seinem Erstlingswerk, „Die Feen“, das hier und da noch auf den Spielplänen erscheint, wird das Liebesverbot nur äußerst selten gespielt. Einer der Gründe, weshalb Theaterdirektionen Aufführungen des Liebesverbots mehr als zurückhaltend gegenüberstehen, ist sicherlich neben dem nicht sehr zielstrebigen Libretto die Notwendigkeit, bei dieser Oper elf Rollen zu besetzen, von denen nur drei reine Nebenrollen sind; dazu benötigt man ein großes Orchester.

Auch für das Liebesverbot hat Wagner, der sich schon früh in einer dichterisch-dramatischen Berufung sah, sein Büchlein selbst geschrieben; es basiert auf Shakespeares Maß für Maß und verarbeitet darüber hinaus Eindrücke des Sturm-und-Drang-Romans „Ardinghello und die glückseligen Inseln“, der in einem fiktiven mediterranen Idealstaat spielt, sowie des Briefromans „Das junge Europa“ des zeitgenössischen Autors Heinrich Laube, der Ideengut der Juli-Revolution verarbeitet. Das ist eine interessante literarische Mischung, die Wagner einmal ordentlich umrührt und zu einem Text nicht ohne Brisanz verarbeitet. Enthalten sind revolutionäre Botschaften, die auch das spätere Schaffen von Wagner durchziehen, bis er schließlich selbst (allerdings ohne Liebesverzicht) über Geld und Einfluss verfügte. Die turbulente Handlung verlegt er von Wien nach Sizilien (Zweitname der Oper: „Die Novizin vom Palermo“), weil eine impulsive, aufrührerische Bevölkerung in Palermo mehr Glaubwürdigkeit besitzt als im Wien der Shakespeare-Originalhandlung oder weil er es wegen der Zensur möglichst weit weg vom Metternichschen System verorten wollte.

Friedrich, der deutsche Statthalter von Palermo, hat bei Androhung der Todesstrafe ein Karnevals- und Liebesverbot (gemeint ist die freie Liebe) verhängt, um das „lüderliche“ Volk zur (deutschen) keuschen Moral zu erziehen. Das aber wünscht diesen strengen Deutschen zurück in seine „verschneite“ Heimat, gehorcht nicht und antwortet auf das Faschingsverbot:

„Herbei, herbei, ihr Masken all,

gejubelt sei aus voller Brust,

wir halten dreifach Karneval

und niemals ende seine Lust!“

Das Volk steigert sich gegen den Schluss gar zu: „Verbrennt zu Asche die Gesetze!“ Die Novizin Isabella nimmt es mit der Entsagung wohl nicht ganz so ernst, denn sie gibt bekannt: „Dem Weib gab Schönheit die Natur; dem Manne Kraft, sie zu genießen.“ Darf sich auf diese Kraft auch eine Novizin freuen? Aber obwohl es in dem Stück dauernd um die freie Liebe geht, finden sich zum glücklichen Ende aus den elf (zuzüglich zwei nicht auftretenden) Personen immerhin vier Paare, die die Ehe eingehen bzw. wiederherstellen wollen. So verbleibt letztlich das aufrührerische Element im Folkloristischen, die politische Widerborstigkeit wird in dem insgesamt verwickelten Geschehen zum lustigen Chaos verniedlicht. Dazu geht es auch musikalisch sehr turbulent zu.

So wie Wagners Opernkonzept sich aus verschiedenen Genres bedient, verrät auch seine Musik, dass er von seinen Vorläufern schon etliches gehört hatte. Ohne dass Motive oder Themen ohrenscheinlich geklaut wären, klingen doch Belcanto-Italianità eines Bellini und schmissige Trivial-Rhythmen eines Rossini an, ebenso romantische Lyrismen seiner unmittelbaren deutschen Vorläufer Weber und Marschner. Dazu mit diversem Schlagwerk eine originelle Instrumentierung, mit welcher auch französische Stilelemente aufgenommen werden. Das Ganze ist aber zu einem durchaus eigenständigen Gesamtstil amalgamiert, aus welchem Wagner später in Passagen des Tannhäuser (Hallenmusik) zitiert. Weil Wagner schon im Liebesverbot das „Dresdner Amen“ verwendet, wird skurriler Weise manchmal behauptet, er greife musikalisch im Liebesverbot schon bis in den Parsifal... Andere Wagner-Feinde behaupten, Richard habe sich bei Mendelssohn bedient. Wagner selbst hat sich später von diesem früphwerk distanziert, weil es im frivolen Genre der "Welschen" geschrieben sei - wie schade!

Sebastian Weigle setzt das musikalisch mit dem groß besetzten Frankfurter Museums- und Opernorchester um. Er hinterlässt mit seinem überwiegend dramatischen Zugriff auf die Partitur, aber zugleich mit der Umsetzung der in der Partitur liegenden verschiedenen Stilelemente einen hervorragenden Eindruck dieses außergewöhnlichen Klangkörpers: vom federnden Rossini-Klang bis zu den innigen romanischen Passagen.  Dass über lange Strecken im forte und fortissimo musiziert (und infolgedessen auch gesungen) wird, ist werkinhärent. Aber es scheint, dass im Vergleich zur Aufführung in der Alten Oper in der Nachbearbeitung der CD die Dynamik mehr ausdifferenziert wurde. In der immer noch verbleibenden Klanggewalt, die auch der stimmstarke, präzise Chor ausstrahlt, stecken wohl die Jugendkraft und die Exaltation des 23-jährigen Komponisten. In der Orchesterbegleitung liegt eine nachhaltig wirkende Stärke der Aufnahme.

In der Rolle  der Isabella hat Wagner persönliche Gefühle und Erlebnisse verarbeitet: die Anbetung seiner älteren Schwester Rosalie und den Eindruck, den die Sängerin Wilhelmine Henriette Friederike Marie Schröder-Devrient als Beethoven-Leonore und Bellini-Giulietta auf ihn hinterlassen hat. Christiane Libor nimmt sich dieser Isabella-Rolle bravourös an; mit ihren sicheren strahlenden Höhen und ihrem dramatischen Ansatz ist sie die dominante Sängerin der Aufnahme. Ein weiteres Glanzlicht ist Michael Nagy als Friedrich, den er mit seinem kultivierten Bariton jederzeit überlegen  gestaltet. (Auch hier ein Vorgriff auf ein späteres Wagnerthema: Friedrich ist mit seinem Verzicht auf Ehe und Liebe zugunsten von Macht und Karriere ein Prototyp Alberichs.) Der Bösewicht klingt indes nicht aus der Stimme. Ein anderer Besetzungshöhepunkt ist Thorsten Grümbel mit seinem zwanglos strömenden Bass in der Rolle des Brighella.

Peter Bronder gibt den Luzio kraftvoll forcierend mit schön grundierter Mittellage, aber deutlich angestrengt bei den Spitzentönen im hohen Register, wo er teilweise am Anschlag singt. Die Tenorrolle des Claudio singt Charles Reid mit geschmeidigem Tenor mit schönen Schmelz in der Mittellage, aber die Höhen sind seine Freunde nicht. Mit Julian Prégardien ist als Pontio Pilato ein dritter Tenor aufgeboten, der ihn in schöner süffiger Buffo-Manier gibt. Die Mariana gibt die Sopranistin Anna Gabler mit klug gestaltender, sauberer Stimmführung. Anna Ryberg singt die kleinere Rolle der Dorella mit stimmschöner Gesangskultur und schöner Leichtigkeit. Sie kann den gesprochenen Passagen mit ihrem charmanten Akzent ihre Herkunft nicht verleugnen, während alle anderen die Behauptung Lüge strafen, Opernsänger könnten nicht sprechen: in ihrer Muttersprache durchaus! In den sehr ordentlich besetzten Nebenrollen noch Simon Bode mit feinem lyrischem Tenor als Antonio, der markante Bassbariton von als Danieli und der weichere von Franz Mayer als Angelo.

Im Beiheft de Edition befinden sich der deutsche Text, eine englisch/deutsche Inhaltsangebe der Oper und ein kluger Beitrag von Malte Krasting von der Frankfurter Operndramaturgie zum Hintergrund des Werks. Neben den beiden älteren Mitschnitten (1963 Robert Heger und 1983 Wolfgang Sawallisch) liegt an neueren Aufnahmen nur diese vor. Nicht nur aus diesem Grunde, sondern auch wegen der guten musikalischen und klanglichen Qualität kommen Opernsammler und Liebhaber von Wagners Frühwerk an dieser Einspielung kaum vorbei.

Manfred Langer, 28.07.13

 

     

 

 Auf den Spuren Richard Taubers

DG 479 1399

Ein so schmuckes Bärtchen wie Piotr Beczala auf seiner CD „Mein ganzes Herz“ hatte Richard Tauber wohl nie, aber Monokel, Zylinder und sogar das Aufnahmemikrofon sind dem großen Tenor nachempfunden so wie das Programm mit den größten Erfolgen des Österreichers, der nach England emigrieren mußte. Schon beim Silvesterkonzert unter Christian Thielemann aus Dresden hatte Piotr Beczala bewiesen, wie gut er sich auch bei der sogenannten, aber in Wahrheit gar nicht „leichten“ Muse behaupten kann. Nun hat die Deutsche Grammophon die größten Erfolge Taubers mit dem neuen Tenorstar eingespielt, der mindestens ebenso gerechtfertigt mit Fritz Wunderlich wie mit Tauber verglichen werden kann. Das zeigt sich besonders in „Du bist die Welt für mich“, in der die beiden Tenöre mittels eines technischen Tricks im Duett zu singen scheinen, was sich eher wie ein technischer Defekt anhört und wo die Stimme Taubers „fleischiger“, sein Gesang sich „altmodischer“ anhört als der seines Nachfolgers. Ansonsten sind die Aufnahmen größtes Hörerglück durch das noble Timbre, die schlanke Stimmführung, durchaus aber auch den klitzekleinen Akzent und das romanische Legato, die sich vernehmen lassen. Das wirkt reizvoll verfremdend, ist mit raffinierten Rubati und zusätzlichen Höhen ausgestattet bereits beim ersten Track „Dein ist mein ganzes Herz“, am Schluß der CD noch einmal auf Englisch zu hören wie bei der Beerdigung Taubers in London. Beczala setzt feine Akzente, so mit einem zärtlichen „lieb“ und hütet sich mit Erfolg vor einem schmalzigen, für viele als operettengemäß angesehenen Gesang. Die Diktion ist vorzüglich, wie man spätestens bei „Wien, Stadt meiner Träume“ bemerkt, wo stratosphärische Höhen erreicht werden und fein beim Gesang aus dem „Jenseits“ variiert wird. Für „Lippen schweigen“ steht ihm Anna Netrebko zur Seite, die eher zu flöten als zu singen scheint, aber bei der Superfermate durchaus mithalten kann. Die Leichtfertigkeit des Paganini erhält bei Beczala zusätzliche Noblesse, im Duett mit Daniela Fally wird der Teufelsgeiger zum himmlischen Sänger. In feinem Piano werden die „heimlichen Gäßchen“ Wiens durchzogen, wunderschöne Melancholie zeichnet „Frag nicht, warum ich gehe“ aus, und strahlend wird „Freunde, das Leben ist lebenswert“ höchst dramatisch gesungen. Ein Irrtum ist „O mia bella Napoli“ nicht nur, weil dort singende Gondolieri angesiedelt werden, sondern weil es bieder und gar nicht italienisch klingt. Aber es könnte Sänger und Label auf die naheliegende Idee bringen, ein Album mit „echten“ Canzonen aufzunehmen. Sehr gut trifft der Tenor den leicht ironisch-manierierten Zwanziger-Jahre-Stil mit „Ich küsse Ihre Hand Madame“, auch hat er das Lachen für „Ob blond, ob braun“ in der Stimme, die in „Overhead the moon“ ihre ganze Pracht entfalten kann. Ebenso das Schlichte wie „Still wie die Nacht“ liegt Piotr Beczala, der im Royal Philharmonic Orchestra unter Lukasz Borowicz dem Sänger schmeichelnde Begleiter hat.

28.6.2013                                                                  Ingrid Wanja             

 

 

 

 

Gioachino Rossini  SEMIRAMIDE 

Dynamic 674 1-3   

 

Letzte italienische Seria von Gioachino Rossini

   

Mit den ganz großen Vertretern der drei wichtigsten Rollen in Rossinis „Semiramide“, Joan Sutherland/ Montserrat Caballé, Marylin Horne und Samuel Ramey war es Alberto Zedda nicht vergönnt, eine CD aufzunehmen, aber immerhin gibt es einen Mitschnitt von 1992 aus Pesaro mit Tamar, Scalchi und Pertusi. Besondere Aufmerksamkeit aber verdient die Live-Aufnahme aus Antwerpen, die erst zwei Jahre alt und jetzt auf dem Markt erschienen ist. In sie bringt der große Rossini-Forscher und -Dirigent all sein Wissen um sein Studienobjekt ein und hat dazu noch tüchtige Sänger zur Verfügung gehabt. Ohne die geringste Konzession an Romantik oder gar Verdi setzt Zedda ganz auf eine schon beinahe abstrakt zu nennende Deutung, berücksichtigt die neoklassische Monumentalität des Werks ebenso wie seine zur Stilisierung neigende Reinheit in der musikalischen Linie. Das Symphony Orchestra der Vlaamse Opera von Antwerpen und Gent folgt ihm dabei willig, der Chor hat schöne Momente, so in „Ergi ormaila fronte altera“ oder in „In questo augusto soggiorno“.

Myrtó Papatanasiu ist eine höhensichere, um keine Art von Virtuosität verlegene Semiramide, die für ihre berühmte Arie „Bel raggio lusinghier“ ein schillerndes Timbre einsetzt und die bei aller Schönheit der Stimme auch die unverzichtbare „grinta“ für die Partie hat und beim Spinnen der Intrigen gleisnerisch klingt. Im großen Duett mit Arsace, dem von Norma und Adalgisa gleichwertig, umschlingen die Stimmen einander in perfekter Harmonie. Der verloren geglaubte Sohn ist Ann Hallenberg mit nobel klingendem Mezzo, perfektem Registerausgleich, hochpräsent bis in die kleinsten Verzierungen und mühelos Intervallsprünge bewältigend. Bei Strophenwiederholungen bietet die Stimme vielfältige Variationen. „In si barbara sciagura“ arbeitet sie mit reicher Agogik, vermittelt insgesamt eher das akustische Bild eines seelenvollen als eines kriegerischen Jünglings. Einen markanten Assur singt Josef Wagner, ausgewogen zwischen expressiver Fiesheit und Schöngesang. Mit „Il di già cede“ legt er eine dramatische Szene in rossinianischen Grenzen hin, bewahrt stets die klaren Konturen seiner Baritonstimme. Dramaturgisch überflüssig ist die Figur des Idreno, hat aber zwei hochvirtuose Arien zu bewältigen, was Robert McPherson mit reichlich anämischem, näselndem Tenor, aber viel Stilgefühl und Höhensicherheit schafft. Eine feine, zärtliche Sopranstimme hat Julianne Gearhart für die kurze Partie der Azema. Mal schwächelnd in der Tiefe, dann wieder dunkel auftrumpfend wie im Duett mit Arsace nimmt sich Igor Bakan des Oberpriesters Oroe an. Kurze Einwürfe sind Eduardo Santamaria als Mitrane mit klarem Tenor gestattet.

Fast vier Stunden auf drei CDs dauert das monumentale Werk ohne schmerzhafte Schnitte, die man auf anderen Aufnahmen beklagen muß, und die Zeit wird dem Hörer nicht lang.

Ingrid Wanja, 2.6.13

 

 

 

Bellini  NORMA

Ein Wurf - die revidierte „Norma“

 

(Decca 478 3517, 2 CD)

Das Album mit Vincenzo Bellinis Seelen-gemälde „Tragedia lirica in due atti“, das Nachtstück “Norma”, erschien zur Eröffnung der diesjährigen Pfings-tfestspiele in Salzburg. Die Titelfigur interpretierte Cecilia Bartoli, die gebürtige Römerin mit Wohnsitz in Zürich. Pressiert hat es der künstlerischen Leiterin der Salzburger Pfingstfestspiele mit dieser Rolle wohl nicht. Voraus gingen diverse konzertante Wiedergaben (u.a. im Dortmunder Konzerthaus mit Thomas Hengelbrock am Pult) sowie Studioaufnahmen im April und September 2011 und Januar 2013 in der Evangelisch-reformierten Kirchengemeine  Zürich-Oberstrass. Die szenische Realisierung, eine jener gewollt aktuell aufgepfropften befremdlichen Produkte des Regietheaters, fand im „Haus für Mozart“ zu Pfingsten in Salzburg statt, selbstredend mit Cecilia Bartoli in der Titelrolle. Moshe Leister und Patrice Caurier führten Regie. Nur gut, dass der Hörgenuss der konzertanten Wiedergabe auf zwei CDs - eine wohlkalkulierte Ekstase - von all den szenischen Unbilden ungetrübt bleibt.

Die Tragödie handelt von der gallischen Druidin und Oberpriesterin Norma, die den römischen Prokonsul Pollione als heimlichen Geliebten und Vater ihrer zwei Kinder an die Novizin Adalgisa verloren hat. Kraft ihres Liebeswillens gesteht Norma, das Keuschheitsgelübde gebrochen zu haben und gewinnt so durch ihre Selbstanklage Pollione zurück, aber der Tod auf dem Scheiterhaufen vereint beide nicht. Die allererste Norma verkörperte Giuditta Pasta (l797-1865). Ihr folgte Maria Malibran (1808-1836) als zweite Interpretin. Maria Callas feierte einst mit dieser alle Phasen der Leidenschaft durchmessenden Rolle wahre Triumphe. Ihr „Soprano drammatico d’agilità“ kam der Wiedergeburt jenes Stimmtypus gleich, der den dramatischen Sopran mit hoch entwickelter Koloraturfähigkeit verbindet. In der Folge avancierten Joan Sutherland, wenig später auch Montserrat Caballé, Renata Scotto und zuletzt Edita Gruberova an der Bayerischen Staatsoper zu vorzüglichen Interpretinnen dieser höchst anspruchsvollen Titelpartie.

Keine Frage, dass die Bartoli mit einer beispielgebenden Rollenidentifikation Furore macht. Wie sie in der komplexen Gefühlswelt dieser tragische Rolle mitfühlend durchlebt, wie sie alle Phasen der Leidenschaft bis zu Resignation und zum Selbstopfer durchlebt, wie innig sie die Kantilenen auslotet und souverän die Koloraturen meistert, das nötigt allen Respekt ab. Welch fabelhafte Kunst der Differenzierung wird hier hörbar. Freilich kommt diese Interpretation einer Neuentdeckung der Oper „Norma“ gleich. Denn zugrunde liegt dieser Interpretation einmal eine neue quellenkritische Edition, in der einige vom Komponisten gestrichene Passagen wieder aufgemacht werden. Das betrifft einmal die originale Form des Finales im ersten Akt. Ebenso wurde der Chor „Guerra, guerra“ aus dem zweiten Akt in der ursprünglichen Orchestrierung einbezogen. Wesentlich Anteil an dieser reformierten Edition trägt auch das klangliche Fundament, das durch die historisch informierte Wiedergabe durch das Zürcher Originalklang-Ensemble „La Scintilla“ stilbewusst die späte Klassik reflektiert.

 Nicht länger werden hier die musikalischen Linien durch die Brille romantisierender Musizierpraxis betrachtet, sondern aus jeglicher rubatoseligen melodischen Schwelgerei befreit. Das gibt dem Klang Strenge, schärft ihn zugleich, pointiert die Akzente und gibt dem musikalischen Prozess eine lebfrische Note. Cecilia Bartolis Lesart gewinnt durch ihre historisch informierte verschlankte Singweise an klangrednerischer Prägnanz.  Vielschichtig agil, in fahles Licht getaucht, erscheint die Tönung im „Casta diva“. Wie mühelos bewältigt sie ihre Koloraturen im „a noi volgi il bel sembiante“. Welche Ausdrucksstärke trägt das herrliche Duett „Mira, o Norma“ mit der sensibel artikulierenden Sumi Jo in der Rolle der Nebenbuhlerin. Überzeugend, frei von  aufdringlichen tenoralen „Bell“- Attacken, mit rossininhaftem Touch, steht John Osborne als Pollione der Druitenpriesterin Norma zur Seite. Michele Pertusi als Widerstandskämpfer Oroveso, die Clotilde der Liliana Nikiteanu, Reinaldo Macias als Flavio sowie die „International Chamber Vocalists“ fügen sich zu einem spannungsdicht agierenden Ensemble.

 Am Pult der Barockformation von „La Scintilla“ steht Giovanni Antonini – wahrlich ein ideenreicher Könner seines Fachs. Der weiß mit historischen Instrumenten stilbewusst und flexibel umzugehen. Da leuchten nicht nur schlank ausgeformte Bögen, fasziniert eine Palette von wunderschönen Bläserfarben, auch schlagkräftig hochwallende dramatische Abschnitte. Man spürt den Nervenstachel. Doch das oft genug zu hörende unendlich sich dehnende eintönige Schwelgen hat in der revidierten Edition von Riccardo Minasi und Maurizio Biondi nichts mehr zu suchen. Es ist unmöglich, von Bartolis klassisch geprägter Norma nicht gefesselt zu werden. Ein Sonderlob gebührt der Präsentation. Die de luxe Edition (einschließich Libretto) enthält einen fundierten Beitrag „Eine Norma für Norma?“ aus der Feder von Cecilia Bartoli, ferner Gespräch der beiden Editoren Maurizio Biondi und Riccardo Minasi über die revidierte Ausgabe von Bellinis Norma sowie Aspekte über „Belcanto auf historischen Instrumenten“.

Egon Bezold,  30. Mai 2013

 

 

 

Chales Gounod, POLYEUCTE 

Dynamic 7655 ½

 

Pionierarbeit

Große Verdienste um die Oper und ihre Interpreten hat sich das Festival della Valle d’Itria in Martina Franca in der Region Apulien seit seiner Gründung erworben, besonders unter der künstlerischen Leitung von Rodolfo Celletti, italienischer Stimmpapst und Förderer junger Talente. So wird niemand, der dabei war, den Auftritt des ganz jungen Fabio Luisi in einem Kinosaal ohne Air Condition mit „Cosí fan tutte“ vergessen oder die ersten Meriten von Lucia Aliberti um den Belcanto. Nahe der Trulli-Stadt Alberobello ist Martina Franca mit seinem Palazzo Ducale, in dessen Hof die meisten Vorstellungen stattfinden, ein idealer Urlaubsort für Opernenthusiasten, auch wenn während der Vorstellung wegen Überlastung des Netzes ab und zu das Licht ausgehen mag. Auch nach dem Tod von Celletti ist die künstlerische Leitung seinen Prinzipien treu geblieben, hat zum Beispiel Opern, von denen es eine italienische und eine französische Fassung gibt, in der unbekannteren der beiden gespielt oder, wie auf zwei CDs dokumentiert, einen mehrfach vertonten Stoff in der weniger erfolgreichen Vertonung vorgestellt. Dies geschah auch 2004 mit Gounods „Polyeucte“ nach einem Drama von Corneille, das bereits von Donizetti (Libretto Scribe) französisch als „Les Martyrs“ und italienisch als „Poliuto“ (Libretto Cammanaro) vertont worden war. Letzterer gehörte nie zu den besonders erfolgreichen Opern des Komponisten, fand allerdings Interpreten wie Callas/Corelli/Bastianini oder Kabaivanska/ Giacomini/ Bruson; der Bariton auch in den „Martyrs“ dokumentiert. „Polyeucte“ soll, folgt man dem Booklet, Gounod mehr als jedes andere seiner Werke am Herzen gelegen haben, hat eine abenteuerliche, ebenfalls im Booklet nachzulesende Entstehungsgeschichte, wurde in Paris bei der Uraufführung ausgesprochen kalt aufgenommen und verschwand sofort in der Versenkung. Dabei ist es in seinem Kontrast zu Donizettis Vertonung ( hier Quasi-Oratorium- dort Ansammlung von Bravourarien) durchaus hörenswert und bietet außer für den Chor auch für die Solisten sehr dankbare Aufgaben. Die Arie des Titelhelden „Source delicieuse“ wird manchmal in Recitals vorgetragen, so von Roberto Alagna.

Nach Gounods „La Reine de Saba“ nahm sich Martina Franca auch dieses Sorgenkinds des Komponisten an, und das mit beachtlichem Erfolg. Wie seit vielen Jahren bewährt sich wie auch in Pesaro ein Chor aus dem nun ehemaligen Ostblock mit dem Bratislava Chamber Choir unter Pavel Prochazka und wird sowohl den frommen Gesängen der Christen wie den eher martialischen der heidnischen Römer mehr als gerecht. Nicht ganz so tüchtig ist das für die Festspiele geschaffene Orchestra Internazionale d’Italia unter Manlio Benzi, wenn die Geigen manchmal etwas dünn klingen. Aber in den die römischen Götter charakterisierenden, der französischen Tradition folgenden Balletten ist es rhythmisch ausgezeichnet.

Erstaunlich ist es , welch gute Sänger ein an sich „armes“ Festival aufbieten kann, zudem für Rollen, die auf anderen Bühnen kaum verwertbar für die Karriere sind. Giorgio Casciarri hat inzwischen Karriere gemacht, singt mit damals noch eher Donizetti-Stimme einen höhensicheren, sich über dem Chor behauptenden Polyeucte, schon recht heroisch in „Maître suprême“ und ist emphatisch in der „Source délicieuce“. Ein echter Falcon-Sopran, wie ihn die Partie fordert, ist Nadia Vezzù als Pauline mit einem Timbre der süßen Melancholie, geschmeidig und leicht dunkel schattiert und auch den dramatischeren Teilen der Rolle gewachsen. Einen ausgesprochen schönen Bariton mit guter Höhe, die der Sévère fordert, hat Luca Grassi, und er setzt ihn mit generöser Phrasierung und viel vokalem Nachdruck ein. „Quittons le festin!“ strahlt eine beeindruckende akustische Autorität aus, so wie die Klage um die an den ungeliebten Gatten und das Christentum und damit an den Tod verlorene Geliebte berühren kann. Mit weicherem, noch wärmerem Bariton singt Vincenzo Taormina den Christenführer Néarque, sein Gegenspieler auf der Römerseite ist Fernando Blanco als Albin. Wie oft in französischen Opern gibt es noch einen jungen Tenor ohne dramaturgisch bedeutsame Funktion: hier ist es als Sextus mit lyrischer Stimme Nicola Amodio. Zwei weitere solide Bässe vervollständigen mit Pietro Naviglio (Felix) und Emil Zhelev ( Siméon) das Ensemble.

Ingrid Wanja, 20.5.13

 

 

SZELL dirigiert Tannhäuser

Technisch eine ZUMUTUNG

Für eine Aufnahme von 1954 klingt alles absolut miserabel (plötzliches Knattern, Blechdosenklang und gewaltige Tonschwankungen, am Anfang stampft jemand den Rhytmnus mit... neben vielen anderen Störungen) - die Aufnahme wurde wohl irgendwo mit einem billigen Bandgerät vom Radio auf Mittelwelle aufgenommen. Selbst für beinharte Szell-Fans, wie ich einer bin, unerträglich. Die Besetzung verspricht viel und hält wenig. Ausgesprochen enttäuschend.

Geradezu gräuselig erklingen Margaret Harshaw (Elisabeth) und Ramon Vinay (Tannhäuser)  Textpassagen, die weder an Wagner noch irgend etwas sonst erinnern. Ähnlich wie später Domingo haben sie wohl nach Lautumschrift den Text gelernt und wissen gar nicht, was sie singen. Immerhin klingt dagegen der heutige Domingo wenigstens noch schön. Ich fragte mich öfter: singen die eigentlich Kisualheli...

George London als Wolfram ist natürlich als Bass bemerkenswert unpassend. London-Fans werden sich aber trotzdem freuen. Über unsere große Astrid braucht man selbstverständlich unter Fachleuten kein Wort zu verlieren, obwohl sie hier auch technisch ganz schlecht rüberkommt. Allerdings klingt die Varnay auch aus der Blechdose noch Spitze und stellt alle anderen in den Schatten.

Fazit: Manche Tonkonserven sollte man lieber nicht auf Silberscheiben restaurieren, sondern umweltgerecht recyclen ;-)

Also: Nicht kaufen!

Peter Bilsing

 

 

Ohrengenehmer Wagner auf dem Klavier

Vermag man den gigantischen Klang der wagnerschen Musikdramen auf das Klavier zu übertragen? Geht das überhaupt? Klingt Wagner dann überhaupt noch gut? Spielerei? 

Keinesfalls! Ich finde, daß es sehr gut geht und einfach wunderbar, fast betörend schön klingt. Es tönt luftig, leicht - einfach fantastisch, ohne daß irgendetwas an motivischer Schönheit verloren geht - im Gegenteil, denn alles klingt sehr ohrengenehm.

Spielen Sie die Scheibe doch einmal Nicht-Wagner-Kennern vor, noch besser Wagner-Hassern. Keiner wird erraten, daß derartig Schöne aus dem mächtigsten Werk des großen und umstrittenen RW stammt. Verblüffung macht sich breit "Waaas? Das soll Wagner sein? klingt ja fantastisch!" So gewinnt man neue Wagnerfreunde. 

Natürlich ist das kein übliches Klavier, sondern Garben & Hoppe spielen auf zwei großen Franz-Liszt-Konzertflügeln. Instrumente, die praktisch alle Orchesterstimmen wiedergeben können. Ein wirklich irrer Klang. 

Diese Bearbeitung bricht gelegentlich, sehr gekonnt, bekannte Akkorde und musikalische Wendungen leicht verfremdend auf und betont Nebenlinien, sodass die CD auch für einen alten Wagner-Fan noch viele Überraschungen bietet. Ganz hervorragend geeignet ist diese CD auch um junge Menschen an Wagner - fern seiner brachialen Klangorgien - heranzuführen und um ihnen einmal die feinsinnigen und brillant ineinander gewobenen Verästelungen wagnerscher Partituren und seiner vielschichtigen Motive ans Gehör zu bringen. Beim Ring ist das natürlich besonders faszinierend.

Nicht nur die finalen Szenen zu RHEINGOLD und WALKÜRE sind ein Traum; Rheingold-Vorspiel, Rheinfahrt, Todesverkündung und der Walkürenritt erklingen in neuen Hördimensionen - keinesfalls habe ich ein großes Orchester vermisst.

Schmerzloser Wagnergenuss auch für Schumann- bzw. Chopin-Freunde; man freut sich schon auf den zweiten Teil, nämlich "Siegfried" und "Götterdämmerung", die hoffentlich bald folgen.

Peter Bilsing

P.S. Siehe auch weiter unten Besprechung vom Kollegen Piontek

 

 

 

Für zwei Steingraeber-Klaviere zu vier Händen

Zur Ersteinspielung von Hermann Behns „Ring“-Transkriptionen

Zwischen 1914 und 1917 erschienen mehrere Hefte mit nicht weniger als „Fünfzig symphonischen Sätze aus Richard Wagners Musikdramen: in vollständiger Übertragung des Orchesters und der Bühnenmusik mit wesentlicher Einbeziehung der Gesangstimmen“ Hermann Behn, geboren im Jahre 1857 oder 1859, gestorben im Jahre 1927, ein Mann aus dem Umkreis Gustav Mahlers, bearbeitete die Musikdramen Wagners in großzügiger Weise: „für zwei Klaviere zu vier Händen“. Das Problem ist ja bekannt: wie vermag man den Klang der Wagnerschen Musikdramen auf das Klavier zu übertragen?

Behn erkannte, dass ein einzelnes Klavier einfach nicht ausreicht, um die Komplexität zumal der „Ring“-Partitur durch ein Klavier abbilden zu lassen. Wenn nun die beiden Pianisten Cord Garben und Thomas Hoppe daran gehen, die gesamten, collageartigen „Ring“-Transkriptionen Hermann Behns auf zwei Steingraeber-Franz-Liszt-Konzertflügeln einzuspielen, können sie die Bedenken gegenüber der relativen Unangemessenheit schon deshalb nicht vergessen lassen, weil sie mit befremdend großen Worten an das „Ring Piano Project“ herangehen. Wer mit Carlos Kleibers losem Satz von Wagners „orchestralem und sängerischem Brimborium“ und von den „Effekten der Instrumentation“ spricht (gemeint ist der höchst delikat instrumentierte „Tristan“), von der man sich befreien müsste, und sich schließlich einen Wagner herbei imaginiert, der über der rein pianistischen Interpretation „in lichtem Schein“ lächelt – der stellt einen Maßstab auf, der unmöglich erfüllt werden kann. Allen Gerüchten pianistischer Einzel- oder Doppeltäter zum Trotz: der beste, ehrlichste Wagner bleibt der orchestrale, der unverfälschte. Daran können auch Garben und Hoppe nichts ändern.

Im Gegenteil: auch diese technisch exzellente Einspielung beweist schon mit dem ersten Takt, dass ein reiner Klavier-Wagner alles mögliche ist: nur nicht jener Wagner, den wir gerade aufgrund der unglaublichen „Effekte“ der Orchesterkunst so lieben. Wer die Instrumentation zumal des „Ring“, der sich durch geradezu experimentelle Klangbilder und hochdifferenzierte Klangmischungen auszeichnet, nicht als Bestandteil des kompositorischen Gewebes, sondern als „Mummenschanz“ auffasst, hat das Werk nicht begriffen. Angeblich, so Klaus Hiemann, Kleibers Tonmeister über diese Einspielung, würden die Harmonie- und Tonfolgen „hier viel mehr und innerlicher berühren“ - halten zu Gnaden: aber das ist propagandistisch, weil es Wagners „koloristische Dimension“ (so T.W. Adorno) völlig wegblendet, die der Musikdramatiker erst entdeckt hat, und die zweifellos „innerlich“ berührt. Natürlich haben auch die beiden Flügel ihre schönen, charakteristischen Farben; zwei Klaviere bringen durchaus mehr Kolorit und Klanggröße in den Saal – aber wer beim Beginn des „Rheingold“-Vorspiels nur deutlich angeschlagene, an- und abschwellende Töne vernimmt, hört alles Mögliche: nur kein unverkennbares „Rheingold“-Vorspiel. Es ist kein Zufall, dass Wagner in diesem Fall diese Musik, die denkbar unpianistisch konzipiert wurde, sogleich in einer Instrumentationsskizze setzte. Mag sein, dass es gut ist, nun die Struktur der Musik genauer zu hören – eine gute Orchesterinstrumentation leistet das Selbe: mit dem Plus an Instrumentalfarben. Alles Andere mag interessant, sogar bannend sein: es ist doch nicht mehr als eine – zugegeben: meist sehr brillante, durchaus kurzweilige - Klangverkleinerung eines vielschichtigen Werkes. Hermann Behn dürfte es gewusst haben.

Bayreuth. Wagner. The Ring Pianos Project I. Label: Dynaudio.

Frank Piontek

 

The Art of the Verdi Baritone
Es ist schon eine interessante Angelegenheit, mit der das auf historische Aufnahmen spezialisierte Label PREISER RECORDS hier aufwartet: Auf seiner jüngst erschienenen CD “The Art of Verdi Baritone” hat es einige der berühmtesten Vertreter der Baritonrollen Verdis einander gegenübergestellt. Dieses Konglomerat von insgesamt 20 Verdi-Arien, die in unterschiedlicher und manchmal aufgrund ihres Alters geradezu erstaunlich guten Tonqualität in den Jahren 1904-1950 eingespielt wurden, ist sehr reizvoll und lädt nachhaltig zum Vergleich der einzelnen Stimmen ein. Gerade das ist von PREISER auch beabsichtigt. Im Booklet wird der wie der Komponist 1813 geborene Bariton Felice Varesi, der z. B. Verdis Nabucco, Rigoletto und Germont aus der Taufe hob, als Idealvertreter der speziellen Stimmgattung Verdi-Baritone dargestellt, dem die Autorin eine „hoch platzierte Bariton-Stimme mit einer leichten Höhe, einem festen Stimm-Kern und einer gewissen stimmlichen Robustheit, ohne aber unkultiviert zu klingen“ attestiert. Darüber hinaus würdigt sie auch sein musikalisches Feingefühl und seine Intelligenz als Interpret und Darsteller, freilich ohne den Sänger je gehört zu haben, denn dieser starb bereits 1889, bevor Schallplattenaufnahmen aufkamen. Indes dürfte sie in ihrer fiktiven Analyse der stimmlichen Qualitäten Varesis durchaus richtig liegen. Andere Beschreibungen der Stimme bestätigen diese Aussage. Es wird sich bei ihm um einen perfekt im Körper und mit vortrefflichem Legato, perfekter Linienführung, ausdrucksstark und farbenreich singenden Bariton mit tenoralen Spitzentönen gehandelt haben, der die hohe Tessitura der Partien Verdis mit Leichtigkeit bewältigte. Hört man sich die auf dieser CD versammelten Sänger an, so kann man leicht nachvollziehen, dass nicht wenige Verdi-Baritone schließlich bei den Heldentenorrollen Wagners landeten. Die ungemein hohe Lage der Baritonrollen Verdis war von den ausgemachte Baritonqualitäten erfordernden Tenorpartien des Bayreuther Meisters nicht sehr weit entfernt. Und die damaligen sehr tiefen Orchesterstimmungen leisteten einem solchen Fachwechsel oft nachhaltig Vorschub. Hier sind es insbesondere der grandiose Tita Ruffo, der ein beeindruckendes „Pari siamo“ aus „Rigoletto“ singt, und der Posas Tod aus „Don Carlo“ mit wunderbar hellem, frischem Stimmklang und ungemein noblem Timbre gestaltende Mattia Battistini, denen man einen solchen Wechsel zu den Tenorrollen Wagners ohne weiteres zugetraut hätte, denn beide Sänger verfügten über eine grandiose Tenorhöhe. Auch Carlo Galeffi („Chi mi toglie il regio scettro“ aus „Nabucco“), Mario Ancona („O de’ verd’ anni miei“ aus „Ernani“), Giuseppe De Luca („Di Provenza il mar“ aus „La Traviata“) und Victor Maurel („Era la notte“ aus „Otello“) tendieren in diese Richtung. Sie klingen allesamt tenoraler als mancher echte Tenor, was ein gewichtiges Indiz dafür ist, dass damals die Grenzen zwischen Verdi-Bariton und Wagner-Tenor manchmal recht fließend waren.

Die Publikation enthält auch sonst einige wahre Schätze der Aufnahmegeschichte, die teilweise zum ersten Mal auf CD veröffentlicht werden. Zu den bemerkenswertesten Sängern, die hier vorgestellt werden, gehören weiter Alexander Sved, der Macbeths „Pieta, rispetto, amore“ mit dunklem Stimmklang, enormer Intensität und sehr gefühlvoll zum Besten gibt, Leonard Warren mit einem ebenfalls sehr emotional gesungenen „Urna fatale del mio destino“ aus „La forza del destiono“ und Lawrence Tibett mit dem kraftvoll und sonor intonierten „Eri tu“ aus „Un ballo in maschera“. Ein ausgemachtes Sahnehäubchen ist Pavel Lisitsians in russischer Sprache mit herrlich sonorem, kraftvoll, tiefgründig und elegant geführtem Bariton dargebotene „Il balen del suo sorisso“ aus „Il Trovatore“, wobei aufgrund der russischen Diktion aber die Stilistik etwas leidet. Dasselbe Problem stellt sich bei dem von Heinrich Schlusnus in Deutsch gesungenen „Plebe, patrizi, popolo“ aus „Simone Boccanegra“, bei dem indes Wünsche offen bleiben. Der Sänger verfügte nicht gerade über eine gute italienische Technik, sondern hatte eine typisch „deutsche“ Stimme. Die CD enthält noch manch andere sehr hörenswerte Aufnahme, die ein treffliches Licht auf so manchen berühmten und auch weniger berühmen, aber nichts desto trotz hervorragenden Verdi-Bariton werfen und ihre Anschaffung als sehr empfehlenswert erscheinen lassen. Sie ist ein wirklich schönes Geschenk von PREISER zum Verdi-Jahr 2013.

Ludwig Steinbach, 27. 4. 2013

 

 

 

Verdi auf Deutsch                              

Die EMI hat zum diesjährigen Verdi-Jahr in seinem Archiv gewühlt und einige von 1953 bis 1973 für ihr Vorgänger-Label ELECTROLA entstandene Schallplatten-Querschnitte von Opern Giuseppe Verdis in einer 10-CD-Box neu herausgebracht.  Dazu zählen „Rigoletto“ (dieser auch als einzige Gesamtaufnahme der Sammlung), „Der Troubadour“, „La Traviata“, „Ein Maskenball“, „Don Carlos“, „Aida“ sowie zwei CDs mit dem Titel „Grosse Verdi-Szenen“. Betrachtet man die Titel näher, so fällt auf, dass bei fast allen Werken deren deutsche Übersetzung verwendet wird, nur bei einem nicht: Statt des deutschen Titels „Violetta“ wird auch hier der italienische „La Traviata“ verwendet. Hier war die damalige ELECTROLA in ihrer Focussierung auf das Deutsche nicht gerade konsequent. Befremdlich mutet auch die Tatsache an, dass bei bestimmten Werken einige der beliebtesten Titel weggelassen wurden. So vermisst man - im Folgenden werden die Titel der Opern auf deutsch und die Gesangstexte der Einfachheit halber auf italienisch zitiert - beim „Troubadour“ schmerzlich „Stride la vampa“ und „Il balen del suo sorriso“. Bei der „Traviata“ hätte man gerne „Addio del passato“ gehört. Schlimm ist es um die zweigeteilten „Rigoletto“- Ausschnitte bestellt. In der ursprünglichen Aufnahme kommt die Titelfigur viel zu kurz. So fehlen das „Pari siamo“ samt anschließendem Duett mit Gilda sowie die herrliche Schlussszene „Chi è mai, chi è in sua vece?“. Im „Don Carlos“ wird das Gewicht zu sehr auf die Eboli gelegt. Elisabetta erhält von den Produzenten nur die erst im vierten Akt vorkommende Arie „Tu che le vanità“. Unverständlich mutet auch die Streichung von Aidas Arie „Ritorna vincitor!“ an. Eine derartige Ignorierung der schönsten Titel mindern den Wert dieser Querschnitte erheblich. Nicht verständlich ist auch, weshalb ein in späteren Jahren entstandener deutscher „Forza“.Querschnitt mit Gedda, Bumbry und Prey in diese Box nicht Eingang gefunden hat. Von Vollständigkeit der Box kann aus diesem Grunde keine Rede sein.

Im Booklet ist zu lesen, dass das Label mit diesen Aufnahmen nostalgische Erinnerungen des älteren Publikums pflegen wollte. Und das lange nachdem die von Herbert von Karajan initiierte Internationalisierung des Opernbetriebs eingesetzt hatte und die Werke nicht nur Verdis fast überall in der Diktion gegeben wurden, in der sie geschrieben waren. Wie gut Karajan daran getan hatte, die Aufführung der Werke in der Originalsprache durchzusetzen, wird ersichtlich, wenn man die hier verwendeten deutschen Übersetzungen etwas genauer betrachtet. Diese sind ausgesprochen fragwürdig und in höchstem Maße ungenügend. Einem Fan italienischer Opern vermögen sie eigentlich nur ein müdes Lächeln zu entlocken. Was einem hier in deutscher Sprache geboten wird, kann man wirklich nicht ernst nehmen, noch dazu, weil die Stilistik bei diesem total verunglücktem Unterfangen total auf der Strecke bleibt. Außerdem kann man nur lachen, wenn der Autor des Booklets, der laut eigenem Bekunden mit diesen Einspielungen aufgewachsen ist, anscheinend jeweils nur die hier vorliegende Übersetzung der Werke akzeptiert, wo es doch so viele Übertragungen gibt, die zutreffender sind als die hier gewählten. Diese sind schon sehr gewöhnungsbedürftig und nehmen Verdis herrlicher Musik viel von ihrer Originalität. Alte Leute mögen diese Publikation vielleicht begrüßen, heutige Operngänger werden vermutlich nur befremdet den Kopf schütteln, wenn sie ihr begegnen.

Davon ist die gesangliche Komponente indes größtenteils auszunehmen, denn die aufgebotenen Sänger sind zum großen Teil phantastisch. Insbesondere zwei hier oft auftauchende Namen verdienen Erwähnung: Rudolf Schock, der mit seinem ungemein virilen, ausdrucksstarken  und von großer Verve geprägten Tenor die Szenen des Duca, Manricos, Alfredos, Riccardos, Radames’ und Otellos zu Höhepunkten der Sammlung werden lässt. Schade nur, dass er bei besonders gefühlvollen, hoch liegenden und im Pianissimo zu nehmenden Passagen gerne vom Körper weg und in die Fistelstimme geht - eine Unart, die man nicht akzeptieren kann. Nicht ersichtlich ist, ob es sich dabei um ein technisches Manko des ansonsten ganz vorzüglichen Sängers handelt oder ob er das nur um des Ausdrucks willen machte. Übertroffen wird er von Josef Metternich, der mit seinem perfekt italienisch geschulten, ein wunderbares appoggiare la voce aufweisenden, differenzierten und farbenreichen Prachtbariton als Rigoletto, Luna, Germont, Amonasro und Jago begeistert. Man kann durchaus nachvollziehen, dass er lange Zeit der einzige deutsche Sänger war, der an der Metropolitan Opera in New York italienisches Fach singen durfte. Dieses Privileg genoss zurecht auch Leonie Rysanek, die hier mit ihrem dunkel eingefärbten und äußerst intensiv eingesetzten Sopran eine phänomenale Aida gibt und in den „Grossen Verdi-Szenen“ obendrein ein herrliches, sehr emotional gesungenes „Pace“ aus der „Forza“ zum Besten gibt. Solide auch Melitta Muszely, die als Leonore und Traviata zu hören ist. Ansprechend singt Edda Moser die bereits erwähnte Arie der Elisabetta. Elisabeth Grümmer ist in den „Grossen Verdi-Szenen“ mit dem Lied von Weidenbaum eine anmutige, gefühlvolle und innige Desdemona. In dieser losen Sammlung von Einzelaufnahmen kann man auch Gottlob Frick hören, der den Szenen von Fiesco, Pater Guardian, Ramfis und Philipp II mit seinem sonoren, ausdrucksstarken Bass große vokale Autorität verströmt. In der Szene des spanischen Königs mit dem Großinquisitor ist ihm Karl Christian Kohn ein guter Partner. Bei „Ella giammai m’ amo“ schneidet Frick besser ab als Kurt Moll, der bei italienischen Partien einen Grenzfall darstellt. Nicht optimal besetzt ist auch Nicolai Gedda, der mit seinem hellen, lyrischen Tenor hinter den dramatischen Anforderungen des Don Carlo zurückbleibt. Er ist aber immer noch besser als der wieder einmal extrem kopfig, maniriert und überaus gekünstelt singende Posa von Dietrich Fischer-Dieskau. Ebenso desolat die extrem dünnstimmige und total jeder soliden Körperstüzte entbehrende Erika Köth als Gilda. Seit Erna Berger hat man insbesondere „Caro nome“ nicht mehr so mäßig gehört. Auch Ingrid Paller in der Gesamtaufnahme des „Rigoletto“ kann mangels italienischer Technik und mit flacher Tongebung genauso wenig überzeugen wie der Duca von Cesare Curzi. In dieser Aufnahme macht trotz kleiner Abstriche Ernst Gutstein in der Titelrolle das Rennen. Gefällig schließlich noch Marcel Cordes, der einen intensiven, dramatisch angehauchten Renato singt und die fulminante Eboli von Brigitte Fassbaender. Die musikalischen Leitungen liegen u. a. bei Wilhelm Schüchter, Horst Stein, Richard Kraus und Giuseppe Patané. Bis auf letzteren haben diese Pultmeister durchweg ziemlich „deutsche“ Auffassungen von Verdis Musik.

Ludwig Steinbach, 8. 4. 2013

 

 

LA FOLLIA

Ensemble Oni Wytars     

Deutsche Harmonia Mundi  88765449782

 

 „Ach wäre ich doch ein kleiner Schuh;

dann dürfte ich mich an deinen Fuß schmiegen.

Wäre ich ein Zitronenbäumchen;

dann könnte ich unter deinem Fenster stehen.

Ach wäre ich ein kalter Eisblock,

Du würdest mich mit deinen brennenden Augen schmelzen….“

Gian Leonarda dell’Arpa, Musiker und Dichter der italienischen Renaissancezeit schrieb den Text dieses Liedes, in dem sich der Autor beklagt, nicht genug geliebt zu werden, und wünscht, seiner Angebeteten immer nahe sein zu können.

Von den Irrungen und Wirrungen des Lebens und der Liebe ist immer wieder die Rede auf der neuen CD des Ensembles Oni Wytars: La Follia – so heißt die kleine Silberscheibe, Untertitel „The triumph of folly“. ‚Follia‘ ist nicht nur das italienische Wort für ‚Verrücktheit‘, sondern auch die Bezeichnung eines 16-taktigen melodisch-harmonischen Modells, das seit dem frühen 15. Jahrhundert vor allem im Mittelmeerraum beliebt war und seit Barockzeiten immer wieder von Komponisten benutzt wurde. Auch in der traditionellen Volksmusik der Mittelmeerländer verbreitete sich die „Follia“ – viele Tarantellas Süditaliens etwa folgen dem prägnanten harmonischen Schema.

Gegründet wurde Oni Wytars als Ensemble für Alte Musik; im Laufe der Jahre haben sich die Musiker um Ensembleleiter Marco Ambrosini jedoch weit von den Dogmen der historischen Aufführungspraxis entfernt und für andere Musikstile geöffnet. So fließen Ideen aus Jazz und Neuer Musik, aus Folk und Improvisation in die Bearbeitungen der Renaissance- und Barockkompositionen ein.

Beeindruckend ist die Klangvielfalt, mit der das Ensemble Oni Wytars aufwartet. Jedes einzelne Stück bietet neue Farben; so entsteht ein wahrhaft karnevaleskes, buntes Feuerwerk an Klängen. Höfisch elegante Instrumente wie Gambe, Harfe oder Orgel, Renaissance-Fidel, Zink und Blockflöte sind ebenso zu hören wie Klänge der traditionellen Volksmusik: Dudelsack, Drehleier, Maultrommel oder Schlüsselfidel. Für ekstatische Rhythmen sorgen italienische Tamburellos, spanische Kastagnetten, Maultrommeln und andere Perkussions-Werkzeuge. Dazu kommen extrovertierte, wilde Stimmen – denn immerhin geht es ja um „La Follia“ – die Verrücktheit…

Tom Daun, 4.3.13

 

 

 

Ballettmusik und Huldigungsmarsch

 

Musica Bavarica 75135.

 

Dass er im Grunde völlig unmusikalisch war, wusste auch Wagner: König Ludwig II. Mag sein, dass er tatsächlich, wie sein Klavierlehrer mitteilte, einen Straussschen Walzer nicht von einer Beethoven-Sonate unterscheiden konnte. Wichtig war dies nicht, förderte er doch die musikdramatische Kunst Richard Wagners, weil es eben eine dramatische Kunst war. Kein Wunder also, dass eine CD mit „Originalkompositionen für König Ludwig II.“ ausschließlich Gebrauchs- und Theatermusik enthält: Märsche (unter denen sich ein veritables, lisztnahes Werk von Hans von Bülow befindet) und echt bayerische Huldigungsnummern. Sogar ein Werk von Wagner ist dabei: ein Marsch, kein Ausschnitt aus den „Meistersingern“ oder dem „Tristan“, die schließlich nicht eigens für den König komponiert wurden, mochte Wagner auch suggeriert haben, dass es allein die Unterstützung und „Sonne“ des Königs war, die die Vollendung der „Meistersinger“ und des „Ring“ ermöglichte (was in rein finanziellem Sinne tatsächlich so war).

Ein Marsch von Wagner, das will was bedeuten, wie Beckmesser sagen würde. Der „Huldigungsmarsch für Militär-Musik. Seiner Majestät König Ludwig II. König von Bayern“ ist dem Wagnerianer, dem es um den ganzen Wagner geht, kein unbekanntes Stück, aber die Einspielung dieser Komposition in der authentischen Besetzung für ein reines Blasensemble samt Schlagzeug ist eine Seltenheit. Bekannter ist zweifellos die Orchesterfassung Joachim Raffs. Ja, der Marsch klingt auch in dieser scheinbar reduzierten Besetzung sehr gut; Wagner konzipierte ihn, so sehr das Stück auch in dynamische Extreme gerät, als „Huldigungsmusik“, nicht als Marsch. Wenn – was im Werk Wagners außerordentlich selten ist – ein dreifaches Forte vorgeschrieben ist, kann man sich vorstellen, welche beseeligenden Gefühle den sich gerettet ahnenden Exrevolutionär Richard Wagner befielen: die Gefühle tiefer Dankbarkeit. Trotzdem erweist sich Wagner auch in dieser Widmungskomposition, die im Hofgarten der Münchner Residenz an einem kühlen Novembertag, nicht am sommerlichen Geburtstag des Königs zum ersten Mal erklang, als Meister; man merkt den Kontrapunktiker der „Meistersinger“ und den Blechblasspezialisten der „Götterdämmerung“ bei der Arbeit. 2001 hat das „Akademische Blasorchester“ den Marsch unter Michael Kummer eingespielt: auf jenem guten klangfarblichen und satztechnischen Niveau, das die Komposition vorgibt.

Eigens für Ludwig wurden auch die Schauspielmusiken geschrieben, die bei den berühmt-berüchtigten Separatvorstellungen vor Ludwig als einzigem Zuschauer zur Aufführung kamen. Es ist schön, durch die älteren Einspielungen (von 1972) ein Hörbild jener eigentümlichen Welt vermittelt zu bekommen: eine akustische Entsprechung zu den im alten Stil erbauten Schlössern, in denen sich Ludwig XIV. und die französischen Bourbonenkönige sicher wohl gefühlt hätten. Wer in der Literatur ein wenig stöbert, wird den Namen „Max Zenger“ entdecken, der für die Komposition diverser Ballette verantwortlich war, in denen – ganz im Stil der Divertissements des 17. und 18. Jahrhunderts – zwischendurch gesungen und konzertiert wurde. Die Edition aus der Reihe „Musica Bavarica“ wartet wieder mit schönen Seltenheiten auf: 1880/81 komponierte der Münchner Meistermusiker Zenger (an den in München wenigstens noch eine Straße erinnert) drei anachronistisch scheinende Ballette, die nichts weiter als barocke Feste imaginierten. „Venus und Adonis“, „Les plaisirs de l'ile enchantée“ und „Amor und Psyche“ heißen die drei Werke, die eine Vorform zu den von Richard Strauss bearbeiteten, dann zum Ballett „Verklungene Feste“ zusammengestellten Musikstücke Couperins repräsentieren. Zenger bearbeitete ältere Werke oder schrieb Nummer in jenem Stil, den der König so liebte – aber nur, wenn sich mit ihnen eine möglichst bunte Szene verband. Das „Convivum Musicum München“ spielte einige dieser Nummern vor 40 Jahren unter Erich Keller ein: charmante Nichtigkeiten, die jedoch schon deshalb interessant sind, weil sie von Ludwig II. bestellt, angehört und geschätzt wurden. In diesem Sinn ist selbst Franz Lachners „Melodram des Minnesängers“ aus dem Festspiel „Kranz und Krone“ bemerkenswert: denn das vaterländische Pathos, das aus dem anlässlich der Verlobung des Königs mit Sophie Charlotte bestellten (allerdings nie aufgeführten) Werks trieft, ist absolut typisch für die Huldigungsästhetik dieser Zeit, die ansonsten nur noch in Archiven entdeckt werden kann.

Schätzte Ludwig auch Wagners Meistermarsch? Zumindest schrieb er einen freundlich-unverbindlichen Dankesbrief. Wagners Hoffnung, dass seine Komposition zu einer Art Bayernhymne werden würde, erfüllte sich nicht. So erwies sich auch am Werk seines Lieblingskomponisten, dass Ludwig, der so viel für Wagner, damit für den weiteren Verlauf der modernen Musikgeschichte getan hat, völlig unmusikalisch war. Allein aus dieser Paradoxie entsprangen immerhin ein paar weitgehend vergessene Musiknummern, die die nähere Betrachtung schon deshalb lohnen, weil auch sie ein wichtiger Teil jener Musik- und Theatergeschichte sind, die nicht allein zu ihrer Zeit von Durchschnittlichkeiten, nicht von herausragenden Kunstwerken dominiert wurde.

Originalkompositionen für König Ludwig II. von Bayern. Mit Musik von Wagner, Hans von Bülow, Max Zenger, Franz Lachner u.a.

Frank Piontek, 23.3.13

 

 

 

Gute Unterhaltung auf hohem Niveau

Zur Ersteinspielung einer Stuntzschen Opernnummer

J.H. Stuntz: Odins Schwert (Ballett, 1818), ders., Orfa (Ballett (1852) – als der Opernfreund vor vielen Jahren Rudolf Simeks gutes Lexikon der germanischen Mythologie durchblätterte, fand er auch – in Zusammenhang mit „Odin“, also Wagners Wotan - diese beiden Hinweise auf zwei musikalische Werke eines Herrn Stuntz.

Joseph Hartmann Stuntz, nie gehört? Keine Angst, man muss ihn nicht kennen, aber wer ihn wahrnimmt, begreift ein wenig, mit welcher Rasanz ein Carl Maria von Weber und schon kurze Zeit später ein Richard Wagner in das Musikleben seiner Zeit hinein fuhren - auch wenn sich in Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters kein einzelner Werkartikel eines Stuntzschen Opus findet; nur ein Pariser Undine-Ballett von 1834 findet neben dem Werk, um das es gleich gehen wird, eine Erwähnung. Dafür hilft „Operone“ auf die Sprünge: Stuntz schrieb demnach, zwischen 1819 und 1845, sieben Opern: von der Mailänder „Rappressaglia ossia Il contracambio“ über „Elvira e Lucindo“ und „König Stanislaus“ zu „Maria Rosa“. Ein Werk fällt nun besonders auf: die 1824 in München uraufgeführte Oper „König Garibald“ (bei Operone lustigerweise als „König Garibaldi“ abgeheftet). Interessant ist dieses Werk, weil es sich um eine Adaption einer bekannten Oper handelt. Mozarts „Clemenza di Tito“. Im Februar 1824 wurde diese Bearbeitung im Münchner Hoftheater uraufgeführt: aus Anlass des 25jährigen Regierungsjubiläums König Max Joseph I.

Stuntz war einmal wer – man sieht es an diesem Auftrag. Seit 1808 diente der gebürtige Schweizer in München, zwischendurch erhielt er Unterricht bei Salieri. Im Jahr des „Garibald“ wurde er zum Münchner Hofoperndirektor ernannt (die Oper scheint eingeschlagen zu haben), im folgenden Jahr zum Hofkapellmeister. Immerhin wurde er an der Scala aufgeführt, wenn er auch mit seinen wenigen Werken keine nennenswerten Erfolge verbuchen konnte. Er starb im Jahre 1859, als Wagner gerade den „Tristan“ schrieb – der Abstand zum 21 Jahre jüngeren Komponisten war offensichtlich. „Die Stellung eines Münchner Hofcapellmeisters war übrigens eine ganz eigenartige“, heisst es in der „Allgemeinen Deutschen Biographie“. „Er hatte nur geringen Einfluss auf das Repertoire und die Rollenbesetzung, dirigierte in der Oper auch fast nie, sondern musste nur für Einrichtung und, wurde es nötig befunden, Umarbeitung oder Bereicherung der Partituren durch Einlagen, für Komposition aller Gelegenheitsstücke, deren man am Hofe bei jeder Gelegenheit bedurfte, sorgen, das Einstudieren überwachen und für würdige Darstellung bedacht sein.“

Nun kann man immerhin an einem winzigen Beispiel aus dem „Garibald“ Stuntzens Kompositions-Verdienste prüfen. In der höchst verdienstvollen Reihe „Musica Bavarica“ erschien eine CD mit weiteren Raritäten, die die Musik am Hofe des ersten bayerischen Königs wieder zu Gehör bringt. Neben guter unterhaltender Kammermusik 8etwa von vergessenen Meistern wie Franz Gleissner oder dem zumindest theoretisch etwas bekannteren Peter Joseph Lindpaintner findet sich das zweite Finale jener Festoper: 7 Minuten reiner Stuntz. Zwar beginnt's mit den einleitenden Akkorden ein bisschen wie die „Zauberflöte“, zwar erinnert manches an die Drei Damen und an Rossini, doch kann man, wie man früher geschrieben hätte, „Herrn Stuntz einen feinen Geschmack nicht absprechen“. Stuntz schrieb eine Musik in der Mozartnachfolge, die vom musikalischen Klassizismus noch nicht berührt wurde. „Er löste“, wie der überaus kundige Musikkenner Robert Münster, dem wir wesentliche Beiträge zur Münchner und zur Bayerischen Musikgeschichte verdanken, im Büchelchen zur CD schreibt, „er löste die Aufgabe mit viel Geschick und Sinn für Bühnenwirksamkeit“. „Lange, lange soll er leben, / Aller Bayern höchstes Gut. / Tragt den Namen himmelan, / Jauchzet Maximilian“ - derart parallelisierend zum frühbairisch-agilolfingischen König Garibald wurde 1824 das Herrscherlob Max Josephs gesungen, und so klingt es denn auch: pompös.

Anlässlich der Ausstellung „Bayerns Krone 1806-2006“ wurde dieses Finale ausgegraben und in der Münchner Residenz gespielt: mit dem Arcis-Ensemble München unter Ulrich Nicolai und den Solisten Sibylle Duffe, Regine Mahn, Ralph Neubert und Martin Danes. Eine weitere Rarität, die zwar schon einmal eingespielt wurde, aber kaum bekannt ist, steht dem Finale voran: Carl Maria von Webers Konzertarie „Non paventar mia vita“ auf einen Text aus einer der 29 Ines-de-Castro-Opern, uraufgeführt in Webers Konzert im Residenztheater am 2. August 1815. Auch Webers drei Duette op. 31, die er der Königin Caroline widmete, liegen hier (erstmals?) in einer stimmlich ansprechenden Einspielung des Bayerischen Rundfunks mit Karin Hautermann und Isolde Mitternacht (von 1979) vor: drei Kompositionen, denen auch der Weber-Biograph John Warrack seine Bewunderung nicht versagte. Erika Rüggeberg hat die Scena ed Aria, die Weber dem Hofopernstar Helene Harlas gewidmet hatte, bereits 1974 aufgenommen; im Rahmen der CD-Edition wird klar, wieso der Münchner Hof der Max-Joseph-Zeit zwar keine revolutionäre Opernkunst förderte, aber auf hohem Niveau für gute Unterhaltung sorgte – wie die CD-Reihe „Musica Bavarica“.

Frank Piontek

 

 

 

Wagner  -  Feuerzauber Weltenbrand                                   

BR KLASSIK     Best.Nr.: 900903

Rechtzeitig zum Wagner-Jahr 2013 hat BR KLASSIK eine neue Hörbiografie des Bayreuther Meisters auf den Markt gebracht. „Feuerzauber Weltenbrand“ nennt Jörg Handstein seinen ausführlichen CD-Streifzug durch Wagners bewegtes Leben. Dabei assistieren ihm zahlreiche bekannte Schauspieler, die mannigfaltige Zitate zum Besten geben. Dazu gehören u.a. Götz Argus, der sich der Herkunft Wagners durchaus bewusst ist und dessen Worte mit sächsischem Akzent wiedergibt, Tatort-Kommissar Udo Wachtveitl als Erzähler sowie Horst Sachtleben, der erste deutsche Sprecher des Major Healey aus der Serie „Bezaubernde Jeannie“. Sie alle sorgen für ein sehr ansprechendes Konglomerat von Erzähltexten, Kommentaren und klug ausgewählten Briefzitaten. Nachhaltig erschließt sich dem Ohr eine bunt schillernde, ausführliche Lebensbeschreibung Wagners, die von umfassenden Kenntnissen des Autors zeugt, der durchaus auch kritische Töne in Bezug auf den Komponisten anschlägt. Dessen Vielschichtigkeit erfährt durch Handstein eine einfühlsame Vermittlung. Die nicht immer so ganz positiv zu bewertenden Charakterzüge des Meisters werden genau so sinnfällig dargestellt wie seine phänomenalen kompositorischen Leistungen, die ihn zum hervorragendsten Komponisten aller Zeiten machen. Dabei versteht es der Autor ebenso ausgezeichnet, die biografischen Elemente in den jeweiligen historischen Kontext einzubinden. Das Zeitgeschehen findet angemessene Berücksichtigung. Das beginnt schon bei der Völkerschlacht von Leipzig 1813 und setzt sich bis zur Revolution von 1848/49, dem Deutschen Bruderkrieg von 1866 und dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 fort. Auf diese Weise wird Wagners Mentalität um einiges verständlicher. Auch um seinen ausgeprägten Antisemitismus wird lobenswerter Weise kein großer Bogen gemacht, ebenso wenig wie um seine zahlreichen Frauenäffären. Nicht zuletzt besticht diese aus vier CDs bestehende Biografie durch das hohe Verständnis ihres Schöpfers für die Werke Wagners, deren immense Bedeutung für die Musikgeschichte er sehr zu würdigen weiß. Zur Untermalung des Gesagten werden an passender Stelle immer wieder Segmente aus berühmten Aufnahmen von Wagner-Opern eingefügt. Aber auch andere Komponisten, die für Wagners Entwicklung wichtig waren, vernachlässigt der Autor nicht. Einen erheblichen Teil der vierten CD nehmen Konzertmitschnitte von Teilen Wagner’scher Werke mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Mariss Jansons ein. Der Dirigent hat eine ausgesprochen symphonische Auffassung von diesen Stücken, die er manchmal etwas zu ebenmäßig vor den Ohren des Hörers ausbreitet, wie etwa beim „Tristan“-Vorspiel, und dabei die musikdramatische Komponente etwas in den Hintergrund rückt. Insgesamt ist dieses ansprechende akustische Lebensbild Wagners jedem Interessierten sehr zu empfehlen und auch für Einsteiger in die Materie gut geeignet.

Ludwig Steinbach, 13. 3. 2013

 

 

Albert Lortzing: DER WAFFENSCHMIED (Fritz Lehan)

Dem Dornröschenschlaf entrissen

 

(EMI 50 999 9 123102, 2 CD) 

 

Wie sehr das Klischee vom liebenswert-betulichen Meister Lortzing einer Revision bedarf, haben Oberhausens ausgrabungsfreudige Bühnen schon 1981 vorgeführt als sie Lortzings Revolutionsoper „Regina“ auf die Bühne stellten. Auch seine fünfte Spieloper „Casanova“, Episoden aus dem Leben des Schriftstellers und Herzensbrechers, lieferte Stoff genug für eine Komödie, an der sich so manche gesellschaftlichen Bezüge dingfest machen lassen. Kramt nicht jede Bühne, die sich heutzutage mit der komischen Oper „Der Waffenschmied“ auseinandersetzen will, nach einem Alibi? Dabei zeigt die biedermeierlich-ritterliche Lovestory aus dem Worms des 16. Jahrhunderts im Haus des Tierarztes und Waffenschmieds Stadinger den Komponisten in trefflicher Verfassung. Da reiht sich Melodie an Melodie, und dankbare Rollen gab Lortzing den Protagonisten zweifelsfrei mit dem Weg – angefangen von der Prachtfigur Stadingers, über dessen liebreize Tochter Marie, die den incognito als Geselle arbeitenden Ritter Graf von Liebenau liebt und ihn auch nach allerlei Irritationen auch wirklich bekommt, bis hin zu all jenen Figuren, die putzmunter in diesem Verwirrspiel herumtollen.

Freilich: wer den „Waffenschmied“ inszenieren will, kann graue Haare bekommen. Wie ist diesem Stoff beizukommen? Soll man ihn als eine Parodie auf die Oper des 19. Jahrhunderts bringen? Ihn ironisch augenzwinkernd zu Leibe rücken? Oder in schnurstracks ins gesellschaftskritische Fahrwasser lotsen? Peter Konwitschny nahm sich des Stoffs einmal am Staatstheater Kassel an, ließ es ordentlich im komödiantischen Gebälk krachen. Alles war auf einen gallebitteren, sarkastisch spitzen Ton gestimmt. Die Liebesidylle stand außerhalb jeglicher Biedermeierlichkeit. Alles Urgemütliche, die ganze convenience, das Komfortable aus dem deutschen Städtchen, das schien getilgt. Konwitschny statuierte ein Exempel dafür, wie Lortzings Dialog, sein Statement, seine Duett-Pointen so verfremdet werden, dass Herzlichkeit und Einfalt den Bach unterliefen – ein überdrehter, frecher mit dem didaktischen Zeigefinger nur so herumfuchtelnder Regiestil.

Wie auch immer – „der Waffenschmied“ ausgereizt als Lehrstück für alles Säbeln, Knallen, Poltern, Schießen?  Da geriet doch die Natürlichkeit arg in Bedrängnis, wenn Konwitschny den Himmel der vormärzlichen Zeit über die Komödie spannt.

Allem Regiegetöse zum Trotz: die unermüdlich im Back-Katalog stöbernde EMI sorgt für eine Reprise der 1964 in die Platten geschnittenen Produktion (Electrola Collection) mit überaus prominent besetztem Ensemble. Der editorische Coup verdient alles Lob. Dass hinter der Butzenscheibenästhetik einiges von dem langsam erstarkenden Selbstbewusstsein des deutschen Bürgertums wetterleuchtet, macht selbst die an sich harmlose Handlung des immer noch populären „Waffenschmied“ deutlich. Es sind die kleinen Nadelstiche gegen den Adel, die Ironie, mit der das kauzige Rittertum auf die Schippe genommen wird - das macht die Einspielung mit Protagonisten, Chor und Orchester der Bayerischen Staatsoper hörenswert. Sentimentalität bleibt hier ausgespart. Fritz Lehan am Pult des Orchesters setzt das komödiantische Gebalge wirkungsvoll in Gang. Es ist ein Spiel voller Leichtigkeit und Witz. Gut verträglich werden die Biedermeierlichkeiten dosiert. Nichts klingt nach gehobener Operette. Fein wie Lortzing mit dem Silberstift zeichnet ohne auf kantige Töne zu verzichten. Im trefflich einstudierten Ensemble gibt Kurt Böhme als Stadinger seine polternden Brummigkeiten augenzwinkernd zum besten. Lotte Schädle führt eine Sopranstimme vor, die sich durch sorgfältige Deklamation und klangvolle Mittellage auszeichnet. Trefflich findet sie sich mit der Rolle zurecht. Man hört ein gut durchmodelliertes Ensemble, das die Komödien-Tunke sogar als „Zeit- und Umbruchsignale“ ahnen lässt. Hermann Prey, Gerhard Unger, Fritz Ollendorf und Gisela Litz - alles geschmeidig agierende Charaktere - lassen es an Charme und Schmelz nicht mangeln. Lortzings Kostbarkeit sollte in keiner Sammlung der Opernfreunde fehlen – eine Trouvaille!

Egon Bezold, 02.03.13

 

 

Richard Wagner, TANNHÄUSER

Marek Janowski / Rundfunksinfonieorchester Berlin

PentaTone  PTC 5186 405

 

Mit einer am 5. 5. 2012  entstandenen Aufnahme des „Tannhäuser“ geht PentaTones Reihe mit Live-Mitschnitten konzertanter Wagner-Aufführungen aus der Berliner Philharmonie auf CD in eine neue Runde. Am Pult steht wie immer bei dieser Serie der altbewährte Marek Janowski, der auch dieses Mal nachhaltig unter Beweis stellt, dass er sein Handwerk trefflich versteht. Er ist kein Anhänger von Pathos und breitem Zelebrieren der Partituren des Bayreuther Meisters. So auch hier. Er setzt zusammen mit dem versiert aufspielenden Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin vielmehr auf einen flüssigen, ebenmäßig dahinfliessenden Orchesterklang ohne lastende Schwere. Obwohl der Dirigent eher die lyrischen Akzente betont, vernachlässigt er die Dramatik im Großen und Ganzen nicht. Die Venusbergmusik im ersten Aufzug zeichnet sich durch recht imposante Steigerungen aus. Weniger überzeugend gelingt Janowski dagegen der Auftritt der Venus im dritten Aufzug. Hier, wo die meisten anderen Dirigenten das Tempo erheblich steigern und mit atemberaubenden accellerandi aufwarten, bleibt Janowski ruhig und drosselt das Tempo sogar noch, was leider einen nicht unerheblichen Durchhänger im dramatischen Fluss der Musik zur Folge hat. Die Sänger sind bei ihm indes bestens aufgehoben. Er deckt sie nie zu und unterstützt sie bei den heiklen Passagen.

Leider bleiben in gesanglicher Hinsicht  einige Wünsche offen. Das beginnt schon bei Robert Dean Smith, der absolut kein Tannhäuser ist. Die nötige Dramatik geht seinem dünnen, in keinster Weise im Körper sitzenden und erst recht nicht italienisch geführten Schmalspurtenor gänzlich ab. Wo größte Emphase, Leidenschaft und Fulminanz der Tongebung angebracht wären, bleibt er im Ausdruck recht schwächlich. Bis zum inneren Kern der Rolle vermag er angesichts seiner doch sehr beschränkten stimmlichen Möglichkeiten in keinster Weise vorzudringen. Schlimm ist es auch um Christian Gerhaher bestellt, bei dem es sich um einen der mäßigsten Vertreter des Wolfram handelt. Man merkt, dass er Schüler von Dietrich Fischer-Dieskau ist, den er manchmal total imitiert und insgesamt genauso kopfig, künstlich und maniriert klingt wie dieser, was der Partie alles nimmt. Es gibt Stellen, an denen man ihn kaum von seinem allgemein weit überschätzten Lehrer unterscheiden kann. Ebenfalls gänzlich ohne die nötige Körperstütze und ausgesprochen dünn singt Peter Sonn den Walther von der Vogelweide, was auch für Michael McCown als Heinrich der Schreiber gilt. Albert Dohmen bringt für den Landgrafen Hermann zwar einen kräftigen Bass-Bariton mit, man merkt aber, dass die Tessitura der Partie für ihn etwas zu hoch liegt. Außerdem klingt sein U-Vokal zeitweilig etwas vergrübelt. Einen markanten, robusten Biterolf gibt Wilhelm Schwinghammer. Martin Snell hinterlässt an den wenigen Stellen, an denen er zu hören ist, als Reimar von Zweter einen guten Eindruck. Insgesamt sind die Damen den Herren überlegen. Nina Stemme singt die Elisabeth zwar nicht mit italienscher Technik, dennoch aber gut im Körper und mit dem Ausdruckspotential einer Hochdramatischen. Nicht minder beeindruckend ist die fulminant und bestens gestützt singende Venus Marina Prudenkskayas. Als junger Hirt erbringt Bianca Reim eine ansprechende Leistung. Ausgezeichnet schneidet der von Nicolas Fink bestens präparierte Rundfunkchor Berlin ab. 

Ludwig Steinbach, 20. 2. 2013

 

Ottorino Respighi: MARIE VICTOIRE

Lohnende Ausgrabung

CPO 777 121-2

Nicht nur herzlicher, sondern auch lang anhaltender Beifall nach jedem Akt beweist, daß die Aufführungen von Respighis „Marie Victoire“ an der Deutschen Oper Berlin ein voller Erfolg waren, nicht der einzige, der die Reihe vergessener oder nie sonderlich beachteter Opern in der Intendantenzeit von Kirsten Harms rechtfertigt. Erst 2004 hatte das Werk in Rom seine Uraufführung erlebt, 2009 folgten die Aufführungen in Berlin. Die Französische Revolution scheint sich in der Oper nur von ihrer negativen Seite zu zeigen, man denke nur an „Andrea Chénier“ oder „Die Gespräche der Karmeliterinnen“. Auch Respighi wählte mit dem Libretto von Edmond Guiraud einen Stoff, der die Opfer der Revolution in den Mittelpunkt stellt. Es geht um ein adliges Paar, das in den Wirren der Jakobinerzeit voneinander getrennt wird, sich in der napoleonischen Zeit nach einigen Verwirrungen aber wieder findet. Die Oper hat nicht das Pathos eines „Viva la morte insieme“, sondern zeigt im zweiten Akt die ganze Bandbereite zwischen stoischer Ruhe und jammervoller Verzweiflung angesichts des Todes, aber auch die Unbelehrbarkeit der Adligen, die selbst in dieser Situation an den Gewohnheiten, die aus dem ersten Akt von Giordanos Oper bekannt sind, festhalten. Am Schluß fährt das liebende Paar in den Hafen einer bürgerlichen Existenz ein, der gewissenlose Verführer endet nicht unheroisch durch Selbstmord. Interessant wird das Stück auch durch eine Fülle von mittleren Figuren, die einen Querschnitt durch die damalige französische Gesellschaft darstellen und abgesehen von wenigen Ausnahmen wie einem Spitzel sehr differenziert gezeichnet sind. Da wundert es den Hörer, daß man nicht lieber eine DVD aufgezeichnet hat, denn bei so vielen unterschiedlichen Rollen fällt es nicht leicht, sie alle nur auf Grund des Hörens auseinander zu halten. Zudem war die Szene ebenso sehenswert, wie es die Kostüme waren und die Sänger durchweg gute Schauspieler. Die Musik arbeitet viel mit Kontrasten und bedient sich bekannter Weisen aus der Revolutionszeit, die gegeneinander zum Kampf antreten wie das Schäferlied der Marie Antoinette und das revolutionäre „Ca ira“ oder das Mit- und Gegeneinander der Gesänge, mit denen sich die auf der Todesliste Stehenden auf die Hinrichtung vorbereiten. Auch das düstere Vorspiel zum 2. Akt kontrastiert wirkungsvoll mit dem Menuett, das die Adligen einstudieren. In Erinnerung bleibt auch das Liebesduett aus dem ersten Akt, mit dem mehrfachen Wechsel zwischen einem schlichten „Je t’aime“ und einer längeren Liebeserklärung. Michail Jurowski ist es ganz wesentlich zu verdanken, daß die Partitur, besonders auch in den Vor- und Zwischenspielen, ihre Vorzüge entfalten kann.    

Natürlich ist es nicht leicht, für eine selten gespielte Oper mit anspruchsvollen Partien erstklassige Sänger zu finden. Das relativ große Ensemble der DOB erwies sich einmal mehr als Vorteil, dazu aus dem Haus ein vorzüglicher Bariton für den gräflichen Gatten Maurice. Mit der ungewöhnlichen Konstellation Bariton=Liebhaber und Tenor= (relativer) Bösewicht fällt es nicht so schwer ins Gewicht, daß die Rolle nicht optimal besetzt werden konnte. Germán Villar hat eine recht steife, trockene Stimme, die allerdings den starr bei seinen royalistischen Prinzipien Bleibenden auch gut charakterisiert. Markus Brück hingegen gibt dem Maurice de Lanjallay mit seinem farbigen, flexiblen und hochpräsenten Bariton Charakter und Liebhaberqualitäten zugleich. Ein Glücksfall für die Produktion und damit auch für die CD ist Takesha Meshé Kizart als Gattin Marie, die so zärtlich- süß wie dramatisch, so strahlend in den Höhen wie voller Chiaro-Scuro in den Wechselfällen ihres bewegten Lebens sein kann. Daß sie gleich Tosca singen mußte, hat sich wohl inzwischen schon gerächt. Stephen Bronk ist mit markanter Stimme der wackere Cloteau. Vollmundig singt Simon Pauly seinen Namensvetter. Jörn Schümann steht ihm als unbeirrbarer Kermarec nicht nach. Noch sehr zart war damals  der Tenor von Yosep Kang als Marquis, von süffiger Fülle hingegen die Stimme von Nicole Piccolomini als seine Gattin. Mit fein-spitzem Sopran charakterisiert Martina Welschenbach die Verräterinnen Lison und Emérantine, Anna Schoeck gibt der Novizin berührende Töne. Thomas Blondelle liefert mit dem Abbé eine gute Charakterstudie ab. Sehr bewegend ist Christophe Fel als besorgter de Fulgoet. Der Chor unter William Spaulding bereitet hörbar seine Auszeichnung als bester des Jahres vor.

Von den „Ausgrabungen“, von denen es in jeder Spielzeit eine gab, sind auch eine DVD mit Franchettis „Germania“ und eine CD von Waltershausens „Oberst Chabert“ auf dem Markt.

Ingrid Wanja, 17.2.13

 

 

Schöner geht’s nicht

 

DECCA 478 5189    

Nicht die pure Länge, sondern die schmerzliche Intensität macht die Wirkung eines „Wälse“-Rufes auf den Zuhörer aus, und von beidem hat Jonas Kaufmann auf seiner gestern erschienenen „Wagner“-CD die Überfülle zu bieten, so daß man das schrecklich-schöne Cover auch als akustischen Eindruck empfängt. Nicht als reiner Kraftakt, sondern als die Essenz einer tragischen Existenz erscheinen sie und geben dem dämonischen Portraitfoto seine Legitimität. Tracks, die lang genug sind, um vor dem Hörer eine Figur erstehen zu lassen, einschließlich langer Vor- oder Nachspiele machen aus der CD mehr als ein Potpourri „schöner Stellen“, und erstaunlich ist es, wie der Sänger bei unverwechselbar bleibendem Timbre jeder der Gestalten ein ganz persönliches Kolorit verleihen kann. So liegt in „Ein Schwert verhieß mir der Vater“ in der Stimme all das, was Siegmund sich als Wehwalt bezeichnen läßt, wird die Grundfarbe der Situation gerecht und läßt doch Schattierungen zwischen „gold’ner“ und „lichtloser Glut“ zu, klingt verhangen in „nächtiges Dunkel“ und läßt sich auf „Herz“ zu äußerster Zartheit zurücknehmen. Das alles mit bester Diktion und so gut von keiner Spur der einstigen Schwäche mehr, in zwei unterschiedlich klingenden Registern zu singen. Nur ganz selten rutscht ein Ton ein wenig zurück, was den Gesamteindruck nicht beeinträchtigt.

Für das Waldweben hat Kaufmann zwar nicht eine Jünglingsstimme, aber sonst alles, was den knabenhaften Siegfried ausmacht: den nachdenklichen Parlandoton, ein helles „lustiger Tag“, einen herrlichen Schwellton zum schmerzlichen Aufschrei für „Mutter“.

Rienzis Gebet läßt die Erfahrung mit italienischen Partien hören, wird schön aus dem Piano entwickelt und am Schluß in die Piano-Intimität zurückgeführt. Die Phrasierung ist äußerst generös, und „Hoheit“, „Glanz“ und „Majestät“ erstrahlen gerade wegen der sonstigen Zurückhaltung besonders kraft- und eindrucksvoll. Feine Rubati wie auf „erstreckt“ fallen als besonders raffiniert auf.

Tannhäusers Romerzählung wird man auf der Bühne auch von Jonas Kaufmann nie so perfekt hören wie auf dieser CD, denn sie steht am Ende eines den Sänger bereits erschöpft habenden Abends. Umso mehr freut man sich, hier eine Stimme zu hören, die nicht kämpfen muß, sondern frisch gestalten kann. Und das tut Kaufmann auf wunderbare Weise im Wechsel zwischen dramatischer Erzählung, lyrischer Emphase und orgiastischer Steigerung in der Beschwörung von Frau Venus. Schonungslos wird „da ekelte mich der holde Sang“, schneidend die Verdammung durch den Papst gesungen - und Markus Brück ist der schönstimmige Partner Wolfram. Das plötzliche Ende vor dem Auftreten der Venus empfindet der Hörer als ein recht abruptes.

Für Stolzing hat der Tenor durchaus noch den jugendlichen Jubelton mit strahlender Höhe, für Lohengrin, von dessen Gralserzählung er auch die von Wagner selbst gestrichene zweite Strophe singt, die extreme Dynamik zwischen einer ganz zarten „Taube“ und einem leuchtenden „Gral“. Gern hätte man auch die Wiederholung von „und bei dem Ringe sollt ihr mein gedenken“ gehört, aber das wäre vielleicht schon zu viel des Glücks gewesen.

Die große Überraschung sind die Wesendonck-Lieder, die Kaufmann, so wie eine weibliche Stimme die „Winterreise“, auch für sich in Anspruch nehmen zu können glaubt-und das zu Recht.Viel Schönes und Neues gibt es auch hier zu entdecken, so die raffinierten Rubati, das hörbar gemachte „Sanft gen Himmel hebt“ in „Der Engel“, die zunehmende Verinnerlichung von „Auge“ über „Seele“ zu „Wesen“ im Lied „Stehe still!“. Der Gegensatz in „schwere Tropfen schweben“ wird durch die Führung der Stimme ebenso hörbar gemacht wie die duftgeschwängerte Atmosphäre des tristannahen „Im Treibhaus“. Heldentenorqualitäten kann der Sänger noch einmal in „Schmerzen“ zeigen, während in „Träume“ deren unterschiedliche Art fein differenziert zu Gehör kommt, die Pause zwischen „und dann“ und „sinken in die Gruft“ die Wichtigkeit solchen Innehaltens demonstriert.

Donald Runnicles und das Orchester der Deutschen Oper Berlin sind erfahrene Wagner-Interpreten und dem Tenor hochkompetente und eindrucksvolle Begleiter.

Das ist eine CD, die man sicherlich nicht nur einmal hören wird.   

Ingrid Wanja, 16.2.13

 

    

Noch ein Geschenk

Gleichermaßen zum Wagnerjahr wie zu den Berliner Filmfestspielen paßte am 9.2. die Filmmatinee zur Vorstellung der am 22.2. erscheinenden CD „Divine“ mit Strawinskys „Apollon Musagète“ und Ausschnitten aus Wagners „Götterdämmerung“. Vorgeführt wurde eine dazu gehörende DVD, d.h. ihr zweiter Teil mit Wagners Musik: „Sonnenaufgang“, „Siegfrieds Rheinfahrt“, „Trauermarsch“ und Brünnhildes Schlußgesang. Die Ausführenden sind Deborah Voigt und Jeffrey Tate mit den Hamburger Symphonikern, das Konzert fand am 19. Februar des vergangenen Jahres statt. Ermöglicht wurde die CD/DVD durch Spenden, produziert vom Label EsDur von C2 Hamburg.

Die CD dürfte ein bedeutender Beitrag zum Wagnerjahr sein, denn Jeffrey Tate entwickelt mit seinem Orchester die Musik wunderbar aus der Stille, findet zu feinen Schattierungen, läßt den Klang an-und abschwellen, arbeitet mit virtuos gehandhabter Agogik, und unvergeßlich bleiben wird dem Hörer nicht nur die in Klang gefaßte absolute Ödnis zu Beginn des Trauermarschs. Das Orchester reagiert, wie man beobachten kann, auf die kleinste Geste des Maestro.

Nicht verschweigen wollte Alexander Busche, Mitverantwortlicher für das ambitionierte Unternehmen, daß Deborah Voigt bereits als „passé“ galt, die DVD aus der Met mit Wagners gesamtem „Ring“ ist wirklich nicht ihre beste Aufnahme. Was sie aber, schön in tiefblauem Gewand, auf dieser CD und in diesem Film hören läßt, ist beachtenswert. Die Stimme leuchtet wieder wie in ihrer besten Zeit, die Mittellage ist präsent, die Höhen sind sicher, die Diktion besser als die mancher muttersprachlichen Sängerin. Ihr Tonansatz ist ein erstaunlich leichter, und vor allem vermittelt sie durchgehend den Eindruck, daß sie weiß, was sie singt, daß sie die Figur verinnerlicht hat. Denkt man an frühere Begegnungen mit ihr und ihren Darbietungen aus dem „Ring“, ist der Fortschritt unüberhör-, aber auch unübersehbar.

Eine weitere , erfreuliche Gabe auf dem Geburtstagstisch für Richard Wagner!

Ingrid Wanja / 9.2.13

 

 

 

Richard Wagner: TRISTAN UND ISOLDE 

 

PentaTone classics      (Hybrid SACD, Box-Set)     Best.Nr.: PTC 5186 404

 

Sie ist wahrlich ein Meilenstein in der Diskographie des Werkes und geradezu preisverdächtig: Marek Janowskis Neuaufnahme von Wagners „Tristan und Isolde“, die im Rahmen einer konzertanten Aufführung in der Berliner Philharmonie am 27. 3. 2012 live mitgeschnitten und von dem Label PentaTone jetzt auf CD veröffentlicht wurde. Hier herrscht durchweg eitel Sonnenschein, was schon bei dem phantastischen Dirigat beginnt. Es ist ein ungemein zügiger und rasanter „Tristan“, den Janowski hier dirigiert und der bei den Fieberausbrüchen des Titelhelden im dritten Aufzug ein Höchstmaß an Dramatik und Feuer erreicht. Das Vorspiel des Schlussaktes hat man lange nicht mehr so intensiv und eindringlich gehört. Janowski drängt das Rundunk-Sinfonieorchester Berlin unaufhaltsam vorwärts, gönnt sich und den Musikern kaum Atempausen und lässt die Klangfluten in immer neue orchestrale Höhepunkte münden. Die Folge ist, dass Stellen wie beispielsweise der Beginn des großen Liebeduetts im zweiten Aufzug und Tristans „Wie sie selig, hehr und milde wandelt…“ gleichsam als bedächtige Ruhepole im Gesamtgefüge des fulminanten Dirigats erscheinen. Das sehr abwechslungsreiche und dynamisch ausgewogene Klangbild, bei dem sich subtile Zwischentöne wie von selbst einstellen, ist reich an Farben und Ausdrucksnuancen. Und die Transparenz ist einmalig. Perfekt auch die Koordination zwischen Orchester und Sängern, die der Dirigent gleichsam auf Händen trägt.

Die sängerischen Leistungen sind hervorragend. Bis auf eine Ausnahme wird vorbildlich im Körper gesungen. Für Nina Stemme ist diese Isolde bereits ihre zweite auf CD, nachdem sie diese Rolle bereits im Jahre 2005 für die EMI aufgenommen hatte. Seit damals hat sie sich in der Partie noch weiter entwickelt. Es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass sie die derzeit beste Vertreterin der irischen Königstochter ist. Was sie hier leistet, ist einfach phänomenal. Mit einer Vielzahl von Couleurs und hohem Differenzierungsvermögen zieht sie jede Facette ihrer Rolle, gestaltet sowohl die Rachefurie als auch die wahrhaft Liebende gleichermaßen überzeugend. Die großen Ausbrüche atmen große Strahlkraft, die lyrischen Ergüsse bestechen durch eine ungemeine Wärme und Emotionalität der Tongebung bei gleichzeitiger immenser Ausdrucksintensität. Die eklatanten Spitzentöne scheinen ganz von selbst der goldenen Kehle zu entströmen. Hier hat Frau Stemmes Isolde wohl den höchsten Grad der Reife erreicht. Als Tristan ist ihr Stephen Gould ein ebenbürtiger Partner. Auch sein Vortrag ist sehr vielschichtig und enthält viele Nuancen. Er nennt einen gut focussierten Heldentenor sein Eigen, der sogar noch in dem kräftezehrenden dritten Aufzug keinerlei Ermüdungserscheinungen aufweist und kraftvoll und frisch geführt wird. Gleichzeitig verfügt er aber auch über ansprechende lyrische Fähigkeiten, die vor allem im zweiten Aufzug prachtvoll zum Ausdruck kommen. Lediglich die Rhythmik ist seine Sache nicht so sehr. Sie wirkt bei ihm etwas verwaschen. Das ist aber nur eine Kleinigkeit, die den insgesamt positiven Gesamteindruck nicht zu schmälern vermag. Eine Glanzleistung erbringt Kwangchul Youn, der mit seinem ebenmäßig dahinfließenden, voll klingenden und sonoren Bass die große Erschütterung Markes mehr als glaubhaft macht. Seine sehr gefühlvoll gesungene Klage ist ein Höhepunkt der CD. Einen hellen, perfekt focussierten Mezzosopran mit guter Diktion bringt Michelle Breedt für die Brangäne mit und Johan Reuter überzeugt als stimmkräftiger Kurwenal. Mit sattem, tiefgründigem Baritonvolumen stattet Simon Pauly den Melot aus. Tadellos auch der junge Seemann von Timothy Fallon und Artu Katajas Steuermann. Einzig Clemens Bieber klingt als Hirte sehr dünn. Von dem von Eberhard Friedrich gewissenhaft einstudierten Rundfunkchor Berlin hätte man gerne mehr gehört.

Ludwig Steinbach, 22. 1. 2013

 

Richard Wagner, LOHENGRIN

PentaTone classics   [Hybrid SACD, Box-Set]     Best.-Nr PTC 5186 404

Das Wagner-Jahr 2013 hat kaum begonnen und schon sind neue CDs mit Werken des Bayreuther Meisters auf dem Markt. Die vorliegende, ungekürzte - danke! - Aufnahme des „Lohengrin“ beruht auf einem Live-Mitschnitt aus der Berliner Philharmonie vom 12. 11. 2011. Marek Janowski setzte damit seine bemerkenswerte Reihe konzertanter Wagner-Aufführungen, deren akustischer Teil von dem Label PentaTone kontinuierlich einige Zeit nach dem jeweiligen Konzert in bester Klangqualität - so auch hier - auf CD veröffentlicht wird, auf beachtliche Art und Weise fort. Er dringt mit großer klanglicher Raffinesse und einem feinen Gespür für einfühlsame musikalische Ausgewogenheit zum Kern des Werkes vor, dem er mit Blick auf dessen Stellung als letzter romantischer Oper Wagners auch einen entsprechenden Anstrich gibt. Die Tempi sind manchmal ziemlich rasant, wirken indes nie überhetzt. Seine Lesart der Partitur ist in dynamischer Hinsicht sehr ausgefeilt und vielschichtig und ordnet sich den Bedürfnissen der Sänger unter. Es ist kein ätherisch abgehobener „Lohengrin“, den Janowski da dirigiert, sondern ein recht bodenständiger, was bereits während des Vorspiels offenkundig wird. Insbesondere die markante Diktion der Orchesterstimmen vermag zu überzeugen. Das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin zeichnet sich durch große Prägnanz und Genauigkeit gerade in schnellen Passagen aus. Wo ansonsten die rasch zu spielenden Läufe gerne auch einmal ineinander fließen, geben die Musiker jedem einzelnen Ton ein eigenes Gewicht und setzen ihn gekonnt von dem vorhergehenden und dem nachfolgenden ab, ohne dabei die große Linie zu verlieren. In seiner Auffassung des Vorspiels zum zweiten Aufzug, das hier bei höchster Ausdrucksintensität der tiefen Streicher äußerst bedrohlich und unheilschwanger wirkt, ist Janowski seinem jungen Kollegen Andris Nelsons, der das Werk seit einigen Jahren in Bayreuth dirigiert, nicht unähnlich. Im Gegensatz zu diesem kostet Janowski die dramatischen Höhepunkte nicht allzu fulminant aus, sondern setzt vielmehr etwas lyrischere Akzente, was indes nicht heißt, dass sein Dirigat nicht aufregend wäre. Das Gegenteil ist der Fall. Er versteht es trefflich, Spannungsbögen aufzubauen, sie durchzuhalten und in eine durchgehende musikalische Linie zu integrieren. Ein gutes Gespür des versierten Pultmeisters für Farben und Nuancenvielfalt tut ein Übriges, um sein Dirigat abwechslungsreich und interessant anmuten zu lassen.

In der Titelrolle ist wieder einmal Klaus Florian Vogt zu hören, der vielen als der derzeit beste Lohengrin gilt - eine Titulierung, die angesichts seines doch sehr dünnen und jeder soliden Körperstütze gänzlich abholden Schmalspurtenors mit einem großen Fragezeichen zu versehen ist. Einen zwiespältigen Eindruck hinterlässt Susanne Resmark als Ortrud. Sie hat ihre stärksten Momente in der tiefen Lage. In diesem Bereich klingt ihr Mezzosopran voll und sonor. Sobald sie sich aber in dramatische Höhenregister aufschwingen muss, geht sie vom Körper weg und verlegt sich auf einen stark keifenden und halsigen Stimmklang, der sehr gewöhnungsbedürftig ist und mit schönem Singen nichts mehr zu tun hat. Da schneidet Annette Dasch schon besser ab, obwohl nicht zu überhören ist, dass die Elsa für sie - noch - eine Grenzpartie darstellt. Darüber scheint sich die junge Sängerin auch im Klaren zu sein und setzt ihren schönen und gut im Körper sitzenden Sopran, was schon viel ist, gemäß seinen derzeitigen Möglichkeiten ein. Sie legt die Herzogstochter sehr lyrisch an und hält sich bei deren dramatischen Ausbrüchen bewusst etwas zurück, um nicht an Stimmglanz einzubüssen, der bei ihr durchaus vorhanden ist. Die dynamischen Angaben Wagners werden von ihr mit Unterstützung Janowskis klug etwas heruntergeschraubt, was sie die anspruchsvolle Rolle insgesamt ansprechend bewältigen lässt. Nicht ganz leicht fallen ihr die bis zum hohen ‚h’ reichenden Spitzentöne, die oft aus der Gesangslinie herausfallen und vereinzelt dastehen. Daran müsste sie arbeiten. Eine Glanzleistung erbringt Gerd Grochowski, der mit noblem, profundem und höhensicherem Bariton einen ausgezeichneten Telramund singt. Ihn möchte man gerne einmal in Bayreuth erleben. Günther Groissböck kommt mit der unangenehm hoch liegenden Tessitura des König Heinrich gut zurecht und gibt diesem mit seinem vorbildlich italienisch geschulten Bass viel Würde und Autorität. Ein kräftiger, aber nicht sehr elegant singender Heerrufer ist Markus Brück. Durchschnittlich klingen die vier brabantischen Edlen von Robert Franke, Holger Marks, Sascha Glintenkamp und Thomas Pfützner. Hervorragend ist der von Eberhard Friedrich perfekt einstudierte und prachtvoll intonierende Rundfunkchor Berlin.

Ludwig Steinbach, 21. 1. 2013

 

 

 

W. A. Mozart: LA FINTA GIARDINIERA

Freiburger Barockorchester, René Jacobs)

 

In der “posthumen” Prager Fassung.

(Harmonia mundi HMC 902126.28 3 CD

 

Reichlich verschlungen sind die Handlungspfade in Mozarts dreiaktiger Verwechslungskomödie „La Finta Giardiniera“. Sie gleicht einem Irrgarten amouröser Seelenzustände mit Wahnsinns- und Verwechslungsszene, Wutanfällen, einem Mordversuch, Verzweiflungsausbrüchen und diversem buffonesken Gebalge. Sieben handelnde Personen agieren in dieser opera buffa im ernsten Rollenspiel und Inkarnationen der „parti serie“ (so die Figuren der Arminda und des Ramiro). Graf Belfiore und Gräfin Violante repräsentieren den Bereich der „mezzo carratere“ während der Hagestolz Don Anchise, Serpetta und Nardo die „parti buffe“ charakterisieren. Was dem neunzehnjährigen Mozart sieben Jahren vor der „Entführung aus dem Serail“ aus der Feder floss, ist musikalisch ansehnlich ausstaffiert. Da gibt es eine Ouvertüre, zwanzig Arien, eine Arietta, eine Cavatina, je ein Duett und Quintett sowie drei Finali. Sicher spricht da noch nicht der Mozart, der eine Handlung in letzter Konsequenz logisch dynamisch aufbaut und alles zu einem dramatischen Spannungsbogen verzahnt. Den besonderen Reiz dieser Oper macht die lose Reihung von Arien aus, die sich jeweils kontrastreich, kunstgerecht auf die psychologischen Konstellationen der handelnden Personen einstellen.

Keine Frage: „La finta giardiniera“ antizipiert manches von dem, was sich beim späteren Mozart an dramatischer Konzeption und Geschlossenheit noch zur Reife entwickeln sollte. Bei jeder Jugendoper Mozarts erhebt sich die Frage, inwieweit die Buchstabentreue, sofern die Realsierung der ungekürzten Fassung der „Neuen Mozartausgabe“ folgen sollte, im Hinblick auf die endlose Folge von Rezitativen den Zuhörern zugemutet werden kann. In der Tat rücken die Original-Spielzeit-Dimensionen von viereinhalb Stunden in „Götterdämmerungsnähe“. In der Regel kommt es bei Bühnenrealisierungen zu Kürzungen, um Dürrestrecken auszumerzen. Gute drei Stunden halten das quecksilbrig-konfuse Geschehen in verträglicher Balance.

René Jacobs, ein renommierter Repräsentant der „historisch“ informierten Aufführungspraxis, sorgte bis dato für eindrucksvolle Schallplattenerfolge von Opern W.A. Mozarts, vor allem was die Gattung der Opera seria betrifft. Jetzt bedient der „Historiker“ in einer Schallplattenproduktion Mozarts frühgeniale Schöpfung mit der bisher auf keiner Bühne erschienen „Posthumen Prager Fassung“ von 1796. Abschriften der sog. Námest-Partitur befinden sich in Brünn. Einem unbekannten Prager Bearbeiter, der musikwissenschaftlichen Recherchen zu Folge frappierende Ähnlichkeiten zu Mozart vermuten lässt, stimmte die im Autograf vorhandenen Instrumentalstimmen Mozarts auf die Möglichkeiten und den klanglichen Charakter des virtuosen Orchesters des späten 18. Jahrhunderts ab. Die Wahrscheinlichkeit ist groß, dass der „Bearbeiter“ unter Mozarts vertrauten Prager Musikfreunden gesucht werden müsste. Dabei gelang dem unbekannten „Autor“ (womöglich Mozart selbst?) eine über die Urfassung hinausreichende Ausdeutung des Textes. Bläser, insbesondere Klarinetten, spielen eine herausragende Rolle. So wird die orchestrale Begleitung der Arien durch neu hinzu komponierte Bläserstimmen (2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten und 2 Waldhörner) erweitert. Mozarts Urfassung zählt u.a. acht Arien, die ohne Bläser auskommen, während vierzehn Arien von Bläsern begleitet werden. Erweitert werden nun in der posthumen Fassung auch die in Mozarts originaler Fassung enthaltenen Streicherarien jeweils durch vier bis acht zusätzliche Bläserstimmen.  Obwohl René Jacobs in seiner Einspielung der erweiterten Prager Fassung und nicht der Urfassung der Neuen Mozart-Ausgabe (NMA) folgt, übernimmt er n i c h t die meisten der in Abschriften durchgeführten Kürzungen. Was bei szenischen Aufführungen unentbehrlich erscheint, Rezitative zu kürzen, muss nicht gleichermaßen für Aufzeichnungen auf Tonträgern zählen. (Vgl. Booklet S. 71 ff.). Auf drei CDs verteilt erreicht die Spieldauer 184 Minuten.

Kultiviert erscheint der Mozart-Gesang des jungen wendigen Ensembles - durchwegs intonationssicher, komödiantisch aufgedreht agierende Figuren: so der wichtigtuerisch den Podestà di Lagonero (Bürgermeister) spielende Nicolas Rivenc, die lustvoll klagende Sandrina der Sophie Karthäuser, der umwerfend seine Arienschätze abspulende Jeremy Ovenden als Il Contino Belfiore, die schnippische Serpetta der Sunhae Im, der ewig unglücklich verliebte Ramiro (in der Hosenrolle singt Marie-Claude Chappuis), der vital komödiantische Nardo von Michael Nagy und die im komödiantischen Getriebe unaufhörlich intrigierende Arminda, der Sopran von Alex Penda. Sie alle lassen in dieser comédie larmoyante die Zügel schießen. Die Genialität des jugendlichen Mozart widerfährt in diesem Komödienstadel dank Jacobs‘ Ensemble ein inspirierende Wiedergabe. Rasant steuert er die musikalischen Belange, setzt belebende Akzente, lässt das mit fünfunddreißig Instrumentalisten besetzte Freiburger Ensemble historisch artikulieren.  Kein Wunder, dass in dieser  erweiterten Besetzung mit Bläsern im hoch virtuosen Arienkonzert die Funken stieben.

Das über dreihundert Seiten umfassende zweisprachige Booklet ist eine Fundgrube für werkgeschichtliche Perspektiven im Zusammenhang mit der posthumen Prager Fassung von 1796. Gründlich beleuchtet werden hier Aspekte der Uminstrumentierung zwischen der im Münchner Salvatortheater aufgeführten Urfassung (nach Mozarts Autograf) und der neuen Bearbeitung gemäß Abschrift der Námester-Partitur. Keine Frage, dass die Qualität der neuen orchestral erweiterten Edition bereits den späteren „Figaro“ wetterleuchten lässt.

Die Aufnahme wurde 2011 im Teldex Studio Berlin eingespielt

Egon Bezold, 5.12.12

 

 

ELISABETH GRÜMMER

 

Künstlerinnen gedenken ihrer Jugend und ihrer Lehrerin

„Hommage an Elisabeth Grümmer von ihren Schülerinnen“.Dieses Album „Unvergessliche Zeitdokumente“ – audio-postproductions Nr. 1-4 /2012 – ist mehr als nur ungewöhnlich.

(c) Photo Privatbesitz

Die Herausgeberinnen Monika Piper –Albach (Mezzo /Alt) und Dorothee Fürstenberg (Sopran) hatten in jüngeren Jahren einen beachtlichen Anteil am Musikleben Deutschlands und darüber hinaus. Dorothee Fürstenberg war in Hannover, am Musiktheater im Revier und am Staatstheater am Gärtnerplatz in München engagiert und hat viel gastiert- unter anderem in den Siebziger Jahren bei den „Eutiner Sommerspielen“ mit Rollen wie der Agathe im „Freischütz“ und der Baronin im „Wildschütz“. Monika Piper-Albach hat sich nicht zuletzt als Konzertsängerin einen Namen gemacht in einer Zeit, als das Kunstlied noch mehr beachtet wurde als heute.

Die beiden Sängerinnen waren Schülerinnen der zu ihrer Zeit sehr bekannten und geschätzten Künstlerin Elisabeth Grümmer (1911 1986). Die wirkte seit Anfang der Sechziger Jahre an der Hochschule für Musik in Berlin. Von ihr sind bis heute viele historische Aufnahmen im Handel, wenngleich sie ein Vierteljahrhundert nach ihrem Tode doch weitgehend vergessen ist. 1965 hat sie ihren Studenten in einem Podiumsgespräch – das von Monika Piper-Albach geleitet worden ist – über ihre künstlerische Entwicklung berichtet. Die Aufzeichnung dieses Gesprächs eröffnet zusammen mit einem Gesangsbeitrag der Lehrerin diese Dokumentation.

Die Herausgeberinnen dokumentieren auf den vier CDs eine Reihe älterer Produktionen, die zwar nicht immer klanglich voll befriedigen, aber auf jeden Fall es wert sind, den Musikfreunden zugänglich gemacht zu werden. So eine Aufzeichnung eine Aufführung des „Stabat Mater“ von Alessandro Scarlatti mit dem damaligen Radio Symphonie Orchester des RIAS unter Reinhard Peters aus dem Jahre 1972 – eine Rarität, wie die Herausgeberinnen betonen. Konzertaufzeichnungen für Radio Bremen – das damals noch nicht so bedeutungslos gewesen ist wie leider heute – aus den Siebziger Jahren machen einen großen Teil der Aufnahmen aus. Monika Piper-Albach hat damals – zum Teil im Duett mit Dorothee Fürstenberg   - zahlreiche Kunstlieder aufgenommen. Dorothee Fürstenberg steuert Ausschnitte aus einer Operetten-Gala des Jahres 1986 in Meran bei. Ihr Partner ist der schon verstorbene niederländische Tenor Anton de Ridder. Es spielt die Sinfonie Bad Reichenhall unter dem ebenfalls nicht mehr unter den Lebenden weilenden Dr. Wilhelm Barth.

Sicher haben diese Einspielungen teilweise musik-musealen Charakter. Entsprechend wenden sie sich nur an einen kleinen Kreis von Musikfreunden. Eigentlich schade. Denn wie sich der Rezensent als Zeitzeuge gern erinnert: Insbesondre Dorothee Fürstenberg war vor vierzig Jahren ein ausgesprochene Publikumsliebling. Nicht verschwiegen werden soll allerdings, dass sich Monika Piper heute auf einem ganz anderen Gebiet betätigt: Der Astrologie. Darüber hat sie Bücher verfasst und erstellt für Magazine Horoskope. 

Zu beziehen ist die Kassette über Amazon und Spezialgeschäfte.

Horst Schinzel

 

 

Richard Wagner: DIE FEEN

Sebastian Weigle, Frankfurter Opern- und Museumsorchester
            

Erschienen bei Oehms Classics OC 949; Spieldauer 173 min

 

Schmankerl für Freunde der hochromantischen Musik

Die Feen, das ist eine in der Romantik häufig aufgegriffenen Geschichten von Geistern, die menschliche Wesen lieben: Undine, Hans Heiling, Rusalka und zuletzt in der Frau ohne Schatten, der letzten romantischen Oper überhaupt. Der 20-jährige Wagner hat seinen Stoff aus Vorlagen von Carlo Gozzi destilliert, aber im Gegensatz zu seinen späteren Werken in seinem kruden Libretto keinen ordentlichen dramaturgischen Fluss gefunden, weshalb das Werk erst 1888 uraufgeführt wurde und bis heute nur recht selten auf die Bühne gekommen ist. Zum Wagner-Jubiläumsjahr wird es Beiprogramm der Bayreuther Festspiele in einer Kooperation mit der Oper Leipzig aufgeführt werden. Die Oper Frankfurt begann mit einer Serie von konzertanten Aufführungen des Wagnerschen Frühwerks in der Alten Oper, von denen nun die erste als Live-Mitschnitt bei Oehms Classics herausgekommen ist. Damit erhöht sich die Zahl der verfügbaren Einspielungen des Werks auf ganze vier.

Wagner beendete die Partitur 1834. Schon bei der kantigen Ouvertüre wird klar, dass diese Musik auf Beethoven, Weber (Euryanthe lässt grüßen!) und Marschner fußt. Sie nimmt dabei aber auch schon etwas von späteren Großformaten von Robert Schumanns vorweg. Wagner gestaltet aus dem Fundus der damals gängigen musikalischen Stilistik, schafft aber ein durchaus originelles Ganzes, das zehn Jahre später noch als Fundgrube für Passagen in seinem Tannhäuser herhält.

Die musikalische Leitung der vorliegenden Einspielung hat Sebastian Weigle inne, GMD der Frankfurter Oper. Er bringt den Chor der Oper Frankfurt (Chordirektor Matthias Köhler), das Frankfurter Opern- und Museumsorchester und die Solisten zu einer Leistung aus einem Guss mit einem wahrhaft opulenten Klangeindruck zusammen, der in seiner ganzen Breite gut in der Aufnahme eingefangen ist. Zwar setzt auch er nicht die Fakten der Partitur, namentlich ein unreifes Pathos außer Kraft, und hier und da wird ziemlich gepowert und forciert, aber es passt alles zusammen. Und da ist er dann: der etwas schwere, romantische deutsche Klang. Der unterfängt das starke Sängerensemble und amalgamiert den klanggewaltigen präzise einstudierten Chor. Dass es hier und da an der letzten Präzision fehlt, trägt zur Lebendigkeit der Aufnahme bei.

Großer vokaler Aufwand

„Die Feen“ benötigen zwölf Sänger, die bis auf die beiden Hauptrollen der Ada und des Arindal aus Mitgliedern des Frankfurter Opernensembles rekrutiert sind. Es wurde durchweg Gesang auf sehr hohem Niveau in die CD graviert. Tamara Wilson, mit dramatischem höhen- und intonationssicherem und bestens fokussiertem  Sopran singt die Ada und gefällt ebenso gut in den innigen lyrischen Passagen. Brenda Rae singt die Lora mit innig lyrischem Ton; ihr Sopran leuchtet auch jeweils klar aus den Ensembles heraus. Christiane Karg als Drolla hat leider nicht sehr viel solo zu singen. Ihren silbrigen Sopran lässt sie in der Höhe glockenrein jubilieren. Anja Fidelia Ulrich als fein intonierende Zemina und Juanita Lascarro mit gurrender Mittellage als Farzana geben die beiden Feen. Burkhard Fritz gestaltet die Rolle des Arindal mit jugendlichem wirkendem Heldentenor von schönem baritonalen Timbre mit großer Ausstrahlung in den Höhen, aber trotz Bearbeitung nicht ganz ohne Schärfe. Ebenso wie er zeigen auch die anderen Sänger beste Textverständlichkeit. Allen voran der kernige Bass von Thorsten Grümbel als Gernot sowie Michael Nagys kultivierter kraftvoller Bariton als Morald sind beste Besetzungen. Die Nebenrollen sind mit Alfred Reiter, Sebastian Geyer, Simon Bailey und Simon Bode adäquat bis luxuriös besetzt.

Sammler des Wagnerschen Frühwerks und Liebhaber der romantischen Oper werden an dieser Einspielung kaum vorbeikommen.

Manfred Langer, 10.10.2012

 

 

 

 

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