Orpheus und Eurydike 

Azione teatrale per musica in tre atti

Besuchte Vorstellung : 05.05.2012    (Premiere am 28.01.2012)

Ballett-Oper: Überzeugend in Tanz und Gesang

Gluck hat 1762 mit Orfeo ed Euridice auf ein Libretto von Raniero di Calzabigi sein erstes der später als « Reformopern » bezeichneten Bühnenwerke vorgestellt. Durch Abschaffung von Prunk und Schematismus der höfischen Barockoper entstand mit Orfeo ed Euridice gleichzeitig die erste Erbauungsoper. Gluck folgte auch französischen Einflüssen von Rationalismus und Aufklärung und stattete das Werk mit dramatischen Chorszenen und Handlungsballetten aus. Mei Hong Lin, die Ballettchefin des Staatstheater Darmstadt, trägt in ihrer Inszenierung diesem musikhistorischen Zusammenhang Rechnung. In der insgesamt stark gestrafften Wiener Fassung in italienischer Sprache wird dem Chor und gerade auch dem Ballett breiter Raum gewährt, welchletzteres bei den meisten Inszenierungen der Jetztzeit einfach weggespart wird, wodurch die nicht gestrichenen Ballett-Musiken unmotiviert wirken. Mei Hong Lin legt mit deutlichen bildlichen Hinweisen auf ihr Heimatland ein überwiegend traditionell angelegte Inszenierung und Choreografie vor. Die Balletteinlagen sind sehr gefällig und verbinden Elemente des klassischen Balletts mit Ausdruckstanz. Und als Ballettverantwortliche hat Mei Hong Lin über die im Libretto vorgesehenen Tanzeinlagen hat auch noch die Chorszenen wirkungsvoll durch das Ballett doppeln lassen. Hierfür wurde der Chor in den Zuschauerraum geschickt, wo er mal auf dem Rang, mal im Parkett einen schönen Raumklang erzeugte. Eindrucksvoll und beispielhaft gelang das beim Chor der Schatten und Geister, der aus dem Rang erklang, während das Ballett auf der Bühne vortrug.

Dirk Hofacker hat für die Produktion einen einfachen, aber sehr wirksamen Bühnenraum gebaut: auf einem glänzend schwarzen Boden läuft im Rechteck eine große Bank oder auch ein Laufsteg um. In der Mitte ist ein Berg von Blütenblättern aufgehäuft; die Szene ist zur Hinterbühne, die den Orkus symbolisiert, gespiegelt: Hier verharrt über einem wie eine Traube nun nach unten hängenden Blütenhaufen auf der erhöhten umlaufenden Bank Eurydike im Hochzeitskleid (sie war ja in der Hochzeitsnacht von einer giftigen Schlange gebissen worden) und schaut fast bewegungslos der Szene auf der Vorderbühne zu, wo Orpheus durch seine Trauer und seine Musik erst Amor, dann die Furien und Geister erweicht. Letztere hatten den großen Blütenhaufen auf der Bühne verteilt, wo in diese Laubschicht Muster gezeichnet werden, welche den Weg zur nächsten Szene öffnen: den Garten der Glücklichen, eine arkadische Pastorale, die auf die seitlichen Kulissen und den hinterem Schleiervorhang projiziert wird. Eurydike löst sich von ihrem Blätterhaufen; ihr Hochzeitskleid bleibt hinten stehen; sie betritt die nächste Szene mit Orpheus. Der Rest ist bekannt: nach einer kurzen Verwicklung durch Bruch des Umschauverbots muss zum Zwecke (des auch in dieser Reformoper noch verwendeten) Lieto Fine Eurydike ein zweites Mal wiederbelebt werden. Zum großen Jubelgesang am Ende wird mit den Blütenblättern eine Konfetti-Parade veranstaltet. Die zur Aufführung bestens passenden Kostüme sind von Bjanka Ursulov entworfen: Amor und das Ballett in antiker weißer Kleidung mit kurzen Röcken; Orpheus in einem weißen steifen Satinkleid und Eurydike im Hochzeitskleid.

Wie man Gluck zu spielen hat, darüber könnten sich wohl Ihr Berichterstatter und der Dirigent des Abends, Martin Lukas Meister nicht verständigen. Ob man mit einer mageren Streicherbesetzung von nur 18 Instrumenten die für Gluck typischen energiegeladenen dramatischen Streicherpassagen in einem so großen Theater überhaupt spielen kann, wenn man denn wollte, ist die Frage. Meister legte es auf einen zarten, sehr transparenten Klang an, glättete die Aufwallungen der Partitur. Mit einigen Schwierigkeiten hatten die Blechbläaser mit ihren Naturinstrumenten zu kämpfen. Obwohl das Stück auf gerade einmal 90 Minuten reduziert worden war, enthielt es immer noch Längen in den Rezitativen, die nicht besonders spannend waren. Energisch in Einsatz und Ausdruck wirkte dagegen der präzise und stimmgewaltige Chor.

Als sehr gut muss man die sängerische

Besetzung bezeichnen. Erica Brookhyser gab stimmschön und ausdrucksstark den Orpheus mit geschmeidigem Mezzo, dem es nur an den ganz tiefen Stellen etwas an Volumen gebrach. Vorzüglich auch ihre Bühnenerscheinung. Die zierliche Aki Hashimoto war allein von ihrer niedlichen Gestalt her schon eine Idealbesetzung für den Amor. Dazu kam ihr schöner heller wendiger Sopran, dessen geringes Volumen im Kontext dieser Oper nicht störte.  Beeindruckend auch die Leistung von Susanne Serfling als Euridice, die mit ihrem sauber geführten, glasklaren Sopran bis in leuchtende Höhen zu überzeugen wusste.

Das Haus war an diesem nicht besonders gut besucht, aber es war erstaunlich  viel Jugend anwesend; aber die Aufführung hätte noch größeren Zuspruch verdient, zumal sie ja Ballett- und Opernfreunden gleichermaßen gefallen kann. Der Applaus war jedenfalls riesig. Die Ballettoper steht noch am 13. Mai und am 9. Juni auf dem Spielplan.

Alle Bilder Copyright Staatstheater Darmsatdt

Manfred Langer, 06.05.2012

HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN

Premiere am 28.04.2011

Rollenspiele bei Luther und Wegener: zuerst zäh, dann bravourös

John Dew, der Intendant des Dreispartenhauses in Darmstadt, legt die achte und vorletzte Neuinszenierung der Sparte Musiktheater der laufenden Spielzeit vor und führt auch selber Regie; am Ende wird er fünf der neun (!) Neuproduktionen am Staatstheater inszeniert haben. Die erste angenehme Überraschung gleich nach der Ouvertüre: Hoffmanns Erzählungen werden in der prägnanten deutschen Übersetzung von Gerhard Schwalbe gegeben. Damit wird man dem literarischen Hintergrund des Werks und auch der Persönlichkeit des Komponisten durchaus gerecht. Denn dieser hatte bis an sein Lebensende so seine Probleme mit der französischen Sprache; diese haben auch in heutiger Zeit noch die meisten Opernsänger, so dass die deutsche Sprache für dieses Werk durchaus angebracht ist, zumal die Musik weniger auf die Prosodie der französischen Sprache geschrieben ist als bei Offenbachs Bouffes. Aber die Musik bleibt französisch.

Hoffmanns Erzählungen hat man wohl in den letzten dreißig Jahren schwerlich zweimal in der gleichen Fassung sehen können, da in immer rascherer Folge neues Quellmaterial entdeckt wurde, das Puristen dann immer gleich gerne verwenden, um es dann teilweise wieder fallen zu lassen. Die heute meistgespielte Version basiert auf der Oeser-Fassung von 1977, die auf dem Original des komplett erhaltenen Librettos beruht. Diese Version liegt nun konsequenter als anderswo der Darmstädter Aufführung zugrunde: kompletter, d.h. vollständiger in den ersten Akten, konsequenter im Giulietta-Akt, weil hier Lieblingsstücke aus der überkommenen Aufführungspraxis eliminiert sind, wenn sie nicht genuin sind. Daher wirkt das Stück zuerst ein wenig lang, überzeugt aber dann mit seiner stringenten Dramaturgie. Zudem ist Dew’s Erzählweise klar verständlich, so dass sich zum Schluss des Abends der Eindruck großer Geschlossenheit ergibt.

Natürlich arbeitet Dew wieder mit seinen bewährten Ausstattern Heinz Balthes (Bühne) und José-Manuel Vázquez (Kostüme), denen Raum zur Prachtentfaltung gelassen wurde. Auch bei weniger detailliert ausgearbeiteten Dekors sieht man die Oper heute meistens in einem Einheitsbühnenbild, so auch hier. Das großartige Bühnenbild stellt das Café im Souterrain des Opernhauses dar; Tische und Stühle sind vorne und auf einer Empore weiter hinten unter einer prachtvoll gewölbten von Säulen gestützten Architektur angeordnet. Links ein Riesenporträt der Stella, rechts der Eingang zur Bühne. Während der Opernpause erscheint das Bühnenpersonal. Der Chor nimmt die erhöhten Plätze in Hintergrund ein, die individuierbaren Mitspieler natürlich an den vorderen Tischen. Luther macht die Honneurs, Andreas in Kaffeehauskluft wuselt putzend und bedienend durch die Szenerie. Die reich gestalteten Kostüme verweisen auf das Ende der Belle Époque. Unter die Bourgeoisie mischen sich farbentragende Burschenschafter. Aber zunächst erscheint die Muse, eine wirkliche Muse in weißer Toga, und kündet vom Konflikt des Stoffes, ehe sie in Gestalt des Niklas zusammen mit Hoffmann wieder auftritt, der sich kurz mit dem Rat Lindorf anlegt. Dann ist der Haupthandlungsstrang, die drei Amouren des Herrn Hoffmann, exponiert; man geht zum ersten Theaterspiel über. Zwanglos erheben sich aus den Anwesenden die Protagonisten des Olympia-Akts und gestalten diesen als Rollenspiel. Das ist in Konzept und Personenregie voll gelungen; aber leider scheint es sich hier um Laiendarsteller, bestenfalls um Vorstadtkomödianten zu handeln, denn bis endlich der Chor für Bewegung sorgt, wirkt das ziemlich hölzern. Die Witze bleiben flach, die Slapstick-Einlagen aufgesetzt. Als Hoffmann seine Zauberbrille mit herzförmigen Gläsern aufsetzt, verwandelt die Beleuchtung das Szenario in eine „Vie en rose“. Fragt man sich danach, ob weitere drei Akte von diesem „Tiefgang“ nicht einschläfern könnten, wurde man nach der Pause aber eines Besseren belehrt.

Weiterhin verweigert sich der Regisseur zwar konsequent einer Vertiefung des Stoffes in Richtung der Existenzprobleme des romantischen Künstlers und gerade des Künstlers Hoffmann mit seinen Alkoholexzessen und seinen verschiedenen Bewusstseinsebenen, also alledem was modernes Regietheater aus dem Hoffmann heben zu können vermeint, aber es gelingen ihm eine überzeugende Zeichnung der Charaktere und eine spannende Erzählweise, wobei die luxuriöse Bebilderung nicht Zweck, sondern Mittel ist. Natürlich muss man sich erst noch am Franzens Schwerhörigkeit ergötzen und sein lästiges Couplet über sich ergehen lassen, ehe es mit Antonia zur Sache geht: der Generationen-Konflikt, Hoffmanns Verdikt, Niklas‘ perfektes Violinspiel auf der Bühne, die Beschwörung der abwesenden Antonia als Lichtkegel durch Mirakel (nicht neu), die Beschwörung der Mutter, die aus dem plötzlich transparenten Wandbild der Stella (im gleichen Kostüm) singt, dann der Schwanengesang der Antonia, bei welchem der Chor langsam wieder seine Plätze einnimmt: Antonia hat vor ihrem Zusammenbruch noch einmal das große Publikum! Mit Hoffmann über die tote Antonia gelehnt und Niklas ergibt sich ein sehr gelungener Übergang zum Venedig-Akt, wo die gleiche Gruppe in eine Liebesszene mit Giulietta mutiert, wobei Pitichinaccio (alias Andreas) mit seinem Kehrbesen zur Barcarolenmusik Paddelbewegungen vollführt. Spannend läuft dieser Giulietta-Akt ab, originell sind der Spiegelbild-Entzug und das Duell, überzeugend das Doppelspiel der Giulietta inszeniert. Die detailfreudige handwerklich perfekte Regie von John Dew, des Könners im Konventionellen, schließt sich schließlich im fünften Akt im Wiederauftreten der Muse, die sich ihres Erfolgs erfreut: der besoffene Hoffmann ist vor den Weibern gerettet! Zusammen mit dem Chor wird die Moral verkündet: „groß ist man durch Liebe, doch größer noch durch Leid“.

Der neue Kapellmeister Elias Grandy hatte in der ersten Viertelstunde nicht wenig Mühe, alle Teilnehmer auf der Bühne und im Graben auf seinem Schlag einzuschwören; da wollte vieles nicht recht zusammen gehen. Aber wie der gesamte Abend im Verlauf an Fahrt aufnahm, überzeugte auch Grandys Arbeit immer mehr. Er fand den richtigen, den französischen Offenbach-Schwung, ließ mit viel Verve und gleichzeitig facettenreich musizieren. Nach den anfänglichen Schwierigkeiten war der Chor gut einbezogen und wirkte auch erfrischend in der Bewegungsregie.

Auf homogen gutem Niveau bis in die Nebenrollen und ordentlicher Aussprache auch in den Sprechstellen gestalteten die Sänger ihre Partien. Die überragende Solistin des Abends war Erica Brookhyser als Muse/Niklas mit sehr schöner warmer geschmeidiger Stimmgebung; eine echte Überraschung: ihr Violinspiel im Hause Krespel. Da hat sich das Theater wohl glatt die Zulage für einen Bühnengeiger gespart. Der herzliche Szenenapplaus für Frau Brookhyser war viel mehr als reine Routine. Eine Riesenrolle hatte Julie Davies mit allen vier Frauenrollen zu bewältigen, was ihr prächtig gelang. Bis auf einen hochdramatischen Ansatz im ersten Einsatz der Antonia, der nicht so ihr Ding war, erfreute sie mit der Beherrschung der Koloraturen ebenso wie mit leuchtender lyrischer Kraft. Olafur Sigurdarson in der Rolle der vier Bösewichter setzte seinen einen stimmschönen, gut geführten kultivierten dunklen Bariton; aber als mieser fieser Bösewicht wollte er nicht so recht ‘rüberkommen, ein lieber Typ wie zum Anfassen. Joel Montero als Hoffmann überzeugte am besten, wenn er sein strahlendes Stimmmaterial in schöne klare Höhen aufsteigen ließ, sein Mezzavoce erschien hingegen ungestützt. Elisabeth Hornung, im gleichen nachtblauen Kostüm wie die vier Frauenhauptrollen, erledigte ihren Einsatz solide. Lasse Penttinen gab den Andreas und die Dienerfiguren clownesk überhöht. Warum wird diese Rollenkombination nicht einmal traurig-resignativ gebracht? Thomas Mehnert überlegen in den beiden Figuren Luther und Krespel, solide Peter Koppelmann als Nathanael und Spalanzani, gediegen Olksandr Prytolyuk als Hermann und Schlehmil.

Das Publikum im ausverkauften Hause spendete herzlichen Beifall, Erica Brookhyser und Olafur Sigurdarson sahnten hier neben Julie Davies und dem Orchester am meisten ab; das Regieteam wurde eher kühl behandelt. Hoffmanns Erzählungen kommen noch zehn Mal in dieser Spielzeit.

Manfred Langer,   01.05.2012

Fotos: Barbara Aumüller

Der Mond

Carl Orff: Ein kleines Welttheater 

Aufführung am 14.04.12                     (Premiere am 03.03.2012)

Hübsches Kasperle-Theater, nette Bilder - aber nur bedingt für unsere Kleinen

Wo kann schon heutzutage Orffs „kleines Welttheater“ Der Mond sehen? Natürlich bei John Dew im Staatstheater Darmstadt als siebte Produktion seiner Carl-Orff-Reihe. Das verdient schon insofern positive Beachtung, da die Programmierung des Staatstheaters Darmstadt sich unter der Leitung seines Intendanten John Dew mehr und mehr in Richtung Standardrepertoire in konventionellen Inszenierungen bewegt hat. Den Zuschauerzahlen des Theaters hat das indes keinen Abbruch getan, im Gegenteil.

Aus „Der Mond“, den Dew mit seinem bewährten Ausstattern Heinz Balthes (Bühne) und José-Manuel Vázquez (Kostüme) selbst in Szene setzt, macht er nun eine Oper für Kinder. Chor und Darsteller sind fast durchweg als große und kleine (Kinderchor) Wichtelmänner gekleidet, Petrus in ein weißes wallendes Kleid mit Heiligenschein auf dem Kopf und der Erzähler in ein nachtblaues Gewand mit goldenen Sternchen, die sogar zum Leuchten gebracht werden können. Auf die Bühne wird ein fränkisches Fachwerkhaus gestellt; eine große Traube über der Eingangstür macht klar, dass es sich um, eine Trinkwirtschaft handelt; dahinter ragt ein großer Ast heraus, an dem eine große lichtspendende Scheibe hängt, auch Mond genannt. Der wird bekanntlich von vier Burschen aus purem Erwerbssinn gestohlen und in deren Dorf geschafft, wo ein gleiches Fachwerkhaus als Kneipe steht; bloß der Eichenast ist an der anderen Seite angebracht; hier wird jetzt der Mond gewinnbringend (einen Taler pro Tag zahlt die Gemeinde! Viel weniger als wir heute an unsere Gemeinden ohne jede Gegenleistung!) neu aufgehängt. Die vier Burschen purzeln indes unbeholfen über die Bühne, fallen fast von der Leiter und quälen sich mit dem Schubkarrentransport des Monds ab: die haben ihren Taler wirklich verdient. Beim Tode der vier Burschen bekommt bekanntlich jeder der Burschen je ein Viertel des Monds mit in den Sarg gelegt. Bevor sich die Konsequenzen dieser Vierteilung einstellen, wird das Publikum in einer Zwischenaktmusik auf das „Welttheater“ vorbereitet: in einer Projektion auf den Zwischenvorhang wird die Wirkungsweise einer riesigen astronomischen Uhr gezeigt, die von zwei Individuen angekurbelt wird. Dann wird das Welttheater in plakativer Schönheit gezeigt. Über er Unterwelt, wo vom hellen Mond aufgeweckt die Verstorbenen eine flotte Party inklusive eines Quickies feiern, wölbt sich die Erde (hier allerdings nur ein Friedhof) und hoch darüber sitzt wie in der Soffitte eines Barocktheater von quellenden Wolken verhüllt Petrus und schaut dem Treiben zu. Eine wirklich gelungene Szene, wie dann der schlaue Petrus ganz hinunter steigt, den tanzenden Toten aber nicht die Leviten liest, sondern erst einmal scheinheilig mitfeiert (nicht beim Quickie), die anderen gar unter den Tisch säuft, bis diese so ermattet sind, dass sie in ihre Särge zurücksteigen und Ruhe geben. Den in der Unterwelt neu zusammen gesetzten Mond hat indes nun Petrus stibitzt und am Himmel aufgehängt, wo er nun dem Gleichheitsanspruch der großen französischen Revolution folgend für alle gleich scheint.

Wie schon oben angedeutet: Die Inszenierung ist in Bebilderung und Bewegung kasperletheaterartig für Kinder zugeschnitten. Der Text ist das allerdings weitaus weniger, was bei der schlechten Textverständlichkeit der meisten Protagonisten aber nicht zu einem Problem führt. Die Handlung des Märchens, das in weniger als zehn Minuten vorgelesen werden kann, ist in der Oper auf neunzig Minuten gedehnt, sie ist immer sehr gut zu verfolgen; gefällig ist das wohl, aber keineswegs immer spannend.

Unter der Leitung von Lukas Beikircher spielte das Staatsorchester Darmstadt in der Formation eines romantischen Orchesters mit verstärktem Schlagwerk auf. Das wirkte jederzeit präzise, aber auch ein wenig lustlos. Carl Orff kann man aufregender musizieren. Ich konnte mich des Eindrucks nicht erwehren, dass nach dem Großeinsatz des Orchesters eine Woche zuvor beim „Ring des Nibelungen“ die Kräfte noch nicht wieder ganz hergestellt waren. Gelungen und daher auch jeweils vom Publikum beklatscht waren die Chorszenen mit ihren markanten Crescendi im Abschluss der Nummern, die an Rossini-Strette gemahnten.

Das Quartett der „Burschen“ (Thomas Mehnert, David Pichlmaier, Peter Koppelmann, Florian Götz) agierte sängerisch klangschön und schauspielerisch mit Ulk und Agilität. Joan Ribalta wirkte in der konstant hohen Partie des Erzählers eng und war schlecht textverständlich, was für einen Erzähler ziemlich kontraproduktiv ist. Monte Jaffe als Petrus hatte in der hohen Lage deutliche Intonationsprobleme und Wackler, konnte aber in der tiefen Lage und bei seinen schönen Sprecheinlagen gut gefallen. Insgesamt kann man dem musikalischen Niveau der Aufführung nur oberes Mittelmaß attestieren, was umso deutlicher wird, wenn man sich auf der Rückfahrt vom Theater im Auto die CD anhört, die man im Staatstheater zusammen mit einem wirklich schön gemachten „Mond“-Büchlein erwerben konnte. Diese CD enthält Auszüge der Leipziger Mond-Einspielung unter Herbert Kegel.

Am Vorstellungsabend waren im einigermaßen gut gefüllten Haus auch ein paar Kinder erschienen. Der Beifall war sehr herzlich. Der Mond leuchtet im Staatstheater für Erwachsene und Kinder noch am 22. April sowie am 3., 19., 25. Mai sowie am 3. Juni. Ein Muss für Orff-Freunde und Opernsammler.

Manfred Langer, 17.04.2012

Fotos: Barbara Aumüller

Der Ring des Nibelungen

 Zweite zyklische Aufführung: Ostern 2012

Viel Beifall für John Dew’s dritten Aufguss seiner Ringinszenierung

Die „neue“ Ring-Inszenierung am Staatstheater Darmstadt ist eine „Weiterentwicklung“ der Produktion aus Krefeld/Mönchengladbach aus dem Jahre 1984 und deren Neubearbeitung in Wiesbaden 2006. Laut Dews eigener Aussage ist seine Sicht auf den Ring nun mal so und nicht anders. Was nun aber anders und noch besser ist, das sind die Bühnenbilder von Heinz Balthes. Der setzt als visuelle Verklammerung des ganzen Rings neun mächtige bühnenhohe Stelen ein, deren Sichtseiten mit einem überhöhten Baumrindenmuster versehen sind. Durch Verschieben dieser Stelen werden für jede Szene eigene Spielflächen geschaffen und jeweils individuell ergänzt oder möbliert. Diese Türme mit ihren Lücken können für schöne Effekte im Auf- und Durchlicht genutzt werden. Die gediegenen Kostüme für alle vier Abende stammen von José Manuel Vázquez, der zusammen mit dem Bühnenbildner schon Dutzende Operninszenierungen von John Dew ausgestattet hat. Wenn auch Bühnenästhetik und Regieaussagen deutliche Patina zeigen, sich eine gewisse Biederkeit nicht wegleugnen lässt und die Inszenierung zur Rezeptionsgeschichte des Rings keinen Beitrag mehr leisten kann, wird mit dem gesamten Ring eine intelligente, in sich geschlossene, einheitliche und gegenständliche Sequenz geschaffen. 

Die ist nicht zuletzt wegen der vielen auflockernden Regieeinfälle und überwiegend überzeugenden Personenregie durchaus sehenswert und wird in der Publikumsgunst sicher den gerade entstehenden, bislang trockenen und unverständlichen Mannheimer Ring weit distanzieren. Das Staatstheater Darmstadt hat die Neuinszenierung der vier Ring-Opern 2011 in nur wenigen Monaten gestemmt und damit ein eindrückliches Zeugnis seiner Leistungsfähigkeit gegeben. Das Darmstädter Publikum nimmt Dew seine gefälligen angepassten Inszenierungen sowie nie übel. Und warum sollte man jemandem übelnehmen, dass er, wenn auch nicht immer nahe an den Szenenanweisungen, so doch ziemlich textgetreu und nah an der Musik inszeniert?

Dazu kommt eine beachtliche musikalische Gesamtleistung. Das Staatsorchester Darmstadt spielt unter Leitung des erfahrenen Gastdirigenten Ralf Weikert souverän auf und musiziert die Riesenpartitur überwiegend sicher und sauber in zumeist gemäßigten Tempi. Leider meldeten sich die Hörner beim ersten zarten Einsatz im Rheingoldvorspiel gleich mit einem Patzer zu Wort und einige Ungenauigkeiten in den Bläser- und Tutti-Einsätzen zogen sich durch alle Abende; aber insgesamt muss dem Staatsorchester Darmstadt eine sehr ansprechende Leistung attestiert werden. --- Trotz einiger Schmunzeleinlagen kommt das Dirigat im Rheingold eher trocken und nüchtern daher. In der Walküre ändert sich das: Großer Zauber kommt aus dem Graben, rührende Innigkeit bei der Begleitung von Wotans Erzählung und dem Duett mit Brünnhilde im zweiten Aufzug sowie in der Schlussszene mit den gleichen Darstellern. Schöne Farbgebung und Nuancenreichtum, der emotionale Ausbruch am Ende des ersten Aufzugs und der krachende Walkürenritt machen die Walküre zu einem reinen Hörgenuss. Im Siegfried bietet das Orchester eine Spitzenleistung von den humoristischen bis zu den ekstatischen Erzählteilen. Ganz hervorragend das Vorspiel zum zweiten Aufzug, in welchem aus den düster-tiefen Wurm- und Hort-Motiven der Solo-Posaunist schaurig-perfekt das Fluch-Motiv intoniert, das später schön von den Hörnern aufgenommen wird. In den Kulissen führt später der Solohornist ebenso sauber Siegfrieds Hornruf ein, dass man sich fragen muss, warum Siegfried eigentlich auch noch eine Gitarre mitschleppt (wo hat er eigentlich plötzlich das Konzerthorn her?). Aber Hippies (s. u.: Siegfried) können nun mal mit dem Lieblingsinstrument der deutschen Romantik nichts anfangen… Bei dieser Gelegenheit sollte auch einmal dem Holz ein Kompliment gemacht werden, deren Solobläser, vor allem der tiefen Instrumente, immer wieder nachhaltig schöne Passagen gestalten.

Auch in der Götterdämmerung werden mit 280 Minuten Gesamtspielzeit getragene Tempi musiziert. Kleinere Konzentrationsmängel nehmen wieder zu, harschere Töne bis hin zu einer gewissen Brutalität der Götterdämmerungsmusik überwiegen. Wunderbar ist der Beginn der Waltraute-Szene mit ihren geheimnisvoll-archaischen Musik-Vorahnungen (sprich: Motive) gestaltet. Der Trauermarsch überzeugt mit seinen gewaltigen Schlägen und überrascht dann mit seiner feinfühligen Nuancierung. Zum Schluss kann Wagner mit seinem Pathos ja fast kein Ende finden; aber das sei nach fast fünfzehn Stunden Musik zugestanden: mit symphonischer Pracht verabschiedet sich das Orchester.

Bei den Ring-übergreifenden Rollen überragten drei Figuren: Brünnhilde, Wotan, und Alberich. Katrin Gerstenberger, nun seit fast zwanzig Jahren im Darmstädter Ensemble hat schon viele Rollen im tieferen Sopranfach gesungen und dann 2008 mit ihrer umjubelten Kundry den Durchbruch im Wagnerfach geschafft. In diesem Ring sang sie innert vier Kalendertagen die drei Brünnhilden ohne Müdigkeitserscheinungen klangschön, intonations- und treffsicher sowie mit großer sängerischer Intelligenz. Bei dem mörderischen Antrittsgesang der Brünnhilde in der Walküre nahm sie sich etwas zurück, ging ganz auf Präzision und hob im Verlauf der Walküre wie auch im Siegfried die lyrischen Aspekte der Rolle mit ihre schönen warmen Timbrierung und nuancierter Farbgebung heraus. Nie klang sie scharf oder spitz. Im Schlussgesang der Götterdämmerung mobilisierte sie noch viele Reserven und ließ ihn zu einem besonderen Erlebnis werden. Wenn sie sich in diesem Fach noch weiterentwickelt, wird sie auch die in den dramatischen Passagen noch zu beobachtende gewisse Monochromie des Ausdrucks ablegen. Frau Gerstenbergers Leistung stellt die etlicher auch am Oberrhein gastierender Amerika-Importate glatt in den Schatten, wozu ihre überaus vorteilhafte Bühnenpräsenz ganz wesentlich beiträgt.

Auch Ralf Lukas als Wotan, der nach seinem gefeierten Sachs in Darmstadt auch zu den dortigen Publikumslieblingen gezählt werden muss, sang innerhalb von vier Tagen drei Hauptrollen. Ralf Lukas ist „eine Bank“ in der Rolle des Wotan/Wanderer und begeisterte wieder mit einer ganz hervorragenden Diktion, wunderbaren, warm grundierten Tiefen und seiner insgesamt überlegenen Rollengestaltung. Mit hellerer Stimme schön zu seinem “alter ego“ Wotan abgehoben gab Olafur Sigurdarson alle Alberiche. Schon im Rheingold war er schauspielerisch (d.h. hier athletisch) im Neckspiel mit den Rheintöchtern voll gefordert und meisterte diesen Einsatz ebenso meisterlich wie seine Gesangspartie mit seinem kraftvollen Bariton. Die Fricka der Gundula Hintz, von der Regie im Rheingold wie eine ältliche Tante ausgestaltet, klang dort noch etwas spröde und kalt. In der Walküre konnte Frau Hintze ihre Rolle aber sehr emotional gestalten und blühte in ihr so auf wie auch ihre Stimme.

Elisabeth Hornung sang die Erda recht solide im Rheingold, aber beim Siegfried hatte sie deutlich hörbare Probleme mit dieser Partie, die sie mehr zu bekämpfen als zu singen schien: mit vielen Problemen bei den Registerwechseln, die sich auch bei der Partie der ersten Norn in der Götterdämmerung noch bemerkbar machten, die sie ansonsten aber wieder souveräner gestaltete. Thomas Mehnert sang die beiden Fafnire mit profundem strömenden Bass und bewährte sich dann als Hagen in der Götterdämmerung, in welcher er allerdings im großen „Hoiho!“ an seine Grenze ging und sich dann etwas zurücknehmen musste; dennoch eine große Leistung! John In Eichen gab im Rheingold mit etwas rauerer Intonation als „sein Bruder“ den verliebten Fasolt und überzeugte dann in der Walküre mit eben dieser Härte und großer Stimmkraft als Hunding.

Susanne Serfling sang in der Walküre eine zerbrechliche Sieglinde und wirkte bezaubernd und mädchenhaft in dieser Rolle, die sie mit deutlichem, aber angenehmem Vibrato intonierte. Sie kam im Verlauf des Abends immer besser in die Rolle und ließ ihre Stimme schön leuchten. In der Götterdämmerung gestaltete sie die Rolle der Gutrune ebenso anspruchsvoll, und wieder wirkte sie neben der deutlich größeren Brünnhilde (Katrin Gerstenberger) wie deren kleinere Schwester. Dazu hatte sie noch die Rolle der Dritten Norn übernommen, die sie hell und klangschön ausführte. Das Trio der Rheinnixen gefiel mit ihrer stimmschönen, klaren Gestaltung: Catalina Bertolucci vom Landestheater Detmold mit silbrig-wendigem Sopran als Woglinde, bewährt Erica Brookhysers Mezzo als Wellgunde (und Zweite Norn) sowie Gae-HwaYang mit schön grundiertem tiefen Mezzo als Floßhilde.

Resumee: Dew hat wieder einmal „bestanden“. Diese zyklische Ring-Aufführung wurde über nur fünf Tage verteilt, was den Zuschauern über die Ostertage die Möglichkeit eines zeitlich kompakten Rings eröffnete. Opernfreunde und Wagnerianer, die nicht das Neue um des Neuen willen suchen, sind bei dieser Inszenierung bestens aufgehoben. Die Opernabende sind im (bis auf den Siegfried) ausverkauften Darmstädter Haus mit warmer bis zu jubelnder Zustimmung aufgenommen worden. Im Wagner-Jubiläumsjahr 2013 wird es sicher neue Zyklen des Rings in Darmstadt geben. Zwar gibt das Staatstheater für die zyklischen Aufführungen die Karten auch einzeln ab, aber wegen des inneren Zusammenhangs der Inszenierung der vier Teile gelangt man zu einem wesentlich besseren Eindruck, wenn man sich das Gesamtwerk anschaut. Die Rangseitenplätze, die nur wenig mehr als ein Kinobesuch kosten, bieten hier ein Preisleistungsverhältnis, das in Deutschland seinesgleichen sucht und den Ring auch für das kleine Budget durchaus erschwinglich macht.

Das Rheingold

5.4.2012 

(Premiere am 4. Juni 2011)

Dew kann nicht von Atomkraftwerken lassen

Im ersten Bild des Rheingolds stehen die Stelen an beiden Seiten der Bühne wie Brückenpfeiler, zwischen denen der Rhein strömt dargestellt durch lange quer verlaufende blaue Stoffbahnen,mit denen von beiden Seiten beeindruckende Wellen geschlagen werden, aus denen in der Mitte interessante

Überlagerungsmuster entstehen. In diesen Wellen tummeln sich die Rheintöchter. Alberich tritt auf wie ein Zimmermannsgeselle auf der Walz; die Nixen treiben ein flottes Spiel mit ihm, wobei sie gekonnt unter die Bahnen tauchen, während Alberich auf ihnen ausrutscht. Im zweiten Bild sind die Stelen im Halbrund gestellt und umschließen einen hübschen Wohn-, Schlaf- und Arbeitsraum der Götter. In einer beleuchteten Vitrine ist der Speer des Göttervaters ausgestellt. Da die Handlung in den 50er oder 60er Jahren des letzten Jahrhunderts angesiedelt scheint, ist ein Speer nicht mehr zeitgemäß. Wotan pennt in Weste und Hemd auf dem Sofa, legt dann gepflegte Manager-Kluft an. Fricka tritt als alte Tante auf, Freia als Mädchen vom Lande mit Dirndl, Schürze, Blumenkranz und Obstkorb. Die Riesen erscheinen mit Helmen und schwerer gelber Straßenarbeiterkleidung. 

Freia versucht in ihrer Angst, ihre Brüder herbeizutelefonieren; Wotan wartet auf Loge und versucht ebenfalls, von diesen von seinem prächtigen Chefschreibtisch aus telefonisch herbeizuzitieren. Froh und Donner kommen dann als eitle Offiziere in schicken Ausgehuniformen. Endlich erscheint Loge: er ist wieder als Albert Einstein hergerichtet in lässigem Pullover und legerer Hose. Er hält eine Rolle mit Bauplänen in der Hand, wohl für ein Atomkraftwerk. Im dritten Bild sind die Stelen seitlich aufgestellt und flankieren einen trapezförmigen Raum, der hinten mit einer aus Ziegeln gemauerten Industriebaufassade abschließt. Davor vollendet Mime gerade an einem sehr einfachen Schreibtisch den Tarnhelm, der hier die Form einer Melone hat, die Alberich sehr gut steht, der – mittlerweile erfolgreicher Industrieller - einen schönen Dreiteiler trägt und Zigarren raucht, was an die Karikaturen von weiland Klaus Pielert erinnert, in dessen Ära auch die gesamte Inszenierung am besten passt. Bei der Verwandlungsszene versinkt Alberich im Boden; sein Gesang wird von Lautsprechern aus verschiedenen Richtungen, auch aus dem Zuschauerraum übertragen.

Der Wurm ist ein überdimensionierter Rolls-Royce mit kochender Maschine; die Kröte ein kleines Spielzeugauto, das Loge schnell greift. Im vierten Bild ist die Spielfläche nach hinten durch einen Vorhang begrenzt. Freia wird zur Lösung in Geldkoffern eingesargt; Erda wird als Wundererscheinung auf der Hinterwand sichtbar, die zum Einzug der Götter nach Walhall hochgezogen wird; sie hält die drei Nornen an einer leuchtenden Strippe. Und nun kommt es endlich wieder: das Atomkraftwerk eingezäunt und von Soldaten bewacht: da marschieren die Götter hinein, während in den Zuschauerraum wieder die Demonstranten eindringen und Schilder mit „Nein danke“ hochhalten. Für was sie sich nicht bedanken, wird nicht getextet. Nach dem Atomausstieg müsste nun eigentlich in Rhein-Main die neue Landebahn des Frankfurter Flughafens gemeint sein. Zeitlos aber ist sicher das Haupttransparent: „Falsch und feig ist, was dort oben sich freut!“, denn das bezieht sich eindeutig auf die hohe Politik mit ihren Ansprüchen auf Pensionen und Ehrensold. --- Dews Personenführung im Rhein ist zwiegespalten: während er die gerade agierenden oder interagierenden Darsteller gekonnt und ausdrucksstark bewegt, schaut das restliche Personal, das gerade nichts zu tun hat, wie erstarrt dem Geschehen zu. So wirkt die Personenregie insgesamt im Rheingold etwas bieder.

Fast alle Rheingold-Sängern erfreuten mit so guter Textverständlichkeit, dass der Ausfall oder Nichtbetrieb der Übertitelungsanlage an diesem Abend kaum ein Problem darstellte. Oleksandr Prytolyuk überzeugt als stimmgewaltiger Donner bei der Beschwörung des Gewitters, für die sich die anderen Götter im vierten Bild zur Vorsicht schon einmal Regenschirme mitgebracht haben. Die eher farblose Rolle des Froh wird von Carl-Christof Gebhardt gesungen. Anja Vinckens mädchenhafte Freia gefiel mit schöner Linienführung; bei der Artikulation fiel sie ab. Als Loge wirkte John Pickering mit lyrischem beweglichem Tenor nicht ganz ohne Wackler mit witzigem Spiel als Albert Einstein. Grundsolide die beiden kernigen Bässe von John In Eichen als Fasolt und noch schwärzer Thomas Mehnert als Fafner. Lasse Penttinen als Mime bot eine schöne, aber für den mime untypisch weiche Stimme, überhaupt nicht giftig.

Die Walküre

6.4.2012 

(Premiere am 26. Juni 2011)

Romantik und Bühnenzauber

Im ersten Aufzug umschließen die Stelen halbkreisförmig einen Wohnraum mit einem großen Esstisch mit Stühlen vor einem riesigen Barock-Stilmöbel auf der einen und einer bequemen Sitzgarnitur aus Leder auf der anderen Seite. Die Möbel ergeben kein einheitliches Stilbild, sondern sind vom Bürger Hunding anscheinend je nach Pegelstand im Geldbeutel zusammen-gekauft worden. Das Schwert steckt in Kopfhöhe in der vordersten Stele. Siegmund kommt hereingelaufen: nicht als verschrammter Kämpe, sondern eher als ein Bruder Leichtfuß mit kleinem Touristenrucksack, bequemem Pullunder und Freizeithose. Sieglinde tritt schön blond auf mit Hausfrauenkittel über weißem Kleid, Hunding in schwarzer Milizuniform. Als es zum Ausbruch des Frühlings kommen soll, erscheint Wotan vorne auf der Bühne und führt Regie beim Öffnen der Stelen, durch welche der Lenz mildes (kaltes) Licht leuchten lässt. Ekstatischer Schluss des ersten Aufzugs. --- Im zweiten Aufzug öffnet sich der Vorhang zu genau dem gleichen Bild. Siegmund und Sieglinde vollenden eben noch das ewige (horizontale) Werk, ehe sie sich mit Rucksack und leichtem Reisekoffer davon machen. Von hinten hatten schon Brünnhilde und Wotan herein gelugt, die dann von diesem schönen Zimmer Besitz ergreifen. Wotan wieder im eleganten Dreiteiler, der von einem Londoner Herrenausstatter stammen könnte, Brünnhilde dagegen mit Bomberjacke und Fliegerkappe.

Statt von einem Widder gezogen tritt Fricka in großem schweren Pelzmantel majestätisch auf und – nach ihrem Sieg über Wotan – mit triumphierendem Blick wieder ab. Aus Wotan bricht die „Götternot“ mit Urgewalt hervor, ehe er sich zur mentalen Auskultation durch Brünnhilde auf den Ledersessel begibt. Zur nächsten Szene werden die Wohnzimmermöbel entsorgt, die Stelen in eine schräge Reihe gestellt, vor der sich erst die Verkündigungsszene abspielt und dann die Kampfszene entwickelt. Brünnhilde tritt nun in olivgrauem Overall auf. Wotans Blick lässt Siegmunds Schwert zerspellen; Hunding erschießt seinen ehemaligen Gast mit einer Pistole. Wotan bleibt bestürzt bei der Leiche seines Sohnes; Fricka kommt zur Stätte ihres Triumphs und umschreitet diese wieder mit siegender Gebärde. Im dritten Aufzug wird als Arbeitsplatz der Walküren eine Flugzeugleitstelle mit seitlichen Spinden auf die Bühne gebracht. Die Walküren treten in Fliegerkluft auf . Irminge und Hegelinge schleppen sie nicht herbei, aber ihre Bomberjacken, die sie in den Spinden verstauen, um sich dann sich in adrette Soldatinnen in Uniformkostümen mit Schiffchen-Mütze zu verwandeln.

Auf Monitoren wird besonders die Wetterentwicklung beobachtet, um herauszufinden, was sich von Norden zusammenbraut. Das ist natürlich Wotan, der sich wegen des windigen Wetters nun noch einen eleganten Tuchmantel übergezogen hat. Nach dem Abgang der Walküren verschwindet die Flugleitstelle langsam nach hinten und lässt Wotan und Brünnhilde zu deren Abschied auf der leeren Bühne zwischen den Stelen zurück. Dew gestaltet diese Szene reduziert mit großer Eindringlichkeit und setzt dann superschön das Ende mit dem Feuerzauber in Szene: von Wotan mit gebietender Hand befohlen zieht sich ein riesiger bühnenhoher roter Vorhang hinten halbkreisförmig zu. Von hinten werden auf diesem Vorhang nach oben treibende Wellenbewegungen erzeugt, die unter der hellen Beleuchtung ein grandioses Flammenbild erzeugen; dann wird vorne ein weiterer Vorhang mit hohen Flammenbildern zugezogen, der unter ähnlicher Beleuchtung ebenso bewegt wird: ein schöneren Feuerzauber gibt es nicht! Eindrückliches Opernende.

Zum guten Eindruck trägt auch die gesangliche Gesamtleistung bei. Vincent Wolfsteiner als Gast singt den Siegmund. Von der Regie etwas als Luftikus ausgestattet überzeugt er mit hell strahlendem Tenor von guter Durchschlagskraft. John in Eichen singt den Hunding mit kernigem Bass. Unter den acht Walküren befinden sich einige „Stimmchen“. Als Ralf Weikert es im dritten Akt im Graben einmal hoch hergehen lässt, ist der Wettbewerb acht gegen achtzig schnell entschieden. Am Schluss erhalten alle Hauptdarsteller sowie Dirigent und Orchester langanhaltenden begeisterten Applaus vom Publikum im ausverkauften Haus.

Siegfried

8.4.2012         

(Premiere am  02.10.2010)

Siegfried als Entwicklungsgeschichte: Von Bedarfsgemeinschaft über Drachenmord zur Frauenerweckung

Im ersten Akt umschließen die Stelen halbkreisförmig einen davor liegenden idyllischen frühherbstlichen Gemüsegarten mit reifen Tomaten und Kürbissen. Davor unter einem nach hinten abfallenden breiten Pultdach sind die wesentlichen Versatzstücke des ersten Aufzugs aufgestellt. Rechts eine unordentliche Wohnküchenecke mit Esstisch, altem Kühlschrank und einem einfachen Stuhl. Hier wirkt die Bedarfsgemeinschaft aus Mime und Siegfried als Aussteigergesellschaft: Siegfried Hippie-ähnlich mit Gitarre und Mime mit Pferdeschwanz und häuslicher Kleidung, über die er sich noch einen rosa geblümten Hausfrauenkittel anzieht. Von der kleinen Landwirtschaft allein kann man nicht leben, also betreibt man noch eine altertümliche Schmiede: links die Esse und ein großer Blasebalg, dazu ein Werktisch mit Abschreckbecken sowie auf einem abgeschnittenen Baumstamm der Amboss. Siegfried erscheint mit dem Bär, aus dem sich halb hinter der Szene beim Freilassen der Wanderer entschält: Der behält alles im Blick und unter Kontrolle und erscheint später im noblen Dreiteiler und einem Staubmantel und natürlich mit der Brille, deren linkes Glas abgedunkelt ist. Beim Ratespiel trinkt er mit Mime Bier. Ein Schwert wird nicht geschmiedet, sondern bloß ein Stück Eisen von der Größe eines Unkrautstechers (Nothung II !)

Im zweiten Aufzug sind die hohen Stelen auf der rechten Bühnenseite unterbrochen, um Projektionsfläche für den Drachen zu schaffen. Davor ist eine breite und tiefe Mauer mit der gleichen Oberflächenstruktur errichtet. Alberich ist mittlerweile unter Hartz IV Niveau abgesunken; als Penner hockte er neben Müllsäcken vor der Mauer; sein Dreiteiler ist schon ziemlich abgewetzt; darunter trägt er nur noch ein schmuddelgraues Unterhemd. Der Wanderer kommt, verarscht ihn nach Strich und Faden (sehr gut gemacht!) und ist mittlerweile auch schon moralisch so verkommen, dass er sich, ohne vorher zu fragen, an Alberichs Bierlager vergreift. Beim ersten Herausruf an den Wurm erscheinen in der Stelenlücke lediglich die grün leuchtenden Augen des Drachens. Mime und Siegfried wandern auf die Bühne mit Marschgepäck. Mime breitet Decken aus und bereitet ein Picknick vor. Zum Drachenkampf wird eine immer größer wuchernde Gestalt projiziert. Es erstaunt, dass die mit einem Unkrautstecher erledigt werden kann. Abdunkelung, der erstochene Drache liegt dann als Fafner sterbend vor der Mauer; nun wieder als Bauarbeiter wie im Rheingold gekleidet. Das Waldvögelein in einem Kostüm früherer Kampfflieger (den Walküren angeglichen) steht rechts auf dem rechten Seitenrang und lässt an einer langen Rute ein Vögelchen flattern: sehr bieder. Abwechslung beim zweiten Mal: das Waldvögelein agiert vom linken Rang. Nach dem Totschlag Mimes marschiert dann das Waldvögelein voran über die vordere Brüstung des Orchestergrabens gefolgt von Siegfried und … Alberich.

Im dritten Aufzug sind die Stelen zu einem Halbkreis gestellt, die des Wanderers Arbeitsraum einschließen: das gleiche Bild wie in der Vorwalhalla-Zeit im Rheingold mit der hohen Glasvitrine mit dem Speer. Wotan schlägt die Scheibe ein, nimmt den Speer, sein früheres Arbeitsgerät, das mittlerweile anachronistisch und obsolet geworden ist, zu seinem letzten Einsatz heraus und beschwört Erda herauf, die aus dem Fußboden erscheint. Dann wird der große rote Vorhang gezogen, der den Feuerkreis bezeichnet, vor dem sich die Szene Wanderer – Siegfried abspielt, die Alberich von der Bühnenseite beobachtet. Nach dem Zerschlagen des Speers erscheint er noch einmal und nimmt das zerstörte Machtsymbol Wotans mit ungläubigem Staunen und frommer Hoffnung mit. Der rote Vorhang wird zum Feuerring, den Siegfried durchschreitet, wonach die schlafende Brünnhilde sichtbar wird. Sie wird von Siegfried mit dem Unkrautstecher von ihrem Obergewand befreit, worauf sie im Unterkleidchen dasteht. In dieser verletzlichen Form nimmt man ihr unmittelbar ab, dass sie sich auch verletzlich fühlt und nach anfänglichem Jubel zu zicken beginnt, wodurch sich das Schlussduett auf 40 Minuten ausdehnt.

Der Siegfried muss wohl für jeden Regisseur bezüglich der Personenführung ein Albtraum sein: eine Folge von elf Bildern mit jeweils einer Zweierszene, davon einige mit erheblichen Längen. Wenn man wie hier in Darmstadt auf vordergründigen Klamauk verzichtet und sich das Ganze ab dem zweiten Aufzug in einer recht reduzierten Szenographie abspielt, dann könnte vieles ziemlich statisch wirken und Längen fühlbar werden lassen: aber gerade in der Personenführung dieser Zweierszenen liegt die Stärke des Regisseurs, der sie immer entweder spannungsgeladen, psychologisch vertieft oder vergnüglich bringt.

Den Siegfried im Siegfried sang Leonid Zakhozhaev, ein profilierter, aber nicht unumstrittener Tenor, der sich mehr und mehr auf das Heldenfach spezialisiert hat. Er verfügte über eine schöne dunkle Mittellage, aber ziemlich scharfe und unstete Höhen. Das Orchester zwang ihn bei den Schmiedeliedern zu einer enormen Kraftentfaltung, die er zuerst mühelos bewältigte; vielleicht führte das aber auch später zum Eindruck von Konditionsmängeln. Die ihm zugedachte Rolle spielte er prächtig. Aki Hashimoto brachte den Waldvogel mit glockenhellem Sopran und schlechter Textverständlichkeit. So fiel es vielen wahrscheinlich gar nicht auf, dass sie ihren ersten Einsatz trotz des zum Greifen nahen Übertitelungstextes mit dem Text ihres zweiten Einsatzes sang.

Bei den Aktschlüssen war der Beifall aus dem gut besuchten Haus noch zurückhaltend, aber am Ende wurde die Vorstellung regelrecht gefeiert: Der Wanderer, Alberich, Brünnhilde und der Dirigent/das Orchester wurden am meisten bejubelt.

Götterdämmerung

9.04.2012        

(Premiere am 16.10.2011)

Atomknall als Verzicht auf Weltherrschaft ?

Die Nornen stehen auf der nackten schwarzen Bühne; die Seile, an denen sie wirken, hängen leuchtend von oben herab und fallen beim Riss auf den Boden. Siegfried und Brünnhilde haben sich eine hübsche Wohnung eingerichtet; Siegfried ist vom Hippie zu einem erfolgreichen Unternehmer mutiert. Er muss auf Geschäftsreise gehen und tut das mit Schirm, Charme und Melone (dem Tarnhelm). Brünnhilde hat sich inzwischen noch einmal  verändert: von der virilen Walküre im gleichnamigen Teil der Tetralogie in Bomberjacke oder Overall, verwundbar in Weiß nach der Erweckung tritt sie nun als Liebende in rotem Kleid und roten Schuhen auf. Siegfried gelangt zu den Gibichungen, die ihn in ihrer Halle erwarten: Designer-Schreibtisch aus Acrylglas und moderne Besucherecke mit Sitzmöbeln; im Hintergrund erscheinen die Fronten von Bürohochhäusern mit erleuchteten Fenstern. Hagen tritt in Luftwaffenuniform auf, (sollte aber eher Chef der Sicherheitsabteilung des Gibichungen-Konzerns sein), Gutrune in adretter Alltagskleidung und Gunther im beige-braunen Anzug. Nach dem raschen Aufbruch von Gunther und Siegfried zum Walkürenfelsen (Gunther hat vergeblich um noch wenig Rast gebeten; Siegfried wollte schnellstmöglich zu Gutrune zurück) nimmt Hagen an Gunthers Schreibtisch Platz, um die Halle dem Feind zu wehren. Dabei belohnt er sich mit einer Flasche Veuve Cliquot. Alberich kommt ihn besuchen und bringt Wotans aufgesammelte Speerspitze mit. Indes spielt sich auf dem Walkürenfelsen das hinreißend inszenierte Treffen zwischen Brünnhilde und Waltraute ab. Brünnhilde wird gewissermaßen in Gestalt ihrer Schwester von ihrer eigenen Vergangenheit eingeholt. Aber sie hat sich ja dem Menschen Siegfried zugewandt hat und will nun in Lust, Liebe und Luxus leben und von den Machenschaften der Götter nichts mehr wissen. Was sie nicht wissen kann: die Machenschaften der Menschen ereilen sie wenige Augenblicke später, als Siegfried in Gunthers Gestalt durch den erneut vorgezogenen Flammenvorhang dringt und sie bezwingt. Diese Szene spielt sich vor dem Vorhang ab: Gunther (in Echt-Gestalt) mimt davor; Siegfried singt an der genau gleichen Stelle dahinter.

Nach Hagens gewaltigem „Hoiho!“ versammelt sich der Chor seitlich vor dem Orchestergraben und wird dann unter dem sich hebenden Zwischenvorhang auf die Bühne getrieben, wo er hinter Polizeiabsperrgitter gedrängt wird, von wo er dem ankommenden Paar Brünnhilde/Gunther und auch dem zweiten Paar Gutrune/Siegfried zujubeln darf. Dabei werden Mannen und Frauen auch Zeugen des großen Streit der da zwischen allen ausbricht: überzeugend inszeniert! Brünnhilde pfeffert ihren Brautstrauß dem nächst Besten ins Gesicht und schüttet verachtungsvoll den Schampus auf den Boden, mit dem die Doppelhochzeit begangen werden soll. Auf der schließlich leeren Bühne kommt es zum „Siegfried falle!“ Das versuchen im dritten Aufzug noch einmal die Rheintöchter zu verhindern, die wieder in ihren blauen Wasserbahnen spielen. Diese Bahnen werden abrupt zur Seite weggezogen und geben der Rast der Jagdgesellschaft nackten Raum. Zu Hagens schrecklichen Worten: „Errätst du auch dieser Raben Geraun‘?“ wendet sich Siegfried zur Seite und siehe Brünnhilde, nun in Schwarz, langsam auf ihn zutreten. Hagen erschlägt ihn von hinten mit der Speerspitze Wotans. Die Mannen entfernen sich. Es folgt eine kleine Pantomime: Alberich spukt herum und führt dann den greisen hinfälligen Wotan herbei, um ihm zu zeigen, wie sich dessen Sehnen erfüllt hat. Wotan ist erschüttert und nähert sich nun auch seiner verstoßenen Tochter; über Siegfrieds Leiche und den Ring geraten sie in Streit. Es erklingt der Trauermarsch, und die ängstlich ahnungsvolle Gutrune irrt vor dem geschlossenen Vorhang umher, der dann den Blick auf den eingesargten Siegfried freigibt. Brünnhilde schart bei ihrem Schlussgesang Mannen und Frauen um sich, unter denen sie schließlich in rotem Licht untergeht. Hagen lauert bis zum Schluss auf den

Ring: ein ewig Gestriger. Dazu tritt Loge auf und wischt das E = m c² von der Bühneneinrahmung weg; aber dieser Erkenntnisgewinn lässt sich nicht beseitigen: Es tut einen gewaltigen Schlag. Entweder ist eine Atombombe gezündet worden oder es erfolgte der GAU in dem Kernkraftwerk, welches im Rheingold thematisiert wurde. Im Bühnenprospekt entwickelt sich die Projektion eines Atompilzes. Die 27 Jahre alte Atombotschaft dieser Ringinszenierung hätte vielleicht einer moderneren Assoziation weichen können; denn sie ja nicht konkludent: Führt ein Atomkraftwerk zur Atombombe? Historisch war das genau umgekehrt! Aber was ist in diesem Zusammenhang nicht schon alles thematisiert worden? Insgesamt bleibt aber doch der Eindruck einer stimmigen Inszenierung.

Die Götterdämmerung ist der einzige Teil der Tetralogie mit Choreinsatz. Der Staatstheaterchor war mit Herren des Extrachores verstärkt und hinterließ stimmlich wie auch vom Auftritt her einen gewaltigen Eindruck: Da kamen Menschen mit Alltagskleidung auf die Bühne: mentale bedingungslose Gefolgschaft des grimmen Hagen, der sie mit seinem Tritonus anschauderte. In der Götterdämmerung sang wie schon in der Premiere Craig Barnimgham den Siegfried. Dazu hatte er die richtige Statur, aber noch nicht ganz die richtige Stimme: Seine großen Kraftreserven bei ordentlicher Aussprache kamen in der Höhe etwas scharf und spröde; dazu kamen deutliche Intonationsprobleme.   Oleksandr Prytolyuk gab den Gunther. Sein überaus kräftiger, aber nicht besonders kultivierter Bariton passte nicht ganz zu dem schwächlichen Eindruck des Königs, den er aber glänzend zu spielen verstand.

Bleibt noch Anja Jung zu erwähnen, die als Waltraute aus breit ausladender Mittellage zu klaren leuchtenden Höhen aufsteigen konnte, allerdings einige sehr eigenwillige Vokalfärbungen produzierte.

Aus dem ausverkauften Hause erscholl langanhaltender jubelnder Beifall.

Manfred Langer, 12.04.2012

Alle Fotos von Barbara Aumüller

(teilweise abweichende Premierenbesetzung)

DER MOND

Premiere am 3.3.12

Heinzelmännchens Nachtparade

LUCIA DI LAMMERMOOR

Alten Konventionen verhaftet

Zumindest in musikalischer Hinsicht vermochte die Aufführung von Donizettis „Lucia di Lammermoor“ am Staatstheater Darmstadt durchaus zu beeindrucken. Die Theaterleitung hatte einige ihrer vielversprechendsten Sänger aufgeboten, die sich an diesem Abend dann auch trefflich zu profilieren wussten. In der Titelpartie brillierte die junge Julie Davies, die mit gut sitzendem und farbenreichem Sopran jede Facette der Lucia zog. Ihre Stimme verfügt nicht nur über genügend Beweglichkeit und Flexibilität, um die anspruchsvollen Koloraturen packend und mit Leichtigkeit zu bewältigen, sondern auch über eine breite emotionale Ausdrucksskala, was sich in einer sehr gefühlvollen Tongebung niederschlug. Insgesamt gelang ihr ein differenziertes Rollenportrait von großer Eleganz. Neben ihr brachte Joel Montero einen ebenfalls perfekt verankerten, virilen und höhensicheren Tenor für den Edgardo mit. Er sang durchweg mit großer Verve und hoher Ausdrucksintensität und lief bereits im Duett des ersten Aktes zusammen mit Frau Davies, mit der er hervorragend harmonierte, zu großer Form auf.

Alle diese schönen Produktionsbilder sind von Barbara Aumüller

Diesen beiden in nichts nach stand Bastiaan Everink, der darstellerisch eine überzeugende Charakterstudie des Enrico bot und auch vokal mit seinem vorbildlich focussierten, strahlkräftigen und in jeder Lage ausgeglichenen Bariton in jeder Beziehung überzeugend war. Mit profundem Bass verlieh Bart Driessen dem Raimondo große Autorität und auch Elisabeth Hornung hatte als Erscheinung der Alisa einen recht guten Tag. Bleiben die flach singenden Minseok Kim (Arturo) und Lasse Penttinen (Normanno), die beide ihre noch ziemlich unfertig klingenden Tenorstimmen nicht im Körper hatten und von einer vorbildlichen italienischen Technik weit entfernt waren. Ort der richtigen Stütze ist das Brustbein bei gleichzeitiger kaum spürbarer Gegenbewegung bei ständigem Gähnen. Nur auf diese Weise vermag sich ein sauberes appoggiare la voce einzustellen, das ein Grundpfeiler von italienisch fundiertem Singen ist.

Am Pult erbrachte Martin Lukas Meister einmal mehr eine mustergültige Leistung. Er hatte das von ihm bestens vorbereitete Staatsorchester Darmstadt fest im Griff und geleitete es routiniert durch den Abend, wobei er stets auf eine ausgewogene Balance der einzelnen Instrumentengruppen und feine Phrasierungen achtete. Eine gute Idee war es, in der Wahnsinnsarie statt der herkömmlichen Flöte die von Donizetti ursprünglich vorgesehene Glasharfe zu verwenden, wodurch die Szene einen recht ätherischen Charakter bekam.

Einen zwiespältigen Eindruck hinterließ die Inszenierung von Lothar Krause, der das Stück aus seiner ursprünglichen Zeit nahm und es an der Wende zum 20. Jahrhundert platzierte, wovon insbesondere die von Ricarda Marose entworfenen Kostüme zeugen. Dirk Hofacker hat ihm einen Einheitsraum auf die Bühne gestellt, der von zahlreichen Stelen dominiert wird, die zu Beginn stilisierte Bäume bilden und zudem als Säulen dienen. Später kommt ihnen aber auch eine Funktion als Spiegel zu, die gleichsam das Innenleben der Beteiligten, ihre Wünsche und Sehnsüchte, reflektieren. Hier bekommt Krauses Inszenierung einen gefälligen psychologischen Anstrich, der zwar nicht mehr neu, aber immer wieder wirksam ist. So entsteht ein Seelendrama in einem gefälligen Ambiente. Immer wieder gelingen dem jungen Regisseur eindrucksvolle Lichtstimmungen. Rein konzeptionell wirkt seine Inszenierung aber wenig aufregend. In unserer heutigen Zeit, wo gute Regisseure die Werke zunehmend gegen den Strich bürsten, eindringlich verfremden, die einzelnen Charaktere in ihr Gegenteil verkehren und oft eine ganz neue Geschichte kreieren, dabei verstärkt die Theorien Brechts und Tschechow’sche Elemente in ihre Deutungen mit einbeziehen, kann Krauses allzu brave Produktion nicht sonderlich überzeugen. Zu stark zeigt er sich alten Konventionen verhaftet, die überholt sind und die Rezeptionsgeschichte des Werkes nicht weiterbringen. Die Handlung wird harmlos, geradlinig und nicht gerade tiefgründig erzählt, ohne dabei irgendwie originell zu sein. Krause geht auf Nummer Sicher, womit er vielleicht dem erzkonservativen Darmstädter Publikum eine Freude gemacht hat, sich den Ansprüchen an ein spannendes Musiktheater aber verschließt. Schade.

Nicht das Kleben am ursprünglichen Inhalt der Opern ist heutzutage angesagt, sondern deren Radikalisierung, was Provokation mit einschließt. Wenn der junge Regisseur seinen hier aufgezeigten Kurs in dieser Weise weiterverfolgt, wird er es im internationalen Opernbetrieb schwer haben. Er sollte seine Regiehandschrift von Grund auf ändern. „Kinder, schafft Neues“ forderte schon Richard Wagner. Zwar gelangen Krause durchaus einzelne stimmige Momente, so beispielsweise, wenn er im dritten Akt die aus Donizettis „Soirees d’automne a l’Infrascata“ entnommene und von ihm neu getextete Arietta „Amore e morte“ in einem Arrangement für Singstimme und Harfe als Klagegesang der bereits gestorbenen, ständig als Engel über die Bühne geisternden Alisa auf die tote Lucia deutet. Aber eine Schwalbe macht noch keinen Sommer. Wenn Lucia dann am Ende aber selber noch einmal als Engelsgestalt mit Flügeln erscheint, um Edgardo, der zuvor erst Raimondo und dann sich selbst erschoss, in den Himmel zu geleiten, wirkt das doch ziemlich läppisch.

Ludwig Steinbach