DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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Nächste Opernpremiere: IL TRITTICO am 01.06.14 (Inszenierung John Dew; Mus. Ltg. Martin Lukas Meister)

 

 

 

Susanne Serfling entschädigt

OTELLO

Premiere am 15.03.14

Wenig Neues aus Zypern – Otello ohne Salz und Pfeffer

„Vorrei e non vorrei“ singt Zerlina in Mozarts Don Giovanni. Das gleich mag sich Giuseppe Verdi gedacht haben, als er von seinem Verleger Ricordi nach seiner „letzten“ Oper Aida immer wieder gedrängt wurde, sich noch einmal eines Librettos zur Vertonung anzunehmen. Mit Arrigo Boito kam zudem ein neuer Librettist ins Spiel, dessen Anwürfe aus der scapigliatura gegen die italienische Musiktradition Verdi einst verletzt hatten. Auf Betreiben Ricordis wartete Boito für Verdi mit seiner vieraktigen Adaptation von Shakespeares Othello auf. „Soll ich, oder soll ich nicht?“, die Frage mag Verdi wohl schon für sich entschieden haben, denn aus Gefallen an dem Stoff kaufte er Boito schon einmal das Libretto ab. Aber dennoch: man versuchte sich erst an der gemeinsamen Überarbeitung von Verdis früher durchgefallenem Simone Boccanegra, der nun zu einem durchschlagenden Erfolg wurde,  ehe Verdi in enger Kooperation mit dem Librettisten die Oper komponierte, die nach der UA an der Scala 1886 zu einem der Jahrhunderterfolge der Opernliteratur wurde. Verdi hätte es wohl nicht nötig gehabt, für die erste Aufführung an der opéra 1894 für eine „Pariser Fassung“ ein Ballett für den dritten Akt nachzukomponieren; so etwas hatte ein anderer 33 Jahre zuvor auch machen müssen: Geld regiert eben auch die (Kunst)Welt...    

Joel Montero (Otello), Enrico Marrucci (Jago)

Gerhard Hess stellt nun am Staatstheater eine recht konventionelle Lesart des Werks zur Diskussion und konzentriert sich dabei auf die drei Hauptdarsteller. Da ist alles, wie man es nach Kenntnis des Librettos (oder zumindest der Zusammenfassung) erwartet. Man findet weder „Neudeutungs“ansätze noch werden Nebenaspekte hinzugefügt oder herausgehoben. Dabei bleibt vieles leider auch im Beliebigen. Die Handlung spielt irgendwo im Mittelmeerraum (vielleicht auch auf Zypern) nicht weit vor der Jetztzeit. Natürlich kann man einen Otello so machen. Matthias Nebel hat als Einheitsbühnenbild einen für die vier Akte nur jeweils sparsam möblierten Raum entworfen, in welchem Reihen großer Pfeiler, die keine Dach- oder Deckenkonstruktion mehr tragen, in diagonaler Reihe auf der Bühne stehen. Einer war schon umgefallen; zwei weitere erwischt es bei den ersten Takten („Ouvertüre“ genannt) der Oper, als sie in Gewitter und fernem Kanonendonner krachend umstürzen. Um die stehen gebliebenen und liegenden Konstruktionselemente baut der Regisseur seine unspektakuläre Personen- und Bewegungsregie auf, welche die letzte Überzeugungskraft meistens schuldig bleibt. Die Soldateska haben die Kostümbildner Matthias Nebel und Charlotte Pistorius in weiße Uniformen mit unterschiedlichen Rangabzeichen, schwarze Schaftstiefel und Gürtel mit Koppelschloss und Pistolentasche gekleidet; das weibliche Volk in volkstümliche pastoral anmutende lange Kleidung. Für Lodovico wird immerhin ein großer roter Teppich ausgerollt. Dieser Bühnenansatz missachtet leider eines der ganz wesentlichen szenischen Bauprinzipien der Oper, den sich über die vier Akte verengenden Raum bis zur finalen Todesszene: erst das weite Hafengelände mit Meer, dann der großen Burghof, weiters den Repräsentationssaal und schließlich das Schlafgemach. Diese geniale äußere Anlage der Oper von den Massenszenen zu Beginn bis zum erschütternden Ende des hohen Paares wird übrigens vielfach außer Acht gelassen.   

Joel Montero (Otello), Susanne Serfling (Desdemona)

Auch die Musik ist in groben Zügen so angelegt: von Lärm und Getümmel im Großen wird sie immer mehr verinnerlicht, während Jago die Eifersucht in Otellos Inneres sät und mit kaum fassbarer Infamie bis zur Katastrophe nährt. Die Darstellung dieser Entwicklung gelingt in de Inszenierung gut. Ein heute zum Klischee gewordenes Inszenierungselement, nämlich die unterklassige Herkunft Otellos und sein daraus resultierender Minderwertigkeitskomplex (auch weil er farbig ist?) kommt nur ganz am Rande vor, nämlich im Text („presto in uggia verranno i foschi baci di quel selvaggio dalle gonfie labbra“  „bald überdrüssig wird sie sein der finsteren Küsse des schwarzen Wilden mit den wulstigen Lippen“ sagt Jago zu Rodrigo, um ihm die Hoffnung auf Desdemona zu lassen.) Otello wird vielmehr zunächst als rundlicher selbstgefälliger, eitler Latino gezeigt, dessen etwas dümmlicher Stolz leicht angreifbar ist. Dass er bis in die Handwurzeln und die Halskrause dunkel eingeschminkt ist, wirkt heute eher belustigend, zumal der ohnehin dunkle Teint des mexikanischen Darstellers Joel Montero den Farbansprüchen an einen Mauren durchaus genügt hätte. Desdemona als blondes opferwilliges Dummchen darzustellen, ist hingegen ein altes Klischee in Otello-Inszenierungen. Ihr Auftreten im zweiten Akt wie eine Heiligenfigur in einem Lichtkegel auf ansonsten dunkler Bühne wirkt unmotiviert, macht sie aus diesem „Engel“ doch keine unverletzliche abgehobene Person. Noch ein zweites Mal fällt die Lichtregie aus dem Rahmen, nämlich bei der gespenstisch wirkenden Beleuchtung der Chorszene im dritten Akt, als Desdemona und Otello vor den fratzenhaften Zuschauern herausgeleuchtet werden.

Während Wagners Opernszenen quasi in Echtzeit ablaufen, lassen Boito und Verdi die Oper zunächst im Zeitraffer abspielen. Nicht eine Minuten nach krachender Seeschlacht im Gewitter vor der Küste kommt Otello schon wie geleckt als strahlender Sieger die Treppe vom Schloss zum Hafen herunter. Wohl kaum jemand kann so schnell betrunken werden wie Cassio nach zwei gereichten Weinbechern (selbst ein Enzymdefekt könnte das nicht erklären!). Zum Schluss wird dieses Prinzip verlassen: Desdemona ist (definitiv?) erwürgt, kann aber doch wieder an der Konversation teilnehmen; sie ist also gar nicht tot. Otello ersticht sich librettokonform; hier hätte der Regisseur mit größerer Logik Otellos Pistole instrumentalisieren sollen. Aber auch so ist der Weg vom ruhmreich auftretenden Otello vom anfänglichen „esultate“ bis zum stillen traurigen Ende des am Boden liegenden Löwen von Venedig als unentrinnbar dargestellt. 

Susanne Serfling (Desdemona), Joel Montero (Otello), Enrico Marrucci (Jago), Chor

„Die Dirigentin Anna Skryleva ist seit Beginn der Spielzeit 2013/14 1. Kapellmeisterin und Stellvertreterin des Generalmusikdirektors am Staatstheater Darmstadt. Ausschlaggebend für dieses Engagement war ein erfolgreiches „Salome“-Dirigat im Juni 2013.“ so schreibt sie selbst auf Ihrer Netz-Seite und bestritt nun ihre erste Premiere in Darmstadt. Mit äußerster schriller Wucht lässt sie die das Staatsorchester Darmstadt die einleitende Kampf- und Gewittermusik spielen; die Tempi sind zunächst ehrgeizig; Chor und Extrachor (Einstudierung: Markus Baisch) und Orchester kommen gerade eben zusammen. Auch weiterhin gefällt Skrylewa die dynamische Hervorhebung dissonanten Passagen vor allem in den beiden ersten Akten. Im Verlauf nahm sie die Gestaltung kraftstrotzender Effekte zugunsten zarterer Striche zurück und bewies mit feinem Sinn für das Melos, dass sie mit dem Staatsorchester auch die zunehmenden, der Desdemona zugeordneten Lyrismen eindringlich gestalten kann. Die motivisch dominierte Musik des vierten Akts zum Weide-Lied und zum Ave Maria mit ihren pastellfarbenen Holzbläseruntermalungen und den für Verdi ungewohnten harmonischen Rückungen lässt sie unter die Haut gehen, ebenso wie die dezenten Streicherlinien und höchsten Violintöne, mit denen das Ave Maria ausklingt. Eine makellose, konzentrierte Leistung des Staatsorchesters.

Susanne Serfling (Desdemona), Erica Brookhyser (Emilia)

Mit drei bis vier Hauptdarstellern ist das Personentableau dieser Oper fast beängstigend einfach. Die Besetzung des Otello mit Joel Montero konnte leider den Erwartungen an diese Rolle nicht gerecht werden. Schon beim esultate, einem zugegebenermaßen höchst fordernden Auftrittsgesang, war Montero hörbar am Anschlag. Den hohen Passagen fehlt es an Glanz und Kraft, den mittleren zuweilen an stimmlicher Festigkeit. Schauspielerisch war da zudem zu viel (italienische) Einheitsgestik zu beobachten. Im Liebesduett des ersten Akts sang und schaute er glatt an Desdemona vorbei. Aber immerhin konnte er mit der zunehmend sich cholerisch äußernden Eifersucht in etlichen Ausbrüchen punkten. Dem Jago des Gastbaritons Enrico Marrucci gelang die stimmliche Darstellung des Fieslings weniger durch die Schwärze seiner Stimme als durch sein Darstellungsvermögen: eine eher schmächtige Figur als trockener, unangenehmer Schleicher, teuflisch omnipräsent. Dazu eine unsympathisch wirkende kalte Schärfe seines ansonsten kräftigen, wendigen,  geschmeidigen und bestens textverständlichen Baritons. Arturo Martín überzeugte mit hellem, kräftigem, schmelzigem, aber etwas eindimensionalen Tenor als schwächlich gezeichneter Cassio. (Dessen eine Epaulette im Zweikampf mit Montero schon abgerissen wurde, ehe e ganz degradiert wurde.)  Erica Brookhyser als Emilia wieder einmal in Bestform mit ihrem warmen, runden Mezzo. Dem Lodovico des Kyung-Il Ko fehlten stimmlich Kraft und Glanz des herzoglichen Gesandten. Mehr als solide die bewährten Thomas Mehnert und Peter Koppelmann in den kleinen Rollen von Montano und Rodrigo.  

Susanne Serfling (Desdemona), Joel Montero (Otello)

Das Glanzlicht des Abends aber setzte Susanne Serfling als Desdemona. Zeigte sie in den beiden ersten Akten, welche Fortschritte sie in gut dosierter Kraft und Ausdrucksvielfalt als Jugendlich-Dramatische macht (untadelige weiche Intonation, große leuchtende Aufschwünge), verzauberte sie ihr Publikum vollends in den lyrischen Passagen des Weide-Lieds und des Ave Maria. Ihr glockenreiner Sopran mit schlanken, fokussierten Höhen, ihre  schön ausnuancierten Farbgebungen vom feinen Schimmern bis zur anrührenden Existenzfrage und ihre verinnerlichte Expressivität vermittelten den bleibenden, nachhaltigen Eindruck des Abends, den sie damit auch für solche Zuschauer rettete, die sich mehr Pfeffer und Salz in der Inszenierung gewünscht hätten, die alle moderneren Elemente von Otellos Rezeptionsgeschichte konsequent außer Acht lässt und erst im zweiten Teil an Eindrücklichkeit und Tiefe gewinnt. 

Das Publikum im ausverkauften Haus feierte natürlich zu Recht vor allem die Darstellerin der Desdemona, begeisterte sich auch fürs Orchester und die Dirigentin, spendete auch allen anderen Mitwirkenden intensiven lang anhaltenden Beifall und applaudierte dem Regieteam.  Vom 21.03. bis 03.07. gibt es noch acht Vorstellungen dieser Produktion. 

Manfred Langer, 17.03.14                                 Fotos: Barbara Aumüller

 

 

 

 

Mit Aspekten eines Ausstattungsstücks

LA TRAVIATA

Besuchte Aufführung: 8. 3. 2014 (Premiere: 7. 12. 2013)

Erinnerung einer Kurtisane

Wirft man einen Blick auf das Programm der verschiedenen Opernhäuser sowohl des Inlands als auch des Auslands drängt sich einem der Eindruck auf, dass die „Traviata“ neben dem „Otello“ das derzeit meistgespielte Werk Verdis ist. Zu den zahlreichen Häusern, die diese Oper in der aktuellen Spielzeit neu herausgebracht haben, gehört auch das Staatstheater Darmstadt, dessen Hausherr John Dew persönlich am Regiepult Platz genommen hatte. 

 

Violetta Valery und ihr Double

 

Er ließ das Stück ohne Pause mit einer Spieldauer von ca zwei Stunden durchspielen, was sich auf den dramatischen Fluss des Geschehens recht positiv auswirkte. Dew hat etliche gewohnte Striche aufgemacht, aber auch einige Sachen weggelassen. So fiel beispielsweise die Karnevalsmusik im dritten Akt dem Rotstift zum Oper. Das haben vor Dew schon andere Regisseure getan. Auf diese Einlage kann man tatsächlich verzichten. Gelungen war der Einfall, die Handlung als Erinnerung der in ihrer einfachen Pariser Dachmansarde dem Tod entgegensehenden Violetta ablaufen zu lassen. Das an der Wand hängende überdimensionale Bild, das die Protagonistin in ihrer besten Zeit als Kurtisane zeigt und das sie am Ende dem frisch gekürten Soldaten Alfredo vermacht, ist der Auslöser für ihren Weg zurück in die Vergangenheit, wobei Dew die Person der Traviata in überzeugender Art und Weise in eine Sängerin und eine Schauspielerin aufspaltet. Letztere beobachtet im weißen Nachthemd die Handlung, die mit einem etwas surreal anmutenden Treffen von Violetta und Alfredo im dunklen Raum ihren Anfang nimmt, über zwei Akte hinweg von ihrem erhöht liegenden Sterbezimmer aus. Erst im dritten Akt tritt die Sängerin an die Stelle der Schauspielerin. Die Gegenwart hat die sterbende Kurtisane wieder eingeholt. 

 

Violetta Valery (Double), Violetta, Oleksandr Prytolyuk (Germont)

 

Im Übrigen bewegte sich Dews Deutung indes stark in traditionellen Bahnen. Zwar hat er den Zigeunerinnenchor im zweiten Akt kurzerhand in eine vergnügliche Variéteeinlage umgedeutet, aber eine Schwalbe macht ja bekanntlich noch keinen Sommer.  Dew degradiert Verdis Oper größtenteils zum reinen Ausstattungsstück, woran auch der manchmal recht kammerspielartige Charakter seiner Personenführung nichts zu ändern vermag. Er lässt das Ganze in einem Fin- de-siècle-Ambiente spielen. Dementsprechend fast überbetont pompös muten die von José-Manuel Váquez geschaffenen Kostüme insbesondere der Damen an, die einer stringenten Führung des Chores wohl etwas im Wege standen. Hier wäre weniger mehr gewesen. Und die bieder wirkende Landschaftsidylle impressionistischer Prägung mit See und Wiesen, die im zweiten Akt den Hintergrund von Traviatas Landhaus dominiert, ist ein rechter Blickfänger, der etwas von den Personen ablenkt. Da war im Schlussakt der Paris zeigende Hintergrundprospekt schon stimmiger. Wenn dieser und das Naturbild des zweiten Aktes bei Violettas Tod gleichsam ineinanderfließen, wird der Spagat zwischen den diametral entgegengesetzten Lebenswelten Violettas als Prostituierte und als Landfrau noch einmal recht sinnfällig ausgedrückt. Obwohl Dews Inszenierung schon einige durchaus ansprechende Aspekte aufwies, klebte er insgesamt doch zu sehr am Libretto und verweigerte sich einer tiefer schürfenden Aktualisierung des Stoffes.

Eine solide Leistung ist Anna Skryleva am Pult zu bescheinigen. Sie hatte das beherzt aufspielende Staatsorchester Darmstadt gut im Griff und erzeugte zusammen mit den Musikern einen ausgewogenen, differenzierten Klangteppich, aus dem sich insbesondere die weich und emotional intonierenden Holzbläser hervortaten. Auf der anderen Seite drehte sie insbesondere die markanten Blechbläser manchmal auch ziemlich tüchtig auf. Indes nahm sie auf die Sänger immer die gebotene Rücksicht. 

 

Anthoula Papadakis (Violetta-Double), Violetta

 

Deren Leistungen bewegten sich auf hohem Niveau. Allen voran glänzte in der Titelpartie Adréana Kraschewski. Ihre Traviata zeichnete sich durch einen hervorragenden Stimmsitz, einfühlsamen Linienführung, hohe Emotionalität und ein imposantes „Sempre libera“ mit sicheren Spitzentönen aus. In Anthoula Papadakis, die auch für die gelungene Choreografie verantwortlich zeigte, stand ihr ein eindrucksvoll agierendes stummes Alter Ego zur Seite. Roman Payer, den man noch aus Coburg in bester Erinnerung hat, hatte die Partie des Alfredo von Arturo Martin übernommen und vermochte dann auch in jeder Beziehung zu überzeugen. Mit seinem hervorragend italienisch focussierten, kräftigen und ausrucksstarken Tenor zog er jede Facette seiner dankbaren Rolle und überzeugte auch schauspielerisch. Ein noch recht jugendlicher Germont war Oleksandr Prytolyuk. Autoritär und rigide auftretend entsprach er seinem Part trefflich und vermochte mit gut sitzendem, substanzreichem Bariton auch gesanglich zu gefallen. Von dem sonor und klangschön singenden Dr. Grenvil Thomas Mehnerts hätte man gerne mehr gehört. Einen bestens verankerten Mezzosopran brachte Anja Bildstein für die Flora Bervoix mit. Die kleine Partie der Annina stellte für die mit einer profunden Altstimme aufwartenden Elisabeth Hornung kein Problem dar. Vokal ansprechend präsentierten sich Kyung-Il Ko und Werner Volker Meyer in den Rollen von Baron Douphol und Marquise d’ Obigny. Überhaupt nicht im Körper und ausgesprochen flach sang Lasse Penttinen den Gaston. Jaroslaw Kwasniewski (Giuseppe), Stanislav Kirov (Diener) und Malte Godglück (Kommissionär) rundeten das homogene Ensemble ab. Auch mit dem von Markus Baisch trefflich einstudierten Chor konnte man voll zufrieden sein.

Fazit: In szenischer Hinsicht kann die Aufführung nur konventionell eingestellten Gemütern empfohlen werden. Spannendes modernes Musiktheater stellt sie nicht dar. In gesanglicher Hinsicht hat sich die Fahrt nach Darmstadt aber wieder einmal voll gelohnt. 

Ludwig Steinbach, 8. 3. 2014      

Die Bilder stammen von Barbara Aumüller. Sie zeigen als Violetta die Sängerin der Premiere, Liana Aleksanyan. Weitere Bilder weiter unten bei der Premierenkritik.

 

 

 

 

 

Von Parodie zu Comedy

DIE GROSSHERZOGIN VON GEROSTEIN

Premiere im kleinen Haus am 07.03.2014 (Schauspielsparte)

Leicht beieinander wohnen die Gedanken, doch hart im Raume stoßen sich die Worte

Die Großherzogin, eines von Offenbachs bekanntesten und beliebtesten Werken, ist im Jahre der Weltausstellung 1867 uraufgeführt worden. Offenbachs Bouffes wurden von den herrschenden Schichten und deren Widersachern in Paris (jeweils aus anderen Motiven) immer recht bald nach dem Herausbringen besucht. So auch die Grande Duchesse: Von Napoleon III, der sich dafür interessierte, ob er wieder „etwas abbekommen“ hatte und von seinen Gegnern, die sich genau darauf diebisch freuten. Entsprechend unterschiedlich fielen auch die Reaktionen an. Napoleon kritisierte das Werk, weil er es dafür geeignet hielt, Verstimmungen bei ausländischen Staaten hervorzurufen; wohl nicht beim Großherzogtum Gerolstein, denn das gab es nicht – aber vielleicht bei einem der verbliebenen deutschen Operettenstaaten? Auch das nicht, denn Humor und Parodie zielen in die Mitte der damaligen Großmächte mit ihrem militärischen Gehabe, der Kabinettdiplomatie und dem Geprotze der Potentaten zur Entstehungszeit der Operette, und nicht in die Zeit, die das Libretto „vorschreibt“: um 1720. Aber 1867 – schon Spätzeit des zweiten französischen Kaiserreichs - war in Paris ein internationales Publikum anwesend, allein siebenundfünzig Staatsoberhäupter, der russische Zar mit Sohn sowie der König von Preußen samt Thronfolger mit Moltke und Bismarck, die nur wenige Jahre später den Kaiserspuk in Frankreich beenden sollten. Alle beeilten sich, Plätze für die Großherzogin zu bekommen.

Der politische und gesellschaftliche Hintergrund der Offenbachschen Bouffen, die für die damalige Gegenwart geschrieben wurden, erschließt sich dem heutigen Publikum nur noch am Rande, also muss ein neuer Text her (zumindest für die gesprochenen Passagen), und die Handlung kommt in ein Umfeld, das wir heute besser verstehen und mit dem man auch seine Witzchen machen kann. Da liegen dann meistens genau die Schwächen heutiger Operettenproduktionen und vor allem der Offenbachiaden. Denn wo sollen heute denn so viele geniale Texter herkommen, die diese Werke adaptieren, ohne in Plattheiten und Comedy zu verfallen? Die in Darmstadt vorgestellte Fassung stammt von Michael Quast und Rainer Dachselt, hatte vor 14 Jahren am Staatstheater Mainz Premiere und ist schon einige Male nachgespielt worden. Quast ist ein ausgewiesener Offenbach-Spezialist, der sich inzwischen auch als Produzent von Ein-Mann-Opern einen Namen gemacht hat. Den Kern des Originals hat er weitgehend bewahrt. Der Text – leider nicht durchgängig verständlich – ist dazu auch mit aktuellen Einwürfen angereichert, die beim Publikum umso mehr Lacher erzielen, je derber oder mundartlicher sie sind. 

Thomas Dehler (General Bumm), István Vincze (Prinz Paul zu Schorf und Schwärenstein), Diana Wolf (Die Großherzogin), Stefan Schuster (Baron Pück)

Der Regisseur Axel Richter verlegt den fiktiven deutschen Duodez-Stadt, das Großherzogtum Gerolstein, in eine ganz konkrete Umgebung: die Plaza eines Einkaufszentrums mit Brunnen und Glastüren an einer Seite sowie aufgestapelter Ausverkaufsware (natürlich Schuhe, einem derzeit besonders beliebten Requisit der Regie) auf der anderen Seite. (Bühne und Kostüme fantasievoll: Klaus Noack). Ein etwa zwanzigköpfiger Chor in modern-verrückten Kostümen bevölkert die Szene: „Kunden und Beschäftigte der Shopping Mall“ sind das und natürlich gleichzeitig Statisten. Aus denen schälen sich zwei der Hauptdarsteller heraus: Wanda und Fritz, Reinigungskräfte. Mit einem kleinen Laufband werden Getränke und Snacks bereitgestellt. Das weitere Hauptpersonal der Operette wird nach und nach vorgestellt: zunächst General Bumm in dunklem Anzug, gefolgt von Baron Pück, dem ebenso dümmlichen wie wichtigtuerischen Politberater de Großherzogin. Die tritt erst als letzte auf – begleitet von eine pelztragenden Entourage – und mischt sich plötzlich in die Staatsgeschäfte ein. Den stieseligen Prinzen Paul mit seinem Brautwerber Baron Grog lässt sie links liegen. Denn sie verliebt sich in den dialekt-sprechenden Fritz, den sie im Rang sogar über den kommandierenden General Bumm erhebt und in irgendeinen Krieg schickt. Um gegen feindliche Einwirkungen gesichert zu sein, zieht man sich im Einkaufszentrum Schuss-sichere Westen an; das Lungervolk kommt nach der Pause in Camouflage-Anzugteilen in die Mall zurück, in die auch Fritz wieder siegreich einzieht. Seine Wanda will ihn aber nicht an die Großherzogin abtreten, was zu den letzten Verwicklungen führt. 

Tom Wild (Fritz), Diana Wolf (Die Großherzogin), Chor/Statisten

Die Handlung verläuft in etwa so, wie von Meilhac, Halévy (Librettisten) und Offenbach vorgesehen. Aber was hat das alles mit einer Shopping Mall zu tun?  Gegen wen wird da Krieg geführt? Gegen ein anderes Einkaufzentrum? Beute wird jedenfalls nicht vorgewiesen, als Fritz siegreich aus dem Krieg zurückkehrt. Er kriegt aber seine Wanda, und der „Adel“ kann dann so weiterzaubern wie bisher. Geht man davon aus, dass 1867 ein deutscher Duodez- oder Operettenstaat schon reine, ironische Fiktion war, dass das Geschehen also im Irrationalen angesiedelt sein sollte, dann ist das bei dem zu konkreten Bild eines Einkaufzentrums nicht unbedingt der Fall; die Satire geht teilweise ins Leere und Zweideutigkeiten werden plötzlich eindeutig: wie der blutbeschmierte Säbel der Vorfahren. Die Travestie, die  Ironie und der  Humor überleben das Handlungsende; es könnte irgendwo anders gleich weitergehen. 

Diana Wolf (Die Großherzogin), Tom Wild (Fritz)

Wenn es schon textlich und szenisch nicht so richtig passen will – oder im Imaginären bleibt – dann kann doch eine geübte Regie immer noch einen bewegten, quirligen Bühnenzauber aufführen. Das gelingt auch hie recht gut, wenn auch unter Einbeziehung einiger Schablonen. So kommt das Publikum auf einen recht unterhaltsamen Abend, den man auch nicht nach tieferem Sinn hinterfrage sollte. Das könnte man lediglich bei einer Sondereinlage der Reinigungskraft Fritz tun. Der war wieder zum Schützen Arsch zurückbefördert worden und hatte zudem noch eine Abreibung erhalten, als er sich in einem hinterpfälzisch gesprochenen Monolog darüber ausließ, dass der Schauspieler Tom Wild (sein echter Name) eigentlich noch schlechter daran ist als die Reinigungskraft Fritz: gefeuert (vom Theater), nein, genauer gesagt: nicht verlängert. Es steht Intendantenwechsel am Staatstheater an. Da wird eben nicht „verlängert“ – und Kollegen auch abseits des künstlerischen Personals wissen noch nicht, was aus ihnen wird, obwohl keine der Stellen abgebaut wird – nur eben erstmal „nicht verlängert“. Dem der da sensibel ist, brachte die Einlage von Tom Wild so viel wie der ganze Abend. Er würde es dann mal als Fitnesszentrum-Fachwirt versuchen... 

Isabell Dachsteiner (Wanda), Diana Wolf (Die Großherzogin), Tom Wild (Fritz), Chor/Statisterie

Der Abend im kleinen Haus wird von der Sparte Schauspiel veranstaltet. Da bleibt man naturgemäß der Pracht der Musiktheater etwas fern. Daher wird auch mit musikalisch viel einfacheren Mitteln gearbeitet.  Das Orchester heißt in Darmstadt „Heeresmusikkorps Gerolstein“ und besteht aus sieben Instrumenten inkl. Klavier, von welchem aus der musikalische Leiter des Abends, Michael Erhard, den Abend dirigiert. Die Quast-Dachselt-Fassung sieht kein festes Instrumentenarrangement vor. Die Gruppe musiziert zwar präzise und inspiriert, aber die Zusammenstellung von Flöte, Trompete, Violine, Cello und Bass sowie Schlagzeug und Klavier lässt die richtige Farbgebung zum Offenbach-Elan nicht aufkommen. Die Instrumentalisten wurden außerhalb des Staatsorchesters rekrutiert. Woher der über zwanzigköpfige Chor zusammengestellt und wer ihn einstudiert hat, darüber gibt das Programmheft keine Auskunft. Dieser Truppe kann quirlige Bewegung, aber auch schlagkräftiger Gesang attestiert werden. Die Solisten wurden über Microport verstärkt und schlugen sich durchweg auch gesanglich recht gut, teilweise sehr gut, wobei Tom Wild (Fritz) und Isabell Dachsteiner (Wanda) als stimmlich beeinträchtigt gemeldet wurden. Diana Wolf trat als anmaßende und launische Großherzogin auf; den General Bumm spielte Thomas Dehler überzeugend auch mit potentem Stimmmaterial. Baron Pück war Stefan Schuster und Prinz Paul István Vincze. Die reine Sprechrolle als Baron Grog füllte Harald Schneider aus.

Das war Unterhaltungstheater auf ansprechendem Niveau. Das gut amüsierte Publikum aus dem fast voll besetzten Haus spendierte reichlich Beifall. Bis zum 27. Mai gibt es noch neun Vorstellungen der Großherzogin.

Manfred Langer, 09.03.2014                                    Fotos: Barbara Aumüller

 

 

 

 

 

THE TURN OF THE SCREW

Besuchte Aufführung: 7. 3. 2014 (Premiere: 15. 2. 2014)        2. Kritik

Biederes Kammerspiel: eher belanglos

Die bis auf wenige leere Plätze ausverkauften Kammerspiele des Staatstheaters Darmstadt zeugten von dem großen Interesse, das seitens des Publikums an der Neuproduktion von Benjamin Brittens - letztes Jahr beging die Musikwelt seinen hundertsten Geburtstag - auf einem Libretto von Myfanwy Piper beruhender Oper „The Turn of the Screw“, zu Deutsch „Die Drehung der Schraube“, bestand. Dieses Werk scheint z. Z. hoch im Kurs zu stehen. Zahlreiche Opernhäuser haben es auf ihren Spielplan gesetzt.

Erzählt wird in Anlehnung an Henry James’ gleichnamige, 1898 erstmals veröffentlichte Schauernovelle in sequenzartigen Abschnitten die Geschichte einer jungen Gouvernante auf dem englischen Landsitz Bly. Ihre Aufgabe ist es, sich dort um die beiden verwaisten Kinder Miles und Flora zu kümmern, wobei die Haushälterin Mrs. Grose ihre einzige Unterstützung ist. Den Auftrag dazu hat sie von dem Onkel und Vormund der Kinder bekommen, in den sie sich verliebt hat. Dieser stellte aber die ausdrückliche Bedingung, dass sie ihn niemals kontaktiert und alle eventuell auftretenden Probleme allein bewältigt. Davon gibt es reichlich. Denn mit den Geistern der ehemaligen Gouvernante Miss Jessel und des alten Dieners Quint ist nicht gut Kirschen zu essen. Vehement versuchen sie, die Kinder auf ihre Seite zu ziehen, was die Gouvernante mit allen Kräften zu verhindern trachtet. Letztlich kann sie die Katastrophe aber doch nicht verhindern. 

Samantha Paul (Flora), Anja Vincken (Miss Jessel)

Das Kammertheater stellte rein von seinem Raumcharakter her für die Aufführung eine gute Wahl dar. Das am linken Rand des Raumes durch transparente grüne Wandsegmente vom übrigen Raum abgegrenzte, verborgen sitzende Orchester besteht nur aus dreizehn Musikern, woraus zeitweilig ein recht intimer Charakter der Musik resultiert. So z. B. gleich zu Beginn, wenn der Prolog nur von einem Klavier sekundiert wird und der Focus demgemäß vorerst noch auf dem narrativen Element liegt. Konträr dazu stellt sich im weiteren Verlauf des Werkes schon auch mal der Charakter eines riesigen Orchesterapparates ein. Ätherische Stimmungen wechseln mit herrlichen Traumbildern. Aber nicht nur dieser Aspekt lässt die Partitur so interessant und vielschichtig erscheinen. Britten hat seine Oper symmetrisch in zwei Teile zu je acht Bildern aufgespalten, die durch fünfzehn Variationen voneinander abgetrennt sind. Trotz der Tatsache, dass das Hauptmotiv aus zwölf Tönen besteht, liegt hier keine Dodekaphonie vor. Der Komponist setzt nicht auf Zwölftontechnik, sondern auf Tonalität. Das Schraubenthema ist klar gegliedert. Es wird von sechs aufsteigenden Quartensprüngen gebildet, die durch abfallende Terzen miteinander verknüpft werden. Entsprechend der Schraubendrehung schrauben sich diese Quarten über sämtliche zwölf Töne immer höher. Es findet gleichsam eine musikalische Drehung der Schraube statt, wobei diese ständig zwischen den Tonarten der Gouvernante (A-dur) und Quint (As-dur) hin und her pendelt. Diese Spiralbewegung der Musik hat eine große Spannung zur Folge, die sich durch das gesamte Stück unter oft asynchronen Rhythmen zieht. Bereits am Anfang lässt Britten auf diese Art und Weise die beiden Gegner Gouvernante und Quint zueinander auf Konfrontationskurs gehen.

 

Susanne Serfling (Gouvernante), Samantha Gaul (Flora)

 

Aus diesem Aneinanderreiben von zwei Tonarten ergibt sich eine bitonale Struktur, die zu den Hauptcharakteristiken der Oper gehört und mit Fortschreiten der Handlung immer spürbarer wird. Miss Jessel bewegt sich vorwiegend zwischen den Paralleltonarten f-moll und As-dur - das in erster Linie in ihrem Duett mit der Gouvernante, die hier ebenfalls durch f-moll charakterisiert wird. Insgesamt sind Britten die musikalischen Zeichnungen der Figuren trefflich gelungen. Der Beginn ist noch gänzlich unbeschwert. Die Gouvernante wandelt bei ihrer Ankunft in Bly zwischen C-dur und D-dur. Zu diesem Zeitpunkt ist noch alles in bester Ordnung. Aber bereits beim Eintreffen des Briefes aus Miles’ Schule entsteht mit dem Einsetzen von a-moll erstmals eine musikalische Trübung. Die insbesondere im zweiten Teil erscheinende, Nacht, Düsternis und Tod versinnbildlichende Tonart es-moll nimmt den tragischen Ausgang des Werkes bereits voraus. Am Ende schließt sich der Kreis. Mit dem in A-dur komponierten Tod von Miles hat Britten wieder seine Ausgangstonart erreicht. Auffällig ist, dass die von ihm verwendeten Tonarten im ersten Akt durchweg aus Tönen der weißen Klaviertasten bestehen. Im zweiten, von den Geistern dominierten Aufzug prägen dann die schwarzen Tasten die Tonarten. Noch im reinen As-dur beginnend schrauben sich diese immer weiter nach unten, wobei sie stets darauf bedacht sind, b-moll zu erreichen, das einen ausgesprochen bösen Charakter hat. Diese Eintrübung ist gut nachzuvollziehen, denn die beiden Gespenster, die sich hier im Gegensatz zu James’ Novelle auch artikulieren können und einiges zu singen haben, gewinnen zunehmend die Oberhand. Der Kampf zweier entgegengesetzter Welten wird offenkundig. Hell und Dunkel, Gut und Böse ziehen in den Krieg gegeneinander. Klangfarblich wird die Grenze zwischen den beiden Bereichen durch die Quint zugeordnete Celesta gezogen. Dieses Instrument symbolisiert das zauberhaft Lockende dieser Figur. Die musikalische Dramaturgie kann man mit derjenigen von Mahlers Sechsten Symphonie vergleichen. Brittens Klangsprache wirkt in ihrer Gesamtheit reichlich suggestiv und schwermütig und entspricht der tristen Handlung voll und ganz. Bei Michael Cook und dem reduzierten Staatsorchester Darmstadt war Brittens Oper in guten Händen. Da wechselten sich imposante Ausbrüche des gesamten Klangapparates mit einfühlsamen Soli ab, wobei stets eine ausgeprägte Intensität der Tongebung gewahrt wurde. 

Ein Problem der Kammerspiele ist die wenig befriedigende Akustik, mit der die Instrumentalisten zwar leidlich zurecht kamen, die sich auf der vokalen Ebene aber nicht sonderlich vorteilhaft auswirkte. In dieser Hinsicht dürfte weiter auch der Fakt, dass bei den Kammerspielen die Zuschauertribüne nahtlos in den Bühnenraum übergeht, eine Rolle spielen. Die schon oft bewährte Susanne Serfling, die in den vergangenen Jahren eine gute stimmtechnische Entwicklung durchgemacht hat, beeindruckte als Gouvernante mit guter Fokussierung und geradliniger Führung ihres jugendlich-dramatischen Soprans sowie einfühlsam-beherztem Spiel. Allerdings wurde insbesondere bei den ausladenden vokalen Höhenflügen deutlich, dass ihre Stimme für die Kammerspiele schon etwas zu groß ist. In Nichts nach stand ihr Anja Vincken, die mit kräftigem, ebenfalls bestens sitzendem und ausdrucksstarkem Sopran die Miss Jessel recht unheimlich sang. Tiefsinniges, tadelloses Mezzomaterial brachte Elisabeth Auerbach für die Mrs. Grose mit. Schon von ihrer sehr kleinen, zierlichen Statur her war die äußerlich stark an die Schauspielerin Sabine Menne erinnernde Aki Hashimoto eine Idealbesetzung für den Miles. Auch vokal wurde sie mit ihrem vorbildlich italienisch fundierten Sopran ihrer Rolle voll gerecht. Neben ihr fiel die relativ dünn singende Flora von Samantha Gaul ab. Auch der stark im Hals intonierende Lasse Penttinen als Prolog und Quint täte gut daran, seinen Tenor in den Körper zu bekommen. Gesungen wurde in Darmstadt eine von Constanze Backes erstellte, nicht gerade gelungene neue deutsche Textfassung. Dass die Oper nicht in der englischen Originalsprache gegeben wurde, stellte in stilistischer Hinsicht ein erhebliches Manko dar. Ein derartiges Abweichen von der ursprünglichen Diktion des Werkes hatte sich bereits bei der Coburger Produktion des Stückes in der vergangenen Spielzeit negativ ausgewirkt. Auf der anderen Seite hat das Darmstädter Ensemble in den durchweg vorzüglichen Coburger Sängern/innen so im Notfall potentielle Einspringer/innen zur Verfügung.

 

Susannah Gaul (Flora), Aki Hashimoto (Miles)

 

Die Deutungsmöglichkeiten der Handlung sind mannigfaltiger Natur. Man kann das Ganze als reine Gespenstergeschichte interpretieren, aber auch als Psychose der Gouvernante oder als Stück über Kindermissbrauch. Die insgesamt einen zwiespältigen Eindruck hinterlassende Inszenierung von Lothar Krause, für die Nora Johanna Gromer das Bühnenbild und die Kostüme beisteuerte, gibt darauf keine eindeutige Antwort. Der im zweiten Akt oftmals düster aus dem Boden aufsteigende Nebel mag für die Geistervariante sprechen. Der Fakt, dass sich die zu Beginn streng und adrett auftretende Gouvernante im Lauf des Stücks in immer stärkerem Maße zu einer reichlich verwirrten Frau mit unordentlicher Frisur entwickelt, die die Aussprache von Miss Jessel und Quint am Anfang des zweiten Teils nur träumt, deutet auf die psychoanalytische Auslegung. Die pädophile Erklärung kommt hier dagegen kaum in Betracht. In dieser Beziehung ließ es Krause bei spärlichen Andeutungen bewenden. Er lässt Vorsicht walten, dabei hätte seine Regiearbeit zu diesem Thema einen ganz radikalen aktuellen Bezug schaffen können. Krause gehört eben zu den jungen Regisseuren, deren Regiesprache weniger krass und provokant als vielmehr etwas schlichter und behäbiger Natur ist. Er geht auf Nummer Sicher, was ihm auf Dauer den Weg an die großen Bühnen verbauen könnte. Dabei sind einige seiner Ideen durchaus diskutabel. Gegen den Einfall, der Handlung als Vorgeschichte eine große Katastrophe vorangehen zu lassen, die die nur noch durch ein altes Photo merkbare Familienidylle samt deren Wohnraum zerstört hat - davon zeugt insbesondere ein in die Brüche gegangener Flügel -, ist nichts zu sagen. Dass ein derartiges Unglück einen Menschen an Rollstuhl und Krücken fesseln kann, ist gar keine Frage. Im konkreten Fall der hier noch ziemlich jung vorgeführten und lehrerinnenhaft wirkenden Haushälterin Mrs. Grose ging der Schuss aber nach hinten los. Trefflich ist dem Regisseur indes die erotische Zeichnung der Geister gelungen. Quint stellt gerne seinen entblößten Oberkörper zur Schau und Miss Jessel scheint unter ihrem transparenten Kleid und einem eine Schwangerschaft assoziierenden Theaterbauch - dass sie mit einem Kind im Leib von Quint sitzengelassen wurde, stellt einen einleuchtenden Grund für ihren Selbstmord dar - unten herum unbekleidet zu sein. Die Symbolik des anhand von Floras Puppe vorgeführten Voodoo-Zaubers mit dem anschließend an der Wand herabfließendem Blut war insoweit nicht überzeugend, als sich dieser ja nur auf das einzige Todesopfer des Stücks, Miles, beziehen konnte. Aber Flora hat doch überhaupt keinen Grund, ihren geliebten Bruder zu töten. Zwar wartet Krause durchaus mit einer im Lauf des Abends sogar noch etwas ansteigenden szenischen Spannungskurve auf, die im zweiten Akt ihren Höhepunkt erreicht. Als imposantes, unter die Haut gehendes Musiktheater kann man seine Inszenierung indes nicht bezeichnen. Dazu ist seine Herangehensweise an die Oper um einiges zu bieder und zudem manchmal auch etwas zu plakativ. 

Ludwig Steinbach, 8. 3. 2014             

Die Bilder stammen von Barbara Aumüller. Weitere Fotos weiter unten bei der Erstbesprechung

 

 

 

 

 

 

Überzeugende musikalische Darbietung

TRISTAN & ISOLDE

Aufführung am 28.02.2014                     (Premiere am 25.02.2014)

Beleuchtungswechsel zwischen Liebesnacht und ödem Tag

Vom Bayreuth-Kanon des sächsischen Komponisten fehlen in der Ägide des scheidenden Intendanten-Regisseurs John Dew nach seiner Tristan-Inszenierung in Darmstadt  nur noch Tannhäuser und Lohengrin – die hat er aber anderen Orts inszeniert. In kürzlichen Interviews hat Dew mit dem modernen Regie-Theater, dessen „böser Bub“ er einst selber war, abgerechnet und erstaunlicherweise kundgetan, die Opern müssten so aufgeführt werden, wie sie in Libretto und Partitur von den Autoren vorgezeichnet sind. Ganz so hat er es nun mit dem neuen Tristan in Darmstadt doch nicht gemacht, aber viel Neues und/oder Erhellendes ist dabei nicht herausgekommen. Und dennoch wurde es (vor allem musikalisch) eine überzeugende Aufführung von Tristan und Isolde.

„Dem Wagner kann man ja viel zumuten“ fand Wolfgang Wagner auf seine alten Tage noch heraus; hinzugefügt sei: wenn nur die musikalische Seite stimmt. Viel falsch machen kann man auch beim Tristan nicht, es sei denn der Regisseur zerstört mutwillig. (Luk Percevals Stuttgarter Tristan oder der von Marthaler bei den Bayreuther Festspielen fallen Ihrem Kritiker hier zwanglos ein.) John Dew weist im Programmheft zu Recht darauf hin, dass Wagners Spezifizierung „Handlung in drei Aufzügen“  eine provokante Unwahrheit ist; denn eine Handlung findet eigentlich gar nicht statt, denn es geht gar nicht um „Vorgänge“, sondern viel mehr um „Zustände“. Diese szenisch zu vertiefen ist in der Tat keine einfache Aufgabe, vor allem deswegen weil das in dieser Oper schon die Musik ganz perfekt leistet. Um dieser auch den entsprechenden Rezeptionsraum zu lassen, lässt John Dew auf der Bühne in einer einfachen Szenographie eine recht reduziertes Spiel ablaufen, dessen wesentliche Elemente die auch wieder sehr einfache Lichtregie sowie (eher überflüssig) ein immer stärker werdendes Gewaber von Theaternebel ist.  

Ralf Lukas (Kurwenal); Tristan; Ruth-Maria Nicolay (Isolde); Erica Brookhyser (Brangäne)

Für die Ausstattung zeichnete sein langjähriges Team aus José-Manuel Vázquez (Kostüme) und Heinz Balthes (Bühne) verantwortlich. Letzterer stellt für die Inszenierung ein Einheitsbühnenbild zur Verfügung: einen großen Salon, spärlich mit Sitzgruppen und einem Esstisch möbliert, im Hintergrund durch eine halbtransparenten metallisch glänzende Wand begrenzt. Im Wesentlichen wird nur das Hauptpersonal auf  der Bühne sichtbar; Nebenrollen und Chor singen aus dem Off bzw. (Chor) von ganz oben aus dem Theaterraum. Ein Schiff vermag man im ersten Aufzug nicht festzustellen. Tristan und Kurwenal haben es sich auf einem kleinen Sofa bequem gemacht und schauen immerfort nach hinten; statt Kapitäns- und Offiziersuniformen tragen beide Cutaways, die laut Protokoll feierlichste Bekleidung morgens und nachmittags. Brangäne und Isolde an der anderen Seite des Salons in hübschen langen Gewändern. Ein funktional wesentliches Requisit fehlt nicht: es ist ein Überseekoffer, in welchem sich die diversen Getränke  befinden, natürlich auch der strahlend rote Liebestrank. Die einzigen Änderungen, die zu den beiden Folgeaufzügen stattfinden: die Möbel werden umgestellt.

Die beiden Bewusstseinsebenen der Oper (der öde Tag und die erstrebenswerte Nacht) werden durch Lichteffekte dargestellt. Aus nachtblauem Licht (zu Isoldens nachtblauem Gewand im zweiten Aufzug: „oh sink hernieder, Nacht der Liebe“) steigt (senkrecht! als ob man am Äquator sei) erst rötlich, dann fahl und unangenehm hell die Morgensonne empor: „Der öde Tag zum letztenmal!“ Tristan hatte es sich inzwischen in einem einfachen Straßenanzug etwas bequemer gemacht. Der Salon (kein Bett!) mit der transparenten Hinterwand, durch welche man die zweiköpfige Jagdgesellschaft abziehen und zurückkommen sieht) passt hier am besten zum Schloss des König Marke. Auch der dritte Aufzug ist im gleichen Salon angesiedelt. In dem Maße, wie mehr und Nebel wabert, wird die Bühne dunkler, man erkennt nur noch die Titelpersonen; alle sind nun in einfach in Nachtschwarz gekleidet. Zum Abschlussapplaus erschienen sie wie nach einer konzertanten Oper, nach dem das tödliche Geschehen auf der bretonischen Burg Kareol durch den italienischen Vorhangzug bemäntelt wurde.  

Durch die vielen verfügbaren Ton/Bildträger für Tristan&Isolde und der dadurch verwöhnten Publikumserfahrung ist das Risiko eines musikalischen Misserfolgs viel größer als das des szenischen. Hier kann man aber ganz zuvörderst dem Staatsorchester Darmstadt unter Leitung von Martin Lukas Meister ein Kompliment machen. Über knappe vier Stunden reine Spielzeit wurde bis auf vernachlässigbare Ungenauigkeiten konzentriert durchmusiziert. Meister wählte eher gemäßigte Tempi, ohne aber breit zu werden; er ließ (im Vorspiel am besten vorgezeichnet) einen spannungsreichen großen Bogen musizieren, den er mit kleinteiliger Dynamik noch anzureichern verstand. Besonders achtete er auf p- und pp-Kultur des Orchesters: wie spannungsgeladen kann ein pp-Tremolo in den Streichern wirken! Durchweg unproblematisch auch das Blech selbst bei zarter Intonation. Das Orchester verfügte über ein sattes Streicher-Fundament, aus dem die Holzbläser farbgebend, aber auch stimmführend  herauskamen. Fast unnötig zu erwähnen, dass bei diesem meist fein ziselierenden Dirigat die Sänger zu keiner Zeit überfordert waren. Die kurzen Einwürfe des Herrenchors (Einstudierung: Markus Baisch) kamen präzise aus der Höhe des Zuschauerraums.  

Als Tristan war Ian Storey besetzt, der diese Rolle bei der Eröffnung der Mailänder Scala 2007 gesungen hatte (Patrice Chéreau, Daniel Barenboim), aber damals ebenso nur teilweise überzeugen konnte wie an diesem Abend in Darmstadt. Mit seiner schlanken, großen und kräftigen Bühnenerscheinung gab er einen idealtypischen Helden. Aber neben den strahlend hervorgebrachten und sicheren Spitzentönen klang der baritonal timbrierte Tenor in der Tiefe und der deklamatorischen Mittellage teilweise müde, farblos und unstet. Zum dritten Aufzug bat das Theater um Verständnis dafür, dass sich der Gastsänger nach sechs Wochen Krankheit noch nicht im Vollbesitz seiner Kräfte fühlte. Aber er stand die mörderische Partie im dritten Akt kaum zurückgenommen ordentlich durch. Mit Ruth-Maria Nicolay kam als Isolde eine helle, deutlich artikulierende Sopranstimme zum Einsatz. Bei weitem noch keine Hochdramatische, gefiel sie aber mit guter Intonation, schönem Fokus der klaren Stimme ohne jede Schärfe bei und nuancenreichem Ausdruck. Um sie stimmlich nicht zu überfordern, ließ die Regie sie überwiegend im vorderen Bühnenbereich agieren.  

Thomas Mehnert vom Darmstädter Ensemble wurde mit Erkältung gemeldet. Davon war indes nichts zu hören; er gestaltete den König Marke mit kräftigem, warm strömendem Bass, ohne sich zu schonen. Die Sängerin des Abends war zweifellos Erica Brookhyser als Brangäne. Sie setzte ihren kraftvollen Mezzo mit bester Textverständlichkeit ein und begeisterte das Publikum mit Fokus und weicher Intonation ihrer einschmeichelnden Stimme; makellos auch ihre Bühnenerscheinung. Schade, dass sie den Wachtgesang hinter der Szene singen musste und dabei offensichtlich noch „abgeregelt“ wurde. Eine weitere Spitzenbesetzung war Ralf Lukas als Kurwenal, einem in Darmstadt bestens bekannten Wagner-Interpreten von ebenso langer Erfahrung wie anscheinend nicht versiegender jugendliche Kraft: beste Voraussetzungen für den Kurwenal. Auf seinem soliden dunklen Fundament aufbauend gestaltete er ausdrucksstark und nuancenreich.  Mit Peter Koppelmann war als Melot ein Tenor besetzt, der ihn mit bellender Schärfe unsympathisch gestaltete. Weich, melodisch und melancholisch erklang Minseok Kims  gut grundierter Tenor als Stimme des jungen Seemanns aus dem Off; auch seine Vorstellung als Hirt brachte ihm viel Beifall ein.

Das Publikum im sehr gut besuchten Saal war’s zufrieden und bedankte sich mit großem, langanhaltender  Beifall, der meiste deutlich für Erica Brookhyser und das Orchester und seinen Dirigenten.  „Tristan und Isolde“ kommt noch viermal in dieser Spielzeit: am 9. und 29.3., am 11.5. und am 8.6.2014

Manfred Langer, 01.03.2014                                   

Fotos: Barbara Aumüller  (Als Tristan ist Andreas Schager von der Premiere zu sehen)

 

 

 

 

 

Hautnahes Kammertheater

THE TURN OF THE SCREW

In den Kammerspielen: zweite Aufführung am 19.02.2014 (Premiere am 15.02.14)

Zwischen Schauerromantik und Psycho-Thriller

Henry James (1843-1916) war ein amerikanischer Schriftsteller, dessen Erzählung „The Turn of the Screw“ 1898 als Fortsetzungsstücke erschien. Er liebte Gespenstergeschichten wie diese; eine Art verspäteter amerikanischer ETA Hoffmann, aber mit einer Weiterung in psychologische Räume, gewissermaßen in die Freudsche Welt von Bewusstseinsspaltungen und -verschiebungen mit verschiedenen Bewusstseinsebenen. Die Kritikerin und Schriftstellerin Myfanwy Piper (1911-1997) hat die letzten drei Opern Benjamin Brittens librettiert, so auch The Turn of the Screw und bleibt sehr nahe beim Kern der Handlung. Nach einem kurzen Prolog folgen komprimiert zwei Akte in jeweils acht Szenen. The Turn of the Screw ist in den letzten Jahren zu einer der meistgespielten Opern von Benjamin Britten avanciert. Die Uraufführung fand 1954 im Teatro la Fenice in Venedig statt; es spielte das Kammerensemble The English Opera Group unter der Leitung des Komponisten; die Partie des Quint sang Peter Pears.  

Für sechs Sänger und dreizehn Instrumentalisten gesetzt, wird das Werk nicht zu unrecht als chamber opera bezeichnet. Meistens wird es aber in normalen Opernsälen gegeben. Am Staatstheater Darmstadt wurde es nun in den Kammerspielen inszeniert, in einem großen variablen Bühnenraum mit keinerlei Bühnentechnik und einer Tribüne von nur 120 Plätzen. Da das Orchester an der Seite halb verdeckt sitzt, kann man als Zuschauer das szenische Geschehen hautnah miterleben, was den besonderen Reiz von Kammerspielen ausmacht. Die vielfältigen deutschen Übersetzungen des Operntitels (Das Durchdrehen der Schraube, Die Drehung der Schraube, Schraubendrehungen, Bis zum Äußersten, Das Geheimnis von Bly; Die sündigen Engel; Die Besessenen) werden heute nicht mehr verwendet, obwohl sie jeweils Subtexte beinhalten. In Darmstadt wird die Oper in der neueren deutschen Übersetzung von Constanze Backes gegeben, aber unter Beibehaltung des englischen Originaltexts. 

Die Gouvernante (Susanne Serfling) trifft ein - beäugt von Flora (Samantha Gaul)

Hausregisseur und Spielleiter Lothar Krause hat die Inszenierung übernommen und bis auf einige (unnötige) plakative Elemente und streckenweise einer gewissen „Biederkeit“ eine solide, stringente, teilweise sogar spannende Arbeit abgeliefert. Die der Oper inhärenten homoerotischen und heute vielfach inszenierten Andeutungen von Knabenmissbrauch lässt er bis auf eine zweideutige Szene außen vor und konzentriert sich auf die drei Hauptfiguren der Gouvernante, des Knaben Miles und des Untoten Quint. Krause gelingt bis in die achte Szene eine stete Steigerung des aufziehenden Unheils, das wie in einem Akt-Finale in der gespenstischen Nachtszene des achten Bilds kulminiert. Nach der Pause dominiert der Verfall der Gouvernante, die mit den Kindern nicht mehr fertig wird, der Haushälterin Mrs. Grose nicht mehr vertraut und offensichtlich halluziniert, weil sie die Untoten Quint und die ehemalige Haushälterin Miss Jessel sieht und hört, die den anderen nicht erscheinen. 

Bei der Figurenzeichnung geht die Regie einigen neuen Einfällen nach. Um die Überforderung der Haushälterin Mrs. Grose zu beglaubigen, wird diese in einen Rollstuhl gesetzt, was aber platt wirkt und dramaturgisch unlogisch ist. Dazu verpassen ihr Maske und Kostümbildnerin (Bühne und Kostüme: Nora Johanna Gromer) mit strengem Mittelscheitel und Brille ein Aussehen, als ob sie die Gouvernante wäre. Mit der Darstellung der attraktiven Miss Jessel als schwangerer Frau wird ein Hinweis gegeben, warum sie wohl ins Wasser gegangen war, ehe sie als Untote wieder in ihre alte Wirkungsstätte Einzug nahm. Peter Quint, der frühere Hausdiener, der mit Miss Jessel verschwunden war, tritt als attraktive Gestalt mit roter Frackjacke über nacktem Oberkörper auf. Die ältere Schwester Flora scheint fast zu alt dazu, dass Sie immer mit einer großen Puppe auftritt, die sie mit Nadelstichen peinigt. 

Gespenstische Nacht: Miss Jessel (Anja Vincken), Miles (Aki Hashimoto), Peter Quint (Lasse Penttinen), Flora (Samantha Gaul)

Da ist also etwas nicht in Ordnung in diesem Haushalt. Darauf verweist auch das Bühnenbild. In einem großen rechteckigen Raum, der von halbdurchsichtigen türkisenen Stellwandelementen begrenzt ist, steht auf einem Podest ein englischer Ohrensessel, davor ein Flügel, dessen Hinterbein weggebrochen ist. Das sieht anders aus als die heile Welt auf dem alten Familienfoto hinten, als Vater und Mutter noch lebten und die Kinder Flora und Miles umsorgen konnten. Die Wandelemente sind beweglich und werden gegen Enden zu einem immer engeren Raum um Podest und Flügel zusammen geschoben. In dem Flügelkasten verschwinden gegen Ende zeitweise Miles und Quint, der von Miles kurz danach als „Teufel“ apostrophiert wird. Eine einzige kalte und flache Szene für das Thema Pädophilie und Missbrauch, welches die ganze Oper durchzieht. Dass auf einigen der Wandelemente Blut herunter läuft, mit dem man trefflich herumschmieren kann, gehört zu den überflüssigen Zutaten der Regie. 

Die Deutungsversuche und -möglichkeiten der Geschichte von Henry James sind vielschichtig und reichen von Gespensterromantik bis zu freudianischen Ausleuchtungen, die seit den 20er Jahren dominieren. Verletzt die Gouvernante in ihrem Ehrgeiz die Kinder, die renitent werden? Welche Rolle spielt eigentlich die Haushälterin Mrs. Grove? Sind in den Gespenstern nicht auch die sozial Unterdrückten der Vergangenheit zu sehen und in den Kindern der Überrest der „feinen“ dekadenten Gesellschaft, alleingelassen von dem Vormund, der sich freigekauft hat? Wer sieht und hört was? Spinnt die Gouvernante oder auch die Kinder?  Myfanwy Pipewr und Benjamin Britten bieten keine Erklärungen an; auch die vorliegende Regie nicht. An sich sind in der Geschichte nur der Anfang und das Ende real: die wirkliche Ankunft der Gouvernante in Bly und die finale Szene, in der sie den toten Miles in ihren Armen hält. Dazwischen ist alles unklar, vielleicht halluziniert, vielleicht real. Die Regie lässt aber auch das Ende offen: die Kinder und Quint scheinen durch einen der halbtransparenten Raumteiler höhnisch auf die Gouvernante zu schauen. War das Ganze gar nur ein Albtraum der Gouvernante? Sie hatte sich im Laufe der 16 Szenen von der zwar etwas ängstlichen, aber zuversichtlichen und adrett gekleideten, ehrgeizigen und erfolgswilligen Gouvernante in eine völlig verstörte Person mit wirrem Haar gewandelt – und eine Szene ließ sie der Regisseur tatsächlich schlafend auf der Bühne durchstehen. 

Gespenstisch: Miss Jessel (Anja Vincken)

Britten hat die Partitur für 13 Instrumentalisten gesetzt, die insgesamt mit einem breit aufgestellten Schlagwerk und einer größeren Zahl an Holz 28 Instrumente zu bedienen haben. Die Mitglieder des Staatsorchesters saßen halb verdeckt auf dem linken Bühnenteil und musizierten unter der Leitung von Michael Cook. Das Ensemble verstand, ein breites Spektrum von sehr differenzierten Soli bis zu dicht gesetzten Tutti abzudecken. Es erreichte einen präzise sezierten Klang einerseits, beeindruckte mit den kurzen Interludien und dem immer mehr zusetzenden programmatischen Schraubenthema. Die transzendierenden Töne der Celesta schienen die begleiteten Szenen auf der Bühne der Realität zu entheben, und flackernd erratischen Holzbläsersequenzen verliehen dem Gespenstischen besondere musikalische Farben.

In der nicht unproblematischen, sehr trockenen Akustik der Kammerspiele gelangte das Orchester mit seiner teilweisen Abdeckung zu einem recht runden Klang. Den Sängern kam die Akustik weniger entgegen. Außer dem Prolog/Quint sind alle Partien für Frauenstimmen gesetzt, die naturgemäß in den hohen Passagen der Ariosi keine gute Textverständlichkeit erreichen, wozu auch die deutsche Übersetzung beiträgt, deren Prosodie nicht so passgenau auf die Musik passt wie umgekehrt die Musik auf den Originaltext. So blieben leider in Abwesenheit von Übertiteln etliche Passagen textlich zu wenig verständlich. 

Keine intakte Familie:  Mrs. Grose, Haushälterin (Elisabeth Auerbach), Die Gouvernante (Susanne Serfling), Miles (Aki Hashimoto), Flora (Samantha Gaul)

Auf die Tenorpartie von Lasse Penttinen traf das nicht zu. Stimmlich überzeugte er vom Vortrag der Prolog-Rolle zur trockenen Klavierbegleitung bis zu seinen sehnsüchtig-verführerischen „Miles! Miles!“-Rufen als Peter Quint, dem er auch darstellerisch mit erotischer Ausstrahlung Profil verlieh. Susanne Serfling als Gouvernante kam zuerst mit der Raumakustik nicht zurecht und überzog in jugendlich-dramatischem Ansatz. Später fand sie über ein einschmeichelndes Parlando und zurückgenommene Ariosi viel besser in die Erfordernisse des Kammertheaters. Eine Idealbesetzung für Kinderrollen ist natürlich immer wieder die zierliche Aki Hashimoto, die das Publikum als Miles mit feinem, sauber geführtem Sopran  und auch darstellerisch begeisterte. Es war sicher für ihre rührende Interpretation des Malo-Liedes, dass sie zum Schluss mit den meisten Beifall bekam. Auch mit Samantha Gaul stand als „große Schwester“ Flora eine zierliche Sopranistin für die zweite Kinderrolle zur Verfügung; auch sie konnte vokal mit Klarheit und Präzision überzeugen und setzte die Charakterisierungen der Regie gekonnt um. Letzteres tat auch Elisabeth Auerbach in der etwas seltsam gestalteten Rolle der Mrs. Grose, der sie ihren klaren, recht hellen Mezzo verlieh. Anja Vinckens warmer, leicht eingedunkelter Sopran passte bestens zur Rolle der Miss Jessel, die die kleine Flora umgarnte.  

Es gab lang anhaltenden herzlichen Beifall für den Opernabend. Es verwundert aber, dass bei „The Turn of the Screw“, die an anderen Häusern große Opernsäle füllt, mit der so ansprechenden und direkt wirksamen Kammerspiel-Aufführung wie der in Darmstadt in dem kleinen Saal noch etwa 20 Plätze unbesetzt blieben. Das „normale“ Opernpublikum fühlt sich nicht angesprochen? Man hat noch vier Mal Gelegenheit die Produktion zu besuchen: am 7., 26. und 30.3 sowie am 23.5.14. 

Manfred Langer, 21.02.2014                         Fotos: Barbara Aumüller

 

 

 

 

In prächtigen Kostümen

LA TRAVIATA

Premiere am 07.12.2013

Rückblick aus dem Sterbezimmer auf  Freud und Leid der Vergangenheit

Die Traviata gehört zu den drei beliebtesten Opern des Standard-Repertoires und damit zu den meistgespielten Werken der Opernliteratur. Während eine Vielzahl von Opernhäusern in Deutschland im Verdi-Jahr stärker dessen weniger gespielte frühere Opern aus seiner „Galeerenzeit“ berücksichtigen, nimmt sich das Staatstheater dessen meistgespielten Werks an und bringt damit eine von 23 Neuproduktionen weltweit in dieser Spielzeit (operabase); insgesamt steht La Traviata bei über 130 Häusern auf dem Spielplan. Was kann da einem Regisseur noch einfallen, wenn einem „nur“ ein „normales“ Theater zur Verfügung steht und nicht z.B. Zürich Hauptbahnhof als Szenerie (Adrian Marthaler 2008)?

Regisseur John Dew ist mit seiner vorletzten Inszenierung als Intendant des Hauses aber doch wieder etliches Neues eingefallen. Zunächst reibt man sich die Augen: La Traviata wird ohne Pause in einer Spielzeit von zwei Stunden gegeben. Gut für die, die am Samstagabend etwas früher nach Hause kommen wollen, schlecht für die Theater-Gastronomie. Das sind natürlich keine künstlerischen Kriterien. Aber auch diesbezüglich hat die Idee etwas für sich. John Dew präsentiert auf der großen Bühne ein intimes Kammerspiel (unterbrochen von den beiden großen Chorszenen) zwischen Violetta und Alfredo, zu denen sich noch die doppelte Vaterfigur des Giorgio Germont gesellt. Ohne szenische Unterbrechung fließen die  Akte und Bilder ineinander, wobei kleine Möbelgruppen auf die Bühne gleiten, welche die Spielorte der vier Szenen glaubhaft machen. Kaum fallen die Generalpausen der Musik auf. Das ist sehr gut gelungen. 

Liana Aleksanyan  (Violetta Valéry), Peter Koppelmann (Gaston), Arturo Martín (Alfredo), Opernchor

Dazu lässt John Dew die beiden ersten Akte aus der Rückschau der Violetta im dritten Akt ablaufen. Der Bühnenbauer Dirk Hofacker hat eine einfache, aber reinliche Dachstube etwas nach hinten auf die Bühne gestellt: Bett, Frisiertisch/Sekretär, ein überdimensioniertes Bild der Violetta in im Prachtkostüm des ersten Akts und ein Oberlicht. Von hier aus sieht in weißem Nachtgewand eine doppelnde Violetta auf wichtige Elemente Ihres Lebens mit Alfredo zurück. Großartig, wie die Schauspielerin Anthoula Papadakis diese (natürlich) stumme Rolle der verfallenden Kurtisane fast eineinhalb Stunden gestaltet, die Szenen noch einmal miterlebt und erneut durchleidet. Folgerichtig wird die Stube zum dritten Akt ganz nach vorne gefahren, die Sängerin Violetta, jetzt in dem weißen Nachtgewand, spielt ihre Rolle zu Ende. Kleinere Streichungen und einige Hinzufügungen aus authentischem Archiv-Material verändern die Oper kaum merklich; die Karnevalsmusik aus dem letzten Akt ist gestrichen, der sich kammerspielartig auf die drei Hauptakteure konzentriert.  

Anthoula Papadakis (Violetta), Liana Aleksanyan  (Violetta Valéry)

In einem Beitrag fürs Programmheft betont John Dew die Tatsache, dass es sich bei der Traviata in der Mitte des letzten Jahrhunderts um einen zeitgenössischen, ja sogar historisch in der damaligen Zeit verankerten konkreten Stoff handelt. Nach dem Buckligen hatte somit Verdi zum zweiten Mal seine früheren historischen Stoffe, die thematisch noch in der Barock-seria fußen, verlassen und begibt sich die Halbwelt seiner eigenen Epoche. (Er lebte monatelang bei Paris in wilder Ehe).  So etwas hatte seit Le nozze di Figaro nicht mehr zu einem durchschlagenden Erfolg geführt. Dass solche Halbwelt-Milieus mit ähnlichen persönlichen Konstellationen auch heute existieren, haben schon viele Inszenierungen der Traviata thematisiert. Dew interessiert das aber nur ganz am Rande, denn er verlegt die Handlung nur etwas nach vorne, etwa ans Ende des 19. Jhdts. Das beglaubigen in erster Linie  die Kostüme von José-Manuel Vázquez. Die hat sich das Theater etwas kosten lassen: In verschwenderische Pracht des fin de siècle sind die Damen im ersten Akt eingekleidet. Die Herren tragen zum Fest Frack, ansonsten fast zeitlose Straßenkleidung.  

Liana Aleksanyan  (Violetta Valéry), Arturo Martín (Alfredo Germont), Anthoula Papadakis (Violetta)

Vor Violettas Krankenzimmer beginnt die Oper zur Ouvertüre mit einer kleinen Pantomime: Alfredo trifft Violetta vor einem großen völlig schwarzen Raum. Seitlich hereingefahren wird eine Polstermöbelgarnitur, von oben senkt sich ein riesiger Lüster: Salon im Hause Violettas; mehr braucht man nicht; das Spiel kann beginnen. Der Chor wird nicht zu heftig bewegt; man kann in den Kostümen schwelgen. Im zweiten Akt wird die Szene mit Gartenstühlen und einem Schreibtisch spärlich möbliert; im Bühnenprospekt erscheint eine impressionistisch anmutende bukolische Landschaft mit Teich, Wiesen und blühenden Sträuchern: Landhaus in der Nähe von Paris. Alfredo fühlt sich zunächst wohl – in einem weißen Dandy-Anzug. Die nächste Szene spielt wieder in einem schwarzen Raum, Sofa und Spieltisch: Floras Palast.  Die unsägliche Zigeunerinnen-Szene ist durch eine Variété-Einlage des Frauenchors ersetzt. Zur letzten Szene öffnet sich zum Prospekt ein Blick über die Dächer von Paris mit Eiffelturm. Alfredo erscheint jetzt in Ausgehuniform; er hatte sich nach Duell mit Duphol und anschließender Flucht wohl anwerben lassen. Ungewollte (?) Ironie in der scena ultima: Prendi: quest'è l'immagine de' miei passati giorni (Nimm; das ist das Bild aus meinen vergangenen Tagen), sagt Violetta und zeigt auf das Gemälde im Zimmer; das ist etwa drei Meter hoch. Die Sterbeszene wird verklärt, in dem über das graue Paris Teile der bukolischen bunten Landschaft projiziert werden. Das hätte nicht sein müssen. Insgesamt ist es John Dew mit seiner immer nahe beim Libretto bleibenden Inszenierung mit seiner originellen Einrahmung gut gelungen, trotz der an sich konventionellen Bebilderung jeglichen déjà-vu-Effekt zu vermeiden.

Sehr kontrastreich ist die Musik der Traviata, deren Extreme Martin Lukas Meister am Pult des engagiert, konzentriert und präzise aufspielenden Darmstädter Staatsorchesters ausleuchtete. Zu den Massenszenen ließ er es scharf und prägnant aus dem Graben krachen, schonte aber fast immer die Sänger und modellierte zart die innigen Stellen der Partitur. Hier und da wirkte das holzschnittartig (so wie Verdi-Feinde das beschreiben), aber neben dem sehr konsistenten Blech hörte man feines Holz, schöne Oboen-Soli und absterbende Klarinettenklänge. Für das immer wieder einsetzende Hm-Tata kann ja der Dirigent nichts. Immer präzise und sehr präsent wirkte der von Markus Baisch einstudierte Opernchor.  

Liana Aleksanyan  (Violetta Valéry), Arturo Martín (Alfredo Germont), Oleksandr Prytolyuk (Giorgio Germont), Elisabeth Hornung (Annina), Thomas Mehnert (Doktor Grenvil), Anthoula Papadakis (Violetta)

Was die Solisten anbelangt, war es der Abend der Liana Aleksanyan in der Titelrolle. Sie überzeugte mit ihrem warm timbrierten Sopran und kam nach anfänglichen Unsicherheiten bestens in die Rolle. Sie zeigte glühende Höhen und gefiel ebenso mit ihrer innigen, expressiven Interpretation, die im dritten Akt im „Addio del passato“ kulminierte. Dazu gefiel sie mit ihrer Bühnenerscheinung. Es war indes nicht der Abend von Arturo Martín in der Rolle des Alfredo Germont. Er begann mit scharfen Höhen, fand einige Wörter nicht, hatte Aussetzer, produzierte Kiekser und wich bei Spitzentönen ins Falsett aus. Das war sicher auch auf Nervosität zurückzuführen, denn im dritten Akt zeigte er einige schöne Passagen, wenn auch immer noch mit einer gewissen Enge beim Forcieren. Oleksandr Prytolyuk, obwohl sehr jugendlich wirkend,  brachte den Giorgio Germont als rigiden Charakter gut rüber und gestaltete ihn mit seinem kraftvollen Bariton überlegen. Unter den Nebenrollen gefiel Elisabeth Hornung als Annina mit ihrem weichen, gut verständlichen Alt. Chorsolistin Anja Bildstein gefiel mit ihrem samtigen Mezzo als Flora Bervoix; dem Dr. Grenville verlieh als Luxusbesetzung Thomas Mehnert mit rundem kultivierten Bass stimmlich prächtiges Profil.

Das Publikum im ausverkauften Haus zeigte sich mit lang anhaltendem herzlichen Beifall und vielen Bravi sehr zufrieden. Die nächsten beiden Vorstellungen sind als ausverkauft angezeigt; es gibt La Traviata aber noch insgesamt zwölf Mal bis zum 9. Mai 2014.  Der Premierenabend wurde vom Hessischen Rundfunk direkt übertragen.

Manfred Langer, 08.12.13                                        Fotos: Barbara Aumüller

 

 

 

 

WOZZECK

Doppelabend: Manfred Gurlitt und Alban Berg      2. Kritik

Besuchte Vorstellung: 24. 11. 2013 (Premiere: 27. 10. 2013)

Zwei Opern - eine textliche Vorlage

Da ist das Staatstheater in Darmstadt schon ein Abenteuer eingegegangen: Es präsentierte den „Wozzeck“ gleich zweimal. Zu Beginn erklang die Oper von Manfred Gurlitt, nach der Pause folgte Alban Bergs Version. Beide Werke beruhen auf dem Stück „Woyzeck“ von Georg Büchner, den das Staatstheater Darmstadt zu dessen Gedenkjahr auf diese Weise in gleichem Maße ehrte wie die beiden Komponisten. Gurlitt hatte mit Büchners Schauspiel im Jahre 1913 in München erstmals Bekanntschaft gemacht, Berg lernte es 1914 in Wien kennen. Beide Tonsetzer waren derart begeistert von dem Werk, dass sie unabhängig voneinander beschlossen, daraus eine Oper zu machen. Bergs Komposition schaffte es am 14. 12. 1925 an der Berliner Staatsoper unter Erich Kleiber zuerst auf die Bühne, Manfred Gurlitts Vertonung des Stoffes wurde einige Monate später am 22. 4. 1926 in Bremen, wo der Komponist zu dieser Zeit das Amt des Generalmusikdirektors bekleidete, aus der Taufe gehoben. Es ist der Darmstädter Oper hoch anzurechnen, dass es diese beiden Stücke zusammen an einem Nachmittag präsentierte und damit einen unmittelbaren Vergleich beider Opern ermöglichte, was sich als sehr interessant erwies. 

Gurlitt: David Pichlmaier (Wozzeck), Anja Vincken (Marie)

Gurlitts und Bergs Kompositionen unterscheiden sich grundlegend. Das beginnt schon beim äußeren Aufbau der Stücke. Gurlitts musikalische Tragödie besteht aus 18 Szenen und einem Epilog, Bergs Oper aus 15 Szenen. Vom einen vertonte Szenen fehlen beim anderen und umgekehrt. So vermisst man bei Gurlitt doch stark das dramaturgisch sehr wichtige erste Gespräch der Titelperson mit dem Doktor. Dafür hat er in sein Werk aber die Szene integriert, in der Wozzeck das spätere Mordmesser kauft und später seinem Freund Andres seine letzten Habseligkeiten schenkt. Der gesellschaftskritische Aspekt, dem Berg starkes Gewicht beimisst, ist bei Gurlitt zugunsten der Betonung der Leiden des Titelhelden fast gänzlich zurückgedrängt. In Bergs Oper hören am Ende der Doktor und der Hauptmann den Ertrinkenden, bei Gurlitt sind es zwei Bürger. Auch die Zuordnungen der Stimmen fallen teilweise verschieden aus. Wozzeck ist in beiden Opern ein Bariton, Andres ein Tenor. Der Doktor dagegen wird bei Berg von einem Bass, bei Gurlitt von einem Tenor gesungen. Bei Gurlitt sind der Tambourmajor und der Hauptmann Baritone, während sie bei Berg beide für Tenöre geschrieben sind. Maries Sopran hat bei Berg eine tiefere, fast mezzoartige Tessitura als bei Gurlitt, der diese Rolle etwas höher angesiedelt hat. 

Gurlitt: David Pichlmaier (Wozzeck), Anja Vincken (Marie)

Rein musikalisch dominieren ebenfalls die Gegensätze. Beide Werke weisen ein großes Orchester auf, das sich indes nur bei Berg in voller Tutti-Wirksamkeit entfalten kann. Bei Gurlitt schälen sich immer wieder einzelne Instrumentengruppen aus dem riesigen Orchesterapparat heraus, während die anderen Musiker schweigen, was einen recht kammermusikalischen Charakter ergibt. Bei Berg nimmt das Ganze ein ausgesprochen symphonisches Gepräge an - der ganze zweite Akt stellt eine einzige Symphonie mit Gesang dar -, bei Gurlitt haben wir es eher mit einem Kammerspiel asketischer Art zu tun. Während Berg die durchkomponierte Form unter Verwendung der Leitmotivtechnik wählt, auf die sein Berufskollege verzichtet, und die einzelnen Bilder nahtlos ineinander übergehen lässt, reiht Gurlitt die einzelnen musikalisch in sich abgeschlossenen Szenen sequenzartig aneinander und reichert sie mit Formen der absoluten Musik an, wie beispielsweise Ostinato, Chaconne, Fuge und Fugato. Dabei stützt er sich auf eine der erweiterten Tonalität verpflichtete, romantisch angehauchte Klangsprache, während Berg ganz auf Dodekaphonie setzt und innerhalb der Abschnitte ebenfalls mit den verschiedensten musikalischen Formen aufwartet, so Suite, Sonate, Rondo, Fuge, Rhapsodie etc. In puncto spezifischer Klangfarben hat wiederum Gurlitt die Nase vorne. Gänzlich unterschiedlich gestaltet weisen beide Stücke mithin ein ganz eigenes musikalisches Gepräge auf, deren Gegenüberstellung einen großen Reiz ergibt.  

Gurlitt: David Pichlmaier (Wozzeck)

Die beiden Werke werden vom Hausherrn John Dew gekonnt in Szene gesetzt. Er macht aus den Opern keine Ausstattungsstücke, sondern lässt das Ganze in äußerst spärlich eingerichteten Räumen spielen, für die Dirk Hofacker verantwortlich zeichnet. Gurlitts „Wozzeck“ wird von kargen Betonwänden dominiert, die mit Hilfe der Drehbühne gegenseitig verschoben werden und sich derart zu einem Raum zusammenfügen können und so die einzelnen Spielorte bilden. Bei Bergs Stück spielt sich die dramatische Handlung oftmals in einem total leeren Raum ab. Da fällt das aus dem Boden aufsteigende, reichhaltig eingerichtete Wissenschaftslabor des Doktors samt des als Kleiderständer benutzen Skelettes fast etwas aus dem Rahmen. In beiden Fällen weiß Dew die Stärke des Raumes hervorragend zu nutzen und mit eindrucksvollen, sehr ästhetischen Lichtstimmungen - ein Bravo für den Beleuchtungsmeister! - zu versehen. In diesem Ambiente lässt er das Geschehen jeweils mit einer ausgezeichneten, flüssigen und intensiven Personenregie geradlinig, schnörkellos und ohne jegliche Verfälschungen ablaufen, wobei er - darauf verweisen José-Manuel Vázquez’ gelungene Kostüme - Gurlitts „Wozzeck“ in der Biedermeierzeit ansiedelt, denjenigen von Berg dagegen in der Entstehungszeit des Werkes, der Weimarer Republik, spielen lässt. Das Auseinanderdriften des zeitlichen Rahmens bei jeweils gleicher Thematik unterstreicht dabei trefflich die Zeitlosigkeit des Stoffes. Die dargestellten Konflikte können in jeder Ära auftreten. Durch den fast leeren Raum erfahren diese eine treffliche Focussierung. Hier lenkt kein äußerer Prunk von den Nöten Wozzecks ab. Lediglich die Szene, in der bei Berg die Unterbühne zu den Wellen des Sees mutiert, in denen Wozzeck sein Leben aushaucht, mutete entbehrlich an. Das war aber nur eine Kleinigkeit. Ingesamt sind Dew zwei gute, in keinster Weise zueinander in Beziehung gesetzte bzw. aufeinander aufbauende Regiearbeiten gelungen. Schade nur, dass er dabei nur stets stark am jeweiligen Text entlang inszenierte, ohne dabei mit einem stringenten übergeordneten Konzept politik- oder gesellschaftskritischer Art aufzuwarten. Da hat dann doch leider etwas Wesentliches gefehlt. 

Berg: Ralf Lukas (Wozzeck)

Hervorragend schnitt Martin Lukas Meister am Pult ab, der sich zusammen mit dem Staatsorchester Darmstadt mächtig ins Zeug legte und jeder der beiden Opern mit ungeheurer Brillanz und klanglicher Finesse zum Besten gab. Die Tongebung war über den ganzen Nachmittag hinweg überaus prägnant und wies jede Menge eindringlicher Akzente auf. Dramatischen Passagen wurde genauso viel Beachtung geschenkt wie den dynamisch fein abgestuften lyrischen Stellen der Partituren, die er sehr emotional ausdeutete. Wieder einmal wurde deutlich, dass Meister mit den Musikern in den letzten Jahren hervorragende Aufbauarbeit geleistet hat.  

Berg: Ralf Lukas (Wozzeck)

Bei Gurlitt war David Pichlmaier ein mit wunderbarer italienischer Technik, klangschön und elegant singender Wozzeck. Einen guten Eindruck hinterließ in Bergs Oper auch Ralf Lukas, dessen Bariton in dieser Rolle besser focussiert klang, als man es sonst von ihm gewohnt ist. Darstellerisch wurden beide Sänger dem geschundenen Soldaten mit intensivem Spiel voll gerecht. Von den beiden Maries vermochte Yamina Maamar (Berg) mit vollem, rundem und recht dramatisch eingesetztem Sopran besser zu gefallen als Anja Vincken (Gurlitt), deren oftmalige spitze Höhen eine tiefere Stütze gut hätten vertragen können. Das gilt in jeder Beziehung auch für den sehr dünnen Tenor von Minseok Kim, der in beiden Werken den Andres sang, den zumindest schauspielerisch überzeugenden Hauptmann von dem aus Stuttgart herbeigeeilten Thorsten Hofmann (Berg), Lasse Penttinen (Doktor bei Gurlitt und zweiter Handwerksbursche bei Berg), Lawrence Jordans Narren (Berg) und den Juden von Juri Lavrentiev (Gurlitt). Einen prächtigen, gut gestützten Bariton brachte Oleksandr Prytolyuk für Gurlitts Tambourmajor mit, der seinen Part genauso einrucksvoll bewältigte wie sein mit bestens gestütztem, dunkel timbriertem und kräftigem Tenor singende Rollenkollege Joel Montero bei Berg. Mit sonorem, ausdrucksstarkem Bass gab Thomas Mehnert bei Gurlitt den Hauptmann und bei Berg den Doktor. Die Margaret bei Gurlitt bzw. Margret bei Berg war bei den fundiert intonierenden Mezzos Gundula Schulte und Anja Bildstein in guten Händen. Letztere gab bei Gurlitt auch die Altstimme, der sich die tiefgründig singende Aki Hashimoto als Sopranstimme anschloss. Stimmlich tadellos präsentierten sich Werner Volker Meyer als zweiter Bürger (Gurlitt) und Soldat (Berg) sowie Stephan Bootz (Erster Handwerksbursche). Als Kind bei Berg war der junge Marco Schreibweiss zu erleben. Einen gefälligen Eindruck machte der von Markus Baisch trefflich einstudierte Chor.

Ludwig Steinbach, 25. 11. 2013          Die Bilder stammen von Barbara Aumüller

 

Weitere Bilder unten bei der Premierenbesprechung

 

Die Gurlitt-Rarität gibt es als CD von Capriccio, C60052

 

Lesen Sie unsere CD-Besprechung

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sensationeller Doppelabend

WOZZECK im Doppelpack

Manfred Gurlitt | Alban Berg | Zwei Opern nach dem Dramenfragment Woyzeck von Georg Büchner

Premiere am 27.10.2013

Eine fulminante Doppelproduktion, bei der alles stimmt

Dass zwei Opern den gleichen Stoff behandeln, ist nicht selten. Dass mehrere Komponisten das gleiche Libretto vertonen, ist seit Metastasio unüblich geworden. Dass zwei Komponisten gleichzeitig und unabhängig voneinander von dem gleichen Dramenfragment fasziniert werden und darauf eine Oper komponieren, ist wohl im Falle des Wozzeck einmalig. Manfred Gurlitt hatte Büchners Werk bei einer Aufführung am Residenztheater in München 1913 kennengelernt, wo er für die Bühnenmusik selbst verantwortlich war; Alban Berg sah das Stück ein Jahr später in Wien. Beide beschlossen spontan, den Büchner-Text zu vertonen. Berg war zuerst fertig und sah sein Werk 1925 in Berlin durch Erich Kleiber uraufgeführt. Wenige Monate später kam Gurlitts Version in Bremen zur Uraufführung, wo er zu der Zeit Generalmusikdirektor war. Gurlitt, der als Kulturbolschewist und wegen einer angeblich jüdischen Großmutter ab 1933 in Deutschland nicht mehr aufgeführt werden durfte, emigrierte 1939 nach Japan. Selbst dort behinderte ihn der lange Arm Goebbels‘ bei seiner Berufsausübung als Komponist, Dirigent und Lehrer. Er kehrte nach dem Krieg nicht mehr nach Deutschland zurück, wo sich auch niemand mehr für seine Werke einsetzte. Immerhin erhielt er einen Orden der BRD, gehörte aber letztlich zu der Gruppe von früher erfolgreichen Komponisten wie Schreker, Korngold, Braunfels oder Zemlinsky, die 1933 aus den Konzertsälen und von den Spielplänen der Opernhäuser in Deutschland verbannt wurden und die nach dem Krieg zunächst durch Nichtbeachtung noch einmal bestraft wurden. Stilistisch hat seine Musik mit den vorgenannten Zeitgenossen allerdings wenig gemeinsam. 

Gurlitt: Anja Vincken (Marie), David Pichlmaier (Wozzeck)

Es ist ein besonderes Verdienst des Darmstädter Hauses, dass es sich des Gurlitt-Werks überhaupt annimmt, das immer noch so gut wie unbekannt ist. Das ist dem Büchner-Jahr zu verdanken. Es muss auch als Wagnis angesehen werden, dem Publikum an einem Abend den Stoff gleich zweimal anzubieten, dessen unfrohe Handlung keine leicht verdauliche Kost darstellt, dessen Texte zu über 80% die gleichen sind und der eine Modernität des Musikstils bietet, der noch immer nicht den Hörgewohnheiten des traditionsverhafteten Publikums entspricht. Diese Modernität von Text und Musik für beide Werke ist auch heute noch ein Schlüsselerlebnis, obwohl der Text fast 200 Jahre und die Musik fast 100 Jahre alt ist. Gurlitts Oper ist mit 70 Minuten Spielzeit kein abendfüllendes Werk; Sie muss mit einer anderen Oper zu einem Doppelabend kombiniert werden. Dass die Darmstädter den Stoff „mit sich selbst“ kombiniert haben, wird sicher eine Ausnahme bleiben und ist der speziellen Situation 2013 in Darmstadt geschuldet. Gurlitts Oper verdient mehr Aufmerksamkeit, Möglichkeiten zur Kombination mit anderen kurzen, großorchestrierten Opern aus der ersten Hälfte des 19.Jhdts. gibt es genügend.

Gurlitt: Lasse Penttinen (Doktor), David Pichlmaier (Wozzeck), Thomas Mehnert (Hauptmann)

Der Intendant des Darmstädter Staatstheaters John Dew gibt in seiner letzten Spielzeit in Darmstadt natürlich auch auf der Schauspielseite Büchners Werken viel Raum. Bei den beiden Wozzeck-Opern hat er zudem selbst die Regie übernommen. Sein „altersweiser Regiestil“ zeichnet sich durch große Klarheit und eine abgehobene Ästhetik aus, die ihn weder in Konflikt mit den Adepten des modernen Regietheaters bringt noch die Anhänger konventioneller Theaterkultur vergrault. Wie aber würde er an einem gut dreistündigen Abend zweimal den gleichen Stoff gut voneinander abgesetzt in Szene setzen? Das ist ihm – das sei vorab bemerkt – glänzend gelungen.

Gurlitt verwendet 18 Szenen aus Büchners Werk und Text und fügt einen Epilog hinzu. Die erste Doktorszene fehlt, die Texte sind stärker eingekürzt; ohne Zwischenmusiken reihen sich die Bilder aneinander, wodurch die Oper ca. eine halbe Stunde kürzer ist als Bergs „Standardwerk“. Dirk Hofacker hat eine seelenlose gebrochene Betonklotzarchitektur auf die Drehbühne gestellt; durch Bühnendrehungen und Verschiebungen werden in rascher Folge wie bei Fernsehüberblendungen die Spielflächen der einzelnen glaubhaft Szenen variiert; hinzu kommen spärliche Requisiten. Zusammen mit einer ausdrucksvollen Lichtregie (das Programm nennt für die Beleuchtungsregie mit John Dew, Dieter Göckel, Dirk Hofacker und Heiko Steuernagel gleich vier Verantwortliche) wird in der losen Szenenfolge die Aufmerksamkeit jeweils auf die Handelnden konzentriert. Eine in Bezug auf Klarheit und Verständlichkeit gelungene Regiearbeit mit stringenter Personenführung. 

Gurlitt: David Pichlmaier (Wozzeck), Anja Vincken (Marie), Oleksandr Prytolyuk (Tambourmajor), Opernchor

Gurlitt benötigt für seine Musik ein großes Orchester: einen Apparat von fast 40 Streichern, alle Bläser vierfach, dazu Harfe und Schlagwerk. Er setzt den Klangkörper aber nicht in opulenten Tutti ein, sondern löst zu jeder Szene eine kleine Gruppe kammermusikalischen Charakters aus dem Orchester, womit er jeweils zu sehr spezifischen Färbungen kommt. Die Orchestermusik ist teils rein grundierend, teilweise begleitend und teilweise in polyphonen Kontrast zu den Gesangslinien gesetzt. Dazu erklingen Chorkommentare sowie kurze Passagen einer Sopranistin und eine Altistin aus dem Off. Ein richtiger Chorauftritt begleitet nur die Volksfestszene, zu welcher Gurlitt einen trivialen Onestepp komponiert hat (Berg verwendet hier einen Walzer). GMD Martin Lukas Meister leitete das souverän aufspielende Staatsorchester Darmstadt; die ausdrucksstarke und teilweise programmmusikalische Partitur und deren lapidare Kompromisslosigkeit bleibt im tonalen Bereich und  endet in einer länger ausgedehnten Trauermusik, zu der im Epilog Wozzeck auf dem Seziertisch des Doktors endet. 

Berg: Marco Schreibweiss (Mariens Knabe), Yamina Maamar (Marie), Ralf Lukas (Wozzeck)

Alban Berg: Dew lässt die ersten Szenen auf der nackten Bühne spielen. Spärliches Mobiliar wie ein Friseursessel mit kleinem Konsoltischchen oder gerade nur ein Stuhl (für Maries Wohnung), werden mit dem Hebewerk auf die Bühnenfläche gebracht. Dafür hat der Zuschauer einen Blick auf die grandiosen Beleuchtungsbrücken, die eindrucksvoll bewegt werden. Dann kommt aber als Kontrastprogramm eine Arztpraxis mit einem bühnenbreiten Vitrinenschrank und allerhand Ausstellungsmaterial heraufgefahren: Der Doktor hängt, bevor er sich mit Wozzeck über Schöpsenfleisch und Bohnen unterhält, seinen Mantel an einem Skelett auf. Auch zur Volksfestszene wird ein opulentes Bühnenbild präsentiert; das geht ganz hinten auf der riesigen Bühne auf, wo auch die Bühnenmusik platziert ist. John Dew präsentiert in der vorletzten Szene seine gesamte luxuriöse Untermaschinerie, mit deren vielfach abgeteilten Hebebühnen die Wellen des Sees imaginiert werden, in welchem Wozzeck ertrinkt. In dieser zweiten Oper wiederholt die Regie keine einzige Szene, keine einzige Bewegung aus der ersten. Aber es gibt doch eine Verklammerung der beiden Stücken in den überaus gelungenen, aussagestarken funktionalen Kostümen von José-Manuel Vázquez, der die gleichen Rollen sehr ähnlich und farblich jeweils gleich einkleidet; für das Gurlitt-Stück in schlichtem Biedermeier-Stil, für die Berg-Oper in der Mode um 100 Jahre in die zwanziger Jahre verschoben. Abgesehen von den beiden Ausstattungsschmankerln führt auch bei der Berg-Oper die starke Reduktion der Bilder zu einer eindrücklichen Konzentration auf die beiden Hauptfiguren Wozzeck und Marie und die schlaglichtartige Beleuchtung ihres Umfelds. Eine starke Inszenierung! 

Berg: Ralf Lukas (Wozzeck), Thomas Mehnert (Doktor)

Natürlich stand auch bei der Berg-Oper wieder Martin Lukas Meister am Pult des Orchesters, das er zu einer Meisterleistung führte. Gewaltige emotionale Eruptionen kontrastierten mit feinsten Lyrismen. Selten hört man die Partitur so scharf und prägnant differenziert und mit so überzeugender Dynamik. Seine Musiker folgten ihm dabei mit bester Präzision. Glänzend auch der kurze Auftritt des von Markus Baisch einstudierten Chors. Ein schöner Einfall war auch, die Militärmusik quadrophonisch so in den Zuschauerraum einzuspielen, dass der Eindruck eines vorbeiziehenden Heeresmusikkorps entstand. Dass Dirigent und Orchester am Ende ebenso gefeiert wurden wie die Darmstädter Lieblingssänger, war eine gerechte Belohnung für diesen großen Orchesterauftritt. 

Berg: Mitte: Joel Montero (Tambourmajor), Ralf Lukas (Wozzeck), Opernchor

Achtzehn Sänger waren zur Aufführung der beiden Stücke aufgeboten. Es wäre sicher interessant zu erforschen, warum die beiden Komponisten den gleichen Figuren teilweise ganz unterschiedliche Stimmlagen zugeschrieben haben. Es kommt allein dadurch auch zu einer differenzierten Personencharakterisierung, die vor allem bei den Figuren Hauptmann und Doktor hervorsticht. In der Titelrolle hat Gurlitt einen Bariton vorgesehen. David Pichlmaier gab ihn mit sehr jugendlicher Gestalt, wendigem Spiel und edlem schlanken Bariton. Berg hat die Rolle für einen Bassbariton gesetzt; hier begeisterte Ralf Lukas das Publikum, ein häufiger und gern gesehener Gast am Staatstheater, der mit seiner sonoren kräftigen Stimme eine Idealbesetzung dieser Rolle darstellte. Anja Vincken gab die Gurlitt-Marie mit schön eingedunkelter, geschmeidiger Mittellage, in der Höhe aber nicht ohne Härte und nicht so gut textverständlich. Auch diese Rolle setzt Berg etwas tiefer für einen dramatischen Sopran; sie wurde vom Darmstädter Publikumsliebling Yamina Maamar mit warmer Grundierung und schön leuchtenden Höhen gegeben. Thomas Mehnert sang den Gurlitt-Hauptmann und den Berg-Doktor jeweils mit gut fundiertem, warm strömendem Bass, und Minseok Kim war in beiden Opern für die Tenorrolle des Andres besetzt und gab sie mit klarer, hell timbrierter Stimme, wobei ihm die Berg-Partie sichtlich besser lag. Lasse Penttinen sang die bei Gurlitt deutlich kleinere Rolle des Doktors mit einem satten baritonalen tiefen Register und den giftigen Höhen eines Charaktertenors. Zudem gab Penttinen den 2. Handwerksburschen bei Berg. Seine Entsprechung in der Berg-Partitur fand er in Peter Koppelmann als Hauptmann, der aus seinem sonoren baritonalen Parlando zu unnatürlichen, parodistischen Höhen aufsteigen muss, die er mit Kopfstimme und auch im Falsett gestaltete: eine skurrile Charakterstudie. Oleksandr Prytolyuk gab den Gurlitt-Tambourmajor, dessen kräftiger, runder Bariton nicht ganz zu der Rolle des eitlen Prahlers passen wollte, für den er die passende Bühnenerscheinung mitbrachte. Bei Berg ist diese Rolle für einen Tenor gesetzt; Joel Montero gab ihn mit tenoraler Kraft und schönem Schmelz.Marco Schreibweiss spielte die Rolle von Mariens Knaben rührend mit großer Hingabe. Auch die vielen kleinen Rollen waren gut besetzt, so dass der Abend eine geschlossen hohe musikalische Leistungsdicht zeigte, die sich zusammen mit den gekonnten originellen Inszenierung zu einem Abend der Spitzenklasse ergänzte, in der die fulminante Berg-Aufführung den beherrschenden, nachhaltigen Eindruck hinterließ.

Berg: Ralf Lukas (Wozzeck), Yamina Maamar (Marie)

Publikumsbeschimpfung: In der Pause, noch vor dem stärkeren Teil des Abends hatten auf den besseren Plätzen im Parkett Dutzende von Premierenabonnenten vorgezogen, nach Hause oder in ein Restaurant zu gehen; es klafften große Lücken. Das spricht nicht gegen die Werke, sondern gegen das Kunstinteresse oder -verständnis dieses Teils des Publikums. John Dew hatte in seinem Beitrag zum Programmheft schon vorausschauend festgestellt, dass das deutsche Publikum bis heute Bergs Wozzeck gegenüber eine deutliche Reserve bewahrt hat. Aber in Frankfurt wäre niemand zur Pause gegangen...

Der Abend war gut besucht, aber auch nicht annähernd ausverkauft. Das Publikum feierte die Ausführenden anhaltend und mit Begeisterung. Empfehlung des Opernfreunds: Lassen Sie sich diesen grandiosen und interessanten Opernabend nicht entgehen. Der kommt wieder am 2. November und noch weitere vier Male bis zum 18. Januar.

Manfred Langer, 28.10.13

Unser besonderer Dank für die  Überlassung der ausdrucksstarken Fotos gilt Barbara Aumüller

 


 

DAS LIEBESELIXIER

Premiere am 28.09.13

Dulcamara kommt mit dem Dampfer in eine gelangweilte und langweilige Spaßgesellschaft; Präferenz für oberflächliche Unterhaltung

Von den über siebzig Opern Donizettis, die er angeblich teilweise auf Reisen in der Postkutsche geschrieben hat, zählt „Das Liebeselixier“ (L’elisir d’amore) zu den zwei meistaufgeführten. Das Libretto von Felice Romani beruht auf „Le Philtre“, einem Opernbüchlein, das in der Schreibfabrik von Eugène Scribe für eine Oper von Auber entstanden war. Die Uraufführung 1832 in Mailand leitete, nachdem sich Rossini vom Opernschreiben zurückgezogen hatte und bevor Verdi bekannt wurde, die letzte Dekade des Belcantismus ein, deren dominierender Komponist Donizetti wurde, nachdem auch Bellini 1835 gestorben war. Die Einfachheit und dabei erstaunliche Logik der Geschichte mit den Figuren, die sich von der commedia dell’arte ableiten lassen, die Eingängigkeit der Melodien und die Überschaubarkeit der Begleitpartitur machen dieses spritzige Werk neben Rossinis barbiere zur beliebtesten Buffa der Belcantozeit. Schon 1841 kam die Oper nach Darmstadt.

Bild 3: Margaret Rose Koenn (Adina), Arturo Martín (Nemorino)

Das Stück hat eine Handlung mit der für die Oper typischen klassischen personellen Viererkonstellation mit Sopran, Tenor und zwei tiefen Männerstimmen.  Hier ist es der naive Bauer Nemorino, seine angebetete Adina, die mit ihm spielt, der eitle Unteroffizier Belcore, der dem Nemorino die Adina wegschnappen will, und Der Quacksalber Dulcamara („Süßsauer“), der unabsichtlich die Handlung in die richtige Richtung zum lieto fine bringt. Wer kriegt da wohl wen? Diese Handlung lässt sich problemlos fast überall hin verlagern; umso besser, wenn da noch ein Zug Soldaten hinpasst. Michael Schulz, Intendant des „Musikththeaters im Revier“ (MiR) in Gelsenkirchen (In Gelsenkirchen kann man auch noch etwas anderes machen, als nur alle vierzehn Tage zum Fußball gehen.) hat das Stück für die Semperoper in Dresden inszeniert. Nun wurde die Produktion nach Darmstadt übernommen. Er verlegt die Handlung in einen heruntergekommen Tanzschuppen, in welchem nach dem Krieg in den 50er Jahren gerade die gröbsten Schäden  beseitigt waren. Die Fenster sind noch verbrettert, die Decken heruntergebrochen. Die mit viel Liebe zum Detail gestaltete Bühne hat Dirk Becker entworfen. An einfachen Tischchen sitzt eine gelangweilte und langweilige Tanzteegesellschaft – einige starren nur dämlich vor sich hin, andere lesen Zeitung, zwei oder drei Paare schwofen lustlos. Die teuren Pflichtgetränke auf den Tischen werden nicht angerührt. Die bunt gemischten zeitentsprechenden Kostüme sind von Renée Listerdal. An der Seite befindet sich ein Stapel Matratzen. Adina liegt darauf und frönt ihrer Leseleidenschaft. Der dümmliche Nemorino streunt mit einem Stoffbeutel durch diese Gesellschaft, weil er in der Nähe Adinas sein will.

Kyung-Il Ko (Dulcamara), Lydia Ackermann (Giannetta)

So weit so gut, das könnte eine gute Ausgangskonstellation für das quirlige Geschehen sein. Ist es aber nicht. Der Parkettboden wölbt sich hoch, Belcore und seine acht Infanteristen kommen aus dem Keller hochgekrochen. Aus dem Kohlenkeller kommen sie wohl nicht, denn sie sind in weiße Overalls à la SpuSi gekleidet. Derer entledigen sie sich langatmig, und bis sie zu ihren schönen historischen Ausgehuniformen auch den Dreispitz und den Federbusch aufgesetzt haben – alles bestens synchronisiert mit den Vorgaben des Sergeanten -  kommt schon der erste Gähner auf. Dass die Soldaten dann in etwa einem Dutzend weiterer Auftritte alles exakt chronometriert ihrem Vorgesetzten nachmachen, gerät dann zu lästig aufgesetzter Fantasielosigkeit. Der „Witz“ wird aber noch gesteigert, als diese Soldaten in einem schnell aufgeschlagenen Zweimannzelt verschwinden – und zwar alle Acht! Der Mann am Klavier auf der, der mit der Begleitung der secco-Rezitative nicht ausgelastet ist und nebenher ein Buch liest, tritt überdies etliche Male geistesabwesend mit einem Luftballon zur Bühnenmitte, den er durch das kaputte Dach aufsteigen lassen will. Erst beim fünften Versuch fällt der nicht mehr geplatzt zurück auf die Bühne. Das sollte wohl Situationskomik sein. Zur Feier der Verlobung zwischen Adina und Belcore kommt aus dem gleichen Deckenloch ein schöner Kronleuchter heruntergefahren. Daneben gibt es noch jede Menge weiterer Blödel- oder Nonsense-Gags auf RTL-Niveau, auf die nur einige wenige im Publikum ansprechen. Schulz hat das sicher gut gemeint, aber Gag heißt eben noch nicht Esprit, Witz oder gar Niveau. Dass sich Dulcamara die Reste des Festessens einfüllt, hat man auch schon gesehen. Nicht aber – und hier hat sogar der Nonsense etwas Niveau - dass er zuvor mit einem Schiff in die Szene gefahren kommt, statt wie sonst mit ape, Lieferwagen oder Pferdekutsche. Dass man sich am Meer mit Ozeananschluss befindet, wird zum Schluss noch einmal verdeutlicht: Nachdem sich alle liebhaben, werden die Bretter von den Fenstern gerissen: Ausblick auf die See. Aus nicht offensichtlichen Gründen sticht Dulcamaras Schiff ohne ihn wieder in See. Ein Renner wird diese Produktion auch in Darmstadt nicht werden.

Die musikalische Seite des Abends zeigte sich auch durchwachsen. Donizetti komponierte die Oper in knapp zwei Wochen, rezyklierte dabei sogar (eigenes) älteres Material und hatte natürlich nicht besonders viel Zeit, aus seinem überkommenen „stereotypen Formelkram“ (Uwe Schweikert) in Melodik, Begleitung und Harmonik herauszukommen. Aber dennoch lieben wir ja die beschwingte Musik, nehmen die einfach-klassischen harmonischen Wendungen an und erfreuen uns an der Leichtigkeit der Melodien. Elias Grandy gewann aber mit dem Staatsorchester Darmstadt in kleiner Besetzung zunächst nicht recht den Zugang zur Partitur. Die Ouvertüre klang trocken, die kurzen kontrastierenden Passagen wurden nicht verbunden, durch Generalpausen fiel das eher auseinander. Auf das präzise aufspielende Orchester hingegen war Verlass. Im Verlauf kam

 

                                   Margaret Rose Koenn (Adina), David Pichlmaier (Belcore)

mehr Inspiration in die Orchesterbegleitung, die aber dennoch immer wieder in den Stil einer Kurkapelle zurückfiel. Grandy bevorzugte streckenweise sehr ambitiöse Tempi und ließ bei den Stretten in bester Rossini-Manier so anziehen, dass das Bühnenpersonal Probleme hatte zu folgen. Diesbezüglich ist die Partitur nicht ohne Schwierigkeiten, denn auch der Chor muss da gut eingebunden sein. Dass es hier und da noch klapperte, wird sich sicher noch beheben lassen, zumal der klangschöne Chor von Markus Baisch gut einstudiert war. In immer bunteren Kleidern bewährte der sich auch in den bewegten Szenen und war schauspielerisch gefordert.

Margaret Rose Koenn (Adina), David Pichlmaier (Belcore), Opernchor und Statisterie

Die Darmstädter Produktion wurde auf Deutsch (ohne Übertitel) in der Übersetzung von Joachim Popelka gesungen. Das ist durchaus problematisch. Denn die sängerischen Zungenbrecher sind für die Solisten in der konsonantenreicheren deutschen Sprache noch schwerer zu bewältigen; da kann die Artikulation nicht dazugewinnen. Der Zuschauer ist vom Lesen der Übertitel befreit, aber die Textverständlichkeit bleibt doch auch bei allen Anstrengungen so begrenzt, dass größere Teile des Texts verloren gehen. Hier lag auch das Hauptmanko der sonst durchaus respektablen Besetzung. Für die Produktion sind in Darmstadt alle vier Hauptrollen doppelt besetzt. An diesem Premierenabend gab Margaret Rose Koenn die Adina mit adretter Bühnenerscheinung, beweglichem Spiel und ebenso beweglichem schönem Sopran mit einem erotischen leichten Vibrato in den hohen Passagen. Aber selbst bei einem Sopran könnte die Textverständlichkeit besser sein. Der Nemorino des Arturo Martín fiel dagegen ab. Sein heller Tenor verfügte über eine schöne Mittellage und brachte auch trotz Intonationsproblemen einige beachtliche Spitzentöne. Aber im Passagio hatte er Probleme, klang in hohen Lagen eng und musste einmal ins Falsett ausweichen. David Pichlmeier, von hochgewachsener Gestalt, brachte einen grundsoliden Belcore mit sehr guter Aussprache; die Regie hatte ihm aber ein recht hölzernes Spiel zugewiesen. Gemischt fiel der Eindruck von Kyung-Ol Ko als Dulcamara aus. Er sang mit schön fundiertem kultiviert-kräftigem Bariton, aber leider mit einer sehr starken koreanischen Einfärbung und Textverständlichkeit gegen null. Die Gianetta, mehr Chorführerin als Solistin, wurde von Lydia Ackermann gegeben.

Bei dem sehr gut besuchten, aber nicht ausverkauften Premierenabend zeigten sich in den Sitzreihen nach der Pause deutliche Lücken. Bei der Premiere eines Standardwerks ist es eher ungewöhnlich, dass Besucher nach Hause gehen. Der Beifall des Publikums war höflich und freundlich. Das Regieteam zeigte sich nicht. Anscheinend ist die Neueinstudierung der von der Semperoper in Dresden übernommenen Produktion in Darmstadt von der örtlichen Spielleitung geleistet worden. Nach dem ziemlich zähen Don Pasquale in der letzten Spielzeit, der vom Teatro la Fenice übernommen worden war, nun schon der zweite Donizetti, bei dem die Intendanz kein gutes Händchen gezeigt hat. Man kann sich das doch vorher ansehen und braucht nicht die Katze im Sack zu kaufen! Die Dresdner Kritiken waren auch nicht eben überschwänglich. Vom 5. Oktober bis zum 23. Januar wird der Liebestrank noch zehn Mal gegeben.

Manfred Langer, 29.09.13                                      Fotos: Barbara Aumüller

 

 

Spielzeit 2013/2014

10 Jahre lang hat John Dew als Intendant das Staatstheater auf Kurs gehalten, auf seinem Kurs: verkorkstem Regietheater hat er (zumindest in der Oper) keinen Raum gegeben, sondern sein Publikum in eher konventionelles Fahrwasser mitgenommen, dessen Stil er mit seinem Ausstattungsteam bei kaum weniger als der Hälfte selbstinszenierter Produktionen vorgab. Es ist nicht bekannt und wohl auch zu bezweifeln, ob sich wegen dieser Sichtweise Teile des Darmstädter Publikums ins nahe gelegene Mainz aufgemacht haben, wo Intendant Fontheim und Operndirektorin Gürbaca den genau entgegen gesetzten Geschmack bedient haben. Lassen wir John Dew für die neue Spielzeit selbst sprechen:

"Die Spielzeit 2013 | 2014 ist meine zehnte und letzte als Intendant des Staatstheaters Darm­stadt. ... Mir ist klar, dass sich unsere Gesellschaft im Wandel befindet und die Sicherheit der deutschen Kulturlandschaft bedroht ist, da das Bildungsbürgertum nicht mehr das Fundament unserer Gesellschaft bildet. Man kann einzig mit dem Wissen leben, dass es immer Theater gegeben hat und geben wird. ...  Ich bin dankbar, dass ich in den letzten Jahren so viel Schönes in Darmstadt erlebt habe und viele Menschen mit unserer Arbeit glücklich machen konnte. So wünsche ich mir, dass Sie, liebes Publikum, in den Kunstwerken, die wir in dieser Spielzeit auf die Bühne bringen, etwas finden, das eine Relevanz für Ihr Leben besitzt.

Mit Gaetano Donizettis Oper Der Liebestrank, einer Kooperation mit der Sächsischen Staats­oper Dresden, eröffnen wir das Große Haus. Im November feiert das Musical Timm Thaler, nach dem gleichnamigen Klassiker der Kinderliteratur von James Krüss, in Darmstadt seine Uraufführung. Georg Büchners Dramenfragment Woyzeck zu Ehren widmen wir uns im Musiktheater der Oper Wozzeck in einer doppelten Form: Wir bringen die Kompositionen von Manfred Gurlitt und Alban Berg an einem Abend nacheinander auf die Bühne. Im Jahr 2013 feiern wir neben Büchner auch die Jubiläen von Giuseppe Verdi und Richard Wagner. Von Verdi zeigen wir La Traviata und Otello sowie Wagners Tristan und Isolde und Parsifal. Zum Abschluss geht mit Puccinis Il trittico ein großer Wunsch von mir in Erfüllung: Einmal das gesamte Opernensemble an einem Abend auf der Bühne zu zeigen."

 

 

 

 

LA SONNAMBULA

Premiere am 08.06.13

Gekonnt und routiniert am Libretto entlang inszeniert

Der Stoff der Nachtwandlerin geht auf ein Vaudeville von Eugènes Scribe (1819) zurück, das der Librettist Felice Romani zur Grundlage seines Librettos gewählt hat. Allerdings ist der Stoff auf Wunsch Bellinis politisch geglättet und der Schluss verändert worden, der noch nach guter Manier des 18. Jdts. vorgesehen hatte, dass der Graf Rodolfo sich plötzlich als Vater der Amina erweist. Überhaupt scheint die Geschichte noch sehr in der vorrevolutionärem Zeit verhaftet. Zu der für die italienische Oper typischen Dreierkonstellation: das Liebespaar Amina/Elvino (Sopran/Tenor) und der Graf Rodolfo (Bass) gesellt sich noch ein zweites Paar (Lisa/Alessio) sowie die Ziehmutter von Amina, Teresa. Das ist sehr übersichtlich. Die recht unglaubwürdige Handlung spielt in einem Schweizer Dorf, verläuft linear und hat am Ende des ersten Akts ihre Verwicklung, als die somnambule Amina im Gasthaus im Bett des Grafen entdeckt wird, wodurch ihre Hochzeit mit Elvino erst einmal platzt.

Wilfried Zelinka (Graf Rodolfo), Randall Bills (Elvino), Margaret Rose Koenn (Lisa)

Die hübschen und gekonnten Kostüme von José-Manuel Vázquez lassen die Handlung in der Biedermeierzeit, also zur Entstehungszeit der Oper spielen, als in der Schweiz gerade die Entmachtung des Landadels stattgefunden hat. Diese Komponente historischer Spannungen, die in Scribes Vorlage noch als Erscheinung des ancien régime eine Rolle spielte, ist in Romanis Libretto weitestgehend ausgeblendet und bleibt auch in der Inszenierung von John Dew außer Acht. Der Graf wird als gütiger, aufgeklärter Landadliger dargestellt und vom einfältigen Volk geachtet. So präsentiert sich La sonnambula als ein Werk der italienischen Romantik in ländlicher Idylle, aber durchaus mit Anklängen an die Schauerromantik, in der die Nachtwandlerei anstelle von Gespenstererscheinungen und Wahnsinn tritt. La sonnambula wurde 1831 im gleichen Jahr wie Bellinis Norma uraufgeführt.

Das Bühnenbild von Dirk Hofacker ist ebenso einfach wie wirkungsvoll: Ein seitlich schräg ansteigender Bretterboden stellt die Spielorte dar; rechts und links jeweils ein vereinzeltes Fenster, hinten eine frei stehende Tür; dazwischen je nach Szene eine einfache Möblierung für die Gaststätte, das Gastzimmer oder einfach eine freie Landschaft. Dahinter erblickt man auf dem Bühnenprospekt ein riesiges Foto des winterlichen Matterhorns, davor noch eine dunkle Kulisse mit bergiger Landschaft. An der Beleuchtung des Bildes erkennt man die Tageszeit. So gehen beim abendlichen Alpenglühen die Dörfler aus Angst vor dem Gespenst (der Nachtwandlerin) nach Hause. Die Ummöblierung zwischen den Bildern erfolgt hinter einem heruntergelassenen Vorhang, auf welchem das Matterhorn bei Nacht erscheint. Mit viel feinem Humor, aber auch einigen derberen Szenen lässt John Dew das Geschehen ablaufen, wobei er die Geschichte fast 1:1 erzählt. Da es sich bei der Oper nicht um ein Psychospiel handelt, werden keine abstrakten Szenen auf leerem Podest gespielt; im Gegenteil, es handelt sich um eine Choroper. Zwischen fast allen Solisten- und Ensemblenummern der Oper kommen Einsätze des großen Chores. In dessen Bewegung besteht bei der Sonnambula die größte Herausforderung der Regie. Denn der Chor kann nicht laufend auf- und abtreten, sonst würde die Oper drei Stunden dauern. Also muss er auf der Bühne bleiben und ein Mindestmaß an Bewegung erfahren. Das gelingt nun in der Tat nicht immer, so dass einige durchaus statische Szenen entstehen, bei denen der Chor die Protagonisten beobachtet.  

Margaret Rose Koenn (Lisa), Wilfried Zelinka (Graf Rodolfo)

Andrerseits geling Dew aber mit der Chorszene zu Beginn des Zeiten Akts der größte Lacher der Aufführung. Schon zur Orchestereinleitung bewegt er die Massen im Gänsemarsch urkomisch stolpernd, winkend und hutschwenkend auf und ab über die kleine Bergkulisse im Bühnenmittelgrund. Die Dorfbewohner im Sonntagsstaat ziehen vom Dorf auf das in der Höhe gelegene Schloss des Grafen. Einen im Libretto nicht vorgesehenen Sondereinsatz teilte die Regie dem Notar zu, der eigentlich nur im ersten Akt in einer kurzen Szene drei Zeilen zu singen und die Hochzeit zwischen Amina und Elviro zu beurkunden hat. Er bleibt als komische Figur auf der Bühne, wo er ja nach aktueller Konstellation neue Eheverträge entwirft oder einfach nur einschläft. Die gegenseitige Annäherung der Gastwirtin Lisa und des Grafen im Hotelzimmer gerät deftig; als späteres corpus delicti der gegenseitigen Verführungsszene reicht daher nicht das im Libretto vorgesehene Taschentuch aus, sondern es muss gleich ein ganzes Beinunterkleid sein. Teresa braucht eine große Handtasche, um es einzustecken und Lisa später damit als Beweis ihrer Unmoral zu konfrontieren. Bei der Unterbrechung dieser angefangenen Liebesszene durch die Nachtwandlerin Amina bringt die Regie sehr schön rüber, dass  Amina nun schon zum zweiten Male Lisas sehr direkte Pläne durchkreuzt. Der zweite Auftritt der Nachtwandlerin erfolgt nicht auf einem Dach und auch nicht auf dem schmalen Steg der Mühle über das Wildwasser, sondern auf der Abtrennung zwischen Graben und Zuschauersaal, wo Amina ihr letztes cantabile singt, während sie ihn traumwandlerisch von rechts nach links überschreitet. Diese Oper, bei der das moderne Regietheater nicht so recht zuschlagen möchte, ist  in den routinierten Regiehänden von John Dew gut aufgehoben. Er zeichnet  eine etwas operettenhafte ländliche Idylle mit sympathischen Figuren und beginnt seine Reihe von originellen Einfällen schon während der Ouvertüre mit einer schwanzwedelnden Kuhattrappe.

Randall Bills (Elvino), Julie Davies (Amina), Opernchor

Auch mit den musikalischen Leistungen konnte man zufrieden sein. Das Staatsorchester Darmstadt spielte unter der Leitung seines 1. Kapellmeisters Elias Grandy. Gab es zu Anfang, wohl anspannungsbedingt ein paar Unsicherheiten, so klang die inspiriert-romantische Lyrik der Bellini-Partitur im Verlauf immer vollkommener. Die langen Bögen der Partitur wurden schön zusammengehalten; die Stretten sind nicht mehr so häufig wie bei Rossini und konnten daher viel spannungsgeladener musiziert werden. Stets wurde die Balance zwischen Temperament und Poesie der Musik gehalten. Schön grundierender Streicherschmelz trug die Sänger; feine Nuancierungen und Farbgebungen durch die Bläser und prononcierte Horneinsätze betonten den romantischen Charakter und den ländlichen Kontext der Musik. Sängerfreundlich regelte der Dirigent leicht und elegant die Dynamik des Orchesters im Zusammenspiel mit den Vokaleinsätzen. Der große Chor des Staatstheaters war von Markus Baisch bestens präpariert und trug sowohl mit Transparenz als auch mit Klanggewalt ganz wesentlich zum guten musikalischen Eindruck des Abends bei.

Julie Davies (Amina), Opernchor

Die Titelrolle der Amina sang die Texanerin Julie Davies, die allein schon mit ihrer vorteilhaften Bühnenerscheinung punkten konnte. Die Amina ist eine dankbare Rolle für einen lyrischen Koloratursopran. Frau Davies meisterte die Koloraturen mit virtuoser Brillanz und berührte durch die farbenreiche Innigkeit im cantabile ihres klaren Soprans. Im Wechsel mit dem Chor hinterließ sie mit der Arie Ah! Non Credea Mirarti und der abschließenden Kabaletta den letzten und entscheidende Eindruck: eine der großen zarten Frauenfiguren Bellinis. Mit dem Amerikaner Randall Bills als Gast von der Oper Leipzig war ihr Gegenüber Elvino mit einem von der Statur völlig untypischen italienischen Tenor besetzt: hochgewachsen und schlank. Er verfügte über schöne Substanz seines nicht zu hellen Tenors und  saubere Linienführung; der Spitzenton  h1 als Fermate bei seinem „va...ingrata“ wollte ihm indes nicht gelingen. Margaret Rose Koenn litt bei ihrem ersten Auftritt auch noch unter Premierenanspannung und hatte Schwierigkeiten mit der Intonation. Im zweiten Akt war sie wie verwandelt und zeigte sich wie gewohnt souverän und gelöst mit ihrem beweglichen silbrigen Sopran; dazu setzte sie gekonnt ihre schauspielerischen Fähigkeiten bei der Darstellung der etwas biestigen Gastwirtin Lisa ein. Elisabeth Hornung als Teresa wirkte mit fülligem Mezzosopran und – wie es schien – einem Extraregister in der Tiefe. Den Grafen Rodolfo gab als Gast der steirische Bass Wilfried Zelinka mit nobler Statur und kraftvoll strömender Stimme. Stephan Bootz fiel dagegen in der zweiten kleineren Bass-Rolle des Alessio deutlich ab. Lawrence Jordan mit Charaktertenor musste sich in seiner Rolle als Zipperlein-geplagter Notar im wahrsten Sinne des Wortes verbiegen und hatte damit zumindest die Lacher im Publikum auf seiner Seite. Zu singen hatte er ganze drei Sätze.

Lawrence Jordan (Ein Notar), Stephan Bootz (Alessio) ,Margaret Rose Koenn (Lisa), Julie Davies (Amina), Randall Bills (Elvino)

Der frenetische Beifall des Publikums der sehr gut besuchten Premiere am Ende des Abends galt allen Mitwirkenden mit leichten Vorteilen für die Titelrolle. In dieser Spielzeit kommt die Nachtwandlerin am Staatstheater noch fünf Mal: 14.06., 21.06., 26.06., 29.06. und 04.07. Am 21.09. wird die Produktion in die neue Spielzeit wiederaufgenommen. Übrigens: am Staatstheater in Darmstadt kosten die günstigsten Plätze, die gleichwohl eine gute Sicht und Akustik bieten, nicht mehr als eine Kinokarte.

Manfred Langer, 09.06.13                                        Fotos: Barbara Aumüller

 

 

SALOME

Besuchte Aufführung: 3. 5. 2013 (Premiere: 27. 4. 2013)

Künstlerin und Kind

Einen szenisch zwiespältigen Eindruck hinterließ die Neuproduktion von Strauss’ „Salome“ am Staatstheater Darmstadt. Wieder einmal wurde offenkundig, dass John Dew von seiner alten inszenatorischen Kraft viel verloren hat. Wo er früher mit seinen Regiearbeiten oft ungemein zu provozieren wusste und diese dementsprechend ziemlich aufregend ausfielen, ist heute reine Konvention getreten, die einen nicht gerade vom Sitz reißt. Das trifft insgesamt auch auf seine Deutung der „Salome“ zu. Es reicht für eine moderne Produktion nicht aus, die Beteiligten von José-Manuel Vázquez einfach nur in zeitgenössische Kostüme stecken zu lassen. Der geistige Gehalt muss modern sein. Und das ist bei dieser „Salome“ weiß Gott nicht der Fall.

Zum großen Teil plätschert das Geschehen in dem farbigen, von verschiedenen Zwischenvorhängen und einem in mehreren Farben leuchtenden Mond dominierten Bühnenbild, für das Heinz Balthes verantwortlich zeichnet, gemächlich und ohne großen Tiefgang vor sich hin. So ging es den halben Abend. Gute Ideen stellten sich erst im zweiten Teil der Aufführung ein. Da erwies sich, dass Dew zu dem Stück doch etwas zu sagen hat. So geriet der Schleiertanz, bei dem die jüdische Prinzessin sich zwar nicht gänzlich entkleidete, aber durchaus auch einmal ihre Röcke hob und nackte Haut zeigte, recht erotisch. Dass sie dabei Herodes in ihre Darbietung mit einbezog und ihn schließlich wie einen Hund an der Leine führte, war recht gelungen. Im Folgenden stellte Dew eine Sichtweise der Titelfigur zur Diskussion, die neu und auch sinnvoll war. Er führt sie als berühmte Künstlerin vor, die nach dem Tanz in ihrer Garderobe sitzt, ihrer Fangemeinde Autogramme gibt und Sekt trinkt - ein trefflicher Einfall, der logisch und nachvollziehbar ist. Sodann mutiert die berühmte Tänzerin Salome zum erfolgreichen Leinwandstar. Sie singt ihren Schlussgesang unter den Augen eines mit Popcorn bewaffneten Kinopublikums. Zu guter Letzt wird sie wieder ganz Kind und der abgeschlagene Kopf des Jochanaan gleichsam zu einem nicht weiter interessanten Spielzeug, an dem sie nach ausgeführtem Kuss ganz schnell wieder das Interesse verliert und sich gelangweilt auf Herodes’ Thronsessel lümmelt, auf dem sie dann auf Befehl des ob ihren Verhaltens angewiderten Herodes von den Festgästen prompt ins Jenseits befördert wird. Das waren interessante Aspekte, die schon ein neues Licht auf die Protagonistin warfen. Gefällig war auch der Einfall, Herodias und die als Dienstmädchen vorgeführte Sklavin als ständig miteinander auf Tuchfühlung gehendes lesbisches Paar zu zeigen. Weniger gelungen war indes Dews Idee, den tödlich verwundeten Narraboth noch wer weiß wie lange umherwandeln zu lassen. Wenn dabei immer wieder riesige Blutströme seinem Körper entwichen, wirkte das unfreiwillig etwas komisch.

Eine gute Leistung ist Martin Lukas Meister am Pult zu bescheinigen, der das versiert aufspielende Staatsorchester Darmstadt sicher im Griff hatte und zu einem feurigen und intensiven Spiel animierte, wobei er auf die Bedürfnisse der Sänger größtenteils die erforderliche Rücksicht nahm. Nur an einigen wenigen Stellen wirkte der Orchesterapparat etwas zu laut.

Zufrieden sein konnte man mit den Sängern der Hauptpartien. Susanne Serfling hat in den letzten Jahren eine gute Entwicklung durchgemacht, die sie befähigte, die Salome rundum überzeugend zu bewältigen. Nun ist sie kein dramatischer Sopran. Eine Isolde-Stimme, wie sie Strauss für diese Rolle wollte, hat sie nicht. Klugerweise war sie sich dessen auch voll bewusst und versuchte gar nicht erst, die Salome zu dramatisch anzulegen. Vielmehr setzte sie auf prachtvollen lyrischen Ausdruck und erreichte die exponierten Höhen gänzlich ohne Schärfen. Ebensowenig haben wir es bei Kay Stiefermann mit einem ausgewachsenen Heldenbariton zu tun. Auch er verfiel von vornherein nicht auf die Idee, seiner gut focussierten, schönen Stimme zu gewaltige dramatische Akzente abzugewinnen und verlegte sich ebenfalls auf einfühlsame Linienführung und lyrische Emphase. Zwar geriet dadurch beispielsweise die Stelle „dass er dir deine Sünden vergebe“ weniger autoritär als man es bei anderen Vertretern des Propheten gewohnt ist, der große Applaus, den er am Ende erntete, war aber reichlich verdient. Prachtvoll schnitt auch Scott McAllister ab, der aus dem Herodes keine ausgeprägte, nur deklamierende Charakterstudie machte, wie es sonst häufig vorkommt, sondern ihn mit bestens im Körper sitzendem, frisch und elegant geführtem, klangvollem Tenor wirklich hochkarätig sang.

Gut profundiertes Mezzomaterial brachte Stéphanie Müther für die Herodias mit. Mit angenehmem, solide sitzendem Tenormaterial stattete Mark Adler den Narraboth aus. Tiefgründig sang Erica Brokhyser den Pagen der Herodias. Thomas Mehnert ging als Erster Soldat in der Höhe manchmal etwas vom Körper weg. Bei der Erzählung der Wundertaten Christi des Ersten Nazareners war er dann aber stimmlich warm geworden und schilderte diese mit warmem, sonorem Bassklang. Sehr unausgegoren und schlecht focussiert präsentierte sich der Bass von Stephan Bootz als Zweiter Soldat. Prächtig dagegen der Zweite Nazarener von Werner Volker Meyer. Nichts auszusetzen gab es an Daniel Dropuljas Kappadozier. Hannah Garner vermochte in der kleinen Rolle der Sklavin mit ihrem ausgemachten Piepssopran gesanglich nicht zu gefallen, war schauspielerisch aber umso überzeugender. Vokal nicht gerade ergiebig waren die äußerst flach singenden Juden von Lasse Penttinen, Peter Koppelmann, Andreas Wagner, Minseok Kim und noch einmal Stephan Bootz.

Ludwig Steinbach, 5. 5. 2013      Die Bilder stammen von Barbara Aumüller.

 

 

Mit Pferd!

DIE TROJANER

Premiere am 09.03.2013

Wirksame Produktion: Szenisch glatt, musikalisch kantig

„Ich muss wohl erst sterben, ehe man meine Werke zu schätzen lernt“: diese resignativ-sarkastische Bemerkung schreibt man Berlioz zu; und sie trifft wohl ganz besonders auf sein opus magnum Les Troyens zu. Denn diese grand opéra wurde zu seinen Lebzeiten in Frankreich szenisch nur teilweise zur Aufführung gebracht und kam dann bezeichnenderweise am großherzoglichen Hoftheater in Karlsruhe zum ersten Mal in einer Gesamtfassung in zwei Teilen heraus. in England und Deutschland immer gelegentlich gespielt, findet das Werk seit dem Berlioz-Jahr nun regelmäßig Interesse. Von „selten gespielt“ kann derzeit keine Rede sein. Operabase verzeichnet für die letzten drei Jahre fünf Neuinszenierungen, davon drei in Deutschland, unter ihnen die jetzt im Staatstheater Darmstadt vorgelegte. Berlioz könnte also nun mild auf das Land herabblicken, aus welchem er einst durch die Fürstin Sayn-Wittgenstein in Weimar zu dieser Arbeit ermutigt oder gar angestachelt worden ist. Zur Zeit der Entstehung (1856-58), obwohl schon deutlich nach der Glanzzeit der grand opéra, konnte das Werk wegen der vielen Verstöße gegen die französischen Konvention dieser Operngattung keine günstige Aufnahme finden  – hingegen stören heute an der Oper einige Zutaten, die genau dieser grand opéra geschuldet sind.

Ensemble mit Pferd

John Dew, Regisseur des Abends und Intendant des Staatstheaters hatte verlauten lassen, nun „alles, was Berlioz geschrieben hat“, spielen zu lassen. Da schaute man doch mal genauer hin und stellte fest, dass das nun doch nicht eingetreten war. Und man kann es auch gar nicht machen, weil Berlioz in Um- und Überarbeitungen alternative Finali für das Werk geschrieben hat. Die Rolle der Polyxène war gestrichen, ebenso die Szene des griechischen Spions Sinon (die schon Berlioz bei der Überarbeitung gestrichen hatte, die aber gleichwohl hier und da auftaucht) sowie der Epilog. Die Ballettszene Nr. 5 im ersten Akt entfiel szenisch ebenso wie die „chasse royale“ am Beginn des vierten Akts, die als Pantomime gedacht ist, in Darmstadt aber als symphonische Zwischenaktmusik gebracht wird. So kommt die Oper auf ziemlich genau vier Stunden reine Spielzeit, was in der Tat weniger ist, als man bei den Meistersingern, Siegfried, Götterdämmerung und Parsifal verlangt. „Sperrig“ sind die Trojaner nicht, aber recht aufwändig. Über 15 Gesangsrollen sind zu besetzen; etwa achtzig Choristen (Berlioz hatte sich 200 gewünscht) müssen sich teilweise mehrfach umziehen und haben wesentlichen Anteil an den 350 Kostümen der Produktion.  

John Dew arbeitet den vielen Subtext von Berlioz an keiner Stelle verstörend in der Sitte (oder Unsitte) modernen Regietheaters auf, sondern ließ die Geschichte plausibel bebildert linear ablaufen und überlässt es seinem Publikum, sich über die von Text und Musik aufgezeigten Tiefen Gedanken zu machen – oder auch nicht. Eine Transposition in eine bestimmte neuere Zeit bist auch nicht indiziert, da schon seit längerer Zeit nicht mehr mit trojanischen Pferden gearbeitet wird – und ein Pferd muss allemal her! In Tateinheit mit den überwiegend hervorragenden gesanglichen und schauspielerischen Leistungen der Darsteller gelang so eine Regiearbeit, die zwar hier und da etwas gemächlich daher kam und bei der einige der insgesamt nicht zu vielen Regieeinfälle etwas bieder wirken, die aber insgesamt im Sinne einer konventionell gehaltenen Inszenierung gelungen war und den  mit Pausen über fünfstündigen unterhaltsamen Opernabend nie lang oder langweilig vorkommen ließ.

Katrin Gerstenberger (Cassandre), Opernchor

Dew stellt die beiden prägnant unterschiedlichen Teile des Werks (1.+2. Akt: der Untergang Trojas; 3. – 5. Akt: die Trojaner in Karthago) schon durch seinen Bühnenbildner Heinz Balthes klar, der bei einem ähnlichen geometrischen Grundmuster die Troja-Akte vor der Stadt in einem Halbrund von kultisch anmutenden Stelen mit angedeuteten Gesichtszügen abspielen lässt. Ständig werden die von finsteren Nebelschwaden durchzogen, aus den sich die auftretenden Darsteller lösen. Vorne quer zur Bühne wird  das bühnenhohe Pferd vorbeigezogen, aus welchem Waffengeklirr dringen soll, das aber nur Cassandra hört. Zum zweiten Akt werden in das Halbrund ein großer Generalstabstisch und dazu vier kleinere Schreibtische gestellt, an denen Soldatinnen die Einsatzbefehle durcheinander bringen. Das ist die einzige Szenerie die zeitlich deutlich auf die Zwischenkriegszeit bezogen ist. Aus der Messtischkarte steigt das Gespenst Hectors heraus, um schon einmal die Richtung vorzugeben: Italie! Auch der von Cassandra angestiftete kollektive Suizid der Troerinnen findet in dieser nicht mehr zu verteidigenden Kommandozentrale des trojanisches Heers statt. Für die Karthago-Akte wird das Bühnenbild noch einfacher: hohe blaue quadratische Prismen umgeben in schräger Flucht, im Halbrund oder rechteckig die Spielfläche; dahinter erblickt man im Bühnenprospekt Schattenrisse von Pinien gegen den Himmel, der beim großen Liebesduett Aeneas – Dido in Nachtdämmerung übergeht. Im letzten Akt öffnen sich die Stelen und geben den Blick frei auf die Takelage des Boots, auf das sich Aeneas mit den Seinen einschifft, um der Weisung Italie! zu folgen. Dann wird noch einmal umgeräumt (leider nicht genügend geräuscharm zu den letzten Gesängen der Dido vor dem Vorhang); zur Schluss- und Todesszene der Dido ist mausoleumsartig eine Galerie mit acht überlebensgroßen griechischen Statuen aufgebaut, vor denen sie sich ersticht. Das Team ergänzt wie üblich José-Manuel Vasquez als Kostümentwerfer. Die Trojaner der ersten beiden Akte sind in uniformähnliches Schwarz mit ledernen Brustpanzern gekleidet; die Frauen in schwarze Gewänder; nur König und Königin heben sich mit Orden und Lametta bzw. Pracht ab. In den lichten karthagischen Akten sieht man die Frauen in prächtige afrikanisierende Gewänder gehüllt; die Männer in Weiß mit leichten Statusunterschieden. Auch die trojanischen Namensrollen erhalten nach ihrer Integration in Karthago weiße Kleidung.

Erica Brookhyser (Dido), Opernchor

In diese Szenarien werden die Personen mit klarer Zeichnung gestellt. Im ersten Teil (düsterer Weltuntergang) die durchweg etwas dümmlich wirkenden Männer um Cassandra herum als Ikone des Untergangs. Im zweiten Teil trotz der Aggression erst durch Iarbas und dann durch die Visionen der Bedrohung die heiter prosperierende Gesellschaft unter Vorsitz von Dido als weiser, umsichtiger und gütiger Herrscherin. Sie, von Liebe erfasst, verliert Kontrolle und Macht; kein neues Thema in der Oper. Beiden Hauptdarstellerinnen gelingt es nicht, ihr Privatleben von den politischen Umständen zu emanzipieren. Letztlich beherrschen die Kommandos der Schatten der Verstorbenen die Handlung. Aeneas ist kein treibender Held, sondern selbst ein Getriebener. Von eindrücklicher Schläue, Intelligenz oder Selbstbestimmung ist er nicht gekennzeichnet. Italie, das ist mehr Pflicht denn Verlockung oder Verheißung. Visionen von neuer Vernichtung bestimmen das Ende der Oper.

Erica Brookhyser (Dido), Aki Hashimoto (Ascagne), Thomas Mehnert (Panthée), Radoslav Damianov (Helenus), Opernchor

Berlioz hat 1844 das Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration moderne (Die Moderne Instrumentation und Orchestration.) verfasst.  Trotz seiner profunden Befassung mit der Instrumentierung liegt hier nicht die größte Stärke des Werks, wie auch heute immer noch gerade französische Musikologen spitzlippig anmerken. Als Wagner (sein Tristan ist zeitgleich mit den Trojanern entstanden) im Orchester das Blech aufrüstete, verstärkte er wegen eines ausgewogenen Klangs auch die Streicher. Berlioz tat das nicht. So klang das Staatsorchester, das unter der Leitung des GMD Martin Lukas Meister tadellos intonierte und präzise aufspielte, in den Forte-Passagen ziemlich ruppig und rau; das ist Berlioz-typisch. Schnelle Tempiwechsel und eine sehr prägnant herausgearbeitete Dynamik verstärkten diesen Eindruck ebenso wie die vielfach harten Einsätze des Schlagwerks. Dagegen malte das Orchester die begleitenden lyrischen Passagen sehr fein mit schön ausdifferenzierter Färbung, wozu sich noch sauber gespielte Bläsersoli gesellten. Die Oper beginnt ohne Ouvertüre mit einer großen Chorszene über einer Harmoniemusik. Es dauerte ein paar Takte, bis alle sich gefunden hatten. Aber ab dann waren Chor und Extrachor (Einstudierung: Markus Baisch) stets präsent und bestens eingebunden. Differenzierter hätte die Bewegungsregie der Chöre sein können. In den beiden Troja-Akten spiegelte ihre statische Führung nicht genügend die Dynamik von Musik und Handlung wider. In den staatstragenden Akten drei und vier war die Statik eher angemessen.

Hugh Kash Smith (Äneas), Erica Brookhyser (Dido)

Die Solisten, bis auf drei vom Darmstädter Ensemble, waren naturgemäß nicht auf eine französischsprachige Aufführung handverlesen (Selbst die „Opéra“ bringt das heute nicht mehr. Dennoch herrschten überwiegend  gute Textverständlichkeit und Aussprache. Vor allem bei den Sängerinnen war außerordentliche Qualität aufgeboten. Im langen schwarzen Kleid als Tragödin von idealer Bühnenerscheinung trat Kathrin Gerstenberger in der Rolle der Cassandra auf. Ihre schauspielerische Überzeugungskraft paarte sich mit der seidigen dunkel timbrierten Stimme, mit der sie bewies, dass sie auch Mezzo-Rollen perfekt meistern kann. Im zweiten Teil gestaltete die in Darmstadt stark geforderte Erica Brookhyser eine darstellerisch wie sängerisch begeisternde Dido mit hell timbrierten Mezzo und kräftigen leuchtenden Höhen und differenzierten emotionalen Färbungen. Neben diesen Darmstädter Ensemble-Mitgliedern stand als Gast Ninon Dann in der Rolle der Anna auf der Bühne: eine angenehme Überraschung des Abends mit ihrem fein geführten samtigen Mezzo. Das war ein sehr starkes Damentrio, zu welchem sich noch die kleine Japanerin Aki Hashimoto mit ihrem kristallklaren Sopran als Ascanius gesellte, die in dieser Rolle einmal auf hochhackige Schuhe verzichten konnte. Als in Deutschland noch wenig gehörter Gast sang der Amerikaner Hugh Kash Smith die schwierige Rolle des Aeneas mit imponierender Kraft in der Mittellage und auch souverän bei den Anforderungen der Partie in der Tiefe. Bei den Spitzentönen gelang ihm noch nicht alles souverän; aber hier stellte sich in Statur und Stimme großes heldentenorales Potential vor. Oleksandr Prytolyuk mit kraftvollem Bariton als Choroebus hatte mit der Sprache zu kämpfen und fiel darstellerisch im Duett mit Kathrin Gerstenberger deutlich ab. Thomas Mehnert mit bewährt sonorem Bass gab den Pantheus, und Wilfried Zelinka als Gast von der Oper Graz gefiel mit seinem geradlinigen kräftigen Bass. Lasse Penttinen in den beiden Tenorrollen des Liedsängers Iopas und des Matrosen Hylas brachte für die lyrischen Einlagen feines helles Tenormaterial mit. Ausgesprochene musikalische Kulinarien stellten das Duett Anna/Dido im dritten Akt, das Duett Dido/Aeneas im vierten Akt sowie die Schlussgesänge der Dido dar, nach denen man bestens eingestimmt das Theater verließ.

Erica Brookhyser (Dido), Opernchor

Ja, dann ist da ja noch das Ballett! Das gehört nun wirklich in jede französische Oper des Genres. Bei vielen Inszenierungen der Trojaner wird es aber gestrichen: entweder weil es zu teuer ist oder weil es gerade dem Zeitgeschmack nicht entspricht. Acht Tanzpaare des Tanztheaters Darmstadt tanzten die aufeinanderfolgenden drei Ballette im vierten Akt. Im Libretto sind die drei verschiedenen Tänzergruppen der Almées (ägyptische Tänzerinnen), sowie der Sklaven und Sklavinnen vorgesehen, die zudem noch von unverständlichen Ausrufen der wilden Schwarzen begleitet werden, was ein rassistisches Geschmäckle hat. In dieser Inszenierung sind die Tänzer dramaturgisch anders - und mindestens genauso gut -motiviert, indem sie einfach zur allgemeinen Ergötzung der Gesellschaft, die sich von der Arbeit beim Sekt erholt (oder wegen Reichtums gar nicht mehr arbeiten muss?), drei anmutige Tanzdarbietungen geben (Choreographie: Mei Hong Ling, Ballettmeisterin am Darmstädter Staatstheater).

Ein sehr empfehlenswerter, leicht verdaulicher Opernabend, der vom Publikum der nicht ganz ausverkauften Premiere mit einem Riesenbeifall bedacht wurde. Die nächste Aufführung findet am 23. März statt; danach noch am 31.3., 13. und 21.4., 18.5. sowie am 15. und 23.6. Sehr empfehlenswert für Opernfreunde, die sich keine Dekonstruktion wünschen.

Manfred Langer, 10.03.2013                           Bilder: Barbara Aumüller

 

 

 

 

DON PASQUALE

Premiere am 19.01.2013

Gelungenes Regiekonzept, aber ziemlich frei von belebenden Einfällen

Don Pasquale ist eine der letzten unter Donizettis annähernd siebzig Werken für das Musiktheater und gehört bis heute zu den meistgespielten (UA 1843 im Théâtre Italien in Paris). Die jetzt in Darmstadt vorgestellte Regiearbeit des Italieners Italo Nunziato ist 2002 für das Teatro la Fenice in Venedig herausgekommen und seither an verschiedene Opernhäuser übernommen worden. Nun hat auch das Staatstheater Darmstadt die Produktion geholt; die Neueinstudierung hat der Regisseur selber vorgenommen. 

Statisterie, Julie Davies (Norina)

Der wählt einen durchaus originellen Regieansatz. Don Pasquale ist nicht die Buffo-Figur des alten dämlichen und  vielleicht geizigen Rentiers, sondern eine durchaus starke Persönlichkeit, die ein ziemlich großes Industrie-unternehmen leitet und dabei im Umgang mit seinen Untergebenen gar nicht zimperlich ist; der Erfolg des Textilunternehmens hat nur einen Namen: Don Pasquale. Natürlich hat er erkannt, dass sein Nichtsnutz-Neffe Ernesto als sein Nachfolger nicht geeignet ist und das Erreichte schnell verspielen würde, und will ihm deswegen eine starke Frau zur Seite stellen, die auch gelernt hat, aufs Geld zu achten (denn sie ja reich). Eines aber ist Pasquale nicht : ein Frauenversteher. Auch kennt er sich in den tieferen Etagen seines Betriebs nicht mehr besonders gut aus, sonst hätte er ja die Tipse Norina aus dem Schreibbüro erkannt, die ihm Malatesta als seine Schwester – frisch aus dem Kloster entlassen – andrehen will. Das ist alles könnte eine spannende stringente, « die etwas andere » Pasquale-Erzählung ergeben.

Juri Batukov (Don Pasquale), Julie Davies (Norina)

Denn zudem gibt es noch eine wirklich gelungene Ausstattung in Darmstadt. Pasquale Grossi zeichnet für Bühnenbild und Kostüme verantwortlich und baut mit schnell beweglichen Kulissen in schönen holzgetäfelten Räumen ein schönes Chefburau oder den altväterlichen Salon und auch den Garten auf. Neben einer großen Mittelhalle sind basilikaähnlich zwei niedrige Seitentrakte aufgestellt, die mit vertikalen Schiebern einzeln vorne aufgezogen werden können. Durch die Kostüme, die Maske und Requsiten wird ein zweite Aspekt des Regiekonzepts augenfällig gemacht: Die Geschichte spielt in den 30er Jahren des letzten Jqhrhunderts, arbeitet mit Versatzstücken des Kinofilms und zeigt daher zum Schluss auf dem freigezogenen Bühnenprospekt den langen Kuss, der das Happy End des Vorkriegsfilms kennzeichnet. Das ist nun nicht mehr so stringent und führt auch folgerichtig zur Hauptschwäche der Regie-Wahrnehmung duch den Zuschauer. Der sieht bekanntlich im Opernhaus immer nur die Totale, während ein Kinofilm gerade das Gegenteil bietet. Daher ist im Film Bewegungsregie nicht von der gleichen Bedeutung wie in der Oper. Nunziatos Regiearbeit bleibt in weiten Strecken statisch bis zum Stehtheater!

Außerdem fehlen ihr die zündenden komödiantischen Einfälle, die man auch um die Person eines Industriemagnaten und seiner Entourage inszenieren könnte. Wenn das Publikum schon beim Auftreten von Pasquales seniler gebeugter  Dienerschaft stets in schlurfendem Gang oder Trippelschritten lachen kann, dann weil es sonst eben nicht viel zu lachen gibt. Vielleicht noch, als Norina die altväterlichen Neorenaissance-Möbel aus Pasquales Salon entfernt und durch angekitschten Jugendstil ersetzt und ihm einen dandyhaften Anzug anmessen lassen will.

Juri Batukov (Don Pasquale), Opernchor

Musikalisch erfüllt der Abend auch nicht alle Wünsche. Von einigen Unsauberkeiten bei den Trompeten und (einmal) Hörnern abgesehen, musizierte das Staatsorchester Darmstadt unter der Leitung von Elias Grandy mit Präzision und Schwung; manche Passagen wurden gar mit sehr ambitiösem Tempo angegangen. Dabei ging Kraft vor Feinheit, und es kam nur selten zu der feinen federnden Inspiration, die trotz aller Einfachheit in Donizetti liegen kann. Der kleine Chor war präzise eingebunden und gefiel durch die hübsche Kostümierung.

Als Norina sang in der Premierenbesetzung Julie Davies, die nach hörbarer anfänglicher Nervosität sehr schön in die Rolle kam, mit prima Bühnenpräsenz die kokette Filmdiva gab, als die sie auch aufgemacht war, und ihren schönen geschmeidigen Sopran zum Leuchten brachte. Oleksandr Prytolyuk gab einen wendigen Malatesta und sang ihn mit festem kultivierten Bariton von bester Textverständlichkeit. Als Gast vom Theater Bremen sang der amerikanische Tenor Randall Hills den Ernesto mit schönem warmem Tenormaterial, aber mit deutlicher Mühe in der Höhe. Mit dem russischen Bariton Juri Batikov war ein weiterer Gast aufgeboten. Auch er verfügte über exzellente Textverständlichkeit und machte mit mächtiger Gestalt und dynamisch-herrischen Auftreten den erfolgreichen Industriellen Don Pasquale glaubhaft. Aber leider fehlte es an dem dazu passenden stimmlichem Volumen – vor allem in der Tiefe – und auch bei der komödiantischen Ausgestaltung dieser an sich so dankbaren Rolle blieb er blass. Man konnte sich nicht verkneifen, an den großarigen Kiril Manolov vom Schwestertheater in Wiesbaden zu denken, der in der letzten Spielzeit in eben dieser Rolle dort sein Publikum mitriss.

Happy Ende: vorne Juri Batukov (Don Pasquale), Julie Davies (Norina), Ernesto, Chor

Zwei Pausen in der kurzen Oper, die durch Umbauarbeiten der Bühne nicht motviert sein können, übten auch einen bremsenden Effekt auf den Abend aus. nach der zweiten Pause waren auch nicht mehr alle Zuschauer der ausverkauften Premiere in den Saal zurück gekommen. Auch gab es sehr viel Geplapper in der Zuschauerreihen, was sowohl gegen diese Gäste wie auch gegen die Inszenierung spricht. Zum Schluss lauwarmer bis freundlicher Beifall des Publikums, der auch deutlicher an die Darmstädter Publikumslieblinge als an den Regisseur gerichtet war. Don Pasquale kommt noch neun Mal in dieser Spielzeit: das nächste Mal am 22.01. und dann noch bis zum bis 20.04.

Manfred Langer, 21.01.2013                 Fotos: Barbara Aumüller

 

JAKOB LENZ

Wolfgang Rihm (1977/1978)

Premiere am 17.01.2013 in den Kammerspielen

Starke, unmittelbare Wirkung: So geht Kammeroper!

Die Kammeroper Jakob Lenz, als Auftragswerk uraufgeführt an der Kammeroper („opera stabile“) der Hamburgischen Staatsoper 1979, ist ein Frühwerk von Wolfgang Rihm, das ziemlich regelmäßig den Weg auf die kleinen Bühnen der Häuser findet, nun schon zum zweiten Mal in Darmstadt. Das Libretto für Rihms einaktiges Werk schrieb Michael Fröhling nach der Novelle „Lenz“ von Georg Büchner (natürlich gehört das nach Darmstadt!). Es beschreibt eine Episode im bewegten Leben des Jakob Michael Reinhold Lenz im Elsass, wo dieser zuvor Goethe und Herder getroffen hatte und zu Goethes „Verflossener“ Friederike Brion aus Sesenheim eine nicht erwiderte Zuneigung entwickelte. Lenz ist eine tragische historische Schriftstellerfigur, dessen Schauspiel („Komödie“) „Die Soldaten“ in der Oper von Bernd Alois Zimmermann eindrucksvoll verewigt wurde.

In Büchners Novelle und Rihms Oper kommt Lenz, schon geistig angeschlagen, aus der Schweiz, um sich in einem einsamen armen protestantischen Dorf in den nördlichen Vogesen beim historisch verbürgten Pfarrer Johann Friedrich Oberlin psychisch wieder aufmöbeln zu lassen und sich wieder schriftstellerisch zu betätigen. Seine Gedanken sind ununterbrochen bei Friederike Brion, die er in seinem Wahn schlussendlich umgebracht zu haben glaubt. Oberlin bemüht sich sehr um ihn, während sein anderer Bekannter, Christoph Kaufmann, ebenfalls eine historisch verbürgte Gestalt, hier als etwas dubiose Figur dargestellt, den Psychopharmaka einnehmenden Lenz schon bald aufgibt. Der Darmstädter Regieassistent und Spielleiter Lothar Krause (vgl. Opernfreund-Interview) hat mit der Kammeroper eine einfache, aber packende Inszenierung vorgelegt, die den zunehmenden psychischen Verfall der Titelfigur eindrücklich darstellt. Sechs Stimmen und zwei Kinder kommentieren den Verfall. Die Stimmen, die nur Lenz  in seinem zunehmenden Wahn hört, verstummen zum Schluss. Auch Lenz verstummt und wird seinem Schicksal überlassen. Eine durch und durch ergreifende Geschichte, stringent und ordentlich in Szene gesetzt vom Darmstädter Spielleiter.

Das einfache Bühnenbild der Oper von Nora Johanna Gromer: eine Spielfläche neben einer in wenigen großen Stufen nach hinten aufsteigenden Treppe nimmt die historische Umgebung des Stoffes mit, indem auf die Setzstufen der weißen Treppe schwarze Zeichnungen angebracht sind, welche den bergigen Hintergrund der Vogesen imaginieren lassen. Die Kostüme, ebenfalls von Frau Gromer zeigen Lenz und Oberlin in neuzeitlicher Kleidung, den arroganten Kaufmann im Biedermeier-Stil. Die sechs Stimmen sind in weiße, schwarz besetzte Fantasiekostüme gekleidet, die beiden Kinder in weiße Hemden und kurze Hosen. Die zunehmende Vermüllung der Szene verweist auf Lenzens zunehmende Verstörung.

Ein zehnköpfiges Instrumentalensemble des Darmstädter Staatsorchesters ist teilwese verdeckt auf der Seitenbühne angeordnet. Es waren zehn Instrumentalisten aufgeboten, die einen Schwerpunkt bei den tiefen Bläsern bildeten (Bassklarinette, Fagott/Kontrafagott, Posaune) und bei denen drei Celli für einen gewissen grundierenden „Kitt“ sorgten und auch mit einigen Flageolett-Tönen zu den hohen Tönen von Oboe und Trompete beisteuerten. Schöne Linien der Instrumentalisten mit einigen thematischen Ostinati begleiteten die Sänger, die sich von Deklamation bis zum Arioso bewegten. Michael Cook, der musikalische Leiter des Abends hatte das übersichtliche Geschehen jederzeit in der Hand. Wenn man nicht auf Mozart und Schubert festgelegt ist, kann man hier moderne Klangschönheit und Ausdruckskraft erleben, mehr als in späteren Werken von Rihm.

In dem intimen Raum der Kammerspiele mit etwa 100 Plätzen hat die Größe der Stimme naturgemäß keine besondere Bedeutung. Wegen der Nähe zum Zuschauer sind dagegen Mimik und Gestik von größerer Bedeutung als im „normalen“ Opernbetrieb. Da gab es beim Darsteller der Titelrolle, David Pichlmaier überhaupt nichts auszusetzen. Er hatte trotz der Spieldauer von nur 75 Minuten eine recht große Partie zu bewältigen und überzeugte auch stimmlich in der für ihn hochliegenden Partie, in der er seinen schönen, warm grundierten Bariton entfalten konnte. Dazu war er auch in Sprechpassagen gefordert.  Flankiert wurde er von Stephan Bootz als Oberlin mit kernig-klarem und etwas monochromem Bass (geradliniger, einfacher Charakter) und Peter Koppelmann, der den schmierigen Christoph Kaufmann mit giftigem Charaktertenor und unnatürlich hohen Vokalisen sang. Für die sechs Stimmen waren die Sopranistinnen Anja Vincken  und Annika Gerhards, die Mezzosopranistinnen Elisabeth Auerbach und Cordelia Weil sowie Cornelius Lewenberg (Bariton) und Daniel Dropulja (Bassbariton) aufgeboten, die fast ausschließlich im Ensemble und vielfach abgelöst vom Text als vokale Instrumentation sangen. Die stumme Rolle der Friederike, Traumprojektion des Lenz, spielte Lea Pfeifer. Die Einsätze der beiden Knabensoprane sangen Marco Schreibweiss und Felix Mayer.

Ein Kompliment an die Redaktion des kleinen Programmhefts, das kurz und schlüssig den kulturhistorischen Hintergrund des Stoffs beleuchtet und einige Erläuterungen zur Musik enthält. --- Zur Premiere füllte ein sehr konzentriertes Publikum den kleinen Saal der Kammerspiele bis auf den letzten Platz und bedankte sich mit anhaltendem herzlichem Applaus bei Sängern, Instrumentalensemble und Regieteam für den wirkungsvollen Abend. Nach einer ausverkauften Schulvorstellung findet man noch Plätze bei den nachfolgenden Aufführungen am 1., 9., 14.2. und am 3. und 20.3. Dieses eindringliche Stück kann man sich für kaum mehr als den Preis einer Kinokarte gönnen.


Manfred Langer, 18.01.2013                         Fotos: Barbara Aumüller

 

 

CAVALLERIA RUSTICANA - I PAGLIACCI

Besuchte Aufführung: 29.12.2012         (Premiere am 01.12.2012)

Ehebruch, Eifersucht, Verzweiflung, Hass, Rache: in 100 Jahren nichts Neues

Fast ab Erscheinen wurden diese beiden archetypischen Kurzopern des „echten“ italienischen Verismo zu einem Doppelabend kombiniert. Das scheint so zwingend, dass hier und da Regisseure und Opernhäuser auch andere Kombinationen vorzuschlagen glauben mussten. Mit umso größerer Überzeugung kehrt man dann doch immer wieder zu genau diesem klassischen Doppelabend zurück. Denn die Stoffe sind so verwandt, dass man sie auch rein bühnentechnisch in der gleichen Szenographie vorstellen kann: ein folkloristischer Dorfplatz in Süditalien mit Kirche und Gasthaus, bevölkert vom bunten Landvolk als Chor.

Sehr weit entfernt sich der Regisseur der Darmstädter Produktion Michiel Dijkema nicht von dieser Realisierungsnormale des Doppelabends; aber mit seiner Cavalleria setzt er doch sehr eindrückliche neue Marken, für die er sich das Bühnenbild gleich selbst geschaffen hat. Die Requisiten Dorfkirche, Campanile, Casa da Mamma sind mit großen Abstand auf einem Schlitten aufgebaut, der sich langsam quer zur Bühne bewegt und mit dem ständiger Szenenwechsel erzeugt wird. Zudem wird so die Breite der Bühne fast verdreifacht und Raum für die Chorszenen geschaffen. Diese werden in eine freie, leere Fläche vor einem weißen Bühnenprospekt verlegt (Dorfplatz) oder in den Kirchenraum oder an den kontinuierlich aufgebauten Festmahl-Tisch neben Lucias Wirtschaft.

Nachdem die Einzelauftritte zuerst folgerichtig ans Haus der Mamma Lucia oder ans Kirchenportal verlegt sind, gelingt Dijkema in der entscheidenden Szene zwischen Turridu und Santuzza ein ungeheurer Spannungsaufbau, indem er sie auf dem leeren Platz in Szene setzt, auf welchem Santuzza verzweifelt zurückbleibt, während das intermezzo sinfonico österlichen Frieden verkündet. Mit dieser Szene gelingt Dijkema, was sonst im Gedränge leicht untergeht: die völlige Konzentration auf die Innensicht der verzweifelten Frau.  Der packend fatale zweite Teil der Oper entwickelt sich zu dem großen Spaghetti-Festmahl, für das Mamma Lucia liebe- und detailfreudig einen riesigen Tisch gedeckt hat. Die einseitige und sehr drastisch ausgeführte Kampfszene hinter der Wirtschaft wird zum Opernende in die Bühne hereingefahren. Warum zum Anfang des Stücks Turridu sein Ständchen auf dem First der kleinen Basilika sitzend singt, ist wohl ein gewollter Verfremdungseffekt. Schließlich hat Turridu die Nacht ja nicht mit dem Priester verbracht, sondern mit Lola... Als Santuzza den Eidbrüchigen verflucht, schlägt das Bühnenlicht in Rot um, ein Loch im Bühnenboden speit Dampf und Feuer aus. Das wirkt im Moment etwas aufgesetzt. Als in den Pagliacci aber Tonio die Nedda verflucht, geschieht auf der Bühne genau das Gleiche – wieder wird Fluch mit Hölle assoziiert und damit auch eine Verklammerung der beiden Stücke erreicht.

Die Cavalleria ist in etwa zur Entstehungszeit des Werks kurz vor der Wende zum vorigen Jahrhundert angesiedelt. Eine weit wesentlichere Verklammerung der beiden Opern erfolgt dadurch, dass der Bajazzo in dem gleichen Dorf etwas 100 Jahre später spielt. Aus der „Casa da Mamma“ ist nun die „Bar Sport“ geworden; die Fassade mit Graffiti besprüht und mit einer Satellitenschüssel bestückt. Weiters zeigen Getränkekisten aus Plastik und eine Vespa den Zeitsprung an. Due Fenster im Erdgeschoss sind nun vergittert:  Die Zeiten haben sich nicht wirklich gebessert. Am Campanile ist mittlerweile die Glocke zersprungen: mit Zuschüssen aus Brüssel oder Padanien wird gerade eine neue installiert. Neben dem Kirchenportal hängt ein hässlicher Abfalleimer aus Plastik. In eine bunte Gesellschaft aus Leuten, die wohl keiner geregelten Beschäftigung nachgehen, kommt ein kleiner Lieferwagen mit Ausrüstung und Truppe der Pagliacci gefahren. Auf der großen Fläche in der Mitte kann Nedda zwischen zwei Laternenpfählen die Wäsche aufhängen. Die Pagliacci sind in zeitnaher Folklore einer Nichtstuer-Gesellschaft angesiedelt. Eine Tradition bleibt aber bestehen: das Spaghetti-Essen. Eine Matrone wie Mamma Lucia lässt erneut den riesigen Festtisch aufbauen, deckt ihn liebevoll ein und schleppt Riesenschüsseln mit dampfenden Nudeln heran, die man im Parkett zu riechen glaubt. Zur Spaghetti-Party wird vom dem Pagliacci-Wagen eine kleine Bühne heraufgefahren, von der herunter sich auf den Festtisch das finale Geschehen abspielt. Leider wurden gerade die letzten Momente mit den Morden bis zum „la commedia è finita“ recht ungelenk aufgeführt. Auch gibt es zu dem genialen Bühnenbild seitens der Technik und Bühnenarbeit ein paar akustische Beeinträchtigungen; der Schlitten bewegt sich stellenweise deutlich rumpelnd über die Bühne, und von der Seite machen die ÖTV-Werker bei ihren kleinen Umbauarbeiten mit erheblichen Geräuschen während der laufenden Musik auf sich aufmerksam.

Das sind aber nur leichte Beeinträchtigungen der bis in die letzten Details liebevoll ausgefeilten Regiearbeit. Es ist auf der Bühne unendlich viel zu entdecken; allein an den fantasievoll gefertigten Kostümen von Claudia Damm kann man sich nicht sattsehen. Dazu kommt eine Personenführung vom Feinsten, bei der auch die Choristen zu jeder Zeit irgendetwas zu tun haben und die Kinder des Chores erfrischend auf der Szene herumwirbeln. Selbst die beigefügten wunderbaren Produktionsfotos von Barbara Aumüller können das nur zum Teil wiedergeben. Michiel Dijkema hat nun nach seinem ins dritte Jahr gehenden Barbiere in Wiesbaden seine zweite fulminante Regiearbeit im Rhein-Main-Raum abgeliefert.

Das unter der Leitung von Michael Cook routiniert, aber dennoch überzeugend aufspielende Staatsorchester Darmstadt wird den beiden zeitlich so nah entstandenen Partituren, die doch so unterschiedlich sind, jeweils in charakteristischer Weise gerecht. Bei der Cavalleria gibt es drastische Passagen, und es toben die Emotionen aus dem Graben - unterbrochen von den feineren programmatischen Passagen à la Intermezzo. Bei den Pagliacci wird die wesentlich facettenreichere Partitur mit mehr Tiefe aufgeblättert, wozu auch die schön musizierten Instrumentalsoli beitragen. Jederzeit präzise eingebunden agierten der stimmschöne Opernchor und der Kinderchor, deren Mitglieder jeweils auch schauspielerisch stark gefordert waren. Wie unbekümmert dabei die Kinder wirkten, war bemerkenswert.

Mit einigen Gästen und Darmstädter Ensemble-Sängern wurde konnte an diesem Abend ein respektables Solistentableau besetzt werden.  Die Bestnote verdiente sich Tito You als Gast in den beiden Rollen des Alfio (Cavalleria) und Tonio (Pagliacci). Sein abgrundtief timbrierter, kraftvoller Bariton erzeugte Schaudern bei der Darstellung der beiden hasserfüllten Eifersuchtsrollen und brachte das Publikum zu Spontanjubel (leider etwas zu früh) bei seinem Vortrag des „veristischen Credo“ als Prolog zu den Pagliacci. Ein dreifaches Bravo für diese Spitzenleistung. Katrin Gerstenberger legte die Rolle der Santuzza durchwegs dramatisch an und brachte mit ihrer überragenden Bühnenerscheinung eine eindringliche schauspielerische Leistung. Gesanglich überzeugte sie sowohl mit der Mezzo-Grundierung ihrer Mittellage als auch mit leuchtenden Höhen. Der mexikanische Tenor Joel Montero überzeugte in der Rolle des Turridu, den er mit schön abgedunkelter tenoraler Kraft und strahlenden Höhen gab. Über das zumeist angewandte Instrumentarium eines italienischen Tenors hinaus gelangen ihm auch schauspielerisch einige sehr eindrückliche starke Momente (Abschied von Mamma Lucia). Margaret Rose Koenn gab eine bezaubernde Lola mit schlankem, silbrigem Sopran und spielte sich in dieser kleineren Rolle kokett in den Mittelpunkt. Elisabeth Hornung verkörperte mit der Mamma Lucia die stumm leidende Frau in einer Männerwelt und sang sie  mit schön geführtem und gut artikulierendem Alt.

Neben dem Tonio (Taddeo) de Tito You begeisterte in den Pagliacci Susanne Serfling als Nedda (Colombine) das Publikum. Jugendlich mädchenhaft und zunächst ein bisschen verspielt, zeigte sie schauspielerisch wie auch stimmlich Explosivkraft mit kräftigem klarem Sopran und schöner Leuchtkraft. Der armenische Tenor Gor Arsenyan gab eine glänzende schauspielerische Leistung für den Canio (Pagliaccio); stimmlich gebrach es ihm etwas an Durchsetzungskraft. Mit Minseok Kim stand für den Peppe (Arlecchino) ein klangschöner lyrischer Tenor zur Verfügung, und als Sivio war Lars Møller vom Nationaltheater Mannheim zu hören, der seinen kräftigen Bariton zur Geltung brachte, aber schauspielerisch hölzern blieb Sollte er sehr kurzfristig eingesprungen sein, hätte man das seitens des Theaters vermelden sollen.

Wenn man - wie Ihr Rezensent - nach dem vor kurzem in Lüttich von José Cura inszenierten Doppelabend meint, das könne man kaum besser machen, so muss man von diesem Abend in Darmstadt zumindest von der Cavalleria sagen, dass man das auch ganz anders und mindestens ebenso gut machen kann. Was aber wesentlich besser hätte sein können, waren die Teile des Publikums, die zwischendrin einen scheinbar absichtlichen Wettbewerb im Lauthusten veranstalteten, das von etlichen gekonnt sonoren Räusperern garniert wurde. Das Haus war nur mäßig gut besucht; die Produktion hätte höheren und besser konzentrierten Zuspruch verdient. Das lässt sich nachholen: am 12., 18. und 24. Januar und dann noch fünf Mal bis zum 28.03.2013. Jubelnder Beifall für die Produktion und die Ausführenden!

Manfred Langer, 30.12.2012 

Fotos: Barbara Aumüller    (Lola: abweichende Premierenbesetzung)

 

 

LA FORZA DEL DESTINO

Besuchte Aufführung: 06.12.2012         (Premiere am 20.10.2012)
 
Die Schläge des Schicksals und aufgewühlte Musik: Opas Oper

1861 komponierte Verdi als Auftragswerk für die Oper in Sankt Petersburg „La Forza del Destino“ auf ein Libretto von Francesco Maria Piave (nach Ángel de Saavedras Schauspielschinken „Don Alvaro o la Fuerza del sino“. Der Zar hatte Sinn und Geld für die Oper und ließ dem damals schon berühmten Verdi ein Honorar von 60.000 Goldfranken zahlen (Der Librettist erhielt nur 3.000). Die Uraufführung der Oper im November 1862 (zur Einordnung: 1859 hatte Wagner seinen Tristan fertiggestellt.) war in Russland ein großer Erfolg. Wegen der Zensur geschuldeten Änderungen wurde sie in Italien zunächst nicht akzeptiert, und erst nach einer gründlichen Überarbeitung mit Erstaufführung im Februar 1869 stellte sich auch dort der anhal- tende Erfolg des Werks ein. In Deutschland stieß „Die Macht des Schicksals“ (wie auch andere Verdi-Opern) erst infolge von Werfels Verdi-Roman ins Hauptrepertoire vor, gelangt aber in den letzten Jahren deutlich weniger auf die Bühne, wofür wohl die Unglaubwürdigkeit des Stoffs ursächlich ist, wegen derer das Werk auch ironisch als „Macht des Zufalls“ betitelt wird. Mit kleineren Strichen bringt das Staatstheater nun die letzte Version von 1869 der Forza del Destino auf die Bühne.

Im Bühnenbild und in den Kostümen von Maria-Elena Amos überwiegen dem Sujet der Oper angemessen Schwarz und Grau. Die Bühne ist ein großer schwarzer Kasten, dessen seitliche Elemente quer gestellt werden können, um etwas Abwechslung zu schaffen. Im Hintergrund befinden sich Öffnungen wie Lichtbalken, durch welche Licht von hinten auf die Bühne kommt. Je nach Szene stehen die Lichtbalken senkrecht (im ersten Bild, wo er als Tür fungiert), oder waagerecht (im zweiten Bild graphisch die breite Tafel doppelnd, an welcher sich die Gesellschaft delektiert), oder sie bilden ein Kreuz und beglaubigen so die Bilder vor dem Kloster, die besonders glaubhaft wirkten. Die Hinterwand wird zum Schluss freigezogen und dient dann auch durch Beleuchtungseffekte für dezente Farbschattierungen. Kostüme und die wenigen Requisiten verweisen auf die Jetztzeit.

In diesem Umfeld hat Zisterer den Ablauf der Handlung in enger Nähe zum Libretto gestaltet und die Handlung gut verständlich gehalten. Während die erste Einzelszene mit Alvaro, Leonora und dem Marchese in der Weite der riesigen leeren Bühne noch etwas hölzern wirkt und nicht überzeugend gespielt ist, nimmt die Inszenierung mit den gekonnt gebrachten Massen-szenen deutlich an Fahrt auf. Mit der Zuspitzung der Handlung gelingen auch die Einzelszenen dann recht wirkungsvoll, so dass man sich tatsächlich angesprochen fühlt. Regiemätzchen bleiben aus, sogar als die kriegerischen Verwicklungen geschildert werden, die hinter der Bühne ablaufen. Das würde mancher heutige Regisseur wohl dicker auftragen. Zisterer gestaltet da hingegen recht dezent, daher umso wirkungsvoller als Antikriegsszenen. Vorne rennen die Sanitäter. oder es wanken geschlagene Soldaten hinten über die Bühne. Wirkungsvoll, weil nicht zu vordergründig mit Maschinenge-wehr-Geknatter usf. Gut gelang auch die Szene im Kriegslager hier als Lazarett dargestellt. Die Schnapsflasche geht um, auch Preziosilla und ihre drallen Marketenderinnen (die einzigen in farbigen Kostümen) kümmern sich um die Verletzten; gerade die richtige Plattform für den hier auftretenden Fra Melitone, seine „Kapuziner-Predigt“ zu halten (Melitone ist Franziskaner): für Krieg und gegen Sünde… Auch die Schlussszene, so unglaubwürdig sie auch ist, konnte die Regie wirkungsvoll gestalten, so dass die Regiearbeit im Ganzen einen sehr guten Eindruck hinterließ.

Makellos und schwungvoll spielte das Staatsorchester Darmstadt unter der Leitung seines GMD Martin Lukas Meister auf, der sich der Versuchung, schwarz und weiß wie die Dekors zu gestalten, nicht ganz entziehen konnte. Meister gestaltete die einfach gestrickte Musik mit ihrer motivischen Kohärenz zwischen den drei Schlägen des Schicksals und der unruhigen Getrie-benheit sehr klar, ließ schöne spannungsgeladene Bögen und aufregende Crescendi musizieren, und neben holzschnittartigem Verdi hörte man auch Feineres, vor allem kammermusikalische Begleitpassagen, bei denen sich die Solisten der Abteilung Holzbläser sehr schön hervortaten. Musikalisch gut eingebunden zeigten sich die klanggewaltigen Chöre (mit Extrachor, präzise Einstudierung: Markus Baisch), die in durchaus verschiedenen Kostümen als verschiedene Gruppen (Volk, Soldaten, Mönche) jeweils auch von der Regie gut geführt waren.

Das für eine Verdi-Oper seiner mittleren Zeit recht große Personaltableau konnte das Staatstheater überwiegend aus dem eigenen Ensemble homogen auf hohem Niveau besetzen. Anja Vincken gab an diesem Abend die Leonora mit kräftigem gut sitzenden, eingedunkeltem Sopran, der sowohl in den schön grundierten Mittellagen als auch den klaren Höhen gut fokussiert klang. Joel Montero musste als Mexikaner natürlich die Rolle des Don Alvaro besonders gut umsetzen und gefiel mit seinem überaus kraftvollen Tenor dunkler Einfärbung bis in die sauber intonierten Spitzentöne. Die größte Rolle hatte Olafur Sigurson als Don Carlo die Vargas zu bewältigen. Seinen sonoren, überaus kräftigen Bariton mit bester Aussprache schonte er dabei keine Sekunde, so dass sich gegen Ende dann doch bei hohen Tönen kleine Rauigkeiten einstellte. Glänzende und packende Höhepunkte der Oper sind die Duette Alvaro – Carlo, wo sich die Antagonisten mit einerseits finster donnerndem Bariton und andrerseits kräftigem, strahlendem Tenor kontra-stierten. Thomas Mehnert als Padre Guardiano fühlte sich mit seinem edel strömenden Bass in den Tiefen der Rolle spürbar wohl. Mit seinem kernigen schwarzen Bassbariton setzte sich Stefan Stoll (als Gast vom Badischen Staatstheater Karlsruhe) stimmlich als Fra Melitone ebenso überzeugend durch wie durch seinen kraftvollen Auftritt. Schade, dass eine Duett-Szene dieser beiden klang-schönen Bassrollen gestrichen war. Als Gast vom Theater Erfurt wirkte Stéphanie Müther mit quirligem Spiel als Preziosilla; ihr schönes stimmliches Mezzo-Material konnte sie in den tieferen Passagen verführerisch gurren lassen; dazu gestaltete ihre dramatischen Ausbrüche glatt und sauber mit klaren Linien. Elisabeth Hornungs Alt überzeugte in der kleinen Rolle der Amme. Stefan Bootz als Marchese von Caltrava konnte seinem Bass hinge- gen nicht genügend Festigkeit verleihen. In weiteren Rollen Peter Koppelmann mit hellem, bissigen Tenor als Mastro Trabuco, Malte Goldglück solide als Alkalde und Werner Volker Meyer als Chirurg.

Trotz der gelungenen Inszenierung und dem gediegenen Niveau der musi- kalischen Darbietung erklang aus dem zu nur etwa zwei Dritteln gefüllten Saal eher mäßiger Applaus. Der Stoff erzielt eben heute nicht mehr so viel Wirkung wie noch vor Jahren, da er sich nicht in dem heute vielfach gewünschten Maße für psychologische Vertiefung eignet. Für Verdi-Liebhaber ist diese Produktion dennoch ein Muss.

Manfred Langer, 07.12.12

Fotos: Barbara Aumüller (Die Leonora der Premiere war Barbara Dobranska; Pater Guardiano in der Premiere Stephan Bootz)

 

 

 

 

 

 

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