SVANDA DUDAK
Auf dem fliegenden Koffer in die Hölle
Eine Großtat der Semperoper ist ihre Neuproduktion von Jaromir Weinbergers 1927 in Prag uraufgeführter Volksoper SVANDA DUDAK, die 1950 zum letzten Mal in Dresden zu sehen war. AXEL KÖHLER hält sich in seiner märchenhaften Inszenierung genau an die Genrebezeichnung des Werkes und sorgt für eine Aufführung von praller Vitalität, überbordender Phantasie und umwerfend witzigen Einfällen. Das beginnt bereits zur Ouvertüre mit einer Pantomime in Slapstick-Manier, wo der edle Räuber Babinsky von zwei Landsknechten in Polizistenuniform verfolgt wird. LADISLAV ELGR spielt das mit geradezu artistischer Agilität und erinnert im Habitus des eleganten und draufgängerischen Charmeurs ein wenig an den Titelhelden des derzeit so erfolgreichen Stummfilmes The Artist. Darüber hinaus singt der tschechische Tenor die exponiert notierte Partie mit einer Zwischenfach-Stimme von enormer Durchschlagskraft und fast perfekter Bewältigung der heiklen Spitzennoten. Babinsky überredet den Dudelsackpfeifer Svanda, der eben die junge Dorotka geheiratet hat, mit ihm in die Welt hinauszuziehen – ins Nachbarland zur schönen Königin, deren Herz zu Eis erstarrt ist und die auf Erlösung wartet. Auf einem Koffer, der als vielfältiges Transportmittel auf der Erde oder durch die Luft dient, machen sich Svanda und Babinsky auf die Reise, gefolgt von der verlassenen Dorotka. MARJORIE OWENS singt sie mit voluminösem warmem Sopran, der in der Arie „Auf unserem Hof daheim“ lyrische Innigkeit verströmt, aber auch mit Ausbrüchen von dramatischem Aplomb imponiert. Ihr Svanda ist CHRISTOPH POHL mit sympathisch volksnaher Aura und prachtvollem Bariton, der bis zum Ende ohne jede Ermüdungserscheinung mit Wohllaut prunkt. ARNE WALTHER hat auf die Bühne ein kleines Gewächshaus gestellt, in welchem anfangs das biedere Glück des Ehepaares zu sehen ist und das sich für das Reich der Königin in einen riesigen, von blauem Licht illuminierten Eispalast verwandelt. Die Hofgesellschaft in silbernen Kostümen (HENRIKE BROMBER) und Eiszapfen-Perücken könnte geradewegs aus einer Barockoper stammen, während jonglierende Clowns und tanzende Pierrots die Welten des Zirkus und der commedia dell’arte einbringen – lange hat man auf der Dresdner Bühne keine so opulente Szene gesehen. In silbern glänzender Robe erscheint TICHINA VAUGHN als Königin, mit ihrem vor allem in der Höhe heftig tremolierenden Mezzo die einzige problematische Besetzung der Aufführung. Svanda entzaubert die Königin mit seinem Spiel und zeigt seine Verliebtheit mit einem Kuss, der die eintreffende Dorotka empört. Als er seine Tat leugnet, fährt er unter Donner und Nebelschwaden geradewegs hinab in die Hölle, für die der Regisseur und sein Bühnenbildner ein so schlagendes optisches Bild gefunden haben, dass das Premierenpublikum mit spontanem Szenenapplaus reagierte. In glühendrotes Licht getaucht ist nun der gläserne Raum, ausgestattet mit einer monströs-teuflischen Zahnradmaschine, in der Menschen entsorgt werden, wo Feuerfontänen aufsprühen und sich der Teufel am Schreibtisch langweilt. MICHAEL EDER singt ihn mit potenter Bassfülle und lässt die Nähe zum Kezal in Smetanas Verkaufter Braut aufscheinen. Fast hätte Svanda, der dem Teufel seine Seele verschrieben hat, in der Hölle ausharren müssen, wäre nicht Babinsky als Retter in höchster Not zur Stelle gewesen. Zum Abschied vom Höllenfürsten und seinem Gefolge spielt Svanda endlich zum Tanz auf, wozu es auf der Bühne eine ausgelassene Polonaise mit Charleston- und Can-Can-Einlagen gibt (Choreografie: GAETANO POSTERINO). Auf dem fliegenden Koffer geht es zurück auf die Erde ins nun wieder kleine Häuschen, wo Dorotka, wie Svanda alt geworden und ergraut, noch immer auf ihren Mann wartet. Zwar hat sie den Herzensbrecher Babinsky nicht vergessen, wie auch dessen Liebessehnsucht ungestillt ist, aber dennoch finden sich die beiden Alten am Küchentisch und reichen einander die Hände. Die Aufführung nach all ihrer Opulenz und Turbulenz mit einer solch berührenden Szene zu beenden, zeigt von Köhlers sensiblem Gespür und seiner Meisterschaft.
Bild: Semperoper Dresden
Es ist aber auch der Abend der Sächsischen Staatskapelle Dresden, die unter Leitung von CONSTATIN TRINKS die Musik in ihrer narkotisierenden Üppigkeit, ihrer schwelgerischen musikantischen Fülle und der reichen Motivik hinreißend interpretiert. Deutlich zu hören sind die Wurzeln des Komponisten mit Smetana und Dvorák, aber auch die Anklänge an Puccini, Korngold und Janácek. Fulminant ist der vitale Schwung des Orchesters, das die der böhmischen Volksmusik entlehnten Melodien und Rhythmen ebenso überzeugend wiedergibt wie die blühende Lyrik der Duette und die grellen Dissonanzen der Hölle. Klanggewaltig und idiomatisch im tschechischen Original singt der Sächsische Staatsopernchor (Einstudierung: CHRISTOF BAUER). Die umjubelte Aufführung (24.3.) dürfte ein bedeutender Beitrag zur Wiederbelebung des Werkes sein und sollte das Haus zu weiteren solchen Aktivitäten ermuntern.
Bernd Hoppe
LULU zum 2.)
Groteske Welt
keine Bilder
Die realistischen Schauplätze in Bergs Oper LULU – eine norddeutsche Stadt, Paris und London – zeigen Regisseur STEFAN HERHEIM und seine Bühnenbildnerin HEIKE SCHEELE in ihrer Inszenierung an der Semperoper (eine Übernahme vom Kongelige Teater Kopenhagen) nicht. Stattdessen führen sie den Zuschauer in eine surreale Zirkus- und Theaterwelt mit einer von Holzlatten eingefassten Manege, auf der im Hintergrund eine kleine Bühne zu sehen ist, deren Vorhang und Schmuckelemente am Proszenium ganz eindeutig als Nachbildungen der großen Semperopernbühne erkennbar sind. Auf dem kleinen Theateraufbau haben sich Musiker in Clownskostümen mit bizarren Kopfbedeckungen und diversen tödlichen Wunden aufgestellt, die sich als Lulus ermordete oder verblichene Ehemänner herausstellen. Sie selbst erscheint auf der kleinen Bühne in verführerischer Nacktheit als Eva mit dem Feigenblatt, herausgeschnitten aus Rousseaus Paradies-Gemälde. Herheim zeigt sie in Folge in vielerlei Verwandlung – als Modell für den Maler, als Muse für den Komponisten Alwa, als Ballerina, Clown, Pierrot, Hotelpage. Sie ist Geliebte, Braut, Ehefrau, Verführerin, femme fatale; sie trägt japanische Kimonos, androgyne Hosenanzüge und Seidenkleider der 30er Jahre (Kostüme: GESINE VÖLLM). Die Menschen, die an ihr zugrunde gehen und die sie am Ende richten, zeichnet der Regisseur als grotesk verzerrte Figuren – als fratzenhafte Clowns, als grell geschminkte Karikaturen. Ein albtraumhafter Totentanz wird da vorgeführt – mit dem Maler, der sich in seinem Zimmer hinter der gläsernen Wand das Leben nimmt (einmal mehr zitiert Herheim mit dem an der Scheibe herunter laufenden Blut die berühmte Szene aus Hitchcocks Thriller Psycho), mit ihrem dubiosen väterlichen Begleiter Schigolch, der als heruntergekommener Teufel mit ihr Sex hat, später mit roten Flügeln durch die Luft schwebt und Lulu nach ihrer Flucht aus dem Gefängnis als Gerippe im Arm hält, mit dem Professor, der sich als Doppelgänger ihres verstorbenen ersten Ehemannes herausstellt und sich von ihr mit dem Regenschirm penetrieren lässt, mit den gespenstischen Gestalten im Londoner Nebel, die mit ihren Schirmen die Prostituierte in einem kollektiven Ritual hinrichten. So virtuos das inszeniert und so bunt das bebildert ist – die Nähe der Inszenierung zur grotesken Komödie, die Fülle der zirzensischen Effekte, der bösen Fratzen und grotesken Monster versperrt dem Zuschauer den Weg, mit Lulu und all den an ihr zugrunde gegangenen Personen echtes Mitgefühl zu empfinden.
Musikalisch steht der Abend auf hohem Niveau. Gespielt wird die Neufassung des 3.Aktes von Eberhard Kloke, die 2010 in Kopenhagen zur Uraufführung kam und die sich durch äußerst sparsame Instrumentierung sowie den Einsatz eines Akkordeons, welches im Paris-Bild sehr atmosphärische Klänge beisteuert, von der bisher geläufigen Cerha-Version unterscheidet. Phänomenal ist die Besetzung der Titelrolle mit GISELA STILLE, die als kühle attraktive Schönheit dem Anspruch an die optische Erscheinung der Figur gerecht wird und die Partie mit einem bis in die Extremhöhe wohllautenden Sopran singt. Jeder Ton ist warm und gerundet, weich getupft sind die staccati, mühelos überstrahlt werden die Orchesterfluten. Denn CORNELIUS MEISTER am Pult der Sächsischen Staatskapelle Dresden lässt die Musik auch gewaltig aufrauschen; und seine Musiker werden sowohl dem spätromantischen Charakter der Komposition mit filigranen Gespinsten und lyrisch aufblühenden Klangflächen als auch deren avantgardistischem mit schroffen Eruptionen und dissonantem Zirkussound perfekt gerecht. Hinreißend ertönt das wunderbare Adagio-Thema, das CHRISTA MAYER als Gräfin Geschwitz mit streng vibrierendem Alt und zu erkämpfter Höhe leider nicht in genügend visionäre und schwebende Töne umzusetzen vermag. TERJE STENSVOLD mit markantem Bariton gibt den Dr.Schön mit seriöser Autorität und am Ende Jack the Ripper mit geheimnsivoller Aura, KETIL HUGAAS den Schigolch mit lustvollem Spiel und prägnanter Artikulation. NILS HARALD SØDAL ist ein in Stimme und Erscheinung jugendlicher Maler, JÜRGEN MÜLLER als Alwa reifer mit heldischem Tenorpotential, allerdings gefährdeter Extremhöhe. Die ausgewogene Besetzung ergänzen in mehreren Partien BARBARA SENATOR, JOACHIM GOLTZ, ALMAS SVILPA, AARON PEGRAM u.a.
Bernd Hoppe
LA DIRINDINA
Martini am Vormittag
keine Bilder
Den weißen Treppenaufbau mit Schrankwand und Couchgarnitur von ARNE WALTHER kennt man bereits aus anderen Sonntagsmatineen mit kurzen (und kurzweiligen) Intermezzi (wie Hasses Il tutore). Auch für Giovanni Battista Martinis LA DIRINDINA funktioniert er bestens. Die Farsa per musica stammt aus dem Jahre 1737, wurde aber wahrscheinlich nie öffentlich aufgeführt. Martini war Priester, Komponist, Musikhistoriker und Pädagoge, der neben Johann Gottlieb Naumann, Niccolò Jommelli und Johann Christian Bach auch den jungen Mozart zu seinen Schülern zählte. So wählte das Produktionsteam mit Regisseur ALEXANDER BRENDEL und Dirigent FELICE VENANZONI für dieses Pasticcio u.a. auch eine Komposition von Jommelli, die Piccola Sinfonia in Es-Dur, aus, welche als kurze musikalische Einleitung diente. Die Capella Sagittariana Dresden auf der linken Seite des Bühnengerüstes musizierte auf historischen Instrumenten straff und akzentuiert, sparte nicht mit wirkungsvollen Affekten und wurde für die überraschende Einlage von „Money, money“ aus Kanders Cabaret noch durch einen Schlagzeuger ergänzt. Die Wahl dieser Nummer erwies sich in jeder Hinsicht als befremdlich und fragwürdig, sind doch die Anforderungen an den Barock- und Musical-Gesang grundsätzlich andere. So standen CHRISTA MAYER als Dilettanten-Diva (der deutsche Titel des Werkes) und VALER BARNA-SABADUS als Kastrat Liscione hier stimmlich auf verlorenem Posten – ohne Durchschlagskraft, ohne aggressiven Biss und ihr missglückter Vortrag zudem noch von einer dilettantischen Tanzgruppe (Choreografie: MANDY GARBRECHT) garniert. Dirindinas Traum von einer großen Gesangskarriere samt damit verbundenem Reichtum hätte sich gewiss auch mit einem stilistisch besser passenden Stück aus dem barocken Genre illustrieren lassen. Die andere Einlage, Tolomeos Arie „Stille amare“ aus Händels Oper, im zweiten Teil der Aufführung passte da entschieden besser und gab der Sängerin Gelegenheit, vor einem Theatervorhang mit Dido und Aeneas ihren warmen, strömenden Alt kultiviert und mit würdevoller Schlichtheit ertönen zu lassen. Eine solche Chance hätte man auch dem rumänischen Countertenor gewünscht, der seine weiche, hohe Stimme von betörendem Klang einzig in seiner Arie „Quelli vostri pupillette“ ausstellen konnte, die er zudem noch mit einer bravourösen Kadenz schmückte. Schade um die verpasste Gelegenheit, den international aufstrebenden Solisten nicht gebührender präsentiert zu haben. Dirindinas Gesangslehrer Don Carissimo, ein ältlicher Buchhalter-Typ mit dünnem Haar, machte der amerikanische Tenor AARON PEGRAM zu einem darstellerischen Kabinettstück mit Slapstick-Einlagen von artistischer Agilität, gefiel aber auch mit seiner leichten, flexiblen Stimme.
Die Regie setzte statt komödiantischem Witz und commedia dell’arte-Eleganz zu sehr auf plumpe Späße, albernen Klamauk und derbe erotische Spielereien, statt sich mit hintergründigen Andeutungen zu begnügen. Eine Pantomime zu Jommellis Ouvertüre am Beginn machte die Konkurrenz zwischen Don Carissimo und Lisciano sofort klar, ein halbnackter, im Schrank versteckter Liebhaber (der Tänzer JIRI SIEBER) zeugte davon, dass Dirindina nicht nur der Gesangskunst hold ist, und die von FRAUKE SCHERNAU aufreizend kostümierten Tanzgirls samt einem blonden Transvestiten als Don Carissimos weitere Schülerinnen offenbarten, dass der Unterricht bei ihm auch seine unterhaltsamen Seiten hat. Das Publikum genoss diese Stunde als unterhaltsamen Spaß und spendete reichen Beifall.
Bernd Hoppe
LULU
Eine Welt voller trauriger Clowns
Sie dürfte rein szenisch einen Höhepunkt der aktuellen Saison darstellen: Die Neuproduktion von Bergs „Lulu“ an der Semperoper Dresden. Mit dieser rundum gelungenen Inszenierung, die in den letzten Jahren bereits in Kopenhagen und Oslo zu sehen war, ist Stefan Herheim einmal mehr ein Volltreffer gelungen. Seine Regiearbeit zeichnete sich durch großen Schwung, eine ausgefeilte und in ihrer Stringenz nie nachlassende Führung der Personen sowie durch ein überzeugendes Grundkonzept aus. Daran wird auch die junge Annette Weber, Herheims langjährige Assistentin, ihren Anteil haben, der die szenische Einstudierung dieses immerhin bereits zweiten Wiederaufgusses anvertraut war.
Der junge Regisseur erzählt das Stück zwar von vorne, denkt es aber von hinten. In seiner Sichtweise des Werkes spielen mehrere Aspekte überzeugend ineinander. Er siedelt das Ganze im Zirkusmilieu an. Heike Scheele hat ihm einen riesigen, von palisadenartigen Mauern gesäumten Zylinder auf die Bühne gestellt, der mit Hilfe der Drehbühne in die verschiedensten Stellungen gebracht werden kann, was einen schnellen Wechsel der Handlungsorte ermöglicht. Eine zentrale Rolle spielt dabei ein kleines barockes Theater auf dem Theater, das als Mikrokosmos einer nur auf Lüsternheit und Wollust ausgerichteten Welt zu verstehen ist, in dem das persönliche Schicksal seiner Bewohner gnadenlos den Augen der Öffentlichkeit preisgegeben wird. Dabei bleibt das Zirkusambiente stets gewahrt. Das ganze Leben ist nichts weiter als eine einzige groß angelegte Zirkusshow mit den entsprechenden Gestalten. Teilweise sehr melancholisch gezeichnete Clowns, Harlekins und geisterhafte Zombies wandeln hier zwischen den Welten, vollführen in eindrucksvoller Weise eine Gratwanderung zwischen realen und geistigen Dimensionen und projizieren ihre Wünsche, Sehnsüchte, sexuelle Bedürfnisse und Perversionen auf ein weniger reales als vielmehr nach ihren Vorstellungen geschaffenes spirituelles Wesen, dem sie verschiedene Namen, darunter auch Lulu, geben. Ludwig Feuerbach lässt grüßen.
Die Titelfigur als Matrix männlicher, individuell voneinander abweichender Obsessionen: dieser Projektionsgedanke ist wahrlich nicht mehr neu, aber immer wieder sehr wirkungsvoll und stimmig. Insbesondere wenn er eine so gekonnte Umsetzung erfährt wie durch Stefan Herheim, dem es auf geniale Art und Weise gelingt, vielfältige Betrachtungsfelder zu eröffnen und persönliche Sichtweisen innerhalb eines deutlich abgesteckten Grundgedankens zuzulassen. Klar wird, dass es dem Regisseur nicht um ein individuelles Frauenschicksal, sondern um das Prinzip Frau im Allgemeinen geht. Lulu ist in Herheims Interpretation gleichsam einem riesigen Gemälde zu vergleichen, auf dem die unterschiedlichsten Farben ineinander spielen. Daraus resultiert ein abwechslungsreiches, bunt schillerndes Portrait der Titelfigur von großer Eindringlichkeit, dessen Vielschichtigkeit enorme Spannung erzeugt. So ganz ohne persönliche Züge kommt aber auch diese Lulu nicht aus. Dieser Erkenntnis korrespondiert ihre zeitweilige Unbekleidetheit. Soweit und so lange sich ihre in verschiedenen Ausprägungen zur Schau gestellte Nacktheit aus ihrer Funktion als Projektionsfläche herleitet, ist diese gleichsam nicht echt, sondern aufgesetzt. Konsequenterweise trägt sie in diesen Szenen ein wirklichkeitsnahes Nacktkostüm von großer Transparenz.
An den Stellen hingegen, an denen sie ganz sie selbst ist, präsentiert sie sich in ihrer natürlichen Nacktheit. Da ist dann sogar das Feigenblatt verschwunden, so z. B. im zweiten Zwischenspiel des ersten Aktes, als sie erfolgreich Dr. Schön in den Hafen der Ehe lockt und dieser ihr hinter einer Glasscheibe lustvoll die künstliche Haut vom Leibe reißt sowie in der London-Szene, als sie gänzlich heruntergekommen und gedemütigt als Freudenmädchen nackt durch die Straßen-Passanten auf der Suche nach Freiern umherwandelt und dabei provozierend ihr Schamdreieck zur Schau stellt. Ihr Untergang als Prinzip ist unaufhaltsam. Alle sie als Sinnbild auffassende Männer sind bereits tot, und Alwa, der hier zutreffend Alban Berg nachempfunden ist und sich zu Beginn des dritten Aktes als gänzlich unfähiger Dirigent eines Bühnenorchesters erweist, dient sie nur als Muse. Ab dem vierten Bild tritt an ihre Stelle oft ein weibliches Skelett, mit dem die Handlungsträger, auch Lulu selbst, oft zärtlich hantieren; im dritten Akt prangt es neben den Lulus Namen nennenden Leuchtbuchstaben des Lebenszirkus in der Luft. Ab dem Zeitpunkt, in dem sie Dr. Schön ermordet hat, kehrt sich ihr Schicksal um, naht ihr der Sensenmann mit gnadenloser Konsequenz. Aus diesem Einfall Herheims ergeben sich verstärkt surrealistisch und gespenstisch anmutende visuelle Eindrücke wie z. B. die vielfältigen Geistererscheinungen, die die Inszenierung bevölkern. Diesen gespensterhaften Wesen gehören auch die verstorbenen Ehemänner Lulus an, die nach ihrem Ableben jeweils an einem am linken Bühnenrand stehenden Schminktisch in zombiehaft bleich geschminkte Clowns verwandelt werden.
In dieser Aufmachung wohnen sie dem weiteren Verlauf des Geschehens bei und treten dabei auch mal mit den Lebenden in Kontakt. Die Aussage ist klar: Die ganze Menschheit ist eine einzige Ansammlung von Clowns. Jeder von uns ist nur ein trauriger Clown. Es gehört zu den eindrucksvollsten Bildern der Produktion, wenn sich diese Clowns im letzten Bild mit deutlichem Bezug auf ein Gemälde von Magritte in einen Regenschirme tragenden Mob verwandelt, dem Lulu zum Opfer fällt. Die unheimliche Meute, der auch Jack the Ripper angehört, ersticht sie mit ihren Schirmspitzen. Dabei trägt sie ein von Gesine Völlm geschaffenes weißes Brautkleid. Dieses legte sie bereits vorher immer an, wenn sie einen neuen Ehemann für sich erfolgreich eroberte - ein sehr eindringliches, stark unter die Haut gehendes Ende, das Herheim alle Ehre macht. Insgesamt stellt diese gelungene Produktion einen der wichtigsten Beiträge zur Rezeptionsgeschichte des Werkes der vergangenen Jahre dar.
Musikalisch hatte man es teilweise mit einer Dresdener Erstaufführung zu tun. Zum ersten Mal erklang an der Semperoper die von Eberhard Kloke geschaffene Neufassung des dritten Aktes, die im deutschen Raum bereits in Erfurt und Augsburg zu hören war. Damit setzte Kloke ein treffliches Pendant zur bereits am 24. 2. 1979 im Pariser Palais Garnier aus der Taufe gehobenen Fassung des von Berg unvollendet hinterlassenen dritten Aktes von Friedrich Cerha. Kloke hat das von Berg hinterlassene Quellenmaterial einer gewissenhaften Untersuchung unterzogen und gekonnt in eine neue Form gebracht. Sein Anliegen war es, eine sowohl „authentische“ als auch gleichermaßen theatralisch-musikalisch schlüssige Komplettierung herzustellen (vgl. Programmheft). Das ist ihm in hohem Maße gelungen. In mancherlei Hinsicht dürfte seine Vervollständigung des Schlussaktes den Intentionen Bergs eher entsprochen haben als die von Cerha. Während letzterer sehr viel Eigenes beisteuerte, beschränkte sich Kloke bei seiner Arbeit ganz rigoros auf die von Berg nachgelassenen Skizzen. Sämtliche von Berg fertig instrumentierten Teile ließ er bestehen und setzte sie als Fundament des dritten Aktes ein. Dabei waren Änderungen und Auslassungen unvermeidlich. Wo immer Unklarheiten bestanden, hat Kloke unbarmherzig den Rotstift angesetzt und eigene Vorschläge angeboten. So entwickelte er an bestimmten Stellen Optionen zur Kürzung von Passagen durch Vide-Sprünge, auf deren Grundlage man eine eigene Lösung finden kann (vgl. Programmheft). Und solche eine eigene Lösung wurde in Dresden gefunden, und zwar auf recht beeindruckende Art und Weise. Diese Weglassungen hatten eine Straffung zur Folge, die rein dramaturgisch betrachtet durchaus Sinn machte. In der Paris-Szene wichen einige Musikpassagen, die man von Cerha her noch gut im Ohr hat, gesprochenen Dialogen. Eine ganz wesentliche Änderung ist instrumentaler Natur: Mit Blick auf Bergs Klangspektrum und das Kolorit des Bänkelliedes (vgl. Programmheft) hat Kloke in der Auseinandersetzung zwischen Lulu und der Gräfin Geschwitz anstelle der von Cerha her gewohnten Bläser ein ziemlich wehmütig intonierendes Akkordeon eingesetzt - ein musikalisch sehr effektvoller Einfall. Gestrichen hat er im London-Bild das bis auf den Part des Alwa aus Cerhas Feder stammende große Quartett, das bei Berg eigentlich das Kernstück des Aktes bilden sollte und das man trotz seiner historisch begründeten Streichung schon etwas vermisste.
Bei der packenden Jack-the-Ripper-Szene erreicht Kloke hinsichtlich Ausdrucksintensität das Niveau von Cerha nicht ganz. Insgesamt hat Kloke aber eine lebensfähige und sehr beachtliche Alternative zu Cerhas Fassung geschaffen, die sich bestimmt durchsetzen wird. Noch dazu, wenn sie einen so genialen Sachwalter hat, wie Cornelius Meister, den Noch-GMD des Theaters der Stadt Heidelberg, der an diesem Abend sein gelungenes Debüt an der Semperoper gab und in jeder Beziehung zu überzeugen wusste. Meisters ausgeprägtem Gefühl für Klangfarben und spezifische Coleurs ist eine ungemein bunte und dynamisch ausgewogene, differenzierte Auslotung der Partitur zu verdanken, die er im Gegensatz zu manch anderem Dirigenten sehr romantisch auffasste. Auch in der Herausstellung der vielfältigen Leitmotive - die „Lulu“ hat nicht nur Zwölfton-Charakter - erwies er sich als Meister. Emotionen wurden von ihm ganz groß geschrieben. Das war eine ganz große Leistung, zu der auch die wunderbar intensiv und mit enormer Tonqualität aufspielende Sächsische Staatskapelle Dresden einen erheblichen Teil mit beitrug.
Darstellerisch gleichsam eine Idealbesetzung für die Lulu war Gisela Stille, die sich mit ungeheurer Vehemenz und einer ausgeprägten schauspielerische Ader in ihre anspruchsvolle Rolle stürzte und sich sogar splitternackt noch pudelwohl zu fühlen schien. Gesanglich blieben dagegen Wünsche offen. In der Mittellage saß ihr eigentlich nicht unschöner Sopran zeitweilig vorbildlich im Körper. Im oberen Stimmbereich verlor die Stimme aber die nötige Körperstütze und wurde bei aller an den Tag gelegter Fulminanz recht dünn. Die sympathische Sängerin sollte daran arbeiten, ihre Stimme auch in der Höhe in den Körper zu bekommen und sich eine italienische Technik mit einem soliden appoggiare la voce, der Anlehnung der Stimme gegen das Brustbein bei gleichzeitiger Gegenbewegung, zulegen. In jeder Beziehung überzeugend war Markus Marquardt, der den Lulu geradezu hörigen und ihr sexuell verfallenen Dr. Schön sehr eindrucksvoll gab und auch als Jack the Ripper eine gute Figur machte. Gesanglich war er mit seinem gut sitzenden, kräftigen und robusten Heldenbariton ebenfalls tadellos. Einen variablen Stimmsitz wies der Alwa von Jürgen Müller auf. Teilweise saß sein Tenor schön im Körper, oft wurde seine Tongebung aber auch etwas flach. Letzteres trifft auch auf Nils Harald Sodal zu, der als Maler und Neger ebenfalls etwas tiefgründiger hätte klingen können. Eine gute Focussierung wies der Bass von Ketil Hugaas auf, der in der Partie des von der Regie als regelrechter Teufel mit Hörnern versehenen Shigolch oftmals durch die Lüfte schweben durfte. Einen pastosen, gut focussierten Alt brachte Christa Mayer für die Gräfin Geschwitz mit. Insbesondere für die tiefen Töne des Gymnasiasten hatte der an sich ordentlich geführte Mezzosopran von Barbara Senator, die auch als Theatergarderobiere und Groom zu erleben war, zu wenig Fundament. Mit prägnantem Bassmaterial stattete Almas Svilpa den Tierbändiger, den Athleten und den Theaterdirektor aus. Sehr flach und bar jeder soliden Körperstütze gab Aaron Pegram den Prinzen, den Kammerdiener und den Marquis, denen Herheim allesamt ein riesiges Schweinsohr verpasste. In den kleinen Partien des Medizinalrates, des Bankiers und des Professors war Joachim Goltz zu erleben.
Ludwig Steinbach
Die Bilder stammen von Matthias Creutziger.
Für die Kleinen:
Peter und der Wolf & Jakub Flügelbunt
Der tschechische Komponist Miroslav Srnka schenkte dem jungen Publikum der Semperoper ein musikalisches Märchen mit dem überlangen Titel JAKUB FLÜGELBUNT... und Magdalena Rotenband – oder: Wie tief ein Vogel singen kann. In semikonzertanter Version kam dieses Auftragswerk des Hauses am 15.12. zur Uraufführung – szenisch arrangiert von HEIKE MARIA JENOR und ausgestattet von ARNE WALTHER, der die Soffitten der herbstlich bunt gefärbten Bäume aus Giselle rund um das auf der Bühne platzierte Orchester gehängt hatte, und FRAUKE SCHERNAU, die für die Personen des Stückes knappe, aber typische Kostümdetails erdachte. Die Geschichte vom kleinen Vogel Jakub, der von seinem Vater das Fliegen lernt, dann aber durch Leichtsinn abstürzt und wegen eines gebrochenen Flügels nicht mehr fliegen kann, bis das hübsche Vogelmädchen Magdalena Federn sammelt und daraus einen neuen bastelt, verfolgten die kleinen Zuschauer mit gespannter Aufmerksamkeit. Die Titelrolle hat der Komponist für einen Sänger geschrieben, der über eine enorme vokale Vielseitigkeit verfügen muss, denn die Partie bewegt sich zwischen der Countertenorlage und der eines tiefen Baritons, wechselt abrupt zwischen gesungenen und gesprochenen Passagen. HAGEN MATZEIT im mit Federn geschmückten blauen Anzug meistert diese Anforderungen mit stupender Virtuosität. Den anfangs noch ganz kindlichen Vogel macht er mit reizend piepsenden Lauten hörbar; dann schwingt sich die Stimme analog zum ersten Flug wunderbar auf in die Höhe, bis sie sich nach dem Absturz abrupt verändert und in den Bereich des tiefen Sprechgesangs gerät. Nachdem sich Jakub an einem Waldrennen beteiligt und gewonnen hat, daraufhin von Magdalena zum Sieger gekürt wird, gibt es neue Sehnsucht, Hoffnung und Ängste in seinem Leben. Die Gefühle der Figur für Magdalena verdeutlicht Matzeit mit betörenden Kantilenen, wechselt mit stupender Könnerschaft zu Passagen mit gebrochener Stimme, die Jakubs Zweifel anzeigen, steigt hinab bis in das tiefe Baritonfundament, um gleich darauf wieder mit tirilierenden Lockrufen zu brillieren. Der Sänger mit seiner sympathischen Ausstrahlung und dem natürlichen Spiel wurde zu Recht von den jungen Zuschauern bejubelt.
Copyright: Semperoper Dresden
Auf ähnlich hohem Niveau singen und agieren seine beiden Partner, die gleich in mehreren Rollen zu erleben sind. VALDA WILSON vom Jungen Ensemble der Semperoper gibt Jakubs Mutter in rot/weiß karierter Küchenschürze mit markantem, energischem Sopran, danach das Eichhörnchen mit imposantem Schwanz und einer Nusstüte, schließlich die Magdalena mit roter Schleife und Stola. Die reizvoll dunkel getönte Stimme ist von Ausnahmequalität, verfügt über sanft schwebende Töne, eine warme, runde Höhe und die Fähigkeit für kunstvolle Vokalisen. Die enorm begabte Sängerin sollte unbedingt mit größeren Rollen betraut werden. Problematisch allerdings ist eine überlange gesprochene Passage, wenn sie einen Text aus einem Buch über das Fliegen vorliest und dabei durch ihren starken Akzent beinahe unverständlich bleibt. Hier wäre der kürzende Eingriff der Dramaturgie (NORA SCHMID) hilfreich gewesen. MARKUS BUTTER ist zunächst der Vater im schwarzen Jackett mit Federn, dann die Eule mit Rennfahrerbrille und schließlich der Igel mit Stachelhelm. Der Komponist hat dem Bariton ein paar fast unsingbare Noten in der Bassregion verordnet, die dem Sänger naturgemäß nicht zu Gebote stehen, doch erfreut er, von dieser marginalen Einschränkung abgesehen, mit seiner prägnanten, wohllautenden Stimme ungemein. Die Sächsische Staatskapelle Dresden bringt unter Leitung von TOMAS HANUS die gemäßigt moderne Musik, welche der Komponist mit einigen exotischen Instrumenten, seltsamen Geräuschen und überraschenden Effekten verziert hat, zu großer Wirkung.
Eingeleitet wurde der Abend mit einer Wiedergabe von Prokofjews Sinfonischem Märchen PETER UND DER WOLF, bei welchem die Kapelle natürlich größere Möglichkeiten hatte, ihre bekannten Qualitäten einer hohen Orchesterkultur zu demonstrieren. OLAF BÄR fehlte es in seinem Vortrag allerdings an geschärfter Artikulation, an suggestiver Kraft und Imagination – hier hörte man die gemütliche Sprechstimme eines Opernsängers, die nicht selten im Orchester unterging und das Interesse der Kleinen auf Dauer nicht wach zu halten vermochte. Der kleine, fröhlich zwitschernde Vogel am Schluss des Stückes aber war eine denkbar passende Überleitung zum Jakub.
Bernd Hoppe
UN BALLO IN MASCERA
Maskenball in Unterwäsche
Kein glücklicher Auftakt zur neuen Saison der Semperoper war deren erste Produktion – Verdis UN BALLO IN MASCHERA. ELISABETH STÖPPLERs unter enormem bühnentechnischem Aufwand ablaufende Inszenierung litt unter einer schwachen, unlogischen Personenführung, rätselhaften Auftritten von Statisten und mangelhafter Durchführung der konzeptionellen Ideen. Da wird mit dem personifizierten Tod eine stumme Figur eingeführt (der Tänzer LUTZ LANGHAMMER in pantomimischen Gesten), die an entscheidenden Stellen auftritt und am Ende eine nackte Statue der Trauer abgibt, was die Festgesellschaft als Aufruf versteht, ebenfalls ihre Kleider abzulegen und in Unterwäsche bzw. hüllenlos zu agieren. Abgenommen werden im Angesicht des Todes auch die Gesichtsmasken – das Leben ist nun kein Maskenball mehr.
© Alle Bilder: Matthias Creutziger
Da bevölkern rätselhafte Gestalten in regenbogenfarbenen Chiffongewändern (Kostüme: FRANK LICHTENBERG) die Szene – ob in der nächtlichen Begegnung von Amelia und Riccardo auf dem Galgenberg oder danach in der Auseinandersetzung der vermeintlich untreuen Gattin mit ihrem Mann Renato. Das alles geschieht unmotiviert und willkürlich – den Sinn für solche Einfälle bleibt das Inszenierungsteam schuldig. Dass man der Aufführung einen gewissen optischen Schauwert nicht absprechen kann, liegt an der Bühnengestaltung von REBECCA RINGST und ANNETT HUNGER, die die quadratischen Hubpodien des Bodens sich pausenlos heben und senken lassen. Das ergibt geometrische Formen, Erhöhungen und sturztiefe Abgründe, wogende Flächen als Sinnbild für eine aus den Fugen geratene Welt. Freilich ist dies eine absolut allgemeine und austauschbare Szenerie, welche den Schauplatz der Handlung in keinem Moment widerspiegelt. Dass hier die Bostoner Fassung gewählt wurde, ist einzig an den Rollennamen erkennbar.
Zum Einsatz kommt auch der Plafond mit unzähligen Scheinwerfern, der sich bedrohlich senken kann und im Liebesduett sogar als Spielfläche dient. Auf dieser Beleuchterbrücke singen zu müssen und noch dazu angeschnallt an Sicherheitsgurten, bedeutete für MARJORIE OWENS als Amelia und WOOKYUNG KIM als Riccardo eine besondere Belastung und war sicher der Hauptgrund, dass gerade diese wichtige Nummer in der Emphase etwas gebremst wirkte. Insgesamt aber war der koreanische Tenor das vokale Ereignis der Premiere – strahlend und voluminös die Emission, italienisch das Timbre, von maskuliner Verve erfüllt der Vortrag. Die Canzone bei Ulrica schmeichelte dem Ohr in ihrem weichen Fluss und der anmutigen dolcezza der Stimme, die letzte Arie berührte durch den Ausdruck schmerzlicher Inbrunst. Die Sopranistin mit kraftvollem, zunächst etwas herb vibrierendem Organ fand ab der Arie auf dem Galgenberg zu großer Form – dramatische Ausbrüche von enormer Durchschlagskraft wechselten mit Momenten inniger Empfindung. Das große Finalensemble dominierte sie durch die Leuchtkraft ihrer Stimme und die zu Herzen gehende Expression. Wie sie im schlichten mausgrauen Gewand trägt auch ihr Gatte Renato einen Anzug von solcher Farbe – ein extremer Kontrast zu den schrillbunten Phantasiekostümen des Chores mit vielen Glitzereffekten, die in ihrem geschmäcklerischen Zuschnitt eher in eine Revue-Aufführung gepasst hätten.
Stimmlich aber lässt MARCO VRATOGNA ein reiches Farbspektrum hören, imponiert mit einem Bariton von markiger Energie und grimmigem Ausdruck. Warum er bei seiner Arie „Eri tu“ sein T-Shirt abstreift und den muskelbetonten Oberkörper zur Schau stellt, weiß freilich nur die Regie. Eine Art Science-fiction-Figur stellt die Wahrsagerin Ulrica dar – TICHINA VAUGHN gibt sie mit dunklem, gutturalem Mezzo, der sich in der Höhe arg spreizt. Nach ihrer Szene im 2.Bild wird sie erschossen und darf in Amelias Arie auf dem Galgenberg als Schreckensvision wieder auferstehen.
Den Pagen Oscar lässt das Team zunächst als kesses Girlie in aufreizendem Kostüm auftreten und später zum Killertyp im schwarzen Anzug und Sonnenbrille werden. CAROLINA ULLRICH singt die Partie, die ein schnelles Koloraturgeplapper erfordert, nicht eloquent genug und zudem matt in der unteren Lage. Den Sächsischen Staatsopernchor Dresden (Einstudierung: PABLO ASSANTE) lässt die Regisseurin zumeist hilflos im Rhythmus der Musik agieren, doch glänzt der Klangkörper im großen Ensemble bei Ulrica und im Finale durch große Steigerungen. CARLO MONTANARO am Pult der Sächsischen Staatskapelle Dresden sorgt für einen schlanken, federnden Verdi-Klang, er leuchtet die blühenden Lyrismen der Partitur gebührend aus, malt aber auch eindrucksvoll deren fahl-düstere Farben.
Bernd Hoppe
