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DER FREISCHÜTZ

zum 2.)

Ironische Distanz

Ein in jeder Beziehung preisverdächtiger Volltreffer gelang dem Landestheater Coburg mit seiner Neuinszenierung von Webers „Der Freischütz“. Mit dieser sensationellen Aufführung des Werkes ist das schon oft bewährte kleine Coburger Haus nun endgültig - dieser Trend wurde mit der „Traviata“ im Oktober bereits vielversprechend eingeleitet - in der Liga der modernen Bühnen angekommen. Aber dass die besten Aufführungen häufig gerade an nicht so großen Operntheatern stattfinden, hat man ja schon lange gewusst. Intendant Bodo Busse hat mit dem Engagement des jungen schwedischen Regisseurs Tobias Theorell eine vortreffliche Wahl getroffen. Völlig unbelastet von der Rezeptionsgeschichte des oft allzu vordergründig und bieder inszenierten Werkes, das ihm vorher nach eigenem Bekunden noch gar nicht bekannt war, näherte sich Theorell dem Stoff, dem er gekonnt eine herrlich erfrischende, interessante zeitgemäße Neudeutung mit excellentem innovativem Gehalt verpasste, die viele gute Ideen aufwies und die man mit großer Spannung verfolgte. In der Tat wurde der geistige Überbau, den der Regisseur Webers Oper angedeihen ließ, ausgesprochen klug und mit großer Akribie umgesetzt. Weit entfernt von aller altbackenen Schauerromantik nimmt er dem Stück jeden realen Charakter und verlegt es gekonnt in die Psyche der handelnden Personen. Einfühlsam legt er die tiefsten Seelenschichten der Protagonisten frei und lässt Sigmund Freud zum geistigen Vater seiner Interpretation werden. Herbert Murauer, von dem auch die gelungenen Kostüme stammen, hat ihm einen von strengen Tapeten gesäumten Einheitsraum auf die Bühne gestellt, in dem sich das Ganze abspielt. Von einer romantischen Waldlandschaft ist nichts zu sehen. Theorell versteht den Wald symbolisch und verlegt ihn als Versinnbildlichung aller möglichen Ängste in die Köpfe der Handlungsträger. Die Furcht von Max, beim Probeschuss zu versagen und Agathe zu verlieren, erhält in der als Alptraum des jungen Jägers gezeigten Wolfsschluchtszene durch zahlreiche Beile schwingende und heftig kopulierende Bräute einen trefflichen Ausdruck. Freud’schem Gedankengut  trägt auch die Erkenntnis des Regisseurs Rechnung, dass jeder Mensch, um es einmal mit Goethes Faust zu sagen, zwei Seelen in seiner Brust birgt: eine gute und eine böse. Dem entspricht es, dass er Max und Kaspar als Alter Egos vorführt, als entgegengesetzte Seiten einer Medaille,  die ständig um die Vorherrschaft kämpfen. Hier ist es der böse Teil, der letztendlich den Sieg davonträgt. Es gehört zu den stärksten Momenten der Produktion, wenn am Ende Kaspar in einem eleganten schwarzen Anzug Agathe zum Traualtar führt, während Max verschwunden bleibt. Nicht nur an dieser Stelle stellte Theorell nachhaltig unter Beweis, dass ihm die Theorien Bertolt Brechts vertraut sind. Die Schlussszene leitete er mit einem genialen Verfremdungseffekt ein, der in dieser Form auch von Peter Konwitschny hätte stammen können: Die von Max abgeschossene Teufelskugel trifft Agathe tödlich. Entsetzt sammeln sich die übrigen Personen um ihre Leiche und gehen schließlich wortlos und traurig ab. Nur Max bleibt zurück. Der Vorhang fällt. Mit diesem Ende ist der Dirigent aber nicht einverstanden und befiehlt, auf die zweite Strophe des Jägerchors, der hier zu einer regelrechten Parodie gerät, zurückzugehen. Die Szene wird wiederholt und läuft nun größtenteils wie gewohnt ab. Doch zum Schluss hält der Regisseur wieder eine Überraschung bereit, wenn sich der Eremit als Samiel entpuppt. Auch hier wieder zwei kontrahierende Prinzipien in einer Person vereinigt. Das war alles sehr überzeugend. Lobenswert ist auch, dass Theorell an den unstreitig vielen dramaturgischen Schwachstellen des Librettos niemals scheiterte, sondern diese mit viel Witz und ironischer Distanz überspielte, was seine gelungene Regiearbeit noch eindrucksvoller machte.

Mit diesem Ansatzpunkt der Regie harmonierte die Auffassung von GMD Roland Kluttig von Webers Partitur trefflich. Er ging die Sache zusammen mit dem ausgesprochen versiert, intensiv und gut akzentuiert aufspielenden Philharmonischen Orchester Landestheater Coburg mehr rational als romantisch an und unterstützte das ironische Moment der Szene musikalisch, wo er nur konnte.

Geradezu auf Festspielniveau präsentierten sich die Sänger. Alle Gesangssolisten sangen hervorragend im Körper, was sogar an großen Häusern selten ist und einmal mehr von dem großen Sachverstand zeugt, mit dem Intendant Busse seine Künstler auswählt. Mit dem Max gab Karsten Münster, den man bisher nur als Spiel- und Buffotenor kannte, sein gelungenes Debüt im jugendlichen Heldenfach. Dass er da einmal landen würde, war vorauszusehen. Er verfügt über eine prachtvolle, voluminöse und baritonal timbrierte Stimme, die für den Max bestens geeignet ist und eine große Hoffnung für dramatische Partien darstellt. Zwar transponierte er am Ende seiner Es-Dur-Arie einige tiefer gelegene Töne um eine Oktave nach oben, wartete aber später in der Wolfsschluchtsszene mit einer tollen Tiefe auf. Ihm war Michal Lion als ausdrucksstark und markant singender Kaspar ein beachtlicher Gegenspieler.  Bei der Agathe von Betsy Horne beeindruckten vor allem die einfühlsame Linienführung und die klare, geradlinige Tongebung. Übertroffen wurde sie indes von Sofia Kallio, die mit dem Ännchen der Reihe ihrer Glanzrollen eine weitere hinzugefügt hat. Von ihrem Naturell her ist die sympathische junge Sopranistin, die zu den ersten Kräften der Coburger Oper gehört, geradezu ideal für diese Partie, die sie mit einer phantastischen komödiantischen Ader und herrlichem Minenspiel absolut köstlich, sehr robust und bodenständig verkörperte. Stimmlich ist sie mit ihrem dunklen, sehr mezzohaft anmutenden, gefühlvollen und ausdrucksstarken Sopran aber eher eine Agathe. Vom Stimmvolumen und Tiefgründigkeit des Singens her war sie der eine viel hellere Stimmfärbung aufweisenden Betsy Horne überlegen. An diesem Abend hätte man sich beide Sängerinnen auch gut in der jeweils anderen Rolle vorstellen können. Bis Frau Kallio auch die Agathe singen wird, ist es wohl nur noch eine Frage der Zeit. Das Zeug dazu hat sie in hohem Maße. Einen ungemein prachtvollen italienisch geschulten Bass, der ein phantastisches appoggiare la voce sowie herrliche Legatofähigkeiten aufweist, brachte Hagen Erkrath für den Eremiten mit, den er mit hoher stimmlicher Autorität ausstattete. Auch in der Sprechrolle des Samiel überzeugte er. Ebenfalls mit einer vorbildlichen italienischen Technik und hoher Stimmkraft gesegnet gab Benjamin Werth den als Jäger gekleideten und von seiner Familie begleiteten Fürsten Ottokar, den er mit einem fulminanten hohen ‚gis’ krönte. Gut schnitt auch der Kuno von Karsten Schröter ab. Solide der von Stefan Meier einstudierte Chor.

Fazit zum Schluss: Ein ungemein eindrucksvoller Opernabend auf höchstem Niveau, der so manche andere Produktionen dieser Oper an sog. großen Häusern nachhaltig in den Schatten stellte, und den sich kein Opernfreund entgehen lassen sollte. Die Fahrt nach Coburg lohnt sich!

Ludwig Steinbach

Bilder: Andrea Kemper

 

DER FREISCHÜTZ

Die Pointe folgt ganz zum Schluss

Der an sich schreckliche Doppelgänger kann auch ein ganz heiterer Geselle sein. In Coburg, wo das Landestheater einen außerordentlich geglückten „Freischütz“ auf die Bühne gestellt hat, kann man ihn erleben: den Doppelgänger des „Titelhelden“, der am Ende seine Braut bekommt.

Kaspar hat überlebt – aber hat damit wirklich das sogenannte Böse überlebt? Oder nicht eher jener Teil des Freischütz, der – wie wir alle – sich in einem permanenten Kampf zwischen „Gut“ und „Böse“ befindet und am Ende, nachdem er lange genug an „Max“ geklammert hat, nur den anderen Teil in sich besiegt hat, der genauso beschädigt war?

Außerordentlich? Der reiche, begeisterte Beifall, der über den Sängern, Musikern und dem Regieteam nieder prasselt, ist schon deshalb wohl verdient, weil man im „kleinen“ Haus eine Oper inszeniert hat, die inzwischen als derart problematisch gilt, daß man sie entweder bis zur Unkenntlichkeit zerhackt und zerstümmelt, wie in Erfurt, oder wie jüngst in Berlin den Neurosen eines Regisseurs ausliefert, der sich eine Oper ohne Vergewaltigung, Ermordungen und totaler Hoffnungslosigkeit nicht mehr vorstellen kann. In Coburg erfindet der junge Regisseur Tobias Theorell durchaus neue Deutungen – aber er begab sich auf einen eleganten Weg, um zwischen der Psychoanalyse der Gegenwart und dem Seelentheater der Schauerromantik zu vermitteln. Dieser „Freischütz“ „spielt“ in einem symbolischen wie konkreten Raun, dessen Mitte ein Podest einnimmt, und dessen Wände die Geweihe der Opfer der von Max genannten „Mörder“ zieren. 

Hier herrscht der Horror herrscht, wenn schrecklich maskierte, mit Beilen ausgestattete Agathe-Doubles das Wolfsschluchtbeilmassaker andeuten; Jagdsaison ist zwar nicht immer – aber im Kopf von Kasparmax macht sie keine Pause.

Man greift, sehr deutlich, in das Finale ein – aber man macht es mit einem höchst intelligenten Augenzwinkern, das die Musik nicht beschädigt und die Untiefe des „Happy ends“ aufzeigt, doch nicht denunziert. Wenn nach dem „Probeschuss“ Agathe tot nieder sinkt, fällt erst einmal über der allgemeinen Betroffenheit und dem tödlichen Schweigen der Vorhang: was soll auch nach der Katastrophe gejubelt werden? Dann aber fordert der Dirigent Roland Kluttig mit markiger Stimme, doch bitte den Vorhang wieder zu öffnen und ab der zweiten Strophe Jägerchor wie üblich weiter zu machen: mit jenem problematischen Erlösungsschluß, mit jenem Oratorium der allgemeinen Seeligkeit, das sich Weber und sein Librettist zurecht imaginierten.

Die bürgerliche Gesellschaft der Zylinderhüte und Gehstöcke, der die Ausstattung (Herbert Murauer) mit einem Männergruppenfoto von anno dunnemals schon die nötige Reverenz erwies, feiert sich selbst im statuarischen Rampengesang. Die Pointe folgt ganz zum Schluss – denn ganz so einfach ist die Lösung nicht. Da Kaspar, der raue Söldner, den ein viel zu langer Krieg ausgespuckt hat, ein kaputter Teil des Max zu sein scheint, gewährt ihm Samiel – Michael Lion agiert in teuflisch eremitischer, pastoraler Verkleidung – das Glück des Hochzeitsgangs mit der geliebten Agathe. Max ist verschwunden – aufgelöst in Kaspar, der als „Ungeheuer“ zunächst erschossen werden musste und uns am Abend, weil Rainer Scheerer ihn mit einem leicht geführten Bassbariton singt und spielt, schon nicht unsympathisch vorkam. „Wer ist gut“?, fragt Parsifal, der reine Tor.

Ausgesprochen gut ist die Besetzung, die die originelle wie tiefsinnige Lesart des Werks trägt. Als beste Coburger Ware begeistert sie das Publikum, nachdem die Ouvertüre mit deutlichem, „unromantischem“ Ton ins Drama einführte. Man wundert sich nicht darüber, dass Agathes „Leise, leise“ nicht säuselnd, sondern bei Betsy Horne sehr klar, fast fordernd kommt.

Publikumsliebling ist das Ännchen, dem Marie Smolka (im burschikosen Männerhemd und im neckischen Pyjama) Komik und Koloraturglanz verleiht.

Kontrastierend dazu: Max, der mit Roman Payer, im Lyrischen wie im heldenhaft Gebrochenen, die ideale Coburger Besetzung findet. Karsten Schröters baßwarmer Kuno, Karsten Münsters ruppiger Kilian und Benjamin Werths Ottokar (sieht er mit Weib und Kindern nicht wie Baron von Trapp aus?) ergänzen niveauvoll das Ensemble – doch dass erst am Ende dieser Besprechung der Chor erwähnt wird, hat einen guten Grund: „Der Freischütz“ kommt in Coburg als erstklassige Choroper auf die Bühne, gesegnet mit einem beglückenden Chorensemble, das auch Max und Kaspars innere Wolfsschlucht bereichert, in der das mentale Kugelgiessen stattfindet: optisch wie musikalisch.

Frank Piontek

Bilder: Andrea Kremper

 

DIE CSARDASFÜRSTIN

Niedergang einer Adelsgesellschaft

Großes Vergnügen bereitete die Aufführung von Kalmans Meisteroperette „Die Csardasfürstin“ am Landestheater Coburg. Nach seinem letztjährigen großen Erfolg mit „Maske in Blau“ bewies Regisseur Volker Vogel, früher selber Sänger, auch diesmal wieder, dass er ein gutes Händchen für die leichte Muse hat. Munter und vergnüglich präsentierte er das Werk in einem schönen, aber zeitlich nicht genau einzuordnenden Rahmen. Nur das Bahnhofsbild des dritten Aktes verwies deutlich auf die 1920er Jahre. Mit Hilfe der Drehbühne ist ein schneller Wechsel der von Dietrich von Grebmer geschaffenen Handlungsorte möglich.

Das Budapester Orpheum des Anfangs wird als regelrechtes, sündhaft rot ausgeleuchtetes Eros-Center dargestellt, in dem Sylvia Varescus Garderobe aus dem Boden aufsteigt und sich zweifelhafte Lebemänner - Feri ist wohl als Zuhälter gedacht - ihrem sinnlichen Vergnügen hingeben. Etwas heruntergekommen mutet im zweiten Akt das Haus der Familie Lippert-Weylersheim an. Hier hat Vogels kurzweilige Inszenierung ihre Höhepunkte. Auf kurzweilige Art und Weise zeichnet der Regisseur das Bild einer degenerierten Adelsclique, die nur noch von ihren Erinnerungen und alten Ehren lebt. Durch das wiederholte Eindringen einer Chansonette - nach Anhilte dann auch Sylvia - ist die edle Familie des stark alten Traditionen nachhängenden Fürsten zu Lippert-Weylersheim dem Untergang geweiht. Immer mehr infiltriert das einfache Volk den Adel, was Vogel sehr vergnüglich auf die Bühne zu bringen versteht. Das Aussterben der Adelsgesellschaft ist nur noch eine Frage der Zeit und nicht mehr aufzuhalten. Herkömmliche moralische Werte werden dabei köstlich ad absurdum geführt und mit altem Standesdünkel Spaß getrieben. Die Liebe überwindet schließlich alle Hindernisse. 

Moritz Gnann dirigierte das Werk ausgesprochen vielschichtig. Das Spritzige und Heitere von Kalmans Musik wurde von ihm an keiner Stelle verleugnet. Andererseits hatte er auch ein gutes Gespür für Zwischentöne. Ernst ausgeloteten Stellen stellte er gekonnt mehr volksliedhafte Klänge gegenüber und stufte Emotionalität durchaus auch mal bis zur Sentimentalität herab. Das gut aufgelegte Philharmonische Orchester Landestheater Coburg setzte seine Intentionen konzentriert und mit viel Elan um.

Grandios schnitten die Sänger ab. Es kommt nicht oft vor, an einem kleinen Haus wie Coburg schon gar nicht, dass alle Gesangssolisten einschließlich des Buffopaars, derart vorbildlich im Körper singen. An diesem Abend war das der Fall, was erneut von dem guten Gespür des Intendanten Bodo Busse bei der Auswahl seiner Sänger zeugt. Mit strahlender und in jeder Lage gut ansprechender, voller Stimme verlieh Betsy Horne der Sylvia beträchtliches vokales Gewicht. In puncto Ausdrucksintensität stand ihr Roman Payer als Edwin in Nichts nach. Hier haben wir es mit einem prachtvoll sonoren und tiefsinnigen Tenor zu tun, der die teilweise sehr tiefen Töne dieser eigentlichen Baritonpartie fulminant bewältigte und auch mit den Höhen keinerlei Schwierigkeiten hatte. Der Wechsel zu mehr dramatischen Rollen dürfte nicht mehr allzu lange dauern. Sofia Kallio ist eigentlich eine Sylvia. Mit der Partie der Stasi war ihr phantastischer, gefühlvoller und mezzohaft dunkel eingefärbter Sopran, den sie am Ende mühelos bis zu einem vom Komponisten an dieser Stelle gar nicht verlangten Spitzenton emporschwang, unterbesetzt.

Strenggenommen hat diese phänomenale junge Sängerin, die eine erste Wahl für lyrische Rollen darstellt, im Soubrettenfach nichts verloren. Da kommen ihre enormen Fähigkeiten nicht wie sonst zur Geltung. Und was für ein phantastischer Boni war doch Karsten Münster. Endlich einmal kein dünn säuselnder Komiker, sondern ein gestandener, seinen Tenor voluminös einsetzender Edelmann, der zudem über eine köstliche schauspielerische Ader verfügt. An das hohe Niveau seiner Kollegen konnte der Feri des ebenfalls kernig und mit großem Bassglanz singende Michael Lion ohne Probleme anknüpfen. Vollendete Komik verbreiteten die Schauspieler Wolfgang Mühlenbeck und Claudia Schäfer als Fürstenpaar. Den Eugen von Rohnsdorff gab Steffen Westphal. Hervorragend schnitten auch der von Stefan Meier einstudierte Chor und das die Choreograpie Tara Yipp perfekt ausführende Ballett ab.

Fazit zum Schluss: Ein wunderbarer, auf der ganzen Linie hochkarätiger Operettenabend, der dem kleinen Landestheater Coburg alle Ehre macht und noch lange in Erinnerung bleiben wird.

Ludwig Steinbach

 

Produktions-Bilder: Henning Rosenbusch

 

I Capuleti i e Montecchi

Fest der Stimmen

Mit einer phänomenalen Vorstellung von Bellinis auf Shakespeares „Romeo und Julia“ beruhender Oper „I Capuleti i e Montecchi“ setzte das schon oft bewährte Landestheater Coburg unter Intendant Bodo Busse seine bereits in der letzten Saison begonnene Reihe mit konzertanten Aufführungen weniger bekannter Opern fort. Die Vorzüge dieser Aufführungsart liegen auf der Hand: Durch das Fehlen einer oft fragwürdigen Inszenierung kann man sich voll und ganz auf die akustische Seite konzentrieren. Keine visuellen Eindrücke stören, der Primat liegt ganz bei der Musik. Man kann sich dieser ganz und gar hingeben. Und das war an diesem geradezu berauschenden Abend auch voll und ganz geboten. Das Coburger Opernhaus hatte ein erstklassiges Ensemble aufgeboten, dem man mit großer Ergriffenheit lauschte. Das war wahrlich ein Fest der Stimmen. An erster Stelle ist einmal mehr die großartige Sofia Kallio zu nennen, die sich als Idealbesetzung für die Giulietta erwies. Mit makelloser Technik und enormem stimmlichem Glanz zog sie alle Register dieser anspruchsvollen Partie, die sie mühelos und mit immer neuen Höhenflügen prachtvoll meisterte. Ausgesprochen elegant, geradlinig und ebenmäßig ließ sie ihren herrlichen dunkel timbrierten lyrischen Sopran italienischer Schulung, der ein hervorragendes appoggiare la voce und eine einfühlsame Linienführung aufweist, dahinfliessen, wobei sie mit einer durchweg sehr gefühlvollen Tongebung und wunderbar aufblühenden Spitzentönen aufwartete. Und ihre Piano-Kultur war einfach überwältigend. Mit ihrem noch in höchsten Höhen bestens focussierten und äußerst innig anmutenden Pianissimo-Glanz stellte sie sogar ihre international berühmte Fachkollegin Anna Netrebko deutlich in den Schatten. Hierin und in der emotionalen Tiefgründigkeit ihres Singens liegt der große Zauber von Frau Kallios Singkunst, die ihren Gesangsapparat perfekt beherrscht und sich beim Schlussapplaus zurecht über viele Bravorufe freuen durfte. In den Ensembles überstrahlte ihr fülliger Ausnahmesopran noch im Piano alle ihre Partner. Aber auch Verena Usemann als Romeo vermochte auf der ganzen Linie zu überzeugen. Sie verfügt über einen bestens sitzenden Mezzosopran mit ausgeprägtem Differenzierungsvermögen und einer großen Nuancen- und Farbpalette. Was Intensität und Ausdrucksstärke des Singens anging, stand sie Frau Kallio in Nichts nach und lief ebenfalls zu ganz großer Form auf. Das vokale Duell, das sich diese hochkarätigen Sängerinnen, die beide zu den ersten Kräften des kleinen Landestheaters Coburg gehören, auf höchstem Niveau lieferten, war von großer Eindringlichkeit und qualifizierte sie für die größten Häuser. Für den Tebaldo brachte Milen Bozhkov einen solide verankerten Tenor mit, den er kräftig und mit Nachdruck einzusetzen wusste. Über ansprechendes sonores Bassmaterial verfügte auch der Capellio von Michael Lion. Demgegenüber fiel Rainer Scheerer in der Rolle des Lorenzo ab. Sein Bass klang durchweg etwas rau und entbehrte der nötigen Körperstütze. Man hat ihn schon besser gehört. Die konsonantenarme französische Sprache mit ihren langen offenen Vokalen scheint nicht gerade seine Stärke zu sein. Auf hohem Niveau entledigte sich der von Stefan Meier perfekt einstudierte Chor seiner Aufgabe.

Sehr gefällig schnitt auch der für Francesco Angelico eingesprungene Moritz Gnann am Pult ab. Er animierte das bestens disponierte und konzentriert aufspielende Philharmonische Orchester Landestheater Coburg zu einer wahren Glanzleistung. Mit großer Raffinesse zauberte er mit den Musikern einen differenzierten und ausgewogenen Klangteppich, der sich durch mannigfaltige Detailarbeit sowie einen ausgewogenen Wechsel zwischen vollen Orchesterausbrüchen und subtilen leisen Klangmalereien auszeichnete. Routiniert stellte er lyrische Empfindsamkeit und lodernde Leidenschaft gegenüber und erwies sich dabei durchweg als sehr sängerfreundlich.

Ludwig Steinbach

 

 

 

Tell me on a Sunday
 

1979, nach seinem überwältigendem  Erfolg von Evita, brachte Andrew Lloyd Webber ein Musical in kleiner Form auf die Bühne. Die Geschichte von Emma, die in die große Stadt New York flüchtet, um dort ihr Glück zu machen. Ulrike Barz ist Emma B..

Ihre Emma flüchtet nicht von London sondern von Hamburg  nach Amerika. Dort findet sie ihre große Liebe, dann wieder ihre große Liebe und dann wieder die große Liebe. Das Leben dieser Bühnenfigur trägt vielleicht auch autobiografische Züge, zumindest lässt die Glaubwürdigkeit in der Darstellung Ulrike Barz‘ daran keine Zweifel. Die Ausstattung Susanne Wilceks, für die Größe dieses Abends sehr aufwendig, sehr wandelfähig, zeigt den Aufstieg der illegal Arbeitenden über das Leben eines Partygirls in Hollywood wieder ins, nun gesicherte, Arbeitsleben in New York. Running Gag in dieser von einer barbieseligen Wunschwelt geprägten Show sind Tomaten. Ja, Tomaten symbolisieren die Männer in Emma B’s Leben, selbstverständlich untreue Tomaten. Das Emma zum größten Teil selbst Schuld an dieser Misere trägt wird schlichtweg ausgeklammert, allerdings ohne Schuldzuweisung an die entsprechenden Herren.

Das erste New York Bild ist eher unspektakulär, schlicht gehalten, das Hollywoodbild zeigt eine offenbar glücklich konsumierende Emma vor einer glitzernden Scheinwelt. Zurück in New York trifft Emma die Erkenntnis, dass sie nur eine unbedeutende Nebenfrau eines verheirateten Mannes ist. Emma am Rande des Wahnsinns. Dies ist vielleicht der interessanteste Moment im gelungenen Regiedebüt von Christian Alexander Müller. Der erfolgreiche Musicaltenor hat sich für seinen Erstling eine hervorragende, erfahrene Darstellerin ausgewählt, die seinen Ideen und Wünschen aufs Beste entspricht und sie auch stimmlich, wie auch darstellerisch, erfüllen kann. Musikalischer Begleiter Emmas durch diesen Parforceritt der Gefühle ist Christian Nolte am Flügel. Einfühlsam und sensibel ordnet er sein Spiel der Stimmungslage seiner Protagonistin unter, ohne dabei in die Belanglosigkeit zu gleiten, im Gegenteil, er verstärkt die Seelenzustände ohne sie zu dominieren.

Als Änderung der Originalvorlage lässt Müller den Abend lieber in einer eher positiven Stimmung enden, der Schlusssong „I’m very you, you’re very me“ lässt er als Duett mit Nolte singen. Christian Alexander Müller gelingt es aus dem eher einfachen Plot der Originalvorlage die spannende Lebensgeschichte einer einsamen Frau zu erzählen. Mit Ulrike Barz, die auch im Opernfach eine herausragende Sänger/Darstellerin ist, hat er eine adäquate Partnerin an seiner Seite. Andrew Lloyd Webbers „Monooper“ ist wieder ein Highlight, in dieser an Sensationellen nicht knappen Saison am Landestheater Coburg.

PS: Liebe Ulrike Barz, die in der Überschrift  erwähnte Miss Musical, stammt von einem Fan in der Premiere, ich hab sie nur übernommen, da die Dame es auf den Punkt gebracht hat. Ich sehe und höre Sie genauso gerne in der Oper.

Für die schönen Bilder, die die Stimmung hervorragend einfangen, bedanken wir uns bei Henning Rosenbusch

Alexander Hauer

 

 

KATJA KABANOVA

21.01.2012

"Und gar die Mutter quält mich..."

Diese Worte Katjas bringen in Janaceks Oper „Katja Kabanova“ alles auf einen Nenner. Ein Untier beherrscht ihre Familie, wenn nicht sogar ein ganzes Dorf. Annemarie Woods bedient sich in ihrer Ausstattung in zwei künstlerisch prägenden Epochen. Der erste Akt ist eindeutig inspiriert von Edvards Munchs „Melancholia“. Die dominierende Farbe Schwarz wird noch durch ein schmutzig graues Orange verstärkt, die beiden folgenden Akte sind dann vom expressionistischen deutschen Stummfilm der zwanziger Jahre geprägt. Verzerrte Perspektiven werden vor kontrastreichen Bildern ohne Zwischentöne in schwarz weiß gezeigt. Dass die Bilder im Laufe des pausenlos gebrachten Abends immer düsterer werden, quasi dem Seelenzustand Katjas, der sich unaufhaltsam der Katastrophe nähert, entspricht auch der Psychologie der Entstehungsjahre.

Die ausgefeilte Regie des jungen Alessandro Talevi, gepaart mit dem exzellent aufspielenden Orchester unter der Leitung Roland Kluttigs, treibt auch den Zuschauer an die Grenze der (Mit)leidensfähigkeit.
Talevi zeigt die verzweifelten Emanzipationsversuche einer Frau. Katja hat sich in ihrer Ehe mit Tichon arrangiert, ja fast liebt sie ihn, sie will ihn zumindest den Regeln der Zeit entsprechend, eine gute Ehefrau sein. Aber Tichon selbst ist das Opfer seiner Zeit und seiner Erziehung. Seine dominante Mutter hat ihn, den Erwachsenen immer noch fest im Griff, verlangt unbedingten Gehorsam, Kadavergehorsam. Dass sich Katja in ihrer Situation nach einem anderen Mann umsieht, ist mehr als verständlich, sie verliebt sich in Boris. Aber auch er, der im fernen Moskau in kulturell hochstehenden Kreisen großgeworden ist, ist ein Schwächling.

Geknechtet durch ein Testament seiner Großmutter, dient er seinem Onkel Dikoj als Fußabtreter. Eben dieser Onkel und die Kabanicha haben als die ältesten und die reichsten im Dorf ein mehr oder weniger sadomasochistisches Verhältnis. Die fünf Personen stehen für das alte Russland, das neue, ein freieres, wird durch Barbara, die Ziehtochter der Kabanicha, und den Lehrer und Freidenker Kudrjasch verkörpert. Barbara lebt ihr Leben, handelt den Wünschen ihrer Ziehmutter entgegen und hat ein offenes Verhältnis mit dem Lehrer. Sie ermöglicht auch die heimlichen Treffen Katjas mit Boris im Garten, die dann zur Katastrophe führen.
Das Landestheater Coburg zeigt Katja Kabanova jenseits aller Folkloreshows und jenseits aller peinlichen Modernisierungsversuche

Alessandro Talevi hat in Coburg ein Ensemble zur Verfügung, dass man lange suchen muss. Als Gast vom saarländischen Staatstheaters Saarbrücken singt Gabriela Künzler die Kabanicha. Ihr Mezzo entspricht genau der Diktion Janáčeks. Ihre Bösartigkeit, ihr Bestehen auf Althergebrachtes, erfährt mit ihrer Stimmführung eine höhere Dimension. Nicht nur charakterlicher Partner ist ihr Dikoj, Michael Lion. Mit schwarzem Bass verkörpert er den bösartigen, vom Geiz getriebenen Landkaufmann. Das gegenteilige Pendant dazu ist Karsten Münsters Tichon. Sonst gerne und erfolgreich als Tenorbuffo eingesetzt, stimmlich aber eher als deutscher Held zu handeln, singt er den ewig verzagten und unterdrückten sohnemann, der sich nicht gegen seine mutter behaupten kann.

Am Ende, nach Katjas Tod, trumpft er dann einmal kurz und wirkungsvoll auf, um dann wieder zusammen zu brechen. Barbara und Kudrjasch sind die beiden positiven Gestalten, in ihren liegt die Zukunft. Verena Usemann mit wunderbaren klaren Mezzo, gibt eben diesem „herrlichen, freien Kind“ Stimme und Gestalt, Milen Bozkov, einen heldenhaften sauber geführten Tenor. Das tragische Paar aber sind Betsy Horne und Roman Payer. Die Stimmen der Beiden zu loben, hieße Eulen nach Athen tragen. Die junge Kalifornierin spielt die Katja nicht, sie lebt sie. Diese Verinnerlichung der Rolle findet in ihrer Stimme die höchste Vollendung. Liebe, Verzweiflung und Angst werden von ihr vokal wie optisch hinreißend interpretiert. Dasselbe gilt für Roman Payers Boris, ein Held, der die Eindimensionalität des Rollenklischees meisterhaft durchbricht. Zusammen sind die beiden so etwas wie ein Dreamteam der Oper. Ihre unmögliche Liebe findet im Spiel und in der Rollengestaltung eine höhere, fast heilige, Weihe.

Die Oper endet nach gut 100, auch für den Zuschauer anstrengenden, Minuten. Der euphorische Applaus galt nicht nur den Sängern und dem Regieteam, auch dem Chor unter Stefan Meier, der die Wolga quasi „instrumental“ darstellte, auch dem phänomenal spielendem Orchester unter Roland Kluttig, wurde so anerkennenden Respekt und Ehre teil.
Für mich persönlich war dieser Abend, einer der Höhepunkte der laufenden Saison. An die überragende Qualität des Coburger Landestheaters in allen seinen Sparten habe ich mich ja schon gewöhnt, dass es da tatsächlich noch Luft nach oben gibt, lässt mich auf kommende Inszenierungen freuen.

Alexander Hauer

Credits

Musikalische Leitung Roland Kluttig
Inszenierung Alessandro Talevi
Ausstattung Annemarie Woods

Sawjol Prokofjewitsch Dikoj Michael Lion
Boris Grigorjewitsch  Roman Payer
Marfa Ignatjewna Kaban(Kabanicha) Gabriela Künzler
Tichon Iwanytsch Kabanow Karsten Münster
Wanja Kudrjasch  Milen Bozhkov
Katherina (Katja)  Betsy Horne
Barbara  Verena Usemann
Kuligin  Martin Trepl
Glascha  Hayley Sugars
Fekluscha  Juliana Parra

Das Copyright aller Produktions-Bilder liegt bei Andrea Kremper

 

Die Csárdásfürstin  

3.12.2011

Die „Csárdásfürstin“ nannte sich das in höchster Weise lächerliche Produkt, das die Herren Stein und Jenbach sich zu schreiben erfrechten, und zu dem der sonst rühmlichst bekannte Komponist Kálmán sich nicht entblödete, einige Takte Musik zu entwerfen. Angeblich sollen auf der Bühne Offiziere der k.u.k. Armee und Herren des Adels dargestellt werden und es erregt höchste Pein, diese Verunglimpfungen der bedeutendsten und höchsten Schicht unserer Monarchie ertragen zu müssen. Ein umsichtiger Mensch kann darüber nur den Kopf schütteln. Wie sollte es denn geschehen, dass ein Vertreter unsres Adels oder des Offizierskorps sich an eine vom Varieté oder vom Theater verlieren könnte oder ihr womöglich von Heirat oder dergleichen sprechen sollte. Der Rezensent verzichtet, weiter auf dieses Machwerk einzugehen. Es lohnt sich nicht. Man sollte von Seiten der Gendarmerie darauf achten, dass derlei Beleidigungen unserer Kreise nicht zum Gegenstand öffentlicher Belustigungen beim gemeinen Volke gemacht werden. (Der Adelscourier, Donnerstag, den 18. November 1915  Konservatives Intelligenzblatt für die gebildeten Stände).

Dieser Rezensent wird aber sehr wohl auf das Machwerk o.g. Herren eingehen, denn es war ein außergewöhnlich schöner Abend.
Es geht zu Ende in Kakanien, die degenerierte Jung Adels Clique vergnügt sich in Provinzvarietés und hat den Bezug zur Welt verloren. Edwin verschaut sich in Sylva Varescu, sein väterlicher Freund Feri Bacsi verdingt sich als Impresario der Mädis vom Chantant, oder ist er ihr Zuhälter. Die Grenzen der noblen  und der Halbwelt verwischen sich, wie auch schon eine  Generation zuvor. Wie gesagt, es ist was faul im Staate Kakanien.
Diese Zwischenstimmung liegt auch in der Musik Kálmáns. Peter Tilling am Pult des Philharmonischen Orchester Landestheater Coburg interpretiert sie auf höchster Ebene. Kálmáns Doppelköpfigkeit in der Musik, die ihre Wurzeln im Volkstonhaften hat, die aber Schostakowitschs Hintergründigkeit besitzt, die Sentimentalität Schuberts bedient und dem Spätromantischen genauso verpflichtet ist, wie seinem Zeitgenossen Mahler.

Desgleichen verhält sich die Regie. Volker Vogel, der Coburg auch schon mit sein brillanten „Maske in Blau“ hinriss, weiß auch mit der Csárdásfürstin zu punkten. In der wandelfähigen Ausstattung von Dietrich von Grebner führt er von dem Bordellhaften Orpheum in Budapest über den verkommenen, weil schon dem Ausverkauf preisgegebenen, Stammsitz derer von Lippert-Weylersheim, hin zum Wiener Bahnhof.

 

Zeitmäßig legt er sich nicht fest, moralisch auch nicht. Da ist einerseits die zeitlos moderne Jeunesse dorée, da die scheintote Adelsgesellschaft, die ihre Ursprünge verdrängt, vergessen hat und nur noch ihren meist gefälschten, Stammbäumen nachhängt, und im 3. Akt schon die Flappergirls und die alle sexuellen Spielarten der Zwanziger.
Mit Roman Prayer und Betsy Horne hat Coburg eine kleine Sensation am Start. Dieser Edwin und diese Sylva lassen aufhorchen. Roman Prayer klingt wie ein junger Siegfried, kraftvoll, diszipliniert und voller Strahlkraft. Betsy Hornes Sylva lässt auf eine kommende Brünnhilde hoffen. Aber auch Karsten Münsters Boni lässt aufhorchen. Scheinbar mit einem unendlich belastbaren Organ versehen, brilliert er als Sänger und höchst beweglicher Tenorbuffo. Das Herrentrio wird durch Michael Lion vervollständigt. Im Hinblick auf die kommenden Wagnerfeierlichkeiten lässt sich nur eines konsternieren, dies Herr von Kerekes ist ein Cousin von Gurnemanz.

Zwischen zwei Tenören entscheiden muss sich Komtess Stasi. Marie Smolka singt und spielt sich in die Herzen mit sauber geführtem Sopran und hintergründigen Scherz. Sie legt ihre Rolle als liebestolles Naivchen an, das sowohl den einen, aus rationalen Gründen, favorisiert, sich aber in den anderen verknallt hat. Klugerweise, zieht sie ein Verbindung mit einem gutherzigen Hallodri einer sicheren, aber unglücklichen Ehe mit ihrem Cousin ersten Grades vor.  Ihr Onkel Leopold und ihre Tante Anhilte von und zu, Wolfgang Mühlenbeck und Claudia Schäfer, werden zunächst als verknöcherte, dem spanischen Hofzeremoniell verpflichtete, Adelsfossilien gezeichnet. Ihre Wandlung und eine Auffrischung ihrer Ehe erfahren sie erst nach Klärung der mehr als zweifelhaften Ursprünge Anhiltes als wild vergnügtes Shimmypaar der Roaring Twenties.

Da wird hemmungslos auf den Bobbes geklatscht, da werden die Beinchen geschwenkt, als gäbe es kein Morgen. Stefan Meiers wundervoll klingende Chortruppe wird in Tara Yipps raumfüllender, an Busby Berkeleys Massenchoreographien erinnernde Tanzpassagen, zur idealen Ergänzung des Corps des Balletts des Hauses. Wie so häufig in Coburg kommt es zu Soloauftritten einzelner Chormitglieder, Inspizient Steffen Westphal gibt den Kommiskopp Eugen von Rohnsdorff in schicker, wüstentauglicher Uniform.

Das Ganze ist aber mehr als die beachtliche Summe seiner Einzelteile. Volker Vogel lässt der Tanz auf dem Vulkan haarscharf vor dem Absturz enden. Der Krieg findet nicht statt. Es ist noch einmal gutgegangen in Kakanien.

Alexander Hauer

der sich im Namen der Leser bei Henning Rosenbusch für die schönen Bilder bedankt
 

 

LA TRAVIATA

Symbolischer Kerker einer Kurtisane - Um es vorwegzunehmen: Mit dieser Neuproduktion von Verdis „La Traviata“ ist dem Landestheater Coburg ein wahrer Geniestreich gelungen. Eine hervorragende Regie, ein ansprechendes Dirigat und phantastische gesangliche Leistungen hoben diesen überaus gelungenen, ja geradezu festspielwürdigen Abend weit über den Durchschnitt hinaus. Mein Motto „Verachtet mir die kleinen Häuser nicht“ hat sich einmal mehr voll und ganz bestätigt. Aron Stiehl hat mit dieser phänomenalen Inszenierung einen noch lange in Erinnerung bleibenden Nachweis seines enormen Könnens erbracht.

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Sein Konzept war neu, aber trefflich durchdacht. Er legt den Focus ganz auf die Figur der Violetta, aus deren Perspektive er die ganze Geschichte ausgefeilt und spannungsreich erzählt. Ihr Seelenleben steht im Mittelpunkt seiner Deutung. Traviata ist bei ihm eine zutiefst einsame Frau, die von der Gesellschaft ausgestoßen, verachtet, verhöhnt und verlacht wird. Rettung aus ihrem trostlosen Dasein sucht sie in einem Kurtisanenleben. Aber auch hier bleibt ihr Anerkennung versagt. Immer mehr zieht sie sich in ihr Inneres zurück, als dessen äußerer Ausdruck ein kleines, modern eingerichtetes Zimmer fungiert: Ein heimisches Ruherefugium innerhalb des von schräg und mächtig aufragenden kalten Wänden gesäumten, symbolisch aufzufassenden Kerkers - das beeindruckende Bühnenbild stammt von Jürgen Kirner -, in dem sie ihr Leben fristet.

Aber auch dieser private Seelenraum der Protagonistin wird zu ihrem Schrecken zunehmend von den anderen Protagonisten infiltriert und von Akt zu Akt immer kleiner, bis er schließlich zur winzigen Puppenstube mutiert, an die sich Violetta im Schlussakt wehmütig anschmiegt. Auf diese Weise büßt er zunehmend seine Funktion als ihr innerer Zufluchtsort ein, eine Privatsphäre bleibt ihr in immer stärkerem Maße verwehrt, ihr Inneres wird gnadenlos den Augen der Öffentlichkeit preisgegeben. In Einklang damit versteht es der Regisseur vortrefflich, die Spannung von Akt zu Akt immens zu steigern. Einen optischen Höhepunkt erreicht seine Interpretation am Ende des zweiten Aktes, als Violetta zuerst von einem Partygast vergewaltigt und anschließend von dem wütenden Alfredo brutal an den Haaren über die ganze Bühne geschleift wird. Wenn er ihr dann noch wie wild Geldscheine in den Mund schiebt, ist das Maß der Demütigung voll. Das Ganze kulminiert in dem Assoziationen an Becketts „Warten auf Godot“ hervorrufenden, äußerst deprimierenden dritten Akt, in dem die Handlungsträger still und schicksalsergeben auf ihren Koffern sitzen, wenn sie nicht gerade zu singen haben. In dieser Situation verfällt Violetta dem Wahnsinn. Alle, auch Alfredo, wenden sich am Ende von ihr ab. Ihr Versuch, eine Hoffnung verheißende, hell erleuchtete Tür zu erreichen, scheitert. Verzweifelt und allein bricht sie tot zusammen - ein äußerst beklemmendes Bild.

Gesanglich konnte man von einem Fest sprechen. Das hier aufgebotene, von der wunderbaren Sofia Kallio in der Titelpartie angeführte Ensemble wurde höchsten Ansprüchen gerecht.  In der Violetta dürfte Frau Kallio ihre derzeit absolute Glanzpartie gefunden haben. Alle ihre stimmlichen und darstellerischen Vorzüge kamen aufs Trefflichste zum Tragen und sichern der sympathischen jungen Sopranistin einen Gipfelplatz in der Liga der ersten Rollenvertreterinnen. Mit ungeheurer Intensität und Vehemenz stürzte sie sich in ihre anspruchsvolle Partie, in der sie in jeder Beziehung voll aufging. In Violettas großer Einsamkeit, ihrer tief empfundenen Verzweiflung und schließlich ihrem unausweichlichen Wahnsinn ist Sofia Kallio ganz groß. Sie verfügt über große Bühnenpräsenz, eine ausgeprägte schauspielerische Ader und eine breite emotionale Skala, mit der sie ihre Rolle auf höchst fesselnde Art und Weise zum Leben erweckte. Aber auch sängerisch bewegte sich ihre Leistung auf höchstem Niveau. Mit herrlich tiefgründigem, dunkel-mezzohaft eingefärbtem und bestens focussiertem lyrischem Sopran italienischer Schulung, großem Differenzierungsvermögen und einem erstaunlichen Nuancenreichtum streifte sie ihrer Partie ein vokales Königsgewand über, das seinesgleichen sucht. Eine Vielfalt von Stimmfarben, eine glänzende Pianokultur - bei „Ah! Dite alla govine“ reduzierte sie ihren technisch makellosen Prachtsopran auf ein äußerstes, hauchzart intoniertes, dabei aber vorzüglich im Körper sitzendes Pianissimo - und ein Höchstmaß an gefühlsmäßigem Ausdruck ließen ihre sehr bewegende Darbietung ungemein vielschichtig und interessant erscheinen. Unnötig zu sagen, dass sie auch über eine fulminante Höhe verfügt, mit der sie das „Sempre libera“, den vokalen Höhepunkt der Aufführung, bravourös meisterte. Die Kallio ist eben etwas ganz besonderes. Wann wird diese grandiose Ausnahmesopranistin endlich mal an großen Häusern singen? Um sie müssten sich doch die bedeutendsten Operntheater streiten. Neben ihr bewährte sich als Alfredo mit ebenfalls technisch versiertem, reich mit Couleurs gesegnetem und geradlinig geführtem Tenor Roman Payer. Übertroffen wurde er indes von Benjamin Werth, der dem Germont stimmlich einen geradezu heldenhaften Anstrich verlieh. Sein makelloser, sehr markant und eindringlich geführter Prachtbariton ist innerhalb seines Faches ebenfalls eine Klasse für sich. Bei den Nebenrollen ragten Karsten Münsters vollstimmiger Gaston, der tadellos singende Dr. Grenvil von Michael Lion sowie die die Partie der Flora aufwertende Verena Usemann heraus.

Phantastisches erklang auch aus dem Orchestergraben, in dem Peter Tilling das bestens disponierte Philharmonische Orchester Landestheater Coburg mit sicherer Hand durch die Vorstellung führte. Das Vorspiel nahm er recht dramatisch und fulminant, wartete im Folgenden aber auch mit betörend zarten und weichen Klängen auf, die nachhaltig unter die Haut gingen.

Ludwig Steinbach

 

 

The Blues Brothers

11.09.2011

Eine Timex-Digitaluhr, zerbrochen. Ein unbenutztes Präservativ. ... Ein benutztes…

So gegen 22 Uhr war ich dann auf einmal wieder ganz jung. Der Jungbrunnen stand in Oberfranken und war das ehrwürdige blaugoldene Theater in Coburg. Heiße Rhythmen, eine fetzige Show, coole Darsteller. Eine Band, die das wohlbekannte Original blass aussehen ließ, eine mitreißende Choreographie, und, und, und.

Copyright: Alle Fotos von Henning Rosenbusch

Jake kommt aus dem Knast, sein Bruder Elwood holt ihn ab. Draußen ging das Leben weiter, die Band hat sich aufgelöst und das Heim der Beiden, das Waisenhaus ist von der Schließung bedroht, weil es die Grundsteuer nicht aufbringen kann. Die Oberin, Kathrin Molsberger, der fiese fette Pinguin braucht jede Hilfe, aber will nur sauberes Geld. Die einzige Möglichkeit, das Geld einigermaßen legal zu beschaffen wäre ein Gig mit der Band, aber die sind erstens in bürgerlichen Jobs etabliert, zweitens meist in festen Händen und drittens in allen Winden verstreut. Und so beginnt die Jagd nach dem Geld, der die Beiden wieder in Schwierigkeiten bringen wird.

Till Kuhnerts Bühnenbild, ein höchst variables, ideenreiches Backsteinensemble, mit vielen Verwandlungsmöglichkeiten, wird in Coburg zur Welt der einfachen Leuten, den Underdogs und den ewig Rastlosen. Fast ständig in Bewegung wandelt es sich vom Gefängnis zum Waisenhaus, zum Soulfood Restaurant über eine zweifelhafte Sauna hin zum glamourösen Ballsaal. Carola Volles stimmige spät-70er Klamotten zaubern einen zusätzlichen Effekt auf die Bühne. Matthias Straubs ruhelose Regie treibt die Geschichte schier atemlos voran und zusammen mit Tara Yipps, an Wahnsinn reichende, perfekter Choreographie, reißt er das Publikum von den Stühlen.

Der erste Weg von Sebastian Jake Pass und Sönke Elwood Schnitzer führt nach Hause. Dort treffen sie auf die Oberin, Kathrin Molsberger, die ihnen den Auftraf erteilt, die nötigen 5000 Bucks zur Rettung des Waisenhauses, zu beschaffen.  Bei einem Zwischenstopp treffen sie auf Reverend Cleophus, Niklaus Scheibli, der Jake zu eigenem Erstaunen himmlische Erleuchtung verschafft. Von nun an unterwegs im Auftrag des Herrn, sammeln sie die alten Bandmitglieder wieder ein. Matthias Straub gelingt es die Stimmung dieses alten Roadmovies gekonnt auf die Bühne zu bringen, ohne dass man die Orgien an Zerstörung, die ja einen großen Teil des Charmes des John Landis Films ausmachten, vermisst. Und er hat alles drin, bis auf den Auftritt der Chicagoer Neonazis, und die braucht man bestimmt nicht!

Alle weiteren Schauspieler spielen mehrere Rollen, so wird aus der Oberin dann auch die Countrykneipenbesitzerin Bob. Vivian Frey ist sowohl Knastbeamter, Finanzmann, gewaltbereiter Westernsänger als auch ein brillanter blinder Ray. Sein „Shake your tailfeather“ ließ Erinnerungen an den verstorbene Ray Charles wach werden, und Freys Auftritt ließ das Publikum zu ersten Mal an diesem Abend komplett ausrasten. Des weiteren Niels Liebscher in gewohnt fieser Art, als Knastwärter, schmierigen Agent Maury Sline, übrigens das beste Brusthaartoupet seit Dieter Thomas Kuhn, und als oberarschiger Policeofficer und Frederic Leberle als Waisenhausfaktotum Curtis, sehr cool mit „Minnie the Moocher“, und als Matt „Guitar“ Murphy. Als seine Frau konnte Coburg mit Nicole Sippel eine echte Soullady gewinnen die mit immer sichereren Schritten auf den Spuren von Aretha Franklin wandelte. Zusammen mit dem Gospelchor „Unerhört“ und der Statisterie wurde es zu einem Parforceritt durch den Staat Illinois. Roland Pfister, übrigens die abgeschrägteste Version von „Quando, quando, quando“ seit langem, spielt mit seiner Band, alles Coburg erfahrene Studiomusiker aus Würzburg, genau den Sound, den das Stück braucht. Ob Country- Western, verschärfter Blues oder Rock, es groovte und der Beat übertrug sich aufs Publikum, das jeden Song und jede Nummer ausgiebig goutierte.

Bei aller Stilgenauigkeit um die Stimmung der depressiven Spätsiebziger einzufangen, schuf Matthias Straub doch eine Reminiszenz an das neue Jahrtausend. Jakes sitzengelassene und auf nun tödliche Rache getrimmte Braut, Anna Staab, geistert in bester „Kill Bill“ Manier durch das Stück, und hinterlässt ein Spur der Verwüstung.

Nach gut zwei Stunden war es viel zu schnell vorbei, das Premierenpublikum, heiser vom Mitsingen, forderte noch Zugaben, die auch willig gegeben wurden.
Mit dieser Inszenierung unterstrich das Coburger Landestheater wieder einmal seine Präsenz in der deutschen Theaterlandschaft. Eine Revue die jeden Vergleich mit Hochglanzproduktionen standhält und für die sich auch der weiteste Anfahrtsweg lohnt. Eine Ensembleleistung die sich gewaschen hat und die für ein Theater dieser Größe nicht selbstverständlich ist. Möge Gott verhüten, das durch finanzielle Kürzungen der Träger, solche Inszenierungen unmöglich werden.
Fotos von Henning Rosenbusch

Alexander Hauer