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MADAMA BUTTERFLY

Premiere am 16.06.12

Schöne japanische Bebilderung von Puccinis Rührstück

Spätestens seit seiner viel beachteten Uraufführung von Carl Orffs „Gisei“ hat sich der regieführende Intendant des Staatstheaters, John Dew, einen Namen als Kenner der japanischen Kunstszene, des Theaters und insbesondere auch der darstellenden Kunst gemacht. So verwundert es nicht, dass er sich von seinem bewährten Ausstattungsteam Heinz Balthes (Bühne) und José-Manuel Vázquez eine perfekte japanische Szenerie mit den passenden Kostümen realisieren ließ. Vor einem Bühnenprospekt, der im ersten Akt eine Küstenlandschaft mit Fjord, Schären und darauf stehenden Bäumen zeigt, können je nach Situation erläuternd weitere drei Horizonte mit bemalten Kulissen hereingeschoben werden, die wie japanische Schiebewände fungieren. Sie dienen nicht wie in der Barockoper dem Szenenwechsel und werden auch nicht über den Schnürboden bedient, sondern von den Darstellern selbst bewegt. Man sieht einen Hafenquai mit flanierendem amerikanischem Marinepersonal in Ausgehuniformen, im zweiten Horizont das Schiff des Pinkerton und im dritten eine japanische Genre-Kulisse. Je nachdem, was auf der Bühne verhandelt wird, erläutern die Kulissen das Geschehen, wobei auch immer wieder der Blick in die weite Landschaft geöffnet wird: so ist – wie in der Musik – das Meer omnipräsent. Im zweiten Akt ist die Schärenlandschaft durch eine weite Reede-Bucht ersetzt, in welche im Verlauf nach dem entsprechenden Kanonenschlag aus dem Graben ein Schiff im Design der vorletzten Jahrhundertwende einfährt. Auf eine zeitliche Festlegung des Geschehens lässt sich die Regie nicht ein. Da tritt die Kate Pinkerton in einer Tournüre auf, die auf die historische Zeit des Librettos verweist, Yamadori fährt in einer Luxuslimousine im Stil der frühen dreißiger Jahre vor, die Silhouette von Pinkertons Schiff auf der Reede verweist auf die vorletzte Jahrhundertwende. Den kaiserliche Kommissar in Frack und Zylinder kann man ins gleiche Zeitfach stecken, während Pinkertons Ausgehuniform und Sharpless‘ Zivil der der Jetztzeit angehören. Die japanischen Kostüme sind ohnehin zeitlos. So spannen sich stilistisch 140 Jahre über die Inszenierung: Frauen werden auch heute noch sitzen gelassen.

Das ist alles sehr schön gemacht. Passend zu dem emotionalen Gehalt der Oper wirkt auch die Lichtregie, die am Ende des ersten Akts den Zauber der Mondnacht beschwört oder im großen Intermezzo des zweiten Akts (welch einmalige Idee des Komponisten, hier die Handlung für über zehn Minuten einfach anzuhalten!) die drei nachtwachenden (Cio-Cio-San, Suzuki und Kind; die Regie lässt aber die Suzuki einpennen.) in einem Wechsel von Abendlicht, Nacht, bleich aufdämmerndem Licht, Morgenrot, Morgensonne und Tag zeigt. Prickelnd ist dieses sehr ästhetische, konventionell nahe am Libretto inszenierte Regiekonzept sicher nicht. Aber in vielen Einzelheiten gelingen dem Regisseur packende Bilder in der Charakterisierung des Personals, in dessen Interaktionen und der Aufdeckung ihrer Gemütszu-stände. Cio-Cio-Sans freudige Hoffnungen und Erwartungen werden ebenso eindrucksvoll auf die Bühne gebracht, wie ihr japanisch-kontrollierter Zusammenbruch; die ungemütliche Situation des braven Sharpless kommt so gut ‘rüber wie der unverantwortliche Charakter des Pinkerton, der die Flucht vor seinem eigenen Verhalten ergreift. Dazu die treue ergebene, erhabene Figur der Suzuki. John Dew versucht in seinem Beitrag im Programmheft de ewig geäußerten Eindruck, hier handele sich um publi-kumswirksamen Kitsch, um ein orchestral schön begleitetes Rührstück, zu widerlegen. Bei einer so gefälligen und konventionellen Inszenierung stellt sich diese Frage allerdings gleich doppelt. Es gibt keinen Versuch, für die Opferrolle der Cio-Cio-San einen Zeitbezug herzustellen. Untreue, ja Verrat des Pinkerton und der Kindesraub der Pinkertons kommen wie bei einem Lore-Roman daher. Aber letztlich kann sich Regie gewiss drauf berufen, dass der Stil dieser Inszenierung den Intentionen des Komponisten gerecht wird, der sicher allein wegen der möglichen Tantiemen ein publikums-wirksames Werk, wenn nicht gar eine „Frauenoper“, im Sinn hatte. Richard Strauss hat die Opern von Puccini als  „Meistermachwerke“ bezeichnet; das kann man dann mit Fug und Recht von John Dew’s Inszenierung sagen, die handwerklich in diesem Sinne fast vollkommen ist und deren Statik angemessen erscheint. Man nennt das auch Werktreue.

Das Staatsorchester Darmstadt begleitete das Geschehen auf der Bühne mit großer Konzen-tration, klangschön und fehlerfrei. Die musikalische Leitung hatte der neue GMD Martin Luka Meister inne, der den großen Farben-reichtum der Partitur aufdeckte, das pentatonische Kolorit nicht zu plakativ brachte, aber streckenweise mit einem süßlich lyrischen Schmelz aufspielen ließ, der den Abstand zu besagtem Kitsch bedenklich klein werden ließ.

Bezüglich der vokalen Darbietungen war es der Abend der Susanne Serfling. Mit ihrer zierlichen Bühnenerscheinung hatte sie schon als Tonami in Orffs Erstling Gisei im japanischen Ambiente gepunktet und fühlte sich nun sicht- und hörbar wohl in der Rolle der Cio-Cio-San, für die sie als idealtypische Besetzung gelten darf. Sowohl im tiefen Deklamieren wie auch in der intonationssicheren Entfaltung ihrer leuchtenden Höhen und ihrer nuan- cierten Farbgebung konnte sie voll überzeugen und wurde vom Premie-renpublikum zu Recht gefeiert – und genoss das auch. Ihre Entwicklung in Darmstadt in den letzten sieben Jahren ist bemerkenswert! Arturo Martins Pinkerton konnte da nicht mithalten, zumal auch seine Partie vom Kompo- nisten nicht so attraktiv ausgestattet ist. Er sang seine Rolle mit kräftigem, klarem, sauber geführtem nicht zu hellem Tenor, verstrahlte aber keinen Glanz in der  in der Höhe, sondern wirkte da eher etwas eng. Olkesandr Prytolyuk spielte den Sharpless souverän und verlieh ihm mit seinem kraftvollen Bariton auch stimmlich Würde. Erica Brookhysers Suzuki gefiel mit ihrem runden, schön grundierten Mezzo. Die Nebenrollen konnte das Staatstheater durchweg prächtig aus dem eigenen Ensemble besetzen. Überwältigend der mächtige Bass von Thomas Mehnert in seinem kurzen Einsatz als Bonzo und betörend die paar Takte von Anja Vincken als Kate Pinkerton. Den fiesen Kuppler Goro gab Peter Koppelmann und verlieh ihm seinen giftigen Tenor Charakter. Nobel wirkte Werner Volker Meyers lyrischer Bariton für die eigenartige Figur des reichen Yamadori, und Malte Godglücks kurzer Einsatz als kaiserlicher Kommissar war voll geglückt.

Nach der nicht ganz ausverkauften Premiere gab es herzlichen langan-haltenden Beifall für die Künstler, rauschenden Applaus für Susanne Serflings Cio-Cio-San, aber nur eher verhaltene Zustimmung für das Regieteam. In dieser Spielzeit wird die Butterfly noch am 23. und am 26. Juni gegeben; danach wird sie in die neue Spielzeit übernommen.

Manfred Langer, 17.06.12

 

 

ORFEO ED EURIDICE  

(Chr. W. Gluck)              Azione teatrale per musica in tre atti

Besuchte Vorstellung : 05.05.2012    (Premiere am 28.01.2012)

Ballett-Oper: Überzeugend in Tanz und Gesang

Gluck hat 1762 mit Orfeo ed Euridice auf ein Libretto von Raniero di Calzabigi sein erstes der später als « Reformopern » bezeichneten Bühnenwerke vorgestellt. Durch Abschaffung von Prunk und Schematismus der höfischen Barockoper entstand mit Orfeo ed Euridice gleichzeitig die erste Erbauungsoper. Gluck folgte auch französischen Einflüssen von Rationalismus und Aufklärung und stattete das Werk mit dramatischen Chorszenen und Handlungsballetten aus. Mei Hong Lin, die Ballettchefin des Staatstheater Darmstadt, trägt in ihrer Inszenierung diesem musik-historischen Zusammenhang Rechnung. In der insgesamt stark gestrafften Wiener Fassung in italienischer Sprache wird dem Chor und gerade auch dem Ballett breiter Raum gewährt, welchletzteres bei den meisten Inszenierungen der Jetztzeit einfach weggespart wird, wodurch die nicht gestrichenen Ballett-Musiken unmotiviert wirken. Mei Hong Lin legt mit deutlichen bildlichen Hinweisen auf ihr Heimatland ein überwiegend traditionell angelegte Inszenierung und Choreografie vor. Die Balletteinlagen sind sehr gefällig und verbinden Elemente des klassischen Balletts mit Ausdruckstanz. Und als Ballettverantwortliche hat Mei Hong Lin über die im Libretto vorgesehenen Tanzeinlagen hat auch noch die Chorszenen wirkungsvoll durch das Ballett doppeln lassen. Hierfür wurde der Chor in den Zuschauerraum geschickt, wo er mal auf dem Rang, mal im Parkett einen schönen Raumklang erzeugte. Eindrucksvoll und beispielhaft gelang das beim Chor der Schatten und Geister, der aus dem Rang erklang, während das Ballett auf der Bühne vortrug.

Dirk Hofacker hat für die Produktion einen einfachen, aber sehr wirksamen Bühnenraum gebaut: auf einem glänzend schwarzen Boden läuft im Rechteck eine große Bank oder auch ein Laufsteg um. In der Mitte ist ein Berg von Blütenblättern aufgehäuft; die Szene ist zur Hinterbühne, die den Orkus symbolisiert, gespiegelt: Hier verharrt über einem wie eine Traube nun nach unten hängenden Blütenhaufen auf der erhöhten umlaufenden Bank Eurydike im Hochzeitskleid (sie war ja in der Hochzeitsnacht von einer giftigen Schlange gebissen worden) und schaut fast bewegungslos der Szene auf der Vorderbühne zu, wo Orpheus durch seine Trauer und seine Musik erst Amor, dann die Furien und Geister erweicht. Letztere hatten den großen Blütenhaufen auf der Bühne verteilt, wo in diese Laubschicht Muster gezeichnet werden, welche den Weg zur nächsten Szene öffnen: den Garten der Glücklichen, eine arkadische Pastorale, die auf die seitlichen Kulissen und den hinterem Schleiervorhang projiziert wird. Eurydike löst sich von ihrem Blätterhaufen; ihr Hochzeitskleid bleibt hinten stehen; sie betritt die nächste Szene mit Orpheus. Der Rest ist bekannt: nach einer kurzen Verwicklung durch Bruch des Umschauverbots muss zum Zwecke (des auch in dieser Reformoper noch verwendeten) Lieto Fine Eurydike ein zweites Mal wiederbelebt werden. Zum großen Jubelgesang am Ende wird mit den Blütenblättern eine Konfetti-Parade veranstaltet. Die zur Aufführung bestens passenden Kostüme sind von Bjanka Ursulov entworfen: Amor und das Ballett in antiker weißer Kleidung mit kurzen Röcken; Orpheus in einem weißen steifen Satinkleid und Eurydike im Hochzeitskleid.

Wie man Gluck zu spielen hat, darüber könnten sich wohl Ihr Berichterstatter und der Dirigent des Abends, Martin Lukas Meister nicht verständigen. Ob man mit einer mageren Streicherbesetzung von nur 18 Instrumenten die für Gluck typischen energiegeladenen dramatischen Streicherpassagen in einem so großen Theater überhaupt spielen kann, wenn man denn wollte, ist die Frage. Meister legte es auf einen zarten, sehr transparenten Klang an, glättete die Aufwallungen der Partitur. Mit einigen Schwierigkeiten hatten die Blechbläaser mit ihren Naturinstrumenten zu kämpfen. Obwohl das Stück auf gerade einmal 90 Minuten reduziert worden war, enthielt es immer noch Längen in den Rezitativen, die nicht besonders spannend waren. Energisch in Einsatz und Ausdruck wirkte dagegen der präzise und stimmgewaltige Chor.

Als sehr gut muss man die sängerische Besetzung bezeichnen. EricaBrookhyser gab stimmschön und ausdrucksstark den Orpheus mit geschmeidigem Mezzo, dem es nur an den ganz tiefen Stellen etwas an Volumen gebrach. Vorzüglich auch ihre Bühnenerscheinung. Die zierliche Aki Hashimoto war allein von ihrer niedlichen Gestalt her schon eine Idealbesetzung für den Amor. Dazu kam ihr schöner heller wendiger Sopran, dessen geringes Volumen im Kontext dieser Oper nicht störte.  Beeindruckend auch die Leistung von Susanne Serfling als Euridice, die mit ihrem sauber geführten, glasklaren Sopran bis in leuchtende Höhen zu überzeugen wusste.

Das Haus war an diesem nicht besonders gut besucht, aber es war erstaunlich  viel Jugend anwesend; aber die Aufführung hätte noch größeren Zuspruch verdient, zumal sie ja Ballett- und Opernfreunden gleichermaßen gefallen kann. Der Applaus war jedenfalls riesig. Die Ballettoper steht noch am 13. Mai und am 9. Juni auf dem Spielplan.

Manfred Langer, 06.05.2012

 

 

HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN

Premiere am 28.04.2012

Rollenspiele bei Luther und Wegener: zuerst zäh, dann bravourös

John Dew, der Intendant des Dreispartenhauses in Darmstadt, legt die achte und vorletzte Neuinszenierung der Sparte Musiktheater der laufenden Spielzeit vor und führt auch selber Regie; am Ende wird er fünf der neun (!) Neuproduktionen am Staatstheater inszeniert haben. Die erste angenehme Überraschung gleich nach der Ouvertüre: Hoffmanns Erzählungen werden in der prägnanten deutschen Übersetzung von Gerhard Schwalbe gegeben. Damit wird man dem literarischen Hintergrund des Werks und auch der Persönlichkeit des Komponisten durchaus gerecht. Denn dieser hatte bis an sein Lebensende so seine Probleme mit der französischen Sprache; diese haben auch in heutiger Zeit noch die meisten Opernsänger, so dass die deutsche Sprache für dieses Werk durchaus angebracht ist, zumal die Musik weniger auf die Prosodie der französischen Sprache geschrieben ist als bei Offenbachs Bouffes. Aber die Musik bleibt französisch.

Hoffmanns Erzählungen hat man wohl in den letzten dreißig Jahren schwerlich zweimal in der gleichen Fassung sehen können, da in immer rascherer Folge neues Quellmaterial entdeckt wurde, das Puristen dann immer gleich gerne verwenden, um es dann teilweise wieder fallen zu lassen. Die heute meistgespielte Version basiert auf der Oeser-Fassung von 1977, die auf dem Original des komplett erhaltenen Librettos beruht. Diese Version liegt nun konsequenter als anderswo der Darmstädter Aufführung zugrunde: kompletter, d.h. vollständiger in den ersten Akten, konsequenter im Giulietta-Akt, weil hier Lieblingsstücke aus der überkommenen Aufführungspraxis eliminiert sind, wenn sie nicht genuin sind. Daher wirkt das Stück zuerst ein wenig lang, überzeugt aber dann mit seiner stringenten Dramaturgie. Zudem ist Dew’s Erzählweise klar verständlich, so dass sich zum Schluss des Abends der Eindruck großer Geschlossenheit ergibt.

Natürlich arbeitet Dew wieder mit seinen bewährten Ausstattern Heinz Balthes (Bühne) und José-Manuel Vázquez (Kostüme), denen Raum zur Prachtentfaltung gelassen wurde. Auch bei weniger detailliert ausgearbeiteten Dekors sieht man die Oper heute meistens in einem Einheitsbühnenbild, so auch hier. Das großartige Bühnenbild stellt das Café im Souterrain des Opernhauses dar; Tische und Stühle sind vorne und auf einer Empore weiter hinten unter einer prachtvoll gewölbten von Säulen gestützten Architektur angeordnet. Links ein Riesenporträt der Stella, rechts der Eingang zur Bühne. Während der Opernpause erscheint das Bühnenpersonal. Der Chor nimmt die erhöhten Plätze in Hintergrund ein, die individuierbaren Mitspieler natürlich an den vorderen Tischen. Luther macht die Honneurs, Andreas in Kaffeehauskluft wuselt putzend und bedienend durch die Szenerie. Die reich gestalteten Kostüme verweisen auf das Ende der Belle Époque. Unter die Bourgeoisie mischen sich farbentragende Burschenschafter. Aber zunächst erscheint die Muse, eine wirkliche Muse in weißer Toga, und kündet vom Konflikt des Stoffes, ehe sie in Gestalt des Niklas zusammen mit Hoffmann wieder auftritt, der sich kurz mit dem Rat Lindorf anlegt. Dann ist der Haupthandlungsstrang, die drei Amouren des Herrn Hoffmann, exponiert; man geht zum ersten Theaterspiel über. Zwanglos erheben sich aus den Anwesenden die Protagonisten des Olympia-Akts und gestalten diesen als Rollenspiel. Das ist in Konzept und Personenregie voll gelungen; aber leider scheint es sich hier um Laiendarsteller, bestenfalls um Vorstadtkomödianten zu handeln, denn bis endlich der Chor für Bewegung sorgt, wirkt das ziemlich hölzern. Die Witze bleiben flach, die Slapstick-Einlagen aufgesetzt. Als Hoffmann seine Zauberbrille mit herzförmigen Gläsern aufsetzt, verwandelt die Beleuchtung das Szenario in eine „Vie en rose“. Fragt man sich danach, ob weitere drei Akte von diesem „Tiefgang“ nicht einschläfern könnten, wurde man nach der Pause aber eines Besseren belehrt.

Weiterhin verweigert sich der Regisseur zwar konsequent einer Vertiefung des Stoffes in Richtung der Existenzprobleme des romantischen Künstlers und gerade des Künstlers Hoffmann mit seinen Alkoholexzessen und seinen verschiedenen Bewusstseinsebenen, also alledem was modernes Regie-theater aus dem Hoffmann heben zu können vermeint, aber es gelingen ihm eine überzeugende Zeichnung der Charaktere und eine spannende Erzähl-weise, wobei die luxuriöse Bebilderung nicht Zweck, sondern Mittel ist. Natürlich muss man sich erst noch am Franzens Schwerhörigkeit ergötzen und sein lästiges Couplet über sich ergehen lassen, ehe es mit Antonia zur Sache geht: der Generationen-Konflikt, Hoffmanns Verdikt, Niklas‘ perfektes Violinspiel auf der Bühne, die Beschwörung der abwesenden Antonia als Lichtkegel durch Mirakel (nicht neu), die Beschwörung der Mutter, die aus dem plötzlich transparenten Wandbild der Stella (im gleichen Kostüm) singt, dann der Schwanengesang der Antonia, bei welchem der Chor langsam wieder seine Plätze einnimmt: Antonia hat vor ihrem Zusammenbruch noch einmal das große Publikum! Mit Hoffmann über die tote Antonia gelehnt und Niklas ergibt sich ein sehr gelungener Übergang zum Venedig-Akt, wo die gleiche Gruppe in eine Liebesszene mit Giulietta mutiert, wobei Pitichinaccio (alias Andreas) mit seinem Kehrbesen zur Barcarolenmusik Paddelbewegungen vollführt. Spannend läuft dieser Giulietta-Akt ab, originell sind der Spiegelbild-Entzug und das Duell, überzeugend das Doppelspiel der Giulietta inszeniert. Die detailfreudige handwerklich perfekte Regie von John Dew, des Könners im Konventionellen, schließt sich schließlich im fünften Akt im Wiederauftreten der Muse, die sich ihres Erfolgs erfreut: der besoffene Hoffmann ist vor den Weibern gerettet! Zusammen mit dem Chor wird die Moral verkündet: groß ist man durch Liebe, doch größer noch durch Leid“.

Der neue Kapellmeister Elias Grandy hatte in der ersten Viertelstunde nicht wenig Mühe, alle Teilnehmer auf der Bühne und im Graben auf seinem Schlag einzuschwören; da wollte vieles nicht recht zusammen gehen. Aber wie der gesamte Abend im Verlauf an Fahrt aufnahm, überzeugte auch Grandys Arbeit immer mehr. Er fand den richtigen, den französischen Offen-bach-Schwung, ließ mit viel Verve und gleichzeitig facettenreich musizieren. Nach den anfänglichen Schwierigkeiten war der Chor gut einbezogen und wirkte auch erfrischend in der Bewegungsregie.

Auf homogen gutem Niveau bis in die Nebenrollen und ordentlicher Aus- sprache auch in den Sprechstellen gestalteten die Sänger ihre Partien. Die überragende Solistin des Abends war Erica Brookhyser als Muse/Niklas mit sehr schöner warmer geschmeidiger Stimmgebung; eine echte Überra-schung: ihr Violinspiel im Hause Krespel. Da hat sich das Theater wohl glatt die Zulage für einen Bühnengeiger gespart. Der herzliche Szenenapplaus für Frau Brookhyser war viel mehr als reine Routine. Eine Riesenrolle hatte Julie Davies mit allen vier Frauenrollen zu bewältigen, was ihr prächtig gelang. Bis auf einen hochdramatischen Ansatz im ersten Einsatz der Antonia, der nicht so ihr Ding war, erfreute sie mit der Beherrschung der Koloraturen ebenso wie mit leuchtender lyrischer Kraft. Olafur Sigurdarson in der Rolle der vier Bösewichter setzte seinen einen stimmschönen, gut geführten kultivierten dunklen Bariton; aber als mieser fieser Bösewicht wollte er nicht so recht ‘rüberkommen, ein lieber Typ wie zum Anfassen. Joel Montero als Hoffmann überzeugte am besten, wenn er sein strahlendes Stimmmaterial in schöne klare Höhen aufsteigen ließ, sein Mezzavoce erschien hingegen ungestützt. Elisabeth Hornung, im gleichen nachtblauen Kostüm wie die vier Frauen-hauptrollen, erledigte ihren Einsatz solide. Lasse Penttinen gab den Andreas und die Dienerfiguren clownesk überhöht. Warum wird diese Rollenkom-bination nicht einmal traurig-resignativ gebracht? Thomas Mehnert über- legen in den beiden Figuren Luther und Krespel, solide Peter Koppelmann als Nathanael und Spalanzani, gediegen Olksandr Prytolyuk als Hermann und Schlehmil.

Das Publikum im ausverkauften Hause spendete herzlichen Beifall, Erica Brookhyser und Olafur Sigurdarson sahnten hier neben Julie Davies und dem Orchester am meisten ab; das Regieteam wurde eher kühl behandelt. Hoffmanns Erzählungen kommen noch zehn Mal in dieser Spielzeit.   

Manfred Langer

 

 

DER MOND

Besuchte Aufführung: 18.03.12     Premiere am 03.03.12  

Heinzelmännchens Nachtparade

Von John Dews mutigen Spielplänen ist in seiner Darmstädter Intendan- tenzeit leider nur noch das Carl Orff-Projekt geblieben: in der Spielzeit 11/12 inszeniert der Hausherr das "kleine Welttheater" "Der Mond" mit seiner knappen Spieldauer als Familienoper, so fanden sich auch wirklich in der Sonntagnachmittagvorstellung viele kleine Menschen mit ihren Eltern ein. Dew macht das Märchen noch märchenhafter, so klauen die Burschen des blauen Zwergenvolkes dem gelben Zwergenvolk den Mond; Heinz Balthes naiv gestaltete Bühne gibt eine schöne, farbige Folie für das komödiantisch übermütige Spiel, das Dew mit der gleichwertigen Choreo-graphin Anthoula Papadakis auf die Bretter bringt, wunderbar beschwingte Bewegungen zu Orffs rhythmisch tänzerischer Musik, was Kinder wie Erwachsene gleichsam in ihren Bann zieht. Diese Inszenierung funktioniert jedoch nur, bis wir in das Totenreich gelangen; Balthes baut hier ein opulentes Halbrund gekrönt von Grabsteinen, unterhalb der verwurzelten Oberfläche mit seinen Särgen und Grabmalen nahezu magisch beleuchtet, oberhalb im Himmel lauert Petrus inmitten von Wolkengebilden auf die Geschehnisse im Jenseits, so schön die Bildwirkung ist, beschränkt die volle Bühne die Handlungsmöglichkeiten der großen Chorszenen, die dynamische Spannung läßt stark nach; Jose-Manuel Vazques puppige Zwergenkostüme weichen lediglich weißen Nachhemden. Sicherlich ist diese entschärfte Sicht der Familientauglichkeit geschuldet, doch unterschlägt sie den wichtigen, zeitweilig derben und frivolen Einschlag von Orffs Text und Musik, die Szene wird recht behaglich und bieder. Die Groteske der lebenshungringen, prallen Leichen fällt unter den Tisch. Doch es ist sicherlich nicht zuviel gesagt, das die Spannung und der Zauber des Orffschen Meisterwerkes einen großen Anteil an der Stille und dem Staunen der kleinen, wie großen Zuschauer hatte.  
 
Lukas Beikircher geht bei den hakeligen Chorsätzen und den dynamischen Tempi auf´s Ganze, da wackelt es schon mal im Karton, diverse Unstim-migkeiten werden jedoch schnell wieder aufgefangen, daher auch eine großes Lob an das Staatsorchester Darmstadt, sowie Chor und Kinderchor des Staatstheaters. Wichtig ist auch die gut berücksichtigte Durchsichtigkeit des Orchestersatzes, denn die Textverständlichkeit ist das A und O des Werkes, was bei den meisten Sängern auch gut gelingt, doch gerade bei Lasse Pentinen, der mit seinem hohen Tenor die diffizilen Anforderungen der Erzählerrolle hervorragend nimmt, wie bei Monte Jaffe, beeindruckend in der Bassestiefe, nicht ganz zufriedenstellend in den Höhen der Petruspartie, wären noch Verbesserungen möglich. Ausgezeichnet jedoch die vier Bur- schen von Thomas Mehnert, David Pichlmaier, Peter Koppelmann und Florian Götz, die den einzelnen, unbenannten Persönlichkeiten charakte-ristische, wie prägnante Ausformung geben, von den exzellenten tänze-rischen Aufgaben und durchaus schwierigen gesanglichen Anforderungen ganz abgesehen, so sieht jedenfalls ein echtes Ensemble aus, die kleineren Rollen bewegen sich mit Werner Volker Meyer (Bauer), Malte Godglück (Schultheiß), Marc Pierre Liebermann (Wirt), sowie Amelie Gorzellik als Solokind im verträumten Finale auf gleicher Ebene. Trotz der kleinen Einwände ein schöner Theaternachmittag mit einem Werk dessen Präsenz man sich in den Spielplänen öfter wünschen würde: Mehr "Mond" für alle bitte!       Martin Freitag

 

 

 

 

 

ORPHEUS UND EURYDIKE

Christoph Willibald Gluck, Azione teatrale per musica in tre atti

Besuchte Vorstellung : 02.02.2012    (Premiere am 28.01.2012)

Ballett-Oper in Darmstadt : Überzeugend in Tanz und Gesang

Gluck hat 1762 mit Orfeo ed Euridice auf ein Libretto von Raniero di Calzabigi sein erstes der später als « Reformopern » bezeichneten Bühnenwerke vorgestellt. Durch Abschaffung von Prunk und Schematismus der höfischen Barockoper entstand mit Orfeo ed Euridice gleichzeitig die erste Erbauungsoper. Gluck folgte auch französischen Einflüssen von Rationalismus und Aufklärung und stattete das Werk mit dramatischen Chorszenen und Handlungsballetten aus. Mei Hong Lin, die Ballettchefin des Staatstheater Darmstadt, trägt in ihrer Inszenierung diesem musikhistorischen Zusammenhang Rechnung. In der insgesamt stark gestrafften Wiener Fassung in italienischer Sprache wird Chor und gerade auch dem Ballett breiter Raum gewährt, das bei den meisten Inszenierungen der Jetztzeit einfach weggespart wird, wodurch die nicht gestrichenen Ballett-Musiken unmotiviert wirken können. Mei Hong Lin legt mit deutlichen bildlichen Hinweisen auf ihr Heimatland ein überwiegend traditionell angelegte Inszenierung und Choreografie vor. Die Balletteinlagen sind sehr gefällig und verbinden Elemente des klassischen Balletts mit Ausdruckstanz. Und als Ballettverantwortliche hat Mei Hong Lin über die im Libretto vorgesehenen Tanzeinlagen hat auch noch die Chorszenen wirkungsvoll durch das Ballett doppeln lassen. Hierfür wurde der Chor in den Zuschauerraum geschickt, wo er einen schönen Raumklang erzeugte. Eindrucksvoll und beispielhaft gelang das beim Chor der Schatten und Geister, der aus dem Rang erklang, während das Ballett auf der Bühne vortrug. 

Dirk Hofacker hat für die Produktion einen einfachen, aber sehr wirksamen Bühnenraum gebaut: auf einem glänzend schwarzen Boden läuft im Rechteck eine große Bank oder auch ein Laufsteg um. In der Mitte ist ein Berg von Blütenblättern aufgehäuft; die Szene ist zur Hinterbühne, die den Orkus symbolisiert, axial gespiegelt: Hier verharrt über einem wie eine Traube nun nach unten hängenden Blütenhaufen auf der erhöhten umlaufenden Bank Eurydike im Hochzeitskleid (sie war ja in der Hochzeitsnacht von einer giftigen Schlange gebissen worden) und schaut fast bewegungslos der Szene auf der Vorderbühne zu, wo Orpheus durch seine Trauer und seine Musik erst Amor, dann die Furien und Geister erweicht. Letztere hatten den großen Blütenhaufen auf der Bühne verteilt, wo in diese Laubschicht Muster gezeichnet werden, welche den Weg zur nächsten Szene öffnen: den Garten der Glücklichen, eine arkadische Pastorale, die auf Seitenwand und hinterem Schleiervorhang projiziert wird. Eurydike löst sich von ihrem Blätterhaufen; ihr Hochzeitskleid bleibt hinten stehen; sie betritt die nächste Szene mit Orpheus. Der Rest ist bekannt: nach einer kurzen Verwicklung durch Brechen des Umschauverbots muss zum Zwecke (des auch in dieser Reformoper noch verwendeten) Lieto Fine Eurydike noch einmal wiederbelebt werden. Zum großen Jubelgesang am Ende wird mit den Blütenblättern eine zünftige Konfetti-Parade veranstaltet. Die zur Aufführung bestens passenden Kostüme sind von Bjanka Ursulov entworfen: Amor und das Ballett in antiker weißer Kleidung mit kurzen Röcken; Orpheus in einem weißen steifen Satinkleid und Eurydike im Hochzeitskleid. 

Wie man Gluck zu spielen hat, darüber könnten sich wohl Ihr Berichterstatter und der Dirigent des Abends, Martin Lukas Meister nicht verständigen. Aber dass das Orchester bei der Ouvertüre nicht recht zueinander fand und dass einige Instrumentalisten anfangs noch deutliche Schwierigkeiten mit ihren (teils Original-) Instrumenten hatten, beeinträchtigte deutlich den Anfangsgenuss. Ob man mit einer mageren Streicherbesetzung von nur 18 Instrumenten die für Gluck typischen energiegeladenen dramatischen Streicherpassagen in einem so großen Theater überhaupt spielen kann, wenn man denn wollte, ist eine weitere Frage. Meister legte es mehr auf die Zwischentöne an, ließ aber dabei vielfach mangels stringenter Phrasierung die Orchesterbegleitung auseinanderfallen, was zu langweiligen Passagen führte, obwohl das Stück auf gerade einmal 90 Minuten reduziert worden war. Energisch in Einsatz und Ausdruck wirkte dagegen der Chor, der sehr präzise und stimmgewaltig aus dem Zuschauerraum, vom Balkon oder auch aus dem Off sang. 

Als sehr gut muss man die sängerische Besetzung bezeichnen. Erica Brookhyser gab stimmschön und ausdrucksstark den Orpheus mit geschmeidigem Mezzo, dem es nur an den ganz tiefen Stellen etwas an Volumen gebrach. Vorzüglich auch ihre Bühnenerscheinung. Die zierliche Aki Hashimoto war allein von ihrer niedlichen Gestalt her schon eine Idealbesetzung für den Amor. Dazu kam ihr schöner heller wendiger Sopran. Beeindruckend auch die Leistung von Susanne Serfling als Euridice. 

„Alle drei bekommen in Darmstadt kräftigen Applaus: Susanne Serfling singt die Eurydike als Hin- und Hergerissene mit quellklarem Ton, erlaubt sich nur in ihrer „Wut-Arie“ wenige, stets vom Drama motivierte Ausflüge in himmlische Höhen. Aki Hashimoto gibt mit ihrem verspielt-schillernden Sopran den Amor als neckischen Spaßvogel.“

Das Haus war an diesem Abend zwar ganz ordentlich besucht und erstaunlich viel Jugend war anwesend; aber die Aufführung hätte noch größeren Zuspruch verdient, zumal sie ja Ballett- und Opernfreunden gleichermaßen gefallen kann. Dazu könnte man noch ermuntern erwähnen, dass das Staatstheater die Plätze unter der Woche zu kaum schlagbaren Preisen zwischen 8,50 und 28,00 EUR anbietet bei bestem „Empfang“ auch auf den einfachen Plätzen. Die Aufführung steht bis zum 27. April noch sechs Mal auf dem Plan. 

Manfred Langer, 03.02.2012

 

NABUCCO

Vorstellung am 15.03.2011

Altertümliche Regieleistung bei guter musikalischer Präsentation

Für einen kurzfristig ausgefallenen Gastregisseur hat das Staatstheater Darmstadt Lothar Kraus, einem seiner Regieassistenten, die Regie der Inszenierung anvertraut. Der hat die Aufgabe offensichtlich als Gegenentwurf zum Regietheater angenommen und vorher möglicherweise schon Aufführungen in der Arena von Verona gesehen. Der Regiestil des 25-Jährigen ist älteren Zuschauern aus den fünfziger Jahren des letzten Jahrhunderts, operninteressierten Touristen auch noch aus der italienischen Provinz der Jetztzeit bekannt. Hier wird schematisch das Libretto mit seinen Szenenanweisungen szenographiert. Es wird zu keiner Weise versucht, die notorischen dramaturgischen Schwächen des Werks durch originelle Akzentuierungen zu relativieren. Die Sängerdarsteller werden auf Stehtheater, Rampensingen und Standardgestik ausgerichtet und überhaupt nicht gefordert. Der Chor marschiert von rechts und/oder links auf, singt frontal zum Publikum, macht rechts und/oder links um und marschiert wieder ab. Das erzeugt bei einer Chor-Oper wie Nabucco keine Extraspannung und wirkt durchgängig uninspiriert. Oder war es Parodie der Oper gedacht? Oder hatte der italienische Gastdirigent hereingeredett? Die Inszenierung enthielt keine einzige starke Szene, aber etliche banale. Das Erhabene liegt eben gleich neben dem Lächerlichen. 

Das Bühnenbild und die Kostüme (Dirk Hofacker vom Staatstheater) sind von gekonnter Perfektion, aber unaufregend. Man sieht eine von zwei zyklopischen Mauerstufen symmetrisch flankierte nach hinten aufsteigende Treppe; davor einen vertieften Raum (mit Altar und Bundeslade im ersten Bild, einer zentralen Flamme in den weiteren Bildern). Dazu können von oben weitere Versatzstücke herabgelassen werden wie vor allem die die meisten Bilder dominierenden archaisch wirkenden Säulenfluchten mit einem doppelköpfigen Kult-Tier über den Kapitellen. Die Auftritte der Darsteller erfolgen überwiegend von hinten über die große Treppe, wobei die Sänger auch schon einmal von ganz hinten singen müssen. Das insgesamt reduzierte Bühnenbild hätte Raum gegeben für psychologisierende Personenzeichnung, Fehlanzeige! Bei den schön gearbeiteten Kostümen (Teile des Chores müssen sich dazu noch mehrfach umkleiden; da wird nicht gespart!) fühlt man sich an amerikanische Monsterfilme ebenfalls aus den fünfziger und sechziger Jahren erinnert; bei Nabucco hat man all das schon ein paar Mal gesehen. 

Zum Glück verhielt es sich mit der musikalischen Seite der Aufführung wesentlich besser. Matteo Beltrami als Gastdirigent legte die Musik nicht sehr pathetisch aus. Besonders dem Gefangenenchor gab er einen eher nachdenklichen Anstrich. Dennoch konnte er dem streckenweisen holzschnittartigen Getöse der Partitur nicht entrinnen. Das Staatsorchester Darmstadt musizierte makellos. Chor und Extrachor boten an die achtzig Sänger auf. Dieses gewaltige Potential, das den Hauptreiz der Oper ausmacht, war durch die Einstudierung gut gebändigt, in sich geschlossen und klangschön; aber auf den Stab des Dirigenten (gab es auch einen zusätzlichen Chordirigenten?) wurde nicht immer geachtet. Vielfach ging da zwischen Bühne und Graben nicht viel zusammen. 

Gesungen wurde auf beachtlichem Niveau. Erica Brookhyer als Fenena brachte die kompletteste Partie. Ihre vorteilhafte Bühnenerscheinung passte ebenso vollkommen zu der Rolle wie ihr schön geführter lyrischer Sopran. Mit gleicher Bühnenpräsenz und gutem Spiel interpretierte Katrin Gerstenberger, die Lokalmatadorin, die Abigaille mit schöner Mittellage und mitreißenden dramatischen Höhen; aber eine Belcantistin ist sie nicht. Diese beiden Sängerinnen wussten beim Zuschauer Empathie zu erzeugen. Das gelang auch noch Juan Orozco als Nabucco, der mit großer Durchschlagskraft und mit nicht immer kultiviert wirkendem Bariton sang. John in Eichen bewältigte den enormen geforderten Stimmumfang bis auf die ganz tiefen Stellen überzeugend, agierte aber hölzern mit Einheitsgestik. Den Ismaele des Junghwan Choi kam mit geschliffenem Tenor daher, darstellerisch nicht überzeugend (einstudiert oder angeleitet). Bewährt der gediegene Bass von Thomas Mehnert als Oberpriester des Baal, dem aber die Regie ansonsten auch nur eine Stehpartie verpasst hatte. Mit Rose Koenn war die Rolle der Anna mit nur einem Einsatz absolut luxuriös besetzt. 

Das ausverkaufte Haus an diesem Abend und weitere ausverkaufte Vorstellungen im März werden den Intendanten freuen. Glückliche Gesichter und begeisterte Kommentare des Publikums geben der Intendanz recht, auch einmal eine so uninteressante Regiearbeit zur Diskussion zu stellen. Aber es ist eben Nabucco. Er wird noch bis in den Mai hinein gespielt; dann gibt es auch noch Karten; und bei der Flexibilität des deutschen Ensemble-Theaters wird es erforderlichenfalls auch noch Zusatzvorstellungen geben. 

Übrigens: Ihr Rezensent ist kein Nabucco-Liebhaber. Nabucco ist von der musikalischen und dramaturgischen Qualität her nicht mehr als ein billiges Musical. Da es in Darmstadt keine Musical-Kathedrale gibt, strömt das Publikum also in die Oper. In Frankfurt hätte der Intendant nach der dritten Vorstellung seine Gäste einzeln begrüßen können. Doch ist das, was der John Dew in Darmstadt mit seinen immer konventionelleren Inszenierungen in Darmstadt veranstaltet immer noch besser als das Dekonstruktionstheater, das die Häuser leerfegt und letztlich zu deren Schließung führen wird. Stadtkämmerer und Zwangsverwalter (NRW!) können sich da schon die Hände reiben. 

Manfred Langer

 

 

 

 

 

LE NOZZE DI FIGARO

Vorstellung am 02.11.2010

Aus einem Brief Mozarts an seinen Vater (7. Mai 1783) - „Wir haben hier einen gewissen Abbate da Ponte als Poeten; der muss per obligo ein neues Büchel für den Salieri machen, dann hat er mir ein neues zu machen versprochen. Wer weiß nun, ob er dann auch sein Wort halten kann oder will. Sie wissen wohl, die Herren Italiener sind ins Gesicht sehr artig; genug, wir kennen Sie. Ist er mit Salieri verstanden, so bekomme ich meine Lebtage keins.“ Aber, der Abbate hat Wort gehalten, es ist die größte Buffa der Operngeschichte entstanden; und die meistgespielte. Keine leichte Aufgabe für jede neue Inszenierung. Was hat nun Wolfgang Quetes in dieser von den Städtischen Bühnen Münster übernommenen Produktion aus dem Stoff gemacht? Nun, alle, die eine Buffa sehen wollen und keine Dekonstruktion, die musikalische Komödie par excellence genießen wollen, für die, die auf politische Neu- und Über- und Fehldeutungen und auf das Heraushängen von Befindlichkeit verkorkster Regisseure verzichten können, ist diese Inszenierung ein Hingeher. 

Der Bühnenbildner Manfred Kaderk stellt das Geschehen in Räume mit Resten von Wandgemälden und einigen Sitzmöbeln im Louis XVI. Die Darsteller hingegen sind in etwa 100 Jahre später datierbare Kostüme (Ute Frühling) gekleidet, will meinen: modernere Menschen in einem alten abblätternden Ambiente. Im ersten Akt ein kleiner Binnenraum, der außer mit den besagten Sitzmöbeln auch noch mit einem großen alten Bett bestückt ist, für dessen Aufstellung Figaro nachträglich noch die Maße nimmt. Da die Stuhl-Szene schon ziemlich abgefrühstückt ist, wird die besagt Szene nun unter und auf dem Bett gespielt; ansonsten nichts Neues. Im zweiten Akt ist der Raum nach rechts zu einer großen Fensterwand erweitert. Wieder steht ein Bett zur Verfügung, auf dem sich gerade die Gräfin grämt; aber immerhin mit einem schönen schwarzen Gussgestell. Der dritte Akt schließlich spielt in einer großen Durchgangshalle. Vor der Gräfinnen-Arie „Dove sono“ wird diese mitsamt ihrem Boudoir von der Seite hereingefahren. Für den vierten Akt reicht eine fast leere Bühne, auf jeder Seite eine hohe schräg angeordnete Kulisse mit aufgemaltem Laubwald und mit je einer Tapetentür zum Versteckengehen. 

Ute Frühling hat geschmackvolle Kostüme angelehnt an den Stil der vorletzten Jahrhundertwende entworfen; der Graf tritt zuerst mit einem japanisch anmutenden Morgenmantel an, dann im bodenlangen Mantel und schließlich im schwarzen Anzug mit langem goldglänzenden Mantel. Die Gräfin zuerst im schwarzen Negligé, dann in schwarzem Morgenmantel und im dritten Akt in einem prachtvollen Kleid. Der Chor tritt wie Figaro in dezent grau-weiß gestreifter bzw. wie Susanna in beschürzter Dienstkleidung an; Basilio in ganz hellem Leinenanzug, Bartolo in strengem Schwarz; Cherubino zuerst im modernen eleganten einreihigen grauen Anzug, dann in Uniform und anderen Verkleidungen. Mit dieser Ausstattung setzt Quetes ein buntes, ideenreiches Spiel in Gang.. Obwohl das eher konventionell angelegt ist, ist doch alles immer ein klein wenig anders gemacht, weswegen nie der Eindruck entsteht: schon so oft gesehen... Zur Ouvertüre werden auf der Bühne vor einem erhellten Vorhang zu einem entsprechend erklärenden Text pantomimische Szenen aus dem Barbier von Sevilla gestellt, wie in einem bewegten Scherenschnitt. Dann kommt hier ein kleiner Spaß, dort eine kleine Neuigkeit in der Personenregie. Die Szenen sind überdies schön choreografiert, wobei Spiellaune und Präzision zusammen gehen, Das passt alles wunderbar, weil man a priori auf den gehobenen Unterhaltungswert abzielt, der dem Stück ohnehin immanent ist. Die politische Dimension wäre für den Zuschauer aus dem Text (einer der genialsten Operntexte überhaupt!) zu heben, wenn, ja wenn die Darsteller (für des Italienischen kundige Besucher) textverständlich gesungen hätten und wenn nicht die übertitelten deutschen Texte arg verstümmelt worden wären. Aber wie gesagt: Ambitionen einer politischen Ausdeutung der Oper hat die Regie gar nicht verfolgt. Nach einem brillanten Feuerwerk von Regieeinfällen und gelungener Personenführung in den ersten drei Akten geriet der letzte Akt etwas statisch. Hier waren außerdem noch, einem alten unverständlichen Brauch folgend die Arien der Marcellina und des Basilio, die doch einen so treffenden Kommentar zu der Situation abgeben, gestrichen*). Dafür war aber in diesem letzten Akt die Personenregie so angelegt, dass der Zuschauer zu jedem Moment verfolgen konnte, wer hier wer war. Zum Schluss stehen drei glückliche Paare Arm in Arm vorne auf der Bühne und dahinter ein viertes Paar: Basilio und Don Curzio glücklich Hand in Hand: honi soit qui mal y pense… 

Musikalisch konnte die Aufführung nicht das Niveau der Inszenierung erreichen. Hier ist zuerst einmal mit dem Finger auf das Orchester zu zeigen. Fast alle Horn-Einsätze waren verwackelt oder geradezu gepatzt. Das scheint in Darmstadt zur Regel zu werden. Letztlich muss man dafür auch den Chef, Martin Lukas Meister, verantwortlich machen, der in Darmstadt durchaus schon Verdienste erworben hat. Er hat zwar die Musik nicht einfach runtergeigen lassen, sondern Struktur in sein Dirigat gelegt, aber ein richtiges Brio, das Funkeln und Sprühen der Partitur hat er dem Orchester nicht entlocken können. Dazu kamen unzählige Unschärfen und Ungenauigkeiten zwischen Grabe und Szene, schade! Der Chor mit Spielwitz und Präzision machte dagegen einen sehr guten Eindruck. 

Bei den Sängern sorgte Kihwan Sim als Figaro für die positive Überraschung des Abends. Von adäquater Statur und unbekümmerter Bühnenpräsenz setzte er mit seinem kernigen Bassbariton ein Highlight (Entschuldigung: einen Höhepunkt) des Abends. John in Eichen als Bartolo mit mächtigem Bass stand dem stimmlich nicht nach; die Regie hatte ihn allerdings im Spiel etwas vernachlässigt. Seine Partnerin Marcellina konnte Elisabeth Hornung stimmlich und darstellerisch überzeugend rüberbringen, fast eine Charakterstudie. Margaret Rose Koenn begeisterte in ihrer (leider) kleinen Rolle mit Grazie im Spiel und Leichtigkeit im Gesang. Ihre Entwicklung im Darmstädter Ensemble ist bemerkenswert. Der Basilio war von der Regie gut ausgestattet; Andreas Wagner spielte ihn überzeugend und interpretierte ihn stimmlich passend. Susanne Serfling (nomen est omen) gab die Susanna auf hohem Niveau. Mit gefälliger Bühnenpräsenz und berückender Stimme wusste sie zu gefallen; besonders die Rosenarie konnte sie mit Innigkeit und betörender Klangschönheit vortragen: Extra-Applaus. Mit Erica Brookhyser, verstärkte sich das Staatstheater Darmstadt jüngst mit einem viel versprechenden lyrischen Mezzo; sie sang den Cherubino klangschön mit gutem stimmlichem Material. Die erforderliche Geschmeidigkeit wird ihr noch zuwachsen. 

Das Große Haus in Darmstadt war kaum mehr als zur Hälfte besetzt. Diese Aufführung hätte ein größeres Publikumsinteresse verdient. Aber fast zur gleichen Zeit wurden im 35 km entfernten Frankfurt die Nozze wieder aufgenommen, und in der vorangegangen Spielzeit wurde die Oper auch in Wiesbaden und in Mainz gegeben. Ob die Häuser sich wohl abgestimmt haben? 

Manfred Langer  

*) Böse Zungen behaupten, dass diese Striche von den Intendanzen gefordert werden, damit dem Orchester nicht ein weiterer „Dienst“ angerechnet werden muss. Also Kunst vs. Gewerkschaft

 

 

 

 

DER ROSENKAVALIER                          

Besuchte Vorstellung: 18.04.2010     Premiere 13.03.2010

Schöne Stimmen in Darmstadt beim Rosenkavalier

Vor der Szene befindet sich ein halbdurchsichtiger Vorhang mit der Aufschrift: April 1773. Das ist wenig überraschend. Der erste Akt spielt auf einer freien kleinen Spielfläche mit einer sehr hohen doppelflügeligen Tür links (Türklinke für Mohammed nur durch Sprung erreichbar!) Dahinter eine leere Guckkastenbühne mit übertriebener Perspektive angedeutet. Diese Bühne wird nicht betreten. An Requisiten gibt es lediglich zwei Stühle, ein paar Kissen sowie einen Schminktisch mit Spiegel. Der Guckkasten ist ganz rechts mit einem großen faltenwerfenden gelben Vorhang verhängt, der dann auch als Versteck dient. Das Frühstück findet angesichts des akuten Mangels an Sitzgelegenheiten auf dem Boden statt. Links an der Tür zur Antichambre lauschen schon zu Beginn die Bediensteten der Feldmarschallin in etwas verzerrten originalzeitgemäßen ganz weißen Kostümen. Die Feldmarschallin dagegen in schwarzem Unterkleid. Der Ochs tritt in historischer Reisekleidung auf: mit Brachialgewalt drängt er die Lakaien beiseite. Mariandl erscheint aus ihrem Versteck in Rockreifen und weißem Unterkleid. Die Feldmarschallin kommt nach Ankleiden in einem riesig breiten weißen spanische Reifrock und hochgesteckter weißgepuderter Perücke wieder zurück. Aus der Antichambre tritt die Bagagi zum Lever ein. Diese Szene litt etwas darunter, dass alle Beteiligten in schneeweißen Kostümen auftreten, das hätte etwas differenzierter sein können. Beim späteren Abschied von Octavian ist dieser in schwarzes Reithosen und -stiefeln und schwarzem Mantel bekleidet. (Bühne und Kostüme: Claudia Doderer) --- Im zweiten Akt im Hause Faninals ist die hintere Bühne etwas erweitert und statt des einfachen Kastens sah man nun einen strukturierten Aufbau mit der Aufschrift Faninal&Wien 1858 (warum 1858?), wieder in übertriebener Perspektive, und wieder wurde hier nicht agiert. Die Requisiten bestehen aus nur einem Stuhl und einem kleinen Glaspodest über einem kleinen Amor, auf welchem sich Sophie wie zum Besichtigen und Abholen aufgestellt hat. Die Bediensteten des Faninal alle in Schwarz, Sophie in Weiß; Faninal mit einem langen Gewand in Dunkeltürkis, einem farbigen Schal und bieder-bürgerlicher Kopfbedeckung. Die Bediensteten des Ochs in braunen und Gelben Landmann-Kostümen. Die „Vergewaltigungsszene“ war übertrieben und wurde hinterher noch einmal nachempfunden; das ist unangebracht. Schön eingesetzt hier der Chor aus den zwei Gefolgschaften, die von Octavian mit dem Degen in Schach gehalten werden. --- Im dritten Akt war die kleine Spielfläche nach hinten durch einen Gazevorhang mit geometrisch-perspektivischen Zeichnungen abgeteilt. Ein Beisel gibt es nicht, und auch keine Sitzmöbel und keinen Speisetisch. Das Souper muss später auf dem Boden stattfinden. Stattdessen wird eine Tragchaise hereingebracht, aus welcher zunächst einmal der Leopold herauskommt (hier als Halbwüchsiger) un. Die Vorbereitungen für den Wirtshausspuk: Doppelgänger von Ochs und Mariandl werden eingekleidet und verschwinden dann hinter dem Gazevorhang. Während der Verführungsversuche des Ochs erscheinen durch einen Beleuchtungseffekt die agierend doppelnden Gestalten hinter dem Vorhang und rufen dadurch das Erschrecken des Ochs hervor. Eine schöne Regieidee, nicht so klamaukig wie sonst so oft der Beisel-Spuk. Ganz klassische Personenregie im wunderbar gesungenen (s.u.) Schlussterzett/-Duett Am Ende bringt der Mohammed der Fürstin wohl zum Trost ein Medaillon des Octavian; sie bleibt allein zurück.  

Insgesamt bewegt sich das Regiekonzept auf der konventionellen Seite (bis auf die fehlenden Sitzmöbel) und folgt im Großen und Ganzen dem klassischen Regiebuch, das aber mit viel Originalität im Detail, kleinen Überraschungen in der Personenregie und das zumeist in gekonnter Synergie mit der Musik. Nie leidet man unter dem Eindruck, das hätte man alles schon vielfach gesehen. Zusätzlich wird mit geschickter Lichtregie in einem Dekor viel erreicht, das sich keinerlei Farben bedient. Der Inszenierung ist es in einigen Szenen im ersten und dritten Aufzug sogar gelungen, eine Stimmung zwischen Realität und Vorstellung zu erzeugen, so wie die ganze Oper zwischen Spiel und Wirklichkeit angelegt ist. Kein dekonstruktiver Regieversuch lenkt den Zuschauer vom Fluss des Textes und der vielschichtigen Musik der Komödie ab. Auf der Negativ-Seite der Regie ist zu vermerken, dass nicht einmal bei der Zeichnung der Marschallin versucht worden ist, in die Tiefe vorzustoßen. Ihre Befindlichkeiten bleiben hinter der Größe der schön gearbeiteten Krinolinen verborgen. 

Musikalisch hatten wir es mit sehr gutem Niveau zu tun. Constantin Trinks leitete das gut aufgelegte intonationssichere Orchester überzeugend durch die vielen Facetten der Partitur: von der perfekten Transparenz der kammermusikalischen bis zur vollen Kraftenfaltung des Gesamtapparats in den schroffen Passagen des dritten Aufzugs. Zu Anfang ertönte das Orchester allerdings zu laut. Die kurzen Chorstellen waren gut einstudiert und die Sänger zeigten sich insgesamt auf hohem Niveau. Yamina Maamar als Feldmarschallin überzeugte sängerisch mit klarem leuchtendem Sopran und war darstellerisch überhöht (so groß wie der Ochs) mit riesig-breiten spanischen Reifröcken und Riesenfrisur. Sie sang eine wirklich schöne Straußpartie. Der Ochs Albert Pesendorfers imponierte mit volltönendem und auch in der Tiefe noch sehr sonorem Bassbariton mit schier unbändiger Kraft, vergleichsweise jugendlichem Auftreten und deutlich sichtbarer Spielfreude. Carine Séchaye sang den Octavian schön aus bei guter Bühnenpräsenz mit viel Quirligkeit. Aki Hashimoto brachte die Sophie schon von ihrer Gestalt her sehr zerbrechlich und zurückhaltend. Ihr Sopran wirkte in der Mittellage sehr zart, schwang sich aber in den Höhen zu fast überirdischer klarer Schönheit auf. Susanne Serfling gab die Leitmetzerin als puppige affektierte Aufpasserin mit beweglichem, klangschönem Sopran. Werner Volker Meyer, von der Regie etwas eigenartig ausstaffiert, war als erkältet gemeldet, hielt sich sehr zurück und konnte seiner Rolle daher stimmlich kein Format verleihen. Lucian Krasznec überzeugte als Sänger mit schöner geschmeidiger Mittellage, verblasste aber in der Höhe. Überwiegend wurde mit guter Textverständlichkeit gesungen (Feldmarschallin und Ochs sind hier herauszuheben), so dass man dem Text auch ohne Übertitel folgen konnte.  

Mit diesem Rosenkavalier setzt das Staatstheater Darmstadt einen weiteren Höhepunkt in der laufenden Spielzeit. Das Publikum belohnte die Leistung mit üppigem Beifall. Die Produktion bleibt bis zum Ende der Spielzeit auf dem Programm. 

Manfred Langer

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com