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DIE DREHUNG DER SCHRAUBE     

(The Turn of the Srew)

Besuchte Aufführung: 15. 11. 2012

Geistergeschichte oder Psychogramm?

Es war schon eine stark unter die Haut gehende Aufführung, die Neuinszenierung von Brittens „Die Drehung der Schraube“ (Originaltitel: „The Turn of the Screw“), mit der das Landestheater Coburg unter seinem bewährten Intendanten Bodo Busse rechtzeitig zum Britten-Jahr 2013 die Reihe seiner Erfolgsproduktionen fortsetzte. Die Geschichte der jungen Gouvernante, die auf Weisung eines unbekannten Auftraggebers die elternlos aufwachsenden Kinder Miles und Flora betreut und beobachten muss, wie die Geister ihrer verstorbenen Vorgängerin Miss Jessel und des ehemaligen Dieners Quint zunehmend Gewalt über diese erlangen, wurde von der jungen Regisseurin Urte Regler nach Art eines Strindberg’schen Kammerspiels spannend und mit großer atmosphärischer Dichte auf die Bühne der Reithalle gebracht. Im rechten Teil des Raumes ist das Orchester platziert, im linken spielt sich das Geschehen ab. Zentraler Bestandteil des von Susanne Wilczek - sie kreierte auch die gelungenen Kostüme - stammenden Bühnenbildes ist ein mit einem riesigen Fenster versehenes Wandsegment.

Äußerlich etwas schäbig gehalten und innen mit einer Gardine versehen dreht es sich ständig um die eigene Achse und ermöglicht auf diese einfache, aber recht effektive Weise den ständigen Wechsel zwischen Innen- und Außenbereich. Die Personenregie ist feinfühlig aus der Musik heraus entwickelt, logisch und eindringlich. Indes nähert sich Frau Regler dem Werk eher vorsichtig und behutsam als kühn und mutig. So blieb es bei der Aufzeigung der durchaus stückimmanenten homoerotischen Beziehungen zwischen Quint und Miles bei diesbezüglichen knappen Andeutungen. Andere Regisseure haben diesen Punkt schon krasser umgesetzt. Zudem wurde den ganzen Abend über nicht so recht klar, ob die Regisseurin eine pure Geistergeschichte im Sinn hatte oder ein Psychogramm der Gouver-nante. Es gab Bilder, die für die letztere Lösung sprechen, indes kann auch nicht ausgeschlossen werden, dass Urte Regler hier bewusst auf eine Gratwanderung setzte und die Frage nach der Natur der Handlung absicht- lich offenließ. Letztlich blieb es dem Zuschauer überlassen, sich für die eine oder die andere Möglichkeit zu entscheiden. Meiner Ansicht nach ist der psychologischen Variante der Vorzug zu geben.  

Ausgesprochen gelungen muteten die musikalischen Leistungen an. GMD Roland Kluttig hatte das aus dreizehn Instrumentalisten bestehende Kammerorchester sicher im Griff und führte es mit Bravour durch die Partitur. Die Musiker des Philharmonischen Orchesters Landestheater Coburg spielten mit einer derartigen Präzision, markanten Diktion, großen Intensität und klugen Herausstellung der verschiedenen Klangfarben auf, dass es eine Freude war, ihnen zuzuhören. Darüber hinaus brachte der Dirigent auch so manche romantische Details in seine aufregende Inter- pretation mit ein. Insgesamt war zu konstatieren, dass seine Herangehens- weise an die  Partitur derjenigen des Komponisten - hier sei auf Brittens eigene Einspielung für die DECCA aus dem Jahr 1955 hingewiesen - nicht unähnlich war.

Freude bereiteten auch die sängerischen Leistungen. Wieder einmal hat sich nachhaltig bestätigt, dass das Landestheater Coburg über ein prachtvolles Ensemble verfügt, das den internationalen Vergleich wahrlich nicht zu scheuen braucht. An erster Stelle ist hier Betsy Horne zu nennen, der in der Rolle der Gouvernante ein packendes Rollenportrait gelang. In dem Maße wie sie immer mehr in den Strudel der seltsamen Ereignisse hinein- gezogen wurde, nahm auch die Stärke ihres Spiels stetig zu. Ihre darstel-lerische Leistung wurde im Verlauf der Aufführung immer packender. Auch gesanglich wurde sie mit ihrem sauber focussierten und ausdrucksvollen jugendlich-dramatischen Sopran, der seine Wurzeln im Mezzo-Fach hat, ihrer Partie bestens gerecht. Mit Kinderstimmen statteten die beherzt agierenden Karolin Trübenbach und Carolin Rogos den Miles und die Flora aus. Einen tiefgründigen, bestens sitzenden Mezzosopran brachte Hayley Sugars für die Mrs. Grose mit. Eine sehr ansprechende Leistung erbrachte auch Milen Bozhkov.

Hier haben wir es endlich einmal mit einem Tenor zu tun, der den Prolog und den Peter Quint nicht nur flach säuselt, wie man es bei diesen beiden Partien sonst gewohnt ist, sondern insgesamt toll im Körper singt. Eine Glanzleistung erbrachte Sofia Kallio als Miss Jessels. Ihr wunderbarer Sopran italienischer Schulung passte schon von seiner dunklen, mezzo-haften Einfärbung her hervorragend für diese geisterhafte Partie. Auch ausdrucksmäßig vermochte die junge sympathische Sopranistin mit insbe- sondere in der sonoren Tiefe sehr bedrohlicher und unheimlich anmutender Tongebung ein ausgezeichnetes, sehr stimmiges Profil zu geben. So phan- tastisch Frau Kallio in dieser Rolle auch war, irgendwann in nicht allzu ferner Zukunft möchte man diese grandiose junge Sängerin, die sich längst für größere Bühnen qualifiziert hat, auch einmal als Gouvernante erleben. Das Zeug dazu hat sie in hohem Maße.Der einzige Wermutstropfen in dieser an sich ausgezeichneten Aufführung war, dass sie in einer von Ludwig Landgraf erstellten deutschen Über- setzung gesungen wurde, was stilistisch verfehlt war. Dadurch wirkte das Ganze diktionsmäßig leider nicht in demselben Maße wie im englischen Original und war gewöhnungsbedürftig.

Ludwig Steinbach                       

 

 

 

DON GIOVANNI

Besuchte Aufführung: 27. 9. 2012                       2. Kritik

Auf der Schwelle zum Tod

Mit einer in jeder Beziehung preisverdächtigen Neuproduktion von Mozarts „Don Giovanni“ startete das Landestheater Coburg in die neue Saison. Der große Erfolg des Abends zeugt von den hohen künstlerischen Fähigkeiten des Intendanten Bodo Busse, unter dessen Ägide das Coburger Opernhaus ein künstlerisches Niveau erreicht hat, wie man es an diesem Haus schon lange nicht mehr erlebte. Bezeichnend für Busses großen Erfolg ist, dass er ein gutes Händchen für zeitgenössische junge Regisseure hat, die Garanten für einen aufregenden Opernabend sind.

In diese Kategorie fällt auch Soren Schuhmacher, dessen geniale Interpretation von Verdis „Otello“ man noch in bester Erinnerung hat, und der auch bei Mozarts Werk eindrucksvoll unter Beweis stellte, dass er es versteht, das Publikum zu fesseln. Sein Ansatzpunkt ist moderner und stark psychologischer Natur. An der Art und Weise, wie er die Geschichte um den berüchtigten Frauenhelden auf die Bühne bringt, hätten Sigmund Freud und C. G. Jung ihre helle Freude gehabt. Schuhmacher setzt bei seiner Deutung nicht auf Äußerlichkeiten, sondern entwickelt die Handlung geschickt aus den Inneren des Titelhelden heraus, den man bereits zu Beginn noch vor dem letzten Klingelzeichen zu den Klängen von Mozarts Streichquartett in d-moll - in derselben Tonart steht die Ouvertüre - in einem Sessel dem Alkohol frönen und Fernseh-Channelhopping betreiben sieht. Ein Klingeln an der Haustür lockt ihn an die Sprechanlage. Per Video-Projektion sieht man, dass er selbst die Glocke betätigt hat. Der überdimensionale Mund seines Doppelgängers verkündet ihm in italienischer Sprache, dass Don Giovanni gestorben sei. Just in diesem Moment ertönen aus dem Orchestergraben die wuchtigen d-moll-Akkorde des Vorspiels - ein ungemein eindrucksvoller und stringenter Beginn, der die Messlatte für das Kommende sehr hoch legte.Im Folgenden hat Schuhmacher sodann die von ihm geweckten Erwartun- gen auch voll erfüllt. Geschildert werden nach Art eines Psychothrillers die letzten Sekunden im Leben Don Giovannis, in denen alle seine Abenteuer noch einmal an seinem inneren Auge vorüberziehen, und zwar in einer stark assoziativen und verzerrten, von allen Naturgesetzen befreiten Form. Insbe-sondere die Regeln der Logik scheinen zeitweilig außer Kraft gesetzt zu sein. Beispielweise die Art, wie Donna Anna ihren Verführer zu Beginn mit größter Lüsternheit sexuell bedrängt, steht in diametralem Gegensatz zum gesungenen Text. Die Erklärung ist indes einfach: Alles läuft nämlich aus der Sicht des auf der Schwelle zum Tode stehenden Don Giovanni ab. Sämtliche Ereignisse werden aus seiner Perspektive heraus gesehen. Die Wut Annas erscheint ihm als sexuelle Lust. Auch sein Gastmahl am Ende des zweiten Aktes, dem Anna und Ottavio an Stühle gebunden beiwohnen, ist auf diese Art zu erklären, als Bedürfnis zu protzen und anderen seinen Prunk zu präsentieren. Diese Vorgehensweise des Regisseurs mag zeitweilig etwas irrational anmuten, macht aber auch offensichtlich, dass wir es hier nicht mit realen Geschehnissen zu tun haben, sondern mit psychologischen Zustandsbeschreibungen, die sich über die ganze Aufführung hinziehen. So erklären sich auch die manngifaltig auftretenden seltsamen Gestalten, wie z. B. eine Frau mit Rabenkopf und Kinderwagen, ein Mensch in Fesseln oder ein Mann mit Astronautenenglocke, die allesamt als Symbole der Angst vor dem drohenden jüngsten Gericht aufzufassen sind. Dem Gesichtspunkt der Strafe gilt Schuhmachers besonderes Interesse.Sein psychoanalytisches Grundkonzept, das die Titelfigur im wahrsten Sinn des Wortes an das Kreuz seiner Untaten nagelt, findet eine treffliche Ent- sprechung in dem von Norbert Bellen geschaffenen, viele Auslegungs-möglichkeiten eröffnenden Bühnenbild, dessen zentraler Bestandteil ein riesiger roter Vorhang ist, der zusammen mit der Drehbühne immer neue abstrakte und surreale  Handlungsorte bildet. Hier handelt es ebenfalls nicht um reale, sondern vielmehr um Seelenräume, die kaleidoskopartig mitein- ander verbunden und Ausdruck verschiedenster innerer Zustände sind. In diesem Ambiente sieht sich der Frauenheld nachhaltig mit seiner Psyche konfrontiert. Auch einige andere Handlungsträger sind als Erscheinungs-formen seines Inneren zu begreifen. So ist Leporello ein Alter Ego Don Giovannis und der Commendatore Ausfluss seines schlechten Gewissens, dem er am Ende kühn trotzt. Das Schicksal in Person erscheint in Gestalt eines jungen Mädchens, das immer wieder die Kleider - die gelungenen Kostüme stammen von Carola Volles - wechselt. Sie untersucht zu Beginn die übrigen Protagonisten mit einem Metalldetektor auf Waffen und lässt sie erst dann das Theater auf dem Theater, in dem sich das ganze abspielt, betreten. Wenn im zweiten Akt auf einmal Leporello, der Commendatore und das Mädchen ganz dem Äußeren Don Giovannis angeglichen sind, wird deutlich, dass alle diese Figuren unterschiedliche Bestandteile des vielschichtigen Ichs der Titelgestalt darstellen.Diese bildet in der Figurenkonstellation einen feststehenden Fixpunkt, auf den Leben und Handlungen der übrigen Personen ausgerichtet sind. Konsequenterweise wird ihr Dasein nach seinem Tod bedeutungslos. Das war alles sehr überzeugend und mit großem technischem Können unter Einbeziehung Brecht’scher Elemente - das Terzett zwischen Donna Anna, Don Elvira und Don Ottavio während des ersten Finales spielt sich im Rang des Coburger Theaters ab - umgesetzt. Dazu kamen teilweise recht krasse visuelle Eindrücke, wie sie dem Zuschauer etwa bei Leporellos „Madamina“- Arie durch das begleitende, geradezu gruselig wirkende Bräute-Kabinett vermittelt wurden, aus dem schließlich Zerlina hervorging. Insgesamt haben wir es hier mit einer ungemein spannenden und hervorragend durchdachten Inszenierung von großer atmosphärischer Dichte und immensem innovati- vem Gehalt zu tun, zu der man dem Regisseur nur gratulieren kann.

Eine gute Leistung erbrachte Roland Kluttig am Pult, der zusammen mit dem bestens disponierten Philharmonischen Orchester Landestheater Coburg vielfältige musikalische Akzente setzte. Bereits die ersten Takte strahlten eine atemberaubende Dämonie aus. Im weiteren Verlauf der Aufführung ging der GMD ausgesprochen differenziert und nuancenreich vor, wobei er die sauber und intensiv artikulierenden Musiker im Graben und die Sänger auf der Bühne bestens koordinierte und zu einer harmonischen Einheit zu verschmelzen wusste.

Auf hohem Niveau bewegten sich auch die gesanglichen Leistungen. Das begann schon bei Benjamin Werth, der mit seinem phantastisch sitzenden, markanten und impulsiv geführten Bariton dem Don Giovanni vokal ganz entsprach und auch darstellerisch voll überzeugte. Übertroffen wurde er indes von Norman D. Patzke, der als Gast nach Coburg gekommen war und keinen Zweifel daran ließ, dass er für den Leporello eine Idealbesetzung ist. Hier haben wir es mit einer ungemein prächtigen italienisch geschulten, vollen, runden und sonoren Bassstimme zu tun, deren Glanz und Majestät ihn zurecht zum Publikumsliebling des Abends werden ließ. Dabei lief ihm aber die ebenfalls heftig beklatschte Sofia Kallio als Donna Anna fast den Rang ab, was nur zu verständlich war, den auch diese grandiose Sängerin hatte Außergewöhnliches zu bieten. Mit großer Eleganz führte sie sämtliche Facetten ihrer Rolle zu einer gelungenen Einheit und vermittelte sowohl die energische als auch die verängstigte Komponente der Partie mit großer Eleganz. Unnötig zu sagen, das auch stimmlich bei ihr keine Wünsche offen blieben. Selten hat man insbesondere die lyrischen Passagen der Anna so wunderbar warm  und gefühlvoll, weich und tiefsinnig gehört wie bei Frau Kallio, die über einen phänomenalen dunkel timbrierten Sopran bester italienischer Focussierung verfügt und deren ausgeprägte Legato-Fähigkeiten einfach umwerfend sind. Das „Or sai chi l’onore“ ging sie entgegen der Konvention nicht mit furioser drama- tischer Attacke an, sondern gab ihm einen lyrisch-bedächtigen Unterton, der sehr zu Herzen ging.

Wenn Frau Kallio, die das Auditorium in Sturm zu erobern wusste, die richtigen Angebote erhält, steht ihr eine große Karriere bevor. Der Wechsel an ein großes Haus ist längst überfällig! Eine darstellerisch recht impulsive und vokal mit ihrem fast schon dramatisch anmutenden, bestens gestützten Sopran tadellose Donna Elvira war Betsy Horne. Ein eingängiges Bild des in bürgerlichen Konventionen gefangenen, nicht wirklich starken Don Ottavio lieferte Roman Payer. Mit seinem makellos dahinfliessenden und vorbildlich verankerten Tenor verlieh er Annas glücklosem Liebhaber eine ganz persönliche Note. Er hat seine Rolle nicht nur flach gesäuselt, wie man es leider sogar an großen Häusern immer wieder hört, sondern kräftig und energisch ausgesungen. Leider ist bei der hier gespielten Wiener Fassung die Arie „Il mio tesoro intanto“ gestrichen worden, wodurch Payer die beste Möglichkeit, vokal zu brillieren, genommen wurde. Enorme stimmliche Autorität verbreitete Michael Lion in der Partie des Commendatore. Solides Bassmaterial brachte Marcello Mejia-Mejia für den Masetto mit. Gesangstechnisch problematisch war die sehr dünn und bar jeder soliden Körperstütze singende Zerlina von Marie Smolka. Schauspielerisch schnitt sie erheblich besser ab.

Ludwig Steinbach                  

 

 

 

 

DON GIOVANNI            

Besuchte Vorstellung:   22.09.12               

Dank eines überragenden Sängerensembles, eines grandiosen Chors und einer fantastischen Orchesterleistung gerät der Coburger Don Giovanni zum absoluten Hörerlebnis. Regisseur Søren Schuhmacher wirft Fragen auf, gibt aber keine Antworten.


Sevilla, Texas

Bevor der erste Ton der Ouvertüre erklingt, zeigt Schuhmacher das Leben Don Giovannis. Einsam in seiner schicken Wohnung gibt er sich dem Alkohol hin und zappt sich durchs Fernsehprogramm. Es klingelt an der Tür. Er schaltet auf Hauskamera um und – siehe da – er steht selbst vor der Haustür und verkündet seinen Tod. Mit dem Ausblenden von Mozarts d-moll Streichquartett, beginnt dann die Ouvertüre, natürlich bebildert. Vor einem roten Rundvorhang stehen zwei Türsteher und kontrollieren mit Metalldetektoren die Eintretenden. Als sich der Vorhang öffnet erblickt man die Todeszelle Don Giovannis. Ihn, der nicht durch ein weltliches Gericht verurteilt werden kann, liefert Schuhmacher ganz profan an die Giftspritze aus.

Das Leben im Rückblick
Der Zuschauer erlebt nun das Treiben des spanischen Wüstlings aus Sicht des Sterbenden. Dazu findet Bühnenbildner Norbert Bellen seltsam skurrile Bilder, die zu der Küchenpsychologie der Regie passen. Sinnentleerte Symbole, wie Seziertisch, Kinderkarussell und schlecht möblierte Spießer- wohnung sprechen für sich. Die Kostüme Carola Volles sind schön an zu schauen, werfen aber ebenfalls Fragen auf.  War Goldlamee gerade im Sonderangebot, oder warum tragen Komtur, Leporello und Giovanni die gleichen Kostüme. Ach ja, ich verdränge es mal wieder, die drei sind ja ein und dieselbe Person, oder? Bei der restlichen Figurendeutung bleibt Schumacher dem Original treu. Donna Anna ist eine selbstverliebte, geile Pute, Donna Elvira ist hysterisch, Zerline eine auf persönlichen Vorteil bedachte Neobürgerliche, Masetto der tumbe Bauernlümmel und Don Ottavio der preußisch korrekte Spießer in der Tweedjacke).

Erschreckende Bilder

Während Leporellos Registerarie sieht man keinen catalogo, oder gar ein Laptop, nein, der Blick auf die Verführten Giovannis zeigt Brautleichen auf Seziertischen, teils misshandelt und übel zugerichtet. Don Giovanni ein Verwandter von Brat Easton Ellis' American Psycho? In diese Psychomasche passt dann wunderbar das von schräg Kostümierten bevölkerte Kinder- karussell, das den Palazzo Giovannis darstellt. Symbol einer verlorenen, nicht vorhanden Kindheit? Oder einfach nur ein Derivat des Regietheaters der letzten 15 Jahre?

Keine eigene Heimstatt ?

Und weil es gerade so schön verstörend war, bricht Don Giovanni zu seinem letzten Abendmahle auch in die Wohnung von Donna Anna und Don Ottavio ein. Mit Panzertape an schlechtes Spießermobiliar gefesselt beob- achten sie die "Höllenfahrt". Allerdings wissen wir nicht, warum der im ersten Akt erschossene Komtur plötzlich einen Schnitt durch die Kehle hat, noch gibt es eine Erklärung, wie man damit überhaupt singen kann. Don Giovanni kommt in die Todeszelle, wird letztendlich von seinem Alter Ego Leporello befreit, wahrscheinlich nur symbolisch und sitzt während des Finale  der Wiener Fassung, gesungen in Wärmefolie, wieder in seiner Wohnung.

Überragende musikalische Leistung

In ganz anderem Licht präsentiert sich das musikalische Ensemble. Der bestens einstudierte Chor unter dem neuen Chorleiter Lorenzo Da Rio, das Philharmonische Orchester des Landestheaters unter Roland Kluttig und die Solisten erbringen eine CD-reife Leistung. Kluttig nimmt sich der Partitur nicht mit leichter Hand an, er interpretiert seine Protagonisten aufs Feinste. Da ist Michael Lion, ein Komtur, wie er im Buche steht. Mit schwerem Bass erfüllt er den Theaterraum, da ist Marcello Mejia-Mejia, ein jugendlich ungestümer Masetto, der im Lauf des Abends zur Hochform aufläuft. Roman Payer gibt eine ruhigen, besonnenen Don Octavio, sein kraftvoller Tenor ist  mit der lyrischen Partie fast unterfordert. Marie Smolka lässt die Zerline mit wunderbar geführten Koloraturen fast zur Hauptrolle des Abends werden. Sie entwickelt ihre Rolle vom aufstrebenden Bauernmädchen hin zur Rachefurie, wunderbar. Sofia Kallio als Donna Anna ist überzeugend, jene Kluft, die sie im ersten Akt bei der vermeintliche Vergewaltigung durch Don Giovanni, mit Mozarts Hilfe überwindet, ist glaubwürdig, genau wie ihre Falschheit Don Ottavios gegenüber. Ganz anders gestaltet Mozart die Partie der Donna Elvira. Betsy Horne gibt diese, echt liebende, von Giovanni und dem Leben betrogene Frau mit ernster Tiefe und grandioser Stimme. Ebenso kräftig sind Leporello und Giovanni. Norman D. Patzkes Bassbariton ergänzt sich zu Benjamin Werths eher hell timbrierter Stimme. Die Beiden bilden ein Dioskurenpaar in Baritonlage, ergänzen sich auch im Spiel.

Großes Theater in Coburg?

Der Abend endete mit verdienten Applaus für Sänger und Orchester. Deutlich verhaltener, mit wenigen, aber deutlich hörbaren Buhs durchsetzt, fiel er für das Regieteam aus. Ob viele den Rat des Intendanten Bodo Busse folgen, bei offenen Fragen zu dem Stück, es sich ein zweites Mal anzuschauen, wage ich zu bezweifeln. Anhören sollte man sich diese Traumkonstellation in der fränkischen Provinz sicherlich öfter.

Alexander Hauer

 

 

RINALDO 

Vorstellung am 21. 06. 2012

Barocker Bühnenzauber

Ein Kapitel aus Torquato Tassos bekanntem Epos „Das befreite Jerusalem“ liegt Händels Oper „Rinaldo“ zugrunde, die jetzt am Landestheater Coburg eine beachtliche Neuproduktion erfuhr. Jakob Peters-Messer geht bei seiner Inszenierung kein Risiko ein, verzichtet auf jede Modernisierung und Aktualisierung des zauberhaften Geschehens und siedelt dieses vielmehr in einem traditionellen barocken Rahmen an.

Das von Markus Meyer entworfene Bühnenbild ist ganz den Traditionen des Barocks verhaftet und greift insbesondere dessen Gassenbühne auf. Es stellt eine tunnelartige Röhre dar, die psychologisch einfühlsam auch einmal zu einer Hypnosescheibe mutiert und damit das Geschehen vom rein äuße- ren Zauber weg in die Nähe der Psychoanalyse rückt, was durchaus sinnvoll ist, da Händels Oper weniger von äußerem Prunk lebt als vielmehr von einer eingehenden Beleuchtung des Seelenlebens der Protagonisten. Zwischen diesen beiden Komponenten findet der Regisseur einen Kompromiss. Routiniert und mit sicherer Hand vollführt er eine gelungene Gratwan-derung zwischen Freud’scher Analyse und barocker Prachtentfaltung. An letzterer dürften sich insbesondere Anhänger konventioneller Sichtweisen erfreuen. Auch die teilweise etwas altbackenen, auf eine simple Schwarz-Weiß-Malerei ausgerichteten Kostüme von Sven Bindseil sowie mannigfal- tige Eins-zu-eins-Übersetzungen - Armida mit Zauberstab und Zauberkugel - sind eher etwas für Fans konventioneller, romantischer Inszenierungen als für Befürworter anspruchsvollen modernen Musiktheaters.Der Schrank, mit dessen Hilfe sich Armidas Verwandlungen auf einfache Art und Weise und elegant bewerkstelligen lassen, sorgt für viele gelungene (Zauber-) Effekte. Peters-Messer versteht es ausgezeichnet, die stilisierte Formensprache des Barock in universell gültige Codes zu übertragen, die die aufgezeigten Konflikte auch für unsere heutige Zeit interessant werden lassen. Und technisch ist ihm absolut nichts vorzuwerfen. Seine Fähigkeit, die bei anderen Regisseuren oft sehr langatmigen da-capo-Arien kurzweilig und unterhaltsam durchzuinszenieren, ist recht ausgeprägt, so dass nie Langweile aufkommt. Und das ist bei einer Barock-Oper schon viel.

Bei GMD Roland Kluttig war Händels Werk in guten Händen. Zusammen mit dem bestens disponierten Philharmonischen Orchester Landestheater Coburg fand er zu einer leichten, lockeren Tonsprache, der es dennoch nicht an Tiefgründigkeit mangelte. Eindrucksvoll war seine Gegenüberstellung von spritzigen Streicherläufen und tief gefühlvollen Klangtableaus. Dynamischen Abstufungen wurde vom Dirigenten dabei ein ebenso großes Gewicht beigemessen wie dem durchweg prägnanten und gut akzentuierten, farbenreichen Klang. Daraus resultierte eine abwechslungsreiche musikalische Einheit von großem Glanz, zu der auch der Cembalist Ralf Waldner seinen Teil mit beisteuerte.

Beachtlich war auch das sängerische Niveau. Voll überzeugend geriet schon die Leistung von Verena Usemann, die für den Rinaldo einen vortrefflich focussierten, warmen und gefühlvollen Mezzosopran mitbrachte, der sich zudem durch große Flexibilität und eine große Ausdrucksskala auszeichnete. Auch schauspielerisch konnte man mit der jungen Sängerin voll zufrieden sein. Die innere Zerrissenheit des Kreuzritters kam in ihrer Darstellung voll zum Tragen. Insgesamt war ihr Spiel aufgeweckt und intensiv. Übertroffen wurde sie indes von der großartigen Sofia Kallio, die ihr als Armida eine fulminante Gegenspielerin war. Dass die brillante junge, sympathische und bezaubernd aussehende Sopranistin, deren Wechsel an ein großes Haus nur noch eine Frage der Zeit sein dürfte, auch negative Charaktere trefflich zu verkörpern weiß, hatte sie in Coburg in den vergangenen Jahren bereits als Manon und Norina eindrucksvoll unter Beweis gestellt. Auch an diesem Abend wurde offenkundig, dass ihr derartige Rollen gut liegen. Diese fast ständig im schwarzen Look auftretende Zauberin spuckte wahrlich Gift und Galle und erging sich in den gewaltigsten Zornesausbrüchen auf ihre Umwelt.Die böse Seite dieser eklatanten Rachefurie hat Frau Kallio sehr glaubhaft vermittelt, war aber auch in Armidas Wandlung zu einer wahrhaft Liebenden und ihrer letztendlichen Hinwendung zum Christentum in hohem Maße überzeugend. Es gehörte zu den Höhepunkten der Inszenierung, als sie sich unter dem Eindruck ihrer echten und tiefgefühlten Liebe zu Rinaldo bis auf das Untergewand entkleidet und ihre schwarze Perücke vom Kopf nimmt, unter der sie praktisch glatzköpfig ist. In diesem Augenblick war sie nicht mehr die böse Zauberin, sondern ganz Mensch. Hier erreichte Frau Kallios Darstellung ihren Höhepunkt. Aber nicht nur in dieser Szene wurde deutlich, dass sie über eine famose schauspielerische Ader verfügt. Und ihre gesanglichen Fähigkeiten zu loben, hieße wahrlich Eulen nach Athen zu tragen. Wie sie mit ihrem dunklen, mezzohaft anmutenden, sehr tiefgründig klingenden und darüber hinaus bestens sitzenden Sopran italienischer Schulung dieser Partie, die etwas abseits von ihrem eigentlichen lyrischen Fach liegt, meisterte, war schon außergewöhnlich und nötigt größte Bewunderung ab.Mit versierter Technik schleuderte sie ihre fulminanten Koloraturen in den Raum, die gestochen scharf und sehr prägnant erklangen, schöpfte aber insbesondere in ihrer wunderbar weich und tragend gesungenen g-moll-Arie „Ah crudel, il pianto mio“ voll aus ihrem reichhaltigen Gefühlshaushalt. Dazu gesellte sich ein langer Atem, mit dem sie die großen Gesangsbögen der Armida spielend bewältigte und nicht nur am Ende zu innigen und berüh- renden Tönen fand. Legato und Linienführung waren perfekt und auch in Puncto Ausdrucksintensität zeigte sich Frau Kallio ihren Kollegen/innen überlegen. Das war die beste Leistung des Abends! Marie Smolka war als Almirena hübsch anzusehen und füllte ihren Part rein äußerlich auch gut aus, vermochte rein stimmlich aber nicht zu gefallen. Von den Erfordernis- sen einer soliden italienischen Gesangstechnik scheint die junge Sängerin noch nichts gehört geschweige denn sich zu Eigen gemacht zu haben. Ihrem reichlich dünnen und flach geführten Sopran fehlte es ganz ent- schieden an der erforderlichen Körperstütze und einem schönen appoggiare la voce. Diesen gesangstechnischen Mängeln ist es auch zu verdanken, dass die sonst so herrliche F-Dur-Arie „Lascia ch’io pianga“ bei ihr überhaupt keine Wirkung entfaltete. Schade. Da schnitt die über solides Mezzomaterial verfügende Hayley Sugars schon besser ab.Mit dem Eustazio war sie angemessen besetzt. Von den Herren ist an erster Stelle Benjamin Werth zu nennen, der sich in der Rolle des Argante mit seinem kräftigen, virilen und ausdrucksstarken Bariton, den er vorbildlich auf italienische Art und Weise und zudem differenziert zu führen verstand, zu Recht in die Herzen des begeisterten Publikums sang. Solide, wenn auch nicht außergewöhnlich, klang der recht ironisch auftretende Magier von Rainer Scheerer. Mit Roland Schneider stand zum ersten Mal ein Countertenor auf der Bühne des Landestheaters. Sein Goffredo wusste vor allem durch eloquentes Spiel für sich einzunehmen. Vokal machte ihm sein Part keine Schwierigkeiten. Allerdings kann ich seinem verweichlichten, auf der Fistelstimme fußenden Gesangsstil nach wie vor nichts abgewinnen. Von den beiden Sirenen gefiel die profundiert singende Joanna Stark besser als die flach intonierende Gabriele Bauer-Rosenthal.

Ludwig Steinbach

 

 

 

 

MADAME POMPADOUR

B-Premiere am 30.05.12

Ein Hauch von Absurdität

Ausverkauft ist was Anderes. Ist das „Zauberreich der Operette“, wie mein Opa früher sagte, etwa nicht mehr en vogue? Es scheint so, denn die B-Premiere der göttlichen „Madame Pompadour“ - nicht weniger als die faszinierendste deutschsprachige Operette der 20er Jahre, wie der Operet-tenkenner Volker Klotz nicht müde wurde zu betonen -, diese B-Premiere im Coburger Landestheater war weit davon entfernt, ausverkauft zu sein. Wüssten die Coburger, dass Leo Falls „Madame Pompadour“ ein wunderbar freches, melodienseliges Stück aus den 20er Jahren ist, sähe der Fall vielleicht anders aus.

Zugegeben: den Sex der 20er, den Charme eines Stücks, das seit seiner Berliner Premiere im Jahre 1922 ein sehr gemischtes Publikum begeisterte und Fritzi Massary eine Bombenrolle verschaffte – diesen Sex und Charme kriegen die Coburger nicht hin. 1922 gab es ein bisschen mehr Girls, die vermutlich ein bisschen weniger anhatten. Stattdessen prunken die Cobur- ger vor allem mit Opernsängern, die ihr Metier verstehen – und genau dies ist ein Problem für Meisterwerke wie „Madame Pompadour“. Betsy Horne spielt, natürlich, die Titelrolle, sie spielt sie engagiert, warmherzig, ein bisschen (aber nur ein bisschen) „pikant“, wie mein Uropa gesagt hätte. 

Roman Payer ist, und auch dies ist in Coburg natürlich, der jugendliche Heldentenor in diesem Spiel der permanenten Hindernisse, in dem man zwar „im Glied steht“, aber kaum zu den richtigen Flötentönen kommt. Nun ist Payer ein wirklich glänzender Tenor; sein Max, sein Hans (in der „Verkauften Braut“) und andere Rollen zeigen die Güte dieses vollkommen sicher into- nierenden Sängers – aber die Operette ist eine nicht zu unterschätzende eigene Gattung. Geht das an sich mitreißende Auftrittslied beifallslos ver- loren, so stimmt irgend etwas nicht. Hört man sich authentische Operetten- aufnahmen der 20er Jahre an, begreift man auch, warum: ein Operettentenor ist kein Operntenor.

 Noch eine Beckmesserei: der von Francois de Carpentries routiniert insze-nierte und von Siegfried E. Mayer zunächst mit einfachen Tüchern und einem gigantischen Bett, dann mit schönen Prospekten ausgestattete Abend ist mit 3 Stunden ein wenig zu lang – aber Spaß machen die Szenen zumal zwischen dem Buffopaar – dem Hitzkopf Calicot alias Karsten Münster und der Soubrette Belotte alias Ulrike Barz – durchaus. Wenn Betsy Horne den Schlager „Josef, ach, Josef, was bist du so keusch“ anstimmt, hat selbst der mäkelnde Operettenaficionado seinen Spaß am gelind lüsternen Spiel.

Der Rest ist Schönklang, ist ein munter vor sich hinspielendes Orchester unter Hans Stähli, der nicht aus der Partitur, sondern aus dem Klavierauszug dirigiert, was schon Einiges über die latente Missachtung der Gattung sagt. Der schönste Rest sind prachtvoll historisierende Kostüme (Karine van Hercke) – und ein Polizeipräsident mit Hörnchenperücke, der so blöd ist („Ich bin schläuer“: das ist so ein Dauergag des Abends), dass es, mit Rainer Scheerer, schon wieder Spaß macht.

Ein Hauch von Absurdität – auch so kann Operette aussehen. Das Publikum, nach den Nummern etwas gebremst wirkend, gab sehr freundlichen Beifall.

Frank Piontek

 

 

MADAME POMPADOUR

Premiere am 26.05.2012

Silberne Operette, massiv vergoldet 

Man könnte es fast als eine Wiederentdeckung bezeichnen, jenes kleine Meisterwerk von Leo Fall und seinen Librettisten Rudolf Schanzer und Ernst Welisch, wenn es gänzlich von den Spielplänen verschwunden wäre. Aber wie die namensgebende Mätresse aus Versailles blieb sie auch lange nach ihren Glanzzeiten immer im Hintergrund präsent.

François De Carpentries setzte diese Operette, oder ist es eher ein Schau- spiel mit Musik, nun in Coburg gekonnt in Szene. Dominierendes  Büh- nenelement ist ein überdimensioniertes Bett, das sich durch alle drei Akte und durch die gesellschaftlichen Schichten zieht. Und was würde zur Tätigkeit und Berufung einer königlichen Mätresse besser passen? Eben dieses Bett, Mittelpunkt im bordellartigen „Musenstall“, Treffpunkt der wild dichtenden Revoluzzer und Vergnügungssüchtigen, steht dann im zweiten Akt in einem Boudoir der Marquise in von Boucher geprägter Rokoko-schwülstigkeit, bevor es sich dann, nun zu höchstem Adel herangewachsen, im, mit Jagdtrophäen geschmückten, Schlafzimmer seiner Majestät Ludwig XV. steht.Zusammen mit den bezaubernden Kostümen, die sich dicht an den Vorbil- dern der Originalzeiten halten, von Karine van Hercke wird das Bühnenbild von Siegfried E. Mayer zum stilvollen Rahmen für De Carpentries punkt-genaue Inszenierung. Gemäß dem erotischen Wesen der Operette, schafft er ein frivoles Spiel der Geschlechter, ohne jemals auch nur für eine Sekunde anstössig zu werden. Er bedient die Scherze des Librettos, das von feiner Hintergründigkeit bis hin zum schenkelklopfenden Kalauer reicht, ohne jemals die Belanglosigkeit der heutigen Comedyshows zu touchieren. Das diese Gratwanderung so scheinbar mühelos gelingt, ist allerdings nicht allein sein Verdienst, ihm zur Seite steht ein Ensemble, das vom Statisten bis hin zur überragenden Solistenriege, geschlossen eine Topleistung.

An erster Stelle sei hier der Chor genannt. Stefan Meier hat seine Truppe wie immer aufs Beste präpariert und wie so häufig in Coburg werden Chormitglieder auch hier solistisch eingesetzt. Stellvertretend seinen hier die vier quirligen Mädels aus dem „Musentempel“, die nicht nur René und Calicot den Kopf verdrehten, genannt: Joanna Stark, Gabriele Bauer-Rosenthal, Eva-Maria Fischer und Juliana Parra . Karsten Münster gibt den Dichter Calicot, der sich so leicht von der Macht korrumpieren lässt. Zusammen mit der unvergleichlichen Ulrike Barz, Belotte, die Kammerfrau und vertraute der Marquise, bildet er das Komikerpaar überhaupt.Zwei wunderbare Sänger, die in derOper genauso zuhause sind, wie in der angeblich leichten Muse, zeigen hier ihr schauspielerisches Können in Kombination mit berückenden Stimmen. Das ernste Paar dieser Operette sind Milen Bozhkov, Graf René, und La Marquise Betsy Horne.  Opernstarke Stimmen verbinden sich mit Spiellust zu einer amour fou, die am Ende doch nur von der Ratio der klugen Marquise beendet und damit zum Happy End geführt wird. Ludwig der XV. ist Michael Lion, bassgewaltig, voll unter-schwelliger Komik, gibt er den betrogenen König, der am Ende die Dame seines Herzens einer neuen Affäre zuführt. Sein Basskollege am Haus, Rainer Scherer, sonst eher auf die bösen Buben abonniert, darf in dieser Inszenierung sein komödiantisches Talent ausleben. Polizeipräfekt Mau- repas, auch in der Historie einer der ärgsten Gegner der Pompadour, wird von ihm als wunderbar, von seiner Klugheit überzeugter, Staatsbeamter dargestellt. Immer auf seinen Vorteil bedacht dünkt er sich nicht schlau, sondern schläuer. Vor allem schläuer als sein Spitzel Poulard, Constantin Eckhardt.

Leo Falls Musik lag bei Hans Stähli in den besten Händen. Das Philharmonische Orchester zauberte einen wunderbaren Klang aus der Partitur, die so oft zwischen hochromantische Klangstrukturen und jazzigen Rhythmen der zwanziger Jahre mäandert. Stilvoll und einfühlsam erarbeitet er sich das Material und erweckt die fast vergessenen Hits von früher zu neuem Leben. Aber wie so häufig ist auch hier das Ganze mehr als die Summe seiner Einzelteile. Wenn sich nach drei Stunden die Marquise einem neuen Objekt der Begierde, Leutnant Praliné, Coburgs Edelstatist Frederic Diez, zuwendet, ist dieser Abend im Nu verflogen und schreit förmlich nach einer Wiederholung. Gelegenheit dazu gibt’s, Gott sei Dank, auch in der nächsten Saison.

Alexander Hauer

 

FOUR LADIES NIGHT

Premiere am 19. Mai 2012

Viele Köche verderben den Brei, sagt ein Sprichwort, dass es aber auch die Bereicherung der Kulturszene bedeuten kann, wenn sich vier Choreogra-finnen zu einem Ballettabend zusammentun, bewies die letzte Ballett-premiere des Coburger Landestheaters. Die Truppe um Marc McClain ertanzte einen spannenden Abend, dessen vier Teile scheinbar nichts gemeinsam hatten und sich doch um ein uraltes Thema drehte: das Leben in allen Facetten. Der erste Teil „Tango Feelings“ wurde von der Schweizerin Barbara Buser gestaltet. Zu sechs Tangos von Astor Piazzolla führt sie in die erotisch aufgeheizte Atmosphäre düsterer Tangobars. Zwielichtige Gestalten buhlen umeinander, ein auf der Spitze getanzter Balzreigen steigert sich in einen erotischen Rausch, der plötzlich in aggressive Ernüchterung endet. Barbara Buser setzte mit ihrer Choreographie an der sich ihre Kolleginnen nun messen lassen mussten und konnten.

Gänzlich anders „Everday“ von Tara Yipp. Die Ballettmeisterin des Landes-theater Coburgs betrachtet in ihrer Choreographie die immer wiederkeh- rende Realität in der Arbeitswelt. Zu den Klängen von „Nine Inch Nails“ und einer eigenen Komposition zeigt sie Entmenschlichung, die Gleichschaltung des Menschen, die wachsende Aggression bei Umgang miteinander auf. Vier Tänzer und zwei Tänzerinnen im Kampf der Geschlechter in einer unifor-mierten Arbeitswelt, bei dem es keine Sieger geben kann. Und mitten drin dann ein, scheinbar komischer, Zwischenakt: Die vier Jungs mutieren zu einer ausgelassenen Meute, die scheinbaren Wochenendausgaben der sonst so kalten Protagonisten, aber wie gesagt nur scheinbar komisch. Zu Buddy Hollys unsterblichen Gute-Laune-Hit, dem titelgebenden „Everyday“, setzen sie ein Lächeln auf, das genauso falsch und trügerisch ist, wie das von Chucky, der Mörderpuppe.

Ganz andere Töne schlägt Young Soon Hue in „Sound of Silence“ an. Zu der Musik von Arvo Pärt, “Für Alina” und “Spiegel im Spiegel” entwickelt die weltweit wirkende Südkoreanerin eine Pas de deux, der die Geschichte einer Liebe schildert. Eine blinde und stumme Frau verliebt sich in einem Mann, im Tanz entwickelt sich eine zarte Liebe, die sich von anfänglicher Zurück-haltung über „blindes“ Vertrauen hin zu einer großen Romanze entwickelt.

Das letzte Ballett „Between the Lines“ kam dann von Rosemary Helliwell, Professorin an der Akademie des Tanzes in Mannheim. Zu den Popfolk-klängen von Janis Ian entwickelt sie kleine gutgelaunte Miniaturen, die die Probleme und die Problemchen der heutigen Zeit behandelt. Vom komi- schen Kampf um die Fernbedienung beim Fernsehabend, über die Vergäng-lichkeit der schnell erworbenen Popularität, bis hin zu einem träumerisch schönen Pas de deux reicht hier die Spannbreite des Tanzes. Das Ensemble des Coburger Balletts bewies an diesem Abend zum wiederholten Mal, dass es mehr ist, wie eine dekorative Zugabe in der Operette. Die geschlossene Leistung, an diesem, mehr als anstrengenden Abend, viermal eine gute halbe Stunde, verdient mehr als Anerkennung, zumal bei dem Ensemble auch im letzten Ballett keinerlei Ermüdungserscheinungen aufzeigte.

Die unterschiedlichen Choreographien, fordern darüber hinaus die Fähigkeit, sich innerhalb kürzester Zeit auf einen neuen Stil einzulassen. Dieser Ballettabend ist nicht nur ein Beweis für das vielseitige Können der „kleinen“ Theater, er ist auch der Grund, jegliche Sparmaßnahmen von politischer Seite ad absurdum zu führen. Für Coburg und die Region Oberfranken ist er eine Bereicherung, nicht nur für den eingefleischten Ballettomanen, nicht nur für den passionierten Theatergänger, sondern er könnte auch die Einstiegsdroge für das Phänomen Theater sein. Hingehen!
Tänzerinnen: Eriko Ampuku, Chih-Lin Chan, Emily Downs, Miki Nakamura
Tänzer: Marius Czochrowski, Niko Ilias König, Adrian Stock, Takashi Yamamoto, Po-Sheng Yeh

Alexander Hauer

 

 

DER FREISCHÜTZ        

Besuchte Aufführung: 10.05.12      (Premiere 21.04.12)          2. Kritik

Ironische Distanz

Ein in jeder Beziehung preisverdächtiger Volltreffer gelang dem Landes-theater Coburg mit seiner Neuinszenierung von Webers „Der Freischütz“. Mit dieser sensationellen Aufführung des Werkes ist das schon oft bewährte kleine Coburger Haus nun endgültig - dieser Trend wurde mit der „Traviata“ im Oktober bereits vielversprechend eingeleitet - in der Liga der modernen Bühnen angekommen. Aber dass die besten Aufführungen häufig gerade an nicht so großen Operntheatern stattfinden, hat man ja schon lange gewusst. Intendant Bodo Busse hat mit dem Engagement des jungen schwedischen Regisseurs Tobias Theorell eine vortreffliche Wahl getroffen. Völlig unbelastet von der Rezeptionsgeschichte des oft allzu vordergründig und bieder inszenierten Werkes, das ihm vorher nach eigenem Bekunden noch gar nicht bekannt war, näherte sich Theorell dem Stoff, dem er gekonnt eine herrlich erfrischende, interessante zeitgemäße Neudeutung mit excel-lentem innovativem Gehalt verpasste, die viele gute Ideen aufwies und die man mit großer Spannung verfolgte. In der Tat wurde der geistige Überbau, den der Regisseur Webers Oper angedeihen ließ, ausgesprochen klug und mit großer Akribie umgesetzt. Weit entfernt von aller altbackenen Schauer-romantik nimmt er dem Stück jeden realen Charakter und verlegt es gekonnt in die Psyche der handelnden Personen. Einfühlsam legt er die tiefsten Seelenschichten der Protagonisten frei und lässt Sigmund Freud zum geistigen Vater seiner Interpretation werden. Herbert Murauer, von dem auch die gelungenen Kostüme stammen, hat ihm einen von strengen Tapeten gesäumten Einheitsraum auf die Bühne gestellt, in dem sich das Ganze abspielt. Von einer romantischen Waldlandschaft ist nichts zu sehen. Theorell versteht den Wald symbolisch und verlegt ihn als Versinnbild-lichung aller möglichen Ängste in die Köpfe der Handlungsträger. Die Furcht von Max, beim Probeschuss zu versagen und Agathe zu verlieren, erhält in der als Alptraum des jungen Jägers gezeigten Wolfsschluchtszene durch zahlreiche Beile schwingende und heftig kopulierende Bräute einen trefflichen Ausdruck. Freud’schem Gedankengut  trägt auch die Erkenntnis des Regisseurs Rechnung, dass jeder Mensch, um es einmal mit Goethes Faust zu sagen, zwei Seelen in seiner Brust birgt: eine gute und eine böse. Dem entspricht es, dass er Max und Kaspar als Alter Egos vorführt, als entgegengesetzte Seiten einer Medaille,  die ständig um die Vorherrschaft kämpfen. Hier ist es der böse Teil, der letztendlich den Sieg davonträgt. Es gehört zu den stärksten Momenten der Produktion, wenn am Ende Kaspar in einem eleganten schwarzen Anzug Agathe zum Traualtar führt, während Max verschwunden bleibt. Nicht nur an dieser Stelle stellte Theorell nachhaltig unter Beweis, dass ihm die Theorien Bertolt Brechts vertraut sind. Die Schlussszene leitete er mit einem genialen Verfremdungseffekt ein, der in dieser Form auch von Peter Konwitschny hätte stammen können: Die von Max abgeschossene Teufelskugel trifft Agathe tödlich. Entsetzt sammeln sich die übrigen Personen um ihre Leiche und gehen schließlich wortlos und traurig ab. Nur Max bleibt zurück. Der Vorhang fällt. Mit diesem Ende ist der Dirigent aber nicht einverstanden und befiehlt, auf die zweite Strophe des Jägerchors, der hier zu einer regelrechten Parodie gerät, zurückzugehen. Die Szene wird wiederholt und läuft nun größtenteils wie gewohnt ab. Doch zum Schluss hält der Regisseur wieder eine Überraschung bereit, wenn sich der Eremit als Samiel entpuppt. Auch hier wieder zwei kontrahierende Prinzipien in einer Person vereinigt. Das war alles sehr überzeugend. Lobenswert ist auch, dass Theorell an den unstreitig vielen dramaturgischen Schwachstellen des Librettos niemals scheiterte, sondern diese mit viel Witz und ironischer Distanz überspielte, was seine gelungene Regiearbeit noch eindrucksvoller machte.

Mit diesem Ansatzpunkt der Regie harmonierte die Auffassung von GMD Roland Kluttig von Webers Partitur trefflich. Er ging die Sache zusammen mit dem ausgesprochen versiert, intensiv und gut akzentuiert aufspielenden Philharmonischen Orchester Landestheater Coburg mehr rational als romantisch an und unterstützte das ironische Moment der Szene musikalisch, wo er nur konnte.

Geradezu auf Festspielniveau präsentierten sich die Sänger. Alle Gesangssolisten sangen hervorragend im Körper, was sogar an großen Häusern selten ist und einmal mehr von dem großen Sachverstand zeugt, mit dem Intendant Busse seine Künstler auswählt. Mit dem Max gab Karsten Münster, den man bisher nur als Spiel- und Buffotenor kannte, sein gelungenes Debüt im jugendlichen Heldenfach. Dass er da einmal landen würde, war vorauszusehen. Er verfügt über eine prachtvolle, voluminöse und baritonal timbrierte Stimme, die für den Max bestens geeignet ist und eine große Hoffnung für dramatische Partien darstellt. Zwar transponierte er am Ende seiner Es-Dur-Arie einige tiefer gelegene Töne um eine Oktave nach oben, wartete aber später in der Wolfsschluchtsszene mit einer tollen Tiefe auf. Ihm war Michal Lion als ausdrucksstark und markant singender Kaspar ein beachtlicher Gegenspieler.  Bei der Agathe von Betsy Horne beeindruckten vor allem die einfühlsame Linienführung und die klare, geradlinige Tongebung. Übertroffen wurde sie indes von Sofia Kallio, die mit dem Ännchen der Reihe ihrer Glanzrollen eine weitere hinzugefügt hat. Von ihrem Naturell her ist die sympathische junge Sopranistin, die zu den ersten Kräften der Coburger Oper gehört, geradezu ideal für diese Partie, die sie mit einer phantastischen komödiantischen Ader und herrlichem Minenspiel absolut köstlich, sehr robust und bodenständig verkörperte. Stimmlich ist sie mit ihrem dunklen, sehr mezzohaft anmutenden, gefühlvollen und ausdrucksstarken Sopran aber eher eine Agathe. Vom Stimmvolumen und Tiefgründigkeit des Singens her war sie der eine viel hellere Stimmfärbung aufweisenden Betsy Horne überlegen. An diesem Abend hätte man sich beide Sängerinnen auch gut in der jeweils anderen Rolle vorstellen können. Bis Frau Kallio auch die Agathe singen wird, ist es wohl nur noch eine Frage der Zeit. Das Zeug dazu hat sie in hohem Maße. Einen ungemein prachtvollen italienisch geschulten Bass, der ein phantastisches appoggiare la voce sowie herrliche Legatofähigkeiten aufweist, brachte Hagen Erkrath für den Eremiten mit, den er mit hoher stimmlicher Autorität ausstattete. Auch in der Sprechrolle des Samiel überzeugte er. Ebenfalls mit einer vorbildlichen italienischen Technik und hoher Stimmkraft gesegnet gab Benjamin Werth den als Jäger gekleideten und von seiner Familie begleiteten Fürsten Ottokar, den er mit einem fulminanten hohen ‚gis’ krönte. Gut schnitt auch der Kuno von Karsten Schröter ab. Solide der von Stefan Meier einstudierte Chor.

Fazit zum Schluss: Ein ungemein eindrucksvoller Opernabend auf höchstem Niveau, der so manche andere Produktionen dieser Oper an sog. großen Häusern nachhaltig in den Schatten stellte, und den sich kein Opernfreund entgehen lassen sollte. Die Fahrt nach Coburg lohnt sich!

Ludwig Steinbach                               

 

DER FREISCHÜTZ

Premiere am 21.04.12

Die Pointe folgt ganz zum Schluss

Der an sich schreckliche Doppelgänger kann auch ein ganz heiterer Geselle sein. In Coburg, wo das Landestheater einen außerordentlich geglückten „Freischütz“ auf die Bühne gestellt hat, kann man ihn erleben: den Doppelgänger des „Titelhelden“, der am Ende seine Braut bekommt.

Kaspar hat überlebt – aber hat damit wirklich das sogenannte Böse über- lebt? Oder nicht eher jener Teil des Freischütz, der – wie wir alle – sich in einem permanenten Kampf zwischen „Gut“ und „Böse“ befindet und am Ende, nachdem er lange genug an „Max“ geklammert hat, nur den anderen Teil in sich besiegt hat, der genauso beschädigt war?

Außerordentlich? Der reiche, begeisterte Beifall, der über den Sängern, Musikern und dem Regieteam nieder prasselt, ist schon deshalb wohl verdient, weil man im „kleinen“ Haus eine Oper inszeniert hat, die inzwischen als derart problematisch gilt, daß man sie entweder bis zur Unkenntlichkeit zerhackt und zerstümmelt, wie in Erfurt, oder wie jüngst in Berlin den Neurosen eines Regisseurs ausliefert, der sich eine Oper ohne Vergewaltigung, Ermordungen und totaler Hoffnungslosigkeit nicht mehr vorstellen kann. In Coburg erfindet der junge Regisseur Tobias Theorell durchaus neue Deutungen – aber er begab sich auf einen eleganten Weg, um zwischen der Psychoanalyse der Gegenwart und dem Seelentheater der Schauerromantik zu vermitteln. Dieser „Freischütz“ „spielt“ in einem symbolischen wie konkreten Raun, dessen Mitte ein Podest einnimmt, und dessen Wände die Geweihe der Opfer der von Max genannten „Mörder“ zieren.

Hier herrscht der Horror herrscht, wenn schrecklich maskierte, mit Beilen ausgestattete Agathe-Doubles das Wolfsschluchtbeilmassaker andeuten; Jagdsaison ist zwar nicht immer – aber im Kopf von Kasparmax macht sie keine Pause.

Man greift, sehr deutlich, in das Finale ein – aber man macht es mit einem höchst intelligenten Augenzwinkern, das die Musik nicht beschädigt und die Untiefe des „Happy ends“ aufzeigt, doch nicht denunziert. Wenn nach dem „Probeschuss“ Agathe tot nieder sinkt, fällt erst einmal über der allgemeinen Betroffenheit und dem tödlichen Schweigen der Vorhang: was soll auch nach der Katastrophe gejubelt werden? Dann aber fordert der Dirigent Roland Kluttig mit markiger Stimme, doch bitte den Vorhang wieder zu öffnen und ab der zweiten Strophe Jägerchor wie üblich weiter zu machen: mit jenem problematischen Erlösungsschluß, mit jenem Oratorium der allgemeinen Seeligkeit, das sich Weber und sein Librettist zurecht imagi-nierten.

Die bürgerliche Gesellschaft der Zylinderhüte und Gehstöcke, der die Aus- stattung (Herbert Murauer) mit einem Männergruppenfoto von anno dunnemals schon die nötige Reverenz erwies, feiert sich selbst im statua-rischen Rampengesang. Die Pointe folgt ganz zum Schluss – denn ganz so einfach ist die Lösung nicht. Da Kaspar, der raue Söldner, den ein viel zu langer Krieg ausgespuckt hat, ein kaputter Teil des Max zu sein scheint, gewährt ihm Samiel – Michael Lion agiert in teuflisch eremitischer, pastoraler Verkleidung – das Glück des Hochzeitsgangs mit der geliebten Agathe. Max ist verschwunden – aufgelöst in Kaspar, der als „Ungeheuer“ zunächst erschossen werden musste und uns am Abend, weil Rainer Scheerer ihn mit einem leicht geführten Bassbariton singt und spielt, schon nicht unsym-pathisch vorkam. „Wer ist gut“?, fragt Parsifal, der reine Tor.

Ausgesprochen gut ist die Besetzung, die die originelle wie tiefsinnige Lesart des Werks trägt. Als beste Coburger Ware begeistert sie das Publikum, nachdem die Ouvertüre mit deutlichem, „unromantischem“ Ton ins Drama einführte. Man wundert sich nicht darüber, dass Agathes „Leise, leise“ nicht säuselnd, sondern bei Betsy Horne sehr klar, fast fordernd kommt.

Publikumsliebling ist das Ännchen, dem Marie Smolka (im burschikosen Männerhemd und im neckischen Pyjama) Komik und Koloraturglanz verleiht.Kontrastierend dazu: Max, der mit Roman Payer, im Lyrischen wie im heldenhaft Gebrochenen, die ideale Coburger Besetzung findet. Karsten Schröters baßwarmer Kuno, Karsten Münsters ruppiger Kilian und Benjamin Werths Ottokar (sieht er mit Weib und Kindern nicht wie Baron von Trapp aus?) ergänzen niveauvoll das Ensemble – doch dass erst am Ende dieser Besprechung der Chor erwähnt wird, hat einen guten Grund: „Der Frei- schütz“ kommt in Coburg als erstklassige Choroper auf die Bühne, gesegnet mit einem beglückenden Chorensemble, das auch Max und Kaspars innere Wolfsschlucht bereichert, in der das mentale Kugelgiessen stattfindet: optisch wie musikalisch.

Frank Piontek                                      

 

DIE CSÁRDÁSFÜRSTIN

Besuchte Aufführung: 07.03.12    (Premiere am 03.12.11)

Niedergang einer Adelsgesellschaft

Großes Vergnügen bereitete die Aufführung von Kalmans Meisteroperette „Die Csardasfürstin“ am Landestheater Coburg. Nach seinem letztjährigen großen Erfolg mit „Maske in Blau“ bewies Regisseur Volker Vogel, früher selber Sänger, auch diesmal wieder, dass er ein gutes Händchen für die leichte Muse hat. Munter und vergnüglich präsentierte er das Werk in einem schönen, aber zeitlich nicht genau einzuordnenden Rahmen. Nur das Bahnhofsbild des dritten Aktes verwies deutlich auf die 1920er Jahre. Mit Hilfe der Drehbühne ist ein schneller Wechsel der von Dietrich von Grebmer geschaffenen Handlungsorte möglich.

Das Budapester Orpheum des Anfangs wird als regelrechtes, sündhaft rot ausgeleuchtetes Eros-Center dargestellt, in dem Sylvia Varescus Garderobe aus dem Boden aufsteigt und sich zweifelhafte Lebemänner - Feri ist wohl als Zuhälter gedacht - ihrem sinnlichen Vergnügen hingeben. Etwas heruntergekommen mutet im zweiten Akt das Haus der Familie Lippert-Weylersheim an. Hier hat Vogels kurzweilige Inszenierung ihre Höhepunkte. Auf kurzweilige Art und Weise zeichnet der Regisseur das Bild einer degenerierten Adelsclique, die nur noch von ihren Erinnerungen und alten Ehren lebt. Durch das wiederholte Eindringen einer Chansonette - nach Anhilte dann auch Sylvia - ist die edle Familie des stark alten Traditionen nachhängenden Fürsten zu Lippert-Weylersheim dem Untergang geweiht. Immer mehr infiltriert das einfache Volk den Adel, was Vogel sehr vergnüg- lich auf die Bühne zu bringen versteht. Das Aussterben der Adelsgesellschaft ist nur noch eine Frage der Zeit und nicht mehr aufzuhalten. Herkömmliche moralische Werte werden dabei köstlich ad absurdum geführt und mit altem Standesdünkel Spaß getrieben. Die Liebe überwindet schließlich alle Hindernisse.

Moritz Gnann dirigierte das Werk ausgesprochen vielschichtig. Das Spritzige und Heitere von Kalmans Musik wurde von ihm an keiner Stelle verleugnet. Andererseits hatte er auch ein gutes Gespür für Zwischentöne. Ernst ausgeloteten Stellen stellte er gekonnt mehr volksliedhafte Klänge gegen- über und stufte Emotionalität durchaus auch mal bis zur Senti-mentalität herab. Das gut aufgelegte Philharmonische Orchester Landestheater Coburg setzte seine Intentionen konzentriert und mit viel Elan um.

Grandios schnitten die Sänger ab. Es kommt nicht oft vor, an einem kleinen Haus wie Coburg schon gar nicht, dass alle Gesangssolisten einschließlich des Buffopaars, derart vorbildlich im Körper singen. An diesem Abend war das der Fall, was erneut von dem guten Gespür des Intendanten Bodo Busse bei der Auswahl seiner Sänger zeugt. Mit strahlender und in jeder Lage gut ansprechender, voller Stimme verlieh Betsy Horne der Sylvia beträchtliches vokales Gewicht. In puncto Ausdrucksintensität stand ihr Roman Payer als Edwin in Nichts nach. Hier haben wir es mit einem prachtvoll sonoren und tiefsinnigen Tenor zu tun, der die teilweise sehr tiefen Töne dieser eigentlichen Baritonpartie fulminant bewältigte und auch mit den Höhen keinerlei Schwierigkeiten hatte. Der Wechsel zu mehr dramatischen Rollen dürfte nicht mehr allzu lange dauern. Sofia Kallio ist eigentlich eine Sylvia. Mit der Partie der Stasi war ihr phantastischer, gefühlvoller und mezzohaft dunkel eingefärbter Sopran, den sie am Ende mühelos bis zu einem vom Komponisten an dieser Stelle gar nicht verlangten Spitzenton emporschwang, unterbesetzt.

Strenggenommen hat diese phänomenale junge Sängerin, die eine erste Wahl für lyrische Rollen darstellt, im Soubrettenfach nichts verloren. Da kommen ihre enormen Fähigkeiten nicht wie sonst zur Geltung. Und was für ein phantastischer Boni war doch Karsten Münster. Endlich einmal kein dünn säuselnder Komiker, sondern ein gestandener, seinen Tenor voluminös einsetzender Edelmann, der zudem über eine köstliche schauspielerische Ader verfügt. An das hohe Niveau seiner Kollegen konnte der Feri des ebenfalls kernig und mit großem Bassglanz singende Michael Lion ohne Probleme anknüpfen. Vollendete Komik verbreiteten die Schauspieler Wolfgang Mühlenbeck und Claudia Schäfer als Fürstenpaar. Den Eugen von Rohnsdorff gab Steffen Westphal. Hervorragend schnitten auch der von Stefan Meier einstudierte Chor und das die Choreograpie Tara Yipp perfekt ausführende Ballett ab.

Fazit zum Schluss: Ein wunderbarer, auf der ganzen Linie hochkarätiger Operettenabend, der dem kleinen Landestheater Coburg alle Ehre macht und noch lange in Erinnerung bleiben wird.

Ludwig Steinbach                         Produktions-Bilder: Henning Rosenbusch

 

I CAPULETI E I MONTECCHI

Besuchte Aufführung: 02.03.12     (Premiere am 18.02.12)

Fest der Stimmen

Mit einer phänomenalen Vorstellung von Bellinis auf Shakespeares „Romeo und Julia“ beruhender Oper „I Capuleti i e Montecchi“ setzte das schon oft bewährte Landestheater Coburg unter Intendant Bodo Busse seine bereits in der letzten Saison begonnene Reihe mit konzertanten Aufführungen weniger bekannter Opern fort. Die Vorzüge dieser Aufführungsart liegen auf der Hand: Durch das Fehlen einer oft fragwürdigen Inszenierung kann man sich voll und ganz auf die akustische Seite konzentrieren. Keine visuellen Eindrücke stören, der Primat liegt ganz bei der Musik. Man kann sich dieser ganz und gar hingeben. Und das war an diesem geradezu berauschenden Abend auch voll und ganz geboten. Das Coburger Opernhaus hatte ein erstklassiges Ensemble aufgeboten, dem man mit großer Ergriffenheit lauschte. Das war wahrlich ein Fest der Stimmen. An erster Stelle ist einmal mehr die großartige Sofia Kallio zu nennen, die sich als Idealbesetzung für die Giulietta erwies. Mit makelloser Technik und enormem stimmlichem Glanz zog sie alle Register dieser anspruchsvollen Partie, die sie mühelos und mit immer neuen Höhenflügen prachtvoll meisterte. Ausgesprochen elegant, geradlinig und ebenmäßig ließ sie ihren herrlichen dunkel timbrier- ten lyrischen Sopran italienischer Schulung, der ein hervorragendes appog- giare la voce und eine einfühlsame Linienführung aufweist, dahinfliessen, wobei sie mit einer durchweg sehr gefühlvollen Tongebung und wunderbar aufblühenden Spitzentönen aufwartete. Und ihre Piano-Kultur war einfach überwältigend. Mit ihrem noch in höchsten Höhen bestens focussierten und äußerst innig anmutenden Pianissimo-Glanz stellte sie sogar ihre inter- national berühmte Fachkollegin Anna Netrebko deutlich in den Schatten. Hierin und in der emotionalen Tiefgründigkeit ihres Singens liegt der große Zauber von Frau Kallios Singkunst, die ihren Gesangsapparat perfekt beherrscht und sich beim Schlussapplaus zurecht über viele Bravorufe freuen durfte. In den Ensembles überstrahlte ihr fülliger Ausnahmesopran noch im Piano alle ihre Partner. Aber auch Verena Usemann als Romeo vermochte auf der ganzen Linie zu überzeugen. Sie verfügt über einen bestens sitzenden Mezzosopran mit ausgeprägtem Differenzierungsvermö- gen und einer großen Nuancen- und Farbpalette. Was Intensität und Ausdrucksstärke des Singens anging, stand sie Frau Kallio in Nichts nach und lief ebenfalls zu ganz großer Form auf. Das vokale Duell, das sich diese hochkarätigen Sängerinnen, die beide zu den ersten Kräften des kleinen Landestheaters Coburg gehören, auf höchstem Niveau lieferten, war von großer Eindringlichkeit und qualifizierte sie für die größten Häuser. Für den Tebaldo brachte Milen Bozhkov einen solide verankerten Tenor mit, den er kräftig und mit Nachdruck einzusetzen wusste. Über ansprechendes sonores Bassmaterial verfügte auch der Capellio von Michael Lion. Demgegenüber fiel Rainer Scheerer in der Rolle des Lorenzo ab. Sein Bass klang durchweg etwas rau und entbehrte der nötigen Körperstütze. Man hat ihn schon besser gehört. Die konsonantenarme französische Sprache mit ihren langen offenen Vokalen scheint nicht gerade seine Stärke zu sein. Auf hohem Niveau entledigte sich der von Stefan Meier perfekt einstudierte Chor seiner Aufgabe.

Sehr gefällig schnitt auch der für Francesco Angelico eingesprungene Moritz Gnann am Pult ab. Er animierte das bestens disponierte und konzentriert aufspielende Philharmonische Orchester Landestheater Coburg zu einer wahren Glanzleistung. Mit großer Raffinesse zauberte er mit den Musikern einen differenzierten und ausgewogenen Klangteppich, der sich durch mannigfaltige Detailarbeit sowie einen ausgewogenen Wechsel zwischen vollen Orchesterausbrüchen und subtilen leisen Klang-malereien auszeichnete. Routiniert stellte er lyrische Empfindsamkeit und lodernde Leidenschaft gegenüber und erwies sich dabei durchweg als sehr sängerfreundlich.

Ludwig Steinbach

 


 

 

KATJA KABANOVA

21.01.2012

"Und gar die Mutter quält mich..."  

Diese Worte Katjas bringen in Janaceks Oper „Katja Kabanova“ alles auf einen Nenner. Ein Untier beherrscht ihre Familie, wenn nicht sogar ein ganzes Dorf. Annemarie Woods bedient sich in ihrer Ausstattung in zwei künstlerisch prägenden Epochen. Der erste Akt ist eindeutig inspiriert von Edvards Munchs „Melancholia“. Die dominierende Farbe Schwarz wird noch durch ein schmutzig graues Orange verstärkt, die beiden folgenden Akte sind dann vom expressionistischen deutschen Stummfilm der zwanziger Jahre geprägt. Verzerrte Perspektiven werden vor kontrastreichen Bildern ohne Zwischentöne in schwarz weiß gezeigt. Dass die Bilder im Laufe des pausenlos gebrachten Abends immer düsterer werden, quasi dem Seelenzustand Katjas, der sich unaufhaltsam der Katastrophe nähert, entspricht auch der Psychologie der Entstehungsjahre.

Die ausgefeilte Regie des jungen Alessandro Talevi, gepaart mit dem exzellent aufspielenden Orchester unter der Leitung Roland Kluttigs, treibt auch den Zuschauer an die Grenze der (Mit)leidensfähigkeit. Talevi zeigt die verzweifelten Emanzipationsversuche einer Frau. Katja hat sich in ihrer Ehe mit Tichon arrangiert, ja fast liebt sie ihn, sie will ihn zumindest den Regeln der Zeit entsprechend, eine gute Ehefrau sein. Aber Tichon selbst ist das Opfer seiner Zeit und seiner Erziehung. Seine dominante Mutter hat ihn, den Erwachsenen immer noch fest im Griff, verlangt unbedingten Gehorsam, Kadavergehorsam. Dass sich Katja in ihrer Situation nach einem anderen Mann umsieht, ist mehr als verständlich, sie verliebt sich in Boris. Aber auch er, der im fernen Moskau in kulturell hochstehenden Kreisen großgeworden ist, ist ein Schwächling.

Geknechtet durch ein Testament seiner Großmutter, dient er seinem Onkel Dikoj als Fußabtreter. Eben dieser Onkel und die Kabanicha haben als die ältesten und die reichsten im Dorf ein mehr oder weniger sadomasochistisches Verhältnis. Die fünf Personen stehen für das alte Russland, das neue, ein freieres, wird durch Barbara, die Ziehtochter der Kabanicha, und den Lehrer und Freidenker Kudrjasch verkörpert. Barbara lebt ihr Leben, handelt den Wünschen ihrer Ziehmutter entgegen und hat ein offenes Verhältnis mit dem Lehrer. Sie ermöglicht auch die heimlichen Treffen Katjas mit Boris im Garten, die dann zur Katastrophe führen. Das Landestheater Coburg zeigt Katja Kabanova jenseits aller Folkloreshows und jenseits aller peinlichen Modernisierungsversuche

Alessandro Talevi hat in Coburg ein Ensemble zur Verfügung, dass man lange suchen muss. Als Gast vom saarländischen Staatstheaters Saarbrücken singt Gabriela Künzler die Kabanicha. Ihr Mezzo entspricht genau der Diktion Janáčeks. Ihre Bösartigkeit, ihr Bestehen auf Althergebrachtes, erfährt mit ihrer Stimmführung eine höhere Dimension. Nicht nur charakterlicher Partner ist ihr Dikoj, Michael Lion. Mit schwarzem Bass verkörpert er den bösartigen, vom Geiz getriebenen Landkaufmann. Das gegenteilige Pendant dazu ist Karsten Münsters Tichon. Sonst gerne und erfolgreich als Tenorbuffo eingesetzt, stimmlich aber eher als deutscher Held zu handeln, singt er den ewig verzagten und unterdrückten sohnemann, der sich nicht gegen seine mutter behaupten kann.

Am Ende, nach Katjas Tod, trumpft er dann einmal kurz und wirkungsvoll auf, um dann wieder zusammen zu brechen. Barbara und Kudrjasch sind die beiden positiven Gestalten, in ihren liegt die Zukunft. Verena Usemann mit wunderbaren klaren Mezzo, gibt eben diesem „herrlichen, freien Kind“ Stimme und Gestalt, Milen Bozkov, einen heldenhaften sauber geführten Tenor. Das tragische Paar aber sind Betsy Horne und Roman Payer. Die Stimmen der Beiden zu loben, hieße Eulen nach Athen tragen. Die junge Kalifornierin spielt die Katja nicht, sie lebt sie. Diese Verinnerlichung der Rolle findet in ihrer Stimme die höchste Vollendung. Liebe, Verzweiflung und Angst werden von ihr vokal wie optisch hinreißend interpretiert. Dasselbe gilt für Roman Payers Boris, ein Held, der die Eindimensionalität des Rollenklischees meisterhaft durchbricht. Zusammen sind die beiden so etwas wie ein Dreamteam der Oper. Ihre unmögliche Liebe findet im Spiel und in der Rollengestaltung eine höhere, fast heilige, Weihe.

Die Oper endet nach gut 100, auch für den Zuschauer anstrengenden, Minuten. Der euphorische Applaus galt nicht nur den Sängern und dem Regieteam, auch dem Chor unter Stefan Meier, der die Wolga quasi „instrumental“ darstellte, auch dem phänomenal spielendem Orchester unter Roland Kluttig, wurde so anerkennenden Respekt und Ehre teil.

Für mich persönlich war dieser Abend, einer der Höhepunkte der laufenden Saison. An die überragende Qualität des Coburger Landestheaters in allen seinen Sparten habe ich mich ja schon gewöhnt, dass es da tatsächlich noch Luft nach oben gibt, lässt mich auf kommende Inszenierungen freuen.

Alexander Hauer

 

 

 


TELL ME ON A SUNDAY

Besuchte Vorstellung: 15.01.2012

1979, nach seinem überwältigendem  Erfolg von Evita, brachte Andrew Lloyd Webber ein Musical in kleiner Form auf die Bühne. Die Geschichte von Emma, die in die große Stadt New York flüchtet, um dort ihr Glück zu machen. Ulrike Barz ist Emma B..

Ihre Emma flüchtet nicht von London sondern von Hamburg  nach Amerika. Dort findet sie ihre große Liebe, dann wieder ihre große Liebe und dann wieder die große Liebe. Das Leben dieser Bühnenfigur trägt vielleicht auch autobiografische Züge, zumindest lässt die Glaubwürdigkeit in der Darstel- lung Ulrike Barz‘ daran keine Zweifel. Die Ausstattung Susanne Wilceks, für die Größe dieses Abends sehr aufwendig, sehr wandelfähig, zeigt den Auf- stieg der illegal Arbeitenden über das Leben eines Partygirls in Holly- wood wieder ins, nun gesicherte, Arbeitsleben in New York. Running Gag in dieser von einer barbieseligen Wunschwelt geprägten Show sind Tomaten. Ja, Tomaten symbolisieren die Männer in Emma B’s Leben, selbstverständlich untreue Tomaten. Das Emma zum größten Teil selbst Schuld an dieser Misere trägt wird schlichtweg ausgeklammert, allerdings ohne Schuldzu- weisung an die entsprechenden Herren.

Das erste New York Bild ist eher unspektakulär, schlicht gehalten, das Hollywoodbild zeigt eine offenbar glücklich konsumierende Emma vor einer glitzernden Scheinwelt. Zurück in New York trifft Emma die Erkenntnis, dass sie nur eine unbedeutende Nebenfrau eines verheirateten Mannes ist. Emma am Rande des Wahnsinns. Dies ist vielleicht der interessanteste Moment im gelungenen Regiedebüt von Christian Alexander Müller. Der erfolgreiche Musicaltenor hat sich für seinen Erstling eine hervorragende, erfahrene Darstellerin ausgewählt, die seinen Ideen und Wünschen aufs Beste entspricht und sie auch stimmlich, wie auch darstellerisch, erfüllen kann. Musikalischer Begleiter Emmas durch diesen Parforceritt der Gefühle ist Christian Nolte am Flügel. Einfühlsam und sensibel ordnet er sein Spiel der Stimmungslage seiner Protagonistin unter, ohne dabei in die Belanglosigkeit zu gleiten, im Gegenteil, er verstärkt die Seelenzustände ohne sie zu dominieren.

Als Änderung der Originalvorlage lässt Müller den Abend lieber in einer eher positiven Stimmung enden, der Schlusssong „I’m very you, you’re very me“ lässt er als Duett mit Nolte singen. Christian Alexander Müller gelingt es aus dem eher einfachen Plot der Originalvorlage die spannende Lebensgeschichte einer einsamen Frau zu erzählen. Mit Ulrike Barz, die auch im Opernfach eine herausragende Sänger/Darstellerin ist, hat er eine adäquate Partnerin an seiner Seite. Andrew Lloyd Webbers „Monooper“ ist wieder ein Highlight, in dieser an Sensationellen nicht knappen Saison am Landestheater Coburg.

PS: Liebe Ulrike Barz, die in der Überschrift  erwähnte Miss Musical, stammt von einem Fan in der Premiere, ich hab sie nur übernommen, da die Dame es auf den Punkt gebracht hat. Ich sehe und höre Sie genauso gerne in der Oper.

Für die schönen Bilder, die die Stimmung hervorragend einfangen, bedanken wir uns bei Henning Rosenbusch

Alexander Hauer

 

 


DIE CSÁRDÁSFÜRSTIN

03.12.2011   (Premiere)

Die „Csárdásfürstin“ nannte sich das in höchster Weise lächerliche Produkt, das die Herren Stein und Jenbach sich zu schreiben erfrechten, und zu dem der sonst rühmlichst bekannte Komponist Kálmán sich nicht entblödete, einige Takte Musik zu entwerfen. Angeblich sollen auf der Bühne Offiziere der k.u.k. Armee und Herren des Adels dargestellt werden und es erregt höchste Pein, diese Verunglimpfungen der bedeutendsten und höchsten Schicht unserer Monarchie ertragen zu müssen. Ein umsichtiger Mensch kann darüber nur den Kopf schütteln. Wie sollte es denn geschehen, dass ein Vertreter unsres Adels oder des Offizierskorps sich an eine vom Varieté oder vom Theater verlieren könnte oder ihr womöglich von Heirat oder dergleichen sprechen sollte. Der Rezensent verzichtet, weiter auf dieses Machwerk einzugehen. Es lohnt sich nicht. Man sollte von Seiten der Gendarmerie darauf achten, dass derlei Beleidigungen unserer Kreise nicht zum Gegenstand öffentlicher Belustigungen beim gemeinen Volke gemacht werden. (Der Adelscourier, Donnerstag, den 18. November 1915  Konser-vatives Intelligenzblatt für die gebildeten Stände).Dieser Rezensent wird aber sehr wohl auf das Machwerk o.g. Herren eingehen, denn es war ein außergewöhnlich schöner Abend.
Es geht zu Ende in Kakanien, die degenerierte Jung Adels Clique vergnügt sich in Provinzvarietés und hat den Bezug zur Welt verloren. Edwin verschaut sich in Sylva Varescu, sein väterlicher Freund Feri Bacsi verdingt sich als Impresario der Mädis vom Chantant, oder ist er ihr Zuhälter. Die Grenzen der noblen  und der Halbwelt verwischen sich, wie auch schon eine  Generation zuvor. Wie gesagt, es ist was faul im Staate Kakanien.
Diese Zwischenstimmung liegt auch in der Musik Kálmáns. Peter Tilling am Pult des Philharmonischen Orchester Landestheater Coburg interpretiert sie auf höchster Ebene. Kálmáns Doppelköpfigkeit in der Musik, die ihre Wurzeln im Volkstonhaften hat, die aber Schostakowitschs Hintergründigkeit besitzt, die Sentimentalität Schuberts bedient und dem Spätromantischen genauso verpflichtet ist, wie seinem Zeitgenossen Mahler.Desgleichen verhält sich die Regie. Volker Vogel, der Coburg auch schon mit sein brillanten „Maske in Blau“ hinriss, weiß auch mit der Csárdásfürstin zu punkten. In der wandelfähigen Ausstattung von Dietrich von Grebner führt er von dem Bordellhaften Orpheum in Budapest über den verkommenen, weil schon dem Ausverkauf preisgegebenen, Stammsitz derer von Lippert-Weylersheim, hin zum Wiener Bahnhof. Zeitmäßig legt er sich nicht fest, moralisch auch nicht. Da ist einerseits die zeitlos moderne Jeunesse dorée, da die scheintote Adelsgesellschaft, die ihre Ursprünge verdrängt, vergessen hat und nur noch ihren meist gefälschten, Stammbäumen nachhängt, und im 3. Akt schon die Flappergirls und die alle sexuellen Spielarten der Zwanziger.

Mit Roman Prayer und Betsy Horne hat Coburg eine kleine Sensation am Start. Dieser Edwin und diese Sylva lassen aufhorchen. Roman Prayer klingt wie ein junger Siegfried, kraftvoll, diszipliniert und voller Strahlkraft. Betsy Hornes Sylva lässt auf eine kommende Brünnhilde hoffen. Aber auch Karsten Münsters Boni lässt aufhorchen. Scheinbar mit einem unendlich belastbaren Organ versehen, brilliert er als Sänger und höchst beweglicher Tenorbuffo. Das Herrentrio wird durch Michael Lion vervollständigt. Im Hinblick auf die kommenden Wagnerfeierlichkeiten lässt sich nur eines konsternieren, dies Herr von Kerekes ist ein Cousin von Gurnemanz.

Zwischen zwei Tenören entscheiden muss sich Komtess Stasi. Marie Smolka singt und spielt sich in die Herzen mit sauber geführtem Sopran und hintergründigen Scherz. Sie legt ihre Rolle als liebestolles Naivchen an, das sowohl den einen, aus rationalen Gründen, favorisiert, sich aber in den anderen verknallt hat. Klugerweise, zieht sie ein Verbindung mit einem gutherzigen Hallodri einer sicheren, aber unglücklichen Ehe mit ihrem Cousin ersten Grades vor.  Ihr Onkel Leopold und ihre Tante Anhilte von und zu, Wolfgang Mühlenbeck und Claudia Schäfer, werden zunächst als verknöcherte, dem spanischen Hofzeremoniell verpflichtete, Adelsfossilien gezeichnet. Ihre Wandlung und eine Auffrischung ihrer Ehe erfahren sie erst nach Klärung der mehr als zweifelhaften Ursprünge Anhiltes als wild vergnügtes Shimmypaar der Roaring Twenties.

Da wird hemmungslos auf den Bobbes geklatscht, da werden die Beinchen geschwenkt, als gäbe es kein Morgen. Stefan Meiers wundervoll klingende Chortruppe wird in Tara Yipps raumfüllender, an Busby Berkeleys Massenchoreographien erinnernde Tanzpassagen, zur idealen Ergänzung des Corps des Balletts des Hauses. Wie so häufig in Coburg kommt es zu Soloauftritten einzelner Chormitglieder, Inspizient Steffen Westphal gibt den Kommiskopp Eugen von Rohnsdorff in schicker, wüstentauglicher Uniform.

Das Ganze ist aber mehr als die beachtliche Summe seiner Einzelteile. Volker Vogel lässt der Tanz auf dem Vulkan haarscharf vor dem Absturz enden. Der Krieg findet nicht statt. Es ist noch einmal gutgegangen in Kakanien.

Alexander Hauer


 

 

LA TRAVIATA

Besuchte Aufführung: 15.11.11             (Premiere am 15.10.11)

Symbolischer Kerker einer Kurtisane - Um es vorwegzunehmen: Mit dieser Neuproduktion von Verdis „La Traviata“ ist dem Landestheater Coburg ein wahrer Geniestreich gelungen. Eine hervorragende Regie, ein ansprechendes Dirigat und phantastische gesangliche Leistungen hoben diesen überaus gelungenen, ja geradezu festspielwürdigen Abend weit über den Durchschnitt hinaus. Mein Motto „Verachtet mir die kleinen Häuser nicht“ hat sich einmal mehr voll und ganz bestätigt. Aron Stiehl hat mit dieser phänomenalen Inszenierung einen noch lange in Erinnerung bleibenden Nachweis seines enormen Könnens erbracht.

Sein Konzept war neu, aber trefflich durchdacht. Er legt den Focus ganz auf die Figur der Violetta, aus deren Perspektive er die ganze Geschichte ausgefeilt und spannungsreich erzählt. Ihr Seelenleben steht im Mittelpunkt seiner Deutung. Traviata ist bei ihm eine zutiefst einsame Frau, die von der Gesellschaft ausgestoßen, verachtet, verhöhnt und verlacht wird. Rettung aus ihrem trostlosen Dasein sucht sie in einem Kurtisanenleben. Aber auch hier bleibt ihr Anerkennung versagt. Immer mehr zieht sie sich in ihr Inneres zurück, als dessen äußerer Ausdruck ein kleines, modern eingerichtetes Zimmer fungiert: Ein heimisches Ruherefugium innerhalb des von schräg und mächtig aufragenden kalten Wänden gesäumten, symbolisch aufzufassenden Kerkers - das beeindruckende Bühnenbild stammt von Jürgen Kirner -, in dem sie ihr Leben fristet.

Aber auch dieser private Seelenraum der Protagonistin wird zu ihrem Schrecken zunehmend von den anderen Protagonisten infiltriert und von Akt zu Akt immer kleiner, bis er schließlich zur winzigen Puppenstube mutiert, an die sich Violetta im Schlussakt wehmütig anschmiegt. Auf diese Weise büßt er zunehmend seine Funktion als ihr innerer Zufluchtsort ein, eine Privatsphäre bleibt ihr in immer stärkerem Maße verwehrt, ihr Inneres wird gnadenlos den Augen der Öffentlichkeit preisgegeben. In Einklang damit versteht es der Regisseur vortrefflich, die Spannung von Akt zu Akt immens zu steigern. Einen optischen Höhepunkt erreicht seine Interpretation am Ende des zweiten Aktes, als Violetta zuerst von einem Partygast vergewaltigt und anschließend von dem wütenden Alfredo brutal an den Haaren über die ganze Bühne geschleift wird. Wenn er ihr dann noch wie wild Geldscheine in den Mund schiebt, ist das Maß der Demütigung voll. Das Ganze kulminiert in dem Assoziationen an Becketts „Warten auf Godot“ hervorrufenden, äußerst deprimierenden dritten Akt, in dem die Handlungsträger still und schicksalsergeben auf ihren Koffern sitzen, wenn sie nicht gerade zu singen haben. In dieser Situation verfällt Violetta dem Wahnsinn. Alle, auch Alfredo, wenden sich am Ende von ihr ab. Ihr Versuch, eine Hoffnung verheißende, hell erleuchtete Tür zu erreichen, scheitert. Verzweifelt und allein bricht sie tot zusammen - ein äußerst beklemmendes Bild.

Gesanglich konnte man von einem Fest sprechen. Das hier aufgebotene, von der wunderbaren Sofia Kallio in der Titelpartie angeführte Ensemble wurde höchsten Ansprüchen gerecht.  In der Violetta dürfte Frau Kallio ihre derzeit absolute Glanzpartie gefunden haben. Alle ihre stimmlichen und darstellerischen Vorzüge kamen aufs Trefflichste zum Tragen und sichern der sympathischen jungen Sopranistin einen Gipfelplatz in der Liga der ersten Rollenvertreterinnen. Mit ungeheurer Intensität und Vehemenz stürzte sie sich in ihre anspruchsvolle Partie, in der sie in jeder Beziehung voll aufging. In Violettas großer Einsamkeit, ihrer tief empfundenen Verzweiflung und schließlich ihrem unausweichlichen Wahnsinn ist Sofia Kallio ganz groß. Sie verfügt über große Bühnenpräsenz, eine ausgeprägte schauspielerische Ader und eine breite emotionale Skala, mit der sie ihre Rolle auf höchst fesselnde Art und Weise zum Leben erweckte. Aber auch sängerisch bewegte sich ihre Leistung auf höchstem Niveau. Mit herrlich tiefgründigem, dunkel-mezzohaft eingefärbtem und bestens focussiertem lyrischem Sopran italienischer Schulung, großem Differenzierungsvermögen und einem erstaunlichen Nuancenreichtum streifte sie ihrer Partie ein vokales Königsgewand über, das seinesgleichen sucht. Eine Vielfalt von Stimmfarben, eine glänzende Pianokultur - bei „Ah! Dite alla govine“ reduzierte sie ihren technisch makellosen Prachtsopran auf ein äußerstes, hauchzart intoniertes, dabei aber vorzüglich im Körper sitzendes Pianissimo - und ein Höchstmaß an gefühlsmäßigem Ausdruck ließen ihre sehr bewegende Darbietung ungemein vielschichtig und interessant erscheinen. Unnötig zu sagen, dass sie auch über eine fulminante Höhe verfügt, mit der sie das „Sempre libera“, den vokalen Höhepunkt der Aufführung, bravourös meisterte. Die Kallio ist eben etwas ganz besonderes. Wann wird diese grandiose Ausnahmesopranistin endlich mal an großen Häusern singen? Um sie müssten sich doch die bedeutendsten Operntheater streiten. Neben ihr bewährte sich als Alfredo mit ebenfalls technisch versiertem, reich mit Couleurs gesegnetem und geradlinig geführtem Tenor Roman Payer. Übertroffen wurde er indes von Benjamin Werth, der dem Germont stimmlich einen geradezu heldenhaften Anstrich verlieh. Sein makelloser, sehr markant und eindringlich geführter Prachtbariton ist innerhalb seines Faches ebenfalls eine Klasse für sich. Bei den Nebenrollen ragten Karsten Münsters vollstimmiger Gaston, der tadellos singende Dr. Grenvil von Michael Lion sowie die die Partie der Flora aufwertende Verena Usemann heraus.

Phantastisches erklang auch aus dem Orchestergraben, in dem Peter Tilling das bestens disponierte Philharmonische Orchester Landestheater Coburg mit sicherer Hand durch die Vorstellung führte. Das Vorspiel nahm er recht dramatisch und fulminant, wartete im Folgenden aber auch mit betörend zarten und weichen Klängen auf, die nachhaltig unter die Haut gingen.

Ludwig Steinbach

 

 

THE BLUES BROTHERS

11.09.2011

Eine Timex-Digitaluhr, zerbrochen. Ein unbenutztes Präservativ. ... Ein benutztes…

So gegen 22 Uhr war ich dann auf einmal wieder ganz jung. Der Jungbrunnen stand in Oberfranken und war das ehrwürdige blaugoldene Theater in Coburg. Heiße Rhythmen, eine fetzige Show, coole Darsteller. Eine Band, die das wohlbekannte Original blass aussehen ließ, eine mitreißende Choreographie, und, und, und.  

Jake kommt aus dem Knast, sein Bruder Elwood holt ihn ab. Draußen ging das Leben weiter, die Band hat sich aufgelöst und das Heim der Beiden, das Waisenhaus ist von der Schließung bedroht, weil es die Grundsteuer nicht aufbringen kann. Die Oberin, Kathrin Molsberger, der fiese fette Pinguin braucht jede Hilfe, aber will nur sauberes Geld. Die einzige Möglichkeit, das Geld einigermaßen legal zu beschaffen wäre ein Gig mit der Band, aber die sind erstens in bürgerlichen Jobs etabliert, zweitens meist in festen Händen und drittens in allen Winden verstreut. Und so beginnt die Jagd nach dem Geld, der die Beiden wieder in Schwierigkeiten bringen wird.

Till Kuhnerts Bühnenbild, ein höchst variables, ideenreiches Backsteinensemble, mit vielen Verwandlungsmöglichkeiten, wird in Coburg zur Welt der einfachen Leuten, den Underdogs und den ewig Rastlosen. Fast ständig in Bewegung wandelt es sich vom Gefängnis zum Waisenhaus, zum Soulfood Restaurant über eine zweifelhafte Sauna hin zum glamourösen Ballsaal. Carola Volles stimmige spät-70er Klamotten zaubern einen zusätzlichen Effekt auf die Bühne. Matthias Straubs ruhelose Regie treibt die Geschichte schier atemlos voran und zusammen mit Tara Yipps, an Wahnsinn reichende, perfekter Choreographie, reißt er das Publikum von den Stühlen.

Der erste Weg von Sebastian Jake Pass und Sönke Elwood Schnitzer führt nach Hause. Dort treffen sie auf die Oberin, Kathrin Molsberger, die ihnen den Auftraf erteilt, die nötigen 5000 Bucks zur Rettung des Waisenhauses, zu beschaffen.  Bei einem Zwischenstopp treffen sie auf Reverend Cleophus, Niklaus Scheibli, der Jake zu eigenem Erstaunen himmlische Erleuchtung verschafft. Von nun an unterwegs im Auftrag des Herrn, sammeln sie die alten Bandmitglieder wieder ein. Matthias Straub gelingt es die Stimmung dieses alten Roadmovies gekonnt auf die Bühne zu bringen, ohne dass man die Orgien an Zerstörung, die ja einen großen Teil des Charmes des John Landis Films ausmachten, vermisst. Und er hat alles drin, bis auf den Auftritt der Chicagoer Neonazis, und die braucht man bestimmt nicht!

Alle weiteren Schauspieler spielen mehrere Rollen, so wird aus der Oberin dann auch die Countrykneipenbesitzerin Bob. Vivian Frey ist sowohl Knastbeamter, Finanzmann, gewaltbereiter Westernsänger als auch ein brillanter blinder Ray. Sein „Shake your tailfeather“ ließ Erinnerungen an den verstorbene Ray Charles wach werden, und Freys Auftritt ließ das Publikum zu ersten Mal an diesem Abend komplett ausrasten. Des weiteren Niels Liebscher in gewohnt fieser Art, als Knastwärter, schmierigen Agent Maury Sline, übrigens das beste Brusthaartoupet seit Dieter Thomas Kuhn, und als oberarschiger Policeofficer und Frederic Leberle als Waisenhausfaktotum Curtis, sehr cool mit „Minnie the Moocher“, und als Matt „Guitar“ Murphy. Als seine Frau konnte Coburg mit Nicole Sippel eine echte Soullady gewinnen die mit immer sichereren Schritten auf den Spuren von Aretha Franklin wandelte. Zusammen mit dem Gospelchor „Unerhört“ und der Statisterie wurde es zu einem Parforceritt durch den Staat Illinois. Roland Pfister, übrigens die abgeschrägteste Version von „Quando, quando, quando“ seit langem, spielt mit seiner Band, alles Coburg erfahrene Studiomusiker aus Würzburg, genau den Sound, den das Stück braucht. Ob Country- Western, verschärfter Blues oder Rock, es groovte und der Beat übertrug sich aufs Publikum, das jeden Song und jede Nummer ausgiebig goutierte.

Bei aller Stilgenauigkeit um die Stimmung der depressiven Spätsiebziger einzufangen, schuf Matthias Straub doch eine Reminiszenz an das neue Jahrtausend. Jakes sitzengelassene und auf nun tödliche Rache getrimmte Braut, Anna Staab, geistert in bester „Kill Bill“ Manier durch das Stück, und hinterlässt ein Spur der Verwüstung.

Nach gut zwei Stunden war es viel zu schnell vorbei, das Premierenpublikum, heiser vom Mitsingen, forderte noch Zugaben, die auch willig gegeben wurden.
Mit dieser Inszenierung unterstrich das Coburger Landestheater wieder einmal seine Präsenz in der deutschen Theaterlandschaft. Eine Revue die jeden Vergleich mit Hochglanzproduktionen standhält und für die sich auch der weiteste Anfahrtsweg lohnt. Eine Ensembleleistung die sich gewaschen hat und die für ein Theater dieser Größe nicht selbstverständlich ist. Möge Gott verhüten, das durch finanzielle Kürzungen der Träger, solche Inszenierungen unmöglich werden.
Fotos von Henning Rosenbusch

Alexander Hauer

 

 

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