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Bauhaus-"GÖTTERDÄMMERUNG"

Besuchte Vorstellung: 12.05.12

Cosima Wagner sagte einst, dass in Dessau - natürlich nach Bayreuth - die stilsichersten Wagneraufführungen zustande gebracht worden wären. Der Dirigent des ersten Ring-Zyklus, August Klughardt, zitierte gar einen Aus- spruch eines damaligen Zuschauers: die "Götterdämmerung" sei einfach "kolossal" gewesen. Gilt dies auch für den "Ring"-Einstand des regiefüh- renden Intendanten Andrè Bücker, der just mit dem letzten Teil der Tetra- logie die Reihe der Dessauer Wagner-Pflege weiter führt? "Kolossal" ist vermutlich etwas anderes, aber wenn man Iordanka Derilova als Brünnhilde hört - kein Gast, sondern ein Ensemblemitglied -, dann wird man sich dem Urteil von anno 1892 anschließen können.

Musikalisch liegt diese "Götterdämmerung" auf einem Niveau, das der Szene dort Paroli bietet, wo sie optisch so interessant ist - dass das Musikdrama darunter fast zusammenbricht. Die Sopranistin rettet - strahlenden Tons - weite Teile einer Aufführung, die mit dem Gunther Ulf Paulsens, dem Hagen Stephan Klemms und dem Alberich Nico Wouterses gute, charakteristisch artikulierende Kräfte aufbietet, mit der Gutrune Angelina Ruzzafantes eine gute Gutrune - und mit dem Bayreutherprobten Arnold Bezuyen in seinem Siegfried-Debüt einen betörend lyrischen Siegfried auf die Szene bringt. Bezuyen spielt den Kraftprotz Siegfried nur optisch; stimmlich liebt er leise Zwischentöne und warme Farben.

Wie schade aber, dass die Regie ihn auf den Weg eines Toren schickt, der nur zwei Bewegungen kennt: großklobige Schritte und neurasthenisches Kopfzucken. Einen einschichtigeren Siegfried sah man selten - aber im Sinne des kühn ästhetischen Konzepts mag er ernst genommen werden.Es hat seinen Grund. Für Bücker ist der "Ring" ein Werk jener Moderne, die noch im Bauhaus und im folgenden Neu-Bayreuth Früchte trug; das Programmheft weist ausdrücklich auf Wieland Wagners Interesse für die Bauhaus-Künstler hin. Zusammen mit zwei Videokünstlern entwarf Bücker zusammen mit dem Bühnenbildner Jan Steigert eine Kunstbühne, in der die Figuren wie futuristische Wesen agieren. Das gnadenlos durchgehaltene Prinzip der formalisierten Gesten geht nicht immer gut.

Nach dem zweiten Akt aber, der - ab der betörenden, der Rheintöchterszene durchaus vergleichbaren Nornenszene - bereits schöne Bilder (aber neben der grandiosen Musik eben nicht mehr) bot, gewinnt das Drama im zweiten Akt merklich an Fahrt; der leuchtstabbewehrte Fortissimo-Chor der Mannen hat daran seinen Anteil.Symbolismus allerorten: Alberich trägt einen riesenhaften roten Ring, die Mannen schauen wie asiatische Mönchskrieger aus, die Nornen verknoten sich in ihren Seilen, und hinten wie vorn auf dem die Bühne verkleindernden Rahmen flimmern - „zuviel, zuviel!“, wie Tannhäuser ausruft – permanent Videobilder, Striche, Blitze, Drei- und Vierecke, ein Kreis, ein goldener Ring. „Ich mag es nicht mehr sehen“, denkt sich der leicht genervte Zuschauer angesichts dieser Bebilderungsmanie nach etlichen Minuten – aber der Walkürenfels?Der Kubus, der sich zu einer Treppe auffächern kann, ist wirklich schön und praktikabel, und die Gerüstkonstruktion, auf der die Gibichungen in den Fahrstuhl steigen, hat immerhin eine dramaturgische Bedeutung, die theoretisch nachvollziehbar ist. Nur schade, daß man meist ein Oratorium aufführt, in dem man kraftvoll singt, im Falle Hagens vielleicht nicht baßtief, aber kräftig und doch weich singt.

So ist dieser "Ring" schön, aber nicht immer spannend, doch findet man noch mit dem Finale eine abstrahierende, durchaus beeindruckende Lösung, die eine Hoffnung verspricht, wie sie nur die wenigsten "Ring"-Bühnen noch wagen: mit einer knienden Brünnhilde samt Leuchtsstab auf ihrem Kubus, einem Kreis (also Ring-)Arrangement des Chores, und einem „neuen Siegfried“.

Die Bauhaus-"Götterdämmerung" endet mit einem kleinen Siegfried, einer Utopie des reinen Menschen. Man darf gespannt sein, welchen Bogen die Dessauer zurück zum "Rheingold" schlagen werden; bekannt ist, dass die Ästhetik der Bühne, die hier noch einem Bauhaus-Crashkurs für Wagnerianer ähnelt, sich von Stück zu Stück ändern wird. Auch diese Idee wird den verschiedenen, verschieden klingenden Stilarten des "Ring" mehr oder weniger gerecht werden, dessen erster, letzter Teil, auch dank des Orchesters unter Antony Hermus, beim gewaltig jubelnden Publikum hervorragend ankam - allen gelegentlichen Ridikülitäten, hochästhetischen Kasperlespielen und Leerläufen, zumal des ersten Akts, zum Trotz.

Frank Piontek

Bilder: Jan Führ

 

 

Charles Gounods

FAUST

Premiere am 17.03.12

Drinnen wohnt der Wahnsinn

Armer Faust! Arme Margarete! Erlöst werden sie eigentlich nie. Die wenigsten Inszenierungen von Charles Gounods chef d' oeuvre „Faust“ gönnen ihnen am Ende das, was die Musik (sie lässt daran kaum einen Zweifel) des schwer beeindruckenden Finales dem Titelhelden und der Hauptfigur doch zusichert. Stattdessen wandert er meistens mit Mephisto ab ins Inferno, stattdessen scheitert Margarethe an den ganz irdischen Verhältnissen, ohne noch die Hoffnung zu hegen, dass es in irgendeinem christlichen Jenseits mit ihr weitergehen könnte. Warum, so fragt man sich, haben die Librettisten der Oper eigentlich einen durseligen Osterchoral an das Ende ihrer phantastischen Höllenpartie gesetzt?

Vielleicht, um auf die Fragwürdigkeit eben jener Hoffnung hinzuweisen. Im Prinzip endet Gounods „Faust“ wie der „Tannhäuser“: die „Gesellschaft“ übt sich in christlichen Parolen, während die Helden an der Rampe sterben oder zumindest völlig verzweifelt zurückbleiben. Wenn der Regisseur Hinrich Horstkotte in seiner glänzenden Dessauer Inszenierung – unterstützt von einem höchst motivierten Ensemble – das Ende der Oper (fast) auf ihren depressiven Anfang zurückführt, hat das schon seine Richtigkeit. Freilich besitzt es die Richtigkeit eines Albtraums. Horstkotte, ein Meister darin, Phantasmagorien ins unterhaltsame Bild zu setzen, ohne den dahinter liegenden Sinn einem bloßen Effekt zu opfern – Horstkotte zweifelt grund-sätzlich am Weg, den Faust und Margarete gehen, aber er macht sie doch nicht zu bloßen Marionetten. Allein sie sind in dieser Lesart schon von vornherein Gescheiterte: Faust als tattergreisiger Arzt in jenem Irrenhaus, in dem bereits die stumpfsinnig vor sich hin nickenden Margarete und Siebel einsitzen.

Diese Welt, man spürt es, ist eine Welt der kleinbürgerlichen Beschränktheit. Man wohnt in kleinen Häuschen, die (vielleicht ein wenig zu) oft von den reizenden Teufelchen gedreht werden, die mit Mephisto auf der Bühne erscheinen. Vorn sieht es nüchtern und sauber aus, drinnen wohnt der Wahnsinn in der engen Zelle. Um den Albtraum komplett zu machen, erscheint gelegentlich Margaretes Double: sie selbst als kleines Mädchen, das stumm über die Bühne läuft. Die Regie lässt keinen Zweifel daran, dass es die Bürger selbst sind, die an diesem Albtraum schuld ist: wo immer noch guillotiniert wird, gehören die braven Bürger selbst exorziert. Kein Wunder, dass sie allesamt als Untote erscheinen, wenn es ans Ende geht: auf dem viktorianischen Friedhof, der jeder „Phantom of the Opera“-Auffüh- rung Ehre machen würde, in der Walpurgisnacht, im Finale, in dem der Auferstehungschor nur noch von Zombies gesungen wird, die den Glauben benötigen, um mit Außenseitern wie Faust und Margarete fertig zu werden – indem die Liebenden fertig gemacht werden.

Selbst der Teufel hat in diesem Pandämonium eine fest umrissene Gestalt, die leicht ironisch anmutet: tritt er zunächst haargenau so auf, wie ihn das Libretto beschreibt – mit Hahnenfeder und Degen -, so hat er seinen letzten Auftritt als schwarze Gestalt, die sich in jedem mittelalterlichen Fresko gut ausmachen würde. Die Menschen brauchen halt ihren Teufel... der , da er mit Kyung-Il Ko besetzt wurde, mit einem schönen Bass nicht allein das Rondo vom Goldenen Kalb effektvoll singt, bei dem die enthemmte Masse im Flackerlicht ekstatisch zuckt. Wird Mephisto auch geköpft, so kann das einem echten Teufel nichts anhaben: schon steht er wieder vorn und dirigiert die Massen, macht während seiner Serenade obszöne Spielchen mit und auf einer Kanone, mit der gerade den Soldatenchor – augenzwinkernd – füsilierte. Man sieht: um einprägsame, theaterwirksame Ideen ist die Regie nicht verlegen. Dabei werden die „kleinen“ Leute niemals außer Acht gelassen. Wie der vers

ehrte Siebel – optimal besetzt mit Kristina Baran - um Margarete bangt und selbst der hochmütige Valentin ins Recht gesetzt werden, ist beglückend (und er hat, ein blutiges Baby auf dem Arm, einen beeindruckenden Gruselauftritt auf dem Friedhof). Wiard Witholt singt ihn mit Verve und, in seiner berühmten Anrede an die Schwester, mit größter Schönheit des Tons. Noch dazu Margarete selbst, die mit Angelina Ruzzafante eine erstrangige Interpretin gefunden hat: in der Höhe einfach schön, ausdrucksstark, emotional berührend. Ihr zur Seite steht ein Faust, um den „bedeutende“ Häuser werben müssten: Artjom Korotkov bringt alles an lyrischer Schönheit, an Sicherheit und nötiger, abgestimmter Durchschlagskraft mit, um das Publikum mitzureißen.

Es schneit in dieser Inszenierung, über Margaretes Kammer leuchten die Sterne ins Dunkel der Nacht hinein, die Nebel wabern über den Friedhof, Mephisto schwebt, als perverser Kleriker der Hölle, über der Szene und verdammt Margarete, die „braven Leute“ marschieren und walzen taktgenau über die Bühne. Diese Bilder werden bleiben – auch der Schluss. Natürlich ist das „Regietheater“, aber erlaubt ist, was gefällt – und Sinn macht, wenn es dem Albtraum Margaretes vertraut. Die irre Geliebte hat ihren Geliebten erwürgt, der sich flugs in den toten Greis verwandelt, der er eigentlich schon am Anfang war. Den Rest macht die Musik, die wieder einmal – gegen alle philologische Analyse - ihre Vieldeutigkeit beweist. Riesenbeifall – für eine spannende Deutung eines musikalisch prachtvoll gelungenen Stücks. Wenn nun erst am Ende die Anhaltinische Philharmonie unter Daniel Carlberg und der Opernchor genannt werden, so hat's diesmal seine gute Bedeutung: denn

 Prinzip der Steigerung - das Orchester und der Chor tragen an diesem Abend wesentlich zum Gelingen des großen Unternehmens bei, das ohne den Chor – aber auch ohne den Teufel und seine Vertrauten verloren wäre. Armer Faust? Wohl eher: Arme Dessauer, die sich das Vergnügen an diesem großen Stück entgehen lassen.

Frank Piontek

 

 

LA BOHEME

12.11.2011

In dir finde ich den Traum, den ich schon immer träumen wollte. Verstehst du mich? (La Boheme - 1. Akt)

Zunächst einen Bemerkung in eigener Sache: Ich bin kein Freund von Puccini, seine Musik ist meines Erachtens zu sehr auf die weibliche Psyche komponiert, als dass ich sie verstehen könnte/wollte. Tosca ja, der Mantel auch, aber sonst, sorry, für einen Puccini fahr ich keine 100 Kilometer. So, Dessau liegt rund 300 km von meinem Wohnort weg, aber ich bin trotzdem gefahren. Ein Theater, das in einer permanent hohen Qualität, an der sich die größten Häuser in Deutschland messen können, produziert, wird auch einen Puccini hervorragend gestalten. Allein die Besetzung, die musikalische Leitung und das Regieteam versprach sensationelles. Also, auf die Autobahn und hin.

Roman Hovenbitzer und sein Ausstatter Thilo Steffens sind auch für mich keine Unbekannte, ihr Inszenierungsstil, modern, aber durchaus der Tradition verbunden, entspricht auch genau meinem ästhetischem Empfinden. Gleich zu Beginn ein Bruch, zwei Clowns, eher Horrorgestalten als Spaßmacher zitieren zärtliche Liebesgedichte, die die Handlung der Boheme unterstreichen. Die beiden interpretieren dann auch alle Nebenfiguren der Oper, David Ameln den Parpignol und Cezary Rotkiewicz  Benoit, Alcindor und den Sergeanten an der Stadtwache.

Die eigentliche Handlung Hoverbitzer und Steffens verlegen die Oper aus ihrer Originalzeit und –Ort, dem revolutionärem Paris der 1830 Jahre in einen vagen, immer gültigen Rahmen. Vier mehr oder minder mittellose Künstler leben in einer WG zusammen. Der eine, Rudolfo, als Gast spontan eingesprungen und sensationell gut in die Regie eingefügt, Sébastien Guèze, leidet unter einer Schreibblockade. Da tritt eine Frau in sein Leben, Mimi, hier gedoppelt als reale Nachbarin, wie immer berückend schön, voller zärtlicher Lyrismen und zartesten Pianis, gepaart mit  stupenden Schönheit in der Stimme, Angelina Ruzzafante, und als Projektion Rudolfos, die Muse Mimi, die bezaubernde Tänzerin Claudia Czys. Ab diesem Moment scheint die Zeit für Rudolfo langsamer zu vergehen, Puccinis Melodien werden sanfter. Seine WG-Genossen, und welches Dreamteam an dunklen Männerstimmen, Ashwin, Ko und Paulsen, kann Dessau da auf die Bühne bringen, bemerken die Veränderung ihres Freundes nicht.

Das zweite Bild, der Café Momus Akt, gerät zu einem verspiegelten, kalt rot flittrigem Weihnachtsmarktspektakel. Hier schlägt dann die Stunde Ulf Paulsens, der dem am Rande des Wahnsinns stehenden Maler Marcello seine Gestalt und seine überragende Stimme leiht. Zusammen mit Anke Berndt, auch eine Premierennothelferin aus Halle, als Musetta gibt er das liebestolle Paar. Seine Einwürfe in ihren Walzer, voll kalkulierter Erotik, eine kleines Meisterwerk Puccinis, sind präzise gesetzt und lassen Freude auf das Quartett im dritten Akt aufkeimen. Das quirlige Treiben vor dem Café gerät bei Hoverbitzer und Steffens zu einem Schaulaufen der Massen. Der Chor unter Helmut Sonne, wie immer ein besonderer Hingucker und –Hörer, unterstützt vom präzis singend und hervorragend spielenden Kinderchor unter Dorislava Kuntschewa, gibt eine gleichgeschaltete Menge, scheinbar ohne eigene Persönlichkeit, wie Projektionen einer anderen Matrix.

Nach der, gefühlt viel zu langen, Pause, stellte sich für mich dann die Frage, wie Roman Hoverbitzer die Szene mit der Zollschranke lösen wird. Seine Lösung so einfach und so einleuchtend war, dass er das Geschehen einfach im „off“ spielen ließ und den Blick des Zuschauers auf seine Hauptprotagonisten richtete. So gelang ihm der Spagat die Oper ohne Striche, aber auch ohne Konkretisierung des Räumlich-Zeitlichen, zu zeigen.

Nach der Trennung von ihren Frauen leben die Jungs wieder in ihrer alten WG. Doch das Feuer der Kreativität scheint erloschen, ohne ihre Musen stümpern Rudolfo und Marcello vor sich hin, nichts scheint ihnen zu gelingen. Einen Moment der Entspannung bekommt das Publikum beim wunderbar choreographierten Duell im Quartett, bevor es wirklich ernst wird. Mimi kehrt zum Sterben zu ihrem Rudolfo zurück, Kyung-Il Ko lässt Colline mit seiner Mantelarie erstrahlen, Musetta verliert ihre Kaltschnäuzigkeit beim Gebet, dennoch, die Hilfe kommt zu spät. Und genauso wie Mimi und die Muse Mimi in Rudolfos Leben getreten sind so gehen sie auch. Die reale Mimi stirbt, die Muse entschwindet auf einer Spiegelkugel in den Bühnenhimmel. Beobachtet von einem schwarz gewandeten Chor bleiben fünf einsame Menschen zurück.Das Czesary Rotkiewicz ein ausgezeichneter Sänger ist hat er in Dessau schon oft bewiesen, in dieser Boheme kristallisiert er sich auch als ausgezeichneter Tänzer heraus. In Claudia Czyz klug durchdachter Choreographie ist er mehr als die Stütze einer Tänzerin, sein Tod in vielerlei Masken unterstreicht die Endlichkeit allen Menschlichens, dabei wirkt dieser Tod nie als Gefahr, sondern scheinbar als Freund und Partner. 

Die besondere Leistung Hoverbitzers und Steffens‘ liegt darin „La Boheme“ in scheinbar modernem, neudeuterischem Kleid daher kommen zu lassen, dass es aber eine, und das Regieteam möge es mir verzeihen, stockkonservative Inszenierung ist. Sie erzählen präzise die Geschichte jenes tragischen Liebespaares, verzichten dabei nicht auf Requisiten und Versatzstücke der  nun hundertjährigen Erfolgsgeschichte dieser Oper. Dass sie dabei nicht in eine Kitschorgie oder in einen Hyperrealismus geraten, verdeutlicht die ewige Aktualität des Stoffes. Ihre Mimi stirbt,  sie geben nicht preis an welcher Krankheit, sondern sie zeigen das einfache Ende einer, vielleicht, ganz großen Liebe.

Neben der überragenden künstlerischen Leistungen auf der Bühne, und die Riesenbühne in Dessau fordert einfach Höchstleistungen von allen Beteiligten, gibt es noch einen Faktor, der zum Triumpf des Abends beitrug: die Anhaltische Philharmonie unter Anthony Hermus. Gibt es irgendein Genre, das dieser Klangkörper nicht bewältigt? Hermus holt aus dem Graben raus, was raus zu holen ist. Scheinbar leicht bewältigt er die Klippen der Partitur, lässt sein Orchester flirren, peitscht die schnellen Stellen voran, gewährt aber auch den sanften Lyrismen Puccinis ihr Recht. Er unterstreicht die Liebesgeschichte Mimis und Rudolfs mit sanften Tönen, lässt das Feuer der Leidenschaft Musettas und Marcellos auflodern, deckt die falsche Sentimentalität Collines in seiner Mantelarie auf und gibt Musetta im Gebet die Gelegenheit sich vom hartherzigen Partygirl zum mitleidendem Menschen zu wandeln.

Was lernt der Rezensent daraus? 600 km Autobahn lohnen sich, wenn das Ziel Dessau heißt,  es einen Puccini mit diesen Sängern, diesem Orchester und vor allem solch eine grandiose Regieleistung gibt.

Alle fantastischen Produktions-Bilder sind von Claudia Heysel, Danke!

Alexander Hauer
 

West Side Story

30.09.2011

Die Spirale der Gewalt

Christian von Götz lässt keinen Zweifel daran. Gewalt ist keinesfalls die Lösung, sie führt immer zu Leid und Elend. Wie Bernstein Shakespeares „Romeo und Julia“ in die Realität der 50er der USA holte, so begeht er den Kunstgriff, die West Side Story in die Aktualität der Jetztzeit zu verlegen. Ob sie dann noch in New York, zwischen „alteingesessenen“ Amerikanern und Einwanderern aus Puerto Rico angesiedelt ist, spielt bei ihm keine Rolle. Das Bühnenbild Britta Bremers und die Kostüme Katja Schröpfers geben auch keinen Anhalt dafür. Also, ein hochaktuelles Stück, das in irgendeiner Großstadt spielt.

Zwei Gangs liegen im Clinch. Die einen tragen gelb rot, die anderen rot blau. Sie nennen sich Sharks und Jets, und sie sind gewaltbereit. Die Erwachsenen, die Eltern, die Lehrer und auch die Obrigkeit haben ihren Einfluss verloren. Einzig der Betreiber eines Jugendtreffs, Doc, hat noch einen kleinen Einfluss auf die Jets. Das Leben der Sharks wird bestimmt durch althergebrachte Rituale und religiösen Vorschriften. Auch hier verlässt von Götz die alte Ebene des mittelamerikanischen Katholizismus, er lässt es offen welche Religion die Sharks und die Jets haben. Es reicht, dass sie „anders“ sind, Vorurteile sind die Grundlage des Hasses, und der wird immer wieder frisch angestachelt. Bei einem, von der Sozialarbeiterin Glad Hand, organisiertem Tanzabend verlieben sich die Schwester des Sharksanführers Bernardo, Maria, in den beinahe Ex-Jet Tony. Es kommt zum Eklat, aber die Liebe findet immer Wege und Möglichkeiten, auch wenn sie dabei in den Untergang führt.

Von Götz erzählt die Geschichte in der Rückblende, das Ende nimmt er vorweg. Ein Mädchen liegt auf einer Matratze in einer schäbigen Wohnung, der Fernseher läuft und verkündet die Neuerungen von Präsident Obama in der Vereinigten Staaten. Sie ist tot und ihr Blut und Gehirn haben sich an den Wänden verteilt. Krasse, starke Bilder gleich zu Beginn, und die Brutalitäten nehmen kein Ende. Schon in der Ouvertüre findet ein Kampf statt. Ein harter fight mit Stahlstangen, grandiose Kampfchoreographie von Klaus Figge, findet sein Ende in der „vernünftigen“ Lösung, die territorialen Ansprüche mit einem Zweikampf zu regeln. Die Besten sollen gegeneinander antreten. Der Kampf findet statt und der Anführer der Jets, Riff, wird von Bernardo getötet. Im Affekt rächt Tony den Tod seines besten Freundes.

Nach dem Kampf treffen sich Tony und Maria wieder. Ihre Liebe siegt über die Trauer um ihren Bruder Bernardo. Anita, die Verlobte Bernardos ist entsetzt darüber, dass Maria Tony immer noch liebt, dennoch lässt sie erweichen, Tony vor Marias Verlobten Chino zu warnen. Bevor die ihre Warnung übermitteln kann wird sie von Action unter dem Jubel und Anfeuerungen der Jets vergewaltigt. In ihrer Demütigung sagt sie, Chino hätte Maria erschossen. Das lockt Tony aus seinem Versteck, die Gangs treffen sich, doch bevor Chino seine Rache nehmen kann, wird er von Anita erschossen. Die verzweifelte Maria flüchtet nach Hause, Anita folgt ihr und reicht ihr den Revolver…

Bis auf den absolut pessimistischen Schluss, im Original finden die Gangs über der Leiche Tonys einen Weg zur Annäherung, einen Weg raus aus der Gewalt, erzählt Christian von Götz die Geschichte 1:1. Aber was macht dann die Dessauer Inszenierung so besonders? Da wäre als erstes das Bühnenbild. Die größte Drehbühne Deutschlands wird von Britta Bremer geschickt bebildert. Ständig in Bewegung ermöglicht sie den raschen Wandel der Spielorte. In der Traumsequenz wird durch aufwendige Veränderungen, hier mal ein Lob an die Technik, die absolut lautlos, schnell und unsichtbar umbauten, ein Horrorszenario ermöglicht. Da wären dann auch noch die Kostüme von Katja Schröpfer. Die vier Erwachsenen tragen stimmige Klamotten und Uniformen, auch ihnen ist anzusehen, welche Geschichte sie hinter sich haben, und welche noch vor sich. Auch die Erwachsenen schaffen es nicht aus ihrem Milieu zu lösen, sie haben nur ihre Jugend überlebt, egal ob sie Kneipenwirt, Sozialarbeiterin oder Polizisten sind, ihr Ende ist leicht zu erahnen. Die Jugendlichen definieren sich über ihre Tattoos und ihre Farben, dabei vermeidet Schröpfer geschickt die gängige Streetwear, sondern gibt den Kids Möglichkeiten sich schick zu machen, in der Uniformität so etwas wie Individualismus zu entwickeln.

Da ist auch die Regie von Christian von Götz. Er verteilt keine Sympathien, er lässt den Zuschauer als neutralen Beobachter außen vor. Er zeigt die Geschichte auf, ohne sie zu bewerten. Auch die choreographierten Tänze von Carlos Matos tragen zur Bedeutung der Inszenierung bei.

Aber die geschlossene Ensembleleistung, Darsteller und die brillant stimmig geführte Anhaltische Philharmonie unter Daniel Carlberg, tragen die Hauptverantwortung für die Unvergesslichkeit dieses Abends. Daniel Carlberg nimmt sich der Partitur Bernstein dermaßen respektlos an, dass alle mir bekannten Aufnahmen der West Side Story wie ein müder Tanztee klingen. Kraftvoll, mit einem mitreißendem Drive, jagt er kompromisslos durch das Werk. Exakt gespielte Bläsersätze liegen auf einem Klangteppich, geknüpft von einem Weltklasse-Orchester. Flirrende Streicher behaupten sich, wilde Schlagwerke geben den Takt vor und reißen alles in einen Strudel.

Die 36 (!) Solisten setzen sich aus dem Schauspielensemble, dem Chor, dem Ballett und aus Opernsängern zusammen. Allen voran Tony und Maria, David Ameln singt diesen jungen Menschen mit zu Herzen gehender Intensität, Cornelia Marschall ist ihm in Ausdruck und Exaktheit ebenbürtig. Zusammen glaubt man, sie könnten die Welt aus den Angeln heben, ihre Liebesszenen haben so nichts gekünsteltes, eine schlichte Natürlichkeit, die beide verbindet. Da ist Riff, Mattew Bindley, sonst Trainingsleiter des Balletts, der hier überzeugend den jungen Heißsporn gibt und wie ein Großer singt. Sein gegenüber Juan Pablo Lastras-Sanchez, Bernardo, kommt ebenfalls vom Ballett, Chino, Alexander Dubnov, singt sonst im Chor. Das Schauspielensemble tanzt und singt, Mitglieder des Chores tanzen genau wie die Damen und Herren aus dem Opernensemble. Und alle sprechen ihren Text klar und deutlich. Wenn man nun einige nennt, tut an vielen anderen unrecht, dennoch will und muss ich mich beschränken. Da ist Joe Managhan, ein hyperaktiver Baby John, stets an der Grenze vom Umfallen, da Patrick Rupar, ein Action, der den Namen verdient, da ist Karen Helbig, einziger Gast im Ensemble, aber schon seit Kindestagen mit dem Dessauer Theater verbunden, ihre Anita, die von verliebtem Überschwang bis hin zu eiskalter Rache changiert, ist eine unübertroffene Darstellung menschlichen Leids, da ist Consuelo, Anne Weinkauf vom Chor, ihr „Somewhere“ braucht sich vor keiner der großen Interpretinnen zu verstecken, Karl Thiele, ein zum Fürchten korrupter, rassistischer Polizeioffizier. Christel Ortmanns Glad Hand, eine überfröhliche Frau am Rande des Nervenzusammenbruchs und Gerald Fiedler, ein Doc, der am Leben zerbricht. Wie gesagt, nur einige, aber es war eine Ensembleleistung, die lässig jeden Vergleich mit den großen Theatern im Westend oder am Broadway standhält.

Diese Inszenierung ist für das Theater Dessau nach seinen Erfolgen in der Oper ein weiterer Markpunkt an dem sich andere Theater messen lassen müssen. Aufgrund dieser Leistung müssten wohl alle Diskussionen über Etatkürzungen bei den Trägern vom Tisch gefallen sein, und wenn doch, meine Damen und Herren Politiker, gehen sie hin und schauen sie sich diese West Side Story an. Danach werden Sie meiner Meinung sein.

Alexander Hauer

 

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@aol.com