DER OPERNFREUND - 44.Jahrgang
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PATRICE CHÉREAU

2.11.44 - 7.10.13

Der Schöpfer des Jahrhundert-Rings ist von uns gegangen 

Die Nachricht schlug ein wie eine Bombe: Patrice Chéreau ist tot! Am 7. 10. 2013 ist er in Paris 68jährig von uns gegangen. Er war ein echtes Arbeitstier, das noch vor einigen Monaten in Aix-en-Provence - dort hatte er früher u. a. bereits Janacecs „Aus einem Totenhaus“ und Mozarts „Cosi fan tutte“ inszeniert - eine fulminante „Elektra“ von Richard Strauss aus der Taufe hob. Sein Krebsleiden hatte er ignoriert.

Der Opernsparte hat sich der am 2. 11. 1944 geborene Chéreau eher zurückhaltend genähert. Wenn er sich aber an das Regiepult des Musiktheaters begab - das erste Mail 1969 -, war es immer etwas ganz Besonderes. Als er im Jahre 1976 in Bayreuth den sog. Jahrhundertring inszenierte, fragten sich viele, darunter auch Winifred Wagner, was der junge Franzose, der auf Vorschlag des Dirigenten Pierre Boulez von Wolfgang Wagner engagiert worden war, aus der Tetralogie machen würde. Dass es ein handfester Theaterskandal werden würde - in Bayreuth nach Wieland Wagners „Meistersinger“ von 1956 und Götz Friedrichs „Tannhäuser“ der dritte - konnte so noch niemand voraussehen. Umso mehr erhitzte Chéreaus neuer, revolutionärer Ansatz die Gemüter. Er hatte die Handlung in die Entstehungszeit des Werkes verlegt und den Focus auf eine ausgeprägte Kapitalismuskritik gelegt. Er fasste den „Ring“-Zyklus als Parabel auf die dekadente Gesellschaft des beginnenden Industriezeitalters mit starken psychologischen Untertönen auf. Nicht mehr Götter standen bei ihm auf der Bühne, sondern nur noch Menschen mit all ihren Schwächen und Fehlern - „ein Sakrileg“ fanden die traditionellen Alt-Wagnerianer, die ihm in einem Buhgewitter, wie es Bayreuth bis dahin kaum einmal erlebt hatte, ihre Ablehnung spüren ließen und dabei vielfach auch Trillerpfeifen einsetzten. Man ging gegen diesen „Ring“ auf die Straße. Vor dem Festspielhaus trug ein Festspielbesucher ein Schild mit der an Alberich angelehnten Aufschrift „Verflucht sei dieser Ring“ vor seiner Brust. Der Mannheimer Wagner-Verein und noch andere drohten Bayreuth die finanzielle Unterstützung zu entziehen, wenn Chéreaus „Ring“ nicht abgesetzt würde. Aber Wolfgang Wagner hielt mutig an seinem Regisseur fest. So groß die Ablehnung im ersten Jahr noch war, so frenetisch applaudierten die Zuschauer nach der letzten „Götterdämmerung“ im Jahre 1980. Neunzig Minuten soll der Applaus damals gedauert haben.

Chéreaus Bayreuther „Ring“ genießt längst Kultstatus. Und das zurecht. Der Regisseur hatte 1976 etwas Außerordentliches geschaffen, das sich tief in das Gedächtnis einprägte. Wer sich heute die 1979/80 entstandene DVD-Aufzeichnung der Tetralogie ansieht, bekommt nur eine ungefähre Vorstellung von dem, was sich damals auf der Bühne des Bayreuther Festspielhauses ereignete. Die Stärke der von Chéreaus langjährigem Bühnenbildner, dem Architekten und Maler Richard Peduzzi entworfenen Bilder, wie beispielsweise der Staudamm der als  Prostituierte dargestellten Rheintöchter, der Arnold Böcklin huldigende Walkürenfelsen oder die Industrieschmiede des Juden im Exil Mime, muss man sicher live gesehen haben, um sie in ihrer ganzen Großartigkeit zu erfassen. Die DVD-Aufzeichnung dieses grandiosen, epochalen „Rings“ ist sicher das eindrucksvollste Vermächtnis, das wir von diesem phänomenalen Regisseur haben, der u. a. aber auch im Jahre 1979 in Paris Bergs „Lulu“ - davon ist eine CD im Handel erhältlich - eindrucksvoll in Szene zu setzten wusste - eine Produktion, die nicht nur als Uraufführung des von Friedrich Cerha aus von Berg hinterlassenen Skizzen vervollständigten dritten Aktes ebenfalls einen Meilenstein in der Rezeptionsgeschichte des Werkes darstellte. Auch hier offenbarte sich Chéreaus Meisterschaft mit Nachdruck. Dennoch: Seine „Ring“-Deutung ist und bleibt seine bedeutendste Regiearbeit, die die Grundlage für viele nachfolgende Inszenierungen des Werkes bildete und mit der ein neues Zeitalter des Inszenierens eingeläutet wurde.

Vielfach wird behauptet, Chéreau habe mit seinem Bayreuther „Ring“ von 1976 das moderne Regietheater begründet. Das ist ein weit verbreiteter Irrtum, den es zu korrigieren gilt: Dieser Regiestil wurde schon einige Zeit vorher am Theater Bremen entwickelt, das auch heute noch eine der ersten Adressen nicht nur in der norddeutschen Opernlandschaft darstellt. Bereits vor Chéreau gab es Regisseure, die die „Ring“-Handlung in die Moderne verlegt hatten und den Kapitalismus und fragwürdige gesellschaftliche Erscheinungsformen des zeitgenössischen Industriezeitalters rigoros an den Pranger gestellt hatten: Im selben Jahr, als Chéreaus „Ring“ in Bayreuth Furore machte, hatte Joachim Herz seine seit 1974 an der Leipziger Oper entstandene Interpretation von Wagners Opus magnum abgeschlossen. Bereits von 1970-74 war in Kassel Ulrich Melchingers spektakuläre Deutung der Tetralogie über die Bühne gegangen. Dass die mit konventionellen Sehgewohnheiten nachhaltig aufräumende Leipziger Produktion einem breiten Publikum relativ unbekannt blieb, ist der damaligen politischen Lage zu verdanken. Deutschland war geteilt und Opernreisen in die DDR waren nur unter Schwierigkeiten möglich. Von dem Kulturleben des Ostens drang damals nicht allzu viel nach außen. Auch der Kasseler „Ring“ erfuhr international nicht ganz die Aufmerksamkeit, die er verdient hatte. Es kann als eines der größten Versäumnisse der damaligen Zeit gewertet werden, dass diese beiden „Ringe“ nicht für das Fernsehen aufgezeichnet worden sind. Wäre das der Fall gewesen, wäre der erste Schock der Wagnerianer über derartige moderne Sichtweisen 1976 sicher längst verebbt gewesen und Chéreau hätte sich bereits in seinem ersten Bayreuther Jahr über begeisterte Zustimmung freuen können.

Die Wogen haben sich innerhalb der fünfjährigen Laufzeit des Jahrhundertrings, an dem Chéreau entsprechend dem in Bayreuth gepflegten Werkstattgedanken kontinuierlich weitergearbeitet hat, relativ schnell geglättet. Aus hasserfüllter Ablehnung wurde begeisterte Zustimmung. Seitdem ist viel Zeit verflossen und die Regieästhetik hat sich weiterentwickelt. Galt Chéreaus „Ring“ 1976 noch als ausgesprochen radikale Neuerung, wäre er heute wohl nur noch als „gemäßigte Moderne“ einzustufen. Bei Chéreau sah man noch einen Drachen und einen recht naturalistisch anmutenden Wald auf der Bühne - längst überholte konventionelle  Erscheinungsformen, die man in heutigen Inszenierungen des „Rings“ kaum mehr sieht. Hinsichtlich des Lindwurms ist John Dews Darmstädter „Siegfried“ vielleicht eine Ausnahme. Seit 1976 ist das moderne Regie- oder auch Musiktheater - letzteren Begriff ziehe ich vor - noch radikaler und provokanter geworden. An der maßstabsetzenden Bedeutung Chéreaus ändert das aber nichts. Sein „Ring“ ist und bleibt eine feste Säule in der Rezeptionsgeschichte. Erwähnt seien neben den bereits genannten Produktionen noch sein „Don Giovanni“ für die Salzburger Festspiele 1994 und sein ebenfalls auf DVD erhältlicher Mailänder „Tristan“ von 2007.

Chéreau hat aber, wie gesagt, nur wenige Operninszenierungen geschaffen. In erheblich größerem Umfang, aber mit der gleichen Leidenschaft wirkte er beim Theater und beim Film. So inszenierte er im Jahre 1988 beim Festival in Aix-en-Provence einen vielbeachteten „Hamlet“. Sein 1994 entstandener Film „Die Bartholomäusnacht“ mit Isabelle Adjani erhielt gleich fünfmal den César - ein enormer Erfolg, mit dem ihm der internationale Durchbruch gelang. Sein Erotikdrama „Intimacy“ gewann im Jahre 2000 die Berlinale. Weitere diesem Genre angehörige Arbeiten von ihm waren „Ruhelos“, „Wer mich liebt, nimmt den Zug“, „Der verführte Mann“ und „Sein Bruder“. Auch als Schauspieler war er erfolgreich. So erinnere ich mich noch gut an seinen Camille in „Dantons Tod“. Alle diese Tätigkeiten hatte der Tausendsassa Chéreau mit derselben Brillanz und Genialität gemeistert.

Die ausgeprägte künstlerische Ader war ihm schon in die Wiege gelegt. Es ist wohl nicht übertrieben, ihn als Wunderkind zu bezeichnen. Erst 15jährig betätigte er sich am Schultheater seines Gymnasiums als Schauspieler, Regisseur und Bühnenbildner. Mit 19 Jahren inszenierte er bereits an einem professionellen Theater. 1966 gründete er im Pariser Vorort Sartrouville ein sog Volkstheater, das er mit einer eigenen Inszenierung von Lenz’ „Soldaten“ eindrucksvoll eröffnete und dem er in der Folgezeit eine eindeutig politische Ausrichtung zu geben wusste. Nicht zuletzt der große Erfolg der „Soldaten“ ebnete ihm in den kommenden Jahren den Weg an die Spitze seiner Zunft. Diesen Platz wahrte er bis an sein Lebensende. In Deutschland gab er 1975 mit Edward Bonds „Lear“ seinen umjubelten Einstand. Er erhielt zahlreiche Auszeichnungen, so den Friedrich-Gundolf-Peis der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung, den Kythera-Preis, den Goldenen und den Silbernen Bären, den César sowie den Louis-Dellue-Preis. Ab 1970 verband ihn eine enge Zusammenarbeit mit so namhaften Künstlern wie Paolo Grani und Giorgio Strehler. Mit Chéreau hat die Opern-, Theater- und Filmwelt einen ihrer prominentesten Vertreter verloren, der bereits zu Lebzeiten zur Legende geworden ist und der jetzt viel zu früh einen Ruhmesplatz auf den Höhen des Regie-Olymps eingenommen hat. Man wird ihn schmerzlich vermissen.

Ludwig Steinbach, 10. 10. 2013

Bilder: joerg.schulze@bayreuther-festspiele.de

 

 

Nochmal einen Rückblick auf die Silberscheiben: 

DER RING DES PATRICE CHEREAU

Oft kopiert – nie erreicht - auf DVD

„Nichts auf der Welt ist so mächtig wie eine Idee, deren Zeit gekommen ist.“ (Victor Hugo)

Seit Mitte 2005 gibt es nun den legendären Chereau-Ring wieder, neu aufgelegt und digital überarbeitet (5.1.DTS), im optisch ansprechend aufgemachten Schuber mit 8 DVDs incl. 1 bisher nicht auf DVD erschienenen 56-minütigen „Making of“. Ein Muss für jeden Wagner-Fan - ein echtes Juwel, wie ich finde. Im Gegensatz zur alten Philips-Edition, die immerhin noch gut 250 Euro kostete nun zum sehr günstigen Preis von knapp 100 Euro; außerdem liegt jetzt die hochinteressante DVD „The Making of the Ring“ dabei, die prachtvolle Hintergrundinfos und Zeitdokumente liefert. Ein umfassendes Booklet wäre wohl bei dem Preis zuviel verlangt gewesen.

Zwar darf man von einer über 25 Jahre alten Live-Aufnahme keine Wunder erwarten, doch was mit dem neuen Verfahren „AMSI II“ (= Ambient Surround Imaging) hier ins DTS-Format gesetzt wurde ist geradezu bahnbrechend. Diese neue ausgesprochen schonende Sound-Bearbeitungsmethode der EMIL BERLINER STUDIOS erlaubt die Konversion stereophoner Audiosignale in einen bemerkenswerten „5.1. Surround Sound“. Das Ergebnis ist so verblüffend, dass – eine entsprechend gute 5-Kanal-Anlage vorausgesetzt - sich der Zuschauer praktisch in die erste Reihe des Festspielhauses versetzt fühlt. Musik und Gesang blühen neu auf. Überhaupt kein Vergleich mehr mit dem platten, rein stereophonen Klangbild alter Tage. Wagner wird hier wirklich dreidimensional hörbar, ohne dass man glaubt – wie bei manchen ganz neuen Aufnahmen – völlig unnatürlich mitten im Orchester zu sitzen. Hier wurde mit großer Liebe und Engagement nahe am natürlichen Klangfeld gearbeitet. Das Ergebnis kann sich nicht nur hören lassen, sondern ist unerhört.

Im Zeitalter des Breitbildfernsehens (die DVDs sind trotz angegebenen 4:3 Formats voll kompatibel auf 16:9 abspielbar codiert) und der fortgeschrittenen Beamer-Technologie ist auch das optische Ergebnis jetzt hervorragend; kein Vergleich mehr mit der doch recht düsteren Kinofassung, die vor Jahren mal die Runde in den Programmkinos machte.Bei gutem Hardware-Equipment sitzt der Opernfreund geradezu beängstigend weit vorne. Durch die phänomenale Bildregie von Brian Large entstehen schon beinahe voyeuristische Perspektiven. Die beispielhaft bearbeiteten Bild- und Szenenübergänge in Zeitlupe beeindrucken mehr denn je, denn sie geben szenische Impressionen frei, die man auf dem Theater live im Festspielhaus so nie wahrgenommen hat, nicht wahrnehmen konnte.

Szenen wie jene beispielsweise (Finale 3. Akt, Walküre), wo die Kamera aus der Totale langsam und genau passend zur Musik auf den brennend vernebelten Brünhildenfelsen fährt und dann langsam Wotans schmerzverzehrtes Gesicht durch den Rauch sichtbar macht , bleiben genauso unvergesslich, wie das Götterdämmerungsfinale, wo die Kamera sich zum finalen Erlösungsthema dezent, fast fragend, wie die alleingelassenen Menschen, von der Bühne zurückzieht.
Und es sind die großen Künstler/Sängerdarsteller dieser Produktion, die es erlauben und aushalten, dass der Kameramann auch mal voll draufzoomen kann, fast auf Schweißperlen- bzw. Augenwimpernnähe. Large erkennt solche Momente und geht optisch bis zu einer fast schmerzlichen visualisierten Traumatisierung mancher Szenen. Das sind schon oscarreife Gipfel künstlerischer Darstellungskunst.

Brian Large erhöht und verstärkt damit den künstlerischen Wert dieser maßstabsetzenden Regiearbeit von Patrice Chéreau auf ein Niveau, der den Begriff „Jahrhundertwerk“ in jeder Phase seiner Realisation neu erlebbar macht. Angesichts dieser gewaltigen Bildästhetik stockt gelegentlich der Atem und der Begriff der „Werktreue“ bekommt einen tieferen menschlichen Bezugspunkt – hier spricht das Herz, oder es schweigt. Das schreibt jemand, der die Uraufführung anno 1976 in Bayreuth noch (als holdes Mitzwanziger-Bürschlein und unkritischer Wagner-Fanatiker) mit Buhs und Pfiffen begleitete und der mittlerweile – geläutert und deprimiert durch die unseligen Erfahrungen unzähliger Ringe im letzten Vierteljahrhundert – diese Fehleinschätzung spätjugendlicher Unerfahrenheit nun doch arg bereut. Es wäre schade, wenn dieser einmalige RING nur auf dem (sicher diskutablen!) Niveau des rein sängerisch-musikalischen abgehandelt werden würde. Aber hatten die Klangfeuerwerk-Studio-Produktionen von Solti/Karajan nicht auch ihre Macken? Was bleibt, ist immer der Gesamteindruck des Gesamtkunstwerkes. Was dem einen sein Hotter, war dem anderen sein Vickers; und natürlich gab und gibt es bessere Siegmunds als Peter Hofman, aber nie mehr einen darstellerisch so überzeugend echten menschlichen Helden, der in seiner Liebe, wie seiner Tragik, unzählige Opernfreunde zu Tränen gerührt hat. War es nicht genau das, Wagner wollte; wahre Liebe zeigen? Wer diesen Jahrhundert-Ring nun auf DVD noch mal durchleben darf, dem wird auch immer wieder die Ernsthaftigkeit und Seriosität dieser ungeheuren Regiearbeit vor Augen geführt und die Stringenz eines Konzeptes, dass 16 Stunden die Spannung hält und fesselt; wobei noch mal festzuhalten ist (man hört jetzt wirklich mehr!), dass die Balance von darstellerischer Leistung und gutem Gesang doch zu 100 Prozent stimmig ist. Von welchem RING kann man das guten Gewissens sonst sagen?

Wer also empört oder nur gelangweilt (pars pro toto!) z.B. vom Aldener „Ideen-Supermarkt“ (Münchner)“, dem Stuttgarter „Wagnerhasser-Küchen-Ring“, dem Schenkschen New Yorker Blümchen-Wald, den künstlerischen Ego-Devotionalien einer Mielitzchen Agit-Prop-Version (Meiningen/Dortmund) ist, und wer keine „Kletterdämmerung“ (Lehnhoff) mehr sehen kann, sich am „Zeit-Tunnel“ Konzept von Friedrich (Berlin) nicht erbaute bzw. Wagner-Müllhalden à la Köln hasst, der muß sich diesen RING noch einmal in Ruhe zu Gemüte führen. Er ist wie ein alter exzellenter Rotwein, der von Jahr zu Jahr besser wird.

Peter Bilsing, 10.10.13

 

 

Vom Singen und von italienischer Gesangstechnik

Spelios Constantine zum Gedenken

"Warum ist eine solide Verankerung der Stimme im Körper unabdingbar?"

 

Foto: Metropolitan Opera

 

Immer wieder haben meine Leser den Wunsch geäußert, dass ich ihnen erläutern möge, was es mit dem von mir propagierten italienischen Gesangsstil auf sich hat. Warum ist eine solide Verankerung der Stimme im Körper unabdingbar? Was hat es mit dem von mir oft erwähnten appoggiare la voce auf sich? Gerne erfülle ich ihren Wunsch und führe Sie im Folgenden in die Geheimnisse des italienisch fundierten Singens ein. Auch aktiven Sängern kann die Lektüre vielleicht nützlich sein.

Zuerst ist der Frage auf den Grund zu gehen, was eigentlich das praktisch Bedeutsame an der italienischen Gesangsmethode ist. Die Antwort ist einfach: Nur sie macht die Stimme in jeder Lage voll und rund, sonor und ausdrucksstark. Nur mit ihr erreicht man beim Singen ein Maximum an Klangfülle und Substanzreichtum. Sie lässt zudem die meisten Obertöne mitschwingen. Sänger, deren Stimme in der Maske, im Kopf oder im Hals sitzt, werden nie die Strahlkraft erreichen, die italienisch geschulte Stimmen aufweisen.

Dies sei an einer Reihe von Beispielen veranschaulicht:

So war in früheren Zeiten Wolfgang Windgassen, der Zeit seines Lebens stets ausgesprochen dünn sang und sich obendrein in ständigem Ausruhen auf den Konsonanten und Klingern gefiel, was ein Unding sondersgleichen und in keinster Weise akzeptabel ist, ein Schmalspurtenor ersten Ranges, der im Vergleich mit der stimmlichen Brachialkraft und dem vokalen Glanz eines Hans Hopf, der für mich den Inbegriff eines ausgezeichneten Heldentenors darstellt, gnadenlos verblassen musste.

Der ungemein kopfig, manieriert und gekünstelt klingende, hochgestellte Bariton von Dietrich Fischer-Dieskau, der immer nur auf den Tönen gesprochen hat anstatt richtig zu singen, hatte in Wien gegenüber dem jungen Eberhard Waechter, der in seiner Glanzzeit über einen phantastisch focussierten, frischen und kräftigen Bariton verfügte, keine Chance, genauso wenig wie Windgassen bei dem kritischen Publikum der Metropolitan Opera in New-York, das ihn nicht haben wollte.

Und wie sehr stellte doch die wunderbar warm, innig und gefühlvoll singende Elisabeth Grümmer ihre Kollegin Elisabeth Schwarzkopf, auf deren Vokalorgan die meisten bei Fischer-Dieskau eben genannten Attribute ebenfalls zutreffen, in den Schatten. Schwarzkopf, Fischer-Dieskau und Windgassen waren die meist überschätzten Sänger ihrer Ära, deren Leistungen absolut ungenügend waren und die den Geschmack einer ganzen Generation von Operngängern nachhaltig verdorben haben. Eine italienisch fundierte Singweise blieb ihnen, aber auch Piepssopranen  wie Erna Berger, Erika Köth, Anneliese Rothenberger und Rita Streich, ihre ganze Karriere über fremd. Dabei sollte diese das A und O für jeden Sänger sein. Diese muss er sich unbedingt aneignen.

Was sind nun die Merkmale einer guten italienischen Technik?

Grundlage und absolutes Muss für jede Art von klassischem Gesang ist erst einmal, dass die Stimme im Körper verankert ist und ein solides appoggiare la voce aufweist. Ort der richtigen Stütze ist das Brustbein. Die Stimme muss gegen dieses angelehnt werden. Um zu diesem Punkt zu gelangen, ist bei jedem gesungenen Ton Gähnen extrem wichtig. Gähnen ist das Zauberwort, denn dadurch gelang der Kehlkopf in seine tiefste Stellung, was für einen vollen Stimmklang eine unerlässliche Voraussetzung darstellt. Während des Ausatmens auf dem Gesangston muss man das Brustbein nach innen ziehen, gleichzeitig aber eine winzige Gegenbewegung ausführen. Und das funktioniert so: Indem man das Brustbein einzieht, muss der Körperbereich links und rechts von ihm sanft nach vorne geschoben werden. Dabei kann die Vorstellung behilflich sein, dass einem die Brustwarzen herausgezogen werden. Hilfreich ist es weiter, wenn man dabei den Kopf ein wenig in den Nacken neigt, ähnlich wie man es bei Herbert von Karajan oft beobachten konnte. Diese Zuhilfenahme des Rückens ist zudem bei der Erweiterung des Höhenregisters eine große Unterstützung. Das für die italienische Technik unverzichtbare appoggiare la voce erreicht man mithin durch ständiges Gähnen. Das ist es, was die körperverankerte Stimme erst zu einer echt italienisch geschulten macht.

Diesen Aspekt kann man sich gut an Nina Stemme veranschaulichen. Sie singt insgesamt gut im Körper und intoniert auch warm und gefühlvoll, gähnt die Töne aber nicht an. Demzufolge vermag sich auch kein appoggiare la voce, kein italienischer Stimmfluss bei ihr einzustellen. Für Wagner mag ihre Stimme geeignet sein, aber nicht für Verdi. So ist sie z. B eine ausgezeichnete Isolde, als „Forza“-Leonore vermag sie indes nicht zu überzeugen.

Wesentlich für das appoggiare la voce ist ferner, dass man den Atem ruhig fließen lässt und die Luft nicht staut, wie es beispielsweise ein berühmter Tenor der Gegenwart früher häufig zu tun pflegte, wenn er piano zu singen hatte. Bei einer konzertanten Operngala 2009  in Baden-Baden verlegte er sich bei leisen Stellen zudem auf ein Pressen der Töne, was sich nachteilig auf die Klangqualität seines Vortrags auswirkte. Die Luft konnte nicht mehr frei fließen und seine Tongebung wurde fahl und klanglos. Die Anlehnung der Stimme ist auch und gerade bei leise zu singenden Stellen unbedingt erforderlich, damit sie nicht an Substanz verliert. Auch im Piano muss die Stimme bis in höchste Höhen im Körper sitzen und eine Gegenbewegung stattfinden. Dazu darf man nicht mehr als einen kleinen, zwanglosen Impuls geben, was wiederum durch leichtes Gähnen zu geschehen hat, und dabei nichts weiter machen wollen, denn sobald man bewusst etwas machen will, drückt man bereits auf die Stimme, was früher oder später schädliche Folgen nach sich ziehen kann.

Hohe wie auch tiefe Töne müssen auf einer gesund und ebenmäßig dahinfliessenden Atemsäule wachsen und dürfen nicht erzwungen werden, sonst wird der Sänger das irgendwann einmal bereuen. Auch hierfür sei ein Beispiel genannt: Hört man sich historische Aufnahmen von Cesare Siepi an, so stellt man fest, dass die älteren die besseren sind. In diesen singt Siepi mit wunderbarer sonorer Frische, Tiefgründigkeit und Farbenreichtum. Dieser Eindruck relativiert sich bei den jüngeren Einspielungen, bei denen der Bassist auf einmal seltsam trocken wirkt. Hier hat die Stimme enorm an Klangpracht und Eleganz eingebüßt. Wie ist das möglich? Nun, die Antwort ist auch in diesem Fall nicht allzu schwer. Siepi war von Natur aus ein hoher Bass, ein casso cantante, der wie geschaffen war für den Don Giovanni, seine Paraderolle. Siepi ignorierte aber die etwas höhere Tessitura seiner Stimme und drängte nachhaltig in das Fach des tiefen Basses, des basso profundo, was der natürlichen Anlage seines Vokalorgans aber nicht entsprach. Er versuchte, sich das extreme Tiefenregister mit Gewalt anzueignen, und drückte zu diesem Zweck in diesem Bereich stark auf die Stimme, was natürlich Folgen hatte. Sie verlor an Schönheit und nahm zunehmend den trockenen Klang an, den man auf den neueren Aufnahmen hört. Siepi wollte seine Stimme zwingen, worauf diese einen irreversiblen Schaden davontrug. Er dachte, er müsse etwas tun, um deren Qualität zu steigern, hätte aber ganz im Gegenteil gerade überhaupt nichts tun müssen.

Gerade dieses Nichts-machen-wollen ist es, was die Stimme auf Dauer gesund und frisch hält, ist aber auch dasjenige Wesensmerkmal der italienischen Technik, das am schwierigsten zu erlernen ist. Je weniger man tut, desto größer und voluminöser wird die Stimme. Dass man beim Singen viel machen und sich groß anstrengen muss, ist mithin ein weit verbreitetes Missverständnis. Sängern, die beim Singen nur auf reinen Kraftaufwand setzen, ohne technisch versiert zu sein, rutscht die Stimme oft in den Hals und wird - oft sehr - schrill. Dann wird nicht mehr gesungen, sondern nur noch geschrieen, gestoßen, gejault und geblökt.

Häufig  beobachtet man bei solchen nicht ausreichend gut ausgebildeten Gesangssolisten auch ein Schlagen der Luft gegen den Kehlkopf. Derartige stimmliche Unarten ziehen eine recht unelegante und oft auch tremolierende Tongebung nach sich. Als Paradebeispiel dafür kann Norman Bailey gelten, der mit seiner übermäßig vibratoreichen Tongebung für Sir Georg Soltis Mitte der 1970er Jahre für die DECCA entstandenen Aufnahmen von Wagners „Die Meistersinger von Nürnberg“ und „Der fliegende Holländer“ eine arge Hypothek darstellt. Er wollte seine Stimme mit Gewalt größer machen als sie war. Und dieser Schuss ging gehörig nach hinten los.

Da war er indes nicht der Einzige. Insbesondere ursprünglich lyrische Sänger, die sich auf diese fragwürdige Weise das dramatische Fach erzwingen wollen, weil da mehr Geld zu verdienen ist, sind gnadenlos zum Scheitern verurteilt und laufen Gefahr, ihre Stimme für immer zu verlieren. Die Beispiele hierfür sind mannigfaltiger Natur. Eines sei hier erwähnt: Vor einigen Jahren ging ein neuer Stern am Opernhimmel auf. An mehreren großen Häusern löste eine junge Sopranistin beim Publikum regelrechte Begeisterungsstürme aus. Und das zu Recht. Diese Sängerin verfügte damals über eine herrliche Stimme, eine perfekte italienische Technik und ein breites Differenzierungs- und Nuancenspektrum. Die Ausdrucksstärke, Intensität und Emotionalität ihres Vortrags insbesondere bei Butterfly und Tosca waren einfach umwerfend. Nun kam diese wunderbare Sängerin eines Tage auf die Idee, die Salome singen zu müssen, eine Partie, die weit über ihren Möglichkeiten lag. Ich war bereits im Vorfeld sehr skeptisch, ob das gut gehen würde. Der Eindruck, der sich einem dann bei der Aufführung bot, war in der Tat sehr ernüchternder Natur. Sie scheiterte auf der ganzen Linie. Schon in Mittellage und Tiefe war ihr Sopran nicht füllig genug, um sich gegenüber den enormen Klangmassen zu behaupten. Gnadenlos ging sie in dem gewaltigen Orchesterapparat unter. Und in der Höhe wartete sie durchaus nicht mit derselben technischen Vollkommenheit auf, die man sonst von ihr gewohnt war. Sobald es in dramatische Höhengefilde ging, verlor die Stimme die Körperstütze, fing an stark zu tremolieren und nahm einen harten und schrillen Klang an. Die fulminanten Ausbrüche der judäischen Prinzessin waren ihre Sache ganz und gar nicht. Das hörte sich manchmal ziemlich blechern an. Mit der Salome hatte sie sich einen Bärendienst erwiesen und wäre gut beraten gewesen, die Partie sofort zurückzugeben. Stattdessen sang sie die Rolle aber munter weiter und trat auch im folgenden Jahr bei der Wiederaufnahme wieder in ihr auf. Geld stinkt bekanntlich nicht. Das war ein ausgemachter Raubbau an ihrem Sopran, der sich garantiert irgendwann rächen wird. Die Folgen dieses Stimmfrevels wird sie zweifellos in einigen Jahren zu spüren bekommen. Dann wird es aber zu spät sein. Sie wurde gewarnt, wollte aber nicht hören. Nun wird sie die Konsequenzen ihres verantwortungslosen Tuns tragen müssen.

Die Grundsätze des appoggiare la voce sind gleichzeitig ganz essentiell für die Ausbildung eines schönen Legatos sowie die Fähigkeit zur subtilen Linienführung. Jeder einzelne Ton muss auf dem Atem fließen und dieses Fließen erreicht man ebenfalls durch Gähnen. Gähnen, gähnen und noch mal gähnen! Das ist das Mittel, mit dessen Hilfe der Gesang sonor und tiefgründig wird. Im Einzelfall kann dabei auch das Gefühl, heftig loszuheulen eine kleine Hilfe sein. Denn beim Weinen nimmt die Stimme automatisch im Körper Platz und ist tief verankert. Um diese Fertigkeiten zu erlangen, sollte man zu Beginn der Gesangsausbildung keine Lieder und Arien in schnellen Tempi oder gar im Parlandostil singen.

So ist einem Bass-Schüler beispielsweise unbedingt davon abzuraten, zu früh die Bartolo-Arie „A un dottor della mia sorte“ aus Rossinis „Il Barbiere di Siviglia“ mit seinen extrem schnellen Läufen zu singen. Hier besteht die große Gefahr, dass zu viel Aufmerksamkeit auf den Text gelegt wird, dabei die Stimme in die Maske rutscht und nur noch geplappert wird. Damit der Gesangston sich frei ausschwingen und man ein Gefühl für den richtigen, nämlich den italienischen Stimmsitz bekommt, sollte man im Frühstadium der Gesangsausbildung unbedingt Literatur mit langsamen Tempi wählen.

Am besten beginnt man mit ausgewählten Kantilenen von Verdi oder Puccini, die beide bravourös für die menschliche Stimme geschrieben haben. Bevor man ihren Stil nicht so weit verinnerlicht hat, dass man auch jeden anderen Komponisten, egal welcher Ära, mit derselben Technik singt, sollte man nichts anderes üben, Wagner und Strauss sowieso nicht zu früh. Und auch von Gesangs-Literatur in französischer Sprache sollte man in einer frühen Ausbildungsphase lieber Abstand nehmen. Das Französische ist mit seinen langen offenen Vokalen der Etablierung einer soliden Körperstütze eher hinderlich. In dieser Sprache sollte man erst singen, wenn man seine Stimme gänzlich im Körper etabliert hat. Bis dahin ist die Textbehandlung zweitrangig.

An einer perfekten Diktion sollte ein Gesangsstudent erst arbeiten, wenn die Stimme richtig sitzt. Manchen mag es erstaunen, aber selbst Mozart ist einem Anfänger nicht unbedingt zu empfehlen. Ich habe die Beobachtung gemacht, dass Gesangsschüler, die mit diesem Komponisten angefangen haben, nicht sonderlich vorankamen und meistens bei ihren oft sehr dünnen, kopfigen und gar nicht im Körper focussierten, eben typisch deutschen Stimmen blieben. Es ist eine weit verbreitete Fehlannahme, dass Mozart für Anfänger gut ist.

Natürlich stimmt es, dass manche seiner Lieder und Arien leicht zu singen sind. Man kann sich an ihnen aber nicht sonderlich gut weiter entwickeln. So sollte ein junger Bariton-Student sich auf gar keinen Fall zu früh am Papageno versuchen. Mit dieser Rolle kann man angesichts des häufigen Parlandocharakters nicht das Gespür für den einzig richtigen Stimmsitz im Körper bekommen. Das geht nur bei den breiten Kantilenen eines Verdi oder Puccini, bei denen es sich gemächlich auf der Gesangslinie ausatmen lässt, wodurch man das Gefühl für den ebenmäßigen Stimmfluss bekommt.

Aus diesem Grunde ist einer Gesangsanfängerin, die noch über keine ausreichende Körperstütze verfügt, auch dringendst abzuraten, die Königin der Nacht mit ihren gewaltigen, bis zum dreigestrichenen ‚f’ reichenden Koloraturen zu wagen. Diese mörderische Partie ist eine Repertoiresäule. Und die Spitze eines Berges ist nun einmal nicht ohne ein solides Fundament zu erklimmen. Mit dieser Rolle kann man nicht lernen, der Stimme ein vorbildliches italienisches Gepräge zu geben.

Es gab einmal eine junge Sängerin an einem kleinen Haus, die lange Zeit stark im Kopf sang. Mit der Königin der Nacht stand sie etwas auf Kriegsfuß. Ich erinnere mich noch an eine Vorstellung, in der ihr bei den Spitzentönen die Stimme wegbrach. Als die „Zauberflöte“ an diesem Theater abgespielt war, wurden die Leistungen der Sopranistin auf einmal merkbar besser. Sie war auf dem besten Wege, ihre Stimme in den Körper zu bekommen. Eine Grundlage war geschaffen, auf der man aufbauen konnte. Die Fortschritte sollten indes nicht lange dauern, denn ein großes Staatstheater winkte - und zwar ausgerechnet mit der Königin der Nacht, die sie auf gar keinen Fall noch einmal hätte singen dürfen. Die Premiere geriet für sie dann auch zu einem Desaster. Die Kritiken fielen durchweg negativ aus. Sie sang noch einige Vorstellungen, nur um danach irgendwann sang- und klanglos von der Bühne zu verschwinden. Heute hört und sieht man nichts mehr von ihr. Die Königin der Nacht hat sie in den stimmlichen Ruin getrieben. Hätte sie um diese einen großen Borgen gemacht und stattdessen lieber eine „Rosenkavalier“-Sophie, eine Contessa Almaviva, eine Gilda oder eine Musetta gesungen, wie man ihr geraten hatte, wäre ihr dieses Schicksal wohl erspart geblieben. Dann hätte sie ihren Sopran möglicherweise noch besser in den Körper bekommen und sich sicher weiter entwickelt. So hat sie sich aber ihre Stimme kaputt gemacht.

Daraus ergibt sich: Man sollte bestimmte Mozart-Partien erst singen, wenn man sich eine gute Körperstütze angeeignet hat. Sitzt die Stimme erst einmal im Körper, mag Mozart in der Tat einfacher zu singen sein als andere Komponisten.

Wichtig ist, dass der Sänger sich nicht allzu lange außerhalb seiner angestammten Tessitura bewegt. Man kann drei Tessituren unterscheiden: Erstens die Tessitura der Partie, also die Lage, in der sich die Rolle vorwiegend bewegt. Zweitens die Tessitura der Stimme, das ist der Bereich, in dem diese ihren größten Glanz entfaltet. Drittens die persönliche Tessitura, worunter man den Stimmbereich versteht, in dem sich der Sänger persönlich am wohlsten fühlt. Diese drei Tessituren gilt es unter einen Hut zu bringen. Sie sind von Stimmlage zu Stimmlage verschieden. Am schwierigsten ist der Passaggio-Bereich, also der Übergang zur Höhe, zu bewältigen, weil hier beim Singen besonders viel Spannung aufgebracht werden muss. In dieser Lage befinden sich die Bruchtöne, die über die jeweilige Stimmlage des Sängers Aufschluss geben. Sopran und Tenor haben als Bruchton das ‚fis’, der Mezzosopran das ‚f’, Bariton und Alt das ‚e’ und der Bass das ‚d’. Indes gibt es auch Soprane mit dem Bruchton ‚f’, Tenöre mit dem Bruchton ‚e’ oder ‚f’ und Bässe mit dem Bruchton ‚es’. Wie ist das zu erklären?

Natürlich können sich Stimmen zu der jeweils höheren oder auch tieferen Stimmlage entwickeln, als es ihr Bruchton vermuten lässt. So waren z. B. Lauritz Melchior, Ramon Vinay, Ludwig Suthaus und sogar Placido Domingo zu Beginn ihrer Karriere Baritone, bevor sie das Fach wechselten und zu weltberühmten (Helden-)Tenören wurden. Ettore Bastianini gelang der Sprung vom Bass zum Bariton ausgezeichnet. Die große Kirsten Flagstad und Gwyneth Jones begannen als Mezzosoprane und Martha Mödl scheint sogar fast aus dem Alt-Fach zu kommen. Baritone wie Tita Ruffo, Piero Cappuccilli und Bernd Weikl verfügten über hohe ‚c’s, um die sie mancher Tenorkollege beneiden konnte.

Diese Beispiele zeigen, dass sich sowohl die Höhe als auch die Tiefe extrem entwickeln können. Das hängt damit zusammen, wie die Stimmbänder im Einzelfall beschaffen sind, ob sie robust und lang oder eher schmal und kurz sind. Ihre Beschaffenheit ist zudem von entscheidender Bedeutung dafür, ob der Sänger die nötige Kraft aufzubringen vermag, in die nächst höhere Stimmlage zu wechseln. Der Bruchton indes ändert sich - jedenfalls unter Zugrundelegung immer derselben Stimmung - nie. Er bleibt fest an seinem Platz.

Ein Bariton kann sich durchaus zu einem Tenor mit strahlenden Spitzentönen entwickeln, sein Passaggio-Bereich wird aber immer der eines Baritons sein. Daher kommt es, dass z. B. Wagners Tannhäuser, der nur bis zum hohen ‚a’ geht, vielen vom Bariton kommenden Heldentenören oft große Schwierigkeiten bereitet, weil die Tessitura dieser Partie im Passaggio des Baritons, also zwischen ‚d’ und ‚f’ angesiedelt ist. Ramon Vinay ist nur einer davon. Da sind solche Rollen schon leichter, die zwar häufig bis in die höchsten Spitzentöne der Tenorlage reichen, dann aber sofort in die Mittellage zurückfallen und sich die Stimme wieder etwas entspannen kann, was nicht der Fall ist, wenn sie sich ständig in der kräftezehrenden Übergangslage zur Höhe bewegen und darüber hinaus ständig heldentenorale Kraft und Attacke aufweisen muss.

Neben Wagners Tannhäuser kann hier als Paradebeispiel auch der Bacchus aus Richard Strauss’ „Ariadne auf Naxos“ genannt werden, dessen beste Vertreter James King, Rudolf Schock und Jonas Kaufmann sind. Es muss das Anliegen jedes Sängers sein, seine persönliche Tessitura mit der Tessitura seiner Stimme in Einklang zu bringen. Dazu muss er trainieren, muss sich fordern, darf sich aber auch nicht überfordern. Wenn er sich ständig hohe und dramatische Töne abtrotzt und schweres Fach statt leichtem lyrischem singt, obwohl er entwicklungsmäßig noch nicht so weit ist, wird er seine Stimme schnell verlieren, ebenso wer denkt, er sei Tenor, obwohl er eigentlich ein Bariton ist. Um seine ursprüngliche Stimmlage zu ergründen, genügt eine simple Bruchtonanalyse.

Vor einiger Zeit war bei unseren Kollegen von „Opernwelt“ ein Artikel über einen Sänger zu lesen, den man fast immer für einen Tenor hielt und der diese Ansicht auch teilte, obwohl er in Wirklichkeit Bariton war und sich deshalb schließlich fast die Stimme kaputtmachte. Dass seine Stimmlage die eines Baritons war, hat man schließlich durch eine Stimmfeldanalyse festgestellt. Hier wurde durch die Medizin auf umständliche Weise geklärt, was eigentlich Aufgabe der Gesangspädagogik gewesen wäre. Diese ganze Prozedur hätte man sich auch sparen können. Es wäre völlig ausreichend gewesen festzustellen, wo der Bruchton dieses unglücklichen Sängers liegt.

Dieser gibt, wie bereits ausgeführt, eine verlässliche Auskunft über die Stimmlage. Der Bruchton besitzt die Eigenart, dass er Gesangssolisten oft mehr Schwierigkeiten bereitet als die Höhe. So kannte ich einmal einen Bariton, der blendend bis zum hohen ‚a’ herauf sang, aber mit dem ‚e’, also dem Bruchton seiner Stimmgattung, manchmal leichte Schwierigkeiten hatte. Das war insbesondere der Fall, wenn er indisponiert war. Da trat dieses Phänomen bei ihm verstärkt auf. Auch bei anderen Sängern konnte ich diese Beobachtung machen. Den Bruchton einer Stimme ausfindig zu machen, ist sehr schwer. Wenn man das aber einmal beherrscht, ist das die zuverlässigste Methode, die Stimmlage eines Sängers zu bestimmen, denn allein die Klangfarbe reicht dazu nicht immer aus. Diese kann nämlich trügerisch sein. Es gibt Tenöre, die sehr baritonal singen, aber auch Baritöne, deren Stimme so hell ist, dass man sie glatt für einen Tenor halten könnte, wenn man es nicht besser wüsste.

In Mannheim war vor einiger Zeit regelmäßig ein Bass zu hören, der mit seinem hellen Timbre ausgesprochen tenoral klang. Ein Gesangspädagoge sollte in jedem Fall herauszufinden suchen, wo bei seinen Schülern der Bruchton liegt, um sie adäquat ausbilden zu können. Diese Fähigkeit hatten die Leute, die in dem oben beschriebenen Fall diese umständliche und eigentlich entbehrliche Stimmfeldanalyse vornahmen, augenscheinlich nicht. Jeder Gesangslehrer sollte sie aber haben, um seine Schüler in der ihnen gemäßen Lage zu fördern und sie nicht zu überanstrengen. Ständig zu hoch zu singen, kann die Stimme irgendwann einmal zum Absturz bringen. Andererseits ist es aber auch schädlich, permanent nur zu tief liegende Partien zu singen. Wenn beispielsweise ein hoher Sopran oft Rollen singen muss, die in der Tessitura eines Mezzosoprans angesiedelt sind, oder ein Tenor praktisch nur mit tief liegenden Partien seines Fachs betraut wird, besteht die Gefahr, dass sich die Stimme auf diese tiefere Tessitura einstellt und demzufolge an Höhe einbüsst.

Es gibt Rollen innerhalb desselben Stimmfachs, die vom Komponisten so notiert sind, dass sie eigentlich auch von der darunter liegenden Stimmgattung mühelos und oft sogar besser gesungen werden können. Es existieren aber auch Partien, die die Stimme herunterziehen können. Bei Tenören sind dies insbesondere Wagners Siegmund und Parsifal und Webers Max, bei Sopranen u. a. Strauss’ Ariadne. Dieser Gefahr sind sich die Interpreten oft gar nicht bewusst und reagieren entsetzt, wenn sie eines Tages bemerken, dass sie ihre Spitzentöne verloren haben und ihnen die Stimme immer mehr in den Keller rutscht.

Ich kannte einmal einen Sänger, der an einem mittelgroßen Opernhaus ein prachtvoller italienischer Tenor war. Dann wechselte er an ein anderes, kleines Haus, an dem er ständig gerade Rollen wie Siegmund, Parsifal und Max singen musste, die allesamt eine tiefe Tessitura aufweisen. Die Folge war, dass sich seine Stimme auf Dauer auf die Bariton-Tessitura einpendelte und er die Spitzentöne des Tenors verloren hat. Irgendwann sang er Amfortas statt Parsifal. Wenig später gab er an einem Staatstheater den Jago in Verdis „Otello“. Heute ist er u. a. auch als Wanderer im „Siegfried“ zu erleben.

Als weiteres Beispiel für diese Problematik sei ein mir ebenfalls gut bekannter Tenor genannt, der seine schöne, hohe Stimme im Lauf der Jahre hervorragend in den Körper bekommen hat und insbesondere im italienischen Fach enormen Höheglanz verströmt. Als ich ihn dann eines Tages als Max erlebte, musste ich feststellen, dass sein Tenor aufgrund der tiefen Lage dieser Rolle nicht sonderlich gut zur Geltung kam. Zudem transponierte er in der Wolfschluchtszene etliche tiefe Töne um eine Oktave nach oben. Die von seiner Stimme in hohen italienischen Partien ausgehende Strahlkraft wollte sich beim Max nicht einstellen. Obwohl er rein technisch tadellos sang, blieb der Eindruck ein zwiespältiger; die Tessitura seiner Stimme und diejenige der Partie klafften zu sehr auseinander. Rollen wie diese sollten eigentlich nur von Tenören mit Baritonvergangenheit gesungen werden. Sie kommen mit der tiefen Lage besser zurecht.

An dieser Stelle ist noch eine erstklassige junge Sängerin zu erwähnen, die an einem hochkarätigen kleinen Haus als Sopranistin engagiert ist und deren Stimme im hohen italienischen Fach ebenfalls am besten zur Geltung kommt. Nun hatte sie vor einigen Jahren in einer Operette eine ungemein tief angesiedelte und eine ausgesprochene Mezzo-, ja fast eine Alt-Tessitura aufweisende Soubrettenpartie zu singen. Und wieder stellte sich bei mir derselbe Eindruck ein: Aufgrund der viel zu tiefen Lage blieb diese sonst ganz vorzügliche Sängerin weit unter ihrem sonstigen Niveau. Ihr Gesang entfaltete in dieser für sie ungünstigen und obendrein gefährlichen Lage überhaupt keine Wirkung. Zu allem Überfluss war irgendwann einmal am Tag nach dieser Operette eine tschechische Oper auf den Spielplan gesetzt, in der sie mit der hoch liegenden, bis zum hohen ‚c’ reichenden weiblichen Hauptrolle besetzt war. Und das gerade mal vierundzwanzig Stunden, nachdem sie in der ihr überhaupt nicht liegenden Operettenpartie auf der Bühne stand, von der sie selber zugab, dass sie viel zu tief für sie war. Ich hatte damals große Bedenken, ob das gut gehen würde, denn die Stimme braucht Zeit, um sich wieder auf die normale, höhere Tessitura einzupendeln. Und lediglich ein Tag ist dafür absolut zu wenig. Gott sei Dank wurde die Aufführung der Oper schließlich um einen Tag verschoben. Bei der ursprünglichen Terminierung hätte diese tolle Sopranistin leicht an der hohen tschechischen Opernpartie scheitern können.

Über diese für Sänger große Gefahr sind sich die Verantwortlichen an kleinen Häusern leider nicht immer bewusst, setzen die Spielfolge der Opern und Operetten willkürlich fest, ohne sich darüber Gedanken zu machen, ob das für die Sänger gut ist. Daraus erklärt sich auch, warum Ramon Vinay regelmäßig bei MET-Aufführungen der „Götterdämmerung“, in denen er den Siegfried zu singen hatte und die regelmäßig nur zwei Tage nach der „Walküre“, in der er als Siegmund besetzt war, stattfanden, nach eigener Aussage nie in Bestform war.

Als prominentes Abschreckungsbeispiel kann auch der Bass Josef Greindl gelten, der im Jahre 1960 in Bayreuth den Hans Sachs sang. Mit dem hoch liegenden Schusterpoeten kam er indes gar nicht zurecht. Der hohen Tessitura wurde er nur mit starkem Knödeln Herr und machte sich dabei die Stimme kaputt, die ab diesem Zeitpunkt immer fahler wurde. Ein Mitschnitt dieser von Hans Knappertsbusch geleiteten Aufführung ist im Handel erhältlich.

Als Quintessenz ergibt sich: Jeder Sänger sollte eigentlich nur die Rollen singen, die der Tessitura seiner Stimme entsprechen. Ausflüge in ein anderes Fach mögen unschädlich sein, sofern er gleich wieder zu seinem eigentlichen Repertoire zurückgeht. So hat der von mir eben erwähnten Sopranistin vor einigen Jahren ein kleiner Ausflug ins dramatische Wagner-Fach nichts geschadet, weil sie es bei einmal bewenden sein ließ und danach sofort wieder zu ihren angestammten lyrischen Partien zurückehrte. Trainiert werden muss aber immer der gesamte Stimmumfang. Deshalb mögen solche zeitweiligen Experimente manchmal durchaus sinnvoll sein. Nur übertrieben werden und Überhand gewinnen sollten sie nicht.

Ein gewaltsam erzwungener Wechsel in ein höheres, dramatisches Fach geht nur selten gut. Die höhere Tessitura erfordert, wie schon gesagt, viel mehr Kraftaufwand und verwehrt der Stimme oft jede Entspannung. Wenn dann auch noch die Luft knapp wird, ist es oft nur eine Frage der Zeit, bis der Sänger die notwendige Körperstütze verliert, in den Hals geht und oft sogar unschön tremoliert, jault und bellt. Man erinnere sich nur an Hugh Beresford, der Ende der 1960er Jahre in Düsseldorf ein fabelhafter Germont war, dann aber nach dem Fachwechsel zum Tenor an seinem Bayreuther Tannhäuser von 1972 aus den oben genannten Gründen kläglich gescheitert ist. In den darauf folgenden Jahren wurde die Partie in Bayreuth von Hermin Esser und Spas Wenkoff gesungen, wobei sich letzterer mit der Rolle ebenfalls nicht ganz leicht tat, wie auf dem bei dem Label Deutsche Grammophon erschienenen DVD-Mitschnitt der Aufführung offenkundig wird.

Heutzutage sind es insbesondere zwei Sängerinnen, denen der Fachwechsel vom Mezzo zum Sopran gar nicht gut bekommen ist: Nadja Michael, die früher z. B. eine tolle Eboli war,  irritiert heute in Sopranhöhen durch eine unstete und oft stark tremolierende Tongebung. Noch schlimmer ist es um Cecilia Bartoli bestellt, bei der  stimmliche Mängel ebenfalls eklatant geworden sind. Mochte sie die Schadhaftigkeit ihrer Stimme im Mezzo-Fach - ihre erste CD war nicht schlecht, da sang sie ordentlich im Körper - noch einigermaßen kaschieren können, ist ihr das bei Sopran-Rollen nicht mehr möglich. Ganz abgesehen davon, dass sie in der oft flackernden und vibrierenden halsigen Höhe ähnlich wie Elisabeth Schwarzkopf sehr manieriert und stark überkünstelt wirkt, scheint bei ihr das klangerzeugende Aneinanderlegen der Stimmlippen nicht perfekt zu funktionieren. Das hat Überluft zur Folge, die ihre alles andere als angenehme Tongebung vor allem im oberen Stimmbereich zur Folge hat. An den genannten Fällen mag man ersehen, welche katastrophalen Folgen eine ständige Überforderung der Stimme haben kann.

Auf der anderen Seite will sie aber auch gefordert werden, um sich kontinuierlich weiterentwickeln zu können. Ihre Unterforderung kann letztlich genauso negative Folgen haben wie eine Überbeanspruchung. Wenn ein Sänger bemerkt, dass seine Stimme deutlich in eine bestimmte Richtung tendiert, sollte er auch allmählich in dieses Fach gehen.

Ganz richtig hat es ein Tenor gemacht, der an einem renommierten mittleren Theater jahrelang Charakterpartien wie Mime, Loge, Hexe und Herodes gesungen hat, nun aber mit Siegmund und Bacchus den durchaus vorherzusehenden Weg ins Heldenfach eingeschlagen hat. Ein Sänger muss auf die Impulse hören, die ihm seine Stimme gibt, sonst kann es ihm eines Tages schlecht bekommen. So sollte eine junge Sopranistin, die in ihrer Anfangszeit teilweise noch Soubrettenrollen gesungen hat, mit zunehmender Reifung ihres Stimmorgans nicht zu spät ins lyrische Fach wechseln, sonst läuft sie Gefahr, sich irgendwann einmal nicht mehr weiter zu entwickeln. Aus einer Susanna muss irgendwann eine Contessa werden, aus einem Ännchen eine Agathe - erst recht, wenn die Stimme immer mehr an Klangfülle und Tiefgründigkeit gewinnt. Dabei mag auch das Alter eine nicht unerhebliche Rolle spielen.

Mir ist eine Sängerin bekannt, die an einem hervorragenden Staatstheater in der letzen Spielzeit mit Ende Dreißig noch die Despina sang, obwohl sie sich längst für die Fiordiligi qualifiziert hat. Vor kurzem hat die große Karan Armstrong in einem Interview gefragt, wer denn heute noch eine Despina mit Ende Dreißig sehen wolle. Sie hat nicht unrecht. In diesem Alter sollte ein Sopran bei Zugrundelegung einer normalen Entwicklung längst im lyrischen Fach angelangt sein. Und hier spielen auch besetzungstechnische Gründe mit. Eine Sopranistin, die in diesem Alter immer noch vorwiegend leichte Sopranrollen und Soubretten singt, wird es irgendwann einmal schwer haben, noch Engagements zu bekommen. Denn oft vielversprechende jüngere Sängerinnen, die häufig geradewegs von der Hochschule kommen, drängen vermehrt auf den Markt, okkupieren logischerweise dieses Anfängerinnen vorbehaltene Fach für sich und vertreiben schließlich ihre älteren Kolleginnen, die nicht zur gegebenen Zeit einen Fachwechsel vollzogen haben, der vielleicht längst überfällig war.

Und die Theaterleitungen werden für Soubretten- und leichtere Sopranrollen eher eine dreißigjährige als eine vierzigjährige Sängerin engagieren, weil erstere in solchen Partien einfach glaubwürdiger sind. Die älteren Sopranistinnen können dabei leicht Gefahr laufen, gekündigt zu werden und in die Arbeitslosigkeit abzurutschen. Und das wäre im Einzelfall doch jammerschade!

Man sieht: Übergroße Vorsicht kann bei der Entwicklung einer Stimme auch gefährlich sein und eine vielversprechend begonnene Karriere u. U. vorzeitig beenden. Sänger, die auf die vierzig zugehen, wären gut beraten, jegliche Art von - auch von außen kommenden - Hemmschuhen abzuwerfen und sich behutsam in ein neues Fach zu wagen.

Lehrer, die sich oft zu sehr um ihre Zöglinge sorgen und ihnen - vielleicht auch aufgrund eigener schlechter Erfahrungen - immer wieder Zügel anlegen, können diesen auch schaden. Selbstverständlich sollen sie ihren Schülern technische Ratschläge und Impulse mit auf den Weg geben und sie auch immer wieder kontrollieren, aber nicht deren gesamte Laufbahn beherrschen und bestimmen, welche Partien sie annehmen und welche sie lassen sollen. Zu geringe Übernahmebereitschaft eines Solisten bei der Zuteilung von Partien kann leicht einmal den Ärger eines Intendanten oder Operndirektors heraufbeschwören und womöglich zur Entfernung des Gesangssolisten aus dem Ensemble führen. Und eine solche negative Presse, die sich unter Intendanten-Kollegen leicht ausbreiten kann, wird sich womöglich auch hinderlich hinsichtlich neuer Engagements des betroffenen Sängers auswirken. Er muss sich selbst vertrauen und beurteilen lernen, welche Rollen in welchem Stadium seiner Laufbahn gut für ihn sind. Die Zeichen, die ihm seine Stimme gibt, muss er unbedingt ernst nehmen und darf sie auf gar keinen Fall ignorieren. Nur so wird er lange singen. So ist der eben erwähnte Tenor dem Weg gefolgt, den ihm sein Vokalorgan genau zur richtigen Zeit gewiesen hat; und dass er in den nächsten Jahren eine große Karriere im dramatischen Wagner-Fach machen wird, ist stark anzunehmen. Seine Entwicklung wird der von Heinz Kruse nicht unähnlich sein.

Was ich hier so ausführlich dargelegt habe, ist die Methode meines im Sommer 2010 leider verstorbenen und hoch geschätzten Gesangslehrers Spelios Constantine, den sogar der große Sir Georg Solti für Frankfurt haben wollte und dessen tiefer Bass mit noch achtzig Jahren mühelos und klangschön angesprungen ist. Wenn man wie er über eine derart gesunde Technik verfügt, kann der Glanz der Stimme bis ins hohe Alter erhalten bleiben. Auf diese Constantine’sche Methode, die für mich die allein selig machende ist, schwöre ich. Falls ich je in den Genuss kommen sollte, als Pädagoge zu wirken und Gesangsschüler zu unterrichten, werde ich sie nach dieser Technik unterweisen und damit Spelios Constantine, der mir ein wunderbarer großväterlicher Freund war und den ich noch heute oft stark vermisse, ein mehr als verdientes Denkmal setzen. Ihm, dem ich alles zu verdanken habe, was ich als Opernkritiker erreicht habe, sei dieser Essay in herzlichem Andenken gewidmet.

Ludwig Steinbach, 19. 1. 2013 

 

Mehr zu Spelios Constantine

http://de.wikipedia.org/wiki/Spelios_Constantine

 

 

 

Mut zu Opern-DVDs 

In meiner langjährigen Tätigkeit als Opernkritiker bin ich viel herumgekommen. Ich habe schon viele Aufführungen von großen Opernhäusern und auch Festspielen besprochen. Letztes Jahr hatte ich das große Glück, bei den Salzburger Festspielen Strauss’ „Ariadne“ zu sehen, die zum ersten Mal seit ihrer Stuttgarter Uraufführung 1912 wieder in der damals durchgefallenen originalen Form zu sehen war. Diese gelungene Reaktivierung der ursprünglichen Fassung des Werkes war für dessen Rezeptionsgeschichte von großer Wichtigkeit. Gott sei Dank wurde die Premiere damals im Fernsehen übertragen und somit einem breiten Kreis an Operninteressierten zugänglich gemacht, was angesichts des Raritätencharakters dieser Produktion auch unbedingt erforderlich war. Irgendwann wird diese treffliche Aufführung hoffentlich auch auf DVD veröffentlicht werden. Von Salzburg gibt es schon etliche Vorstellungen auf DVD.

Auch die Bayreuther Festspiele, die ich ebenfalls regelmäßig besuche, machen unter der neuen Leitung von dieser Möglichkeit der Vermarktung ihrer Aufführungen regen Gebrauch. Per Public Viewing auf den Bayreuther Marktplatz übertragene Vorstellungen werden seit einigen Jahren regelmäßig ca. ein halbes Jahr nach dem Event auch auf DVD veröffentlicht. Leider noch nicht dabei war bisher Sebastian Baumgartens „Tannhäuser“-Inszenierung, die ich im Gegensatz zu so manch anderem Festspiel-Besucher sehr gelungen finde, weil sie wirklich gut und klug durchdacht ist und sich - das wurde in den Rezensionen der Produktion durchweg verkannt - stark an Nietzsche, Schiller und sogar Wagner selbst anlehnt. Das war totale Werktreue in einem zugebenermaßen ungewöhnlichen Bühnenbild. Ich bin nicht der Einzige, den diese Arbeit von Herrn Baumgarten angesprochen hat. Der Großteil des Publikums und der Presse steht dieser für die Rezeptionsgeschichte des Werkes sehr wichtigen Inszenierung aber immer noch überwiegend negativ gegenüber. Mir sind schon einige Leute begegnet, die sich diese Aufführung unbedingt einmal ansehen wollen, aber bisher noch nie in den Genuss von Eintrittskarten gekommen sind. Vielleicht würden sie ja auch meiner Ansicht sein, dass es sich dabei um eine durchaus bemerkenswerte Inszenierung handelt, die nur deshalb einen so schlechten Ruf genießt, weil sie von einem Großteil des Auditoriums und der Kritiker einfach nicht verstanden wurde. Deshalb wäre ihre Veröffentlichung auf DVD ungeheuer wichtig, damit sich auch der Teil der Opernfreunde, der die Produktion noch nicht live erleben durfte, eine Meinung darüber bilden kann.

Benedikt von Peters Neuinszenierung von Verdis „La Traviata“ an der Niedersächsischen Staatsoper Hannover war so erfolgreich, dass vor kurzem sogar in einer Tatort-Episode Ausschnitte aus ihr gezeigt worden sind. Ein DVD-Mitschnitt dieser sehr außergewöhnlichen Produktion wäre sicher ein Verkaufsschlager. Auch neue Opern könnten auf diese Weise einem interessierten Publikum besser und schneller bekannt gemacht werden. So beispielsweise Jörg Widmanns „Babylon“, das bei dem Publikum der Bayerischen Staatsoper im Herbst 2012 einen sensationellen Erfolg für sich verbuchen konnte. Alle Vorstellungen waren restlos ausverkauft. Das Münchner Publikum ist recht aufgeschlossen gegenüber neuen Werken des Musiktheaters, ebenso wie die Zuschauer in Stuttgart, die zu Beginn der aktuellen Saison die Aufführungen von Edison Denisovs „Der Schaum der Tage“, mit denen diese bisher recht erfolglose Oper eine glanzvolle Rehabilitierung erfuhr, frenetisch feierten und damit sicher zur Rehabilitierung dieses bisher nicht gerade erfolgreichen Stückes beitrugen.

Neben den großen Opernhäusern habe ich im Lauf der Jahre aber auch zahlreiche kleinere Theater besucht und festgestellt, dass dort oft ganz hervorragende Arbeit geleistet wird. Die Inszenierungen sind dort nicht selten sogar besser als an den sog. großen Häusern. In der Tat werden gerade an kleinen und mittleren Operntheatern Deutschlands oftmals moderne, hoch spannende und richtungsweisende Neudeutungen aus der Taufe gehoben, die für die Rezeptionsgesichte der einzelnen Werke höchst wichtig sind. So haben in den letzten Jahren so geniale Regisseure/innen wie Andrea Moses, Tilman Knabe und Frank Hilbrich an den Opernhäusern von Dessau, Mannheim und Freiburg unabhängig voneinander eine äußerst interessante neue Sicht des Lohengrin ins Leben gerufen. Sie deuteten den Gralsritter und Elsa negativ und erhoben auf der anderen Seite Ortrud und Telramund zum neuen „hohen Paar“. Eine sehr spektakuläre Neuinterpretation des „Tristan“ war der Höhepunkt der Mainzer Opernsaison 2011/12. Gerade deswegen sollten diese bahnbrechenden Produktionen unbedingt auf DVD konserviert werden - genauso wie die geniale „Traviata“-Aufführung vom Landestheater Coburg, die aufgrund einer hervorragenden Neuinterpretation der Handlung und phantastischer sängerischer Leistungen sich fast so tief wie die Inszenierung in Hannover ins Gedächtnis einbrannte. Von diesem hochkarätigen kleinen Theater war diese Saison auch ein in jeder Beziehung sensationeller „Don Giovanni“ zu erleben, der genauso zu begeistern wusste wie die Aufführung desselben Werkes am Staatstheater Stuttgart. Und mit was für einer außergewöhnlichen, sehr ansprechenden und absolut neuen psychologischen Sichtweise von Mozarts „Entführung aus dem Serail“ wurde man am Theater der Stadt Heidelberg überrascht. Man erinnert sich auch gerne, wie ungewöhnlich es doch in Bremen bei Weills und Brechts „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ zuging, wo das ganze Theater samt dem davor liegenden Goetheplatz bespielt und sogar die Zuschauer in das Geschehen mit einbezogen wurden.

Das alles sind Meilensteine in der Rezeptionsgeschichte des jeweiligen Werkes, die indes nicht immer die Beachtung finden, die ihnen gebührt, insbesondere wenn die Aufführung an einem kleineren Theater stattfindet. Von Opernhäusern dieser Größe ist die Berichterstattung leider etwas spärlich. Dennoch macht die Kunde von manchmal außergewöhnlichen Aufführungen bis in weit entfernte Regionen die Runde, ohne dabei aber ganz konkret zu werden. Dadurch wird die Neugierde immer mehr gesteigert und zahlreiche Opernliebhaber treten die Fahrt in die betreffende Stadt an. Viele Interessierte können sich die Reise zu diesem Opernhaus aber nicht leisten und müssen daheim bleiben. Von München nach Bremen oder von Hannover nach Coburg ist es weit. Vielen muss verborgen bleiben, was da weit weg von ihnen so Spektakuläres auf die Bühne gebracht wurde. Die Informationen über diese Produktion sind oft spärlich. Genaueres ist häufig nicht zu erfahren, denn gerade kleine Häuser werden trotz ihrer oft ganz phantastischen Leistungen von der Presse, wie gesagt, oft ignoriert. Und wo einmal Berichterstattung stattfindet, widersprechen sich die Rezensionen oft oder sind unausgegoren. Geschmäcker können sehr verschieden sein. Die Kommunikation stimmt manchmal hinten und vorne nicht und stiftet oft mehr Verwirrung als Klarheit. Aufschluss über die ominöse Inszenierung bleibt aus und der Wissensdurst vieler weit entfernt lebender Menschen, die es sich finanziell nicht leisten können, oft hunderte von Kilometern zu der Aufführung zu fahren, wird nicht gestillt.

Aus diesem Grunde ist es extrem wichtig, dass von derartigen Produktionen Aufzeichnungen gemacht und auf DVD veröffentlicht werden. Dadurch kann das Informationsbedürfnis vieler Opernliebhaber, die die Vorstellung nicht live sehen können, gestillt werden. Eine DVD können sie sich viel eher leisten als eine lange Reise. Und den Ruhm eines Theaters können DVD-Mitschnitte ihrer oft sehr bemerkenswerten Aufführungen immens steigern. Zudem haben sie eine Verantwortung gegenüber der Rezeptionsgeschichte, ihre bahnbrechenden Inszenierungen der Nachwelt zu erhalten. Auch die oft ganz phantastischen Sänger gerade mittlerer und kleiner Häuser haben auf diese Weise viel bessere Chancen, einem breiten Publikum bekannt zu werden und schneller den Sprung auf eine größere Bühne zu schaffen. Zwar kann es im Einzelfall mit den Rechten schwierig werden. Das ist aber ein Problem, das die Theater lösen können und müssen. Tarifvertragliche Ansprüche eines Orchesters sollten weniger wiegen als die Aussicht des Opernhauses, mit einer DVD einen höheren Bekanntheitsgrad zu erreichen. Das kann sich letztlich auch für die Musiker positiv auswirken. Die langfristigen Vorteile wären enorm und sollten ein Orchester, insbesondere eines kleinen Hauses, bewegen können, seine Zustimmung zu DVD-Aufzeichnungen zu geben. Rechthaberei und Engstirnigkeit sind hier fehl am Platz. Sie müssen einem küstlerisch-historisch begründeten starkem Interesse an einer Konservierung dieser oder jener erhaltenswerter Produktion weichen.

Ludwig Steinbach, 25. 1. 2013

 

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